Cena Jindřicha Chalupeckého 2017, Clemens von Wedemeyer: Nebeská havěť / Jindřich Chalupecký Award 2

Společnost Jindřicha Chalupeckého Jindřich Chalupecký Society

23, 27 Svět, v němž žijeme?

The World We Live In? 31, 35, 113 Romana Drdová 39, 45, 123 Dominik Gajarský 49, 53, 133 Martin Kohout 57, 63, 143 Richard Loskot 67, 79, 153 Viktorie Valocká 85, 91, 94 Clemens von Wedemeyer Katalog vydala Společnost Jindřicha Chalupeckého ve spolupráci s Moravskou galerií v Brně.

Editorky: Tereza Jindrová, Karina Kottová. Texty: Ondřej Buddeus, Iveta Hajdáková, Tereza Jindrová, Tomáš Jirsa, Karina Kottová, Dita Malečková, Andrea Průchová. Eseje o finalistech vznikly ve spolupráci s internetovou platformou Artalk.cz, kde byly původně publikovány. Překlad: Tereza Chocholová. Jazyková korektura: Tereza Münz. Produkce: Barbora Ciprová. Grafický design: Petr Bosák, Tereza Hejmová, Robert Jansa (2017 Designers). Fotografie: Peter Fabo. Tisk: Indigoprint s.r.o. ISBN: 978-80-905317-7-2. © Společnost Jindřicha Chalupeckého. www.cjch.cz Výstava a vydání katalogu se uskutečňují za finanční podpory Ministerstva kultury České republiky, Magistrátu hlavního města Prahy, J&T Banky, Magistrátu města Brna, Státního fondu kultury ČR, Českých center, Česko-německého fondu budoucnosti a Institut für Auslandsbeziehungen e. V. The catalog is published by the Jindřich Chalupecký Society in collaboration with the Moravian Gallery in Brno. Editors: Tereza Jindrová, Karina Kottová. Texts: Ondřej Buddeus, Iveta Hajdáková, Tereza Jindrová, Tomáš Jirsa, Karina Kottová, Dita Malečková, Andrea Průchová. The essays about the finalists were written in collaboration with the online platform Artalk.cz where they were originally published. Translation: Tereza Chocholová. Proofreading: Tereza Münz. Production: Barbora Ciprová. Graphic Design: Petr Bosák, Tereza Hejmová, Robert Jansa (2017 Designers).

Photographs: Peter Fabo. Print: Indigoprint s.r.o. ISBN: 978-80-905317-7-2. © Společnost Jindřicha Chalupeckého. www.cjch.cz The exhibition and the publication of the catalog were supported by the Ministry of Culture of the Czech Republic, City of Prague, J&T Bank, City of Brno, State Culture Fund of the Czech Republic, Czech Centers, Deutsch-Tschechische Zukunftsfonds and Institut für Auslandsbeziehungen e. V.

Cena Jindřicha Chalupeckého

Finále 2017 Předseda poroty Marek Pokorný, výtvarný kritik a kurátor, umělecký manažer Galerie města Ostravy PLATO, Česká republika Členové poroty Jiří Kovanda, umělec, Česká republika Alexandra Kusá, teoretička umění a ředitelka Slovenské národní galerie, Bratislava, Slovensko

a politickou reflexí jejího jazyka a motivů umělec upřednostňuje jemnou subversivní práci.

Reminiscencím na avantgardní vizualitu podsouvá neodpovídající žánr, respektive prostřednictvím retro-stylizace komunikuje současný životní styl jako „soap variantu“ velkých (nejen romantických) témat. K důležitým aspektům autorova díla patří precizní práce s fotografickým a pohyblivým obrazem či tematizace performativity jako předpokladu i rámce uměleckého díla.

Martin Kohout Prostředí sociálních sítí a nových technologií, dematerializace uchovávající výhrůžné Pavlína Morganová, stopy tělesné reality, logika teoretička umění a kurátorka, situace parodující své vlastní Česká republika předpoklady, performativní intervence na hraně virtuálního Marina Shcherbenko, a reálného, souběžné narativy kurátorka a odborná poradkyně a nerozhodnutelnost směru v Bottega Gallery a Shcherbenko komunikace jsou jenom náArt Centre, Kyjev, Ukrajina hodným výčtem z řady dalších možných charakteristik uměVyjádření poroty k výběru lecké strategie Martina Kohoufinalistů Ceny Jindřicha ta. Důvtip, s jakým autor nově Chalupeckého 2017 kóduje standardní obavy, které nám přicházejí na mysl při proRomana Drdová mýšlení důsledků stále komMateriálové rozmanitosti díla plexnějšího propojení našich Romany Drdové odpovídá životů s novými technologiemi, rovněž rozmanitost jeho výcho- jde v tomto případě ruku v ruce zích zdrojů. Autorka ve svých s jeho schopností komickou objektech, instalacích a interstránku věci ocenit jako výchovencích využívá fotografii jako disko i past. ambivalentní médium, zdánlivou jednoduchost skla, nečekané Richard Loskot možnosti pokročilé technologie Prostor, barva, světlo (a zvuk), a současného designu, módy které ve vzájemných kombinači architektury i fascinující vících vytvářejí dnes již dobře ceznačnost předmětů denní čitelný rukopis instalací a enpotřeby. Citlivost k estetickým vironmentálních demonstrací aspektům materiálů i věcí a jeRicharda Loskota, jsou nejen jich kombinací může zastínit na přímým odkazem k étosu zaprvní pohled ne zcela zřejmou kládajících gest meziválečné kontextualitu jednotlivých proavantgardy, ale také zcela jektů umělkyně. osobním tématem úvah (či pochybností) o možnostech Dominik Gajarský (a omezeních) našeho poznání Tvorba Dominika Gajarského je a místa ve světě. Prostřednicaktuálním příkladem nostalgické tvím abstraktní výtvarné formy hry s povrchovou verzí evokaa technologií autor konceptuce výtvarných kvalit klasické alizuje svou konkrétní osobní avantgardy. Před historickou zkušenost, a to s dobrou vírou Gunnar B. Kvaran, ředitel The Astrup Fearnley Museum of Modern Art, Oslo, Norsko

Cena Jindřicha Chalupeckého Cena Jindřicha Chalupeckého, nesoucí jméno předního českého teoretika a kritika výtvarného umění a literatury, esejisty a filozofa, byla založena v roce 1990 z iniciativy Václava Havla, Jiřího Koláře a Theodora Pištěka. Cenou se vyslovuje uznání celoživotnímu dílu Jindřicha Chalupeckého (1910–1990) a jeho aktivitě, skrze niž u nás po roce 1969 podněcoval neoficiální, avantgardní výtvarný život a zasazoval se o to, aby si české nekonformní výtvarné umění udržovalo svébytnost a nepřerušovanou kontinuitu s tradicí moderního umění a evropskou výtvarnou kulturou.

Cena Jindřicha Chalupeckého je určena vizuálním umělcům do 35 let, žijícím nebo působícím na území České republiky. Cena je udělována za mimořádnou tvorbu a přínos v oblasti vizuálního umění. Je určena nastupující generaci umělců, jejichž dílo má potenciál dlouhodobě obstát v kontextu české i mezinárodní umělecké scény a ztělesňuje po obsahové a formální stránce výjimečný postoj. Cena je udělována umělcům pracujícím v libovolných médiích, respektuje také mezioborové přesahy a další aktuální tendence v současném umění.

Společnost Jindřicha Chalupeckého Cena Jindřicha Chalupeckého je organizována Společností Jindřicha Chalupeckého, která působí jako platforma pro současné české umění. Pořádá výstavy, programy pro veřejnost a rezidence, věnuje se také edukativním a publikačním projektům. Cílem je především podporovat experimentální a inovativní uměleckou a teoretickou činnost, napomáhat ke zvýznamnění současného českého umění v lokálním i mezinárodním kontextu, skrze otevřený a inkluzivní přístup přispívat k profesionálnímu diskurzu, ale také oslovovat co nejširší vrstvy publika.

Výběr finalistů Ceny Jindřicha Chalupeckého O udělení Ceny Jindřicha Chalupeckého rozhoduje nezávislá porota odborníků v oboru vizuálního umění, kterou jmenuje správní rada Společnosti Jindřicha Chalupeckého. Porota je sedmičlenná a jejími členy jsou jak občané České republiky, tak zahraniční odborníci, obvykle v poměru 3:4. Členství v porotě je ohraničeno dobou tří let. Společnost Jindřicha Chalupeckého nemá právo ovlivňovat rozhodnutí poroty. Výběr finalistů a laureáta Ceny Jindřicha Chalupeckého je výsledkem konsenzu členů poroty, založeného na intenzivní společné diskusi a důkladném procesu selekce.

Porota každoročně vybere pět finalistů, které Společnost Jindřicha Chalupeckého během celého roku intenzivně podporuje, zejména v práci na novém díle pro společnou podzimní výstavu konanou v jedné z partnerských institucí, tj. v Národní galerii v Praze nebo Moravské galerii v Brně. Finalisté se zároveň ještě před zahájením výstavy účastní programů a mediálních výstupů, jejichž cílem je představit svou tvorbu v širším kontextu. Během konání výstavy zvolí porota laureáta Ceny Jindřicha Chalupeckého pro příslušný rok, jehož jméno vyhlásí a cenu mu předá během slavnostního ceremoniálu.

Dlouhodobě je také udílena Cena Českých center, o jejímž vítězi rozhodují svým hlasováním diváci.

18

19

v komunikativní potenciál „univerzálního“ výtvarného jazyka.

Viktorie Valocká Poetická, intuitivní a zároveň řemeslně, barevně a obsahově sofistikovaná práce Viktorie Valocké s imanentně kritickým feministickým čtením textilu jako příznakového materiálu patří k tomu nejzajímavějšímu, co přinesl obrat mladší generace českých umělců k opomíjeným výtvarným technikách. Tento rekurz lze vnímat jako reakci na zliterárnění angažovaného, diskurzivně orientovaného umění. Valocká evidentně věří v politickou sílu intimního gesta, které výrazově a významově přeznačí náš navyklý způsob setkání s uměleckým dílem.

Jindřich Chalupecký Award

Final 2017 Head of the Jury

version of the evocation of the visual qualities of the classic Marek Pokorný, visual arts critic avant-garde. The artist prefers and curator, art manager of the subtle subversion to a historOstrava City Gallery PLATO, ical and political reflection of Czech Republic the avant-garde language and motives. He attributes reminisMembers of the Jury cences of avant-garde visuality with a non-corresponding genJiří Kovanda, visual artist, re, employing retro stylization Czech Republic to communicate the current life style as a “soap alternative” of Alexandra Kusá, art theorist big (not only romantic) themes. and director of the Slovak The significant aspects of the National Gallery, Bratislava, artist’s work include precise Slovakia use of the photographic and moving image and the thematiGunnar B. Kvaran, director zation of performativity as both of The Astrup Fearnley Museum a prerequisite and a framework of Modern Art, Oslo, Norway of an artwork.

reflections (or doubts) about the possibilities (and limitations) of our knowledge and place in the world. Through an abstract visual form and technologies, the artist conceptualizes his particular personal experience, with a good faith in the communication potential of the “universal” visual language.

Selection of Finalists of Jindřich Chalupecký Award The winner of Jindřich Chalupecký Award is selected by an independent jury of visual arts experts appointed by the Jindřich Chalupecký Society Board. The jury includes seven members, both Czech citizens and foreign experts, usually in a ratio of 3:4. The jury membership term is restricted to three years. Jindřich Chalupecký Society has no right to influence the decisions of the jury.

The choice of finalists and the award winner is the outcome of a consensus among the jury members, based upon an intense discussion and thorough selection process. Each year, the jury selects five finalists that are intensively supported by Jindřich Chalupecký Society throughout the year, primarily concerning their new work created for a common exhibition held in the fall at one of the partner institutions: the National Gallery in Prague or the Moravian Gallery in Brno. During the exhibition, the jury selects the winner of Jindřich Chalupecký Award for the respective year.

The winner’s name is announced and the award is presented as part of the award ceremony.

Viktorie Valocká The work of Viktorie Valocká, which is poetic, intuitive and sophisticated, whether in terms of craftsmanship, color or content, with an immanently critical feminist reading of textile as a symptomatic material, ranks among the most interesting results of the turn to neglectPavlína Morganová, art theorist Martin Kohout ed artistic techniques on the and curator, Czech Republic The environment of social part of the young generation media and new technologies, of Czech artists. This recourse Marina Shcherbenko, curator dematerialization preserving can be perceived as a reaction and art consultant at Bottega threatening traces of physical to the literary tendencies of Gallery and Shcherbenko Art reality, situation logic mimicking engaged, discourse oriented art.

Centre, Kiev, Ukraine its own prerequisites, perform- Valocká obviously believes in ative intervention straddled the political power of an intimate Jury statement on the between virtuality and reality, gesture which can redefine, selection of finalists parallel narratives and the both in terms of expression and of Jindřich Chalupecký undecidability of the direction meaning, our habitual ways of Award 2017 of communication are but a encountering art. random list within a variety of Romana Drdová other possible characteristics The work of Romana Drdová of the artistic strategy of Martin uses a wide array of materials Kohout. The wit with which the and a correspondingly wide artist recodes the standard array of sources. In her objects, fears that come to our mind installations and interventions, when reflecting on the impact she employs photography as of the increasingly complex an ambivalent medium, the interconnection of our lives and seeming simplicity of glass, new technologies goes hand in the unexpected possibilities hand with his ability to appreof advanced technology and ciate the comical aspect of the contemporary design, fashion problem both as a solution and and architecture as well as the a trap. fascinating ambiguity of the objects of daily use. Her sensitivity Richard Loskot towards the aesthetic aspects Space, color, light (and sound), of materials and objects and whose mutual combinations their combinations can overrepresent the well-established shadow the rather unobvious signature style of the instalcontextuality of her individual lations and environmental projects. demonstrations of Richard Loskot, are not only a direct Dominik Gajerský reference to the ethos of the The work of Dominik Gajarský founding gestures of the inis a current example of a noster-war avant-garde but also talgic play with a superficial an entirely personal theme of

20

21

Jindřich Chalupecký Award The Jindřich Chalupecký Award, named after the leading Czech art and literary critic, essayist and philosopher, was established in 1990 by playwright, writer and former Czech president Václav Havel, artist Theodor Pištěk, and poet and artist Jiří Kolář. The award commemorates the lifetime achievement of Jindřich Chalupecký (1910–1990) who initiated unofficial, avant-garde art activities in former Czechoslovakia. At the same time, he worked to preserve Czech art’s independence and its affinity with the tradition of both Czech and European modern art.

Jindřich Chalupecký Award is presented to visual artists under the age of 35 living or active in the Czech Republic. The award is conferred for an extraordinary artistic achievement in visual arts.

It is designed for the emerging generation of artists whose work has the potential to gain recognition both on the Czech and international art scene and which embodies an exceptional attitude both in its content and form. The award is granted to artists working in any media, with respect for interdisciplinary approaches and other current tendencies in contemporary art.

Jindřich Chalupecký Society The award is organized by Jindřich Chalupecký Society which operates as a platform for contemporary Czech art. In collaboration with various partner institutions and individuals both in the Czech Republic and internationally, we organize exhibitions, public programs and residencies, educational and publication projects. Our primary goals are to support experimental and innovative artistic and theoretical production, foster the recognition of contemporary Czech art in local and international contexts and embody a socially aware, open and inclusive attitude, contributing both to the professional discourse and a broad public impact of our projects.

Finále 2017

SVĚT,

V NĚMŽ ŽIJEME? Tereza Jindrová

[… člověk si] uvědomuje skutečnost jako cosi, co jsouc mimo něho, je především proti němu, je čímsi cizím, neznámým, o sobě jsoucím; je jeho mezí a tedy jeho negací.

Poněvadž je však jeho negací, nutí ho zároveň, aby si uvědomoval sebe: a z této své funkce skutečnost dává vznik uměleckému činu. Umění vždy začíná v nenadálém dotyku se skutečností nezařazenou v racionální systém, vymknuvší se z něho, a obnažující proto senzibilitu ducha i mobilizující jeho síly, snažící se jí zmocnit. Jeho tématem je vždy nepoznání, ztráta orientace, pokus o novou. Donucuje zároveň člověka, aby se pociťoval. Lhostejno odkud se začne; jakmile vstoupí do vědomí disjunkce jsoucna na já a ono, člověk a vesmír, obojí vystoupí ve své pravdivé monumentalitě. Věci jsou tedy více, než ohraničením a negací subjektu, jsou podmínkou a konstitutivní součástí vědomí. – Jindřich Chalupecký: Svět, v němž žijeme (1940).

Výstava pětice finalistů Ceny Jindřicha Chalupeckého má svá specifika: z hlediska role kurátora jde o ambivalentní záležitost – kurátor si zde totiž nevybírá ani vystavující umělce, ani vystavená díla, ani neurčuje základní téma nebo koncepci výstavy.

Svým způsobem tak jeho úkol odpovídá spíš tradičnímu významu slova kurátor (z lat. curare, tj. pečovat, starat se) – tedy ten, kdo pečuje o muzejní sbírky.

V tomto případě ovšem kurátor pečuje o vystavující umělce a snaží se jim být nápomocný při koncipování i produkci výsledných děl. Ambice současného kurátora vytvořit prostřednictvím výstavy vlastní soudržný a navzájem provázaný celek tak přirozeně zůstává stranou. Pět samostatných tvůrčích subjektů pracuje svobodně na vlastních nových projektech, aniž by se museli ohlížet na to, co chystají ostatní.

Výsledkem pak může být pět zcela odlišných prezentací, které fungují spíš jako série oddělených výstav než jako jedna společná. Navíc jde stále z povahy věci o soutěž, v níž každý finalista stojí sám za sebe a je úkolem kurátorů a organizátorů zajistit všem srovnatelnou podporu, prostředky a prostor.

Z toho všeho vyplývá, že finále Ceny Jindřicha Chalupeckého nemůžeme do důsledku vnímat jako skupinovou výstavu v silném slova smyslu. A přesto: pro vytvoření celistvějšího rámce má kurátor k dispozici ještě jeden nástroj – doprovodný text.

Při budování zastřešující interpretační konstrukce pro tuto konkrétní výstavu se můžeme symbolicky odrazit od úryvku jednoho z nejcitovanějších textů Jindřicha Chalupeckého, Svět, v němž žijeme. Podle Chalupeckého se umění odvíjí od střetu člověka se skutečností, která je nezávislá na jeho vlastní existenci, je vůči člověku vnější. Takové tvrzení nemusíme přijmout jako univerzální, pro pětici vystavených

23

Cena Jindřicha Chalupeckého finálových projektů ale platí. Vztah člověka a okolní reality je různými způsoby tematizován v případě děl všech letošních finalistů a můžeme ho tedy označit za onu červenou nit, která se táhne celou výstavou a propojuje její části.

Všimneme si toho už na rovině prezentace a způsobu, jakým se všech pět instalací vztahuje k divákovi a jeho fyzické přítomnosti. I v případě „nejtradičnějšího“ média, jímž je závěsná malba Viktorie Valocké doplněná o objekty v prostoru, jsme umělkyní zváni, abychom vstoupili „do díla“ a posadili se na jeden z pomalovaných gaučů. Nemáme jen distancovaně recipovat auru rozměrných pláten na stěnách, je nám umožněno spočinout, na chvíli se zastavit a možná díky tomu vnímat díla jinak. I ostatní finalisté volí podobné strategie: film Martina Kohouta sledujeme napůl v sedu, napůl v lehu; Dominik Gajarský využil před projekcí pohodlná zahradní lehátka; posadit se můžeme i v instalaci Romany Drdové a Richarda Loskota. Umělci pojímají svoje instalace komplexně jako celistvé prostředí s vlastní atmosférou. Naši tělesnost a tedy i bezprostřední zkušenost tady a teď nám připomínají skrze dotyk a povrch objektů, skrze možnost vidět sebe sama v odrazu zrcadla nebo jako součást videozáznamu, a také skrze aktivování čichu, tedy smyslu, který běžně na výstavách příliš nezapojujeme. Dá se tedy říct, že strategií všech finalistů je postavit diváka do situace, v níž může identifikovat sám sebe v kontaktu s tím, co ho obklopuje, hmatatelněji než jen jako distancovaného pozorovatele.

Vztah člověka a jeho okolí, světa a věcí v něm je ale na výstavě finalistů obsažen nejen z hlediska formy a strategií prezentace, ale především na obsahové

24

Finále 2017 a významové rovině samotných děl. Příznačný je pro zachycení tohoto vztahu ve všech případech moment absence člověka a skrze tuto absenci pak právě zdůraznění lidské existence v širším kontextu. Jak píše Chalupecký: skutečnost světa a věcí je negací nás jakožto subjektu, což ovšem vede k sebeuvědomování.

S výjimkou videa Romany Drdové a filmu Martina Kohouta zmizela ze všech vystavených děl lidská figura.

I v Kohoutově případě pak sledujeme situace, které jsou charakterizovány relativní absencí jednoho člověka vůči druhému; Drdová zase ukazuje tělo jen jako fragment, respektive objekt. Současně je ale příznačné, že i tam, kde lidskou figuru postrádáme úplně, jsme konfrontováni s neodmyslitelně lidskými atributy – s kulturou, technikou, náboženstvím, výrobky apod.

Gajarský a Valocká upřednostňují před zobrazením lidí zvířata a rostliny, dávají je ovšem do těsné souvislosti s naší civilizací. Valocká zachycuje vedle mizejících delfínů (které bychom mohli s trochou nadsázky vnímat jako mementa našeho ambivalentního vztahu k přírodě a nutnosti její ochrany) také místo, které je chováno ve svaté úctě a podléhá při návštěvách turistů přísným pravidlům, zároveň je ovšem charakteristické určitou umělostí. Laciné provedení architektonických prvků v zahradě Bahá’í v Haifě koresponduje podle umělkyně s pofidérní tradicí tohoto náboženského učení a realistické ztvárnění pohledu do zahrady klade metaforicky otázku po měřítkách autenticity. Gajarský naopak pracuje s aluzí na žánr tradiční bajky, inspiraci ovšem čerpá ve článcích nebo obrazech šířených na internetu. Hadi ukrytí pod kapotou aut i osamělá husa pozorující sebe sama v odrazu na karoserii – obojí se zakládá na skutečných příbězích ilustrujících kontakt divokých i domestikovaných zvířat a lidských výdobytků.

25

Cena Jindřicha Chalupeckého V pracích Valocké i Gajarského je přítomná pachuť jisté absurdity a kontradikcí v dnešním světě. Ve filmu Martina Kohouta jsme pak s humorem i naléhavostí konfrontováni s bizarními situacemi na pomezí současnosti a budoucnosti: „zloději“, kteří v cizích bytech jen loví selfie; obchodníci, kteří mění sortiment svých krámků ze dne na den podle vrtochů trhu; dopravní podniky, které kontrolují a zpoplatňují efektivitu pohybu cestujících v metru… Všechny tyto podivné a poněkud zneklidňující situace mají svůj základ už v našem dnešním světě, v přítomných technologiích a systémech, u nichž nemůžeme s jistotou vyloučit, že se podobným způsobem nevyvinou.

Drdová a Loskot vytváří v rámci svých instalací prostředí, která jsou na jednu stranu povědomá, současně ale podivně odosobněná a prázdná. Objekty Romany Drdové vychází z urbánního kontextu a vedle atraktivního designu a svůdných materiálů jsou charakteristické také určitou sterilitou. Potenciálně ukazují na unifikovanou estetiku dokonalého produktu zítřka. Dvoupokojový fragment bytu je v podání Richarda Loskota jakousi vylidněnou nápodobou domova, který už obývá pouze umělá inteligence doplněná simulacemi dalších živých forem.

Můžeme shrnout, že všechny finálové projekty jsou svého druhu odrazem světa, v němž žijeme, a místy i aluzí na svět, v němž ještě nežijeme, ale jehož základy pokládáme už dnes. Pozornost umělců se přitom soustředí spíš než na člověka samotného a jeho subjektivitu na to, co ho obklopuje, ať už je to „přirozená“ příroda, nebo produkty civilizace. Jak píše Chalupecký, věci jsou podmínkou konstituce vědomí, a proto nás přivádějí opět k sobě samým. Chalupeckého myšlení je hluboce zakořeněno ve fenomenologii

26

Finále 2017 a existencialismu, a jelikož byl tento zapřisáhlý obhájce moderního umění zároveň velký humanista, je člověk jakožto subjekt, respektive lidský život, vždy v důsledku středobodem jeho úvah. Pojďme se ale na závěr pokusit – s ohledem na aktuální myšlenkové směry ve filosofii i umění, které usilují přehodnotit superioritu subjektu nad objektem a narušit naši antropocentrickou perspektivu – tento výklad finálové výstavy převrátit: absence člověka, respektive větší důraz na „věci“ a obecně pro subjekt vnější mechanismy a procesy nás nemusí přivést zpátky k němu a ke světu, v němž žije nebo bude žít, nýbrž může vést k úvaze o světě, v němž (jako lidstvo) nežijeme a který se přesto dál točí. Není nutné, aby taková představa měla hned postapokalyptické kontury – stačí, když si Chalupeckého poučku o disjunkci jsoucna na já a svět doplníme o vědomí toho, že já není ve středu toho všeho. V parafrázi na název jednoho z vystavených děl se pak můžeme ptát: Jak dobře znají delfíni nás?

The World We Live In? Tereza Jindrová [… man] perceives reality as something that, being outside of him, is primarily against him; it is something foreign, unknown, existing in itself; it is his boundary and thus his negation.

However, since it is his negation, it also forces him to be aware of himself: in this way, reality gives birth to artistic creation. Art always commences in a sudden touch with reality that is outside the rational system, is disjointed from it, and thus lays bare

the sensibility of the spirit and mobilizes its forces trying to get hold of reality. Art’s theme is always non-cognition, loss of orientation, an attempt at a new one. At the same time, it forces man to perceive himself. No matter where he starts, as soon as he becomes aware of the disjunction of existence into self and it, man and universe, both will become manifest in their true monumentality. Thus things are more than a delimitation and negation of the subject; they are a prerequisite and a constitutive part of consciousness. –

27

Jindřich Chalupecký: The World We Live In (1940).

The exhibition of five finalists of Jindřich Chalupecký Award has its specifics: from the perspective of the curator, it is an ambivalent affair – the curator selects neither the exhibiting artists nor the exhibited works, nor does he or she define the main theme or concept of the exhibition. In a way, his or her task rather corresponds to the traditional meaning of the word curator (from Lat. curare, i.e. to take care, to look after) – the one who looks

Jindřich Chalupecký Award after museum collections. In this case, however, the curator looks after the exhibiting artists and tries to be helpful during the conception and production of the resulting works. The contemporary curator’s ambition to create a coherent and mutually interconnected whole through the exhibition is thus naturally left aside. The five independent creative subjects work freely on their own new projects without having to take into consideration what the other finalists are working on. That may result in five completely different presentations that work as a series of separate exhibitions rather than a single common one. Moreover, in its nature, it is still a competition in which each finalist stands on their own and it is up to the curators and organizers to provide equal support, means and space to all of them. All that results in the fact that the final of Jindřich Chalupecký Award cannot be ultimately perceived as a group exhibition in the strong sense of the word. And yet: to create a more complex framework, the curator has one more tool at their disposal – the accompanying text.

It is noticeable already on the level of presentation and the ways in which all five installations relate to the viewers and their physical presence. Even in case of the most “traditional” medium, the paintings by Viktorie Valocká supplemented with objects in space, the artist invites us to enter her work and get seated in one of the sofas covered in painting by the artist.

Rather than receiving the aura of the large-sized canvases on the walls from a distance, we are enabled to relax, stop for a moment and perhaps perceive the works differently thanks to that.

The other finalists, too, have opted for similar strategies: we can watch Martin Kohout’s film half sitting, half lying; Dominik Gajarský has used comfortable garden deckchairs; in the installations of Romana Drdová and Richard Loskot, we can sit down as well. The artists conceive their installations in a complex way as compact environments with their own atmosphere. We are reminded of our corporeality and thus of the immediate experience of here and now by the touch and surface of objects, the possibility of seeing ourselves in a mirror reflection When building an interpretative or as part of a video recording, umbrella construction for this as well as through the activaparticular exhibition, one can tion of the sense of smell, which symbolically draw on the excerpt is not usually involved in exhifrom one of Jindřich Chalupecký’s bitions. One can thus say that most cited texts: The World We the strategy of all finalists is to Live in. According to Chalupecký, put the viewers in a situation in art is based on the clash between which they can identify themman and reality, the latter being selves in touch with what surindependent from man’s own rounds them in a more tangible existence, external to man. While way than in the position of such a claim does not necessarily a distanced observer. have to be accepted as universal, it is still true about the five exhib- The relation between man and ited final projects. The relation his environment, the world and between man and the surroundthe things in it is present in the ing reality is addressed in various exhibition of the finalists not ways by all of this year’s finalists only on the level of form and and it can thus be labelled as the presentation strategies but proverbial red thread interconalso on the level of content necting the individual parts of and meaning of the individual the exhibition. works. What is characteristic

28

for the capturing of this relation in all cases is the moment of the absence of man and the emphasis on human existence in a broader context achieved through this very absence. As Chalupecký put it: the reality of the world and things is a negation of us as a subject; which, however, leads to self-awareness. With the exception of a video by Romana Drdová and a film by Martin Kohout, all of the exhibited works lack the human figure. Even in Kohout’s case, we observe situations that are characterized by a relative absence of one person in relation to the other; whereas Drdová shows the body as a mere fragment, or object. At the same time, however, it is symptomatic that even if the human figure is lacking altogether, we are still confronted with inherently human attributes – culture, technology, religion, products etc.

Gajarský and Valocká prefer to depict animals and plants rather than people, however, they put them in a close relation to our civilization. Besides vanishing dolphins (who might be, with a little exaggeration, perceived as a memento of our ambivalent relation to nature and to the necessity of its protection), Valocká also captures a holy place that is revered and governed by strict rules when it comes to tourist visits but can be characterized by a certain artificiality as well. According to the artist, the cheap rendition of the architectonic elements in the Bahá’í Gardens of Haifa corresponds to the peculiar tradition of this religious teaching while the realistic rendition of the view of the garden raises the metaphorical question of the criteria of authenticity. Gajarský, on the other hand, employs allusions to the genre of the traditional fable while also seeking inspiration in articles and images spread online. Snakes hiding under the

hood of a car and a lonely goose looking at its reflection in a car’s body; both are based on real stories illustrating the contact of wild and domesticated animals and human conveniences.

The works by Valocká and Gajarský are imbued with a sense of certain absurdity and contradiction in today’s world.

In the film by Martin Kohout, we are both humorously and urgently confronted with bizarre situations straddled between the present and the future: “thieves” who only hunt for selfies in other peoples’ apartments; businessmen who change the products in their shops at the whim of the market on a daily basis; transport companies that control and impose a charge on the efficiency of movement of passengers in the subway. All of these strange and somewhat disturbing situations have a basis in today’s world, in the current technologies and systems; we cannot rule out for sure that that they would develop in a similar way.

Final 2017

while being strangely impersonal and empty on the other hand.

The objects of Romana Drdová draw on the urban context and besides an attractive design and seductive materials, they are characterized by a certain sterility. They potentially show the unified aesthetics of the perfect product of tomorrow. The tworoom fragment of an apartment rendered by Richard Loskot is some kind of a desolate imitation of a home that is only inhabited by artificial intelligence supplemented with simulations of other life forms.

In summary, all the final projects are a reflection of the world we live in, and partly an allusion to a world we do not live in yet but whose foundations we are laying already today. The attention of the artists does not focus on man and his subjectivity but rather on what surrounds him, whether it be “natural” nature or the products of civilization. As Chalupecký puts it, things are a prerequisite for the constitution of consciousness and therefore they bring us back to ourselves.

Drdová and Loskot create enChalupecký’s thought is deeply vironments in their installations rooted in phenomenology and that are familiar on the one hand existentialism, and since the

sworn defender of modern art was also a great humanist, man as a subject, or human life as such, was consequently always the pivot of his reflections. In conclusion, let us try – with regard to the current intellectual tendencies in philosophy and art that try to reevaluate the superiority of the subject over the object and thus disturb our anthropocentric perspective – to read this interpretation of the final exhibition against the grain: the absence of man, or a greater emphasis on “things” and generally mechanisms and processes that are external to the subject, do not necessarily bring us back to man and to the world in which man lives or will live; on the contrary, it can lead to a reflection on a world in which we (as mankind) do not live and which is still turning around.

Such a vision does not necessarily have to take on post-apocalyptic contours; all we have to do is supplement Chalupecký’s proposition of the disjunction of existence to self and world with an awareness of the fact that self is not in the center of all that. To paraphrase one of the exhibited works, we can ask: How well do dolphins know us?

THE WORLD WE LIVE IN? 29

Finále 2017

Dita Malečková je teoretička nových médií a současné vizuální kultury.

Romana Drdová:

Ztraceni v pohledu Romana Drdová (1987) je absolventkou Akademie výtvarných umění v Praze (Ateliér nových médií I. / škola Tomáše Svobody). Absolvovala také několik studijních stáží, mj. na Korean National University v Soulu, na HfG v Karlsruhe (ateliér Urse Lehni) nebo v ateliérech hostujících pedagogů AVU Floriana Pumhösela a Nicole Wermers.

Její tvorbě, často v médiích objektu, fotografie nebo instalace, je vlastní specifická čistá estetika, mnohdy až průhlednost a práce se světlem, hmotou a prázdnotou v kombinaci se specifickými materiály a postupy, pro které se autorka inspiruje kromě kontextu vizuálního umění také ve světě módy, technologie nebo designu. Citlivě a metaforicky se vyjadřuje k tématu vnímání a mezilidské interakce v době datového smogu.

Svou tvorbu představila především v českých nezávislých institucích (samostatné výstavy například v pražském centru současného umění MeetFactory nebo Futura), ale také v Národní galerii v Praze a v mezinárodním kontextu ve Vídni, Berlíně či belgickém Lutychu.

Dita Malečková

Žijeme ve světě, který je mnohovrstevnatý, míjíme a setkáváme se s mnoha lidmi, styly, myšlenkami, věcmi a jejich konstelacemi. Procházíme městem, necháváme se okouzlovat odrazy a odlesky, povrchy, událostmi a setkáními. Obýváme fyzický a virtuální svět a sledujeme, jak se čím dál více prolínají. To vše ve svém díle reflektuje Romana Drdová.

V její tvorbě se opakují materiály či média s lesklým povrchem a schopností odrazu – nejčastěji a nejtypičtěji zrcadla – a toto zrcadlení zrcadlení, důraz na zmnožení obrazu sebe sama je skutečně reflexí v silném slova smyslu; reflexí světa, v němž žijeme, a také jeho obrazu, který posíláme dál – jako když v instalaci Profoundly Human (2016) představuje budoucí fosílie, relikty zářné budoucnosti, chladnoucí otisky těl a jejich

31

Romana Drdová

Finále 2017

prostetik s vyšší životností, ergo potenciálem pro budoucí archeologická bádání. Tato instalace vytvořená pro expozici Dům módy 1 je součástí širšího volného cyklu, který je věnován módě a osobnímu stylu ve smyslu rukopisu, kterým sami sebe popisujeme pro ostatní a jehož součástí je také projekt Water Self (2016), v němž se tělesnost rozplývá jiným způsobem, je odlehčena na úroveň selfie, narcistního objektu touhy, což je zdůrazněno živlem čiré vody, konkrétně stylovou lahví s vodou s minimalistickým designem a osobním mottem. V oné eleganci, střídmosti a eklektičnosti vyjadřující jak osobní styl, tak sociální status a kultivovaný vkus, zároveň vnímáme povrchnost všudypřítomného designu vysávajícího myšlenky a obrazy pro rychlou spotřebu uspěchaných privilegovaných obyvatel velkoměst. Ostatně pro Romanu Drdovou je typické a přirozené nerýsovat ostrou hranici mezi uměním a designem a nechat prolínat jejich kritické a spektakulární roviny.

Projekt Water Self je v rámci jejího díla důležitý i proto, že naznačuje posun od skla a zrcadla k vodě, tedy živějšímu a dynamičtějšímu médiu, jenž stále nese onu kombinaci průhlednosti a odrazu, kterou Romana Drdová ve svých dílech vyhledává a uplatňuje.

Pozorovatelem, součástí díla, někým nebo něčím, co stejně jako zrcadlová linie symetricky protínající prostor dělí a spojuje zároveň? Jako kdo procházíme mezi světy, když se pohybujeme mezi fyzickým a virtuálním prostorem?

Touha po průzračnosti se projevuje i ve způsobu, jakým pojímá prostor, který nezaplňuje předměty a slovy, naopak ho zbavuje vrstev objektů a významů a otevírá ho jako dimenzi, v níž se pohybujeme nejen jako tělesné bytosti, ale díky zrcadlení a hře odrazů jako bytosti existující vždy na hraně, na hranicích světů. Čím jsme, když se pozorujeme v zrcadle, které protíná prostor Veletržního paláce v instalaci Pohled (2015)?

Inspirována elegancí a úsporností asijských kultur vytváří Romana Drdová minimalistické zenové prostory, do nichž se lze uchýlit před chaosem vířícím venku a zároveň, jakkoli v jejích pracích nenajdeme žádný explicitní odkaz, jde o reflexi proměn prostoru, který ztrácí svou jedinečnost – v době, kdy se téma multiverza stává myšlenkově přijatelným a seriózní vědci se zabývají otázkou, zda náš vesmír není simulací, je oslabena role fyzického světa jako jediné skutečnosti, zároveň ale samozřejmě zůstává jako míra pro jakoukoliv jinou realitu. V oné čistotě a odtělesněnosti prostorů v díle Romany Drdové můžeme zahlédnout původní představu virtuálního prostoru. Když se Case, hlavní hrdina Neuromancera, románu proslulého prvním výskytem slova kyberprostor, které se poté lavinovitě rozšířilo po všech aktivních sítích, pohybuje ve virtuálním světě, je osvobozen od masy fyzického těla a jeho vědomí může cestovat neomezeným prostorem jako objevitel a dobyvatel nových světů. Maso a krev považuje za podřadné médium, za něco, k čemu jsou odsouzeni ti, kdo se nedostali na vyšší úroveň. Ne všichni sdílejí nadšení z osvobození od těla a všeho chátrání a obstarávání, které s sebou nese, a ne všichni si myslí, že vědomí lze nahrát a že je možné opustit tělo bez lítosti, ale pro mnohé je ta představa fetišem, jehož vliv sílí spolu s výpočetními technologiemi a možnostmi, které se aktualizují

32

33

Romana Drdová a vystupují z říše fantazie. Ať už je osvobození od tělesnosti chimérou, snem nebo noční můrou, virtuální reality se svou stále se zvyšující přesvědčivostí proměňují naše vnímání. Na takto přesvědčivou existenci netělesných věcí lze těžko reagovat ve světě, v němž byla skutečnost dána pevnou fyzickou identitou: procházíme do světa za zrcadlem.

Kromě průhlednosti a hry s odrazy a odkazy na (odhmotněnou) tělesnost je dalším rozpoznávacím znamením tvorby Romany Drdové téma laboratoře – jak sama říká, je od dětství fascinována lékárnou a laboratoří, jejími vůněmi, laboratorním sklem, atmosférou přísné záhadnosti a experimentu prováděného za přesných podmínek: a tak její dílo odráží tuto fascinaci a stává se jistým druhem experimentu. Je to experiment s prostorem a modulací světla, které ovlivňují naši mysl, experiment se šťastným nesoustředěním, serendipitou, s intuicí a pocitovostí. Romana Drdová tak vytváří nejen prostor, který by chtěla obývat, ale – v souladu se svým stylem ladně a zdánlivě téměř mimoděk – i laboratoř nové doby.

1 Výstava Dům Módy se konala v Galerii Hraničář v Ústí nad Labem 2. 3. – 13. 7. 2016 a vztahovala se k fenoménu fast fashion, česky rychlé módy, a jejím dopadům na životní prostředí a souvisejícím sociálním problémům, ale i ke způsobu, jakým se rychlost levné módy, prostředí módního průmyslu, obchodních řetězců a marketingových kampaní vepisuje do naší každodennosti.

34

Final 2017

Romana Drdová (1987) graduated from the Academy of Fine Arts in Prague (Studio of New Media I / Tomáš Svoboda School). She also went to several exchange programs, e.g. at Korean National University in Seoul, at HfG in Karlsruhe (Studio of Urs Lehni) and at the studios of visiting professors Florian Pumhösel and Nicole Wermers at the Academy of Fine Arts in Prague. Her work, often in the media of object, photography and installation, is characterized by a specific pure aesthetic, even transparency and work with light, matter and emptiness combined with specific materials and processes which are inspired by the context of visual arts as well as by fashion, technology and design. The artist makes a sensitive and metaphorical commentary on the theme of perception and human interaction at the time of “data smog.“ She has introduced her work primarily in Czech independent institutions (solo exhibitions at Prague’s MeetFactory and Karlin Studios) as well as at the National Gallery in Prague and in international context in Vienna, Berlin and Liège, Belgium.

Dita Malečková is a theoretician of new media and contemporary visual culture.

Romana Drdová: Lost in Look Dita Malečková

the project Water Self (2016) where corporeality is dissolved in a different way, being reduced We live in a multifaceted world, to the level of a selfie, a narciswe meet and pass many people, sistic object of desire; which styles, ideas, things and their is accentuated by the element constellations. We walk through of water, specifically a stylish the city, we are enchanted by water bottle with a minimalist reflections and gleams, surdesign and a personal motto. faces, events and encounters.

At the same time, however, the We inhabit the physical and elegance, moderation and ecvirtual world and watch them lecticism expressing personal merge more and more. All that style, social status and refined is reflected in the work of taste also bear the aspect of Romana Drdová. the superficiality of ubiquitous design exploiting ideas and Her work repeatedly features images for the fast consumption materials and media with a of hurried privileged urbanites. glossy surface and an ability to In that respect, it is typical and reflect – most frequently and natural for Romana Drdová not typically mirrors – and this mirto draw a clear line between art roring of mirroring, with its emand design and rather let them phasis on the multiplication of its merge their critical and specown image, really is a reflection tacular levels. The Water Self in the strong sense of the word; project also assumes an impora reflection of the world we live tant position within her work as in as well as of its image which it marks a shift from glass and we pass on; for instance when mirror to water, a medium that the artist introduced future is more lively and dynamic while fossils, relicts of a bright future, still combining transparency and cooling imprints of bodies and reflection sought and employed their prosthetics with a higher

by Romana Drdová in her work. lifespan, ergo with a potential for future archeological research, The desire for purity also manin her installation Profoundly ifests itself in the way in which Human (2016). The installation the artist approaches space; was created for the House of rather than filling it with objects Fashion exposition1 and is part and words, she clears it of layof a larger loose series devoted ers of objects and meaning and to fashion and personal style opens it as a dimension in which in the sense of a thumbprint by we exist not only as physical which we describe ourselves to beings but, thanks to the mirrorothers. The series also includes ing and play with reflection, as

35

beings that are always on the edge, on the boundary between worlds. What are we when we observe ourselves in the mirror which pierces the space of the Trade Fair Palace in the installation The Overlook (2015)? An observer, a part of the work, someone or something that, similarly to the mirror line symmetrically crossing the space, divides and connects it at the same time? Who are we when we walk between worlds, when we move between physical and virtual space?

Inspired by the elegance and moderation of Asian cultures, Romana Drdová creates minimalist zen spaces to which one can retire from the chaos whirling outside; although not alluding to it explicitly, her work reflects the transformation of space which loses its uniqueness; at a time when the idea of the multiverse is becoming ideologically acceptable and serious scientists address the question of whether our space is a simulation, the role of the physical world as the only reality is weakened while it still represents a measure of any other reality. In its purity and disembodiment of space, the work of Romana Drdová lets us glance the original notion of virtual space. When Case, the protagonist of Neuromancer, a novel famous for first using the word cyberspace which later spread like wildfire

Romana Drdová

to all active networks, moves in virtual space, he is freed from the mass of the physical body and his consciousness can travel in unlimited space as an explorer and conqueror of new worlds. He considers flesh and blood as an inferior medium, as something to which those who never made it to the higher level are condemned. However, not everybody shares his enthusiasm for shedding the body, the decay it undergoes and the care it needs; not everybody believes that it is possible to record consciousness and leave the body without regret; yet to many, this idea is a fetish whose influence grows along with computer technology and the possibilities

Final 2017

she has been fascinated by the pharmacy and the laboratory, their scents, laboratory glass, atmosphere of strict mystery and experiment performed under precise conditions. Her work reflects this fascination and becomes a certain kind of experiment as well. It is an experiment with space and the modulation of light which influence our mind; an experiment with happy distractedness, serendipity, intuition and sensibility.

Besides transparency and a play Romana Drdová thus creates with reflections and allusions to not only a space she would like (disembodied) corporeality, the to inhabit but – elegantly and theme of the laboratory is yet almost unwittingly in accordance another recognition mark of the with her style – also a laboratory work of Romana Drdová; as she of the new era. says herself, since childhood, that become real and leave the realm of imagination. Whether shedding corporeality is a chimera, a dream or a nightmare, virtual realities keep changing our perception with increasing convincingness. It is hard to respond to such a convincing existence of non-physical things in a world where reality used to be defined by a solid physical identity: we are entering the world behind the mirror.

1 The House of Fashion exhibition was held in Galerie Hraničář in Ústí nad Labem between March 2 and July 13, 2016 and addressed the phenomenon of fast fashion and its impact on the environment and related social problems as well as the way in which the speed of cheap fashion, the field of fashion industry, retail chains and marketing campaigns leave a trace in our everyday lives.

36

37

Andrea Průchová je sociloložka a teoretička vizuální kultury.

Finále 2017

Ekvilibrium Dominik Gajarský (1986) je absolvent Akademie výtvarných umění v Praze (Ateliér nových médií II / škola Anny Daučíkové). Strávil také studijní stáž na UdK v Berlíně (ateliér Josephine Pryde). V roce 2014 byl jedním z finalistů ceny Leinemann Foundation Award. Gajarský se vyjadřuje především prostřednictvím média fotografie a pohyblivého obrazu se zvláštním citem pro analogovou techniku včetně její historie. Formálně často odkazuje k modernistickým vzorům, současně však nahlíží kánon a hegemonii západní kultury kriticky, mj. s ohledem na post-koloniální diskurs, feminismus nebo ekologii. Svou tvorbu pravidelně představuje na samostatných i skupinových výstavách a přehlídkách v Česku i v zahraničí, např. na Close-Up cinema v Londýně, na PAF v New Yorku, v Českém centru v Berlíně či v Národní galerii v Praze. ‚ Absolvoval rezidenční pobyt v rámci EIB Artists Development Programme v Lucembursku a na Summer Academy v Salcburku. Vedle vizuálního umění je také aktivním hudebníkem.

Andrea Průchová a Dominik Gajarský

Na sluncem rozžhaveném, těžkými stroji udusaném asfaltovém povrchu působila tenkost chomáčů chlupů v jejich zářivém osvícení až nepatřičně kontrastně. Odstíny růžové, červené a karmínově rudé barvy nechávaly společně s namodralými cévami a šedavými linkami orgánů bezostyšně nahlédnout do útrob těla. Dříve jasně vydělený prostor vnitřního a vnějšího se zhroutil a dal vzniknout beztvarosti. Amébě, jež sice proměňuje svůj tvar, avšak nesměřuje vpřed. Sleduje trajektorii plného zborcení do sebe sama, pohyb zániku ve ztrátě podoby, kdy poslední otisk gumy (pneumatiky) vymaže připomínku existence mršiny.

39

Dominik Gajarský „Nedívej se tam!“ Zastavení před vstupem do vozovky proběhlo ještě direktivněji, než dítě čekalo. Trhavý pohyb ruky matky za kapuci bundy vyvolal štiplavý, chladivý dotek jezdce zipu na krku dítěte.

Nakročená noha se v klouzavém pohybu vrátila zpět a lehce předkloněné tělo našlo rovnovážný bod. „A co to vůbec je?“ Pronesený přítomný čas vyzval k souboji pohyb zániku vygumováním z asfaltu, stejně tak jako deklaroval výzvu beztvarosti hledáním možné struktury. Zatímco fyzický pohyb dítěte znemožňoval stisk ruky matky, jeho oči těkaly po rozpíjejícím se čtverci rozevřeného zvířete.

Vypadalo jako kus černého chlupatého koberce, který někdo vystřihnul, položil na silnici a polil ovocnou marmeládou. *** Setkání s mršinou představuje situaci střetnutí s cizím v oblasti očekávaného. Na úrovni vizuálního pole vyvstává beztvaré tělo mezi prvky utvářejícími naše známé prostředí jako cizorodá jednotka. Skrumáž glitchů v procesu vnímání, z nichž povstává nový (ne)tvar. Mršina se stává Vetřelcem pronikajícím do oblasti individuální percepce a kognice, přičemž svou nevyhraněností, jež doráží a překračuje hranice známého, znovu a znovu upoutává naši pozornost. Objímáme nový (ne)tvar pohledem a prozkoumáváme jeho kvality. Ocitáme se ve stavu permanentní

40

Finále 2017 komunikace, vyjednávání o tom, na co hledíme, zatímco je náš pohled viděným proměňován.

Nabízí nové úhly, uskupení prvků, jejich rozvrstvení v ploše. Prostřednictvím pohledu vstupujeme do otevřeného komunikačního pole, v němž dochází k volné asociativní hře tvarů. Přijímáme možnost vzniku nového a zapojením naší zvědavosti na ní participujeme. Doslova se ocitáme ve stavu fyziologického probuzení.

Na straně druhé však setkání s takovým cizorodým prvkem představuje stejně důrazný průnik do společenského pole viděného. Vnik do oblasti pojmů a významů, do slovníku definic okolního světa, na jehož stránkách se beztvarost stává cizím slovem. Představuje Vetřelce, jenž může ohrozit rovnováhu systému. Znamená dysfunkci, jež v co nejkratším časovém horizontu musí nalézt místo uvnitř systému, být pojmenována a dojít své artikulace v jednání. Například v odmítnutí na mršinu pohlédnout, a tedy pohledem se jí dotknout („Nedívej se“), či v odmítnutí její existence („Nedívej se tam!“ namísto „Nedívej se na to!“).

Odmítnutím pohledu na mršinu dochází ke zneviditelnění Vetřelce a k jeho začlenění jako překvapivého a nelibého fenoménu do kategorie nežádoucích výjevů. Pokud by se tak nestalo, zůstal

by Vetřelec (ne)tvarem/netvorem v poli viděného, cizím, jež v nás probouzí zvědavost, ale i strach z nepojmenovatelného a neuchopitelného. *** Mastná olejovitá vrstva se dokonale rozprostírala po každičkém milimetru oválného masitého těla. Robustní elegance objemu a dokonalá

41

Dominik Gajarský

Finále 2017

symetrie pohybu vyvolávala paradoxní představu dokonalého objetí, které je vždy výhradně loučením. Nikdy totiž netrvá dostatečně dlouho.

Když se děje, již mizí. Neurální spoje stroje, palivové hadice, vypadaly vedle citlivě ohebného šupinatého těla přímo hloupě. Měly přitom společně s motorem, shlukem hlavního elektrického svazku a chladicím zařízením představovat revoluční výdobytek fordovského věku. Nástroj mobility, svobodného oproštění se od místa a času, jenž vymaňuje lidstvo z pevného objetí s rodnou půdou a umožňuje mu do této půdy vrývat asfaltové jizvy dálničních spojů. Přesto ani tento klouzavý pohyb lidstva meandrovitými zákruty nedokázal nabýt majestátnosti a rozvážnosti, které představuje protínání prostoru tělem hada, a nově nabytou svobodu změnil ve slepou závislost na technice a mechanizovaném pohybu.

Neurální spoj společenského stroje, představa mobility jako pokroku, vypadala vedle přirozeného pohybu zvířecího těla přímo hloupě.

aniž by jakákoliv jeho část byla nečekaná či nevítaná, pak již není déle vetřelcem (intrus) ani cizincem. Není proto jak logicky přijatelné, tak eticky přípustné vyloučit veškeré narušování vycházející z cizího, cizorodost.“ 1 Setkání s cizím je určováno pozicí Subjektu, jež se k cizímu vztahuje, zatímco na pozadí tohoto vztahování probíhá dialektická hra mezi komunikačním mody zvědavosti a systémového přivlastnění.

*** Otázka cizosti, moment setkání s Vetřelcem, představuje komplexní problém biologického (pole percepce) i společenského (pole pojmů a jednání) charakteru, proces, jenž propojuje naši praktickou zkušenost s teoretickou reflexí.

V neposlední řadě však představuje problém etický. „Vetřelec [L’Intrus] proniká silou, prostřednictvím překvapení či lsti, vždy však bez oprávnění a bez prvotního momentu přijetí. V cizinci musí být něco z vetřelce (intrus); jinak by cizinec ztratil svoji cizost: jestliže již získal právo vstoupit a setrvat, jestliže je očekáván a přijímán,

42

Setkání s Vetřelcem uvnitř této dialektiky dobře zachycuje pohyb mezi významy slova patřit – patřit někam a patřit někomu. V rovině vizuálních vjemů rozeznáváme Vetřelce jako cizost prvků, jež do pole očekávaných tvarů nepatří.

Se zvědavostí cizí prozkoumáváme, avšak ponecháváme mu jeho vlastní autenticitu. V rovině pojmenování a jednání Vetřelci dáváme jméno pocházející z našeho slovníku, čímž zajišťujeme, že bude patřit nám a nikoliv sobě. Zvědavost jako způsob vztahování se k cizímu je postavena na poznávání Vetřelce prostřednictvím hledění (na něj) jako formy dotýkání se (jeho). Zvídavost jako cesta k rozeznání nepatření něčeho někam je nabídkou k setkání s novou kvalitou, informací a prožitkem. Průnik neznámého je v modu zvědavosti chápán jako pozitivní akt možné transformace, vždy však zůstává aktem oboustranné komunikace. Modus přivlastnění jako označení patření něčeho někomu je pak druhým způsobem vztahování se k Vetřelci, jehož chceme ve strachu z možné změny a narušení rovnováhy systému ochočit vlastními pojmy. Nástrojem dotyku zde není pohled, ale slovo a výsledným procesem asimilace, jež představuje jednostranně vedenou násilnou komunikaci. Zastavení zvědavosti

43

Dominik Gajarský strachem z nepojmenovatelné zkušenosti (hledění na beztvarou mršinu či hada pod kapotou automobilu) je výsledkem střetu těchto dvou pozic Subjektu vůči cizímu, které jsou v životě jedince i společnosti vždy přirozeně provázány. Svět není a nemůže být utvářen oddělenými oblastmi fyziologicky vnímaného a společensky komunikovaného. „[Problém cizího] je (proto) tím, co si žádá promyšlení a, následkem toho, postup jednání – jinak je cizost cizince absorbována ještě předtím, nežli překročil hranice, a o cizosti tu pak již déle nemůže být řeč.“2 Ve chvíli psaní společného textu pociťujeme ztrátu rovnováhy dítěte, jehož rozkročení směrem ke zvědavosti vůči cizímu bylo zastaveno protipohybem všudypřítomného strachu z nového a nepojmenovatelného. Tento strach, vyjádřený také v odmítnutí nechávat se překvapovat tím, co se může ukrývat pod kapotou auta (či snad v domácím kontextu ve skříni a pod postelí), vychyluje nás i okolní společnost ve prospěch pojmového vlastnění a dovoluje kolonizaci vnímání a myšlení Vetřelce. Promýšlíme a jednáme v otázce Vetřelce prostřednictvím tohoto textu a obrazů, jelikož nechceme dosáhnout bodu vytočení ramen vah z kloubů, kdy – nejdříve na základě rychlé asimilace, následně prostřednictvím totální absorpce – již nebude cizí existovat vůbec. Cítíme nedostatek prostoru, jenž je dáván rozvoji zvídavosti vůči cizímu, což, jak se obáváme, může vést k postupnému úpadku otevřené komunikace a poznání. Formulujeme proto koncepci „Pozitivního Vetřelce“ a podporujeme pozici zvídavosti, jež může napomoci obnovit rovnováhu, která zde schází.

44

Final 2017 Chceme otevřít situaci, jež umožní permanentní vyjednávání tvarů, významů, norem a hodnot a která nebude předem podléhat napsanému scénáři, jemuž dominuje strach z přeřeknutí a dotyku novotvaru/netvaru. Nechceme „Pozitivního Vetřelce“ vlastnit, ale chceme se jím stát.

1 Jean-Luc Nancy, L’Intrus, CR: The New Centennial Review, 2002, č. 3, svazek 2, s. 1. Překlad Susan Hanson. 2 Ibidem, s. 2.

Dominik Gajarský (1986) graduated from the Academy of Fine Arts in Prague (Studio of New Media II / School of Anna Daučíková). He also went to an exchange program at UdK in Berlin (Studio of Josephine Pryde). In 2014, he was one of the finalists of the Leinemann Foundation Award. Gajarský works primarily in the media of photography and the moving image with a special sense for analog technology including its history. Formally, he often makes allusions to modernist models while critically viewing the canon and hegemony of the western culture, with regard to post-colonial discourse, feminism and ecology among others. He regularly presents his work at solo and collective exhibitions and displays in the Czech Republic and abroad, e.g. at Close-Up Cinema in London, PAF in New York, the Czech Centre in Berlin and the National Gallery in Prague. He went to a residency within the EIB Artist’s Development Programme in Luxembourg and to the Summer Academy in Salzburg. Besides the field of visual arts, he is also an active musician.

Andrea Průchová is a socilologist and theoretician of visual culture.

Equilibrium Andrea Průchová and Dominik Gajarský

of decline in the loss of form, as the last imprint of the rubber (tire) erases the reminder of the existence of the carcass.

The uttered present tense challenged the movement of decline by erasing it from the asphalt while challenging formlessness The thinness of the radiantly lit by seeking a possible structure. fluffs of hair seemed to be in an “Don‘t look there!”

While the physical movement almost unseemly contrast with of the child was stopped by the the sunbaked asphalt tamped The act of stopping the child be- squeeze of the mother’s hand, by heavy machines. The shades fore entering the road was even its eyes were roving around the of pink, red and crimson along more directive than the child ex- blurred square of the open aniwith the bluish veins and greyish pected. The jerky movement of mal. It looked as if someone cut organ lines brazenly revealed the mother’s hand on the hood out a piece of a black shaggy the viscera of the body. The of the jacket induced a stinging, carpet, put it on the road and once clearly delimited space cooling touch of the zipper rider spattered it with fruit jam. between the internal and the ex- on the child’s neck. The foot ternal collapsed and gave rise to which had been put forward *** formlessness; an amoeba which glided back and the body which may change its form but does had been slightly bent forward The encounter with a carcass not move forward. It follows found its state of equilibrium. represents a situation of meetthe trajectory of a complete ing the foreign in the realm of collapse into itself, a movement “What is it”? the expected. On the level of

45

Dominik Gajarský the visual field, a formless body emerges among the elements constituting our familiar environment as an extraneous unit; a scrum of glitches in the perception process giving rise to a new (non)form. The carcass becomes an Intruder penetrating the field of individual perception and cognition, attracting our attention again and again by its indistinctiveness which pesters us and crosses the boundaries of the known. We embrace the new (non)form by our gaze and examine its qualities. We appear in a state of permanent communication, a negotiation of what we see while our gaze is transformed by the seen. It offers new perspectives, arrangement of elements, their stratification in space. Through the gaze, we enter an open communication field which promotes a free associative play of forms. We accept the possibility of the formation of something new and participate in it by involving our curiosity.

We literally appear in a state of physiological awakening.

Final 2017

not happen, the Intruder would remain a (non)form/(non)norm in the field of the seen; the foreign which provokes both curiosity and fear of the undefinable and ungraspable.

“The Intruder (L’Intrus) enters by force, through surprise or ruse, in any case without the right and without having first been admitted. There must be something of the intrus in the stranger; otherwise, the stranger would *** lose his strangeness: if he already has the right to enter A greasy oily film was spread and remain, if he is awaited perfectly over every single and received without any part millimeter of the oval fleshy of him being unexpected or body. The robust elegance of unwelcome, he is no longer volume and the perfect symthe intrus, nor is he any longer metry of movement evoked the the stranger. It is thus neither paradoxical notion of a perfect logically acceptable, nor ethembrace which is always exically admissible, to exclude clusively a goodbye. It never all intrusion in the coming of takes long enough. As soon as it the stranger, the foreign.“1 The happens, it already disappears. encounter with the foreign is determined by the position of The neural connections of the machine, the fuel hoses, looked the Subject that relates to the foreign, while a dialectic play downright stupid next to the between the communication sensitively flexible scaly body. modes of curiosity and systemThey were meant to represent ic appropriation takes place on a revolutionary convenience of the backdrop of this process of the Ford era; a tool of mobility, relating. a liberating escape from space and time which would wrest The encounter with the Intruder humankind from the firm grip taking place within this dialectic of the native heath and enable is perfectly captured by the man to scar this very heath On the other hand, the encoun- by asphalt highway junctions. movement between the two ter with such an extraneous meanings of the word patřit However, not even this gliding element represents an equally (Czech for look somewhere and movement of mankind through strong penetration into the sobelong to someone). On the the meandering turns could cial field of the seen; into the level of visual perception, the rival the majesty and deliberafield of terms and meanings, the tion of a snake’s body piercing Intruder is distinguished by the vocabulary of definitions of the foreignness of the elements that the space, rather changing the do not belong to the field of exsurrounding world on whose newly acquired freedom into a pages formlessness becomes blind dependence on technology pected forms. We examine the a foreign word. It represents and mechanized movement. The foreign with curiosity but leave it its authenticity. On the level of an Intruder that can endanger neural connection of the social definition and behavior, we give the equilibrium of the system. machine, the notion of mobility the Intruder a name from our It means a dysfunction which as progress, looked downright must, in the shortest term possi- stupid besides the natural move- vocabulary, thus ensuring that it will belong to us and not to itself. ble, find its place within the sys- ment of the animal body.

Curiosity as a way of relating to tem, be defined and articulated the foreign is based on getting in our behavior; for instance, in *** to know the Intruder through rejecting to look at the carcass looking (at it) as a form of and thus touch it by one’s gaze The question of foreignness, (“Don’t look at it”) or in denythe moment of encountering the touching (it). Curiosity as a way towards recognizing something ing its existence (“Don’t look Intruder, represents a complex unbelonging somewhere is an there!” instead of “Don’t look at problem of biological (field of invitation to an encounter with it!”). Through our rejection of perception) and social (field of a new quality, information and looking at the carcass, the Interms and behavior) character; experience. Within the curiosity truder is rendered invisible and, a process interconnecting our as a surprising and unpleasant practical experience and theoret- mode, the penetration of the unphenomenon, categorized as ical reflection. Last but not least, known is seen as a positive act an undesirable sight. If that did it constitutes an ethical problem. of possible transformation, while

1 Jean-Luc Nancy, “L’Intrus,” trans. Susan Hanson, CR: The New Centennial Review 2, no. 3 (2002), 1.

2 Ibidem, 2.

46

47

still remaining an act of mutual communication. The modus of appropriation as a definition of something belonging somewhere is a second way of relating to the Intruder whom we want to tame by our own terms in a fear of possible change and disturbance of the equilibrium of the system. Here, the tool of touching is not the look but the word and the resulting process is that of assimilation which represents unilateral violent communication. Curiosity stopped by fear of an unnamable situation (looking at a formless carcass of a snake under the hood of a car) is the result of the clash of these two positions of the Subject towards the foreign which are always naturally interconnected in the life of the individual and society.

The world is not and cannot be formed by isolated fields of the physiologically perceived and socially communicated.

“[The problem of the foreign] is (therefore) what requires thought and, consequently, practice—otherwise the strangeness of the stranger is absorbed before he has crossed the threshold, and strangeness is no longer at stake.“2 In the moment of writing a common text, we experience the loss of balance that is experienced by a small child whose step towards curiosity can be stopped by a countermovement of the ubiquitous fear of the new and undefinable. This fear, also expressed in the rejection of being surprised by something hidden under the hood of the car (or in the wardrobe or under the bed in the context of one’s home), diverts us and the surrounding society towards terminological appropriation and allows the colonization of the perception and thinking of the Intruder. Regarding the Intruder, we think and act through this

text and images since we do not want to get to the point of dislocating the beam of a balance when – first due to rapid assimilation and later due to total absorption – the foreign will no longer exist. We feel a lack of space available for the development of curiosity towards the foreign; which, we are afraid, may lead to a gradual decline of open communication and cognition. We therefore formulate the concept of the “Positive Intruder” and support the position of curiosity which may help restore the balance that is missing. We want to open a situation which will enable a permanent negotiation of forms, meanings, norms and values and which will not follow a preconceived scenario dominated by the fear of a slip of the tongue or the feel of a neoform/nonform.

We do not want to possess the “Positive Intruder;” we want to become one.

Equilibrium

Finále 2017

Iveta Hajdáková je antropoložka.

Hysterický realismus Martina

Kohouta Martin Kohout (1984) je absolvent Filmové fakulty Akademie múzických umění v Praze (Katedra kamery) a Städelschule ve Frankfurtu (ateliér Simona Starlinga). Dva roky také studoval na UdK v Berlíně. Jeho multimediální tvorba reaguje na nejrůznější životní situace, na neuchopitelnost současného světa a neschopnost individua se v něm zorientovat. Kohoutovým hlavním tématem je médium internetu a sebereflexe člověka v globální komunikaci, která přináší protichůdné zážitky - sblížení i agresi, sebedůvěru i bezmoc.

Svou tvorbu představil v posledních letech v českém i mezinárodním kontextu na samostatných i skupinových výstavách, mj. v New Yorku, Pekingu, Tokiu, Berlíně, Paříži nebo Sofii. V roce 2010 byl jedním z finalistů německé ceny Marler Video-Kunst-Preis. V roce 2008 zvítězil v soutěži Jiné vize na Festivalu animovaného filmu v Olomouci a byl finalistou Ceny Jindřicha Chalupeckého již v roce 2014. Od roku 2008 žije v Berlíně.

Iveta Hajdáková

Realita je plná hluku a šumu, který současná vizuální kultura redukuje a filtruje. Digitální média poskytují nové možnosti dokumentace reality, ale také vztah s ní zkomplikovala – na jedné straně narušila naši důvěru v reprezentaci a reprodukci skutečnosti, na druhé straně vytvořila pocit, že realita sama o sobě není dostatečně zajímavá. Netoužíme po tom, aby byl obraz věrný realitě, ale spíše aby realita byla tak dobrá a intenzivní jako obraz. Vzhledem k inflaci vizuální měny proto vyžadujeme, aby skutečnost byla hyperstylizována. Výsledkem jsou různé podoby „porna“ – od detailních stimulujících obrazů jídla po fotografie detailů nábytku.

Martin Kohout zvolil vlastní cestu: pečlivě studuje realitu a zároveň ji nabourává a nechává přetékat. Při sledování jeho díla se nabízí srovnání

49

Martin Kohout

Finále 2017

s hysterickým realismem v literatuře, pro nějž je charakteristické kombinování opisů zkoumajících realitu do forensních detailů s hysterickými prvky – přehnanými, manickými momenty plnými energie. Typickými představiteli tohoto stylu jsou američtí spisovatelé David Foster Wallace a Don DeLillo nebo anglická spisovatelka Zadie Smith. Z českých autorů má k němu blízko například Patrik Ouředník.

a zranitelnost lidské existence i její spirituální přesah. Divák se neubrání voyeristickému potěšení z náhledu do soukromí, ale třeba také pocítí empatii s lidmi a jejich univerzální potřebou komunikace. V neposlední řadě je video dokumentem o vymírající formě korespondence a vyvolává znepokojivé tušení, že díky technologiím člověk předčil sebe sama a stal se přežitkem ve vlastní době.

Hysterickému realismu odpovídá i webová prezentace Kohoutova díla – hypertextový chaos a humor mezi řádky doplňují precizní díla, fotodokumentace a množství odkazů na další projekty. Kohoutova práce je vesmír sám o sobě, v němž se člověk rád ztratí, protože je bohatý na podněty, stimuly a inspiraci. I při osobním setkání působí Kohout jako někdo, kdo má v hlavě naprostý přetlak nápadů a ve volném čase si informace pouští přímo do žíly.

Instalaci Fallout Original Soundtrack tvoří stylizované klece s cvrčky, jako by to byli mazlíčci a noví společníci člověka. Dílo připomíná scénu z postapokalyptického filmu a vytváří dystopickou atmosféru světa, ve kterém se muselo odehrát něco opravdu špatného, když si člověk buduje vztah k odpudivému (byť jedlému) hmyzu s velice krátkým životem. Instalace reflektuje nejenom vztah člověka k přírodě, ale především nabízí divákovi absurdní podívanou sytící jeho touhu pozorovat realitu, jako by performovala jen pro něj, z čehož také plyne, že realita, která neperformuje dle lidských očekávání, nejspíš uniká naší pozornosti. Práci doprovází text Filipa Mayera, jenž srovnává podívanou v ZOO s tím, jak se v galeriích prezentuje umění – při pozorování spektáklu má divák pocit nadvlády nad světem, ale také v tento moment ztrácí ostražitost a kontrolu nad vlastním prostředím a stává se zranitelným. Tyto momenty zranitelnosti a nesamozřejmosti člověka a jeho způsobů života dodávají Kohoutovu dílu zajímavý antropologický rozměr.

Vizuálním ekvivalentem literárního hysterického realismu je například Kohoutovo dílo s titulem Free Mail. Video natočené energickým způsobem připomínajícím videohru, záběry z vojenské mise nebo i hororový film sleduje útroby poštovních schránek obyvatel Berlína a nabízí tak detailní pohled do soukromí lidí. Dopisy i reklamní letáky vybízejí ke srovnání s elektronickou poštou a moderní formou spamu. Díky své materiální podobě působí archaicky, až trapně, zároveň však lidsky. Když se v jedné ze schránek objeví fialové rukavice, dochází ke konfrontaci s příběhem, který je nevyslovený a možná má zůstat utajený. Podobný efekt má i leták s náboženským obsahem evokující křehkost

50

I nové technologie, které Kohout ve své práci využívá, by v jeho pojetí mohly být označovány jako hystericko-realistické. V jedné z posledních

51

Martin Kohout

Final 2017

prací dokumentuje realitu a rekonstruuje ji skrze software používaný při 3D modelování. Původní fotografie vyobrazují výstavu děl umělců a umělkyň z okruhu autorových přátel nainstalovanou v pekingském Dongsi Hutongu na kusech dřeva, které místní obyvatelé opírají o kola svých aut, aby je chránila před psí močí. Výsledné rendery obsahují různé „glitche“, šumy a hluk, výsledkem čehož působí původní vzor vzdáleně, pustě, nereálně a nedokonale. Tato „děravá“ rekonstrukce a reprezentace skutečnosti je však ve své nedokonalosti upřímná a autentičtější než filtrovaná realita Instagramu a jiných sociálních sítí nebo hyperpřesný 3D model.

příběhu nebo jak putují v čase. I když je realita rozpitvána nebo rozpixelována, pořád zůstává organickou a lidskou. Při osobním rozhovoru Kohout zmínil fascinaci smysly, metabolismem nebo spánkem, tedy nejzákladnějšími aspekty lidského bytí ve světě. Bude tedy zajímavé sledovat, jakými cestami se bude umělec v hledání vztahu mezi realitou, reprezentací a lidskou existencí dále ubírat.

Kohoutova díla lze charakterizovat jako hravá a lehká, zároveň stimulující, energická a nemoralizující. Autor pracuje s neznámem a nejistotou, které v jeho podání působí jako výzva expandovat mimo realitu, vydat se do neznáma. Na druhé straně můžeme z díla a rovněž i z autora cítit zvědavost a touhu dostat se v rámci toho, co už známe, ještě hlouběji; uchopit skutečnost nejen jako objekt pozorování, ale i jako materiální prostředí, s nímž je člověk bezprostředně a organicky spjat. Realita v Kohoutově díle je nedokonalá a vzdálená, ale i tak přetéká přes jakékoliv simulace, rekonstrukce nebo reprezentace a poskytuje tak lidské existenci možnost jistého ukotvení.

Z Kohoutova díla čiší radost z chaosu – jak objeveného, tak i vytvořeného. Umělcův osobní pohled na svět není zřejmý – z jeho práce je cítit spíš fascinace forenzním pohledem na nejmenší detaily a na to, jak zapadají do většího celku,

52

Martin Kohout (1984) graduated from the Film and TV School of the Academy of Performing Arts in Prague (Cinematography Department) and Städelschule in Frankfurt (Studio of Simon Starling).

He also spent two years studying at the UdK in Berlin. His multimedia work responds to various life situations, the incomprehensibility of today’s world and the inability of an individual to navigate it.

Kohout’s principal theme is the medium of the Internet and the self-reflection of man in global communication which brings contradictory experience: convergence and aggression, self-confidence and helplessness. He has introduced his work in the past years in the Czech and international context at solo and collective exhibitions, e.g. in New York, Beijing, Tokyo, Berlin, Paris and Sofia.

In 2010, he was one of the finalists of Germany’s Marler Video-Kunst-Preis. In 2008, he won the Other Visions competition at the Festival of Film Animation and Contemporary Arts in Olomouc; in 2014, he was a finalist of Jindřich Chalupecký Award. He lives in Berlin since 2008.

Iveta Hajdáková is an anthropologist.

The Hysterical Realism of Martin Kohout Iveta Hajdáková

currency, we demand that reality be hyperstylized. That results in various forms of “porn” ranging from detailed stimulating food pics to photographs of Reality is full of noise which is reduced and filtered by the con- furniture details. temporary visual culture. Digital media offer new possibilities of Martin Kohout goes his own documenting reality, however, way, carefully studying reality they have also complicated our while disrupting it and letting relation to it; on the one hand, it overflow. When viewing his they have undermined our trust work, a comparison with hysin representation and reproterical realism in literature sugduction of reality; on the other gests itself; it is characterized hand, they have produced the by a combination of depictions notion that reality as such is examining reality with forensic not interesting enough. We do detail and hysterical elements not desire image to be true to – exaggerated, manic moments reality but rather reality to be overflowing with energy. The as good and intense as image. typical representatives of this Due to the inflation of the visual style include American authors

53

David Foster Wallace and Don DeLillo and British author Zadie Smith. In the Czech context, Patrik Ouředník’s writing may fall within this genre.

Hysterical realism is also inherent in the online presentation of Kohout’s work: hypertextual chaos and humor between the lines are supplemented with precise works, photo documentation and numerous links to other projects. Kohout’s work is a universe one is happy to get lost in as it abounds in stimulation and inspiration. Even in person, Kohout brims over with ideas and seems like someone who injects information right into his veins in his free time.

A visual equivalent of hysterical realism in literature can be found in Kohout’s work entitled Free Mail. Filmed in an energetic way reminiscent of a video game, scenes from a military mission or a horror movie, the video follows the viscera of the mailboxes of the citizens of Berlin and offers a detailed look into people’s privacy. The letters and advertising leaflets call for a comparison with electronic mail and the modern form of spam.

Thanks to their material form, they seem archaic and even embarrassing yet at the same time human. The violet gloves that appear in one of the mailboxes suggest a confrontation with a story that is untold and should perhaps remain secret. A similar effect is achieved by a leaflet with religious content evoking the fragility and vulnerability of human existence as well as its spiritual dimension. The viewers may experience a voyeuristic pleasure of peeping into someone else’s privacy as well as an empathy with people and their universal need of communication. Last but not least, the video documents the vanishing form of correspondence and provokes the disturbing feeling that mankind has surpassed itself by means of technologies and has become a relic in its own time.

Martin Kohout

lifespan. The installation reflects on the relationship between man and nature but primarily stages an absurd spectacle satisfying people’s desire to observe reality as if it performed only for them; which means that reality that does not perform according to human expectations most likely escapes our attention. The work is accompanied by a text

by Filip Mayer who compares the spectacle in the ZOO with the gallery presentation of art: when watching a spectacle, the viewers feel like they rule the world, however, at the same moment, they also lower their guard, they lose control of their own environment and become vulnerable. These moments of vulnerability and unnaturality of man and his way of life give Kohout’s work an interesting anthropological dimension.

The new technologies employed by Kohout in his work could be labelled as hysterical-realistic in his rendition as well. In one of his latest pieces, he documents reality and reconstructs it by means of 3D modelling software. The original photographs depict an exhibition of artists from Kohout’s circle of friends; the photographs were installed in Dongsi Hutong in Beijing on The Fallout Original Soundtrack blocks of wood used by the installation consists of stylized local inhabitants who prop them cages with crickets, as if these against the wheels of their cars were pets and new companions to protect them from dog urine. of man. The work reminds of The images rendered by Kohout a scene from an apocalyptic include various glitches and movie and induces a dystopic noises which make the original atmosphere of a world where seem remote, abandoned, unsomething really bad must have real and imperfect. However, happened, since man builds a this “leaky” reconstruction relationship with repulsive (though and representation of reality is edible) insects with a very short genuine in its imperfection and

54

more authentic than the filtered reality of Instagram and other social media or a hyper-precise 3D model.

Final 2017

Kohout’s works can be characterized as playful and light while also being stimulating, energetic and non-moralistic. The artist addresses the unknown and uncertainty; which, in his rendering, seems like a challenge to expand outside reality and explore the unknown. On the other hand though, both the artist and his work exude curiosity and a desire to get even deeper within what we know today; to grasp reality not only as an object of observation but also as a material environment to which man is immediately and organically linked. Reality as depicted in Kohout’s work is imperfect and remote, however, it also flows over any simulations, reconstructions and representations and gives the human existence a chance for a certain solid base.

Kohout’s work radiates the joy of chaos; both the discovered and the created one. The artist’s personal perspective of the world is not obvious; his work rather reveals a fascination with a forensic view of the slightest detail and of how it fits within the bigger whole, story, or how it travels in time. Even if reality is dissected or pixelated, it still remains organic and human. When talking in person, Kohout has mentioned his fascination by the senses, metabolism and sleep, the most essential aspects of human existence in the world.

It will be definitely interesting to follow the paths the artist will take on his search for the relation between reality, representation and human existence.

55

Finále 2017

Ondřej Buddeus je básník, publicista a překladatel.

Průzkum vzpomínek

na přirozený svět

Pokus o paralelní výklad práce Richarda Loskota

Richard Loskot (1984) je absolvent Fakulty umění a architektury na Technické univerzitě v Liberci (ateliér Vizuální komunikace). Dva roky také studoval na Akademie der Bildenen Künste v Mnichově (ateliér Magdaleny Jetelové). Tvorba Richarda Loskota je založena na procesuálnosti a vytváření situací a prostředí, která tematizují samotné lidské vnímání. Využívá přitom sofistikovaných prostředků a moderních technologií, které ve výsledku na diváka mohou působit jako propracovaný kouzelnický trik. Pravidelně prezentuje svou práci na samostatných výstavách zejména v Česku a na Slovensku (mj. v Národní galerii v Praze, Domě umění města Brna či Galerii hl. m.

Prahy) a také na skupinových výstavách u nás i v zahraničí (např. Biennale Giovany Monza, galerie Rotor v Grazu či v Astrup Fearnley Museet v Oslu). V roce 2013 byl jedním z finalistů ceny Blumm Prize v Bruselu. V roce 2007 zvítězil v soutěži Exit (Galerie Emila Filly, Ústí nad Labem) a byl finalistou Ceny Jindřicha Chalupeckého již v letech 2012 a 2014, kdy získal Diváckou cenu.

Ondřej Buddeus

Pracovní postup: Promlouvající subjekt je konstruovaný tak, aby byl textovým protějškem vědomí živého člověka a jako takový zdánlivě blízko autorské instanci. Text vytváří časovou iluzi, v níž je moment čtení shodný s momentem kódování: teď čtenářské rekonstrukce je teď autorské konstrukce. Vzdálenost mezi obsahem vědomí konstruovaného autora a aktuálního čtenáře je minimální, tak jako v epistolární (dopis) a memoárové literatuře (vzpomínky), v lyrické produkci (subjektivní báseň) a dalších žánrech užívajících prostředků reflexe (zamyšlení), bilance (zastavení) či meditace (rozjímání). Vedlejším efektem zvoleného postupu je, že text coby konvenční technologie pořádání a komunikace obsahů je zažíván jako přirozené médium. V úvodu bude uveden pracovní postup (základní parametry: kdo promlouvá, jakou formou, recepční efekty,

57

Richard Loskot mediální strategie), který působí jako nadbytečný, funguje ovšem jako zcizovací efekt a zvyšuje kontrast mezi zdánlivě osobní promluvou a zdánlivě neosobní technickou rozvahou.

Stín mezi budovami kláštera v Milevsku je tak starý, že je v něm i v tomto parném letním dni zima.

Pod lípou, která je o pár set let mladší, je stín měkčí a přívětivější, jakoby tělesnější.

Skrz listy občas probleskne slunce a paprsky vytvářejí na stěně za lavičkou jemné moaré.

Kdybych byl trpělivější, možná bych uviděl, jak se v nepředvídatelných kamerách obscurách na omítku promítá nebe.

Neměl jsem v úmyslu se zastavovat.

Chtěl jsem tudy jen projet.

Dovnitř jsem se dostal zadním vchodem, objel jsem kostel sv. Jiljí obklopený hřbitovem s hroby v tak hustých řadách, že to vypadalo, jako by se mrtví chtěli dostat i za jeho zdi.

Nakoukl jsem do klášterního krámku, odkud právě vyrážela průvodkyně s pár lidmi, kteří přišli na prohlídku.

Když odešli, zjistil jsem, že jsem na pultu zapomněl bidon.

Banální situace, sedím na lavičce pod lípou a čekám, až se vrátí.

58

Finále 2017 Banální situace, která je realistická i nepravděpodobná a je příjemné v ní být.

Banální situace, kdy nemůžu dělat nic, pokud nechci rušit rytmus místa – a to nechci.

Na dvůr přijelo auto s přívěsem se stavebním dřevem.

Správce přivolal dva chlapy a začali vykládat, pak zmizeli.

Slyším zpívat kosa, ale nevidím ho.

Přeběhla mourovatá kočka.

Lípa občas zašumí, občas sem dolehne hukot motoru, když kolem kláštera projede auto.

Signál je slabý, internet se nenačítá.

K tabletu se mi přes bluetooth podařilo připojit i klávesnici.

Občas to blbne.

Mám přesně hodinu a přestávám ji odpočítávat, protože je to čas, který jsem nepromyslel ani neplánoval, který se táhne podle svého uvážení.

Dlouhá chvíle, která se neměří, protože je stejně unikavá jako amébovitá skvrnka, která je vidět, když člověk leží na louce a kouká nad sebe a všimne si drobného poskakujícího kazu unikajícího před pohledem, jenž se na něj snaží zaostřit.

59

Richard Loskot

Finále 2017

Čas už neubíhá, nastává pouhé trvání mimo děj.

Přál bych si, aby k něčemu došlo.

Sedím a jsem, už ani nečekám, situace je možná nepravděpodobná a banální, ale jsem jen tady a nikde jinde.

Něčemu, co se mě nebude týkat.

Letní prázdno kláštera a jeho pomalost ve mně probouzejí chuť být patetický, i když je mi to samotnému podezřelé.

Teď si to můžu dovolit, nikdo se nedívá, v poslední době mi opakovaně vytanulo na mysli sousloví zakázané uvolnění.

Na opačné straně nádvoří jsou naproti sobě na zdi latinské školy a děkanství sluneční hodiny.

První měří dopolední, druhé odpolední čas.

Délku tohoto horkého dne od východu slunce vyměřuje také stín lípy, který od chvíle, kdy paprsky zavadí o strom, putuje nádvořím a přes budovu prelatury kolem osy kmene touž rychlostí, jako se země otáčí kolem vlastní osy.

V tomto líbezném zákoutí panuje nespektakulární soulad.

Aby mi pípla smska s textem „Vrátíš se?“, ale číslo bylo neznámé a odepsal bych „Možná“.

Aby na nádvoří vstoupil někdo, koho dobře znám a ke komu by mě vázal nějaký velký konvenční cit, třeba nenaplněná láska nebo upřímná nenávist, a prošel kolem, aniž by si mě všiml.

Abych se ocitl na pokraji události nebo příběhu, který je na spadnutí a přece se nestane, a tak sám sebe mohl alespoň na okamžik a z odstupu zahlédnout jako postavu, kterou si matně pamatuji odjinud, z jiného příběhu.

Aby se pravidla a zákonitosti, do nichž jsem zasadil svůj život, uvolnily stejně nepravděpodobně a nenásilně, jako jsem tady zůstal trčet kvůli pitomému bidonu.

Jednoduše.

Tak.

Vstoupit do jeho rytmu znamená stát se jeho součástí.

Sklouzl jsem pohledem zpátky ke zhasnuté obrazovce tabletu.

Někde ve mně se ale zároveň ozývá vzdor proti té neskutečné harmonii.

V jeho černém zrcadle se nečekaně ostře odrážela koruna lípy nad mou hlavou a moje tvář střídavě upírající zrak na sebe samu a korunu stromu v pozadí.

Proti přívětivé fikci, v níž jsem se ocitl.

60

61

Richard Loskot Mačkám home button a dívám se na fotku muže v mém věku sedícího ve stínu lípy na nádvoří milevského kláštera.

Za ním jsem na fotce vidět já, jdu kolem něj, ale nevěnuje mi pozornost.

Náhodná momentka, z níž je zřejmé, že nemám v úmyslu tady zastavovat.

Jen projíždím kolem, ale chtěl jsem alespoň nakouknout do areálu kláštera.

Na místo, kde jsem ještě nikdy nebyl a ke kterému mě vážou vzpomínky.

Z prvního nádvoří projdu na druhé, pak obejdu zezadu baziliku a zadním vchodem vyjíždím z areálu, kolem kostela sv. Jiljí obklopeného hřbitovem s hroby v tak hustých řadách, že to vypadá, jako by se mrtví chtěli dostat i za jeho zdi.

Zamířím nejkratší cestou domů, protože na mě už nejspíš čekají.

Tuhle fotku vidím poprvé, už si ani nepamatuju, odkud je.

Mažu ji.

62

Final 2017

Richard Loskot (1984) graduated from the Faculty of Art and Architecture at the Technical University of Liberec (Studio of Visual Communication). He spent two years studying at the Academy der Bildenden Künste in Munich (Studio of Magdalena Jetelová). The work of Richard Loskot is based on processuality and creation of situations and environments addressing human perception.

It makes use of sophisticated tools and modern technologies which may ultimately seem like an elaborate magician’s trick to the viewers. He regularly presents his work at solo exhibitions in the Czech Republic and Slovakia (e.g. at the National Gallery in Prague, the Brno House of Arts and Prague City Gallery) as well as at collective exhibitions in the Czech Republic and abroad (e.g. Biennale Giovany Monza, Rotor Gallery in Graz and Astrup Fearnley Museet in Oslo). In 2013, he was one of the finalists of Blumm Prize in Brussels. In 2007, he won the Exit competition (Emil Filla Gallery, Ústí nad Labem); in 2012 and 2014, he was a finalist of Jindřich Chalupecký Award, having won the Audience Award in the latter edition.

Ondřej Buddeus is a poet, journalist and translator.

A Survey of Memories of the Natural World. An attempt at a parallel interpretation of the work by Richard Loskot Ondřej Buddeus Work process: The narrative voice is constructed so as to represent a textual counterpart of the consciousness of a living human being and as such seems to be close to the authorial voice. The text creates a time illusion in which the moment of reading equals the moment of coding: the now of the reader’s reconstruction is the now of the author’s construction. The distance between the content of the consciousness of the constructed author and the current reader is minimal, just like in epistolary literature (letters), memoir literature (memories), lyrical production (subjective poem) and other genres employing means of reflection (musing), retrospection (pausing), or meditation (contemplating). As a side effect of the process, the text, as a conventional technique of structuring and communicating content, is experienced as a natural medium. The introduction includes the work process (basic parameters: who is speaking, in what form, reception effects, media strategies) which seems redundant but produces an alienation effect and increases the

contrast between what seems to be a personal discourse and what seems to be an impersonal technical survey.

The shade of the buildings of the Milevsko Monastery is so old that it feels chilly even on this sultry summer day.

Under the lime tree, which is a few centuries younger, the shade is softer and cozier, as if it were more corporeal.

The sun glimmers through the leaves every now and then and the rays create a soft moiré on the walls behind the bench.

When they left, I found that I left my bidon on the counter.

A banal situation; I am sitting on the bench under the lime tree waiting for them to come back.

A banal situation which is both realistic and improbable and is pleasant to be in.

A banal situation when I can do nothing unless I want to disturb the rhythm of the place; which I don’t.

A car with a trailer loaded with timber drove into the yard.

The janitor called two men in If I were more patient, I could and they started unloading the see the sky projected onto the trailer, then they disappeared. stucco by unpredictable camera obscuras.

I can hear a blackbird sing but cannot see it.

I had no intention of stopping by.

A tabby cat ran by.

I just wanted to ride through.

Now and then the lime tree rusI got in through the back door, tles, a roar of an engine reaches rode past St. Giles Church my ears as a car drives past the surrounded by a cemetery with monastery. rows of graves so close as if the dead wanted to get past The signal is weak, the internet its walls. won’t load.

I peeked into the monastery shop; the guide and a few people who came for a tour were just about to leave.

63

I managed to connect the keyboard to my tablet via Bluetooth.

Sometimes it acts funny.

Richard Loskot

Final 2017

I have exactly one hour and I stop counting it down as it is a time which I have neither thought out nor planned; it drags on of its own accord.

speed in which Earth revolves around its own axis.

My eyes slid back to the darkened screen of the tablet.

This endearing nook is imbued with nonspectacular harmony.

I’m whiling away the time which can’t be measured for it is as fleeting as the amoebalike spot you can see when you’re lying on a meadow with your face up and you notice a little darting defect escaping your vision when you try to focus on it.

Entering its rhythm means becoming part of it.

Its black mirror reflected, with unexpected sharpness, the crown of the lime tree above my head and my face, fixing my eyes alternately on my face and on the tree crown in the background.

The time is no longer passing, there is only duration without action.

I am sitting and being, I’m not even waiting anymore, the situation may be improbable and banal, but I am only here and nowhere else.

The summer emptiness of the monastery and its slow pace make me wanna be high-flown though I still find it suspicious.

I can give in to it now, nobody is looking; lately the phrase relaxation of tension would come to my mind.

On the other side of the courtyard, there are two sundials opposite each other on the wall of the Latin school and the deanery.

The first one measures time in the morning, the second one measures time in the afternoon.

The length of this hot day is also measured by the shadow of the lime tree since dawn; as soon as the sunrays touch the tree, the shadow gets on its way across the courtyard and the prelature, revolving around the axis of its trunk in the same

Somewhere inside of me, a defiance against this surreal harmony rises up though;

I press the home button and look at a photo of a man of my A defiance of the friendly fiction I age sitting in the shade of a have appeared in. lime tree on the courtyard of Milevsko Monastery.

I wish for something to happen.

In the photo, I can see myself Something that does not behind him, walking past him, concern me. but he does not pay attention to me.

I wish that a text beeps “Will you come back?” but the number is A random snapshot which unknown and I reply “Maybe.” makes it obvious that I have no intention of stopping by.

That someone enters the courtyard, someone I know I am just riding by, yet I wanted well and for whom I have big to peek at the monastery conventional feelings, like ungrounds. fulfilled love or genuine hatred, and they pass by without noAt a place where I haven’t ticing me. been before and of which I have memories.

That I appear on the verge of an event or story, which is I walk from the first courtyard about to happen but never to the second one, then I walk happens, and thus I could get around the rear part of the baa glance of myself, at least for silica and I leave the grounds a moment and from a distance, through the back door, riding as someone I vaguely rememaround St. Giles Church surber from somewhere else, rounded by a cemetery with rows from another story. of graves so close as if the dead wanted to get past its walls.

That the rules and grooves into which I have embedded I take the shortest way home my life ease in a way that is cause they’re probably already just as improbable and natural waiting for me. as when I got stuck in here because of a stupid bidon.

This is the first time that I see this photo; I don’t even rememEasily. ber where it’s from.

Just like that.

I delete it.

64

65

Finále 2017

Tomáš Jirsa je literární teoretik.

Viktorie Valocká (1988) je absolventkou Akademie výtvarných umění v Praze (Ateliér malířství II. / škola Vladimíra Skrepla). Byla také na studijní stáži na Universidad Complutense department Bellas Artes v Madridu a dva semestry strávila v ateliérech hostujících pedagogů AVU, Floriana Pumhösela a Silke Otto Knapp. Valocká je především malířkou, pracuje také v médiích koláže, kresby a keramiky. V její často velkoformátové malbě je zřejmá inspirace uměním začátku 20. století, zejména artificialismem či poetismem spíše než aktuálními trendy na mezinárodní scéně. Přesto se téměř abstraktní tvorba Valocké vyznačuje velmi současným jazykem a vyzrálým rukopisem. Autorka svou tvorbu představila zejména v kontextu české nezávislé umělecké scény, vystavovala ale také v Národní galerii v Praze nebo v Sør-Troms Museu v norském Trastadu. V rámci Are-events byla v roce 2016 na rezidenci v Athénách.

Tomáš Jirsa

Malba Viktorie Valocké je komponována okolo několika přízračných, takřka surrealistických motivů, které systematicky zabydlují její plátna a vtahují diváka do svých příběhů. Zní to příšerně a naštěstí na tom není špetka pravdy. V prvé řadě totiž nejde o malířská plátna, ale barvená a nejrůzněji batikovaná prostěradla a cíchy. Za druhé své výtvory autorka nekomponuje, nýbrž vaří v hrnci, máčí v octu a kropí Savem, načež je improvizovaně rozmisťuje a dekomponuje. Za třetí autorka surrealismus, především ten plakátový, nesnáší, protože, jak dodává, „surrealisti jsou přece slizký“. Za čtvrté tu nejde o narativní dárek empatickému divákovi, ale naopak o ráznou změnu jeho pozice, v níž se z pozorujícího subjektu stává pozorovaný objekt. A navíc: namísto motivů prověřeného malířského lexikonu se v jejích obrazech rozprostírají plastická gesta,

67

Viktorie Valocká bující tvary v pohybu a neklidné náznaky, jejichž význam má s identifikovatelnou zkušeností společného jen pramálo. Tyto prvky se rodí teprve v kontaktu s vrstvami barvy, texturou tkaniny a v suverénním uspořádání vizuální mizanscény, nazvěme je proto raději figurami. Tedy ještě jednou: Práce Viktorie Valocké krouží kolem několika hmatatelných, ale nezavršených figur, které se s urputností vracejí, vpíjejí se do savých tkanin a z nich potutelně sledují diváka.

Uzavírat tyto práce do škatulky malby by bylo zjednodušující už proto, že ta je jen jedním z postupů jejích hybridních „dvourozměrných asambláží“ a kombinovaných technik. Vedle dominantní malby tu totiž vystupuje o nic méně výrazná kresba, která většinou netvoří spolehlivý skeleton vnějšího tvaru, ale spíše prostředkuje materiální tkáň textilního podkladu. To ovšem jen do chvíle, kdy se jednou pečlivě šrafované a jindy agresivně vržené či furioso rozmáchlé linie, namalované objekty a rozmývané skvrny ocitnou ve srážce s autorčiným leitmotivem: graffiti tagem, který tkaninám vpisuje autorství s podstatně větší autoritou, než by učinilo vlastní jméno. Pro ilustraci těchto pozoruhodných srážek, k nimž dochází mezi zobrazenými objekty i použitými technikami a jejichž průběh a umístění jsou podstatnější než rozpoznatelné bytosti, krajiny a předměty, se stačí podívat na jeden z těch spíše krotších obrazů, který – jak je tomu u většiny autorčiných prací – nemá žádný název.

Na modrozeleném pozadí se rýsuje ležící bílý pes a nad ním se tyčí neumětelsky načmárané torzo lidských paží, z nichž se ke zvířeti spouští

68

Finále 2017 řetěz. Veškerá potenciální symboličnost zakódovaná v naší jazykové zkušenosti stejně jako v ikonologické tradici však přichází vniveč, neboť bílý pes není jednoduše „urvaný ze řetězu“, aby instinktivně prchal a osvobodil se ze spárů zlověstné černé spleti, nýbrž si pod tento řetěz sám lehá a v trpělivé poloze vyčkává. Jenomže to možná není pes s bílou srstí, nýbrž náhodná skvrna sava formující mrak, jenž pluje modrou oblohou a zhlíží se v hladině zelené laguny. Pak se ale stane něco nečekaného a tyto sotva vynořené zárodky minipříběhů se rozplynou v momentu pro autorku typického ex post, tedy momentu řízeného časem dodatečného zásahu.

Tento zásah většinou přichází ke slovu v podobě čmáranice či tagu. Najednou už nestojíme před obrazem vyčkávajího psíka nebo plynoucího mraku, ale před vyškubnutou stránkou památníku, kterou spolužačce vyrval třídní sígr a načmáral tam v rychlosti své jméno: VIKY. Hrnec jako modus operandi Podobným naschválům a spletitým vztahům řídícím autorčiny obrazy se však ani zdaleka nepřiblížíme, aniž bychom nahlédli do její „kombinované techniky“, která zde znamená mnohem víc než jen pracovní postup.

V naprosté většině tvorby Viktorie Valocké se setkáváme nikoli se závěsným obrazem na plátně, nýbrž zavěšenou barevnou tkaninou, přičemž mezi jí preferované materiály patří cícha a prostěradlo odpovídající rozměrům lidského těla. „Plátna jsou upachtěný,“ odpovídá autorka na otázku po důvodu volby jejího

69

Viktorie Valocká

Finále 2017

oblíbeného materiálu, „v ateliéru jich bylo strašně moc, postupně si na ně sedal prach nebo popel z cigaret spolužáků… A taky jsem na ně neměla peníze.“ Život jejích obrazů tak nezačíná šepsováním tradičních pláten, ale přehrabáváním a tříděním vysloužilých lůžkovin v secondhandu v Ruzyni. V domácím ateliéru pak nastává rukodělný proces, jehož hlavním spoluaktérem je náhoda. V mohutném smaltovaném hrnci autorka opakovaně namáčí, vaří a míchá textilie v barevných lázních, načež je jednou batikuje voskem, jindy barvy ustaluje octem nebo na ně vzápětí nanáší Savo. Rozmývané plochy barev někdy vytvoří kompaktní podklad, jindy zase obtisk všech přidaných substancí, jež dávají vyvstat autorčinu oblíbenému damaškovému vzoru.

Permanentní fyzický kontakt s látkami při celé proceduře ždímání, sušení a opětovného vaření autorčiny ruce otiskuje do tkaniny ještě dřív, než štětec nanese první kontury.

dovnitř své textury bez ohledu na počet nanesených vrstev. Když nesplní kýžený efekt ani Savo, ani ocet, rozlije se na tkaninu vosk, kus se jí zmuchlá nebo se na ni útržek jiné látky přišije.

Statičnosti klasické malby na plátno tak dává vale nejen nikdy předem nevykalkulovatelné vsakování a vpíjení, ale rovněž optická vzdušnost, kterou atmosférické světy tkanin sálají.

Skutečnost, že se jedná o batikovaná, barvená prostěradla a v hrnci nejrůzněji vyvařované tkaniny, by však neměla vést k představě jakéhosi tajuplného rituálu, během nějž by na plotně dýmaly přeludy snivců nebo pachy prohýřených nocí. Nejedná se zde totiž o nějaký spánkový postromantismus či fetišistické pelešení se s hadry potištěnými tělesnými rezidui, ale o řemeslné ovládnutí základních vlastností materiálu a proniknutí do mechanismů jeho paměti. Zatímco na šepsovaném plátně je podklad pokrýván a překrýván vrstvami a nánosy barvy, které lze dle libosti přemalovat či jednoduše seškrábat, savost tkaniny jednotlivé barvy postupně vpíjí

70

Proces vpíjení ale zdaleka nekončí v autorčině ateliéru. Jeho cyklická časovost pohání na způsob perpetuum mobile veškeré fáze tvůrčího procesu a stejně tak rytmuje kontakt s divákem.

Do podkladu se vpíjí barva, do barvy se vpíjí figury, figury se vpíjí do nás a kruh se uzavírá nezbytným dotekem, který divák tkaninám spolu s pohledem věnuje ve snaze osahat a „ustlat si“ povlečení vlastního obrazu. A co víc, tkanina přestává být pouhým podkladem a nosičem toho, co je na ni posléze kladeno, a stává se naopak svébytným médiem. Tedy nikoli mlčenlivým prostředníkem, nýbrž naléhavým způsobem vidění a cítění; tím, co aktivuje smysly, imaginaci a reflexi. Obrazy Viktorie Valocké jsou nemyslitelné bez haptických a vizuálních pohybů jejich matérie; pohybů, které autorka nemá – a ani nechce mít – pod kontrolou.

Tagované dějiny umění Varem v hrnci neprochází jen tělo malby, strukturující vše, čím je vzápětí pokryto, ale rovněž dějiny umění. Autorka s jejich kapitolami zachází obdobně jako se svými látkami z hrabárny: míchá je, vyvařuje, ždímá i ustaluje, případně kropí žíravinou. Nejde o metodické rozvíjení impulzů

71

Viktorie Valocká

Finále 2017

a už vůbec ne o imitaci. Proces vlivu probíhá stejně, jako když se do kotle s červenými ručníky dostane bílá košile; z jen zřídka nošené položky šatníku se rázem stane obarvený letní model.

Dlouhé dny strávené barvením se vpíjejí do hodin vyplněných prohlížením katalogů autorčiných oblíbených německých malířů; výsledkem je šťastná okolnost a improvizovaná náhoda.

defigurované pastózní portréty Hany Gárové, nebo eklekticky rozvernou stylovou i materiálovou pestrost Ondřeje Petrlíka. Ale znovu: hlavní roli zde nesehrávají konkrétní cizí impulzy, přetavené postupy či převzaté motivy, nýbrž celková mizanscéna savých obrazů; jejich napjatá atmosféra, která rozehrává vpitou fascinaci osobními maestry do nových konfigurací.

Prim sehrává Sigmar Polke, a to nejen pro zavržení plátna ve prospěch ochočení kuchyňských záclon, látek s tygřím vzorem, vlněných dek či pruhovaných pyžam a tapet, ale také pro kutilskou kombinaci chemie a alchymie, s níž vedle klasických barev pokrýval své tkaniny arsenikem, střelným prachem, ovocnou šťávou a pryskyřicí. Vedle něj se vaří A. R. Penck, přetavující impulzy nové figurace do neoprimitivistického stylu, s nímž vytvářel objekty na pomezí lidských tvorů a totemů, a jehož plátna rozprostírají pestrou plejádu ozvuků jeskynních maleb, afrického kmenového umění a zárodečného gesta graffiti. „Taky mám moc ráda Basquiata,“ říká autorka a mohutnou vařečkou do hrnce vmíchává jeho streetartové motivy a hojně přisypává vzdorovitou, subkulturní energičnost.

Tváří v tvář atmosférické mizanscéně těchto prací a oněm prudce, byť nenásilně deformovaným figurám by bylo snadné podlehnout dojmu, že jednou z kapitol, která se do tkanin otiskuje a přežívá v nich, je art brut. Nikoli však jeho instinktivní a neškolená poloha, nýbrž podoba art brut sama sobě navzdory poučená, ze štětce Jeana Dubuffeta a zejména jeho figurativních olejomaleb. Daná analogie je však nabíledni natolik, že ji pro jistotu autorčiny práce rovnou ironicky komentují včleněním rušivých prvků, které odkazují ke zcela jinému imaginárnímu repertoáru, ať už to znamená rukavičky rozmístěné kolem jedné „art brut“ hlavy, nebo pravidelné puntíky obklopující anonymní torzo. Seriózní poloha kanonického art brut je obrácena naruby a veškerá figurativnost – ve smyslu zachycení lidské postavy či tváře – výše zmíněných směrů a vlivů je tvořivě deformována a rozevřena směrem k drzé a neukončené figurálnosti.

Ve stejné lázni se vaří implicitní odkazy na enigmatické objekty Toyen, amorfní těla Jindřicha Štyrského, vzpomínky na iniciační setkání s Jitkou Válovou rok před zahájením studia na AVU včetně okouzlení její pozdní ostrou linkou evokující srdeční pulz narýsovaný elektrokardiogramem. V hojné míře pak přicházejí podněty z ateliéru Vladimíra Skrepla, za jehož dveřmi autorka nalézá afinity s pracemi spřízněných absolventů, ať už jde o do vláken kokonu zapletené či

72

Tato drzost se projevuje zejména tagem, jehož graffiti rukopis ovšem není vyveden sprejem, nýbrž štětcem nebo savem. Konotace k streetartu a subkulturám dozrávajícím mezi pomalovanými zdmi jsou – obzvláště vzhledem k rezonancím s Basquiatovým dílem – nevyhnutelné, ale ve

73

Viktorie Valocká

Finále 2017

finále celkem nepodstatné. Autorčiny gestické tagy se na několika místech stávají vizuální dominantou, jednou ironizující symbolický potenciál ústředního vyobrazení i titulu (Zephyr, 2015), jindy nesoucí nekompromisně adolescentní charakter provokujícího vulgarismu (Wanker, 2015). Nebo svou funkci osobní skriptury vyměňují za živelný vizuální tanec, při němž se z křepčícího tagu řinou cákance barvy (Dubious Dancing, 2016).

Pokud však tyto tagy přečteme na pozadí figurálních praktik autorky a jejího kulinářského přístupu k historií prověřeným výtvarným impulzům, lze je rovněž chápat jako určité sebereferenční ukazatele, indexy, jež odkazují především k vlastnímu prostoru. Dělat tagy na prostěradla má totiž stejný efekt jako dělat je na zdi, jde o vytyčení vlastního teritoria. Viktorie Valocká si své území gesticky vytyčuje nejen před logikou jasného účelu, ale zejména v rámci oněch kapitol dějin umění.

jejích figur, jejichž podoby a vzájemné vztahy ikonoklasticky nelikviduje, nýbrž ikonoplasticky vychyluje. Pes urvaný ze řetězu neprchá, ale kontempluje; realisticky vyvedená přepychová, byť miniaturní jachta levituje v prostoru vzhůru nohama; indexy ve formě rukavic neodkazují ani k modernistické fragmentárnosti, ani k postmoderní fascinaci svůdnou hrou povrchů, nýbrž k rukavici druhé, kterou již méně zřetelně narýsovalo Savo.

Práce Viktorie Valocké jsou podvratné, jedná se ale o jinou subverzi, než kterou pohání její guerillová povaha, obliba grimu, britského hudebního žánru syceného etnickou vykořeněností a sociální revoltou, odpor ke komerci, líbivému popu a manýrovitému provozu výtvarné scény. Rozverná echa této subverze najde divák v jejím autorském fanzinu VICTORY s podtitulem „Časopis pro lidi, kteří si ho koupí“ a přilepených dárečcích, z nichž jeden obsahuje zmuchlanou plastovou čepici s instrukcemi k použití „jako skleník na rostliny, přezutí do nemocnice, na zvracení, na rybičky, na děti, na peníze, na obličej jako maska“. Nejhlouběji však tato subverze proniká do

Pohyb vychýlení vytváří specifický humor, patrný zejména v bizarních konfiguracích a setkáních, které se odehrávají napříč materiály i technikami. Na jedné straně se z textury tkanin vynořují ony zmíněné indexy, jež na první pohled provokují symbolickou hloubku, jako se to děje například na jednom z nejenigmatičtějších obrazů s názvem evokujícím zaklínadlo (Siko Sik Siki, 2015), označujícím však ve skutečnosti jméno literární postavy z románu Bílá lvice Henninga Mankella. Daný výjev ve svislé kompozici předestírá modročerné zápěstí, provazovitý chumel, klacek a nepravidelný černý ovál. Scéna může stejně tak naznačovat alegorické drama temnou maskou zahaleného osudu, jejž na provázcích vede lhostejný loutkář, jako nemotorné zátiší, vyprávějící o pádu špatně uvázaného balvanu. „Ale ono nevadí, když to není poznat,“ poznamenává Viktorie. Impozantní průhled do krajiny rámované palmou je zase překryt absurdním motouzem a kresbou vodní dýmky. Sérioví delfíni na jedné z látek tančí hlava na hlavě, jako by se vysmekli z dekorativního rámu a vrhli se doprostřed obrazu. Na straně druhé má tento rozverný humor schopnost antropomorfizovat i vysloužilé, plísní zbytnělé

74

75

„Nevadí, když to není poznat“

Viktorie Valocká ovoce. Objekt nazvaný Rotten Mango (2016) je obdařen zadumanou fyziognomií odkazující k Rodinově soše Balzaka, svou neutěšenou „plesnivou“ situaci však kompenzuje atributem letního espritu – křiklavými slunečními brýlemi na kštici.

Prvky vychýlení, subverze a autorčin humor vytvářejí specifickou poetiku naschválu, jež se ukazuje jak na úrovni hmoty (nešikovně rozlitý vosk, stopa žíraviny, která se vydala po obraze rázněji, než by měla), tak v rovině zobrazených forem.

Na další z tkanin se před divákem tyčí umrlčí, defigurovaný obličej démona, jehož spodní část je roztržena šklebem, který namísto čelisti odkrývá temnou modř hluboké jeskyně, plápolající vatru a stíny netopýrů. Vizuální křik rozléhající se mytickou scenérií je však ve stejné chvíli ironizován a přehlušen nejen tím, že vatra vypadá spíš jako vystřižená z kroniky skautského oddílu, ale také poťouchlým vizuálním gestem. Čelo démona je totiž nekompromisně seříznuto křiklavě oranžovým obdélníkem, který spíše než zálesáckou čelenku evokuje inventarizační etiketu nebo ze špatné strany přilepenou záplatu natrženého plakátu. Celá mizanscéna tak dostává naprosto odlišnou atmosféru: z velkolepé mytické scény se stává folkloristická momentka škodolibě opatřená tagem a náplastí. Podobné schválnosti odkrývají jeden z mála soustavných postupů autorky: tvořivou zradu.

Setkání s vtěleným pohledem Mimetické schopnosti obrazu stejně jako jeho korespondence s žitým světem autorku

76

Finále 2017 zaneprazdňují do stejné míry jako znázornění lidské postavy či zachycení osobitého výrazu v obličeji. „Tvář mě zajímá, jen když je divná,“ odpovídá Viktorie na všetečnou otázku na její vztah k portrétu. Konkrétní lidské postavy a tváře jsou nahraditelné, nemá tedy valný smysl u nich prodlévat. Co se počítá, jsou náznaky, odchylky a deformace, způsoby umístění, zahalení, zmnožení a vynořování z tkanin či spleti linií. Tak jako na dalším vychýleně mytickém obraze Hydra (2016), na němž tělo mohutného hada propuká ve frenetické klubko temných ornamentů, zatímco na obzoru právě rozkvétá atomový hřib. Horečnatá gestičnost linií odpovídá rozbujení obrysů bájné hydry do mozkových synapsí diváka, a nesou-li tyto scény nějaký portrétní prvek, promítá se nikoli do přímého zobrazení, ale do kompozice setkání. Onen hřib má totiž rysy pozorujícího torza a hadovité cerebrální linie prýštící z hydry patří stejně tak pozorujícímu jako malířce.

Figura ve smyslu otevřeného a pohyblivého tvaru, jehož jednoznačná pojmenovatelnost ustupuje smyslové, asociační a afektivní síle, je na těchto obrazech všudypřítomná a přitom vždy ukotvená konkrétní situovaností v prostoru. Bez svého umístění, rozmístění a přemístění nemá žádný význam. Zatímco ke klasické lidské figuře s prověřenou anatomií je autorka přinejmenším lhostejná, figurálnost diváka stojícího před obrazem zde sehrává zásadní roli.

Nejde přitom zdaleka o jeho latentní, tušenou či chtěnou přítomnost, nýbrž o přítomnost fyzickou. Antropologie těchto obrazů tak spočívá v přesunu lidské figury od jejího zviditelnění na úroveň vtělení její perspektivy.

77

Viktorie Valocká Obrazy Viktorie Valocké proplouvají oči, jednou žlutě září zpoza černé kožené masky, jindy jen jedno, jako na obraze Siko sik siki (2015), vyhasle poblikává; na autoportrétu (2016) pak nepřítomně proplouvají pod klenbou japonského obočí, zbavené zbytečných okolností tváře. Jejich pohled je stejně neurčitý a mlčenlivý jako rozpohybované tvary zobrazených polobytostí. Za dokonalé absence doslovnosti plní tento pohled roli našeptávače vydávajícího jednoznačný pokyn k pohledu opětovnému, ale také deautomatizovanému, vychýlenému a drzému. A co všechny ty oči, Viktorie? „Těma koukám na diváka.“ Pozorovatel se tak stává nejen živou plochou, do níž se vpíjejí vyobrazené figury, ale rovněž prodloužením jejich scény, médiem jejich smyslového i afektivního účinku: „Nejde mi vůbec o napodobování zážitků nebo viděných situací, ale naopak o vyzdvižení toho, co bych sama chtěla vidět, protože to teprve uvidět potřebuji.“ O tom, zda se stane hybnou součástí figurální mizanscény jejích obrazů a současně médiem onoho vytouženého vidění, rozhodne sám pozorující i pozorovaný divák.

78

Final 2017

Viktorie Valocká (1988) graduated from the Academy of Fine Arts in Prague (Painting Studio II / Vladimír Skrepl School). She also went to an exchange program at the Bellas Artes department of Universidad Complutense in Madrid and spent two semesters at the studios of visiting professors Florian Pumhösel and Silke Otto Knapp at the Academy of Fine Arts in Prague. Valocká is primarily a painter who also works in the media of collage, drawing and ceramics. Her often large-size paintings are clearly inspired by early 20th century art rather than by the current trends on the international scene. Nevertheless, her almost abstract work uses a very contemporary language and has a mature signature style. The artist has introduced her work primarily in the context of the Czech independent scene, however, her work has also been exhibited at the National Gallery in Prague and the Sør-Troms Museum in Trastad, Norway. In 2016, she went to a residency in Athens within Are-events.

Tomáš Jirsa is a literary theorist.

The Victory of Creative Betrayal Tomáš Jirsa

tried and tested pictorial lexicon, her paintings abound in plastic gestures, proliferating forms in motion and restless allusions The paintings of Viktorie whose meaning has little in comValocká are composed around mon with identifiable experience. several enigmatic, almost surSince these elements are only realist motives systematically born in contact with the layers inhabiting her canvases and of color, the texture of fabric and drawing the viewer into their in the masterful set-up of the stories. That sounds scary but visual mise-en-scène, one might fortunately, there is not a grain rather call them figures. Just to of truth in it. Firstly, they are no sum up: The work of Viktorie canvases but diversely dyed bed Valocká revolves around several sheets and blankets. Secondly, tangible yet incomplete figures the artist does not compose her that are stubbornly returning, pieces but boils them in a pot, soaking into the absorbent fabsoaks them in vinegar and sprin- rics and mischievously observkles them with chlorine bleach; ing the viewer from there. then arranges and decomposes them in an impromptu manner.

Restricting these works to the Thirdly, the artist hates surreal- pigeon-hole of painting would ism, especially the flashy kind; be reductive, if only because for, as she adds, “surrealists painting is merely one of the are sleazy, right?” Fourthly, her artist’s hybrid “two-dimensional work is not a narrative gift to the assemblages” and combined empathetic viewer but rather a techniques. Besides the precause of a dramatic change in dominant painting, drawing their position, with the observing is no less remarkable, mostly subject becoming an observed mediating the material tissue object. Moreover, instead of of the textile base rather than employing motives from the constituting a reliable skeleton

79

of external form; however, that is only true until the once carefully hatched and once furioso sweeping lines, painted objects and blurred stains collide with the artist’s leitmotif: the graffiti tag which imparts significantly greater authorship to the fabrics than a proper name would.

To illustrate these peculiar collisions which occur between the represented objects as well as the employed techniques and whose progress and placement is more essential than recognizable beings, landscapes and objects, all one has to do is look at one of the tamer images; which – as is the case with most of Valocká’s works – is untitled.

A white dog is outlined on the blue-green background; a dilettantishly scribbled torso of human hands is looming over it, lowering a chain towards the animal. All the potential symbolism coded in our linguistic experience as well as in the iconological tradition comes to naught though, since the white

Viktorie Valocká dog does not simply go “doggo unchained” to instinctively escape the clutches of the sinister black tangle but rather lies down under the chain of its own accord, waiting there in a docile pose. However, perhaps it is not a dog with white fur but a random blot of bleach forming a cloud sailing across the blue sky and looking at its own image on the surface of a green lagoon. But then something unexpected happens and these barely born germs of mini stories dissolve in the moment of the ex post typical for the artist: a moment of an additional intervention. This intervention mostly comes into play in the form of a doodle or a tag. Suddenly the viewer no longer faces an image of a waiting dog or a floating cloud but rather a page torn out of an autograph book wrenched from a schoolmate’s hand by the brat of the class who hastily scribbled down his name on it: VIKY.

bedclothes in a local second-hand shop. What follows next is a manual process with chance playing the main role in her home studio. The artist repeatedly soaks, boils and stirs textiles in a giant enameled pot and then dyes them with wax, fixes them with vinegar or sprinkles them with chlorine bleach.

The blurred color areas may form a compact primer or an imprint of all added substances, giving birth to the artist’s favorite damask pattern. The permanent physical contact with the fabrics during the procedure of wringing, drying and repeated boiling imprints the artist’s hands into the fabric even before the brush applies the first contours.

However, the fact that these are tie-dyed bedclothes and fabrics boiled in a pot should not suggest some kind of a mysterious ritual with oneiric visions and scents of wild nights rising above the stove. It is not about dreamy post-romanticism The Pot as a Modus or fetishistic wallowing in rags Operandi stained with physical residua but rather about the manual One can hardly comprehend sim- mastering of the qualities of ilar mischievous acts and commaterial and penetrating the plex relationships that drive the mechanisms of its memory. artist’s paintings without looking While in case of primed canvas, into her “combined technique” the primer is covered by layers which means much more than a of color that can be repainted working method in this case. at will or simply scraped off, the absorbent fabric gradually An absolute majority of the soaks the individual colors into works by Viktorie Valocká is its texture regardless of the rendered not on canvas but on number of layers applied. If the colored fabric while her predesired effect is not achieved by ferred materials include blankets chlorine bleach or vinegar, the and bedsheets corresponding artist will pour wax on the fabric, to the size of the human body. crumple it up or stitch a scrap “Canvases are worn-out,” says of another cloth on it. The static the artist about the reason character of classic painting on for her choice of her favorite canvas is bid farewell not only material, “there were too many by the incalculable soaking and of them in the studio, gradualblurring but also by the optical ly getting covered by dust or airiness radiated by the atmosashes from my schoolmates’ pheric worlds of the fabrics. cigarettes… Plus I had no money to buy them either.” Thus the life The process of absorption, of her paintings does not begin however, is far from being over by her priming canvas but by at the artist’s studio. Like a her rummaging through old perpetuum mobile, its cyclical

80

Final 2017 temporality drives all the stages of the creative process while setting the rhythm of contact with the viewer. Color permeates the fabric, the figures permeate color while also permeating us and the circle is closed by the indispensable touch the viewer gives the fabrics along with their look in an attempt to touch and feel the sheets of their own image. Moreover, the fabric is no longer a mere base and bearer of what is applied to it; on the contrary, it becomes an independent medium; not a silent mediator but an urgent way of seeing and feeling; that which activates the senses, imagination and reflection. The paintings by Viktorie Valocká are unthinkable without the haptic and visual movement of their material; a movement which is – and deliberately so – out of the artist’s control.

Tagged Art History It is not only the body of painting, structuring all by which it is immediately covered, but also art history that boils in the pot. The artist treats its chapters the same way she treats her second-hand textiles: she mixes them, boils them, wrings them and fixes them, possibly also sprinkles them with caustic. It is not a systematic elaboration of others' impulses and definitely not an imitation. The process of influence is similar to when a white shirt ends up in a pot with red towels: a rarely worn wardrobe item suddenly becomes a popular summer outfit. Long days spent by dyeing merge with hours filled with leafing through a catalogue of the artist’s favorite German painters; the result being a lucky circumstance and improvised chance.

Sigmar Polke plays first fiddle; not only for rejecting the canvas in favor of taming kitchen curtains, fabrics with a tiger pattern, woolen blankets,

striped pajamas and wallpapers but also for the DIY mixture of chemistry and alchemy with which he covered his fabrics not only with classic paint but also with arsenic, gunpowder, fruit juice and resin. The artist cooking beside him is A. R. Penck, remelting the impulses of new figuration into the neoprimitivist style with which he created objects on the border between human beings and totems, and whose canvases resound with a whole gamut of echoes of cave paintings, African tribal art, and a germinal graffiti gesture. “I also love Basquiat,” says the artist, mixing his street art motives into the pot by a massive stirring spoon and adding handfuls of defiant subcultural energy.

Face to face with the atmospheric mise-en-scène of these works and the strongly yet non-violently deformed figures, it would be easy to succumb to the impression that one of the chapters that is imprinted in the fabrics and survives in them is art brut; not its instinctive and unschooled form but the form of art brut that is informed in spite of itself, coming from the brush of Jean Dubuffet and primarily his figurative oil paintings. Since the given analogy is as clear as day, the artist does not hesitate to make an ironic commentary just in case by incorporating disturbing elements alluding to a completely different imaginary repertoire, whether they be gloves placed around an “art brut” head or regular dots surrounding an anonymous torso.

Other inspirations boiling in The serious position of canonic the same bath are implicit allu- art brut is turned inside out and sions to the enigmatic objects all the figuration – in terms of of Toyen, amorphous bodies of representation of a human Jindřich Štyrský, memories figure or face – of the above of the initiation encounter with mentioned movements and influJitka Válová one year before ences is creatively deformed Valocká enrolled at the Acade- and opened towards impudent my of Performing Arts in Prague and unfinished figurality. as well as her enchantment with Válová’s late sharp line evokThis impudence manifests iting the heartbeat drawn by an self primarily by the tag whose electrocardiogram. Abundant graffiti style is not achieved impulses also come from the by spray but by brush or chlostudio of Vladimír Skrepl behind rine bleach. The connotations whose door the artist finds of street art and subcultures affinities with the works of her growing between painted walls fellow graduates, whether they are – especially with regard to be Hana Gárová’s defigured the resonance with Basquiat’s impasto portraits and portraits work – inevitable, yet ultimately entangled in cocoon fibers, unsubstantial. Occasionally, or Ondřej Petrlík’s eclectically the artist’s gestic tags become playful works employing diverse a visual dominant; once they styles and materials. Yet again: ironize the symbolic potential the main role is not played by of the central subject as well as particular impulses of other the title (Zephyr, 2015); another artists, adopted processes or time, they have an uncomproborrowed motives, but rather misingly adolescent character of by the complex mise-en-scène a provocative vulgarism (Wanker, of the absorptive images; their 2015). They may also exchange tense atmosphere which untheir function of personal scripfolds the absorbed fascination ture for an unrestrained visual by her personal maestros within dance with splatters of color new configurations. gushing from the capering tag

81

(Dubious Dancing, 2016). However, if read in the context of the figural practices of the artist and her culinary approach to visual impulses tried and tested by history, they can also be perceived as certain self-referential indicators, indexes, which refer primarily to their own space.

Making tags on bed sheets has the same effect as making them on a wall; that of delimiting one’s own territory. Viktorie Valocká gestically marks out her territory not only against the logic of a clear purpose but primarily in relation to the above mentioned chapters of art history.

“It doesn’t matter when you can’t tell” The works by Viktorie Valocká are subversive, however, it is a subversion that is different from the one driven by her guerilla nature, liking for grim; a British music genre filled with ethnic rootlessness and social revolt; a loathing of commerce, catchy pop songs and the airs of the visual arts scene. Playful echoes of this subversion can be found in her fanzine VICTORY with the subtitle “A magazine for people that buy it” and in the attached presents, such as a crumpled plastic cap with the following instructions for use: “as a greenhouse for your plants, as overshoes for the hospital, for vomiting, for fish, for children, for money, as a facial mask.” This subversion goes deepest in her figures; however, instead of iconoclastically destroying their forms and mutual relations, she iconoplastically deviates them. An unchained dog does not run away but contemplates; the realistically rendered, luxurious though miniature yacht levitates in space upside down; indexes in the form of gloves refer neither to modernist fragmentation nor to the postmodern fascination by the seductive play of

Viktorie Valocká surfaces but to another glove which has been outlined less distinctly by chlorine bleach.

create a specific poetics of mischief which shows both on the level of material (clumsily spilt wax, a trace of bleach Such deviation creates a spewhich made its way across the cific humor which is apparent painting with more vigor than it particularly in the bizarre config- should have) and on the level of urations and encounters taking the represented forms. Another place across materials and fabric shows a looming defigtechniques. On the one hand, ured face of a demon whose the above mentioned indexes lower part is torn by a grimace; emerge from the texture of the instead of revealing the jaw, it fabrics, indicating a sense of shows the dark blue of a deep symbolic depth at first glance, cave, a blazing bonfire and for instance in one of the most shadows of bats. At the same enigmatic paintings with a title time, the visual scream piercing evocative of a magic formula the mythic scenery is ironized (Siko Sik Siki, 2015), which in and drowned out by the fact fact is a name of a literary char- that the bonfire looks as if it acter from Henning Mankell’s were cut out of a scout group’s novel The White Lioness. The chronicle, and also by a spiteful scene with a vertical compovisual gesture; the demon’s foresition reveals a black-and-blue head is uncompromisingly cut hand, a tangle of strings, a stick off by a glaring orange rectangle and an irregular black oval. which is reminiscent of an inHowever, the scene may just ventory label or a patch glued to as well insinuate an allegorical the wrong side of a torn poster drama of fate veiled in a dark rather than of a backwoodsmask with its strings pulled by man’s headband. The whole an indifferent puppeteer, or a mise-en-scène is thus imbued clumsy still life telling of the fall with a completely different atof a poorly tied boulder. “But it mosphere; a grandiose mythical doesn’t matter if you can’t tell,” scene becomes a folkloristic says Viktorie. An impressive snapshot maliciously provided view of a landscape framed by with a tag and a plaster. Similar a palm tree is covered by an spiteful acts reveal one of the absurd cord and a drawing of few systematic approaches of a water pipe. Serial dolphins the artist: creative betrayal. in one of the fabrics are dancing cheek to cheek as if they Meeting the Embodied slipped out of the decorative Gaze frame and plunged into the middle of the painting. On the other The mimetic abilities of painting hand, this playful humor is even as well as its correspondence capable of anthropomorphizing to the lived world are of as little an old piece of fruit swollen with importance to the artist as the mold. The object entitled Rotten rendering of the human figure Mango (2016) is endowed with or capturing a peculiar facial a pensive physiognomy alluding expression. “A face is only to Rodin’s sculpture of Balzac, interesting to me if it’s weird,” however, it compensates its says Viktorie in reply to a nosy “moldy” situation by an attribute question about her attitude to of the summer esprit; gaudy portrait. Individual human figures sunglasses on its mop of hair. and faces are interchangeable so it makes no sense to dwell The elements of deviation, subon them. What counts is indicaversion and the artist’s humor tion, deviation and deformation,

82

Final 2017 position, shrouding, multiplication and emerging from the fabrics or from a tangle of lines. These can be seen in another painting capturing mythology deviating from its usual course: Hydra (2016) showing the body of a giant snake which bursts into a frenetic snarl of dark ornaments while a mushroom cloud is blooming in the background. The feverish gesturality of the lines corresponds to the luxuriant outlines of the mythical hydra penetrating the brain synapses of the viewer; if these scenes do involve a portrait element, it is carried out not through direct depiction but rather through the composition of the encounter.

The cloud has the features of an observing torso and the serpentine cerebral lines spurting out of the hydra belong both to the observer and to the painter.

which blinks and fades; on the self-portrait (2016), eyes float abstractedly under the arch of Japanese eyebrows rid of the redundant circumstances of a face. Their gaze is as vague and silent as the shapes of the depicted half-beings in motion.

In an absolute absence of literality, this gaze assumes the role of an insinuator giving our

gaze a decided instruction to be reciprocal but also deautomated, deflected and daring. What about all those eyes, Viktorie?

“I look at the viewers through them.” The observer thus becomes not only a living surface absorbing the depicted figures but also an extension of their scene, a medium of their sensory and affective effect: “Rather

The figure in the sense of an open and moving form whose unambiguous definability gives in to its sensory, associative and affective force is ubiquitous in these paintings yet always anchored in the particular position in space. Without its position, arrangement and relocation, it bears no meaning whatsoever.

Whereas the artist is in the least indifferent to the classic human figure with a tried and tested anatomy, the figurality of the viewer standing in front of the painting plays a crucial role. What matters is by far not only their latent, anticipated and desired presence but actually their physical presence. The anthropology of these paintings thus consists in shifting the human figure from its visibility to the level of embodying its perspective.

The paintings by Viktorie Valocká often feature floating eyes; once they radiate a yellow glare from behind a black leather mask, once there is but one eye, like in Siko Sik Siki (2015)

83

than imitating experiences or situations I have seen, I want to highlight what I would like to see because I yet need to see it.” It is upon the observing and observed viewer to decide whether they will become a motive part of the figural miseen-scène of her paintings and at the same time a medium of the desired vision.

Clemens von Wedemeyer: Nebeská havěť Moravská galerie v Brně Clemens von Wedemeyer: Vermin of the Sky Moravian Gallery in Brno 22. 9. 2017 – 14. 1. 2018

Host Ceny Jindřicha Chalupeckého 2017. Kurátorka: Karina Kottová. Architektura: Tomáš Svoboda.

Produkce: Veronika Čechová, Táňa Šedová.

Výzkum Clemense von Wedemeyera se většinou odráží od inspirace konkrétním místem a situací.

Umělec přitom věnuje zvláštní pozornost sociálním nebo fyzickým konstelacím a mocenským vztahům, které se vážou ke specifickému prostoru v jeho přítomném nebo historickém okamžiku. V Nebeské havěti, projektu vzniklém přímo pro tuto příležitost, Wedemeyer subjektivně vybral několik děl ze sochařských sbírek Moravské galerie k tvorbě nového videa, představeného v galerii Atrium v Pražákově paláci, a instalace intervenující do expozice stálých sbírek tamtéž. Umělec zde vytvořil poetický a přesto politický narativ, ve kterém iniciuje nečekaná spojení mezi historicky a obsahově nesourodými díly: od značně poničené gotické madony přes archetypální portréty od kanonických českých sochařů, jako je Josef Václav Myslbek či Vincenc Makovský, až po méně známá díla a autory. Během surreálného setkání ve vesmíru se digitalizované sochy podrobují manévrům dominance a podvolení. Bysta lokálně zasloužilého generála, maska hlavního patrona českých zemí či Prométheova hlava se stávají pouhou fyzickou hmotou, rozehranou v rámci nově převyprávěné Vesmírné odysey. Dílo navazuje na předchozí umělcův výzkum na téma diskurzivní, sociální a symbolické hodnoty sochy ve vztahu k filmu, aktérům i divákům, jíž se Wedemeyer zabýval na výstavách The Cast v římském Národním muzeu umění 21. století MAXII (2013) a následně v rámci projektu Cast Behind You The Bones Of Your Mother představeném berlínskou galerií KOW v roce 2015.

Guest artist of Jindřich Chalupecký Award 2017. Curator: Karina Kottová. Architecture: Tomáš Svoboda. Production: Veronika Čechová, Táňa Šedová.

Novinkou loňského ročníku Ceny Jindřicha Chalupeckého bylo zahájení tradice uvedení výstavy zahraničního hosta, který představí svůj samostatný projekt paralelně s výstavou finalistů Ceny. Výběr hostů se zaměřuje na výrazné současné umělce a umělkyně, jejichž práce rezonuje s aktuálním děním na české umělecké scéně, a přitom zde dosud nebyla zevrubněji představena. Po loňské výstavě Laure Prouvost je naším hostem pro rok 2017 německý umělec Clemens von Wedemeyer. Ve svých dílech na poli konceptuálního pohyblivého obrazu a audiovizuálních instalací se Wedemeyer často zabývá (filmovými) archivy, historickými a symbolickými referencemi, které obohacuje o angažované komentáře a spojuje tak archivní materiál s aktuálními otázkami.

The novelty of last year’s edition of the Jindřich Chalupecký Award for young visual artists was the launch of the tradition of an international guest who would introduce his or her solo project in parallel with the exhibition of the award finalists. It would be a distinctive contemporary artist whose work resonates with the current events on the Czech art scene, although it may not have been introduced here so far. After presenting an exhibition project of Laure Prouvost in 2016, our guest for 2017 is the Berlin-based artist Clemens von Wedemeyer. In his conceptual moving image works and audiovisual installations, Wedemeyer often works with (film) archives, historical and symbolic references while adding engaged commentaries which link the archival material to contemporary issues.

With most of his research drawing on site-specific inspirations, Clemens von Wedemeyer pays particular attention to social and physical constellations and power relations connected to a particular space in its present or historical moment. In Vermin of the Sky, a project created especially for this occasion, the artist made a subjective selection of several works from the Moravian Gallery’s sculpture collections, resulting in a new video work presented at the Atrium Gallery at Pražák Palace, and an installation intervening into the permanent collection display in the same building. The artist created a poetic yet political narrative, building unexpected connections between both historically and conceptually disparate works: from a largely damaged Gothic Madonna through archetypal portraits by canonical Czech artists Josef Václav Myslbek and Vincenc Makovský to less renowned works and artists. In a surreal meeting in the outer space, digitalized sculptures engage in dominance and submission exercises which turn a bust of a locally meritorious general, a mask of the prime Czech patron saint and Prometheus’ head into mere physical matter, played out in a newly told Space Odyssey. The work is a continuation of the artist’s research on the discursive, social and symbolic value of sculpture in relation to film, the actor, and also the spectator, which Wedemeyer already explored in the exhibitions The Cast, presented at MAXII Rome in 2013, and the subsequent project Cast Behind You The Bones Of Your Mother, shown in KOW Berlin in 2015.

Výstavu laskavě podpořili Institut für Auslandsbeziehungen e. V. a Česko-německý fond budoucnosti. / The exhibition is kindly supported by the Institut für Auslandsbeziehungen e. V. and the Czech-German Fund for the Future.

85

Host: Clemens von Wedemeyer

HAVĚŤ V BOUŘI Clemens von Wedemeyer (1974, Gottingen, Německo) v současnosti žije a pracuje v Berlíně a je profesorem nových médií na lipské Akademii výtvarných umění. Studoval fotografii a média na Fachhochschule Bielefeld a na Akademii výtvarných umění v Lipsku, kde diplomoval v ateliéru Astrid Klein v roce 2005. Clemens von Wedemeyer se účastnil skupinových výstav například v rámci Bienále v Moskvě (2005), 4. Berlínského bienále (2006), Skulptur Projekte v Münsteru (2007), 16. Bienále v Sydney (2008) nebo dOCUMENTA (13) (2012). Samostatné výstavy představil mimo jiné v MoMA PS1 v New Yorku, ARGOS Centre for Art and Media v Bruselu, Barbican Art Centre v Londýně, Frankfurter Kunstverein, Muzeu současného umění v Chicagu nebo Hamburger Kunsthalle. Film „ESIOD 2015 měl premiéru v rámci 66. Internationale Film-festspiele Berlin (Berlinale) v roce 2016.

POKROKU

Karina Kottová

Paul Klee namaloval obraz, který se jmenuje Angelus Novus. Je na něm vyobrazen anděl, který vypadá, jako by se zrovna vzdaloval od čehosi, nač upřeně hledí. Má vytřeštěné oči, otevřená ústa a rozepjatá křídla. Právě tak by mohl vypadat anděl dějin. Jeho tvář je obrácena směrem k minulosti. Avšak zatímco my máme před očima postupné zřetězení událostí, on pozoruje jedinou katastrofu, jež vrší samé trosky a skládá mu je k nohám. Rád by se na chvíli zastavil, probudil mrtvé a složil to, co se rozbilo. Z ráje však vane vichr, který se opřel do jeho křídel a který je tak silný, že křídla nelze sklopit. Tato bouře jej nezadržitelně žene do budoucnosti, k níž je obrácen zády, zatímco hromada trosek před ním roste až k nebi. A právě tuto bouři nazýváme pokrokem.

Walter Benjamin

87

Host: Clemens von Wedemeyer Tvrzení, že čas je náš jediný způsob, jak vnímat totalitu bytí, pochází stejně jako výše zmíněný citát z německé filozofické tradice, třebaže je o více než sto let starší než Benjaminovy myšlenky. Aby se lidé zorientovali v tom, co je přesahuje, potřebují postavu pozorovatele (který se občas dokonce odváží stát se aktérem). Jeho navigace skrze nekonečno spočívá v tom, že si je rozdělí na malé kousíčky, zatímco „vichřice pokroku“ jako by rozfoukávala zbytky minulých událostí a vířila je do nových konstelací vytvořených ze starých pořádků. Bez této postavy by bouře byla absolutní, neuvědomovala by si, co bylo předtím a co potom, ani by se nezajímala o to, jaké historické, symbolické, politické či epistemologické konotace se k těmto pojmům vážou. Naše vnímání je však příliš omezené, než aby nám dovolilo porozumět bouři v této podobě. Proto máme potřebu umístit sami sebe – nebo jiné bytosti, u nichž předpokládáme, že mají podobný způsb uvažování – na kraj veškerenstva a doufáme, že je lze z této perspektivy uchopit či změřit. Podle Benjamina byl takovýmto pozorovatelem právě anděl dějin, kterého Klee tak výmluvně znázornil jako někoho, kdo se vzdaluje od univerzálního chodu událostí a zároveň je jím přitahován.

Host: Clemens von Wedemeyer vyhýbala nevyhnutelné cestě časem. Wedemeyer vybral několik děl, která ho obzvláště zaujala, a vytrhnul je z jejich letargie – vynesl je o několik poschodí výš (a v některých případech i o několik kilometrů dál) a nakonec ještě výš a ještě dál, kdy je symbolicky vyslal na konfrontační let vesmírem. Tam jsou jistě blíž absolutní povaze bouře: nechávají své historické, umělecké a symbolické kvality na Zemi a stávají se spíše meteority, hvězdami či měsíci v okamžiku stvoření, případně zničení, než bude ustanoven nový řád nebo než se rozpadne na kusy ten starý.

V projektu Nebeská havěť se Clemens von Wedemeyer pokouší zjistit, zda může neživá hmota zformovaná uměleckou vizí do entity, již běžně nazýváme sochou, rovněž podat svědectví o hranici mezi časem a věčností, a jak ovlivní její časovou existenci, bude-li se na této hranici vznášet. Instalace pracující s videem a sochařskou intervencí vznikla na základě autorova průzkumu sbírek Moravské galerie, které skýtají díla od gotiky po současné umění. Jak je zvykem v mezinárodní muzejní praxi, jednotlivá díla, jakkoli kanonická, jsou častěji uchovávána v dobře klimatizovaných depozitářích než vystavována – z pohledu pozorovatele to může působit, jako by se poněkud

Všechny sochy, které si Wedemeyer vybral do své vlastní verze Vesmírné odysey, byly muzejními kurátory uchovány a klasifikovány pro svou symbolickou a materiální hodnotu, jakkoli se míra pozornosti, kterou jim v jednotlivých aspektech věnovali, mohla lišit. Teď ale opouštějí depozitáře a vytvářejí nečekaný narativ. Prazvláštní konstelaci, která ponechává stranou jejich místo v rámci dějin umění a umožňuje tak novou interpretaci. Busta Jeana-Louise Raduita de Souches vytvořená sochařem Janem Christiánem Pröbstlem, významným umělcem éry moravského baroka, představuje francouzského generála z období třicetileté války. Raduit de Souches původně bojoval na straně hugenotů při obléhání svého rodného města La Rochelle. Potom, co vstoupil do řad švédské a nakonec habsburské armády, se zapsal také do dějin Brna, když jej jako jeho velitel bránil proti mnohem početnější nepřátelské armádě. Snad podobně jako odkaz této vyobrazené osobnosti se zdá, že je Pröbstlova busta již na půl cesty směrem k bouři, s částečně chybějícím nosem a vlasy stočenými do kudrlin, které jako by se chystaly přiblížit galaktickým vírům. Maska Sv. Václava, kterou na počátku 20. století vytvořil Josef Václav Myslbek, je spíše skromnějším dílem v porovnání se slavnou jezdeckou sochou tohoto předního českého patrona umístěnou na Václavském náměstí v Praze, kde revoluční cinkání klíčů vystřídala turistická

88

89

Host: Clemens von Wedemeyer

Guest: Clemens von Wedemeyer

nákupní horečka. Na druhé straně, kam již podobné zvuky nedolehnou, pluje vesmírem asteroid nesoucí Myslbekovo jméno a čeká, až se k němu připojí i sochařovy výtvory.

Portrét V Vlasty Prachatické-Kolíbalové, která je bohužel jednou z mála umělkyň zastoupených ve sbírkách muzea, by se rovněž rád připojil k vesmírné přehlídce, jako by se toužil stát druhým měsícem shlížejícím na Zemi posmutnělým pohledem. Další ženou je pak gotická madona od neznámého sochaře ze 14. století, která k sobě stále hrdě tiskne své božské dítě, ačkoli přišla o vlastní rysy ve tváři.

Až se ocitne ve vesmíru, hvězdy jí budou jistě prosvítat.

Ruina života Bohumila Kafky pak znázorňuje myslitele, jenž raději obrací zrak k vnitřnímu světu, než aby se zaplétal do vnějších problémů. Hranici mezi formou lidského těla a čistou hmotou zkoumá snad ještě důkladněji než busta Raduita de Souches. Zřejmě nejsymboličtější sochou pro celý projekt je Prométheova hlava z roku 1934. Prométheus sám představuje mytologického sochaře par excellence, který s pomocí Pallas Athény vtiskl život vlastnímu dílu a položil tak základy lidstvu. Zde je zachycen pomocí dialektického postupu oscilujícího mezi figurací a abstrakcí, jenž často využíval jeho autor, významný avantgardní umělec Vincenc Makovský. Makovský chtěl vytvořit hrdou, vnitřně rozporuplnou, nikoli však rozervanou bytost, která má odvahu čelit nebezpečí, vyznačuje se přirozenou duchovní suverenitou a vůlí k rozhodnému jednání. I kdyby měly na této prazvláštní cestě zmizet všechny pozemské konotace, takové kvality by mohly zůstat zachovány.

záležitost je jakousi křižovatkou, mementem v čase a prostoru. Do jisté míry je vždy umělcovým autoportrétem a zároveň chce zachytit někoho či něco jiného, zarámovat historický okamžik v procesu, který je v určitém bodě prohlášen za ukončený. On však v tomto bodě nikdy neustrne, sochařský výtvor nezůstane v ideálním stavu. Toho si je vědom i sám umělec, ačkoli by raději zapomněl, že se jeho mistrovského díla zmocní bouře a s ní přijde pohyb, zánik, dezinterpretace, rekontextualizace. Z pozice pozorovatele je socha vždy v pohybu. Podle Wedemeyera navíc sama ztělesňuje neustálou proměnu a zároveň je zrcadlem toho, co se děje kolem ní. Vzdaluje se od hromady poničených a zapomenutých uměleckých artefaktů, které za sebou zanechala bouře, a zároveň ji to táhne do budoucnosti, s vědomím, že i ona jednou skončí na téže haldě. Není divu, že se sochy zdají vždy tak melancholické. I kdyby jejich patnáct minut slávy trvalo celá staletí, vědí, že k absolutnu proniknou jedině skrze vlastní úpadek v čase.

Christoph Schlingensief a Alexander Kluge kdysi navrhli, aby byly německé památky vyslány do vesmíru a v noci svítily jako hvězdy. Možná zde jde o podobný pokus, jak zbavit je (a stejně tak nás coby potenciální pozorovatele či aktéry) těžkých nánosů historie i politiky a ponechat je v situaci, kterou tyto pojmy vůbec nezajímají a v níž naopak vyniknou jiné vlastnosti. Socha coby pozemská

90

Clemens von Wedemeyer, born in 1974 in Göttingen, Germany, currently lives and works in Berlin and holds a professorship for media art at the Academy of Fine Arts Leipzig. The artist and filmmaker studied photography and media at the Fachhochschule Bielefeld and the Academy of Fine Arts Leipzig and graduated as Meisterschüler of Astrid Klein in 2005. Clemens von Wedemeyer participated in group shows such as the 1st Moscow Biennale (2005), the 4th Berlin Biennale (2006), Skulptur Projekte Münster (2007), the 16th Biennale of Sydney (2008) and dOCUMENTA (13) (2012). He had solo shows among others at MoMA PS1, New York, ARGOS Centre for Art and Media, Brussels, the Barbican Art Centre, London, Frankfurter Kunstverein, Museum of Contemporary Art, Chicago, and Hamburger Kunsthalle. “ESIOD 2015” premiered at the 66. Internationale Filmfestspiele Berlin (Berlinale) in 2016.

91

Guest: Clemens von Wedemeyer Vermin in a Storm of Progress Karina Kottová There is a painting by Klee called Angelus Novus. An angel is depicted there who looks as though he were about to distance himself from something which he is staring at. His eyes are opened wide, his mouth stands open and his wings are outstretched. The Angel of History must look just so. His face is turned towards the past.

Where we see the appearance of a chain of events, he sees one single catastrophe, which unceasingly piles rubble on top of rubble and hurls it before his feet. He would like to pause for a moment so fair, to awaken the dead and to piece together what has been smashed. But a storm is blowing from Paradise, it has caught itself up in his wings and is so strong that the Angel can no longer close them. The storm drives him irresistibly into the future, to which his back is turned, while the rubble-heap before him grows sky-high. That which we call progress, is this storm.

Walter Benjamin

linked to such notions. However, our perception is too limited to let us understand the storm in such terms. Therefore we need to place ourselves – or other creatures in which we assume similar mindsets – on the edge of totality, hoping that from this perspective it could be grasped or measured. For Benjamin, the Angel of History was this kind of an observer, captured so eloquently by Klee as both distancing himself and being drawn to the universal sequence of events.

Through his project Vermin of the Sky, Clemens von Wedemeyer tests whether inanimate matter formed by artistic vision into an entity commonly understood as sculpture can also serve as such a witness to the boundaries of time and eternity, and how floating on this border influences temporal existence.

The video and sculptural installation stems from the artist’s research of the Moravian Gallery sculpture collections, which include works from the Gothic period up to contemporary art. As it is common in global museum practice, individual pieces, however canonic, are The claim that time is the only stored in well-conditioned deway through which we can perpositories more often than disceive the totality of being origiplayed – from the perspective nates in the German philosophi- of the observer just somewhat cal tradition just as the quotation avoiding the inevitable journey above, although it is more than through time. Wedemeyer sea century older than Benjamin’s lected several pieces which eswritings. For human orientation pecially drew his attention and in what surpasses them there disturbed their lethargy through always needs to be a figure of both taking them several floors an observer (who might at points up (and several kilometers far even dare to turn to an actor), in some cases) and then even attempting to orient herself or further, symbolically sending himself in the infinity through them to a confrontational voydividing it into bits and pieces, age to outer space. Here they while the “storm of progress” certainly find themselves closer seems to lift up the remains of to the absolute nature of the past events and twirl them into storm: they leave their historinew constellations made of old cal, artistic and symbolic qualiorders. Without this figure, the ties on Earth and act rather as storm is absolute, unconscious meteorites, stars or moons in a of and disinterested in any kinds situation of creation, or possibly of before and after and any destruction, before a new order historical, symbolic, political or is established or an old one epistemological connotations broken into pieces.

92

The sculptures that Wedemeyer selected for his version of the Space Odyssey have all been conserved and classified by the museum curators for their symbolic and material value, although each might have received different attention in such respects. Departing from the storages, they now form quite an unexpected narrative, a peculiar constellation, which leaves their art historical placement aside to allow for a new reading. A bust of Jean-Louis Raduit de Souches by the sculptor Jan Christián Pröbstl, who was notable for the Moravian baroque era, represents a French general active during the Thirty Years’ War. Raduit de Souches initially fought on the side of the Huguenots during the siege of his hometown La Rochelle, and later, after joining the Swedish army and finally the Habsburgs, he became significant for Brno as he defended the town against an enemy army that largely outnumbered his troops. Perhaps just as the legacy of the depicted persona, Pröbstl’s piece appears as already halfway towards the storm, with a nose partly missing and its hair curling into shapes ready to match galactic twirls.

The early 20th century Mask of St. Wenceslas by Josef Václav Myslbek is a rather modest work compared to the famous equestrian statue of this prime Czech patron saint by the same sculptor, placed on Prague’s Wenceslas Square where the revolutionary sounds of jingling keys turned into a touristic shopping frenzy. On the other side, where such sounds no longer have an echo, an asteroid named after Myslbek floats in peace, waiting for the sculptor’s creations to eventually join it. Portrait V. by Vlasta Prachatická-Kolíbalová, unfortunately one of the few female artists in the museum’s collections, also appears as keen on joining the space parade, possibly longing to become a second moon looking

Guest: Clemens von Wedemeyer at Earth with a blue gaze. Another female, a Gothic Madonna by an unknown 14th century sculptor, still proudly holds her divine baby, although she has lost her own facial contours. When in space, stars will certainly shine through. The Ruin of Life

by Bohumil Kafka represents a thinker who turns his sight towards the inner world, rather than staying with the outside trouble. He explores the border between the form of human body and pure matter even more strongly than the bust of Raduit de Souches. Perhaps the most symbolic sculpture for the entire project is the 1934 Prometheus’ Head. Prometheus himself represents the mythological sculptor par excellence, who with the help of Pallas Athena brought his creation to life and thus laid the grounds for humankind. Here he is grasped through a dialectic approach between figuration and abstraction that the notable avant-garde artist Vincenc Makovský

historical moment in a process that is at a certain point proclaimed as finished. However, it will never stay at one point, in an ideal condition. Even the artist is well aware of this, although he would prefer to forget that the storm will inevitably take his masterpiece and bring about motion, decay, misinterpretation, recontextualization. From the Christoph Schlingensief and Alexander Kluge once suggest- position of the observer, a sculpture will always be in flux. For ed that German monuments Wedemeyer, more importantly, should be deported to the uniit actually embodies this flux verse and act as stars at night.

This is perhaps a similar attempt and at the same time reflects upon the affairs around. It is to rid them (and potentially us as the observers / actors) of the distancing itself from the pile of heavy traces of history and poli- broken and forgotten artworks tics and leave them in a situation that the storm has left behind and at the same time being which is absolutely careless about such notions, highlighting dragged to the future, knowing that eventually it will also end up quite different properties. As an earthly matter, sculpture is a on the same stack. No wonder why sculptures often appear so kind of crossroads, a memento melancholic. Even if their fifteen in time and space. To a degree minutes of fame actually lasted it is always a self-portrait of the artist, and at the same time for centuries, they know that their only way to the absolute it longs to capture someone is through decadence in time. or something else, to frame a often employed. Makovský intended to create a proud, internally contradictory but not torn being, with courage to face danger, natural spiritual sovereignty and will to decisive acts.

If all terrestrial connotations are lost on this uncanny voyage, such qualities might stay.

VERMIN IN A STORM

OF PROGRESS Nasledující strany / Next pages: Clemens von Wedemeyer, Nebeská havěť, video instalace / Vermin of the Sky, video installation, 2017

93

Clemens von Wedemeyer, Nebeská havěť, přípravy / Vermin of the Sky, making-of, 2017

100

101

Clemens von Wedemeyer, Nebeská havěť, expozice soch / Vermin of the Sky, sculpture display, 2017 Představená díla: Neznámý sochař moravský, Madona s dítětem, 2. čtvrtina 14. stol.

Jan Christián Pröbstl, Busta generalissima Raduita de Souches, 1722 Bohumil Kafka, Ruina života, 1902 Josef Václav Myslbek, Maska Sv. Václava, 1903 Vincenc Makovský, Hlava Promethea, 1934 Vlasta Prachatická-Kolíbalová, Portrét V., 1963 Featured works: Unknown Moravian sculptor, Madonna and Child, 2nd quarter of the 14th century Jan Christián Pröbstl, Bust of Generalissimo Raduit de Souches, 1722 Bohumil Kafka, Ruin of Life, 1902 Josef Václav Myslbek, Mask of St. Wenceslas Vincenc Makovský, Prometheus‘ Head, 1934 Vlasta Prachatická-Kolíbalová, Portrait V, 1963

104

108

109

Cena Jindřicha Chalupeckého: Finále 2017 Moravská galerie v Brně Jindřich Chalupecký Award: Final 2017 Moravian Gallery in Brno 22. 9. 2017 – 14. 1. 2018

Cena Jindřicha Chalupeckého: Finále 2017. Finalisté: Romana Drdová, Dominik Gajarský, Martin Kohout, Richard Loskot, Viktorie Valocká. Kurátorky výstavy: Tereza Jindrová, Karina Kottová.

Architektura: Tomáš Svoboda. Překlad: Tereza Chocholová. Jazyková korektura: Tereza Münz.

Produkce: Barbora Ciprová, Veronika Čechová, Táňa Šedová. Instalace: Petr Kolaja, Pavel Hayek, Tomáš Rybníček. Propagace: Aerocom (Kateřina Dvořáková, Jan Noháč), Kristýna Břečková, Veronika Čechová, Žaneta Drgová, Hana Chybíková, Michaela Paučo, Silvie Šeborová. Grafický design: Petr Bosák, Robert Jansa, Tereza Hejmová (2017 Designers). Fotografie: Peter Fabo, Andrea Bratrů Velnerová, Kamil Till. Doprovodný program: Tereza Jindrová, Silvie Šeborová, Tereza Záchová. Komentované prohlídky a výtvarné programy: Tereza Záchová.

Jindřich Chalupecký Award: Final 2017. Finalists: Romana Drdová, Dominik Gajarský, Martin Kohout, Richard Loskot, Viktorie Valocká. Exhibition Curators: Tereza Jindrová, Karina Kottová. Architecture: Tomáš Svoboda. Translation: Tereza Chocholová. Proofreading: Tereza Münz. Production: Barbora Ciprová, Veronika Čechová, Táňa Šedová. Installation: Petr Kolaja, Pavel Hayek, Tomáš Rybníček.

Promotion: Aerocom (Kateřina Dvořáková, Jan Noháč), Kristýna Břečková, Veronika Čechová, Žaneta Drgová, Hana Chybíková, Michaela Paučo, Silvie Šeborová. Graphic Design: Petr Bosák, Robert Jansa, Tereza Hejmová (2017 Designers). Photographs: Peter Fabo, Andrea Bratrů Velnerová, Kamil Till. Accompanying Events: Tereza Jindrová, Silvie Šeborová, Tereza Záchová. Guided Tours and Workshops: Tereza Záchová.

Pořadatelé / Organizers: Společnost Jindřicha Chalupeckého, Moravská galerie v Brně Hlavní partneři / Main Partners: Ministerstvo kultury České republiky, Magistrát hl. m. Prahy, J&T Banka Hlavní mediální partner / Main Media Partner: Česká televize Partneři výstavy / Exhibition Partners: Statutární město Brno, Státní fond kultury, Česko-německý fond budoucnosti, Internationale Funkausstellung Berlin Za finanční podpory / Financial Support: Česká centra, Městská část Praha 7, Trust for Mutual Understanding Partneři / Partners: Národní galerie v Praze, Centrum a nadace pro současné umění Praha, Residency Unlimited, Univerzitní kino Scala, Stuchlíková & Partners, Fair Art Mediální partneři / Media Partners: Art+Antiques, Artyčok.tv, Artmap, Artalk.cz, A2, GoOut, KAM, Radio Krokodýl, Radio Wave, Railreklam Speciální partneři / Special Partners: AGC Flat Glass Czech a.s., Tarkett, AQNB Productions, Sleep and Circadian Neuroscience Institute, Nuffield Department of Clinical Neurosciences, University of Oxford, Wellcome Trust, Czech Centre London, Southern and Eastern TUC

111

Romana Drdová

Romana Drdová vychází ve své tvorbě z neutuchající fascinace žitou zkušeností – zkušeností jedince ve světě definovaném globalizací, konzumací, komodifikací a virtualizací. Nachází inspiraci v módě, gastronomii, designu, reklamě, kosmetice a obecně v produktové estetice, kterou využívá k obnažování absurdity nadprodukce. Hlavními motivy pro její instalaci se stalo emocionální odcizení na straně jedné a fyzická přítomnost/zkušenost na straně druhé. Umělkyně si klade otázku, jak si má člověk dnes poradit s potřebou něco cítit? Možnou odpověď nabízí podle ní právě předměty denní spotřeby – svými příjemnými tvary, materiály a strukturami uspokojují touhu po zážitku z dotyku. Nutkání k dotýkání Drdová vyjadřuje haptickou povahou svých objektů, kompozicí s nejrůznějšími materiály a jejich barevností. S dotykem spojuje i potřebu intimity a důvěrnosti. Drdová si na jedné straně pohrává s navozením pocitu až erotického napětí (povrch textilií, tělesné fragmenty ve videu), současně ji ale zajímá pravý opak: odosobněná, bezpohlavní forma emoční interakce – tzv. faceless partner, kterým může být třeba i robot. Zatímco svoje prožitky a dojmy sdílíme neosobně skrze komunikační sítě a média, nebo snad dokonce s virtuálními společníky, náš bezprostřední kontakt s druhými je paralelně odosobňován množícími se zábranami – Drdová si všímá oddělovacích a „ochranných“ prvků na úřadech (přepážky), v restauracích (stoly v samostatných „boxech“), v nákupních centrech nebo na letištích a v podobných tranzitních zónách, nebo dokonce i na poutních místech a v kostelích, které se staly odlidštěnou turistickou atrakcí. Právě prvky z těchto míst umělkyně transponuje do objektů z plexiskla, umísťuje je na vyvýšené pódium, aby neunikaly naší pozornosti, a utváří mezi nimi vzájemné vztahy a novou dynamiku promlouvající o společnosti a mezilidských vztazích.

In her work, Romana Drdová draws on her perpetual fascination by the lived experience; the experience of an individual in a world defined by globalization, consumption, commodification and virtualization. She thus finds inspiration in fashion, gastronomy, design, advertising, cosmetics and generally product aesthetics which she uses and even misuses by exposing the absurdity of overproduction.

The main motives in her final installation include emotional estrangement on the one hand and physical presence/experience on the other hand. The artist raises the question of how one is to cope with the need to feel something. According to the artist, a possible answer is given by the objects of daily consumption; by their pleasant shapes, materials and structures, they satisfy the need for the experience of touching. Drdová expresses this urge by the haptic nature of her objects, composition with diverse materials and their color scheme. Touch is naturally linked to the need of intimacy and closeness. On the one hand, Drdová plays with inducing a sense of an almost erotic tension (textile surface, physical fragments in the video), however, at the same time, she is also interested in the very opposite: an impersonal, asexual form of emotional interaction; a faceless partner that can even be a robot. While we share our experiences and impressions impersonally through communication networks and social media or perhaps even with virtual companions, our immediate touch with others is at the same time impersonalized by multiplying barriers; Drdová notices division and “protective” elements in administrative offices (counters), in restaurants (tables in separate boxes), in shopping malls, at airports and in similar “transit” zones, or even in places of pilgrimage and in churches which became a dehumanized tourist attraction. The artist transposes these very elements into simple objects made out of acrylic glass which she places on an elevated platform so they do not escape our attention, arranging them in mutual relations and thus creating a new dynamic telling of society and human relationships.

113

Romana Drdová, Suede Dejoint, multimediální instalace, různé rozměry / Suede Dejoint, multimedia installation, dimensions vary, 2017

115

118

121

Dominik Gajarský

Hlavní doménou tvorby Dominika Gajarského je fotografie a pohyblivý obraz, a to často v konfrontaci s mluveným či psaným slovem, přičemž jako zdroj využívá odbornou literaturu, poezii, ale i anekdoty nebo lidovou moudrost. V minulosti už také několikrát pracoval s atmosférickou instalací svých děl za použití barevných světel. Tyto prvky se nyní znovu koncentrují v jeho finálovém projektu. Místnost uzpůsobená k promítání nového filmu má daleko k neutrálnímu black boxu: zelené osvětlení, sklon projekce a možnost uložit se do lehátek vedou diváka ke zvolnění a ponoření se do prostředí, jehož celkové působení je podpořeno i čichovým zážitkem. Gajarský, který má zkušenosti s výrobou parfémů, připravil za použití čisté konopné esence vůni propojující naši fyzickou realitu se sledovaným videem. Snímek, kombinující nedějovou obrazovou složku s osobním vyprávěním, navazuje na umělcův zájem o téma zvířat, jejich vztah s člověkem a zejména polidšťování zvířat jako projev lidské kultury.

Tentokrát jde o promluvy hada a husy na způsob bajek. Jejich příběhy jsou inspirovány „skutečnými událostmi“ – senzačními zprávami, na které umělec narazil na internetu a jejichž společným jmenovatelem je interakce zvířete a auta. Koncentrují se v nich ale obecně lidské emoce, jako je strach, osamocenost a zklamání. Do zvířecích monologů Gajarský současně nenápadně infiltroval úryvky z klasické literatury o vztahu drog a moderního myšlení (Thomas DeQuincey: Zpověď poživače opia, 1822; Aldous Huxley: Brány vnímání, 1954; Sadie Plant: Psaní na drogách, 1999). Vybrané sentence ke svému zdroji sice bezprostředně neodkazují, staví ale v důsledku celou Gajarského práci do ještě trochu jiného světla – vyznění videa a instalace můžeme chápat ironicky, ale také provokativně, pokud jde o uznání, které zpravidla připisujeme střízlivé lidské racionalitě.

The main domain of the work of Dominik Gajarský is photography and moving image, often in confrontation with the written or spoken word, with the artist using specialized literature, poetry, anecdotes and popular wisdom as his sources. In the past, he has also employed color lights for an atmospheric installation of his works. These elements are again concentrated in his final project.

The room adapted to the screening of his latest film is far from being a neutral black box: the green illumination, the slanted projection angle and the chance to lie down in deckchairs make the viewers relax and immerse themselves in an environment whose overall effect is enhanced by an olfactory experience. Gajarský, who is experienced in perfume making, used a pure hemp essence to create a scent interconnecting our physical reality and the watched video. Combining a non-narrative visual component and a personal narration, the film is a continuation of the artist’s interest in animals, their relationship with man and primarily the anthropomorphism of animals as an expression of human culture. This time, he has rendered the utterances of a snake and a goose in the manner of a fable. Their stories are inspired by “real events” – sensational news found online by the artist whose common denominator is the interaction of an animal and a car. However, they also embrace general human emotions such as fear, loneliness and disappointment. Moreover, Gajarský inconspicuously infiltrated the animal monologues, interspersing them with excerpts from classic literature dealing with the relation of drugs and modern thought (Thomas De Quincey: Confessions of an English Opium Eater, 1822; Aldous Huxley: The Doors of Perception, 1954; Sadie Plant: Writing on Drugs, 1999). Although the selected sentences do not immediately refer to their sources, they ultimately put Gajarský’s work in a slightly different light; the purport of the video and the installation can be perceived as ironic or also provocative in terms of the appreciation we usually have for sober human rationality.

123

Dominik GajarskĂ˝, Equilibrium, HD video, 15 min, 2017

Martin Kohout

Snímek Martina Kohouta, který sám autor staví na pomezí krátkého filmu a videa, má na výstavě finále CJCH svou premiéru, současně ovšem spadá do Kohoutova obsáhlejšího projektu, jenž zahrnuje další videa a publikaci odborných textů a který byl podpořen produkční společností Video in Common. Ústředním tématem projektu je problematika noční práce a jejích souvislostí společenských, ekonomických, ale i fyzických a psychických. Finálový snímek je složen z několika epizod, které nemají strukturu narativní posloupnosti, naopak by mohly fungovat i samostatně. Spojujícím prvkem všech částí je trojice polofiktivních postav, které se nikdy nesetkají všechny naráz: je to partnerská dvojice Asli a Bora a jejich kamarádka Sung. Zatímco Asli pracuje ve dne, Bora chodí do práce v noci – jejich společný čas je tak výrazně omezený a hlavní díl jejich interakce se uskutečňuje skrze vzkazy a zprávy. Samotné téma noční práce, respektive střídání denního a nočního režimu tak v tomto snímku tvoří spíš kontextuální pozadí pro ústřední motiv asynchronního vztahu a potažmo mezilidské komunikace a jejích podob v jednadvacátém století. Další výraznou významovou rovinou jsou tak moderní technologie a způsob, jakým proměňují náš každodenní život – ať už jde o pohyb v urbánním prostředí, ochranu majetku, nebo nákup zboží. Trojice vzkazů, které si vyměňuje Bora s Asli, se podobá líčení poťouchlých snů nebo představ „pod vlivem“; zároveň má ovšem povahu poněkud zneklidňujících absurdních anekdot – líčí totiž situace, které dnes sice nezažíváme, mohli bychom si je ale docela snadno představit v blízké budoucnosti.

The work by Martin Kohout which he perceives as bordering on short film and video receives a premiere at the final of Jindřich Chalupecký Award while also constituting a part of a larger project which includes other videos and expert texts and which was supported by the Video in Common production company. The central theme of the project is the issue of night work and its social, economic, physical and mental aspects. The work presented at the final exhibition includes several episodes which do not have the structure of a narrative sequence but could rather work separately.

The linking element of all the parts is a group of three half-fictional characters who never meet at one time: a partner couple Asli and Bora and their friend Sung. While Asli works during the day, Bora goes to work at night; the time they spend together is thus very limited and the main portion of their interaction takes places via notes and messages. The theme of night work, as well as the alternation of the day and night regime, rather constitutes a contextual background for the central motive of an asynchronous relationship, or human communication and its ways in the 21st century.

Another significant layer of meaning is represented by modern technologies and the ways in which they transform our everyday lives; whether in terms of living in an urban environment, protection of property or purchase of goods. The messages exchanged by Bora and Asli resemble the depiction of weird dreams or visions “under the influence”; at the same time, they have the form of rather disturbing anecdotes, as they capture situations which we may not experience today but could easily imagine experiencing in the near future.

„Night Shifts“ je projekt Martina Kohouta sestávající z výzkumu, knižní publikace a dvou filmů. Vznikl ve spolupráci s Russellem Fosterem a jeho týmem z Institutu spánku a cirkadiánní neurovědy na Oxfordské univerzitě. Produkčně projekt zaštítila společnost AQNB Productions a jeho realizaci umožnil grant Small Arts Award, který umělci udělila nadace Wellcome Trust. Za klíčovou podporu patří dík Českému centru v Londýně a britské odborové organizaci TUC. ‘Night Shifts’ is a research project, print publication and film by artist Martin Kohout made in collaboration with Russell Foster and his team at the Sleep and Circadian Neuroscience Institute, Nuffield Department of Clinical Neurosciences, University of Oxford. ‘Night Shifts’ is produced by AQNB Productions and has been made possible through a Small Arts Award from the Wellcome Trust. Finally, we gratefully acknowledge key support from our partners Czech Centre London and Southern and Eastern TUC.

133

Martin Kohout, Slides, HD video, 22 min, 2017

Richard Loskot

Finálový projekt Richarda Loskota je ambiciózním propojením řady motivů a postupů, které se objevily v jeho dosavadní práci, do nového celku. Multimediální instalace rozkročená do dvou sálů Pražákova paláce svým způsobem navazuje na historii této konkrétní budovy, která dříve sloužila jako obytný dům. Loskot zde prostřednictvím minimalistických forem vytváří environment evokující interiér bytu – pracovnu/ložnici a salon/jídelnu. Základní charakteristikou tohoto „bytu“ je ovšem absence jeho obyvatel či jejich bezprostředních stop. Formální čistota hraničí s vyprázdněností a i prvky, které by snad mohly působit uklidňujícím dojmem zútulnění – zpěv kanárka, čtoucí hlas, sluneční odlesky či odpočívající kočka – se paradoxně ukazují podivně odcizené. Umělec také pokouší naše vidění tím, že pomocí moderních technologií klade do cesty překážky, určuje nám úhel pohledu nebo zdvojuje a doplňuje obraz reality o virtuální (a svým způsobem bohatší) dimenzi. Richard Loskot velmi dobře ovládá umění zdání a klamu, nejde mu ovšem o dokonalou iluzi, nýbrž právě o moment odhalení, v němž si uvědomíme třeba čistě technickou povahu něčeho, co jsme v prvním okamžiku považovali za „přirozené“. Sama kategorie přirozenosti je tak svým způsobem zpochybněna.

The final project of Richard Loskot is an ambitious interconnection of a whole range of motives and processes which have appeared in his previous work within a new whole. The multimedia installation straddling two halls of Pražák Palace revives the history of the particular building which used to serve as a residential building. By means of minimalist forms, Loskot creates an environment reminiscent of an apartment interior – a study room/bed room and a salon/dining room. The main characteristic of this apartment, however, is the absence of its inhabitants and their immediate traces. The formal purity borders on emptiness and even those elements that might produce a reassuring impression of coziness – the singing of a canary, a reading voice, sun reflections or a resting cat – paradoxically seem oddly estranged. The artist also challenges our vision by using modern technologies to put obstacles in our way, determine our view angle, and double and enhance the image of reality by a virtual (and in a way richer) dimension. Richard Loskot has mastered the art of illusion and deception, however, what matters is not achieving the perfect illusion but rather the moment of revelation in which we may realize the purely technological nature of something we considered “natural” in the first moment. The very category of naturality is thus challenged.

143

Richard Loskot, Odkazy věcí, multimediální instalace, různé rozměry / Allusions of Things, multimedia installation, dimensions vary, 2017

147

148

149

150

Viktorie Valocká

Malířský výraz Viktorie Valocké je těžko zaměnitelný: její tvorba připomíná na jedné straně umělecké styly 20. století jako informel, tašismus, surrealistické dekalky Maxe Ernsta nebo český artificialismus v podání Toyen; na druhé straně konvenuje současným tendencím obnoveného zájmu o materialitu a rukodělnost nebo prolínání užitých forem (textilní tvorba) s „vysokým“ uměním. Experimenty s barvením a odbarvováním látek (mj. použitých prostěradel) otevřely Valocké nové možnosti práce s obrazem i jeho instalace v prostoru. Konvolut tří velkoformátových obrazů, které vznikly pro finálovou výstavu, je svým způsobem „návratem“ ke klasickému obrazu – tedy malbě na našepsované plátno napnuté na rámu, současně ovšem těží z předchozích zkušeností s barvením látek a z jejich formálního rejstříku. Kombinovaná technika využívající akryl, olejové barvy a vosk je postavená na kumulaci barevných vrstev, které se místy slévají do neprostupné hmoty, jinde ale poutají pozornost svou svítivostí a transparencí. Společným jmenovatelem všech pláten je nervní kaligrafická linka připomínající automatickou kresbu. Pod nánosy barev se pak na všech třech plátnech skrývá už stěží rozpoznatelný motiv delfína, který dal název jednomu z obrazů a objevuje se také na pomalovaných gaučích. Ty doplňují tradiční nástěnný triptych o prostorovou instalaci, která umožňuje zážitek z malby ze zcela jiné perspektivy. Valocká se pro svoje obrazy zpravidla inspiruje věcmi a lidmi ze svého okolí, ale také na zahraničních cestách. Největší z vystavených pláten nazvané HighFa kombinuje abstraktní plochu s realistickým detailem: jde o posvátnou zahradu Bahá’í v izraelském městě Haifa. „Věrné zobrazení“ místa, které je spravované jako svaté, ačkoli bylo vybudováno jen před několika dekádami, je pro umělkyni svým způsobem ironickým komentářem na konto realistické malby.

The painting style of Viktorie Valocká can be hardly mistaken for someone else’s: on the one hand, her work is reminiscent of 20th century styles such as Informel, Tachism, the surrealist décalques of Max Ernst and Czech artificialism in the rendition of Toyen; on the other hand, it convenes with the current tendencies of renewed interest in materiality and manuality as well as in merging applied forms (textile art) and “high” art. Experimentation with dyeing and bleaching textiles (including used bed sheets) opened up new possibilities of working with image and its installation in space. The cluster of three large-size paintings made for the final exhibition is in a way a return to “classic” painting; i.e. painting on primed canvas stretched on a frame; however, at the same time, it draws on the artist’s previous experience with dyeing textiles and their formal register. The combined technique using acrylics, oil paint and wax is based on a cumulation of color layers which blend into an impenetrable matter in some places while attracting attention by their luminosity and transparency in other places.

The common denominator of all the canvases is a nervous calligraphic line reminiscent of automatic drawing. Under the layers of paint, all the three canvases reveal a hardly recognizable motive of a dolphin which gave name to one of the paintings and which is also seen on the sofas covered with painting. The sofas complement the traditional wall triptych by a spatial installation which enables the viewers to experience painting from a completely different perspective. Valocká usually finds inspiration for her paintings in things and people in her environment as well as on her international trips. The largest of the exhibited canvases entitled HighFa combines abstract surface and realistic detail in a painting of the sacred garden Bahá’í in Haifa, Israel. To the artist, the “faithful rendering” of a place that is administered as sacred although it was constructed only a few decades ago is an ironic commentary on realist painting.

153

Viktorie Valocká, Bez názvu, tři gauče, akryl, barvy na textil, sůl, savo, různé rozměry / Untitled, three sofas, acrylic, textile dyes, salt, chlorine bleach, dimensions vary, 2017

Viktorie Valocká, Bez názvu, akryl a olej na šepsovaném lněném plátně / Untitled, acrylic and oil on primed linen cloth, 220 × 140 cm, 2017

Viktorie Valocká, Bez názvu, akryl, olej, vosk a písek na barveném lněném plátně / Untitled, acrylic, oil, wax and sand on dyed linen cloth, 360 × 220 cm, 2017

Viktorie Valocká, How well do you know dolphins?, akryl, olej a vosk na šepsovaném lněném plátně a jiné textilii / How well do you know dolphins?, acrylic, oil and wax on primed linen cloth and other textiles, 360 × 220 cm, 2017

156

157

Viktorie Valocká, HighFa, akryl, olej a vosk na šepsovaném lněném plátně a jiné textilii / HighFa, acrylic, oil and wax on primed linen cloth and other textiles, 490 × 220 cm, 2017