Cena Jindřicha Chalupeckého Finále 2016 by Společnost Jindřicha Chalupeckého

Společnost Jindřicha Chalupeckého Jindřich Chalupecký Society

Cena Jindřicha Chalupeckého Cena Jindřicha Chalupeckého, nesoucí jméno předního českého teoretika a kritika výtvarného umění a literatury, esejisty a filozofa, byla založena v roce 1990 z iniciativy Václava Havla, Jiřího Koláře a Theodora Pištěka. Cenou se vyslovuje uznání celoživotnímu dílu Jindřicha Chalupeckého (1910–1990) a jeho aktivitě, skrze niž u nás po roce 1969 podněcoval neoficiální, avantgardní výtvarný život a zasazoval se o to, aby si české nekonformní výtvarné umění udržovalo svébytnost a nepřerušovanou kontinuitu s tradicí moderního umění a evropskou výtvarnou kulturou.

se také edukativním a publikačním projektům. Cílem je především podporovat experimentální a inovativní uměleckou a teoretickou činnost, napomáhat ke zvýznamnění současného českého umění v lokálním i mezinárodním kontextu, skrze otevřený a inkluzivní přístup přispívat k profesionálnímu diskurzu, ale také oslovovat co nejširší vrstvy publika.

Výběr finalistů Ceny Jindřicha Chalupeckého

O udělení Ceny Jindřicha Chalupeckého rozhoduje nezávislá porota odborníků v oboru vizuálního umění, kterou jmenuje správní rada SpolečCena Jindřicha Chalupeckého je nosti Jindřicha Chalupeckého. Porota určena vizuálním umělcům do 35 je sedmičlenná a jejími členy jsou jak let, žijícím nebo působícím na území občané České republiky, tak zahraČeské republiky. Cena je udělována niční odborníci, obvykle v poměru za mimořádnou tvorbu a přínos 3:4. Členství v porotě je ohraničeno v oblasti vizuálního umění. Je určena dobou tří let. Společnost Jindřicha nastupující generaci umělců, jejichž Chalupeckého nemá právo ovlivňovat dílo má potenciál dlouhodobě obstát rozhodnutí poroty. Výběr finalistů v kontextu české i mezinárodní umě- a laureáta Ceny Jindřicha Chalupeclecké scény a ztělesňuje po obsahové kého je výsledkem konsenzu členů a formální stránce výjimečný postoj. poroty, založeného na intenzivní Cena je udělována umělcům pracují- společné diskusi a důkladném procecím v libovolných médiích, respektuje su selekce. také mezioborové přesahy a další aktuální tendence v současném umění. Porota každoročně vybere pět finalistů, které Společnost Jindřicha Chalupeckého během celého roku intenzivně podporuje, zejména Společnost Jindřicha Chalupeckého v práci na novém díle pro společnou podzimní výstavu konanou v jedné Cena Jindřicha Chalupeckého je z partnerských institucí, tj. v Národní organizována Společností Jindřigalerii v Praze nebo Moravské galerii cha Chalupeckého, která působí v Brně. Finalisté se zároveň ještě jako platforma pro současné české před zahájením výstavy účastní série umění. Pořádá výstavy, programy programů pro veřejnost, představení pro veřejnost a rezidence, věnuje své tvorby na uměleckých školách,

v mediálních výstupech ad. Během konání výstavy zvolí porota laureáta Ceny Jindřicha Chalupeckého pro příslušný rok, jehož jméno vyhlásí a Cenu mu předá během slavnostního ceremoniálu.

Vyjádření poroty k výběru finalistů Ceny Jindřicha Chalupeckého 2016 Aleš Čermák porotu zaujal důsledným rozpracováním hybridních forem lokálního zkoumání a exponování sociálních a politických problémů dnešního globálně propojeného světa, které je v kontextu české umělecké scény unikátní. Slovenská umělkyně Katarína Hládeková je od doby studií na Fakultě výtvarných umění v Brně intenzivně přítomná na české umělecké scéně. Pro porotu byla důležitá mimořádná výtvarná inteligence a čistota provedení konceptuálních operací s idejemi a zkoumanými vztahy mezi realitou, modelem a jejich mentálním obrazem. Pro rozhodování poroty bylo mimořádně významné, že Anna Hulačová zjevně našla způsob, jakým lze klasickou sochu – dokonce i s ohledem na její ikonografické a symbolické zatížení – aktualizovat, aniž by byla konceptuálním rámcem potlačena její kvalita hmotného, trojrozměrného artefaktu. Materiálovou, ale také performativní citlivost Matyáše Chocholy a tendenci vytvářet komplexní – inscenované i prožívané – situace v návaznosti na generační zkušenost i zálibu v lehce mystifikujících mystériích

nemohla porota v kontextu nominovaných a přihlášených umělců přehlédnout. Johana Střížková přesvědčila porotu důsledně subtilním a konceptuálně promyšleným přístupem k poetické výpovědi o věcech a dějích všedního dne a ke zdrženlivému prožívání tělesnosti. Redukce v jejím případě smyslově intenzifikuje význam, a to mnohdy v návaznosti na předobrazy nejen z repertoáru historických avantgard.

Členové poroty Předsedkyně poroty: Holly Block, kurátorka a ředitelka The Bronx Museum of the Arts, New York, USA Jiří Kovanda, umělec, Česká republika Alexandra Kusá, teoretička umění a ředitelka Slovenské národní galerie, Bratislava, Slovensko Gunnar B. Kvaran, ředitel The Astrup Fearnley Museum of Modern Art, Oslo, Norsko Pavlína Morganová, teoretička umění a kurátorka, Česká republika Marek Pokorný, výtvarný kritik a kurátor, umělecký manažer Galerie města Ostravy PLATO, Česká republika Marina Shcherbenko, kurátorka a odborná poradkyně v Bottega Gallery a Shcherbenko Art Centre, Kyjev, Ukrajina

Jindřich Chalupecký Award

programs and residencies, educational and publication projects. Our primary The Jindřich Chalupecký Award, goals are to support experimental named after the leading Czech art and innovative artistic and theoretical and literary critic, essayist and phiproduction, foster the recognition of losopher, was established in 1990 by contemporary Czech art in local and playwright, writer and former Czech international contexts and embody president Václav Havel, artist Theodor a socially aware, open and inclusive Pištěk, and poet and artist Jiří Kolář. attitude, contributing both to the proThe award commemorates the lifetime fessional discourse and a broad public achievement of Jindřich Chalupecký impact of our projects. (1910–1990) who initiated unofficial, avant-garde art activities in former Czechoslovakia. At the same time, Selection of Finalists of Jindřich he worked to preserve Czech art’s Chalupecký Award independence and its affinity with the tradition of both Czech and European The winner of Jindřich Chalupecký modern art. Award is selected by an independent jury of visual arts experts appointed Jindřich Chalupecký Award is preby the Jindřich Chalupecký Society sented to visual artists under the age Board. The jury includes seven memof 35 living or active in the Czech bers, both Czech citizens and foreign Republic. The award is conferred for experts, usually in a ratio of 3:4. The an extraordinary artistic achievejury membership term is restricted ment in visual arts. It is designed for to three years. Jindřich Chalupecký the emerging generation of artists Society has no right to influence the whose work has the potential to gain decisions of the jury. The choice of recognition both on the Czech and finalists and the award winner is the international art scene and which outcome of a consensus among the embodies an exceptional attitude jury members, based upon an intense both in its content and form. The discussion and thorough selection award is granted to artists working in process. any media, with respect for interdisciplinary approaches and other current Each year, the jury selects five finaltendencies in contemporary art. ists that are intensively supported by Jindřich Chalupecký Society throughout the year, primarily concerning Jindřich Chalupecký Society their new work created for a common exhibition held in the fall at one of The award is organized by Jindřich the partner institutions: the National Chalupecký Society which operates Gallery in Prague or the Moravian Galas a platform for contemporary Czech lery in Brno. Before the exhibition, the art. In collaboration with various part- finalists take part in a series of public ner institutions and individuals both programs, introduce their work at art in the Czech Republic and internation- schools and in the media. During the ally, we organize exhibitions, public exhibition, the jury selects the winner

of Jindřich Chalupecký Award for the respective year. The winner’s name is announced and the award is presented as part of the award ceremony.

for slightly mystifying mysteries could not be overlooked by the jury in the context of the nominated and registered artists.

Johana Střížková has convinced the jury by her consistently subtle and conceptually elaborate approach to the poetic account of everyday things and events and a restrained expeAleš Čermák has captivated the jury rience of corporeality. In her case, by his thorough elaboration of hybrid reduction leads to a sensory intensififorms of local exploration and exposi- cation of meaning, often alluding to artion of the social and political issues of chetypes not only from the repertoire today’s globally interconnected world of historical avant-gardes. which is unique in the context of the Czech art scene. Jury Members Since the time of her studies at the Faculty of Fine Arts at the Brno Head of the jury: University of Technology, Slovak Holly Block, curator and director artist Katarína Hládeková has been of The Bronx Museum of the Arts, intensively present on the Czech art New York, USA scene. The jury values the extraordinary visual intelligence and purity of Jiří Kovanda, visual artist, rendition of the conceptual operaCzech Republic tions of ideas and explored relations between reality, the model and their Alexandra Kusá, art theorist mental image. and director of the Slovak National Gallery, Bratislava, Slovakia What was especially important for the decision of the jury is the fact Anna Gunnar B. Kvaran, director Hulačová has obviously found a way of The Astrup Fearnley Museum to employ the classic sculpture in of Modern Art, Oslo, Norway current contexts – even with respect to its iconographic and symbolical Pavlína Morganová, art theorist meaning – without suppressing its and curator, Czech Republic quality of a three-dimensional artefact by the conceptual frame. Marek Pokorný, visual arts critic and curator, art manager of the Ostrava Matyáš Chochola‘s sensitivity to maCity Gallery PLATO, Czech Republic terials and performance as well as his tendency to create complex situations – Marina Shcherbenko, curator both staged and experienced ones – and art consultant at Bottega Gallery in connection with the generational and Shcherbenko Art Centre, Kiev, experience as well as his predilection Ukraine Statement of the Jury Regarding the Selection of Finalists of Jindřich Chalupecký Award 2016

Cena Jindřicha Chalupeckého Finále 2016 Jindřich Chalupecký Award Final 2016

Katalog vydala Společnost Jindřicha Chalupeckého ve spolupráci s Národní galerií v Praze / The catalog is published by the Jindřich Chalupecký Society in collaboration with the National Gallery in Prague Redakce katalogu / Catalog Editor: Karina Kottová, Tereza Jindrová Texty / Texts: iLiana Fokianaki, Edith Jeřábková, Tereza Jindrová, Karina Kottová, Martin Mazanec, Jiří Ptáček, Mariana Serranová, Jan Zálešák Překlady / Translation: Tereza Chocholová Korektury / Language Editing: Josef Šebek Produkce / Production: Barbora Ciprová Grafická úprava / Graphic Design: Petr Bosák, Tereza Hejmová, Robert Jansa (2016 Designers) Fotografie / Photographs: Peter Fabo Tisk / Print: Indigoprint ISBN 978-80-905317-5-8

www.cjch.cz

Výstava a vydání katalogu se uskutečňují za finanční podpory Ministerstva kultury České republiky, Magistrátu hlavního města Prahy, Městské části Praha 7 a Francouzského institutu. Generálním partnerem Společnosti Jindřicha Chalupeckého je J&T Banka. / The exhibition and the publication of the catalog were supported by the Ministry of Culture of the Czech Republic, Prague City Hall, Prague 7 and the French Institute. The general partner of the Jindřich Chalupecký Society is the J&T Bank. Ediční poznámka / Editorial note: Texty o finalistech od Edith Jeřábkové, Martina Mazance, Jiřího Ptáčka, Mariany Serranové a Jana Zálešáka vznikly ve spolupráci s Artalk.cz, kde byly původně publikovány. / The texts about the finalists by Edith Jeřábková, Martin Mazanec, Jiří Ptáček, Mariana Serranová and Jan Zálešák are based on a collaboration with Artalk.cz where they were originally published.

Hrdinové a ti, kteří jim pomáhají ................................. Z pohledu sekundárního diváka. Matematika, geopolitické změny, přechody a halucinace ............................................... Pokus o model Kataríny Hládekové ............................ Charaktery, role, vztahy a kontexty ............................ Šašek? Šaman! ........................................................... Smělá nejistota ...........................................................

Heroes and Those Who Help Them ............................ From the Perspective of a Secondary Viewer: Mathematics, Geopolitical Changes, Transitions and Hallucinations .................... An Attempt at a Model of Katarína Hládeková ................................................................... Characters, Roles, Relations and Contexts .............................................................. A Showman? A Shaman! ............................................ Bold Uncertainty .........................................................

162

28 38 44 52 60

168 180 188 196 204

Představy neoidentitních realit ................................... 228 Imagining Neo-Identitarian Realities ........................... 244 Generální partner General Partner

Ve spolupráci In collaboration

Hlavní mediální partner Main Media Partner

Partneři / Partners: Trust for Mutual Understanding, Foundation for Civil Society, Residency Unlimited, Moravská galerie v Brně, Ministerstvo kultury ČR, Magistrát hl. m. Prahy, Městská část Praha 7, Státní fond kultury ČR, Česká centra, Francouzský institut, Americká ambasáda v Praze, Centrum a nadace pro současné umění Praha, Stuchlíková & Partners, Fair Art, Dopravní podnik hlavního města Prahy Mediální partneři / Media Partners: Newsweek, Český rozhlas, art + antiques, Artyčok.tv, Artmap, Artalk.cz, A2 Speciální partneři / Special Partners: Artemide, BioFilms, GPO platform, Gumex, Joinmusic, Kaplan, Kovovýroba Brno, Tranzitdisplay, Zpokojedopokoje

5. října 2016 – 8. ledna 2017

Cena Jindřicha Chalupeckého Finále 2016

Národní galerie v Praze, Veletržní palác Kurátorka: Karina Kottová Asistující kurátorka: Tereza Jindrová Architektura výstavy: Zbyněk Baladrán Produkce: Barbora Ciprová

Karina Kottová

Hrdinové a ti, kteří jim pomáhají

Tak málo skvělých umělců. Kdo zaplatil účty? Gregory Sholette Rádi si připomínáme, že současná česká umělecká scéna vyrostla „zdola“, jaksi navzdory problematickým veřejným institucím a neadekvátním standardům uměleckého provozu, které přes chvilkovou vlnu polistopadového entuziasmu nikdy zcela nedohonily ty západní. Vyrostla z atmosféry nezávislých galerií a projektů, často vedených umělci a sdružujících úzce spřízněné komunity dalších umělců, teoretiků a několika málo lidí, kteří se do tohoto prostředí zakutáleli z přilehlých končin. Přirozeně se z takového podhoubí vyvinul silný smysl pro vzájemnost spíše než soutěživost. Nejtěžším úkolem byl samotný vstup na scénu. Jakmile do ní člověk patřil, přílišný individualismus a draní se dopředu byly spíše na škodu, své výstavní kolečko skrze menší i větší prostory respektované touto komunitou si umělci museli vydobýt „chvályhodnějšími“ prostředky. Proč píšu v minulém čase? Do určité míry situace stále trvá, nebo možná doznívá, ale nejmladší generace umělců už prožívá poněkud jinou zkušenost – je pro ně přirozené jezdit na zahraniční rezidenční pobyty a využívat studijní stipendia na mezinárodních uměleckých školách, s vlivnými osobnostmi se mohou setkat osobně, nebo přinejmenším sledovat jejich práci skrze virtuální sítě. Donedávna jsme si stěžovali, že přestože vzniká také více příležitostí k vystavování v zahraničí, české umění je stále opomíjeno na předních světových přehlídkách nebo v programech výrazných mezinárodních institucí. I to se snad začíná postupně měnit. To všechno sice neznamená, že už není důležité „být na scéně“, ale samotný pojem umělecké scény se natolik rozšiřuje a diverzifikuje, že být dnes umělcem zahrnuje tisíce dalších věcí než jen být členem jediné, poněkud 23

hermetické komunity. Tím se mění také pravidla hry. Strategie, jak se v mezinárodně orientovaném uměleckém provozu prosadit, jaké místo v něm zaujmout, jak se svou prací uživit a jak k ní vůbec přistupovat, jsou formovány obrovským množstvím proměnných. Soutěživost a spolupráce, včetně jejich nuancí a alternativ, se dostávají na pomyslné misky vah. Umělecký svět je tradičně spojen s heroizací hrstky vyvolených, ať už v rámci místního nebo globálního kontextu. Vždy existuje nepsaný seznam několika (desítek) jmen, s nimiž lze zacházet téměř jako se značkou zajišťující určitý typ kvality, a potom řada méně známých umělců, tvůrců pohybujících se na pomezí volného umění a dalších oborů, a nakonec skupina úplných „outsiderů“, ať už co se týče společenského vymezení vůči dominantní scéně nebo nikam nezařaditelné povahy tvorby. Napříč těmito kategoriemi, se kterými se také ve výstavní, publikační a výzkumné činnosti hojně operuje, prochází ještě rovina věku – mladý, ale (dosud) ne tak známý umělec může lehce získat slibný status „emerging“, zatímco umělcům starší generace, kteří ještě nejsou „established“, zbývá spíše doufat, že se jejich práce dotknou rozličné kurátorské a kunsthistorické snahy o přepisování dějin (současného) umění a další pokusy o nabourávání aktuálního statu quo. Všichni si uvědomují, že jen vrchol ledovce je viditelný nad hladinou oceánu – a samozřejmě, který umělec by si nepřál být viděn? Přitom to, co je pod špičkou, je alespoň v případě ledovců nesrovnatelně monumentálnější a velice fascinující. Takové podloží vůbec spatřit ale vyžaduje určité úsilí. Umělec a spisovatel Gregory Sholette si v textu nazvaném Dark Matter: Activist Art and the Counter-Public Sphere (2002) pro pole, které dává vyniknout několika málo hvězdám, vybral

příměr „temná hmota“. Stejně tak jako je snad 96 % vesmíru tvořeno neviditelnou a blíže neidentifikovanou hmotou, je podle Sholetta většina umělecké produkce neviditelná očím kritiků, kurátorů, kunsthistoriků, galeristů a dalších odborníků. Autor do umělecké „temné hmoty“ zařazuje například domácí řemesla, internetové umělecké galerie, amatérskou fotografii a pornografii, nedělní malíře, produkci fanzinů, ale také rozličné aktivistické komunitní praktiky. Zdůrazňuje, že „stejně jako fyzický vesmír závisí na své temné hmotě a energii, závisí svět umění na své stínové tvořivosti“. Sholette požaduje přehodnocení pozice této „temné hmoty“ v hierarchiích vysokého a nízkého umění. Považuje ji za „protiveřejnou sféru“ (counter-public sphere), která nejenže v materiálním i ideovém slova smyslu „živí“ onu špičku ledovce, ale také má potenciál iniciovat strukturální, politické či ekonomické změny. Je tedy zřejmé, že hrdinové nejsou na světě sami. Že si tento status získali v porovnání s něčím nebo někým jiným a také že jim v jejich cestě na výsluní nejspíš někdo pomohl, ať už přímo nebo nepřímo. Umělecký diskurs zejména v posledních letech hojně skloňuje slova jako spolupráce, vztahová estetika či participace v souvislosti s provázaností uměleckého světa a důrazem na vztahy mezi jeho činiteli spíše než na hmotné artefakty. Přesto je k modu heroizace a soutěžení o nejvyšší příčky těžké nabídnout reálnou alternativu. Mnohdy to vypadá spíše jako snaha vynést toho nahoru více, krátkodobě poukázat na určitou osobnost, praktiku, aktivitu jisté komunity apod. a po odklonění reflektoru, kterým danou záležitost dočasně osvětluje výstava, festival nebo článek, zase tento fenomén ponechat jeho osudu – možná se udrží, nebo, což je pravděpodobnější, klesne opět pod hladinu. Podobné osvětlování a vyhledávání „zvláštního, jiného“

apod. se nakonec stává jen jedním z mnoha trendů v současné reflexi umění, a co se týče tradičních hierarchií, spíše je potvrzuje, než nabourává. To zároveň neznamená, že být na vrcholu je něco špatného. Ano, je zapotřebí určitý mix štěstí, konsenzu důležitých lidí a bytí ve správný čas na správném místě, aby se z umělce stala hvězda, a v pyramidálním uspořádání nemůže být hvězdou každý. Tím bychom ale neměli devalvovat jejich práci. Možná že stejně slavný by za jiných okolností mohl být ten vedle, a možná že dokonce i jazyk jejich děl je velmi podobný. Ale dokud nebude jeden člověk zcela zaměnitelný za druhého, nemůže být zaměnitelný ani jakýkoli jejich výtvor. Je pravděpodobné, že se na špičce pyramidy nenachází vždy to „objektivně“ nejlepší. Vždyť se jedná o umění, nikoli o exaktní vědy, a jakékoli jeho poměřování a posuzování je věcí nanejvýš citlivou, ovlivněnou řadou subjektivních faktorů. Na druhé straně se tam v podstatě ze stejných důvodů velmi často nachází něco, co je dobré a má co říct. A navíc – nikdo jiný by to nemohl říct stejně. Pro zbytek světa je to tudíž možnost setkat se s jedinečným vyjádřením dotyčného hrdiny nebo hrdinky, kterým se shodou okolností momentálně podařilo být vidět. Samozřejmě bychom mohli uvažovat o zcela nehierarchizovaném světě (umění), ve kterém bude stejná pozornost a podpora věnována každému článku viditelného i neviditelného vesmíru. Bylo by to zcela navzdory všem principům současné společnosti, ve které má soutěž a srovnávání své (ne pouze negativní) místo. Museli bychom zvýšit své mozkové kapacity, abychom vše zvládli pojmout, a přeorganizovat veškeré systémy, ve kterých fungujeme. Bylo by to krásné a možná by to bylo trochu nelidské – zdá se, že potřebujeme k někomu nebo něčemu vzhlížet, i když to, co je ve stínu, nemusí být o nic méně důležité. Hrdinové

a hvězdy pro nás představují určité kategorie pro orientaci v jinak bezbřehých možnostech. I z tohoto důvodu bychom na ně neměli rezignovat. Na druhé straně bychom ale také neměli zapomínat na všechny podpůrné mechanismy, které jim umožňují být tam, kde jsou. Můžeme se pokusit utvářet svět umění, ve kterém vzájemnost a zvýznamněná spolupráce nebudou jen vlastností úzce definované komunity, která těchto kvalit pozbude otevřením se globálnímu poli s klikatějšími cestami a ostřejšími lokty. Můžeme si vážit těch, kteří krátkodobě nebo dlouhodobě obsadili ona přední místa, a nezapomínat u toho vyjmenovat a docenit všechny ty, kteří jim na jejich vzestupné cestě pomohli – ať už jejich pomoc byla profesní, emocionální či materiální. A v neposlední řadě můžeme uvažovat o tom, v jakých hierarchiích s těmito pojmy pracujeme – v uměleckém světě, který je přirozeně citlivý vůči celospolečenským a politickým změnám, se uměle vyostřované hranice mezi vysokým a nízkým, profesionálním a amatérským, soutěží a spoluprací zdají být spíše na překážku svobodnému vyjádření, které, jak také připomíná Sholette, může být iniciátorem pozitivních změn. Soutěž potom může být podpůrná, přičemž spolupráce a podpora může být považována za hrdinství.

Edith Jeřábková

Aleš Čermák (1984) je absolvent Akademie výtvarných umění v Praze (Ateliér intermediální tvorby II / škola Jiřího Příhody). Strávil studijní stáž na Cooper Union School of Art v New Yorku a na Vysoké škole uměleckoprůmyslové v Praze. Je zakladatelem nakladatelství Ausdruck Books. Pro jeho tvorbu je klíčová práce s textem a obrazem v nejširším slova smyslu jako s angažovaným protipólem žité skutečnosti. Autor vytváří publikace, výstavní a dramatické situace, které se zabývají globalizovanými sociopolitickými podmínkami a jejich vztahem k hybné síle jednotlivce nebo komunity. Svou tvorbu představil v českém i mezinárodním kontextu: například v rámci Bienále fotografie a vizuálního umění Liège, v Muzeu současného umění Taipei nebo v Czech China Contemporary v Pekingu. Na divadelních projektech spolupracoval s pražskou MeetFactory, Studiem Alta a Experimentálním prostorem NoD. Absolvoval rezidenční pobyty mj. ve Vídni a Lipsku. Ve finále CJCH se objevil již v roce 2013.

Chtěla bych částečně dodržet formát textu, který byl navržen editorkou, a vkomponovat do něj myšlenky umělce na základě předchozího rozhovoru, v našem případě spíše setkání. Nebudu citovat přímo Aleše Čermáka, ale blogspot Platform. Jelikož Aleš Čermák nemá ateliér, pro naši schůzku si vybral místo a kontext Tranzitdisplaye, kde pro mě připravil prezentaci svých projektů, protože jsem skoro žádné nezažila. Ocitla jsem se tak v roli sekundárního diváka, někoho, kdo chce marně zhlédnout a pochopit akci, která se už stala. Umění se pokouší o trik, jak učinit divadlo méně závislým na čase a více závislým na čase vytíženého jedince naší společnosti, který nemá čas prožívat, ale touží vidět a vědět. V tom jsou umělci nebývale smířliví, neboť jsou sami obětí tohoto soukolí. Nacházejí dokonce jistou výzvu v možnosti učinit své projekty trvale přístupnými a komunikovatelnými. To je samozřejmě téma samo o sobě, zvláště v případě autora, jakým je Aleš Čermák, jehož performance a divadla navíc hledají trochu jiného diváka než v klasických příkladech obou žánrů, již proto, že některé události se přímo zabývají vztahem prožívané nebo sledované události v životě a prožívané nebo sledované události „na jevišti“. Nemusíme asi ani příliš rozvádět, jak se mění pozice diváka se změnou prostorů, kde se Čermákovy performance a divadelní hry odehrávají. A ještě zajímavější by bylo sledovat Čermákovo publikum, především proto, že velká část jeho prací je procesuálních. Ideální divák by pak zřejmě byl takový, který by navštívil všechny fáze projektu a dokázal by si z nich složit celek. Ale možná to vůbec není nutné, protože i jednotlivé fragmenty mají vlastní integritu. Tím, jak se autor dlouhodobě zajímá o lidské tělo jako zásadní element performance, ale i obecně jako subjekt, objekt, kvazi-objekt nebo kvazi-subjekt, jako nástroj, jako zdroj a oběť násilí a v poslední době jako překážku,

Edith Jeřábková je kurátorka a teoretička umění. Spolu s Dominikem Langem vede ateliér sochařství na pražské UMPRUM.

Z pohledu sekundárního diváka. Matematika, geopolitické změny, přechody a halucinace

hranici, tak i jeho projekty získávají metaforickou podobu těla, organismu. Čermák se v umění nepohybuje směrem nápad – dílo. Jeho myšlené a rozdělané práce se dostávají na jeho blogspot Platform a rodí se již s divákem a s jeho spolupracovníky, sledovány v procesu a uchopeny v různých formátech a médiích. Začalo to jakousi serialitou, kterou můžeme sledovat názorně v pěti dílech divadelní hry Občan a věc (2013–2014). Tento formát zavedl proto, aby tématům umožnil vytvořit větší souvislé celky, které by se mohly vyvíjet nejen konceptuálně v pěti krocích, ale vstřebávat do sebe také zkušenosti z jednotlivých částí a vylučovat nebo rozvíjet to, co se již odehrálo, a být citlivý k novým podnětům. Projekty tak připomínají otevřené systémy, které mají potenciál se měnit, vyvíjet a samy modifikovat. Od Občana a věci lze – aniž bychom se utopili v množství projektů a témat – dobře sledovat orientaci Čermákovy práce a její posun v poslední době. Jak Čermák sám uvádí, silným tématem série je tzv. vyloučený druhý. Dovolím si zde větší vsuvku: Aleš Čermák svou prací vytváří jakési kontinuum v rámci českého polistopadového umění, jeho projekty navazují na generaci autorů jako Ján Mančuška, Tomáš Vaněk, Zbyněk Baladrán, Jiří Skála a další. Domnívám se, že se tato kontinuita stále projevuje v jeho způsobu práce, ve střídavém antropologickém pohledu na události, míře popisnosti a reflexivitě. Možná také v zajímavé figuře průvodce nebo vypravěče, voiceoveru (v první části Občana a věci se mj. zabýval E. F. Burianovým voicebandem), který používali umělci předchozí generace jako jakýsi funkční pozůstatek dokumentárního žánru. Bylo by zajímavé pokusit se nalézt pozici Čermákových prací v rámci teorií, které mezi sebou obě generace svírají, zvláště proto, že témata svých projektů artikuluje v souvislosti se současnou a nedávnou filozofií, sociologií,

politickými studii a krásnou literaturou nejen formou výstavních projektů, ale také performance, divadla a textu. Hrubou linku můžeme načrtnout od rhizomatické a diagramatické struktury myšlení Deleuze a Guattariho přes beckettovské a brechtovské pojetí divadla, agambenovské gesto, destrukci občana a jeho práv k latourovskému ANT a objektově orientované ontologii. OOO nezasahuje Čermáka cele, přestože vyloučení dominantního subjektu je principiálně přítomno v jeho performancích a divadelních hrách, kde se pokouší o nehierarchické struktury a postupy, ale pro někdy potřebný antropologický pohled musí částečně zachovat pozorující subjekt, aby mohl sledovat problematiku druhého, jiného, kterou vědomě zachovává, neboť i ve společnosti je stále přítomna. V této souvislosti je dále zajímavé, že on, jako autor scénáře a režisér, zůstává viditelný s herci nebo performery a zároveň je také pozorovatelem události. Je tedy jakousi tranzitní figurou. Zdá se mi, že aby mohl pojmenovat civilizační traumata, potřebuje pro svou práci obojí, jak objekt, tak vztah; jak objekt, tak subjekt. Odpovědí na Serresovu řečnickou otázku: „Je parazit bytost, nebo vztah?“1 by tedy pro něj asi bylo dvojí přitakání. Čermák sleduje pohyby ve společnosti, systém – jeho modely, fáze, zákonitosti, teorie a nemoci, civilizační události, konflikty, násilí. Oproti předchozí generaci autorů se však v jeho pojetí projevují existenciálně expresivní rysy, odklánění se od konceptuálních postupů, zahrnutí problematiky „přírodního“ a prvky metafyzické, například když píše: „Katastrofa je negativní zázrak, kletba, kterou žádným

1 Michel Serres, The Parasite (Posthumanities) (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2007), s. 224–234.

pokáním nemůžeme odčinit.“2 Zajímá ho situace, jak v jejím konkrétním, tak abstraktním významu. Pohybuje se podle potřeby oběma směry, které bychom pomocně mohli označit jako dokumentární a matematický, tělo a myšlenku, tělesnou akci a vektor. Přestože se přiklání k dematerializovaným formám, stále pro něj zůstává důležitý objekt, ať již lidské tělo nebo neživý předmět na scéně, v instalaci nebo v obraze. Událost také zkoumá v souvislosti s badiouovským chápáním situace, události a subjektu, kde je těžké událost rozpoznat, rozhodnout o její přítomnosti a kde má velký význam prázdno a prázdná místa, což v důsledku v Čermákově díle omezuje hierarchickou strukturu. V současnosti také dosti intenzivně spolupracuje s umělci, kteří se věnují počítačovému jazyku, programování a práci s otevřenými systémy a algoritmy, jako jsou Michal Cáb nebo Kryštof Pešek. Možná i tato spolupráce posunuje Čermákovo uvažování blíže teoriím chaosu a fungování dynamických systémů a bifurkace, kdy malé změny v parametrických hodnotách systému náhle způsobí kvalitativní nebo topologické změny chování. Ale zpět k Občanovi a věci. Aleš Čermák svá témata otevřeně diskutuje, analyzuje a také interpretuje, jsou zjevná a celá série je na Platformě prezentovaná, nebudu se tedy pouštět do jejího popisování. Nicméně téma občana a věci, řekněme jako politického a nepolitického těla (těla, které přesahuje své hranice v butlerovském pojetí a agambenovské zrušení pouta mezi člověkem a občanem v centrální figuře dnešní biopolitiky – uprchlíka), zůstává v Čermákově práci stále přítomné až do budoucnosti. Věc, v podobě figur, se v průběhu jednotlivých dílů „probouzí k životu“ a sebeuvědomění a ve třetí části se Čermákovo 2

http://zemesechveje.blogspot.cz/p/fragments.html

zpracování tematiky protíná s tvorbou a názory dalších autorů, hudebního uskupení Lightning Glove. V dalších dílech pak Aleš Čermák přizval ke spolupráci občanské sdružení Inventura, které se zaměřuje na práci s tělesně a mentálně postiženými lidmi, a hudebníka Petra Skalu. Je třeba uvést, že své spolupracovníky nevyužívá jako nějakého zdroje, který poskytne materiál, nebo nástroje, jenž vykoná záměr, ale spíše sleduje, kde se jejich zájmy a názory podporují a rozvíjejí. Nechává je tedy jednat. V páté, poslední části Čermák představuje další téma filozofické diskuse o povaze současného systému, které jej bude zajímat asi ještě nějakou dobu – téma katastrofy. Budoucnost a minulost se v cyklické povaze katastrofy spojují, současnost pak může být interpretována jako její následek a působení. Její přítomnost je plíživá a my si neuvědomujeme, že již probíhá. V textu k projektu Země se chvěje (2015) ji autor popisuje takto: „Katastrofa není něčím, co hrozí nastat v blízké budoucnosti, nebo co se naopak stalo už někdy dříve. Prožíváme ji spíše právě teď. Neexistuje žádný konkrétní moment zkázy. Svět nekončí velkým třeskem. Země se chvěje. Nikdo neví, co přesně pohromu způsobilo. Její příčina leží někde v daleké minulosti a je absolutně oddělená od přítomnosti. Katastrofa je negativní zázrak, kletba, kterou žádným pokáním nemůžeme odčinit. Katastrofu může zmírnit jen zásah něčeho nepředvídatelného, jako je třeba událost, která ji spustila. Nemá smysl se o něco pokoušet, jenom nesmyslná naděje dává smysl. Co je katastrofa samotná? Je možné, že její motiv je nutné chápat jako metaforu nebo výraz nějakého jiného druhu úzkosti. Jak dlouho může katastrofa existovat bez nových podnětů? Co se stane, když už nikdo nepřijde s ničím překvapivým? Katastrofa dává tušit, že konec už přišel, že budoucnost nám může 33

nabídnout jen opakování, variaci jednoho a téhož. Je možné, že už nás nečekají žádná překvapení?“3 Na samém konci projektu Občan a věc, v závěrečné, páté části, autor ostře přechází ke konkrétnímu a současnému námětu, který se vztahuje k tématu humanitární katastrofy, utonutí 366 afrických uprchlíků v říjnu roku 2013 u břehů italského ostrova Lampedusa. Zajímavým aspektem Čermákových projektů jsou právě tyto proměny uměleckého jazyka v průběhu sérií, ale i jednotlivých děl, kdy mění formáty, média, ale i jemněji přechází z abstraktního do konkrétního, mění vzdálenost pohledu – celek a část. Nejedná se o zcela hybridní formy, ale spíše o transformace, přechody z divadelního představení do filmu, textu, galerie, které ovšem vždy vyžadují specifické uchopení. Tak se tomu také děje v divadelním představení Země se chvěje, které navazuje na Občana a věc a téma katastrofy přibližuje tématům úzkosti společnosti a hauntologickým představám. Ve stejnojmenném apokalyptickém videoeseji (2015), ve kterém Čermák rozvinul text a zpracoval ho do podoby videa společně s Michalem Cábem, se střídá pohled na celý systém s pohledem na chování a procesy několika jeho buněk. Videoesej, jenž je spojením komentáře a vizualizace, která využívá 2-D buněčného automatu OTCA Metapixel hry Game of Life, diváka zavádí na sugestivně přesnou cestu k zániku veškerého života na Zemi. Psychologizuje tak úzkost jedince a skupiny do globálního rozměru a poukazuje na její stálou podvědomou přítomnost. Musím se přiznat, že jsem již dopředu rezignovala na popsání Čermákovy tvorby jako celku. Množství témat, jejich průběžná interpretace samotným autorem, jejich prolínání se s tvorbou jiných autorů a jejich přímá konfrontace

s literaturou, teorií a filozofií činí tento celek příliš rhizomatickým a komplexním pro jeho krátké uchopení. Vybírám si proto z něj momenty, které možná nejsou nejpodstatnější, ale pro můj (a snad i divákův) současný pohled, omezený přímou neúčastí, nějak upozorňující. Zajímá mě série, která je stále otevřená a má potenciál vytvořit velký celek, Předobraz přicházejícího selhání (od 2014), jejímž začátkem je formát „sociální choreografie“, jak ji nazývá sám autor. Jako herci zde vystupují herec Jakub Gottwald, umělec Michal Cáb a hudebník Petr Skala, se kterými Aleš Čermák spolupracuje dlouhodobě. Projekt vznikl ve spolupráci s Pobytovým střediskem v Kostelci nad Orlicí a Krump Family Union Runners. Vychází z výrazně abstraktního pohledu na současnou společnost, kdy tělo vnímá jako bod a jeho pohyb je představen vektorem. První část je hledáním scénické formy pro vyjádření skupinového tvoření, které připomíná otevřenou formu nebo jakýsi druh jamování či kinestezie. V tomto formátu se Čermák možná nejvíce vzdaluje metaforickému uchopení a moralitě, přestože zcela nevylučuje kritický potenciál: „Použitím určitého pocitu jinakosti chci ukázat způsoby, jakými moc proniká do těl subjektů i způsobů jejich každodenních životů… Tělo [objekt]. Těla v pohybu [vektory]. Tělo jako nástroj. Tělo jako manuál. Tělo, vystavené v obscénních pozicích. Těla [objekty] v rolích svědků, vyrobená proto, aby mohla vyprávět příběhy… Těla v roli odřenin, na nichž je možné rozpoznávat dějiny.“4 Podobně halucinogenní výraz má také další část projektu, filmová esej Polo Shirt [Discipline] (2015–2016). Nahlíží na tělo jako na jakýsi tranzitní objekt, jehož tvar se podřizuje tvaru auta, deformuje se do něj, aby se skrylo. Je motivována jedním z extrémních způsobů překračování

Tamtéž.

http://predobraz.blogspot.cz

hranic, kdy se migrant zabudovává do podvozku auta, za polstrování, do kufru, k motoru apod. Čermák nahlíží na tělo také jako na hranici, kterou samo překračuje. Jedinec tak překračuje hranice země, ale často i hraniční možnosti vlastního těla. Filmová řeč směřuje od rozmlženého ke konkrétnímu, kamera bezděčně a pomalým těkáním pozoruje výsek hraničního přechodu mezi Španělskem a Marokem, rutinní prohlídky aut. Její pohyb přechází od objektu k objektu, mezi nimiž nerozlišuje humanitu, je repetitivní a narušuje jej kolážování obrazu záběry na uprchlíky, kteří se deformují do autosedaček a palubních desek. Obraz se postupně začne konkretizovat do jednoho reálného případu, ve kterém bylo tělo vystaveno intenzivnímu vdechování výfukových zplodin. Čermák v této souvislosti popisuje přechodný stav člověka „transcendujícího“ do věci, který může cestovat například jako selfie. „To, že je tento způsob přemisťování spojený s extrémní fyzickou a psychickou náročností, je víc než zřejmé. Tělo už není překážkou. Na tomto půdoryse se ale rýsuje další velice zajímavé téma. Otázka o povaze transcendence předmětu. Všichni dobře vědí, že halucinace nenapodobuje přítomnost, ale že přítomnost je halucinatorní.“5 Předobraz přicházejícího selhání je další z řady prací sledujících současné geopolitické změny, pokouší se ale nacházet takové formy, které se zbavují koloniálního patosu i postkoloniální emancipace. Čermák hledá příklady takovýchto forem v tanečním stylu KRUMP nebo projektech tanečního souboru Gintersdorfer/Klaßen, jehož členové pocházejí z Německa a Pobřeží slonoviny. Abychom pochopili jeho současné snahy, zakončíme tento text, který opominul 5

http://predobraz.blogspot.cz/p/2-p.html

celou řadu výrazných Čermákových prací a divadelních představení – především adaptaci románové trilogie maďarské spisovatelky Agoty Kristof Velký sešit, Důkaz a Třetí lež (2014) – citátem z knihy Erin Manning, která společně s Brianem Massumim a členy Sense Labu a Workshop in Radical Empiricism rozvíjela „koncepty-v-tvoření“ (concepts-in-making) pod označením Technologies of Lived Abstraction: „Cílem akce Dancing the Virtual bylo zpochybnit často prosazovanou dichotomii mezi tvorbou a myšlením/výzkumem. Konkrétně pak akce měla sloužit jako platforma spekulativního pragmatismu, kde se každý pohyb stává pohybem myšlenkovým. V aktivním přechodu mezi pohybem a pohybem myšlení začali účastníci společně budovat repertoár nových experimentálních technik, které performativně přemosťují mezeru mezi myšlením/mluvením a děláním/tvořením. Nejenže to umožnilo tvorbu a komunikaci napříč obory během samotné akce, ale rovněž to mnoho účastníků přimělo k tomu, aby i nadále prozkoumávali možnosti, jak i v budoucnu pořádat akce s aktivní účastí, které zpochybňují aktivní/pasivní model mluvčí/posluchač či umělec/divák. Pohyb těla se mění v pohyb myšlení…“6

6 Erin Manning, Relationscapes: Movement, Art, Philosophy (Cambridge, MA – London: MIT Press, 2009), s. 1–2.

Jiří Ptáček

Pokus o model Kataríny Hládekové

Katarína Hládeková (1984) je absolventka Fakulty umení Technické univerzity v Košiciach (Ateliér grafiky a experimentální tvorby Rudolfa Sikory) a brněnské Fakulty výtvarných umění Vysokého učení technického v Brně (Ateliér malířství III Petra Kvíčaly). Strávila studijní stáž na Akademii Sztuk Pieknych im. Jana Matejki v Krakově. Doktorské studium zahájila na Katedře elektronického obrazu Univerzity J. E. Purkynĕ v Ústí nad Labem a v současnosti v něm pokračuje na brněnské FaVU. Pracuje zejména v médiích objektu, instalace a fotografie, přičemž ústředním tématem její práce je model: monumentální prostorová realizace v malém měřítku, která je často představena právě skrze fotografii. Autorka zkoumá proměnlivý vztah mezi realitou a jejím obrazem (či předobrazem), který se sám o sobě stává novou skutečností. Svou tvorbu představila v mnoha českých a slovenských výstavních institucích, v poslední době například v Kabinetu T ve Zlíně, brněnské Galerii TIC, Make Up Gallery v Košicích nebo Fait Gallery v Brně. V roce 2013 reprezentovala Slovensko v rámci Henkel Art Award. Jiří Ptáček je kurátor a kritik umění. Kurátorsky vede galerii Fotograf v Praze.

Jsem v Brně. S Katarínou Hládekovou mám domluvené setkání v Solo. Založila ho s manželem, kreslířem a grafickým designérem Ondřejem Homolou, a mladým vizuálním umělcem Martinem Nytrou. Do té doby v něm uspořádali několik výstav. Od Domu umění na Malinovského náměstí to je rovně a pak doleva. Pět sedm minut chůze Cejlem. V jednu chvíli procházíte kolem zadního traktu divadla pro děti, který vypadá jako dřevěný koráb na souši. Model 1:1. Katarínu zahlédnu přes výlohu. Sedí v jinak prázdném prostoru za stolkem. Nad ním jsou nástěnné hodiny, v nichž poznávám papírový model, který si před dvěma roky slepila kvůli fotografiím na jednu výstavu. Ručičky velkého počtu tehdy neukazovaly čas, ale své postavení vůči centrálnímu bodu, kolem něhož byly rozestavěny. Vítáme se a Katarína mi ukazuje místnosti v zázemí. Nahlížíme do několika malých ateliérů. Stálý ateliér tam nemá. K práci využívá vstupní prostor. Pokud v něm zrovna není výstava. Když se coby galeristé shodnou, že by rádi výstavu uspořádali, prostor vyklidí. A když je naopak potřeba víc pracovat na vlastním, neorganizují veřejný program. „Je to niečo na pomedzí súkromného a verejného. Pre nás by to bol veľmi veľký luxus, keby to bola len galéria alebo len ateliér, pretože celú prevádzku hradíme z vlastných zdrojov a nežiadame o granty. Takže takto je to pre nás ekonomické a ekologické.“ V té době nevím, že se sem znovu podívám za týden během diplomových obhajob na FaVU. Jdeme na kávu. Navrhnu Šestou větev, protože tam Vilém Duha zrovna vystavuje své reliéfy. Uvědomuji si, že Solo je pouze poslední z „galerií“, které jsou s Katarínou nějak spojené. Jednu vedla už na Fakultě výtvarných umění v Brně, když tam přišla z Košic. Stála uprostřed ateliéru a vypadala jako zmenšená modernistická kunsthalle. Vystavující museli vyřešit expozici v miniaturních sálech 39

a diváci nahlíželi dovnitř okny jako Gulliverové. Později si spolu s Marií Štindlovou zřídily výstavní prostor na privátu. Jmenoval se Jádro a vznikl v takové hlubší nice na chodbě bytu. Zvaly tam autory zvučnějších jmen, než měly samy. Spolubydlící se nelíbilo, že se jí tam scházejí cizí lidé. Když Jádro přestalo být galerií, organizovalo program na bázi exkurzí a výletů. Následoval Grau Kolektiv, sdružení mladých umělců a kurátorů, které se mimo jiné staralo hned o několik malých výstavních míst po městě. Katarína mi po cestě do Šesté větve říká, že neví, jestli Grau Kolektiv aktuálně existuje. Svého času to ale byl vcelku viditelný lokální kulturní label. Patřili k němu zakladatelé dnešních Bastl Instruments a také Klára Peloušková, která dnes vede Artalk. V Brně trvají na významu vystavování po kavárnách. Spolek, Švanda, Steiner, Kino Art, Falk, Šestá větev. Obvodové zdi a výlohy. Naopak méně často zakládají klasické galerie. Po dlouhé odmlce od zániku legendární Galerie Eskort vznikly vlastně pouze tři standardněji provozované off space – OFF/FORMAT, Tvar a Klubovna. Jenže městské a státní výstavní instituce v Brně fungují poměrně dobře a na menší scéně je vstup do nich přece jen snazší než v Praze. Sedíme u nápojů. Miniaturní galerie Katarína nestavěla pouze kvůli komunitní kratochvíli. Patřilo to k rozvíjení jejího uvažování o modelech. Nejde přitom jen o změny měřítka a nápodoby skutečnosti: „Zo začiatku ma fascinovala hlavne estetika architektonických modelov a tiež ilúzia, ktorá vzniká zmenou mierky. Postupne som o modeloch začala uvažovať ako o forme reprezentácie a to prvotnú fascináciu posunulo do úzadia. Modely som prestala ‚len‘ používať a moja práca začala byť viac ‚o‘ modeloch. To celú vec skomplikovalo a zamotalo. Vytváram modely o modeloch, čo prirodzene zahŕňa

implicitnú tautológiu a cyklickosť.“ Poměrně dlouho mi vypráví o kognitivních modelech a vágnosti. „Myslím si, že ak je umelecké dielo formou reprezentácie, tak je možné uvažovať o umení aj ako o forme modelu. Najviac ma inšpiruje teória zastrešujúca vedecké alebo teoretické modely. Tie sú ale určitým spôsobom opačné voči tým modelom, ktoré využívame v umení. Myslím, že je to práve vágnosť, vlastná i kognitívnym modelom, ktorá odlišuje umelecké a teoretické. Vágnosť je nepresnosť, vzniká asociatívne a intuitívne. Často je neodôvodniteľná. Napriek tomu, že svoje práce staviam na vopred daných pravidlách, v procese tieto pravidlá porušujem a nechávam priestor voľným asociáciám. Potom sa vzniknuté protiklady snažím vybalansovať. Takto postupujem už dlhšiu dobu, aj keď som to pôvodne nesledovala vedome.“ Centrálním objektem její loňské výstavy Obrazy tohoto blogu (2015) v Galerii Kabinet v Brně byl válec, na který návštěvník posouváním navíjel dlouhý papír s textem Mariky Kupkové. Rychlost posouvání po podlaze odpovídala rychlosti čtení textu. Také tento válec byl modelem – materiální verzí virtuálního svitku běžně užívaného v prostředí internetu. Text nebylo možné vidět celý, podobně jako před čtyřmi lety nemohly být najednou viděny všechny čtyři fotografie na výstavě v mé Fotograf Gallery. K nim si Katarína postavila papírové modely výstavního sálu, do nichž umístila čtyři navzájem se podobající objekty. Divák si při troše pozornosti všiml, že se nedívá na fotografickou dokumentaci prostoru s obrovským trojrozměrným objektem. Nemohl ovšem poznat, že se nejedná o jediný objekt fotografovaný ze čtyř různých stran. Skrze čtyři snímky čtyř objektů mu ale přesto v mysli vznikl model viděné věci. Reprezentované

skutečnosti neodpovídající realita, objektivně neúplná a ovlivněná limity naší paměti, přesto ale taková, že k ní zaujímáme důvěřivý postoj. Neúplná a deformovaná informace, imerze a paradox, který ponoření do obrazu ruší, zacyklenost, zrcadlení, smyčka nebo uzavírání kruhu jsou abstraktní témata, která se v její práci objevují tak často, že se stala jakousi Kataríninou osobní značkou. Její projekty mají často charakter hádanky či hlavolamu. Jejich vyřešením, včetně případného rozpoznání odchylky a porušení pravidel, můžeme pocítit radost, jakou zažívá dítě, když vyřeší úkol, a zároveň si uvědomit, že její racionálně podložená díla jsou metaforou našeho vztahu k obrazovým reprezentacím. Ve fotografiích sleduje nečitelné pomezí, kdy sérii obrazů začínáme považovat za kontinuální sekvenci. V objektu z výstavy Rozdělat oheň (2014) v brněnské Fait Gallery Preview zase využila odrazu keramického modelu větve uvnitř zrcadlového patnáctistěnu k vyvolání efektu jejího animování. K plnohodnotnému zážitku přitom bylo nutné začít objekt obcházet. Rozpohybovaná větev, uložená na rudém podkladu, a přeskakování jejího obrazu před očima pozorovatele z jednoho zrcadla na druhé ale zároveň volně asociovala strhující, neredukovatelný zážitek hořícího ohně. Jedno z možných řešení, jak vytvořit model ohně. Model, který vyvolává emocemi prohřátý obraz, jejž v sobě nosíme. Povídáme si ale také o projektu na finále Ceny Jindřicha Chalupeckého. Protože text dávám dohromady výrazně později, raději se ještě ptám, jak svůj záměr rozvinula. Píši jí a ona mi odepisuje: „Chcem vytvoriť niečo, čo pôjde po povrchu, bude opisom opisu alebo tematizovanou tautológiou. Nakoniec som sa rozhodla pre tri objekty. Sú to drôtené modely typografických symbolov. Zároveň

slúžia ako inštalačné moduly pre zbierku vernakulárnych nájdených obrazov, ktoré v ďalšom pláne rozvíjajú motívy cyklickosti, slučky alebo rovnováhy. Súvisí to s tým, ako sami projektujeme svet, ako vnímame objekty, ako odraz deformuje informáciu, ktorá sa k nám dostáva. Jeden z modulov nesie zrkadlo, ktoré by ideálne malo opisovanú situáciu obracať do skutočnosti. Naschvál nepoužívam typografiu písmen ako jednotiek pre stavbu slov. Vybrala som špeciálne znaky, ktoré nesú vlastné významy. Dôležitá pre mňa bola symbolika ich tvaru, ktorá opakuje zdelenie uzavretosti a cyklickosti.“ A upřesňuje, že základním tématem tohoto pro ni manifestačního díla je problematika symetrie a její estetické a emocionální působivosti. „Hovorí sa, že človek považuje za krásne to, čo je symetrické a postavené na centrálnej kompozícii. V umení sa mi často zdajú centrálne kompozície nudné a zachádzajúce do dekoratívnosti. V náväznosti na zbierku ilustrácií z knihy I Am a Strange Loop od Douglasa Hofstadtera som začala zbierať fotografie tematizujúce uzavretosť v slučkách, ktoré sú obyčajne symetrické, ale zároveň sa mi zdajú atraktívne. To, čo ma na nich oddiaľuje od toho, aby som sa nudila, je práve ich zasadenie do určitej sociálnej a časopriestorovej skutočnosti. Je to niečo, čo by mohlo byť označené za vágnosť, ale zároveň niečo, čo vyvoláva záujem.“

Mariana Serranová

Charaktery, role, vztahy a kontexty

Anna Hulačová (1984) je absolventka Akademie výtvarných umění v Praze (Ateliér sochařství / škola Jaroslava Róny a Ateliér intermediální tvorby II / škola Jiřího Příhody). Strávila studijní stáž na Korean National University of Arts v Soulu v Jižní Koreji a na Gray School of Art v Aberdeenu. Ve své sochařské tvorbě aktualizuje tradiční řemesla a do jazyka současného umění překládá inspiraci nalézanou ve starých mytologiích, východních kulturách, ale také českých lidových tradicích a původní křesťanské symbolice. Převážně figurativní práce ztělesňují osobitou estetiku na pomezí starodávných idolů, gotické dřevořezby a plošného minimalismu grafického designu a fotografie. Své dílo Hulačová představila v mnoha renomovaných českých výstavních institucích, jako jsou Národní galerie v Praze, pražská MeetFactory či Hunt Kastner Artworks. Zahraniční publikum mělo možnost se s její tvorbou seznámit mj. na Bienále Gherdëina v italském městě Ortisei nebo veletrhu Art Basel v sekci Liste. Absolvovala rezidenční pobyt v CEAAC ve Štrasburku, kde také letos otevřela výstavu svých prací. Mariana Serranová je kurátorka a kritička umění. Působí jako dramaturgyně Festivalu Fotograf.

Intuitivní, citlivé, a přitom suverénní umění Anny Hulačové působí v technicistním prostředí vysočanského ateliéru jako zjevení. Udivuje vážností i humorem, dává svým neafektovaným naturelem prostředí přirozené měřítko, volbou materiálů a stylů potvrzuje a současně popírá definitivnost a materialitu sochařského média. V bezúčelném labyrintu jednoho z vyprázdněných traktů tovární haly se skrývá imaginativní svět, spojující univerzální principy civilizace a přírody, mnohoznačné odkazy otevírají dveře do umění jiných epoch, mimoevropských kultur a přírodních národů. Sochy na poličkách, skříních v bývalé kanceláři a kumbálu působí jako bizarní lapidárium a etnografická sbírka současně. Prolínají se tu samovolně různá autorčina období – sochy z dřevěných hoblin, těsta, pálené hlíny, sádry i betonu. Starověkem a mimoevropským uměním inspirované hlavy, redukované ptačí postavy nebo nejnovější sochy vztahující se k odkazům moderny. Annina práce má zřetelně vymezitelné okruhy, které se místy obsahově i formálně doplňují, od performativního způsobu prezentace přes folkloristicky koncipované starší práce akcentující přírodní materiály po hybridní kombinace v tradičně sochařských i zcela nekonvenčních materiálech. V současnosti má navrch silně skulpturální přístup, který vychází z odkazu modernistických programů. Příkladem mohou být kompaktně modelované sochy Horníků (2015), eklektická figurativní skupina Bratrů (2015) nebo právě vznikající kubizující postavy v mírně podživotní velikosti. Přesto udržuje kontinuitu a styl: „K některým tématům nebo technikám se už vracet nechci, ale občas mi v procesu přijde, že tam něco z minulosti zrovna sedne, tak to použiju.“ V posledních letech je Anna velmi exponovanou umělkyní, průřezové výstavy konfrontující její starší a novější práce stále překvapují bohatstvím zdrojů. Loňská autorská 45

Přehlídka pudů (2015) ve Francouzském institutu, spolupráce s Jiřím Příhodou v galerii Hunt Kastner INTERPRET I. & ANNA HULAČOVÁ (2015) nebo příznačně nazvaná samostatná výstava Unlocked Characters (2015) v CEAAC ve Štrasburku potvrzují silnou autorskou pozici. Kompletní zpracování po všech stránkách vyzrálé produkce by bylo na obsáhlou monografii. Anna spolupracuje i se svým manželem Václavem Litvanem, v rámci jejich společného vystoupení v galerii Entrance Zuby nebo rohy (2015) prezentovala starší dvojici hlav Andělský dialog (2013) a Blízká setkání vlastního druhu (2013), sochy s reliéfem typickým pro zdobení pečiva či na maximum redukovanou hlavu z těsta. Síla a přitažlivost Anny Hulačové tkví v nedopovězenosti otevřené metafory, v tom, jak ne příliš doslovně evokuje stereotypní symbolické principy a historické styly či jak dává do souvislosti současné a archaické mytologie. Nevyhýbá se ani překvapivé interpretaci silně ikonograficky zatížených motivů a tradičních žánrů. Dnes již notoricky známým příkladem z Anniny tvorby je v tomto směru projekt Holubičky spanilé (2013), který realizovala v Galerii 35m2. Ústředním motivem instalace zde byla konfrontace postav Kentaura s fotbalistickými nožkami, Madony s koalou a kravatou a sousoší nesmlouvavě maskulinních torz, jejichž odvrácenou stranu doplňuje smyslně lyrizující ženský profil. Tato scéna, odlehčující napětí mezi silnými genderovými protějšky, také výrazně stvrzuje Annin dlouhodobý zájem o konstruování identit, jejich proměnlivost, ale i komplementárnost a reverzibilitu. Tato výrazná sochařská osobnost na sebe upozornila v rámci Essl Art Award CEE 2009, po které následovala řada stáží, autorských instalací i účastí na skupinových přehlídkách. Přes enormní pružnost a svobodu ve volbě prostředků působí v rámci kolektivních výstav Anniny

sochy nezaměnitelně. Výrazným příspěvkem do diskurzu kolem současného sochařství byly její práce na výstavě Opak je pravdou (2012) v pražské MeetFactory, kde v intencích svého dlouhodobého zájmu o folklor vystavila mimo jiné známou pomlázkovou sochu Velikonočního bojovníka (2011). V této době autorka začínala těžit také z kombinace sochy s fotografií, rozvíjela rustikální a etnografické pojetí soch v různých materiálech a technikách a rozpracovala další alegorizující figurativní skupiny vycházející z evropské tradice – například instalaci Láska, víra, naděje, přátelství (2012) či sousoší nazvané Víra (Sv. Jiří) (2012). Někdy se v přiznaném primitivismu nechává vést přírodními procesy. Nejradikálnějším projevem v této linii je její experimentování se včelstvem – připomenutí si zaslouží alespoň performativní projekt Roje a zdroje (2012). Také na letošním mezinárodním bienále From Here to Eternity v italském Ortisei Anna vystavuje rustikální postavy s včelími plástvemi v břišní dutině. Pro Annu je charakteristické užití technik, které jsou v určitém materiálovém kontrastu – jsou to klasické sochařské materiály, jako je dřevo, sádra, hlína či kámen, ve spojení s efemérními, syntetickými či organickými materiály – těstem, silikonem nebo slámou. Autorčin komentář k současnému chápání média sochy se pohybuje v rozmezí od surrealistického objektu přes princip koláže a asambláže s využitím fotografie až po další techniky povrchového dekoru a zdobení. Sochy jako by v nich dostávaly dvojí životnost – základní charakterový typ i divadelní choreografičnost. Tento často se opakující rozpor mezi skulpturální vyhraněností a dohrou v provizorních materiálech však v podání Anny Hulačové vyzní víc než harmonicky. V rámci přehlídky Nejlepší krejčí ve městě (2015) v žižkovské galerii Hunt Kastner, která autorku zastupuje,

představila poetickou, dnes už emblematickou bustu Nostalgie (2015), jejíž obličej vyplňuje konzervativní reprodukce krajiny. Silně evokuje pocit ničím nerušeného snění, jaký míváme při ohledávání dávno minulého, ale téměř teatrální biedermeierovské zdobení zase upozorňuje na past skrývající se v patetickém prožívání exaltované alegorie. Přístup zvýrazňující příbuznost principů „paměti“ a reprodukovatelnosti fotografie či grafiky a sochařského „zvěčňování“ a replikovatelnosti využila také v trojici hlav na společné výstavě s Viktorem Takáčem Černé světlo (2015) v galerii Fotograf. Podobně jako u sousoší Kráska a netvor (2013) využívá autorka řezu či příčné plochy, kterými tradiční typologii personalizované busty nebo portrétu proměňuje v hybridní, anonymizované postavy, jejichž obličeje komunikují prostřednictvím konvexních a konkávních ploch. „Právě anonymita portrétů vlastně vytváří osobnost. Někdy použiju místo tváře kresbu, někdy fotku, jindy mě baví koláže, kdy diletantsky modeluju ve 3D programu a použiju plastický virtuální obraz na plošný tisk zakomponovaný do hmotné 3D sochy. Vlastně je to jedna z možností, jak uchopit současného člověka, který je částečně formován virtuální nebo internetovou realitou. Charakter člověka nejde jasně konkretizovat, jako by našemu celku něco chybělo nebo byl naopak rozdělen na několik částí, které se spolu zároveň snaží komunikovat.“ Každodenní situace nám diktují nejrůznější role. Žijeme s mnoha identitami současně a je v režii té které konkrétní situace, zda se ocitáme v pozici dominance, či podřízenosti. To je také tématem právě vznikajícího sousoší, uvádějícího v dialog podřízeného a nadřízeného. Anna se zde obsahem i specifickou plasticitou výrazně přihlašuje k programové inkluzivnosti a kolektivistickému přístupu

ke společnosti meziválečného civilismu. V ateliéru visí staré pohlednice s Gutfreundovými pracemi z konce 20. let. Inspirace je zcela přiznaná a rozhodně nejde o pouhou stylizovanost, ale především o ideovou stránku civilismu s jeho sociálním nábojem: „Jde mi o to, jak uchopit sochu jako reprezentanta společnosti a zároveň jako jeho kritiku. Civilismus pro mě představuje ideál fungující společnosti, která komunikuje bez hierarchického zápachu. U nábožensky a reprezentativně motivovaného portrétování je mi sympatické zaměření na autonomní univerzum jedince zasazeného v jeho kontextu. Sousoší oproti tomu stojí na komunikaci mezi jednotlivci. Solitérní sochu – portrét, figuru – vnímám jako ‚člověka‘ ovlivněného prostředím, zatímco sousoší už zastupuje ‚společnost‘, která ovlivňuje prostředí, v němž fungujeme. U Gutfreunda mě baví, že jeho sochy z tohoto období jsou lidové jako postavičky z vesnického betléma, a přitom byl předtím průkopníkem kubistické sochy. Postmoderna, inspirovaná minulostí, archaičností a estetikou přírodních kmenů, se vlastně moc neliší od moderny, která je svými zjednodušenými estetickými tvary příbuzná například africkým maskám. Vlastně ze specificity Afriky nebo lidovosti vychází. Dá se říci, že i veškerá architektura a design od dob kolonií až po současnost zde má kořeny nejen ve smyslu etnografickém. Vnímám tyto souvislosti i v současné politické perspektivě, jako politikum v kontextu uprchlické či globální ekologické krize.“ Umění Anny Hulačové přináší nadčasově pojednanou reflexi společenských a kulturních vztahů, stírá hranice a hierarchie mezi primitivním a moderním. Autorka techniky, vzorce vidění světa a způsoby reprezentace poplatné jiným dobám či exotickým krajinám aktualizuje s neobvyklou kombinací antropologické poučenosti i záměrné naivity.

Její performativní vystoupení, spojená s využitím rituálních masek a rustikálně pojatých rekvizit, mají silný mystický rozměr, lehkost i hravost. Vědomí potřeby empatie vůči jiným etnikům a jejich kulturám i vůči přírodě, které velkou měrou ovlivňuje současnou uměleckou produkci, má u Anny Hulačové těžko popsatelnou hloubku, jako by toto eticky podmíněné politikum tavila do metafyzické roviny, vyjádřené bezprostřední prezencí a hmatatelnou materialitou vystavenou působení času.

Jan Zálešák

Šašek? Šaman!

Matyáš Chochola (1986) je absolvent Akademie výtvarných umění v Praze (Ateliér malířství II / škola Vladimíra Skrepla). Strávil studijní stáž na Universität der Künste v Berlíně a na Vysoké škole uměleckoprůmyslové v Praze. Chocholova tvorba se pohybuje zejména v médiích instalace a performance. Představuje pestře komponované univerzum, jehož nedílnou součástí je postava samotného autora. Chochola experimentuje s postinternetovou estetikou, neortodoxní, ale promyšlenou kombinací symbolů současnosti a jejích pradávných kořenů. Trashové objekty se potkávají s precizními sklářskými technikami, rozlitá barva s malbou na hedvábí, poezie šamanismu s devadesátkovou diskotékou. Svou tvorbu představil v řadě výstavních institucí v České republice i zahraničí, například na Manifesta 11 v Curychu, v berlínském Grimmuseu, v pražské galerii SVIT nebo v Národní galerii v Praze. V roce 2012 získal Chochola Cenu Václava Chada v rámci VI. zlínského salonu mladých. Jan Zálešák je kurátor a teoretik umění. Pedagogicky působí na Fakultě výtvarných umění VUT v Brně.

S Matyášem Chocholou jsme se měli setkat v jeho pražském ateliéru. Hezky vymyšlené – já se podívám na věci, položím několik trefných otázek a Peter Fabo zatím pořídí fotografie, možná včetně té, na které spolu rozmlouvají pan umělec a pan novinář. Nakonec bylo všechno trochu jinak. Chochola přiletěl do Prahy z Curychu, kde poslední měsíc připravoval svůj projekt pro jedenáctou edici putovního bienále Manifesta, asi jen o hodinu dříve, než jsem já přijel vlakem z Brna. Když jsme zjistili, že fotografování nedopadne, musel jsem ho k alespoň krátké návštěvě ateliéru hodně přemlouvat. Nakonec jsme ale strávili cestu tam i zpět v živém rozhovoru a zkušenost s mlčenlivými věcmi, které nějaký čas byly opuštěné, jen samy se sebou, byla myslím pro oba stejně intenzivní. Matyáš Chochola absolvoval Akademii výtvarných umění v Praze v ateliéru Vladimíra Skrepla poměrně nedávno (v roce 2014), ještě před ní ale studoval dva roky v sochařském ateliéru Michala Gabriela na brněnské FaVU a na scéně současného českého výtvarného umění začal být viditelný již koncem nultých let. Právě sochařské školení, s nímž ovšem zachází jako příslovečný marnotratný syn, dodává jeho práci zajímavou esenci – směs odvážné suverenity v práci s materiálem (k níž si neváhá v případě potřeby najímat spolupracovníky) a poučeného diletantství, s nímž překračuje schematické škatulky žánrů a médií. Důležitým jednotícím prvkem Chocholovy práce je performativita, respektive spojování objektů a živé akce, která někdy funguje jako jejich významová a zážitková či energetická extenze, jindy je spojena přímo s tvorbou objektů, často v participativním duchu. Právě tento postup Chochola uplatnil v Curychu, kde na svém projektu spolupracoval s komunitou lidí navštěvujících kurzy kickboxera Azema Maksutaje. 53

Chocholova účast na Manifestě je nepochybně potvrzením jeho uměleckých kvalit, současně však odráží i proměnu postavení Prahy na pomyslné mapě světa umění. Přestala být exotickou periferií, na které se nejlépe daří komunitnímu, poněkud do sebe uzavřenému umění. Aktivity rezidenčních center, nezávislých i komerčních galerií a projektů orientovaných na mezinárodní provoz umění (MeetFactory, Futura, Hunt Kastner, SVIT, Are ad.) v posledních letech přivedly do Prahy množství zahraničních umělců a kurátorů a zároveň je stále normálnější, že se české umělkyně a umělci pohybují na mezinárodní scéně s dříve nevídanou samozřejmostí. Přestáváme se nacházet v „asynchronním prostoru“, jak o něm před dvanácti lety uvažovali Vít Havránek a Ján Mančuška, ale jsme jednoduše součástí globálního „tady a teď“. Při shromažďování podkladů pro psaní tohoto textu jsem v e-mailové schránce našel Chocholovo portfolio z roku 2010. Těžiště obrazové dokumentace je zde spojeno s akcemi, v nichž se odkazy k tzv. primitivním kulturám a šamanismu prolínaly s novodobým eskapismem New Age komunit a fantasy cosplayerstvím. Popis těchto akcí v portfoliu je stručný: „V odkazu na své dětství žité v duchu New Age jsem provedl v létě několik magických rituálních performancí. První jsem provedl sám na starém keltském oppidu. Na druhou jsem vyrazil se skupinou fantasy skřetů k pravěkým menhirům. Pro třetí jsem vyrobil několik totemů a pozval jsem k ní své přátele.“ Také v rozhovoru, k němuž jsme si sedli po návštěvě jeho ateliéru, se Chochola vracel k zážitkům z dětství – k víkendům a letním táborům stráveným v přírodě s rodiči, kteří na začátku devadesátých let hledali nové horizonty duchovní zkušenosti – jako předznamenání vlastního zájmu o současné zdroje spirituálního prožitku: „Když jsem se

rozhodl to téma uchopit, mělo to pro mě i nádech provokace. Zdálo se mi, že společnost tu potřebu spirituálního prožitku v sobě hrozně má, ale umění to nereflektuje – zvlášť v našem prostředí, které je hrozně přeintelektualizované. Chtěl jsem otevřít ten diskurs a pak jsem zjistil, že mi to pomáhá, protože to je moje osobní téma, takže přirozeně nacházím, co ve mně doopravdy je. Že jsem z toho, co jsem měl už v sobě, udělal téma své práce, přinášelo i moment určitého osvobození, ale pak, ve chvíli, kdy jsem dostal nálepku uměleckého šamana, jsem si uvědomil, že je to riskantní, a chvíli jsem s tím zápasil. Přišlo mi, že co jsem potřeboval, už jsem řekl, a že se to obrací samo proti sobě… Ale díky identitě, kterou jsem tím získal, jsem začal přemýšlet jinak. Uvědomil jsem si, že šamanismus je pro mě image, a taky to, že řeším obecnější téma masek, které si nasazujeme, a her, které hrajeme sami před sebou. Že svoje identity můžeme nechat hravě vznikat a zanikat.“ V portfoliu jsem vedle fotografií ze zmíněných performancí vystavěných okolo šamanského rituálu narazil i na dokumentaci happeningu, který Chochola v roce 2009 připravil pro Galerii Benzínka. Zde před publikem tvořeným uměleckou komunitou, jež se z Prahy na vernisážové akce k opuštěné benzinové pumpě u Slaného sjížděla, cvičil sestavu taiči, po které následovalo společné grilování. Ze všech těch fotografií najednou silně vystupuje tematizovaná kolektivita a sounáležitost jako něco velmi typického pro druhou polovinu minulého desetiletí. Matyáš Chochola se na scéně začal pohybovat v době, kdy komunitní, umělci provozované galerie zažívaly svůj největší rozmach. Sám se dva roky (2008–2010) staral o Galerii Potraviny situovanou do výlohy prodejny potravin na Rybářské ulici v Brně. Ve srovnání s minulou dekádou se posledních pět let jeví jako období zrychlující se

profesionalizace a etablování jednotlivých aktérů. Tento proces se podobá stárnutí vesmíru, během kterého se jednotlivé galaxie a hvězdy od sebe víc a víc vzdalují. Možná už brzo začneme profesionalizaci současného umění brát jako něco samozřejmého, nemělo by se však zapomínat na to, že současný stav je nemyslitelný bez předchozího vzepětí české umělecké scény, která si dokázala víceméně vlastními silami vytvořit funkční infrastrukturu umožňující profesní (umělecký i kurátorský) rozvoj a růst. Jak zmíněné úvahy souvisejí s prací Matyáše Chocholy, o kterou by tady mělo jít především? Domnívám se, že jeho kariéra v posledních pěti letech sleduje přesně tu trajektorii, kterou zde popisuji v obecné rovině. Po několika letech vystavování v prostorách s nálepkami „nezávislé“ nebo „artist-run“ se po získání Ceny Václava Chada na Zlínském salonu mladých (2012) jeví jako významný posun v dalším autorově směřování navázání těsnější spolupráce s kurátorkami a institucemi orientovanými na mezinárodní provoz umění (důležitou roli jistě sehrála také stáž na berlínské Universität der Künste v ateliéru Thomase Zippa). V roce 2013 připravil v kurátorské spolupráci s Karinou Kottovou a Alexandrem Puškinem výstavu Metaphysik der Disziplin pro České centrum v Berlíně. O rok později svou práci prezentoval v Lisabonu, v galerijním projektu kurátorky Markéty Staré. Poslední dvě sólové výstavy již Matyáš Chochola realizoval v komerčních galeriích v pozici umělce, kterého tyto galerie zastupují – první byla výstava MMXV (2015) v pražské Galerii SVIT (ve společné instalaci s dánskou umělkyní Kirstine Roepstorff), druhá pak Astral Dust Astral (2015) v berlínské galerii Grimmuseum. Potvrzením toho, že Chocholu nyní již bez obav můžeme řadit na evropskou scénu současného umění, je zmiňovaná účast na letošní edici bienále Manifesta.

Naznačený proces profesionalizace se viditelně odráží v Chocholově tvorbě. Od roku 2012 se její konstantou stala práce s objektem a instalací, přičemž zřetelné „retromodernistické“ odkazy v posledních dvou letech vystřídaly reference k aktuálnímu vizuálnímu trendu, který s vědomím vší nepřesnosti označím jako „postinternet“. K tomu je ovšem třeba dodat, že bez ohledu na to, zda se v instalačních celcích objevoval jeden nebo druhý formální akcent, je tu ještě třetí komponenta, která Chocholovu tvorbu provází konstantně již od samého začátku a která je jakýmsi základem jeho autorského rukopisu. Můžeme ji spojit se slovem „primitivismus“, které ovšem nepoužívám v nějakém normativním smyslu. Nejedná se tu o odkazy k hegemonicky vytvořené kategorii „umění přírodních národů“, ale spíš o jakousi syrovost uměleckého výrazu. Jsou to objekty, nejčastěji z hlíny, ať už glazované nebo ne, nesoucí zřetelné stopy hrubého, záměrně nedokonalého zpracování. Jsou to artefakty, jejichž kořeny můžeme hledat až u soch-totemů, které v roce 2006 během čtrnácti dní vytvářel se skupinkou pražských bezdomovců, aby pak s nimi intervenovali do kontextu publicartového spektáklu Sculpture grande organizovaného Olgou Dvořákovou. Když se zamýšlím nad Chocholovou tvorbou, jsem nucený konfrontovat se s vlastními předsudky. Vím, že mě trendovost jeho posledních prací lehce dráždí. A vím, že nejsem sám, a myslím, že si toto nejednoznačné přijetí vlastní práce uvědomuje také sám autor. Během našeho setkání jsme se několikrát dostali k otázce, co způsobuje, že si v České republice tolik zakládáme na nutnosti udržovat si od trendů určitou distanci a nepodléhat jim docela. Jedno vysvětlení, proč se Chochola pouští do „rizika“ práce s trendovou estetikou, by mohlo být „topografické“: zkrátka se již více orientuje na mezinárodní publikum,

které je podle jeho slov „mnohem otevřenější“. Druhé vysvětlení souvisí s hlubší vnitřní logikou toho, proč v posledních letech dřevěné totemy a kožešiny, jež doprovázely jeho performance z období okolo roku 2010, vystřídaly – například ve zmíněné berlínské výstavě – objekty, které by mohly ilustrovat esej Artieho Vierkanta Objekt obrazu po internetu (2010). „Já ten animisticko-šamanský slovník už vůbec nepoužívám, protože mi přijde, že náplň šamanství má spočívat ve schopnosti věci transformovat. Šaman je ten, kdo je schopný komunikovat napříč různými slovníky. A mně přišlo, že tady v tom vyloženě současném jazyce je mnohem víc spirituálního náboje a že mi umožňuje větší svobodu práce s energetickými rovinami, které jsou pro mě důležité v obsahové stránce. […] Myslím, že problém i řešení současné situace spočívá v mobilních počítačových zařízeních. Přes ně všechno prožíváme a taky jejich vizualita přináší spoustu zdrojů spirituální inspirace. Proto jsem se rozhodl osvobodit od ‚folk estetiky‘ a začít používat estetiku, která je sice provokativní, protože je prvoplánově trendy, ale upřímně, pro mě je mnohem zajímavější, protože má v sobě mnohem silnější náboj. Myslím si, že jsme pořád ještě nepřišli na to, proč se nám tady ten nový virtuální svět (na jehož začátku byla spousta halucinogenních drog) vlastně otevřel, a používáme jej hrozně primitivně.“ I když Chochola už před časem odložil kožešiny a další atributy „folk estetiky“, s níž pracoval asi pět let dozadu, performance má v jeho práci i nadále významné místo. Jakkoli je tvorba artefaktů a jejich vystavování v galerijním kontextu tím, na co se v poslední době soustředí především, silně si uvědomuje limity standardního formátu výstavy pro energetickou výměnu, která jej zajímá především: „Většinou dělám v rámci výstav performance proto,

aby lidi skrze silný zážitek pochopili energii za těmi věcmi. Teď se o nich bavíme, ale mě zajímá zkušenost, kterou pocítíš tělesně, a to je možné při té opravdu živé akci. Není čas ztrácet čas a je potřeba – i v umění – jít jenom po silných a jednoznačných zážitcích.“ Na první pohled by se tedy mohlo zdát, že důvod, proč Chochola pokračuje v rozšiřování výstavních formátů o performance, nějak souvisí s orientací na diváky. V lepším případě by tak jeho akce fungovaly jako výše zmíněný katalyzátor prožitku, v horším případě jako taktika spojená s tvorbou dobře rozpoznatelné image či značky (v době sociálních sítí o poznání účinnější než za časů Yvese Kleina). Jsem ale přesvědčen, že v Chocholově rozhodnutí nadále vedle tvorby objektů a instalací pokračovat s performancemi sehrávají hlavní roli spíše egoistické důvody. Abychom si dobře rozuměli: sebestřednost v tomto případě chápu jako jednoznačné pozitivum. To ona zaručuje, že se na Chocholových akcích stane něco skutečně závažného, že proběhne kýžená energetická výměna, která je v dnešním předistancovaném, profesionalizovaném světě umění tak vzácná.

Martin Mazanec

Smělá nejistota

#veverkova #vitamina #cjch #mexico #art #bauman #klubstrihani #ikea #portapak #makeup #wrigley #biedermeier #rokoko #luj #girls S Johanou Střížkovou jsme se setkali v bistru. Součástí schůzky s autorkou měl být i fotograf, kterého jsme zapomněli přizvat. Johanu jsem o pár týdnů později poprosil, aby mi poslala několik fotografií, které by se mohly stát součástí textu.

Johana Střížková (1984) je absolventka Akademie výtvarných umění v Praze (Ateliér intermediální tvorby III / škola Miloše Šejna, Ateliér nových médií II / škola Veroniky Bromové a Ateliér intermediální tvorby II / škola Jiřího Příhody). Strávila studijní stáž na Cooper Union School of Art v New Yorku. Těžištěm tvorby Střížkové je performance a videoperformance, ale také objekt a fotografie. Charakterizuje ji jemné uchopení tělesnosti člověka, jeho každodenních úkonů i předmětů, s nimiž manipuluje a které ho obklopují. Autorce je vlastní čistá, minimalistická estetika, která představuje (ne)všední realitu jako křehkou symbiózu živých bytostí a neživých objektů. Střížková svou tvorbu představila zejména v českých nezávislých galeriích, jako jsou Galerie Emila Filly v Ústí nad Labem, Galerie Ferdinanda Baumanna, Galerie 35m2 a Galerie Berlinskej model v Praze. V roce 2013 absolvovala rezidenční program v rámci nadace FONCA v Mexico City. Martin Mazanec je kurátor a teoretik umění. Působí jako dramaturg festivalu PAF v Olomouci.

Kolektivní událost stříhání vlasů proběhla během jarního odpoledne s přizváním kolegů a kamarádů, kteří se kadeřnictvím či holičstvím baví ve volném čase. Tato akce se odehrála jako jeden z programů připravených finalisty Ceny Jindřicha Chalupeckého. Zájem o moment zkrášlování či upravenosti se v náznacích objevuje i ve starších projektech Johany Střížkové, kdy dokumentuje například dialog v rámci mužského světa v jednom z mexických holičství a sleduje tak ritualizovaný způsob komunikace mezi holičem a jeho zákazníkem. Prolínání civilního života a intimity žitého prostoru s uměleckým provozem je jeden z aspektů práce autorky, která tvoří formou osobního katalogizování podnětů ze svého okolí a impresí vztahujících se k představám o jeho proměně. Etuda jako nácvik či zkouška se pojí s úvahami o povaze některých obrazových záznamů autorky, které nevytváří na základě cvičení předem daného úkonu či tělesné partitury, ale spíše na základě představy o vzniku pasivních záběrů s komponovanou scénou. Obsahem jsou události opakující se v rámci předpřipravené mizanscény – stříhání ofiny, pohyb nohou. Performativní aspekt během záznamu těla vzniká v dialogu s fotoaparátem či kamerou, čímž Johana Střížková rozvíjí tento „žánr“ rozhovoru. Navazuje tak v kašírovaných prostředích na jednokanálové snímky ilustrující možnosti vyjádření intimity vztahu, který se odehrává za přítomnosti mechanismu aparátu a autora. Podobně je tomu v krátkých filmových tvarech, kde sledujeme izolované osoby v rádoby obyčejných situacích 62

a v konfrontaci s pozměněnými objekty z všednodenního života. Formát etud je řazen lineárně v rámci odehrávajících se záběrů, které se vážou k významu použitých objektů. Pozměněné či asistované předměty se stávají samostatnými objekty nebo jen rekvizitou fotografických cyklů a videí – zauzlíkovaný bílý polštář, sada či sbírka jeleních lojů, pravidelně prořezávaná platforma pantofle, přesně půlené skořápky, prázdná vitrínka se špendlíky na preparovaný hmyz, částečně rozžvýkaná plátková žvýkačka. Slovo etuda je Johaně ze strany profesionálních filmových spolupracovníků vytýkáno, ale i tak působí jako výstižné pojmenování pro vyprázdněnost děje, který ve videích zachycuje. Ta mají v důsledku blízko spíše k fotografiím či objektům, které jsou součástí tohoto do jisté míry „katalogizovaného“ systému. Jednotlivá díla jsou pojmenovávána pouze číslicemi s uvedením křížku pro číselné řady. Numerický systém není lineární. Předpoklad, že jde o délku či stopáž pohyblivých obrazů nebo i jiný kvantifikovatelný znak vztahující se k fotografiím a videím, autorka vyvrátila – jde o náhodu a zároveň o snahu vyhnout se slovům v názvech. Úsečnost a zkratkovitost ve vizuálních informacích, které Johana Střížková zprostředkovává, připomíná cizelování reality v rámci pohybu ve virtuálním prostoru. Namísto softwarové výpomoci se u autorky objevuje snaha o jednoduchou proměnu, znehybnění použitelných věcí anebo jen fascinaci při jejich sledování v záběru, kde pohyb může či nemusí být přítomen.

Aleš Čermák Katarína Hládeková Anna Hulačová Matyáš Chochola Johana Střížková

Videoinstalace Aleše Čermáka přináší vrstevnatý obraz naší doby, nedávné minulosti i (potenciální či blízké) budoucnosti. Očima dronu se zavrtáváme hluboko do důlní šachty, zatímco místy zmutovaný a nelidský hlas vypravěčky představuje nespojité (a přece spojitelné) události – založení Inteligentního investičního fondu a explozi v tureckém dole. Lidský ekosystém závisí na propojené síti vztahů, které bychom sotva mohli označit jako rovnoprávné. Vzdáleni od sebe skrze mocenské struktury a technologické inovace chvílemi zapomínáme, že i pro nás platí přírodní zákony a přílišné

narušení principu rovnováhy nutně vede k dominovým efektům napříč systémy. Prostředníky k meditaci o komplexitě světa a o dopadech našich aktivit jsou v Čermákově videu postavy lékaře a pacienta. Jejich promluvy spojující poetičnost, filozofii a prorocké vytržení jsou další metaforou bloudění a hledání odpovědí. Otázek, které před nás snímek klade, je řada – od sociální solidarity přes ekologii k možnostem či impotenci medicíny a umělé inteligence. Samotný způsob, jak je video instalováno, nám pak nedává příliš šanci se odvrátit a ignorovat je. Jsme uprostřed víru.

Druhá polovina světa film 18 2016 režie: Aleš Čermák kamera: Studio Univerzál, Jan Vidlička postprodukce: Studio Univerzál hudba: Dizzcock zvuk: Jakub Jurásek vypravěčka: Jindřiška Křivánková vypravěči: Matěj Nechvátal, Jakub Gottwald překlad: David Koranda

The Other Half of the World film 18 2016 director: Aleš Čermák camera: Studio Univerzál, Jan Vidlička post production: Studio Univerzál music: Dizzcock sound design: Jakub Jurásek female narrator: Jindřiška Křivánková male narrators: Matěj Nechvátal, Jakub Gottwald translation: David Koranda

The video installation of Aleš Čermák creates a layered image of our time, the recent past and the (potential or near) future. While we are sinking deep into a mineshaft through the eyes of a drone, the partially mutated voice of the narrator presents unrelated (and yet relatable) events; the founding of the Intelligent Investment Fund and an explosion at a Turkish mine. The human ecosystem relies on an interconnected network of relations that could hardly be labeled as equal. Distant from each other due to power structures and technological innovations, we tend to forget that the laws of nature go for us, too and that an excessive disruption of the principle of balance necessarily leads to domino effects across systems. In Čermák’s video, the meditation on the complexity of the world and the impact of our activities is mediated by the figures of a doctor and a patient. Linking poetry, philosophy and prophetic ecstasy, their speeches are another metaphor of straying and searching for answers. The video asks many questions, ranging from social solidarity through ecology to the possibilities and impotence of medicine and artificial intelligence. The very way in which the video is installed does not give us much chance to turn away and ignore it. We are in the middle of a vortex.

Katarína Hládeková vytvořila instalaci sestávající ze tří objektů, jejichž konstrukce opisuje tři typografické znaky: hashtag, ležatou osmičku a závorku. Tyto znaky samotným svým tvarem evokují ústřední téma celé instalace, jímž je uzavřenost, cykličnost, rovnováha a symetrie. Tvary, které svým měřítkem, volbou materiálů i barvou reagují na architekturu specifického výstavního prostoru Korza ve Veletržním paláci, navíc slouží jako nosné konstrukce pro instalaci dalších prvků. Velkoformátové tisky na textilním podkladu využívají nalezené fotografie, fyzicky manipulované a přefocené autorkou, případně pracují s pro

#∞) instalace objektů, kov, textil, sklo, plast 2016

Hládekovou typickými papírovými modely, které se zploštěním do dvou dimenzí skrze fotografický objektiv ještě více cyklí do vztahů realita – iluze. V prostřední části kompozice je soubor fotografií, které Hládeková začala sbírat na základě knihy I Am a Strange Loop amerického vědce Douglase Hofstadtera. Fotografie znázorňují právě uzavřené a cyklické shluky banálních předmětů. Významový „kruh“ instalace se pomyslně uzavírá s motivem pohledu, zrcadlení a samotného fotografování. Celá instalace tak svým způsobem vytváří „modelovou situaci“ uzavřeného okruhu reprezentace a recepce.

#∞) installation of objects, metal, fabric, glass, plastic 2016

Katarína Hládeková has made an installation consisting of three objects whose construction copies three typographical symbols: the hashtag, the infinity sign and the bracket. By their very shape, these signs evoke the central themes of the installation: closedness, cyclicity, balance and symmetry. Responding to the architecture of the specific exhibition space of the Korzo at the Trade Fair Palace by their scale, choice of material and color, the shapes also serve as load-bearing structures for the installation of other elements. The large-size prints on a textile base make use of found photographs, physically manipulated and re-photographed by the artist, while also working with Hládeková’s characteristic paper models; which, flattened into two dimensions through the camera’s objective, are getting even more entangled in the relations between reality and illusion. The middle part of the composition contains a set of photographs Hládeková started collecting based on the book I Am a Strange Loop by American scientist Douglas Hofstadter. The photographs depict closed and cyclic clusters of banal objects. The installation’s “circle” of meaning is imaginarily closed by the motive of looking, mirroring and photographing. In its own way, the whole installation creates a “model situation” of a closed circuit of representation and reception.

Anna Hulačová vystavuje soubor soch a sousoší, které jsou zasazeny do architektonického prostředí spojujícího organické a krystalické tvary. Tento rámec připomínající buňku nás uvádí na úroveň makro- i mikrokosmu, v němž se prolínají složité sítě vztahů. Každá socha má v tomto univerzu své místo a svou roli, svou symboliku, jejíž čtení ovšem umělkyně divákovi nepředepisuje s definitivní platností. Mezi jednotlivými díly můžeme tušit vzájemnou hierarchii – rostliny a zvířata mají úlohu služebnou, nebo dokonce pouze dekorativní, vztah nadřazenosti a podřazenosti pak funguje i mezi lidskými figurami navzájem.

Továrna, Společenství, Povýšení na pracovní pozici, Datel a datel, Zátiší s motýlem, Rodina, Dívka s tulipány, Jabloňová větev, Kult osobnosti kombinovaná technika 2016

Jako celek je soubor významově bohatý a množství odkazů je pro jednotlivce téměř nepojmutelné (antická symbolika včely spojená se smrtí, počítačové „atributy“ v rukou postav, rytířská a náboženská motivika převedená do znázornění pracovního vztahu, žlutá barva evokující modernu stejně jako exotiku atd. atd.). K této bohatosti připojme ještě historické odkazy (civilismus, Otto Gutfreund) a rozmanitost použitých materiálů a technik. Přesto má instalace Hulačové zvláštní soudržnost a vedle řady motivů, které se nenásilně dotýkají aspektů dnešního světa, nabízí divákům i čistou radost ze samotných sochařských forem.

Factory, Community, Advancement to a Job Position, Woodpecker and Woodpecker, Still-life with Butterfly, Family, Girl with Tulips, Apple Tree Branch, Personality Cult mixed media 2016

Anna Hulačová exhibits a collection of sculptures and sculptural groups set in an architectonic environment linking organic and crystalline shapes. Reminding of a cell, this framework takes us to the level of both macro- and microcosm, merging complex relationship networks. In this universe, each sculpture has its place, its role, its symbolism; whose reading, however, is not prescribed by the artist with definitive validity. There is a mutual hierarchy that can be sensed among the individual works; the plants and animals take on the role of servants or even decorations, while the relation of superiority and subordination is also found among the human figures. The collection has a rich array of meanings and the number of allusions is almost unencompassable for an individual (ancient symbolism of the bee related to death, computer “attributes” in the hands of the figures, chivalric and religious motives translated into a representation of a working relationship, yellow color evoking modernism as well as exoticism etc.). This richness further includes historical allusions (Civilism, Otto Gutfreund) and a variety of used materials and techniques. Nevertheless, Hulačová’s installation has a special compactness; besides embracing a whole range of motives naturally touching upon the aspects of the world of today, it also enables the viewers to experience the pure joy of sculptural forms.

Instalace Matyáše Chocholy je od zbytku výstavy záměrně oddělena, protože má podle autora diváka dovést skrze útroby Veletržního paláce do prostředí vyvolávajícího zážitek „změněného stavu vědomí“. Prostor připomínající vylidněný noční klub nebo dokonce jeho ruiny nás přivádí blíž k „temné straně“ lidské přirozenosti s její sexualitou, kultem tělesnosti nebo touhou po nebezpečí a rychlosti a současně asociuje hlubiny okolního vesmíru. Individuální a univerzální je v Chocholově tvorbě nedílně spojeno. Ačkoli Chochola často využívá performanci přímo před publikem, pro finále CJCH realizoval několik živých akcí,

Magic, Exotic, Erotic multimediální instalace 2016

které jsou na výstavě cíleně zahaleny do série experimentů s možnostmi a formou dokumentace – od videozáznamů a videoinstalací až po materiální pozůstatky performancí, které se odehrály přímo v tomto prostoru. Je tak zdůrazněno napětí mezi živou akcí a jejím záznamem a současně posílen dojem prostředí, které zachycuje už proběhlé dění a zároveň může sloužit jako scéna pro další potenciální události, jejichž rozvinutí ovšem záleží na představivosti a kuráži diváka. Z labyrintu, který nemá daleko k dekadentnímu chrámu ani ke smetišti, na nás můžou z mnoha stran vyskočit naše vlastní stíny.

Magic, Exotic, Erotic mixed media 2016

The installation of Matyáš Chochola is deliberately separated from the rest of the exhibition; for, according to the artist, it is to lead the viewers through the bowels of the Trade Fair Palace to an environment inducing the experience of an “altered state of consciousness.“ Reminding of a desolate night club or even its ruins, the space brings us closer to the “dark side” of human nature with its sexuality, cult of the body and desire for danger and speed while associating the depths of the surrounding universe. The individual and the universal are inseparably linked in Chochola’s work. Although he often makes performances right in front of an audience, for the final of JCHA, he has realized several live events that are intentionally shrouded at the exhibition by a series of experiments with the possibilities and forms of documentation, ranging from video recordings and video installations to material remnants of performances that took place at the same space. That accentuates the tension between a live event and its recording and at the same time intensifies the impression of an environment capturing events that have already occurred while serving as a scene for other potential events whose development already depends on the imagination and courage of the viewers. In the labyrinth that is not far away from a decadent temple nor a trash dump, our own shadows can emerge from anywhere.

Johana Střížková natočila pro výstavu finalistů CJCH novou videoesej a vytvořila prostorovou instalaci z lentilek. V obou případech jde svým způsobem o fragmenty – fragmenty potenciálně většího celku, nebo dokonce příběhu. V krátkém snímku s filmově koncipovanými záběry sledujeme „obyvatele“ neznámého bytu, kteří beze slova vykonávají činnosti na pomezí bezúčelných kratochvílí a melancholických, až surreálných rituálů. Kamera ohledává detaily jejich těl, jako by se jich chtěla dotknout. Tyto hmatové asociace jsou ve videích Střížkové prostředkovány díky tělesné interakci s okolním prostředím a předměty v něm. Instalace před black-boxem pak rozvádí

filmové motivy do předmětné dimenze. Je tvořena lentilkami dvou barev, jejichž pigment ale „stekl“ na podložku a odhalil tak vnitřní cukrovou krustu. Zvolená barevnost koresponduje s abstraktním „obrazem“ v závěru filmu, který může připomínat filmařská klíčovací pozadí stejně jako minimalistickou krajinu. Drobné sladkosti nás ve vzpomínkách vracejí zpátky do dětství, jejich odbarvený vzhled ale můžeme vnímat i jako metaforické odkrývání podstaty a společného základu. Střížková s velkou citlivostí kombinuje až naivní hravost s absurditou, což může vést i k existenciálním úvahám o smyslu lidského počínání, o mezilidských vztazích i o našem místu ve světě.

Činitel šesti film 12‘14‘‘ 2016 kamera: Viktor Smutný zvuk: Petr Kapeller hráli: Dominika Andraško, Jana Kozubová, Lukáš Kubík, Jáchym Kučera, Mirka Mitísková, Jiří Novák, Naděžda Sheshukova, Štěpán Skalský, Vanda Špitálníková produkce: GPO

Factor of Six film 12‘14‘‘ 2016 camera: Vikrot Smutný sound: Petr Kapeller actors: Dominika Andraško, Jana Kozubová, Lukáš Kubík, Jáchym Kučera, Mirka Mitísková, Jiří Novák, Naděžda Sheshukova, Štěpán Skalský, Vanda Špitálníková production: GPO

Johana Střížková has made a new video essay and a series of small objects for the exhibition of the finalists of JCHA. In both cases, she presents fragments of a potentially larger whole, or even a story. The short film with cinematic shots captures the “occupants” of an unknown apartment who silently perform activities bordering on purposeless pastimes and melancholy, even surreal rituals. The camera examines the details of their bodies, as if it wanted to touch them. In the videos by Johana Střížková, these tactile associations are mediated by bodily interaction with the surrounding environment and objects it includes. The installation in front of the black box brings the film motives to a material dimension. It consists of button-shaped candies of two colors whose pigment has “trickled down” to the pad and revealed the inner sugar crust. The chosen color scheme corresponds to the abstract “image” at the end of the film that can remind of film backgrounds as well as a minimalist landscape. The little candies bring back memories of childhood, however, their decolorized look can also be perceived as a metaphorical revealing of a substance and a common foundation. With great sensitivity, Střížková combines an almost naive playfulness and absurdity, which can lead to existential reflections on the meaning of human activities, interpersonal relationships and our place in the world.

October 5, 2016 – January 8, 2017

Jindřich Chalupecký Award Final 2016

National Gallery in Prague, Trade Fair Palace Curator: Karina Kottová Assistant Curator: Tereza Jindrová Exhibition Architecture: Zbyněk Baladrán Production: Barbora Ciprová

Karina Kottová

Heroes and Those Who Help Them

So few great artists. Who paid the bills? Gregory Sholette We like to remind ourselves that the contemporary Czech art scene has grown “from below,” somehow despite the problematic public institutions and inadequate standards of the art system, which have never really caught up with the western ones despite the momentary surge of post-November enthusiasm. It was born out of the atmosphere of independent galleries and projects, often run by artists and associating closely related communities of other artists, theorists and a few people who wandered into this environment from adjacent areas. Such roots naturally produced a strong sense of mutuality rather than competitiveness. The hardest task was to enter the scene at all. As soon as one became part of it, it was rather harmful to be overly individualistic and pushy; the artists had to win their exhibition round of the smaller and larger spaces respected by the community by more “praiseworthy” means. Why am I using the past tense? To a certain extent, the situation still continues, or is perhaps receding; however, the youngest generation of artists is undergoing a slightly different experience; it is natural for them to go to international residencies and make use of study stays at international art schools, they can meet influential personalities in person, or at least follow their work via virtual networks. Until recently, we have complained that although there are more opportunities to exhibit internationally, Czech art is still neglected by leading world shows and programs of major international institutions. That, too, is hopefully starting to gradually change. All that does not mean that it is no longer important to “be on the scene,” however, the very term of the art scene is getting so broad and diverse that 163

being an artist today includes thousands of other things than just being a member of a single, somewhat hermetic community. That is also what changes the rules of the game. The strategies of how to break through on the international art scene, what position to take in it, how to make a living by one’s work and how to approach it at all are formed by an immense number of variables. Competitiveness and cooperation, including their nuances and alternatives, are placed on the imaginary scales. The art world is traditionally linked with the heroization of a chosen few, whether in a local or the global context. There is always an unwritten list of several (dozen) names that can almost be perceived as a brand that guarantees certain quality, followed by a range of less known artists, creatives on the borderland between fine arts and other fields, and lastly a group of complete outsiders, whether in terms of a social delimitation against the dominant scene or the uncategorizable nature of their work. Across these categories, abundantly used in exhibition, publication and research activities, there is also the category of age; a young but (still) little known artist can easily get the status of an “emerging” artist while the artists of an older generation who are not yet “established” rather have to hope that their work will be affected by various curatorial and art historical attempts to rewrite the history of (contemporary) art and other attempts to disturb the current status quo. Everybody is aware that only the tip of the iceberg is visible above the ocean surface; and naturally, what artist would not love to be seen? Yet it is that which is under the tip, at least as regards icebergs, that is by far more monumental and very fascinating. It takes a certain effort though to even get to see such a base. Artist and author Gregory Sholette has compared the field that only

lets a few stars shine with the “dark matter.” Just like perhaps 96 % of the universe is composed of an invisible and yet unidentified matter, Sholette suggests that most of the artistic production is invisible to the eyes of critics, curators, art historians, gallerists and other experts. According to the author, the “dark matter” includes home crafts, online art galleries, amateur photography and pornography, Sunday painters, fanzine production as well as various activist community practices. He points out that “just as the physical universe is dependent on its dark matter and energy, so too is the art world dependent on its shadow creativity.” Sholette calls for a re-evaluation of the position of this “dark matter” within the hierarchies of high and low art. He considers it a “counter-public sphere” which is not only “nurturing” the tip of the iceberg, both in the material and ideological sense, but also has a potential to initiate structural, political and economic changes. It is thus evident that heroes are not alone in the world; that they have gained the status in comparison with something or someone else and that someone must have helped them on their way to stardom, whether directly or indirectly. Primarily in the past years, the vocabulary of the art discourse has adopted words such as cooperation, relational aesthetics and participation in relation to the interconnectedness of the art world and the emphasis on the relations between its actors rather than just material artefacts. Yet it is difficult to offer a real alternative to the mode of heroization and competition for the top positions. It often seems like an effort to bring more artists to the top, to point out a certain personality, practice, activity of a certain community and so on; however, after the spotlight turns elsewhere, provided temporarily by an exhibition, festival or article, the phenomenon is left on its own;

164

165

perhaps he or she will last, or, which is more probable, will sink under the surface again. Eventually, such spotlighting and searching for something “special, different” becomes but one of many trends in the contemporary reflection of art, confirming the traditional hierarchies rather than disrupting them.At the same time, that does not mean that being on the top is something bad. Yes, an artist needs a certain mix of luck, consensus of important people and being in the right place at the right time to become a star, and not everyone can be a star in a pyramidal arrangement. However, that should not devaluate their work. It could be that under different circumstances, another artist could be just as famous, and the language of their work could even be very similar. However, as long as no man is interchangeable with another man, their works cannot be interchangeable either. It is probable that the top of the pyramid does not always offer the “objectively” best. After all, it is art, not exact sciences, and any kind of measuring and judging is a most sensitive thing, influenced by a whole range of subjective factors. On the other hand, essentially for the very same reasons, it quite often offers something that is good and that has something to say. Moreover, nobody else could say it in the same way. For the rest of the world, it is an opportunity to meet a unique expression of the hero that has momentarily managed to be seen by coincidence. Naturally, one could speculate about a completely non-hierarchized (art) world where each particle of the visible and invisible universe will receive the same attention and support. It would be completely contrary to all the principles of the contemporary society where competition and comparison have their (not only negative) place. We would have to increase our mental capacities to be able to encompass all that and reorganize all systems

within which we function. It would be beautiful and perhaps even a little inhuman; it seems that we need someone or something to look up to, although those in the shadow may be no less important. Heroes and stars represent certain categories to navigate us among otherwise boundless possibilities. For that reason, too, we should not give them up. On the other hand though, we should not forget all the support mechanisms that enable them to be where they are. We can try to create a world of art where mutuality and meaningful cooperation are not only a characteristic of a narrowly defined community that will lose this quality by opening up to the global field with more tortuous ways and pushy tactics. We can respect those who have occupied the top positions on a short- or long-term basis and yet not forget to mention and fully appreciate all those who have helped them on their way up; whether their help was professional, emotional or material. Last but not least, we can think about the categories within which we use these terms; in the art world that is naturally sensitive towards society-wide and political changes, the artificially strengthened boundaries between high and low, professional and amateurish, competition and cooperation rather seem to be a hindrance to free expression; which, as Sholette reminds us, can be an initiator of positive changes. Then competition can be supportive and cooperation and support can be considered heroism.

166

167

Edith Jeřábková

From the Perspective of a Secondary Viewer: Mathematics, Geopolitical Changes, Transitions and Hallucinations

Aleš Čermák (1984) graduated from the Academy of Fine Arts in Prague at the Studio of Intermedia Work II/Jiří Příhoda School. He has completed a study stay at the Cooper Union School of Art in New York and at the Academy of Arts, Architecture and Design in Prague. He is the founder of Ausdruck Books publishing house. His work is primarily based on text and image in the widest sense of the word as an engaged antipole of lived reality. The artist creates publications, exhibition and dramatic situations dealing with globalized sociopolitical conditions and their relation to the driving force of the individual or the community. He has introduced his work in the Czech Republic and abroad; for instance at the International Biennial of Photography and Visual Arts in Liège, at the Museum of Contemporary Art Taipei and at Czech China Contemporary in Beijing. He has cooperated on theater projects with Prague’s MeetFactory, Studio ALTA and NoD experimental space. He has been to residency programs in Vienna and Leipzig among others. He has already been in the final of JCHA in 2013. Edith Jeřábková is a curator and art theorist. Together with Dominik Lang, she is the head of the Studio of Sculpture at the Academy of Arts, Architecture and Design in Prague.

I would like to partially stick to the format of the text suggested by the editor and incorporate the ideas of the artist based on our previous talk, or rather a meeting, in it. I will not quote Aleš Čermák directly but rather his blogspot Platform. As Aleš Čermák does not have a studio, he chose the environment and context of Tranzitdisplay Gallery for our meeting where he presented his projects to me, as I had not experienced almost any of them live. I thus appeared in the role of a secondary viewer; someone who vainly tries to watch and understand an event that has already happened. Art tries to trick theater into being less dependent on time and more dependent on the time of a busy individual of our society who has no time to experience but longs to see and know. In this respect, artists are unusually conciliatory, as they are themselves victims of this mechanism. They even see a certain challenge in it and have a certain interest in making their projects permanently accessible and communicable. That is naturally a theme in itself, especially in case of an artist like Aleš Čermák, whose performances and theater plays look for a slightly different kind of viewers than the classic examples of the two genres; if only because some of his events deal directly with the relation between an event experienced or followed in one’s life and an event experienced or followed “on the stage.” I believe that it is not necessary to elaborate on how the position of the viewer changes according to the change of the environments where Čermák’s performances and theater plays take place. It would be even more interesting to watch Čermák’s audiences, especially because a major part of his work is processual. An ideal viewer would thus attend all stages of his projects and would be able to compose them into a whole. However, it is perhaps not necessary at all, as even the individual fragments have their own integrity. 169

Due to the fact that the artist has had a long-term interest in the human body as a fundamental element of performance as well as generally as a subject, object, quasi-object or quasi-subject, as a tool, as a source and victim of violence and lately also as an obstacle or a boundary, his projects, too, attain the metaphorical form of a body, an organism. Čermák’s art does not move along the axis of idea – work. His intended works and works in progress are posted on his blogspot Platform and are born in collaboration with his viewers and collaborators, observed during the process and approached in various formats and media. It started with a certain seriality, which can be seen in the five parts of the theater play The Citizen and the Thing (2013–2014). He introduced this format to enable the themes to form larger continuous wholes that could not only be developed continually in three steps but also absorb the experience of the individual parts and exclude or develop what has already happened while being sensitive to new impulses. His projects thus resemble open systems that have a potential to change, develop and modify themselves. Since his theater play The Citizen and the Thing, one can follow the direction of Čermák’s works and their recent transformation without drowning in a multitude of projects and themes. As Čermák himself states, the “excluded other” is a strong theme of the series. Let me make a major digression here: In his work, Aleš Čermák constitutes a certain continuum within Czech post-1989 art, as his projects pick up on the generation of artists like Ján Mančuška, Tomáš Vaněk, Zbyněk Baladrán, Jiří Skála and others. I believe that this continuity is still evident in the way he works, in his alternating anthropological perspective of events, degree of descriptiveness and reflexivity; perhaps also in the interesting figure of a guide or narrator, voiceover (in the first part of The Citizen and 170

the Thing, he worked with E. F. Burian’s voice band among others) used by the artists of the previous generation as a functional remnant of the documentary genre. It would be interesting to attempt to define the position of Čermák’s works within the theories of the two generations, especially since he articulates the themes of his projects in the context of contemporary and recent philosophy, sociology, political studies and fiction not only in the form of exhibition projects but mainly in the form of performance, theater and text. A rough line could be drawn from the rhizomatic and diagrammatic structure of thought of Deleuze and Guattari through the Beckettian and Brechtian concept of theater, an Agambenian gesture, destruction of the citizen and his rights to a Latourian ANT and object-oriented ontology. The latter does not affect Čermák fully, although the exclusion of a dominant subject is essentially present in his performances and theater plays where he attempts to form non-hierarchic structures and processes; however, an observing subject must be sometimes preserved to provide the necessary anthropological perspective, to be able to follow the issue of the other, the different; that perspective is deliberately preserved as it is constantly present in the society as well. What is further interesting in this respect is that the artist, as an author of the script and the director, remains visible along with the actors or performers while being an observer of the event at the same time. I find that to be able to name the civilization traumas, he needs both the object and the relation, both the object and the subject, for his work. If he were to answer Serres’ rhetorical question: “Is a parasite a being or a relation?”1 he would probably agree with both. 1 Michel Serres, The Parasite (Posthumanities) (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2007), 224–234.

171

Čermák observes the movement in the society, the system – its models, stages, rules, theories and maladies, civilization events, conflicts, violence. However, unlike in the previous generation of artists, his concept includes existential expressive features, diverges from conceptual approaches, embraces “natural” and metaphysical elements, for instance when he writes: “A catastrophe is a negative miracle; a curse which no penance can undo.”2 He is interested in the situation, both in its concrete and abstract meaning. He moves in two directions that could be labeled as documentary and mathematical, body and idea, physical action and vector. Although he tends towards dematerialized forms, the object still remains important to him, whether it is the human body or an inanimate object on the stage, in an installation or in an image. He also examines the event in relation to a Badiouian understanding of the situation, the event and the subject, where it is difficult to recognize the event and decide about its presence and where emptiness and empty spaces are of great importance; which limits the hierarchical structure in Čermák’s work as a result. Currently he also intensively collaborates with artists dealing with computer language, programming and working with open systems and algorithms such as Michal Cáb and Kryštof Pešek. It is perhaps even this collaboration that brings Čermák’s thinking closer to the theories of chaos and the functioning of dynamic systems and bifurcation, when small changes in the parametrical values of a system suddenly cause qualitative or topological changes of behavior. However, let me get back to The Citizen and the Thing. Aleš Čermák discusses, analyzes and interprets his 2

http://zemesechveje.blogspot.cz/p/fragments.html

172

themes openly, they are obvious and the whole series is presented on Platform so I am not going to describe it here. Nevertheless, the theme of a citizen and a thing, let us say as a political and non-political body (a body exceeding its limits in a Butlerian sense and an Agambenian cancellation of the bond between man and citizen in the central figure of today’s biopolitics – the refugee), remains present in Čermák’s work even for the future. The thing, in the form of figures, “comes to life” and self-awareness in the course of the individual parts; in the third part, Čermák’s approach to the theme meets the works and ideas of other authors; the music collective Lightning Glove. In the following parts, Aleš Čermák has invited the Inventura civil association working with physically and mentally handicapped people and musician Petr Skala. It is necessary to say that rather than using his collaborators as sources to give him the material or tools to realize his intention, he observes their interests and ideas supporting and developing each other. He lets them act. In the fifth, final part, Čermák introduces another theme of the philosophical discussion about the nature of the current system that he will probably be interested in for quite some time; the theme of the disaster. While the future and the past meet in the cyclical nature of disaster, the present can be interpreted as its consequence and impact. Its presence is creeping and we are not aware of it. In his text about the project The Earth Trembles (2015), the artist describes it in the following way: “A disaster is not something that threatens to happen in the near future, or, on the contrary, something that has happened earlier. Rather it is something we experience right now. There is no specific moment of destruction. The world does not end with a big bang. The earth trembles. No one knows exactly what caused the disaster. Its cause 173

lies somewhere in the distant past and is totally separate from the present. The catastrophe is a negative miracle, a curse, which no penance can undo. A disaster can only be alleviated by the intervention of something unpredictable, such as the event that triggered it. It makes no sense to try anything; only senseless hope makes sense. What actually is a disaster? Maybe its design must be grasped as a metaphor or as an expression of some other kind of anxiety. How long can catastrophe exist without new stimuli? What happens if nobody comes up with anything surprising anymore? A catastrophe suggests that the end has come, that the future can offer us only a repetition, a variation of one and the same thing. Is it possible that we can no longer expect any surprises?”3 At the very end of the project The Citizen and the Thing, in the final fifth part, the artist makes a sharp turn to a particular and current subject related to the theme of a humanitarian catastrophe; the drowning of 366 African refugees at the shores of Lampedusa Island, Italy in October 2013. These very transformations of the artistic language employed in the course of the series as well as the individual works are an interesting aspect of Čermák’s projects, as he is changing formats and media, gently switching from the abstract to the particular, changing the distance of the perspective; the whole and the part. These are not completely hybrid forms but rather transformations; transitions from a theater play to a film, a text, a gallery; which, however, always require a specific grasp. That is what also happens in the theater performance The Earth Trembles which follows The Citizen and the Thing, comparing the theme of the catastrophe to the theme of 3

Ibid.

174

the anxiety of the society and hauntological notions. In an eponymous apocalyptic video essay, in which Čermák has developed a text into the form of a video along with Michal Cáb, the perspective of the whole system alternates with the perspective of the behavior and processes of several of its cells. Combining narration and visualization, the latter being created by means of the 2D cellular automaton OTCA Metapixel from the Game of Life, the video essay takes the viewers on a forcefully accurate journey towards the decline of all life on Earth. It thus psychologizes individual and collective anxiety in a global dimension, pointing out its constant subconscious presence. I have to admit that I gave up on describing Čermák’s work as a whole at the very start. The wealth of themes, their gradual interpretation by the artist, their merging with the works by other artists and their direct confrontation with literature, theory and philosophy make this whole too rhizomatic and complex to be briefly embraced. That is why I pick moments that may not be the most essential, however, to my view (and hopefully the viewers’ as well), limited by my indirect presence, those could be quite telling. I became interested in a series that is still open and has a potential to create a large whole: Adumbration of the Oncoming Failure (2014–2016) which started in the format of “social choreography,” as the artist himself has labeled it. The performing actors include actor Jakub Gottwald, artist Michal Cáb and musician Petr Skala with whom Aleš Čermák has collaborated on a long-term basis. The project was initiated in collaboration with the Kostelec nad Orlicí Refugee Center and Krump Family Union Runners. It is based on a strongly abstract perspective of the contemporary society where the body is perceived as a point and its movement is represented by a vector. 175

The first part is a search for a scenic form on the basis of a collective creation reminding of an open form or a certain kind of jamming or kinesthesia. It is perhaps in this format that Čermák diverges the most from a metaphoric grasp and morality, although he does not completely exclude a critical potential: “By conveying a certain sense of otherness, I want to show how power enters the bodies of the subjects and ways of their everyday lives… Body [object]. Bodies in motion [vectors]. Body as a tool. Body as a manual. Body exhibited in obscene positions. Bodies [objects] in the roles of witnesses, created so that they can tell tales… Bodies in the roles of scrapes which can be used to narrate history.”4 Another part of the project, the film essay Polo Shirt [Discipline] (2015), makes a similarly hallucinogenic impression. It perceives the body as a transit object, an object that conforms to the shape of a car, deforming into it to hide itself. It was motivated by one of the extreme ways of crossing borders when a migrant is put into a car’s chassis, behind the upholstery, into the trunk, into the motor etc. Čermák further perceives the body as a boundary that the body itself has to cross. The individual thus crosses borders while exceeding the boundaries of his or her own body. The film language moves from blurry to concrete, the camera unwittingly follows a part of a border crossing between Spain and Morocco with its routine car checks, roving slowly. It pans from object to object, without differentiating their humanity, is repetitive and its images are disturbed by a collage of takes of refugees deforming themselves into car seats and dashboards. The image gets more and more concrete, turning into a single real case in

which the body has been exposed to an intense inhalation of exhaust fumes. In this context, Čermák describes a transitional state of man “transcending” into a thing that can travel like a selfie for instance. “The fact that this way of traveling is physically and psychologically extremely difficult goes without saying. The body is not an obstacle. Yet another highly interesting topic could be built on this platform, however; the question of the nature of an object’s transcendence. Everyone knows well that hallucination does not mimic the present, but that the present is hallucinatory.”5 Adumbration of the Oncoming Failure is another work in the series that follows the current geopolitical changes, however, it looks for such forms that abandon both colonial pathos and post-colonial emancipation. Čermák has found examples of such forms in the dance style of KRUMP or in the projects of the dance company Gintersdorfer/Klaßen whose members come from Germany and the Ivory Coast. To illustrate his current efforts, I will conclude this text, which has omitted a whole range of Čermák’s remarkable works and theater performances; primarily the adaptation of the novel trilogy by Hungarian writer Agota Kristof The Notebook, The Proof, The Third Lie (1997); by a quotation from a book by Erin Manning who has developed “concepts in the making” labeled as Technologies of Lived Abstraction along with Brian Massumi and members of Sense Lab and Workshop in Radical Empiricism: “Dancing the Virtual was conceived as a challenge to the often upheld dichotomy between creation and thought/research. The specific aim of Dancing the Virtual was to produce a platform for speculative pragmatism

http://predobraz.blogspot.cz

176

http://predobraz.blogspot.cz/p/2-p.html

177

where what begins technically as a movement is immediately a movement of thought. In the active passage between movement and movements of thought, the participants of Dancing the Virtual collaboratively began to build a repertoire of new techniques for experimentation that performatively bridge the gap between thinking/speaking and doing/creating. Not only did this facilitate creation and communication across fields of inquiry during the event itself, it also provoked a continued exploration among many participants of ways to orchestrate future participatory events that challenge the active/passive model of speaker/ listener or artist/spectator. What moves as a body returns as a movement of thought…”6

6 Erin Manning, Relationscapes: Movement, Art, Philosophy (Cambridge, MA – London: The MIT Press, 2009), 1–2.

178

Jiří Ptáček

An Attempt at a Model of Katarína Hládeková

Katarína Hládeková (1984) graduated from the Department of Visual Arts and Intermedia of the Technical University of Košice at the Studio of Graphic Design and Experimental Art of Rudolf Sikora and from the Faculty of Fine Arts of the Brno University of Technology at the Studio of Painting III of Petr Kvíčala. She completed a study stay at the Jan Matejko Academy of Fine Arts in Cracow. She started her PhD studies at the Department of Electronic Image of Jan Evangelista Purkyně University in Ústí nad Labem and currently continues them at the Faculty of Fine Arts of the Brno University of Technology. She works primarily in the media of object, installation and photography, the central theme of her work being the model; a monumental spatial realization in a small scale which is often presented in photographic form. The artist explores the sensitive relation between reality and its image, or its archetype, which itself becomes a new reality. She has introduced her work at numerous Czech and Slovak exhibition institutions, recently at Kabinet T Gallery in Zlín, TIC Gallery in Brno, Make Up Gallery in Košice and Fait Gallery in Brno. In 2013, she represented Slovakia at the Henkel Art Award. Jiří Ptáček is a curator and art critic. He curates the Fotograf Gallery in Prague.

I am in Brno. I am to meet Katarína Hládeková at Solo offspace. She founded it with her husband, draftsman and graphic artist Ondřej Homola, and young visual artist Martin Nytra. Up to now, they have organized several exhibitions there. I start at the Brno House of Arts at Malinovského Square, go straight and then turn left. A five to seven minute walk through the Cejl district. At one moment, I walk around the rear section of a children’s theater that looks like a wooden sailing ship on dry land. A 1:1 model. I can see Katarína through the window. She is sitting in an otherwise empty space at a table. Above it, there is a wall clock in which I recognize its paper model she glued together for her photographs for an exhibition two years ago. Back then, the big hands did not show the time but their position towards the central point around which they were arranged. We say hello and Katarína shows me around the rooms at the off-space. We look into several small studios. She does not have a constant studio there. She uses the entrance area to work. Unless there is an exhibition there. If the gallerists agree that they would like to organize an exhibition there, they will clear the space. On the other hand, if they need to work on their own works, they will not organize public programs there. “It is something between a private and a public space. It would be too luxurious for us if it was just a gallery or just a studio, as we cover the operation from our own resources and do not apply for grants. So in this way, it is both economical and ecological for us.” At that time, I do not know yet that I will come there again in a week’s time for the thesis defense of the Faculty of Fine Arts. We go for a coffee. I suggest Šestá větev café because Vilém Duha is just exhibiting his reliefs there. I realize that Solo is only the last of the “galleries” that are linked 181

to Katarína in some way. She ran one already at the Faculty of Fine Arts in Brno when she came there from Košice, Slovakia. It was situated in the middle of the studio and looked like a reduced modernist Kunsthalle. The exhibiting artists had to create an exposition in miniature halls and the viewers looked inside through the windows like Gullivers. Later on, Katarína and Marie Štindlová set up an exhibition space at their lodgings. It was called The Core and was situated at a deep niche in the hall of their apartment. They invited artists who had more renowned names than they did. Their roommate did not like the fact that unknown people met up there. When The Core stopped being a gallery, it organized a program based on (field) trips. It was followed by Grau Kolektiv, a group of young artists and curators that took care of several small exhibition spaces in the city. On our way to the café, Katarína tells me that she does not know whether Grau Kolektiv still exists. However, at its time, it was quite a visible local cultural label. It included the founders of today’s Bastl Instruments and Klára Peloušková who heads Artalk today. They insist on exhibiting at cafés in Brno. Spolek, Švanda, Steiner, Kino Art, Falk, Šestá větev. Perimeter walls and shopwindows. On the other hand, they found classic galleries less often. After a long pause since the closing of the legendary Eskort Gallery, only three off-space galleries were founded: OFF/FORMAT, Tvar and Klubovna. However, Brno’s municipal and national exhibition institutions work quite well and they are easier to enter on a scene that is smaller than the one in Prague. We are sitting over our drinks. Katarína did not build miniature galleries for community entertainment only. It helped her develop her reflection on models. It is not only

about changes of scale and imitation of reality: “At first, I was fascinated primarily by the aesthetic of architectonic models and by the illusion that arises due to the change of scale. However, I gradually started to consider models as forms of representation which sidelined my initial fascination. I stopped ‘merely’ using the models and my work started being more ‘about’ models. That complicated and confused the whole thing. I create models of models, which naturally includes implicit tautology and cyclicity.” She is telling me about cognitive models and vagueness for quite a long time. “I believe that if a work of art is a form of representation, it is possible to consider art to be a form of a model. What inspires me the most is a theory embracing scientific and theoretic models. These, however, are in a certain way opposite to the models we are using in art. I believe that it is this very vagueness, which is also peculiar to cognitive models, that distinguishes the artistic and the theoretical. Vagueness is inaccuracy, it is born out of association and intuition. It often cannot be accounted for. Despite the fact that I base my works on predefined rules, I break these rules during the process, leaving a space for free association. Then I try to balance the resulting opposites. I have proceeded in this way for quite a long time, although I did not do so deliberately at first.” The central object of her latest exhibition Images of This Blog (2015) at Kabinet Gallery in Brno was a cylinder on which the visitors rolled a long sheet of paper with a text by Marika Kupková. The speed in which it was rolled on the floor corresponded to the speed in which the text was read. The cylinder, too, was a model; a material version of a virtual scroll commonly used in the online environment. The text could not be seen in its entirety, just like the four photographs that could not be seen at once

182

183

at an exhibition at my Fotograf Gallery. Back then, Katarína built paper models of the exhibition hall in which she placed four similarly looking objects. With a little attention, the viewers could notice that what they see is not a photographic documentation of the exhibition space with a giant three-dimensional object. However, they could not discern that it was not a single object photographed from four different sides. Yet they did form a model of a seen thing in their minds through the four pictures of four objects. It was a reality that did not correspond to the represented reality, it was objectively incomplete and influenced by the limits of our memory, and yet we took a trustful approach to it. Incomplete and deformed information, immersion and a paradox that disturbs the immersion into the image, cyclicity, mirroring, loops and the closing of circles; these are abstract themes that appear so often in her works that they became a sort of Katarína’s personal trademark. Her projects often have a character of a riddle or a brain teaser. By solving them, possibly recognizing a deviation and a breaking of the rules, we can feel the joy experienced by a child when it carries out a task, and at the same time realize that her rationally based works are a metaphor of our relation to visual representations. In her photographs, she follows the blurred boundary when we start perceiving a series of images as a continuous sequence. In her object from the exhibition To Build a Fire held at Brno’s Fait Gallery Preview (2014), she used the reflection of a ceramic model of a branch inside a mirror pentadecahedron to create an effect of animation. To have a full experience, it was necessary to start walking around the object. The animated branch placed on a red base and the flashing of its image before the eyes of the observer from one mirror

to the other freely associated the fascinating irreducible experience of a burning fire. It was one of the possible solutions of creating a model of fire; a model that will evoke an image warmed through emotions, one that we carry within ourselves. We also talk about her project for the final of Jindřich Chalupecký Award. Since I am finishing my text considerably later, I ask her how she has developed her intention. I write to her and she writes back: “I want to create something that will deal with the surface, will be a description of a description or a thematized tautology. In the end, I decided for three objects. They are wire models of typographical symbols. At the same time, they serve as installation modules for a collection of vernacular found images that develop the motives of cyclicity, loops and balance on another plane. It is connected with how we project the world, how we perceive objects, how reflection deforms the information that gets to us. One of the modules carries a mirror that should ideally turn the described situation into reality. I deliberately do not use the typography of letters as units for word construction. I have chosen special signs that carry their own meanings. What I also found important was the symbolism of their shape that repeats the message of a closed and cyclic nature.” She further specified that the main theme of her demonstrative work is symmetry and its aesthetic and emotional effect. “They say that people find those things beautiful that are symmetrical and based on central composition. In art, I often find central compositions boring and bordering on decorativeness. Inspired by the collection of illustrations from Douglas Hofstadter’s book I Am a Strange Loop (2007), I started collecting photographs that thematize the closed character of loops that are

184

185

mostly symmetrical but seem attractive to me at the same time. What prevents me from getting bored by them is their placement within aÂ certain social and spatiotemporal reality. It is something that could be labeled as vagueness, however, it stirs interest at the same time.â€?

186

Mariana Serranová

Characters, Roles, Relations and Contexts

Anna Hulačová (1984) graduated from the Academy of Fine Arts in Prague at the Studio of Sculpture/ Jaroslav Róna School and at the Studio of Intermedia Work II/Jiří Příhoda School. She completed a study stay at the Korean National University of Arts in Seoul, South Korea and at the Gray School of Art in Aberdeen. In her sculptural work, she revives traditional crafts, translating the inspiration found in ancient mythologies, eastern cultures as well as in Czech folk traditions and original Christian symbolism into the language of contemporary art. Her primarily figurative works embody an idiosyncratic aesthetic merging ancient idols, Gothic woodcarving and surface minimalism of graphic design and photography. Hulačová has introduced her work in many renowned Czech exhibition institutions such as the National Gallery in Prague, MeetFactory and Hunt Kastner Artworks. International viewers met her work at Biennale Gherdëina in Ortisei, Italy and at the Liste section of Art Basel. She completed a CEAAC residency in Strasbourg where she opened an exhibition of her works this year. Mariana Serranová is a curator and art critic. She works as a program dramaturgist at Fotograf Festival 2016.

The intuitive, sensitive and yet masterful art of Anna Hulačová seems like a revelation in the rather technicist environment of her studio at Prague’s Vysočany. Surprising for its seriousness and humor, it gives a natural scale to the environment by its unstilted nature, confirming and at the same time denying the definitiveness and materiality of the medium of sculpture by its choice of material and style. The purposeless labyrinth of one of the emptied sections of the factory hall contains an imaginative world merging the universal principles of civilization and nature, with ambiguous allusions opening doors to the arts of other epochs, non-European cultures and natural peoples. The sculptures on the shelves, in the cupboards at a former office and in the storeroom seem like a bizarre lapidarium and an ethnographic collection at the same time. Various creative periods of the artist meet here: sculptures made of wood shavings, dough, burnt clay, plaster and concrete; heads inspired by antiquity and non-European art, reduced bird figures and the latest sculptures alluding to the legacy of modern art. Anna’s work has clearly distinguishable fields that partially complete each other both in terms of content and form, ranging from a performative concept of presentation through earlier folkloristic works accentuating natural materials to hybrid combinations using traditional as well as entirely unconventional sculpting materials. Currently, a strongly sculptural approach based on the legacy of modernist programs predominates in her art; for instance the compactly modelled sculptures of Miners (2015), the eclectic figural group of Brothers (2015) or the currently made slightly smaller than life-size figures. Yet she maintains continuity and style: “I don’t want to get back to some themes or techniques, but sometimes it occurs to me during the process that something from the past might fit there, so I use it.” 189

In the past years, Anna has been a very exposed artist; cross-section exhibitions confronting her earlier and later works are still surprising for their rich resources. Her last year’s solo exhibition La Repartition des Instincts (2015) at the French Institute in Prague, her collaboration with Jiří Příhoda INTERPETER I & ANNA HULAČOVÁ (2015) at Hunt Kastner Gallery and the aptly titled solo exhibition Unlock Characters (2015) at the CEAAC in Strasbourg confirm her strong position on the art scene. A complete survey of her production, which is mature in all respects, would require a voluminous monograph. Anna also collaborates with her partner Václav Litvan; during their common performance at Entrance Gallery entitled Teeth or Horns (2015), she presented her earlier work consisting of two heads Angelic Dialogue (2013) and Close Encounters of the Own Kind (2013), sculptures with a relief typical for pastry decoration or a head made of dough reduced to the maximum. The power and attractiveness of Anna Hulačová rely in the unfinished character of an open metaphor, in how she evokes stereotypical symbolic principles in a not too literal way or how she relates contemporary and archaic mythologies. She does not avoid surprising interpretations of strongly iconographically charged symbols and traditional genres either. The Graceful Doves (2013) project realized at the 35m2 Gallery is already a widely known example of her work. The central motives of the installation included the confrontation of the figure of the Centaur with a footballer’s legs, Madonna with a Koala and a Tie and a sculptural group of uncompromisingly masculine torsos whose far side is complemented by a sensuously lyrical female profile. Lightening the tension between strong gender counterparts, the scene strongly confirms Anna’s long-term interest in constructing identities, their variability as well as complementarity and reversibility.

The remarkable sculptor made her mark at the Essl Art Award CEE 2009 which was followed by a whole range of residencies, solo installations as well as participations in collective exhibitions. Despite her enormous flexibility and freedom in her choice of means of expression, Anna’s sculptures have a distinctive character within collective exhibitions. Her works made a remarkable contribution to the discourse concerning contemporary sculpture at the exhibition The Opposite Is True (2012) at Prague’s MeetFactory where she exhibited her famous “stick” statue of the Easter Fighter (2011) within the intentions of her long-term interest in folklore among others. At that time, the artist also started to combine sculpture and photography, developed a rustic and ethnographic concept of sculptures in various materials and techniques and elaborated on other allegorizing figural groups based on European tradition; for instance in her installation Love, Faith, Hope, Friendship (2012) or her sculptural group Faith (St. George) (2012). Sometimes she follows natural processes within a line of self-confessed primitivism. The most radical manifestation of this line is her experimentation with bees; let me mention at least the performative project Swarms and Resources (2012). At this year’s international biennial From Here to Eternity held at Ortisei, Italy, Anna exhibited rustic figures with honeycombs in their abdominal cavities. Anna characteristically uses techniques that are in certain material contrast, combining traditional sculpting materials, such as wood, plaster, clay and stone, and ephemeral, synthetic or organic materials, such as dough, silicone and straw. The artist’s commentary on the contemporary understanding of the medium of sculpture ranges from a surrealist approach through the principles of collage and assemblage to other techniques of surface

190

191

decoration. These seem to give the sculptures a double life; a basic character type and a theatrical choreography. This frequently repeating discrepancy between sculptural definition and a reverberation in provisional materials, however, has a more than harmonious result in Anna Hulačová’s rendition. At the exhibition The Best Tailor in Town (2015) held at Hunt Kastner Gallery, which represents the artist, she introduced her poetic, now already emblematic bust Nostalgia (2015) whose face is filled with a conservative reproduction of a landscape. While strongly evoking a feeling of undisturbed dreaming, as if revisiting times long gone, the almost theatrical Biedermaier-like decoration points out the trap of having an overly impassioned experience of exalted allegory. She also applied the approach accentuating the affinity of the principles of “memory” and reproducibility of photography or graphics and the sculptural “immortalization” and replicability in her artwork consisting of three heads at the exhibition Black Light (2015) held together with Viktor Takáč at Fotograf Gallery. Similarly to the sculptural group The Beauty and the Beast (2013), the artist makes use of a cross-section or a transverse surface, transforming the traditional typology of a personalized bust or portrait into hybrid, anonymized figures whose faces communicate through convex and concave surfaces. “It is the very anonymity of portraits that creates their personality. Sometimes I use a drawing instead of a face, sometimes I use a photograph, sometimes I like making collages, amateurishly modelling in a 3D program, using the plastic virtual image for a 2D print composed into a material 3D sculpture. It’s actually one of the possibilities of embracing the man of today that is partially formed by virtual or online reality. A person’s character

cannot be clearly concretized; as if our whole was missing something; or, on the contrary, was divided into several parts that try to communicate with each other.” Everyday situations dictate us various roles. We live with several identities at once and it only depends on the particular situation whether we appear in the position of dominance or subordination. That is also the theme of a currently emerging sculptural group capturing a dialogue between a subordinate and a superior. Here, too, Anna uses both content and a specific plasticity to claim a strong allegiance to the inclusion policy and collectivist approach to the society typical of interwar Civilism. Old postcards with Gutfreund’s works from the late 1920s are hanging on the studio’s walls. The inspiration is completely confessed and rather than being a mere stylization, it primarily deals with the ideological aspect of Civilism with its social charge: “What I want is to embrace sculpture both as a representation of the society and as its criticism. To me, Civilism represents an ideal of a functional society which communicates without smacking of hierarchy. What I like about religiously and representatively motivated portraiture is that it focuses on the autonomous universe of the individual set in its context. A sculptural group, on the other hand, relies on communication between individuals. I perceive a solitary sculpture – a portrait, a figure – as a ‘man’ influenced by the ‘environment’ while a sculptural group already represents the ‘society’ which influences the environment in which we function. What I like about Gutfreund is that his sculptures from that period are like folk figures from a rural nativity scene, and yet he was a pioneer of Cubist sculpture prior to that. Post-modernism, inspired by the past, archaism and the aesthetic of natural tribes, is in fact not that different from modernism; which,

192

193

with its simplified aesthetic forms, is similar to African masks for instance. It is actually based on the specificity of Africa and folk art. One could say that all architecture and design from colonialist times to the present have their roots there; not only in an ethnographic sense. I also perceive these connections from the contemporary political perspective, as a political theme in the context of the refugee or global environmental crisis.” The art of Anna Hulačová brings a timeless reflection on social and cultural relations, dismantling the boundaries and hierarchies between the primitive and the modern. The artist revives the techniques, patterns of world views and ways of representation symptomatic of other times and exotic landscapes with an unusual combination of anthropological erudition and intentional naivety. Her performances, including the use of ritual masks and rustic props, have a strong mythical dimension, lightness and playfulness. Anna Hulačová’s awareness of the need for empathy with other ethnic groups and their cultures as well as with nature, which influences the contemporary artistic production to a large extent, is of indescribable depth, as if she melted this ethically conditioned political matter into a metaphysical level, expressed by an immediate presence and palpable materiality exposed to the influence of time.

194

Jan Zálešák

Matyáš Chochola (1986) graduated from the Academy of Fine Arts in Prague at the Painting Studio II/Vladimír Skrepl School. He completed a study stay at the Universität der Künste in Berlin and at the Academy of Arts, Architecture and Design in Prague. Chochola works primarily in the media of installation and performance. His body of work represents a richly composed universe whose integral part is constituted by the figure of the artist himself. Chochola experiments with postinternet aesthetics, an unorthodox yet sophisticated combination of the symbols of the present and its ancient roots. Trash objects meet precise glass-making techniques, spilled color meets silk painting, the poetry of shamanism meets a 90s disco. He has introduced his work at a number of exhibition institutions in the Czech Republic and abroad, for instance at Manifesta 11 in Zurich, the Grimmuseum in Berlin, the SVIT Gallery and the National Gallery in Prague. In 2012, Chochola received the Václav Chad Award at the 6th Zlín Youth Salon.

I was supposed to meet Matyáš Chochola at his Prague studio. It sounded like a good plan: I will look at his pieces, ask some apt questions while Peter Fabo will take several photos, perhaps including the one of the artist and the journalist talking. In the end, however, things took a different turn. Chochola flew in to Prague from Zurich, where he had spent the past month preparing his project for the 11th edition of the travelling biennial Manifesta, just an hour before I came to Prague from Brno by train. When we learned that there will be no photo session, I had to talk him into visiting the studio at least for a little while quite heavily. In the end, however, we had a lively discussion on our way there and back; while the experience of silent things, which had been abandoned for some time, left just with themselves, was, I believe, pretty intense for both of us. Matyáš Chochola graduated from the Academy of Fine Arts in Prague at the Studio of Vladimír Skrepl quite recently (in 2014), after having studied at the Studio of Sculpture of Michal Gabriel at the Faculty of Fine Arts at Brno University of Technology for two years, and becoming visible at the Czech contemporary art scene already in the late 2000s. It was the very schooling in sculpture, of which he makes use like the proverbial prodigal son though, that gives his work an interesting essence; a mixture of daring sovereignty in his use of material (for which he does not hesitate to hire co-workers if needed) and an informed dilettantism, with which he crosses the thematic boundaries of genres and media. An important unifying element of Chochola’s work lies in performativity, or rather the combination of objects and live action, which may work as an extension of their meaning, experience or energy, or is directly connected to the making of the objects, often in a participative spirit. It is this very creative approach that

Jan Zálešák is a curator and art theorist. He lectures at the Faculty of Fine Arts at the Brno University of Technology.

197

A Showman? A Shaman!

Chochola currently employs in Zurich, collaborating on his project with a community of people attending the courses of kickboxer Azem Maksutaj. While doubtlessly confirming his creative qualities, Chochola’s participation in Manifesta also reflects the transformation of Prague’s position on the imaginary map of the world of art. It is no longer an exotic periphery where community art thrives, being rather inaccessible. The activities of residency centers, independent as well as commercial galleries and projects oriented towards the international art scene (MeetFactory, Futura, Hunt Kastner, SVIT, Are etc.) have brought a large number of international artists and curators to Prague in the past few years while it is increasingly common for Czech artists to enter the international scene with unprecedented easiness. We no longer find ourselves in an “asynchronous space,” as Vít Havránek and Ján Mančuška put it twelve years ago, rather having become part of a global “here and now.” When collecting sources for writing this text, I found Chochola’s portfolio from 2010 in my mailbox. The focal point of the visual documentation lies in events merging allusions to primitive cultures and shamanism with the modern escapism of New Age communities and fantasy cosplay. The description of these events in the portfolio is brief: “Alluding to my childhood spent in the spirit of New Age, I held several magical ritual performances in the summer. The first one was only me at an old Celtic oppidum. The second one was me and a group of fantasy goblins heading for ancient menhirs. For the third one, I made several totems and invited my friends.” In an interview after the visit at the studio, Chochola revisited his childhood experiences; weekends and summer camps spent in nature with his parents who were

looking for new horizons of spiritual experience in the early 1990s; heralding his interest in the contemporary sources of a spiritual experience: “When I decided to approach that theme, it also had a certain touch of provocation to me. I felt that the society had a great need for a spiritual experience but art did not reflect it; especially in our environment that is overly intellectualized. I wanted to open up that discourse and then learned that it helped me because it was my personal theme so I could naturally find what was really inside me. The fact that I turned what was already inside me into the theme of my work also brought a certain moment of liberation; however, as soon as I got the label of an art shaman, I realized that it was risky and struggled with it for some time. I felt that I had already said what I had to say and that it started turning against me... However, thanks to the identity that I gained, I started thinking differently. I realized that shamanism was an image to me and that I was dealing with the theme of masks we put on and games we play on ourselves in general. That we can let our identities form and dissolve playfully. Besides photographs from the above mentioned performances, the portfolio further includes documentation of a happening prepared by Chochola for Galerie Benzinka in 2009. In front of an audience comprising an art community that used to come from Prague to the abandoned petrol station close to Slaný to attend openings, he performed a tai chi set which was followed by a barbecue. In all of these photographs, thematized collectivity and togetherness stand out as something very typical for the second half of the past decade. Matyáš Chochola entered the scene at a time when community galleries run by artists experienced their greatest boom. He himself ran Galerie Potraviny situated

198

199

in a grocery store at Rybářská Street in Brno for two years (2008–2010). In comparison with the past decade, the last five years seem as a period of accelerating professionalization and establishment of the individual players. This process resembles the aging of the universe during which the individual galaxies and stars keep moving away from each other. Perhaps we will soon start perceiving the professionalization of contemporary art as something similar, however, we should not forget that the current state is unthinkable without the previous surge of the Czech art scene; which managed, more or less on its own, to create a functional infrastructure enabling a professional (artistic as well as curatorial) development and growth. How do these reflections relate to the work of Matyáš Chochola which should be in the focus of this text? I believe that in the past five years, his career has followed the very trajectory that I have described on a general level. After several years of exhibiting in spaces labelled as “independent” and “artist-run,” and after receiving the Václav Chad Award at the Zlín Youth Salon (2012), the artist has made another significant shift in his career by establishing closer collaboration with curators and institutions oriented towards the international art scene (while his study stay at Berlin’s Universität der Künste at the studio of Thomas Zipp certainly played an important role as well). In 2013, he prepared the exhibition Metaphysik der Disziplin for the Czech Centre in Berlin in collaboration with curators Karina Kottová and Alexandr Puškin. One year later, he presented his work in Lisbon within the gallery project of curator Markéta Stará. As for his last two solo exhibitions, Matyáš Chochola has realized them in commercial galleries in the position of an artist represented by these galleries; the first one was MMXV (2015) in Prague’s SVIT Gallery (in a common

installation with Danish artist Kirstine Roepstorff), the second one was Astral Dust Astral (2015) in Berlin’s Grimmuseum. The fact that Chochola definitely belongs to the European art scene now is proved by his above mentioned participation in this year’s edition of Manifesta biennial. The outlined process of professionalization is visibly reflected in Chochola’s work. Since 2012, it has found its constant in working with object and installation, while the obvious “retromodernist” allusions were replaced by references to the current trend which I will label as “postinternet,” being aware of all its inaccuracy, in the past two years. However, I have to add that regardless of whether the installations featured the former or the latter formal accent, there is a third component that has constantly accompanied Chochola’s work since the very beginning and that constitutes a certain base of his signature style. It can be linked to the term of “primitivism;” which, however, I do not use in a normative sense of the word. Rather than alluding to the hegemonic category of “primitive art,” it refers to a certain rawness of his artistic expression. It refers to objects, most often made of clay, either glazed or not, carrying distinct traces of a rough, intentionally imperfect working. They are artefacts whose roots can be seen in sculptures-totems he created in the course of two weeks in 2006 with a group of Prague’s homeless people to make an intervention in the context of the public art spectacle Sculpture Grande organized by Olga Dvořáková. When reflecting on Chochola’s work, I am forced to confront myself with my own prejudice. I know that the trendiness of his latest works irritates me slightly. Moreover, I know that I am not the only one and I believe that the artist himself is aware of the ambiguous reception of his work. During our encounter, we repeatedly touched

200

201

upon the question of why we in the Czech Republic are so particular about the necessity of keeping a certain distance from trends and not completely succumbing to them. One explanation why Chochola undergoes the “risk” of employing a trendy aesthetic could be a “topographic” one; he simply focuses on the international audience, which is “much more open” according to him. Another explanation is connected with the deeper logic of why the wooden totems and furs, which accompanied his performances from around 2010, were substituted – for instance at the above mentioned Berlin exhibition – by objects that could illustrate Artie Vierkant’s essay The Image Object Post-Internet (2010) in the past years. “I don’t use the animistic-shamanic vocabulary any more, as I feel that shamanism consists in an ability to transform things. A shaman is someone who is able to communicate across various vocabularies. I found that this utterly contemporary language is much more spiritually charged and that it gives me a greater freedom to work with energetic levels that are important to me in terms of content. […] I believe that mobile computer devices are both the problem and the solution of the current situation. We experience everything through them and their visuality brings us many sources of spiritual inspiration. That is why I decided to liberate myself from ‘folk aesthetic’ and start using an aesthetic that may be provocative because it is trendy at first sight, but to be honest, it is much more interesting for me, as it has much more energy. I think that we still haven’t discovered why this new virtual world (at the beginning of which there were many psychedelic drugs) has opened up to us at all and that we still use it in a very primitive way.” Although Chochola has shed furs and other attributes of ‘folk aesthetic,“ which he employed

some five years ago, performance is still an important element of his work. Although making artefacts and exhibiting them in the gallery context is what he has recently primarily focused on, he is strongly aware of the limitations of the standard format of an exhibition for an energetic exchange that he is primarily interested in: “I mostly include performances in my exhibitions so that people can understand the energy behind those things through a strong experience. We are now talking about them, but I am interested in the experience you can feel physically, and that is possible during a really live event. There’s no time to lose time and you have to – in art as well – follow the strong and definite experiences only.” At first glance, it might seem that the reason why Chochola continues extending the exhibition formats by performances might be related to focusing on the viewers. In a better case, his events would work as the above mentioned catalyst of an experience; in a worse case, as a tactic of creating a clearly distinguishable image or brand (noticeably more effective at the times of social media than at the times of Yves Klein). However, I am convinced that Chochola’s decision to keep making performances besides objects and installations is still based on egoistic reasons. To explain what I mean by that: in this case, I see egocentrism as a definitely positive thing. It is a guarantee that something really substantial will happen at Chochola’s events; that there will be the desired energetic exchange that is so rare in today’s overly distanced, professionalized world of art.

202

203

Martin Mazanec

Bold Uncertainty

#veverkova #vitamina #jcha #mexico #art #bauman #hairdressingclub #ikea #portapak #makeup #wrigley #biedermeier #rococo #balm #girls Johana Střížková and I met at a bistro. The meeting with the artist was supposed to include a photographer as well but we forgot to invite him. Several weeks later, I asked Johana to send me a few photographs that could become part of the text.

Johana Střížková (1984) graduated from the Academy of Fine Arts in Prague at the Studio of Intermedia Work III/ Miloš Šejn School, Studio of New Media II/ Veronika Bromová School and Studio of Intermedia Work II/ Jiří Příhoda School. She completed a study stay at the Cooper Union School of Art in New York. The works by Střížková, whose focal point lies in performance and video performance as well as in object and photography, have a fine grasp of the corporeality of man, his daily activities and the objects that he manipulates and that surround him. The artist is characterized by a pure, minimalist aesthetic representing the (un)common reality as a fragile symbiosis of animate and inanimate beings. Střížková has introduced her work primarily in Czech independent galleries such as the Emil Filla Gallery in Ústí nad Labem, the Ferdinand Baumann Gallery, 35m2 Gallery and Berlinskej model gallery in Prague. In 2013, she completed a FONCA residency program in Mexico City. Martin Mazanec is a curator and art theorist. He works as program manager at the Festival of Film Animation in Olomouc.

205

The collective hairdressing event was held on a spring afternoon. The artist invited her colleagues and friends who like to cut hair in their free time. The event was one of the side event programs prepared by the finalists of Jindřich Chalupecký Award. The interest in the moment of beautifying and neatness is alluded to already in the earlier projects of Johana Střížková, for instance when she documented a dialog in the male world of a Mexican barbershop, following the ritualized way of communication between the barber and his client. The merging of civil life and the intimacy of lived space with the activities on the art scene is one of the aspects of the artist’s work; her creative process is based on cataloguing impulses from her environment and impressions related to the ideas of its transformation. An etude as a rehearsal or trial is linked to reflections on the nature of some of the visual records of the artist; these are not based on rehearsing a predefined act or physical score but rather on the idea of creating passive takes within a composed scene. These contain actions repeating in a prepared mise-en-scène; the cutting of bangs, the moving of legs. The performative aspect emerges during the recording of the body in dialog with the camera or video camera, by which Johana Střížková develops this “genre“ of dialog. She uses stage-managed environments to continue her single-channel recordings illustrating the possibilities of expressing the intimacy of a relationship taking place in the presence of the mechanism of the device and the artist. 206

207

A similar situation occurs in short film forms following isolated persons in would-be common situations and in confrontation with altered objects of everyday life. The format of the etudes has a linear arrangement in the footage whose individual takes are linked to the meaning of the used objects. Altered or assisted objects become independent objects or mere props of photographic series and videos; a small knotted pillow, a set or collection of lip balm sticks, a regularly slashed platform of a slipper, precisely split egg shells, an empty glass case with pins for preserved insects, a partially chewed gum stick. Johana is reproached for using the word etude by her professional film colleagues, however, it is still a telling designation for the emptied actions depicted in the videos. As a result, these are closer to photographs or objects that are part of the system that is “cataloged” to a certain extent. The individual works are only titled by numbers and number signs. The numeral system is not linear. The assumption that these mark the length of the moving images or another quantifiable sign related to the photographs and videos has been rebutted by the artist; it is mere chance and at the same time an attempt to avoid words in titles. The curtness and conciseness of visual information mediated by Johana Střížková reminds of the refinement of reality in virtual space. Instead of seeking software aid, the artist strives for a simple transformation, an immobilization of usable objects or just a fascination by observing them in a shot where movement can be present but does not have to be. 208

Následující strany / Next pages Courtesy of the artist and MOT International London and Brussels

A similar situation occurs 6inArt shortperforms film forms following capitalist economy. the isolated personsof in would-be common situations and possibilities these new unmapped spaces in confrontation with altered objects of everyday life. of undefined realities that become the The format of the etudes has a linear arrangement ground on whichindividual neo-identitarianism in the footage whose takes are linked tocan be imagined, and even performed the meaning of thenarrated used objects. with the subject/object (us her viewer) Altered or assisted objects become independent being now consciously implicated in objects these or mere props of photographic series and videos; a small mechanisms. knotted pillow, a set or collection of lip balm sticks, The viewer now assumes another a regularly slashed platform of a slipper, precisely split kind of power: exhausted, orforshe adegg shells, an empty glass case withhe pins preserved mits futilitychewed of rejecting insects,the a partially gum stick.the currently imposed restrictions of normative identities

Johana is reproached using the word etude by her and imagines theforfreedom to emotionally professional film colleagues, however, it is still a telling and socially experiment with them by bedesignation for the emptied actions depicted in the videos. coming active player in choosing him/that As a result,an these are closer to photographs or objects herself to define the essence of identityextent. are part of the system that is “cataloged” to a certain 7 The individual are only titled by numbers and numwhere oneworks dismantles the self. Prouvost’s ber signs.urge The numeral is not linear. The assumpworks us to system take a leap of faith totion that these mark the length of the moving images or wards this possibility: to imagine a future another quantifiable sign related to the photographs and neo-identitarian reality. videos has been rebutted by the artist; it is mere chance and at the same time an attempt to avoid words in titles. The curtness and conciseness of visual information mediated by Johana Střížková reminds of the refinement of reality in virtual space. Instead of seeking software aid, theProvoust’s artist strives for a simple transformation, 6 See “How to Make Money Religiously” (2014) an 7 “Where psychoanalysis says,objects ‘Stop, findor your selfa fascination again,’ we should by immobilization of usable just say instead, ‘Let’s go further still, [...], we haven’t sufficiently dismantled observing them in a shot where movement can be presour self.” Gilles Deleuze & Felix Guattari, A Thousand Plateaus: Capitalism ent but does not have to York: be. Continuum, 1988), 167. and Schizophrenia (London/New 208 256

described as “a society in which reproduction through sex is eliminated, [that] will open unheard-of new possibilities of freedom, social and emotional experimenting. It will eliminate the crucial distinction that sustains all subsequent social hierarchies and exploitations.”5 It is this freedom and this social and emotional experimenting that one finds lingering in almost all of Prouvost’s works. Prouvost is a master when it comes to bringing forward our preconceptions. She puts them under the microscope, examining and displaying the correlation of imagination and reality, the conscious and the unconscious, the gendered and the non-gendered, reminiscing the surrealist idea of the image as vehicle. Thus she creates a representation of our subjective narration that re-instates normative identity one way or another, through the signifiers of current affairs, political dilemmas and societal changes, and their relation to the subject/object. The subject/object is simultaneously responsible for both: 5 Žižek, “The Sexual Is Political”, The Philosophical Salon (see previous footnote)

254

forming narrations of identity (subject), and being unable to escape identity (object), but faced with its subjectivity in narration, whilst questioning however the mechanism of naming identity within reality. She succeeds therefore in proposing a mise-en-scène of an unmapped future reality that signifies a neo-identity. The artist dissects the role of power the subject/object has and its implication in narration, therefore proposing that by surrendering to an uncoded and unmapped language and signification system of identity, subjectivity will not have the power to direct our interpretations; narration will have dozens of possible scenarios. The ones she is directing us towards use current identifying systems as “bombs” that unmask and at times demolish our understanding of identity. It seems she wants to occupy that space between what is and what could be, the absurd or that which is yet to be imagined. She manages to question identity through a new language; one that occupies spaces that are genderless, one that sidelines nationality, or interchanges power structures of the class system, or ridicules the current 255

253

252

entities that are hidden somewhere in cyber space. The dialogue unfolding between these two entities could be any dialogue of two persons randomly meeting somewhere. They discuss their existence, their limitations and vulnerabilities, but demand their technological presence to be recognized outside the technological realm. With this work, she poses questions relating to a post-human future, where post-genderism, classlessness and non-nationality could exist. The characters of We Know We Are Just Pixels probe the viewer, luring him or her into their universe. “We have always wanted to meet you,” they say politely, but their authority is unquestioned: “we will give ourselves completely, if you do what we tell you to do.” They suggest the viewer complies with their commands, a demonstration of power that in our current realities seems a futile exercise: they have no identity therefore they cannot hold power. But Prouvost gives them power, since she proposes these figureless, genderless beings without biography as the protagonists in a future reality where all these signifiers won’t matter. She is in fact proposing a new society, one that Žižek

the migrant. The refugee now becomes a silent protagonist hidden behind depressing uncared for plants. Just as these plants are backdrops of offices in multinational companies throughout the globe, the portraits of these refugees are abstract backdrops in our reality. Human figures with no past, no national identity, and at times with no specified gender to speak of. Faceless shapes, commanded to “go left,” or pleading because they had to go “deaper in the dark.” Real, but as artificial to us as any other newsreel that comes from a non-Western land, they are evidence of how a lack of the signifiers of identity (race, gender and national identity) of The Other can reinforce our own, and how a reality of an identity can become powerless when not ours. This approach towards how we identify ourselves takes another turn with We Know We Are Just Pixels (2014), an ode to virtual identity as a possible future, and the best paradigm of what I believe neo-identitarian art proposes. Prouvost gives voice to two inanimate characters, split between two monitors. The viewer is witnessing a conversation that takes place in between screens amongst two

of inclusivity. She does that mainly with text, a prominent tool throughout her practice. Whether it is her sign paintings where spelling mistakes are deliberately used as innuendos, or catchy phrases flashing on the screen of her video works, the binary of language/image triggers our narrations of reality. At times, her choice of words in her texts, e.g. her spelling mistakes or her pronoun-less sentences, or sentences phrased as commands or submissive claims, suggest an unknown entityidentity; and they address an unknown entity-identity, therefore blurring the borders of gender, challenging national identity, by interrogating the use of “international English,” or directing towards class categories. At other moments, she engages the language of contemporary social media whilst “spamming” the viewer with an array of seemingly unconnected images. She frames with texts and whispered or screamed words, and unhinges with image. Not claiming a territory against one that is already named, her work is performing the act of a neo-identitarian reality. In her work Burrow Me (2009), shown at her solo exhibitions in both 250

Athens,4 the story of an inhabitant of a derelict place that escaped from captivity is unfolding in a fast pace amongst random images of body parts, foam, roasting pigs and heavy metal music. The pace accelerates so much that it becomes a visual fast-track of information, making it almost unclear for the viewer to register the narration and the imagery unfolding before his or her eyes. A state similar to the one created by contemporary media, where we are fed with information that however harsh or shocking, has an impact of only minutes – if not seconds. Prouvost here visualizes the in-between space where we become de-contextualized, non-gendered subjects/ objects of the multinational media machine, where we lose our identifying signifiers, under the threat of- or through the exercise of an institutional power. In her new paintings for the exhibition C’est l’est not ouest (2016), which she juxtaposes together with her signature signpaintings, she looks at The Other – that which we usually identify against – in the form of 4 The first iteration of Laure Provoust’s exhibition “C’est l’est not ouest” took place from April 9 to June 4, 2016 at the contemporary art space State of Concept, Athens.

251

within; a transgression through, rather than against the current identity classification structure. It is this process that produces a space to imagine neo-identity. Neo-identitarianism challenges all the manifestations of identity without rendering identity itself obsolete as many propagators of “post-identity” have claimed. Rather, in the spirit of Merleau-Ponty and his definition of the subject/ object, neo-identitarianism aims to acknowledge that we cannot be in a reality of post-identity, but we can escape its normative narration by mobilizing the subject/ object and laying bare his/her subjectivity.3 The subject/object is the operator that performs the futility of post-identity and brings forward questions on how to represent, utter and define it outside a normative narration. It does so most particularly through one of the most subjective narrations of all: that of artistic meaning. I suggest the field of artistic practice as the space for the performativity of neo-identitarianism to emerge into what I call neo-identitarian art. 3 Maurice Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception, trans. Colin Smith, (London: Routledge, 2005).

248

What neo-identitarianism will propose, via the main “outlets” of identity aka sexuality, nationality, race, class (all linked under the prism of the current capitalist economy) is not an abolishing of identity as such, but of new ways of narrating and performing it. In this essay, I present Laure Prouvost’s work as a successful paradigm of neo-identitarian art. The artist has been working with video and installation for more than a decade, manipulating in various ways how subjectivity defines our narration of reality. Her work taps into issues involving gender stereotypes, capitalism, consumerism, different class representations and so many other systems of classifying identity. Issues that many artists have dealt with before, but with Prouvost’s work are now looked at through a narration where the subject/object – us the viewer – are confronted with our inability to escape identity. Using basic principles of linguistics, Prouvost manages to successfully construct narrations that challenge the very notion of narrative itself. Her “manipulating” strategy consists of mobilizing the viewers’ subjectivity in interpreting signs, laying bare the impossibility 249

in my opinion, is the clarification of what “post” aims to transcend, specifically when examining the language and discourse used so far to define it. I wish to argue that the claim of an era of “post-identity” reality is a problematic one. “Post-identity” as defined today fails to break from the classification systems of normativity, since it is positioned against the normative, or claims a space outside it, thus in effect re-instating its normative linguistic and sign classifications systems, as Slavoj Žižek states in his very recent essay “The Sexual is Political.” This point of the unclassified wanting to classify within the realm and the linguistic tools of the classifier creates a hiatus or, in Žižek’s words: a “deadlock of classification.”2 There has been criticism in the past years on “post-identity” or directions in philosophy like the one of Deleuze & Guattari that suggested an image of the world understood through difference rather than identity. A theory picked up by many sociologists, queer and feminist theorists, but one that has also been criticized. In the realm 2 Slavoj Žižek, “The Sexual Is Political,” The Philosophical Salon, August 1, 2016: http://thephilosophicalsalon.com/the-sexual-is-political/

246

of art theory, Amelia Jones in her 2013 book Seeing Differently dissected the identity politics of the 70s, believing they were rooted in the binary opposition of master and slave, a factor that had also formulated the aesthetic of what was and what was not art for centuries. Jones argued we must acknowledge identity and its classification systems in order to acknowledge how we value and understand visual culture. But she has criticized post-identity politics as a form of “aesthetic classification” relevant only to a Western “white” art world. I wish here to propose not the notion of “post-identity” but of neo-identitarianism, as a means of thinking a reality of identity that is no longer interested in using the current mechanism of identity classification systems. Through neo-identitarianism we aim to redefine identity outside of normative classification structures of post-identity. We do so not by taking a position against them, not by using versions of their signifying systems, but by accepting the improbability of abolishing identity and therefore having the will to deconstruct its normative narrations through language and signs: as such it constitutes a tearing apart of identity from 247

iLiana Fokianaki

Imagining Neo-Identitarian Realities

Laure Prouvost (b. 1981, Lille) lives and works between Antwerp and the municipality of Kyoto, near iLiana Fokianaki’s hometown. She holds an MFA from Goldsmiths College, London (2010) and a BFA from Central St Martins, London (2002). Selected solo exhibitions include: A Way to Leak, Lick, Leek, Fahrenheit, Los Angeles (2016); Laure Prouvost: It, Heat, Hit, e-flux, New York (2015); For Forgetting, New Museum, New York (2014); Max Mara Art Prize for Women, Whitechapel Gallery, London (2013); Display: Laure Prouvost, Contemporary Art Society, London (2013); The Wanderer, CCA Glasgow, Glasgow (2012); Frieze Projects, Frieze Art Fair, London (2011). Selected group exhibitions include: Stanze/Rooms, from the Sandretto Re Rebaudengo Collection, me Collectors Room, Berlin (2014); Mirrorcity, Hayward Gallery, London (2014); Summer Exhibition 2014, The Royal Academy, London (2014); Turner Prize 2013 Exhibition, CCA Derry~Londonderry, Londonderry (2013); Assembly: A Survey of Recent Artists’ Film and Video in Britain 2008–2013, Tate Britain, London (2013); Soundworks, Institute of Contemporary Art, London (2012); Time Again, Sculpture Center, New York (2011). Among others, she was the recipient of the Turner Prize 2013 and the Max Mara Prize for Women 2011. iLiana Fokianaki is a writer and curator based in Athens. She is the founder and director of State of Concept, the first non profit gallery in Greece.

The years that followed the debates on identity politics of the 90s have been characterized by an array of new directions for identity, of late coined as “post-identity”. In the past years, post-identity has entered the public discourse, the term defining a reading of identity that has escaped the normative binaries of its usual signification systems: sexuality, class, race and nationality. No longer bound in the either or of straight/gay, upper/lower class, black/white etc., we have witnessed subsequently how philosophy, sociology, politics, sexuality and social movements attempt to transgress the normative. Or so it seems. Post-identity, specifically after the seminal book of Judith Butler Gender Trouble (1990), has found many supporters, with claims that we are now in a reality of “post-identity”, and examples of it manifested in many fields one of which we will examine here: the artistic practice.1 However, what this discussion as well as the term itself lack 1 See for example the exhibitions: “As We Were Saying” at EFA Project Space, New York (2014); “We Are All Prostitutes - Post Identity Art,” at Burnrate, Berlin (2015), “Queer Thoughts” gallery in NY and their general program, as well as the recent event series “Who We Be” at Stanford University,[California] (2016)

245

The novelty of this year’s edition of Jindřich Chalupecký Award is the launch of the tradition of an international guest who will introduce his or her project in connection with the exhibition of the finalists. It will be a distinctive artist whose work resonates with the current events on the Czech art scene, although it may not have been introduced here in great detail so far. The guest of 2016 is Laure Prouvost, the first French artist, based in London and Antwerp, to win UK’s prestigious Turner Prize in 2013. Prouvost employs a truly intermedia approach. She combines video, painting, object and site-specific audiovisual installations in her work, creating forceful, often even theatrical scenes and environments. She deals with the themes of nature, sexuality and seduction in relation to the power of money, contemporary relics and technologies, also fabulating about her grandparents and relating them to the Dada movement. Her unique, visually and conceptually attractive works include the important element of play with language, text and communication possibilities in general. The installation Prouvost introduces at the Trade Fair Palace takes the viewers to a jungle of (moving) images and textual signs pointing out the fluctuating meanings arising between the individual exhibition components and the viewers‘ imagination. In the video Drilling Brain (2015), the hands of the artist almost physically touch the viewer’s head, drilling through it and pushing his or her body and perception down. Motives on the borderland between phantoms and flashes of reality emerge among ficus leaves and surreal recesses. At certain moments, the depiction of the persisting refugee crisis appears; then the scene fades onto a more abstracted, universal level. The video Into All That Is Here (2015), the focal point of the installation, is an invitation to go even deeper, to one’s subconscious, sexuality, fear, playfulness and realization of the ambivalence that surrounds today’s existence. The video installation We Know We Are Just Pixels (2014), on the contrary, remains trapped in the digital sphere from which the protagonists cannot escape. The exhibition thus becomes a recapitulation with many variables, one that is almost urgently physical and concrete and at the same time elusive and volatile.

October 5, 2016 – January 8, 2017

Laure Prouvost: C’est l’est not ouest

National Gallery in Prague, Trade Fair Palace Exhibition Curators: iLiana Fokianaki, Karina Kottová Assistant Curator: Tereza Jindrová Exhibition Architecture: Zbyněk Baladrán Production: Barbora Ciprová “C‘est l‘est not ouest” is organized in collaboration with State of Concept. The painting installation included in the exhibition was produced for the first installment of “C‘est l‘est not ouest” which was presented in April 2016 at State of Concept Athens, and was curated by the gallery’s founder and director iLiana Fokianaki. The exhibition was supported by the French Institute Athens. The Prague edition of the exhibition was supported by the French Institute.

si definuje podstatu identity, která odstraní jeho vlastní já.7 Dílo Laure Prouvost nás nutí, abychom to riskli a představili si budoucí neoidentitní realitu.

7 „Tam, kde psychoanalýza říká: ‚Zastavte se, najděte znovu vaše já,‘ by bylo třeba říct: ‚Pojďme ještě dál, […], ještě jsme naše já dost nerozložili.‘“ Gilles Deleuze, Félix Guattari, Tisíc plošin (Praha: Herrmann & synové, 2010), s. 173.

240

Prouvost dokáže mistrně poukazovat na naše předsudky. Dává je pod mikroskop, zkoumá a ukazuje vzájemnou souvislost mezi představivostí a skutečností, vědomým a nevědomým, genderově zařazeným a nezařazeným, a připomíná tak surrealistické pojetí obrazu coby prostředku sdělení. Vytváří reprezentaci naší subjektivní narace, která tak či onak opětovně ustanovuje normativní identitu skrze označení současných událostí, politických dilemat a společenských změn a jejich vztah k subjektu/ objektu. Subjekt/objekt zároveň zodpovídá za obojí: tvorbu narací identity (subjekt) a nemožnost uniknout identitě (objekt), jejíž subjektivitě v naraci čelí, a zároveň zpochybňuje mechanismus pojmenovávání identity v rámci skutečnosti. Proto se umělkyni daří vytvořit mizanscénu dosud nezmapované budoucí reality, která označuje neoidentitu. Umělkyně detailně rozebírá roli moci subjektu/objektu a její implikaci v rámci narace a vysvětluje tak, že subjektivita podléhající nekódovanému a nezmapovanému jazyku a signifikačnímu systému identity již nebude moci určovat naše interpretace; narace pak bude mít tisíce možných scénářů. Ty, ke kterým nás směruje, používají

současné identifikační systémy jako „bomby“, jež demaskují a někdy dokonce demolují naše chápání identity. Zdá se, jako by chtěla zabydlet prostor mezi tím, co je a co by mohlo být, tím, co je absurdní či co si teprve musíme představit. Daří se jí zpochybnit identitu skrze nový jazyk, který se pohybuje v prostoru postrádajícím gender, zatlačuje do pozadí národnost, proměňuje mocenské struktury v třídním systému či zesměšňuje současnou kapitalistickou ekonomiku.6 Umění zde uskutečňuje možnosti těchto nových nezmapovaných prostorů nedefinovaných skutečností, které se stávají základnou, na níž si lze představovat neoidentitarismus, hovořit o něm a dokonce jej uskutečňovat, přičemž subjekt/objekt (tedy i my jako diváci) jsme v těchto mechanismech implikováni. Divák tak získává jiný druh moci. Celý vyčerpaný si připouští, že je marné odmítat momentálně vnucovaná omezení normativních identit, a představuje si, že by s nimi mohl svobodně emocionálně a sociálně experimentovat, a to tak, že se stane aktivním účastníkem a sám 6

Viz dílo Laure Prouvost How to Make Money Religiously (2014)

239

237

236

beztřídní společnost a ne-národnost. Postavy v díle We Know We Are Just Pixels si diváka oťukávají a lákají ho do svého světa. „Odjakživa jsme se s tebou chtěli setkat,“ říkají zdvořile, ale jejich autorita je nezpochybnitelná: „Plně se ti odevzdáme, když uděláš, co ti řekneme.“ Navrhují divákovi, aby uposlechl jejich pokynů, což je demonstrace moci, která se nám v naší současné realitě jeví jako zbytečná: nemají žádnou identitu, a tím pádem nemohou mít moc. Prouvost jim však moc přisuzuje, neboť tyto bytosti bez postavy, genderu a životního příběhu zasazuje do budoucí reality, kde tato označení nebudou mít žádnou váhu. Navrhuje vlastně novou společnost, kterou Žižek popsal jako „společnost, v níž je eliminováno rozmnožování prostřednictvím sexu, [která] přinese neslýchané nové možnosti svobody, společenských a emocionálních experimentů. Odstraňuje zásadní rozdíly, které udržují při životě veškeré následné společenské hierarchie a vykořisťování.“5 Právě tato svoboda a tyto společenské a emocionální experimenty se vyskytují ve všech dílech Laure Prouvost.

nebo se obhajují, že musely jít „deaper in the dark“. Jsou sice skuteční, ale připadají nám stejně umělí jako v jakékoli jiné reportáži ze zemí mimo západní svět; jsou důkazem toho, jak mohou chybějící označení identity (rasa, gender a národní příslušnost) druhých posílit ta naše a jak se může realita identity stát bezmocnou, když se nejedná o tu naši. Obměnu tohoto přístupu ke způsobu, jak sami sebe identifikujeme, najdeme v díle We Know We Are Just Pixels (2014), které je ódou na virtuální identitu jako možnou budoucnost a zároveň nejlepším paradigmatem toho, co podle mého názoru neoidentitní umění nabízí. Prouvost v něm propůjčuje hlas dvěma neživým předmětům mezi dvěma monitory. Divák přihlíží konverzaci, která se odehrává mezi obrazovkami a dvěma entitami ukrytými kdesi v kyberprostoru. Dialog těchto dvou entit by mohl být libovolným dialogem mezi dvěma osobami, které se někde náhodně setkaly. Hovoří o své existenci, omezeních a zranitelných místech, ale zároveň vyžadují, aby byla jejich technologická přítomnost uznána i mimo oblast techniky. Umělkyně v tomto díle klade otázky týkající se post-lidské budoucnosti, kde by mohl existovat postgenderismus,

Žižek, „The Sexual Is Political“.

v nás binární opozice jazyk/obraz výklady skutečnosti. Volba slov v jejích textech, například pravopisné chyby, věty bez zájmen či věty v podobě příkazů a submisivních tvrzení, často vytvářejí jakousi neznámou entitu-identitu; a protože k takovéto neznámé entitě-identitě zároveň hovoří, rozostřují hranice genderu a zpochybňují národní identitu, a to skrze používání „mezinárodní angličtiny“ či zaměření na třídní kategorie. Jindy zase užívá jazyk současných sociálních sítí a diváka „spamuje“ celou řadou zdánlivě nesouvisejících obrazů. Formuluje významy pomocí textů a šeptaných či křičených slov a narušuje je skrze obraz. Její dílo se nesnaží vymezit vůči již pojmenovaným oblastem, a vykonává tak akt neoidentitní skutečnosti. Dílo Burrow Me (2009), představené na samostatných výstavách v Aténách,4 zachycuje příběh obyvatele zchátralé budovy, který unikl ze zajetí. Odvíjí se ve zběsilém tempu mezi nahodilými obrazy tělesných částí, pěny a opékajících se prasat za doprovodu heavymetalové hudby. Tempo nabírá takové obrátky, že se stává 4 Výstava C’est l’est not ouest Laure Prouvost se poprvé konala od 9. dubna do 4. června 2016 v prostoru pro současné umění State of Concept v Aténách.

234

vizuální informační dálnicí, která divákovi téměř znemožňuje vnímat vyprávění a obrazy odvíjející se před jeho očima. Podobný stav zažijeme v současných médiích, která nás krmí informacemi, a ať jsou jakkoli drsné či šokující, působí na nás pouhých několik minut, ne-li vteřin. Prouvost zde vizualizuje meziprostor, kde se stáváme dekontextualizovanými a genderu zbavenými subjekty/objekty nadnárodní mediální mašinerie, kde přicházíme o svá identifikující označení pod hrozbou institucionální moci či skrze její uplatňování. V nových dílech vytvořených pro výstavu C’est l’est not ouest (2016), která juxtaponuje se svými typickými nápisovými obrazy, se Laure Prouvost zabývá jinakostí – vůči níž většinou sami vymezujeme svou identitu – v podobě migrantů. Uprchlík se stává tichým protagonistou skrytým za depresivními zanedbanými květinami. Podobně jako tyto květiny, které nalezneme na pozadí kanceláří nadnárodních společností po celém světě, se portréty těchto uprchlíků stávají abstraktním pozadím naší reality. Lidské postavy bez minulosti, bez národní příslušnosti a někdy bez blíže určeného genderu. Tvary bez tváře, kterým přikázali „jít vlevo“, 235

Díky tomu pak vzniká prostor, v jehož rámci si lze představit neoidentitu. Neoidentitarismus zpochybňuje veškeré projevy identity, aniž by však identitu považoval za překonanou, jako to činili mnozí propagátoři „postidentity“. Neoidentita spíše v duchu Merleau-Pontyho a jeho definice subjektu/ objektu uznává, že sice nemůžeme zakusit realitu postidentity, můžeme však uniknout jejímu normativnímu narativu mobilizováním subjektu/objektu a vyjevit jeho či její subjektivitu.3 Subjekt/objekt je operátor, který ukazuje marnost postidentity a vznáší otázky, jak ji reprezentovat, vyjadřovat a definovat mimo rámec normativní narace. Činí tak především prostřednictvím jedné z nejsubjektivnějších narací vůbec: uměleckého významu. Navrhuji, aby se umělecká praxe stala prostorem pro performativitu neoidentitarismu a vzniklo „neoidentitní umění“. Neoidentitarismus totiž skrze hlavní vyjadřovací prostředky identity, jako jsou sexualita, národnost, rasa či společenská třída (spojené prizmatem současné kapitalistické ekonomiky), nehodlá zrušit identitu 3 Maurice Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception, přel. Colin Smith (London: Routledge, 2005).

232

jako takovou, ale nastolí nové způsoby, jak o ní hovořit a jak ji uplatňovat. V této eseji představuji dílo Laure Prouvost jako úspěšné paradigma neoidentitního umění. Autorka již více než deset let pracuje s videem a instalací a nejrůznějšími způsoby manipuluje způsobem, jakým náš výklad skutečnosti ovlivňuje subjektivita. Její práce se dotýkají témat, jako jsou genderové stereotypy, kapitalismus, konzumerismus, různé třídní reprezentace a mnoho dalších systémů klasifikace identity. Těmto tématům se již věnovali jiní umělci, ale v díle Laure Prouvost se tak děje skrze naraci, kde je subjekt/objekt – tedy my jako diváci – konfrontován se svou neschopností uniknout identitě. Pomocí základních principů lingvistiky se Laure Prouvost daří úspěšně vytvářet narace, které zpochybňují samotný pojem narativu. Její „manipulativní“ strategie spočívá v mobilizaci divákovy subjektivity při interpretaci znaků a obnažuje tak nemožnost inkluzivity. Činí tak především pomocí textu, který je v rámci jejího díla výrazným nástrojem. Ať už se jedná o nápisové obrazy, jež záměrně pracují s pravopisnými chybami jako s náznaky, nebo o chytlavé fráze blikající na obrazovce jejích videí, spouští 233

a diskurz, jejichž pomocí jsme postidentitu dosud definovali. Chtěla bych prokázat, že tvrzení o éře „postidentitní“ reality jsou problematická. Postidentita, jak je dnes definována, se nijak neosvobodila od klasifikačních systémů normativity, pouze se vůči normativům vymezuje, případně si nárokuje prostor mimo ně, a ve výsledku tak zpětně ustanovuje normativní jazykové a znakové klasifikační systémy, jak poznamenal Slavoj Žižek ve svém nedávno vydaném eseji The Sexual Is Political. Tato neklasifikovaná touha klasifikovat v rámci světa a pomocí jazykových nástrojů klasifikátora vytváří jakousi mezeru, či řečeno spolu s Žižekem, „patovou situaci klasifikace“.2 Pojem „postidentity“ nebo směr filozofického uvažování Deleuze a Guattariho, které předestíraly obraz světa založený na diferenci spíše než na identitě, sklízely v posledních letech kritiku. Teorii postidentity si sice osvojilo mnoho sociologů a badatelů v oblasti queer teorie či feminismu, zároveň však byla kritizována. Co se týče oblasti teorie umění, Amelia 2 Slavoj Žižek, „The Sexual Is Political“, The Philosophical Salon, 1. srpna 2016: http://thephilosophicalsalon.com/the-sexual-is-political.

230

Jones ve své knize Seeing Differently z roku 2013 rozkryla politiku identity sedmdesátých let: podle ní byla založena na binární opozici pána a otroka, která zároveň formulovala, co bylo po staletí považováno za umělecké a estetické a co nikoli. Jones tvrdí, že musíme identitu a její klasifikační systémy uznat, abychom uznali hodnotu a význam vizuální kultury. Politiku postidentity zato kritizuje jako formu „estetické klasifikace“, která je relevantní pouze pro západní „bílý“ umělecký svět. Ráda bych zde namísto pojmu „postidentity“ navrhla pojem neoidentitarismu jako prostředek uvažování o realitě identity, který se již nezajímá o současný mechanismus klasifikačních systémů identity. Skrze neoidentitarismus chceme redefinovat identitu mimo normativní klasifikační struktury postidentity. Neděje se tak ani zaujetím opačné pozice, ani použitím různých verzí jejich signifikačních systémů, nýbrž přijetím nepravděpodobnosti toho, že by bylo možné identitu zrušit, a ochotou dekonstruovat její normativní narativy skrze jazyk a znaky. Identitu tak rozpoltíme spíše zevnitř, narušíme ji skrze ji samu, než abychom bojovali proti její současné klasifikační struktuře. 231

iLiana Fokianaki

Představy neoidentitních realit

Laure Prouvost (narozena v roce 1981 v Lille) žije a pracuje v Antverpách a v Kjótu nedaleko rodného města iLiany Fokianaki. Získala titul MFA na Goldsmiths College v Londýně a BFA na univerzitě Central Saint Martins v Londýně. Svá díla představila mimo jiné na těchto autorských výstavách: A Way to Leak, Lick, Leek, Fahrenheit, Los Angeles (2016); Laure Prouvost: It, Heat, Hit, e-flux, New York (2015); For Forgetting, New Museum, New York (2014); Max Mara Art Prize for Women, Whitechapel Gallery, Londýn (2013); Display: Laure Prouvost, Contemporary Art Society, Londýn (2013); The Wanderer, CCA Glasgow, Glasgow (2012); Frieze Projects, Frieze Art Fair, Londýn (2011). Vybrané skupinové výstavy, kterých se zúčastnila: Stanze/Rooms, from the Sandretto Re Rebaudengo Collection, me Collectors Room, Berlín (2014); Mirrorcity, Hayward Gallery, Londýn (2014); Summer Exhibition 2014, The Royal Academy, Londýn (2014); Turner Prize 2013 Exhibition, CCA Derry~Londonderry, Londonderry (2013); Assembly: A Survey of Recent Artists’ Film and Video in Britain 2008–2013, Tate Britain, Londýn (2013); Soundworks, Institute of Contemporary Art, Londýn (2012); Time Again, Sculpture Center, New York (2011). Je držitelkou mnoha ocenění včetně Turner Prize 2013 a Max Mara Prize for Women 2011. iLiana Fokianaki je kurátorka a teoretička současného umění působící v Aténách. Založila a vede galerii State of Concept, první neziskovou galerii v Aténách.

Od devadesátých let, kdy probíhala debata o politice identity, se identita rozvíjela nejrůznějšími směry, až se jí nedávno dostalo označení „postidentita“. Ta se v nedávné době stala součástí veřejného diskurzu coby termín označující pojetí identity, které se vymanilo z normativních binárních soustav obvyklých signifikačních systémů, jako jsou sexualita, třída, rasa či národnost. Stali jsme se svědky toho, jak se filozofie, sociologie, politika, sexualita či společenská hnutí, které již nejsou svázány opozicemi heterosexuální/ homosexuální, vyšší třída/nižší třída, černý/ bílý, pokoušejí překročit normativy. Alespoň se to tak jeví. V kontextu vlivné knihy Judith Butler Gender Trouble (1990) postidentita získala mnoho zastánců, kteří tvrdí, že v současnosti žijeme v realitě postidentity, jejíž příklady nalezneme v mnoha oblastech, například v umělecké praxi,1 které se zde budeme věnovat. Podle mého názoru však této debatě a termínu samotnému cosi schází, a to objasnění, co má ono „post-“ překračovat, zvláště když se zaměříme na jazyk 1 Viz např. výstavy As We Were Saying v EFA Project Space v New Yorku (2014), We Are All Prostitues – Post Identity Art v prostoru Burnrate v Berlíně (2015), galerii Queer Thoughts a její program obecně či cyklus akcí Who We Be na Stanfordově univerzitě v Kalifornii (2016).

229

Novinkou letošního ročníku Ceny Jindřicha Chalupeckého je zahájení tradice zahraničního hosta, který představí svůj samostatný projekt v souvislosti s výstavou finalistů. Mělo by se jednat o výrazného umělce či umělkyni, jejichž práce rezonuje s aktuálním děním na české umělecké scéně, přestože zde dosud nebyla zevrubněji přestavena. Hostem pro rok 2016 je Laure Prouvost, jež jako první Francouzka, žijící mezi Londýnem a Antverpami, získala v roce 2013 prestižní britskou Turner Prize. Přístup Laure Prouvost je zcela intermediální. Ve svých dílech autorka kombinuje video, malbu a objekt i site-specific audiovizuální instalace, přičemž vytváří sugestivní, mnohdy až divadelně laděné scény a prostředí. Prouvost tematizuje přírodní motivy, sexualitu a svádění ve vztahu k moci peněz, soudobých relikvií či technologií, případně fabuluje o svých prarodičích, jimž přisuzuje spojení s dadaistickým hnutím. Důležitou součástí jejích ojedinělých, vizuálně i konceptuálně atraktivních děl je také hra s jazykem, textem a obecně s možnostmi sdělení. Ve Veletržním paláci představuje Prouvost instalaci, která vede diváka skrze džungli (pohyblivých) obrazů a textových znaků poukazujících na fluktuující významy rozehrané mezi jednotlivými výstavními komponenty a představivostí návštěvníka. Ruce autorky ve videu Drilling Brain (2015) se téměř fyzicky dotýkají jeho hlavy, prostupují skrze ni a tlačí jeho tělo i vnímání dolů. Z listoví fíkusů a surreálných zákoutí potom vystupují motivy na pomezí fantomů a záblesků reality. Chvílemi se rýsuje zobrazení dotýkající se přetrvávající uprchlické krize a potom výjev opět spadá do abstrahovanější, univerzálnější roviny. Video Into All That Is Here (2015), k němuž instalace směřuje, je pobídkou k cestě ještě hlouběji, do podvědomí, k vlastní sexualitě, strachu, hravosti a uvědomění si ambivalence, která obklopuje dnešní existenci. Videoinstalace We Know We Are Just Pixels (2014) naopak zůstává lapena v digitální sféře, z níž se její aktéři nemohou vymanit. Výstava je tak bilancí o mnoha proměnných, až naléhavě fyzickou a konkrétní a současně prchavou a proměnlivou.

5. října 2016 – 8. ledna 2017

Laure Prouvost: C’est l’est not ouest

Národní galerie v Praze, Veletržní palác Kurátorky výstavy: iLiana Fokianaki, Karina Kottová Asistující kurátorka: Tereza Jindrová Architektonické řešení: Zbyněk Baladrán Produkce: Barbora Ciprová Výstava byla připravena ve spolupráci s galerií State of Concept v Aténách. Série nových maleb, které jsou součástí instalace, vznikla pro stejnojmennou výstavu, jež byla představena v Aténách v dubnu 2016 v koncepci iLiany Fokianaki za podpory Francouzského institutu v Aténách. Pražská edice výstavy se uskutečnila za finanční podpory Francouzského institutu.

Laure Prouvost: C’est l’est not ouest