Cena Jindřicha Chalupeckého 2020

2020 Jakub Choma, Anna Slama & Marek Delong, Alma Lily Rayner, Marie Tučková, Pracovní skupina pro výzkum mimosmyslové estetiky / Extrasensory Aesthetics Research Working Group (Jan Kolský, Vojtěch Märc, Matěj Pavlík, Peter Sit), Jiří Žák + zahraniční hostky / international guest artists: Pauline Boudry & Renate Lorenz

Cena Jindřicha Chalupeckého 2020 Jindřich Chalupecký Award 2020 + (No) Time

7 10 11 15

33 59 79 101 123 151 175 193 207 243 253 263 271 283

Cena Jindřicha Chalupeckého 2020 Složení mezinárodní poroty Vyjádření mezinárodní poroty k výběru finalistek a finalistů Ceny Jindřicha Chalupeckého 2020 Prohlášení finalistek a finalistů Ceny Jindřicha Chalupeckého 2020 k rozhodnutí nesoutěžit Jakub Choma Alma Lily Rayner Anna Slama & Marek Delong Marie Tučková Jiří Žák Pracovní skupina pro výzkum mimosmyslové estetiky Pauline Boudry & Renate Lorenz Trénování v mezičase Umění oceňovat umění We don’t need another laureát Užitečná umělecká cena Navždy prehrávať Nesouvislé obrazy z dějin jedné právnické osoby Současnost a budoucnost uměleckých ocenění

19 22 23 27

33 59 79 101 123 151 175 199 223 297 307 317 325 337

Jindřich Chalupecký Award 2020 International Jury Members International jury statement on the selection of finalists for Jindřich Chalupecký Award 2020 Statement of Jindřich Chalupecký Award 2020 finalists on their decision not to compete Jakub Choma Alma Lily Rayner Anna Slama & Marek Delong Marie Tučková Jiří Žák Extrasensory Aesthetics Research Working Group Pauline Boudry & Renate Lorenz Exercising Queer Time The Art of Awarding Art We don’t need another Winner A Useful Art Award Forever Losing Unrelated Images from the History of a Juridical Person The Present and Future of Art Awards

Cena Jindřicha Chalupeckého 2020 Mezinárodní porota se rozhodla do finále 31. ročníku Ceny Jindřicha Chalupeckého z více než 80 přihlášených portfolií vybrat šest finalistek a finalistů z řad vizuálních umělců do 35 let.

Výběr, ke kterému došla, reprezentuje širokou škálu médií i teoretických přístupů vyskytujících se v našem uměleckém prostředí. Tvorba vybraných umělkyň a umělců zahrnuje různé výrazové prostředky od materiálnějších přístupů k soše a objektu či kresbě a malbě až po multimediální instalace, společenskou angažovanost či teoreticko-vědeckou výzkumnou praxi.

Letošní výstava Ceny Jindřicha Chalupeckého poprvé nebude mít vítěze, a to z rozhodnutí zúčastněných umělkyň a umělců, kteří odmítají princip soutěže. Díky tomu by se mělo dostat stejného prostoru a pozornosti všem z nich a publikum se může plně soustředit na jejich umělecká díla, bez nutnosti jejich vzájemného srovnávání. Pro výstavu připravily umělkyně a umělci nové projekty, které jsou rozprostřeny po velkorysých prostorách galerie PLATO, a v některých případech také reagují na místní „dočasné struktury“, jako je knihovna, kino nebo tzv. stage.

Katalog doprovázející letošní ročník Ceny Jindřicha Chalupeckého reflektuje nejen umělecká díla a projekty představené na společné výstavě, ale také obecnější téma aktuálních proměn a možných scénářů budoucnosti uměleckých cen v místním i mezinárodním kontextu.

Esej ředitelky Společnosti Jindřicha Chalupeckého Kariny Kottové je osobním úvodem 7

spjatým s jejími dosavadními zkušenostmi s organizací a kurátorskou prací pro Cenu Jindřicha Chalupeckého. Spolukurátorka letošní výstavy CJCH Veronika Čechová ve svém textu mapuje tendence směřující k redefinici mechanismů uměleckých ocenění v zahraničí jako úvod k vývoji v rámci CJCH. Teoretička umění a kurátorka Hana Janečková se ve svém textu zamýšlí nad užitečností uměleckých cen a proměnou principů nebo hodnot, na nichž jsou vystavěny. Umělec Zbyněk Baladrán zabíhá k počátkům Ceny Jindřicha Chalupeckého a mapuje její vývoj na pozadí porevolučních politických a ekonomických dějin. Kurátorka a kritička umění Tina Poliačková se zabývá mocenskou dynamikou udělování cen a nástrahami, které přináší soutěžení v umění. Součástí katalogu je statement finalistek a finalistů CJCH 2020 představující argumentaci na pozadí jejich rozhodnutí odmítnout volbu jedné laureátky nebo laureáta a zpráva shrnující sociologický výzkum, který v letošním roce uskutečnily Iveta Hajdáková a Marie Heřmanová, aby zmapovaly širší názorové pole utvářející se kolem tohoto tématu.

V katalogu představujeme také dokumentaci práce zahraničních hostek CJCH 2020 Pauline Boudry a Renate Lorenz. Jejich dvacetiminutový choreograficko-performativní film (No) Time doprovází kurátorský esej na téma nenormativního času od Kariny Kottové.

8

Pauline Boudry & Renate Lorenz: (No) Time Pro rok 2020 jsou zahraničními hostkami Ceny Jindřicha Chalupeckého Pauline Boudry a Renate Lorenz, které pracují společně od roku 2007 v Berlíně. Ve spolupráci s Boudry a Lorenz představujeme evropskou premiéru jejich nové práce (No) Time, která vznikla v koprodukci Společnosti Jindřicha Chalupeckého, Mediacity v Soulu, Frac Bretagne a CA2M v Madridu.

V dvacetiminutovém filmu (No) Time se umělkyně ptají, zda může pohyb odkazovat současně k utopickým touhám a politické beznaději.

V době, kdy čelíme čím dál většímu pravicovému konzervatismu, se stává takřka nezbytností narušit progresivní pojetí času a vytvořit prostor pro to, co se skrývá za ním. Jak by vypadal minoritní mód časovosti? Čtyři performerky a performeři se chystají vstoupit do času v queer pojetí. Extrémní pomalost, asynchronicita, změny rytmu, nehybnost a pauzy – tím vším hledají únikové východy, odmítají ubíjející rytmus práce a státem sponzorované zoufalé takty bytí.

V jejich pohybech se záměrně prolíná celá řada tanečních prvků inspirovaných žánry, jako je hip hop, dancehall, (post)moderní tanec či drag performance. Zjevně odlišné styly propojují nahodilé podobnosti, nutkavé pohyby a tělesné vzpomínky, jež iniciují a zároveň posouvají vzájemné doteky.

9

Složení mezinárodní poroty Vjera Borozan předsedkyně poroty historička a teoretička umění a pedagožka na AVU, Praha, Česká republika Zdenka Badovinac ředitelka Moderna galerija, Lublaň, Slovinsko João Laia šéfkurátor Muzea současného umění Kiasma, Helsinky, Finsko Lenka Klodová umělkyně, vedoucí Ateliéru tělového designu FaVU VUT, Brno, Česká republika Laurel Ptak kurátorka a výkonná ředitelka organizace Art in General, New York, USA

10

Vyjádření mezinárodní poroty k výběru finalistek a finalistů Ceny Jindřicha Chalupeckého 2020 Porota oceňuje šíři přístupů a bohatost tvorby mladých umělců, kteří zaslali svá portfolia do soutěže. Všímá si pozitivního, byť pořád pomalého oživování zájmu o cenu i v oblastech mimo centrum. Mezi kritéria, která měla komise při výběru finalistů letos na mysli, se vedle originality, konzistence a vysoké úrovně tvorby dostávaly také aspekty společenské citlivosti. Jsme rádi, že můžeme mezi finalisty uvítat tvůrce, kteří důvěřují metodám uměleckého výzkumu a stavějí tak výtvarné umění po bok vědeckým a filozofickým disciplínám.

Zároveň nás zaujali autoři, kteří připomínají pozapomenutý svět fantazie. Nechápou jej však jako únik, ale předkládají jej jako staronový zdroj síly a inspirace.

Jakub Choma Jakub Choma porotu zaujal svými detailně propracovanými multimateriálovými instalacemi využívajícími „trashovou estetiku“ v kombinaci s odkazy k digitálnímu prostředí. Porota ocenila jeho silný vztah k základním elementům sochařství, patrný například v jeho důkladném zkoumání materiálů, stejně jako jeho schopnost vytvářet jak komplexní environmenty, tak i magnetické, volně stojící objekty. Jeho díla vyvolávají ambivalentní pocit okouzlení a zneklidnění, které v mnohém odrážejí étos naší současnosti označované jako antropocén.

Pracovní skupina pro výzkum mimosmyslové estetiky Mezinárodní porota vybrala do letošního ročníku CJCH kolektiv čtyř autorů – Jana Kolského, Vojtěcha Märce, Matěje Pavlíka a Petera Sita, kteří společně působí pod názvem Pracovní skupina pro výzkum mimosmyslové estetiky. Skupina již několik let zkoumá dějiny československé psychotroniky a psychoenergetiky. Porota

11

ocenila jejich konzistentní zájem o toto specifické téma a současně experimentální přístup k uměleckému výzkumu. Autoři využívají mimetických, participativních či paravědeckých metod k vytváření vlastního dematerializovaného archivu, který dané téma rozvíjí v současném společenském kontextu.

Anna Slama a Marek Delong Dílo Anny Slamy a Marka Delonga porotu zaujalo svou konzistentností a vyhraněným rukopisem. Ve svých instalacích mluví tato autorská dvojice originálním výtvarným jazykem, který je současný svou multimediálností, ale zároveň se do velké míry opírá o tradiční materiály a řemeslné postupy. Touto výraznou vizualitou se umělci snaží připomenout existenci světa fantazie, expresivity a podvědomí jako možného zdroje porozumění i jako možné formy osobní či společenské terapie. Častým používáním mytologických a pohádkových obrazů a odkazů umělci upozorňují na existenci sdílených archetypálních základů lidského společenství.

Marie Tučková Porota ocenila tvorbu Marie Tučkové především pro její hluboký zájem o psychologii člověka v současném prostředí modelovaném novými technologiemi a sociálními sítěmi. Umělkyně hledá nové cesty definování společného hlasu i společného těla. Pro své výzkumy autorka využívá především médium skupinové performance, v níž hraje důležitou roli textová a zvuková složka. Některé své postupy odosobňuje a objektivizuje vytvářením alter eg, např. kyborga Ursuly Uwe, zároveň však její výpověď zůstává nadmíru citlivá a intimní.

Jiří Žák Mezinárodní porota CJCH vybrala Jiřího Žáka pro jeho specifický přístup k médiu pohyblivého obrazu a hlubší reflexi současných i historických témat, včetně důrazu na jejich ukotvení v širším sociálním a geopolitickém kontextu. Výsledkem jeho umělecké praxe jsou nejčastěji videoeseje, videoinstalace nebo experimentálnější

12

hybridní formy na pomezí pohyblivého obrazu, poezie a performance. Porota ocenila způsob, jakým Žák propracovává vlastní metodiku uměleckého výzkumu a jak se ve své tvorbě zdařile pohybuje mezi analytickým a poetickým, textem a performativitou.

Alma Lily Rayner Na tvorbě Almy Lily Rayner nás zaujala razance, s jakou učinila centrem svých prací závažné téma znásilnění a kultury znásilnění. Fenomén, který vychází z jejího osobního traumatického prožitku, podává s mrazivou bolestností, a zároveň jej dokáže vidět a artikulovat jako mnohem komplexnější společenský problém. Tento vhled je patrný i ve formální stránce její tvorby. Kolem samotného výtvarného díla, ať již je to soubor fotografií nebo performativní akce ilustrující manipulativní metody ve společnosti, autorka dále vytváří soustředné kruhy spoluprací, diskuzí a kritik dalekého dosahu.

13

Prohlášení finalistek a finalistů Ceny Jindřicha Chalupeckého 2020 k rozhodnutí nesoutěžit Jako finalistky a finalisté Ceny Jindřicha Chalupeckého pro rok 2020 jsme společně dospěli k rozhodnutí nesoutěžit. V našich očích není Cena Jindřicha Chalupeckého trofejí jediného laureáta či laureátky, jediného pomyslného vítěze, nýbrž společným oceněním pestré směsice umělkyň a umělců a jejich odlišných uměleckých východisek, jejichž porovnávání nemá smysl. Chceme reflektovat, co vše je s principem soutěžení spojeno.

Uvědomujeme si, že soutěž v naší ekonomické kultuře představuje zavedenou formu, která slibuje četné výhody. Umožňuje účinně vybírat menší množství z většího. Ve výsledku navíc potvrzuje hodnoty, které předem určila jako kritéria výběru. V případě CJCH dokáže přitáhnout přelétavou pozornost veřejnosti, když mnohotvárný svět současného umění ukáže jako snadno srozumitelný závod. Přesto si klademe otázku, zda tohle všechno vynahrazuje méně příznivé rozměry soutěžení. Ze zkušeností svých předchůdců z minulých let (i svých vlastních) víme, že účast v CJCH je často spojená s vysokým tlakem okolí a jeho očekáváním, a proto si myslíme, že změna ze stresujícího prostředí směrem k podpůrnému bude mít odraz nejen v kvalitě uměleckých děl.

Podnětů a předpokladů pro naše rozhodnutí rozpoznáváme víc než dost. Podílela se na něm mimo jiné i reflexe a přehodnocování uměleckých cen v zahraničí (Turner Prize, Cena Oskára 15

Čepana a další) nebo také neustávající prekarizace uměleckých komunit u nás i ve světě. Potřeba měnit umělecké instituce v méně kompetitivní a více podpůrné platformy pro uměleckou práci je požadavkem, který zaznívá již dlouhou dobu. Současná pandemie všechny tyto hlasy a podněty zvýraznila.

Chceme společně s uměleckou obcí přemýšlet nad významem a smyslem CJCH v současnosti a podílet se na její proměně. Nechceme, aby se z odmítnutí soutěže stalo jednorázové gesto. Pouhá deklarace se nám nyní zdá málo.

Věříme, že existuje jiná, solidárnější vize fungování CJCH, která v umělecké obci netvoří konkurenci, ale naopak kolegialitu. Nejde o to popřít veškeré dosavadní mechanismy Ceny, jako je mezinárodní kontext přicházející s vybranou porotou pro daný ročník nebo institucionální zázemí, které přináší podmínky pro vznik uměleckých prací, ale i určitou viditelnost a možný dosah. To jsou bezesporu pozitivní aspekty Ceny, které ji činí důležitou nejen pro uměleckou obec. Solidárnější vize ale může klást větší důraz na širší podporu a spolupráci, vzájemnou komunikaci, a tedy i na umění samotné. Umělecká díla vystavená v kontextu soutěže vedou diváky k vzájemnému porovnávání, což ubírá na možnosti výstavu naplno zažít. Pokud by se CJCH zbavila tohoto limitujícího rámce, více by pak naplňovala například i etický kodex Feministické umělecké instituce, pod kterým je SJCH podepsána.

Především v této době, kdy všichni společně čelíme globální pandemii, považujeme za nezbytné klást důraz na solidaritu, pochopení 16

a vzájemnou spolupráci. Kdo jiný než svět umění a jeho instituce by měl jít v takovém jednání příkladem.

S přáním všeho dobrého, finalistky a finalisté Ceny Jindřicha Chalupeckého 2020 Alma Lily Rayner Marie Tučková Anna Slama Marek Delong Jan Kolský Vojtěch Märc Matěj Pavlík Peter Sit Jakub Choma Jiří Žák

17

Jindřich Chalupecký Award 2020 Six finalists from the ranks of visual artists up to the age of 35 were selected by an international jury for the 31st edition of Jindřich Chalupecký Award out of more than 80 submitted portfolios.

The final selection represents a broad variety of media and theoretical approaches ranging from material approaches to sculpture, object, drawing and painting through multimedia installations to social engagement and theoreticalscientific research practice.

For the first time in the Award’s history, the exhibition of Jindřich Chalupecký Award will have no winner due to the decision of the participating artists who refuse the principle of competition. This will grant equal space and attention to all of them while the viewers will be able to fully focus on the artworks without having to compare them. The artists have created new works for the exhibition installed in the generous space of PLATO gallery, with some of them responding to local “temporary structures” such as the library, cinema and stage.

The catalog of Jindřich Chalupecký Award 2020 reflects the artworks and projects presented at the collective exhibition as well as the general topic of the current transformations and possible scenarios of the future of art awards in local and international contexts. In her introductory essay, Jindřich Chalupecký Society director Karina Kottová shares her personal experience with the management of and curatorial work for Jindřich Chalupecký Award. Veronika Čechová, co-curator of this year’s exhibition, maps the 19

tendencies seeking a redefinition of the mechanisms of international art awards as a basis for the development within Jindřich Chalupecký Award. Art theorist and curator Hana Janečková reflects on the usefulness of art awards and the transformation of the principles and values they are based on. Artist Zbyněk Baladrán revisits the beginnings of Jindřich Chalupecký Award and follows its development on the backdrop of political and economic history. Art curator and critic Tina Poliačková focuses on the power dynamics of art awards and the pitfalls of competition in the field of art. The catalog also includes a statement of JCHA 2020 finalists presenting the argumentation for their decision to refuse the selection of a single award holder and a report on a sociological survey conducted by Iveta Hajdáková and Marie Heřmanová in 2020 to map the broad opinion field around this topic.

The catalog further includes documentation of the work by the 2020 international guests Pauline Boudry and Renate Lorenz. Their 20-minute choreographic-performative film (No) Time is accompanied by a curatorial essay on non-normative time by Karina Kottová.

20

Pauline Boudry & Renate Lorenz: (No) Time In 2020, the international guest artists of Jindřich Chalupecký Award are Pauline Boudry and Renate Lorenz, who work together in Berlin since 2007. In collaboration with Boudry and Lorenz, we present a European premiere of their new work (No) Time, which is co-produced

by Jindřich Chalupecký Society, Mediacity Seoul, Frac Bretagne and CA2M Madrid. In the 20-minute film (No) Time, the artists question whether movements can simultaneously connect to utopian aspiration and political despair. At a moment when we are increasingly confronted with right-wing conservatism, it seems urgent to disrupt progressive conceptions of time and create a stage for something beyond: what will a minoritarian mode of temporality look like? Four performers seem to be rehearsing for a queer time: extreme slowness, being out of sync, changes of rhythms, stillness and breaks are working on escape routes, refusing the deadening beats of labor and the state-sponsored hopeless bars of being. The performers employ and often deliberately mix a range of dance elements inspired by hip hop, dancehall, (post-)modern dance and drag performance. Even though they noticeably differ in their styles, they connect through sudden similarities, haunting movements, and body memories, producing and shifting their points of contact.

21

International Jury Members Vjera Borozan Head of Jury Art historian and theorist, lecturer at the Academy of Fine Arts in Prague, Czech Republic Zdenka Badovinac Director of Moderna galerija in Ljubljana, Slovenia João Laia Chief Curator of the Museum of Contemporary Art Kiasma in Helsinki, Finland Lenka Klodová Artist, Head of the Studio of Body Design, Faculty of Arts, Brno University of Technology, Czech Republic Laurel Ptak Director of Art in General, New York, United States of America

22

International jury statement on the selection of finalists for Jindřich Chalupecký Award 2020 The jury appreciates the wide range and diversity of the works by the young artists who applied for the award.

We have noticed a positive, though still slow increase of interest in the Award in regions outside the center.

The criteria that the jury kept in mind when selecting this year’s finalists included originality, consistency and high quality as well as aspects of social sensitivity. We are happy to welcome artists who trust the methods of artistic research and combine visual arts with scientific and philosophical disciplines. We were further intrigued by artists who call to mind the slightly forgotten world of imagination. Instead of seeing it as an escape, they portray it as an old-new source of strength and inspiration.

Jakub Choma Jakuba Choma captivated the jury by his detailed multimedia installations employing “trash aesthetics” combined with references to the digital world. The jury appreciates his strong relation to the fundamental elements of sculpture, apparent for instance in his thorough exploration of materials, as well as his ability to create both complex environments and magnetic individual objects.

His works provoke ambivalent feelings of enchantment and disturbance, in many ways reflecting the ethos of the current Anthropocene era.

Extrasensory Aesthetics Research Working Group The international jury selected a collective of four artists – Jan Kolský, Vojtěch Märc, Matěj Pavlík and Peter Sit – who collaborate within the Extrasensory Aesthetics Research Working Group. For several years, the group has examined the history of Czechoslovak psychotronics and psychoenergetics. The jury appreciates their consistent interest in this specific topic as well as

23

their experimental approach to artistic research. The artists employ mimetic, participative and parascientific methods to create a dematerialized archive developing the topic within the current social context.

Anna Slama and Marek Delong The work of Anna Slama and Marek Delong captivated the jury by its consistency and signature style. In their installations, the artistic duo use an original visual language which is current for its multimedia character while strongly relying on traditional materials and craft methods. With their strong visual style, the artists call to mind the existence of the world of imagination, expressivity and the subconscious as a possible source of understanding as well as a possible form of personal or social therapy. By their frequent use of mythological and fairy tale images and references, the artists point out the existence of shared archetypal fundaments of the human community.

Marie Tučková The jury appreciates the work of Marie Tučková primarily for her deep interest in human psychology in the current environment shaped by new technologies and social media. The artist is seeking new ways to define a common voice and a common body. In her research, she uses primarily the medium of group performance, with textual and audio elements playing an essential role. Some of her practices are depersonalized and objectified by alter egos, such as cyborg Ursula Uwe, while her testimony remains exceptionally sensitive and intimate.

Jiří Žák The international jury selected Jiří Žák for his specific approach to the medium of the moving image and his in-depth reflection of contemporary and historical topics, with emphasis on their embedding within a broader social and geopolitical context. The outputs of his artistic practices often include video essays, video installations and experimental hybrid forms spanning the moving

24

image, poetry and performance. The jury appreciates the way in which Žák elaborates his own methodology of artistic research and successfully switches between the analytical and the poetic, text and performativity in his work.

Alma Lily Rayner What intrigues us most about the work of Alma Lily Rayner is the vigor with which she made the serious topic of rape and rape culture the center of her works. The phenomenon, based on her personal traumatic experience, is rendered with chilling painfulness, yet seen and articulated as a much more complex societal issue. This insight is also apparent in the formal aspect of her work.

The visual work, whether it be a set of photographs or a performative event illustrating the manipulative methods in society, is surrounded by concentric circles of collaborations, debates and critiques with a far reach.

25

Statement of Jindřich Chalupecký Award 2020 finalists on their decision not to compete As finalists of Jindřich Chalupecký Award 2020, we have collectively arrived at the decision not to compete. In our eyes, Jindřich Chalupecký Award is not a trophy of a single award winner but rather a collective appreciation of a diverse group of artists and their distinctive approaches whose comparison does not make any sense.

Let us reflect on all that is linked to the competition principle.

We are aware that in our economic culture, competition is an established form promising numerous advantages. It helps us effectively pick less out of more. Moreover, it eventually confirms the values it has predefined as selection criteria. In the case of Jindřich Chalupecký Award, it can attract the volatile attention of the public, presenting the diverse world of contemporary art as a race that is easy to grasp. Yet we have to ask whether all of this can make up for the less beneficial aspects of competition.

Based on the experience of our predecessors from the past editions (as well as our own), we know that participation in the Award is often linked to high pressure and high expectations, and we therefore believe that changing the stressful environment into a supportive one will impact (not only) the quality of the artworks.

There are more than enough impulses and preconditions for our decision. These include the reflection on and re-evaluation of international art awards (Turner Prize, Oskár Čepan 27

Award and others) as well as the continuous precarization of art communities in the Czech Republic and internationally. The need to change art institutions into less competitive and more supportive platforms for artistic activities is a requirement that has been heard for quite some time. The current pandemic has accentuated these voices and impulses even more.

We want to join forces with the art community to reflect on the meaning of Jindřich Chalupecký Award today and participate in its transformation. We do not want the rejection of competition to be a one-time gesture. A mere declaration does not seem to be enough now. We believe in a different, more solidary vision of the Award’s workings based on cooperation rather than competition. It is not our aim to reject all of the existing mechanisms of the Award, such as the international context linked to the jury selected for each edition, the institutional background providing conditions for the creation of artworks as well as certain visibility and possible reach. These are clearly positive aspects of the Award which make it significant both in and out of the art community. However, a more solidary vision can put greater emphasis on broader support and collaboration, mutual communication, and thus art as such. The artworks exhibited in the context of competition make the viewers compare them, which limits their ability to fully experience the exhibition. If the Award gets rid of this limiting framework, it will better fulfill the ethical codex of the Feminist Art 28

Institution signed by Jindřich Chalupecký Society, among other things.

Especially in these days, as we are all facing a global pandemic together, we deem it necessary to put emphasis on solidarity, understanding and cooperation. Who else but the art world and its institutions should set an example for such action.

With best wishes, Jindřich Chalupecký Award 2020 finalists Alma Lily Rayner Marie Tučková Anna Slama Marek Delong Jan Kolský Vojtěch Märc Matěj Pavlík Peter Sit Jakub Choma Jiří Žák

29

Gears of Life

JAKUB CHOMA Původní východiska tvorby Jakuba Chomy jsou v malbě a jeho realizace k tomuto médiu stále odkazují, i když se již zásadně posunuly směrem k prostorové objektové instalaci. V autorových dílech nicméně stále nalezneme fragmenty grafické práce, užití primárních barevných pigmentů i odkaz k plošnosti a orientaci na horizontálně instalované závěsné artefakty. Pro vzniklé skrumáže uměleckých objektů vyznačujících se trashovou estetikou odkazující k principům DIY tvorby je typická zdánlivá nepřehlednost a konfrontace nejrůznějších materiálů.

Většina prvotních impulsů pro jednotlivá díla pochází z digitálního prostředí, jehož je Jakub jakožto zástupce současné nejmladší generace umělců každodenním konzumentem. Výseky plochého a odosobněného online světa ve formě vizuálních impulsů i textových útržků pak skrze materiálové experimenty vrací zpět do fyzického světa, kde se z nich stávají zcela nové entity s nečekanými vlastnostmi, které je posléze opět možné skrze osobnost autora a druhotnou dokumentaci přefiltrovat zpět do virtuality a vytvořit tak nový technologický „koloběh života“. Multimediální a multidimenzionální světy, které Choma vytváří, mají pojítko ve fascinaci mezními okamžiky nevysvětlitelného, neurčitého, nedořečeného.

Uvažuje vždy ve dvou rovinách zároveň – nejen o zakoušení díla z pozice diváka fyzicky přítomného v galerii, ale také o online divákovi interagujícím s dílem skrze obrazovku svého smartphonu. Oba typy diváka nicméně bývají cíleně ponechány v tápání, z čeho přesně je ta která věc vytvořená, jaké jsou její fyzikální vlastnosti a její původ.

Prostorově expanzivní instalace v rámci výstavy Ceny Jindřicha Chalupeckého 2020 jde v hromadění materiálů, struktur, náznaků a naznačených dějů v rámci autorovy praxe nejspíš zatím nejdále. Jakub Choma pro výstavu vybudoval prostorově a tematicky rozsáhlou multimediální instalaci s názvem Gears of Life sestávající z několika

33

různých architektonicky pojednaných prostředí představujících jednotlivé metaforické světy. Ty mohou být roztříštěným sci-fi příběhem o cestování skrze alternativní vesmíry, fyzickým zhmotněním průchodu počítačovou hrou, ale stejně tak i oknem do autorovy mysli. Latentně přítomný je tu přitom neustále také samotný umělec, jenž se v několika místech instalace doslova otiskl do vystavených objektů v podobě digitálního tisku částí svého těla na korkových deskách, které se vyskytují na všech pomyslných zastávkách roztříštěného environmentu, který jako by explodoval v prostoru galerie. Tyto ozvěny lidského těla ve zvláštním plastovo-kovovo-dřevěném labyrintu odkazují nejen ke svému tvůrci, ale také k živé performance, skrze kterou Choma v průběhu výstavy instalaci opakovaně aktivuje. Při průchodu jednotlivými prostředími a interakcí s nimi se ukazuje neohraničený potenciál jednotlivých předmětů a zároveň dochází k opětovnému zpochybnění jejich účelu a funkce – image svébytného uměleckého artefaktu je narušena v momentě, kdy se stává rekvizitou.

Jakub Choma (*1995, Košice) je studentem pražské UMPRUM (ateliér malby Jiřího Černického a Michala Novotného). Od původně malířského vyjádření se přesunul k prostorovým realizacím, asamblážím, objektům a instalacím. Jeho práce je založená na takřka laboratorních experimentech s různými materiály, jako je korek, plexisklo nebo hliník, do velké míry se ale opírá také o digitální vizuální kulturu a estetiku herních prostředí, kterou je autorova generace silně ovlivněna. Choma svým vyjádřením zpochybňuje technooptimismus, jeho práce ztělesňuje jakousi dekadenci digitálně-materiálních struktur současnosti. Zajímá se o témata, jako je hyperproduktivita a vyčerpání příznačné pro neoliberální společnost, ale také o D.I.Y. kulturu, populární vědu a přenosné technologie. Svou práci představil zejména v nezávislých galeriích a uměleckých centrech v České republice a na Slovensku, ale také mezinárodně, například v Lipsku, Rize nebo indonéské Yogyakartě.

34

Gears of Life The works by Jakub Choma are rooted in painting and his realizations still allude to this medium, despite their essential shift towards spatial object installation. Nevertheless, his works still include fragments of graphic art, use of primary color pigments as well as planar references and orientation towards horizontally installed suspended artifacts. The resulting scrums of artistic objects with trash aesthetics alluding to DIY principles are typical for their seemingly chaotic character and confrontation of diverse materials. Most of the primary impulses for the individual artworks stem from the digital environment which is daily consumed by Jakub as a representative of the youngest generation of contemporary artists. Cut-outs of the flat and depersonalized online world in the form of visual impulses and text fragments return to the physical world through material experiments, becoming brand new entities with unexpected qualities which can be then filtered back into virtuality through the personality of the artist, thus constituting a new technological “life cycle.” Choma’s multimedia and multidimensional worlds are linked by a fascination by the liminal moments of the inexplicable, unspecific, untold. He always takes two levels into consideration – the work may be experienced by viewers physically present in the gallery as well as by online viewers interacting with the work through the display of their smartphones.

Nevertheless, both types of viewers are usually left to wonder about the materials, physical qualities and origins of the created objects.

In his spatially expansive installation made for Jindřich Chalupecký Award 2020, the artist goes the farthest within his practice of accumulation of materials, structures, allusions and indicated events. Jakub Choma created a spatially and thematically expansive multimedia installation entitled Gears of Life consisting of several environments with diverse architectures representing individual metaphorical worlds. These can be a fragmented sci-fi story of travelling through alternative

35

universes, a physical embodiment of going through a computer game as well as a window into the artist’s mind. The artist is always latently present in the installation, as he has literally imprinted himself into the exhibited objects in the form of digital prints of his body parts on cork boards found at all the imaginary stops of the scattered environment which seems to have exploded in the gallery space. These echoes of the human body in a strange plastic-steel-wooden labyrinth allude both to their maker and to a live performance through which Choma repeatedly activates the installation throughout the exhibition. Passing through the individual environments and interacting with them shows the unlimited potential of the individual objects while challenging their purpose and function – the image of an original artistic artifact is disrupted the moment it becomes a prop.

Jakub Choma (*1995, Košice) studies at the Academy of Arts, Architecture and Design in Prague (Painting Studio of Jiří Černický and Michal Novotný). He has moved from painting to spatial realizations, assemblages, objects and installations. His work is based on almost laboratory experiments with various materials such as cork, Lucite and aluminum, while largely relying on digital visual culture and the aesthetics of gaming environments which strongly impact the artist’s generation. He is interested in topics like hyperproductivity and exhaustion typical for the neoliberal society as well as D.I.Y. culture, popular science and portable technologies.

He has introduced his work primarily at independent galleries and art centers in the Czech Republic and Slovakia as well as internationally, for instance in Leipzig, Riga and Yogyakarta, Indonesia.

36

Jakub Choma, Gears of Life, multimediální instalace a performance / multimedia installation and performance, 2020

39

40

41

42

43

44

45

46

47

49

50

51

53

54

55

56

Návod na přežití

ALMA LILY RAYNER Projekt vzniká ve spolupráci s Jakubem Černým, Ladislavem Fabianem, Zuzanou Fialovou, Elenou Gorolovou, Anastázií Klemensovou, Martinem Novákem, Danielou Petrovou, Mirkou Slívovou, Radkem Šabackým, Tess, Andreou Tobolovou, Alexem Vonsíkem a dalšími.

Pro výstavu Cena Jindřicha Chalupeckého 2020 připravila Alma Lily Rayner lokálně specifický projekt nazvaný Návod na přežití, který se zaměřuje na téma podpůrné platformy pro lidi se zkušeností s různými formami útlaku.

Stage, kino a další prostory galerie PLATO jsou během konání výstavy využity jako místa k setkávání, sdílení, diskuzi, společnému jídlu nebo přespání. Alma Lily Rayner ve spolupráci s řadou ostravských aktivistek a aktivistů, zástupců minoritních skupin nebo neziskových organizací vytváří místo, kde se mohou potkat lidé s rozmanitými zkušenostmi, ale stejným zájmem: mít možnost v těžkých životních situacích najít podporu, ale také společně vytvářet alternativy stávající institucionální péče a pomáhat na základě vlastních zkušeností ostatním. Setkají se zde přeživší sexuálního násilí, zástupkyně romských žen, trans* komunity, lidé se zkušeností se závislostí nebo psychiatrickou hospitalizací a také místní aktivisté utvářející komunitní centra nebo zahrady. Většina z nich se zabývá alternativními formami podpory a péče a pro své okolí hraje důležitou roli. V rámci Návodu na přežití chtějí sdílet své metody, způsoby práce i potřeby. Spolupráce této polyfonie hlasů je současně kritikou stávajícího (institucionálního) systému a jeho limitů.

Projekt je procesuální a jeho konkrétní podoba se má během konání výstavy měnit a doplňovat. Během vernisáže proběhlo společné čtení textů, které účastnice a účastníci považují za důležité pro vlastní postoje.

Video z tohoto čtení se následně stává součástí instalace. Veřejnosti je dostupná také sdílená knihovna (feministických) publikací a další průběžné výstupy

59

projektu, pro které je upraven prostor tzv. stage. Třetí kapitolou je společná diskuze pro veřejnost, na kterou navazuje komunitní vaření a přespání v galerii. Během konání výstavy se odehrává také série neveřejných setkání skupiny. Návod na přežití by měl být začátkem dlouhodobé spolupráce a kolektivní podpory i aktivismu.

Kapitola první: Veřejné čtení Každá účastnice nebo účastník této performance nabízí část sebe. Každá*ý přišla*přišel přečíst text, který považuje za důležitý pro vlastní existenci. Někdo jej napsal svými slovy, někdo si vypůjčil slova jiných. Všichni jsou tu, aby přeměnili mlčení v kolektivní akci.

Kapitola druhá: Kolektivní knihovna Účastnice a účastníci byly*i vyzvány*i k zapůjčení knihy nebo jiných materiálů souvisejících s tématem projektu.

Sebrané materiály tvoří dočasnou knihovnu zaměřenou na podporu, transformaci a feminismus. Návštěvnice a návštěvníci výstavy jsou zvány*i ke čtení textů přímo v galerii.

Kapitola třetí: Celodenní setkání Cílem setkání je vytvořit prostor pro sdílení zkušeností a zároveň pro společný brainstorming na téma autonomní podpůrné sítě pro osoby, které zažívají různé formy útlaku. První část setkání probíhá formou veřejné diskuze. Dále jsou registrovaní zájemci pozváni na večeři a na přespání v galerii PLATO. Kapitola čtvrtá: Pracovní skupina V průběhu projektu se v Ostravě setkává uzavřená skupina, která se zabývá možnými modely vzájemné podpory v místním kontextu. Setkání se účastní místní aktivistky*aktivisté a expertky*experti na základě zkušeností.

60

Alma Lily Rayner (*1984, Tel Aviv) je původem izraelská umělkyně a aktivistka žijící v Praze. Je absolventkou pražské Akademie výtvarných umění, studovala také na UMPRUM a FAMU. Absolvovala rezidenční pobyty například v rámci Q21 Artists in Residence ve Vídni nebo v ateliérovém programu kulturního prostoru Nová Cvernovka v Bratislavě.

Práce Rayner se zabývá sociopolitickými tématy spojenými s otázkou genderu, traumatu a neviditelných forem násilí. Přestože jsou její projekty velmi osobní, jsou svázané s dlouhodobým výzkumem a zpochybňují dominantní mocenské systémy. Umělkyně pracuje s různými digitálními médii, audiovizuálním „zbytkovým materiálem“ a textem nebo mluveným slovem. Svou práci přesahující často do veřejného prostoru představila v Praze, ale také v Berlíně, Paříži, Jeruzalémě nebo Benátkách.

Je zakladatelkou spolku Barvolam.

61

Survival Manual The project is created in collaboration with Jakub Černý, Ladislav Fabian, Zuzana Fialová, Elena Gorolová, Anastázie Klemensová, Martin Novák, Daniela Petrová, Mirka Slívová, Radek Šabacký, Tess, Andrea Tobolová, Alex Vonsík and others.

For the exhibition of Jindřich Chalupecký Award 2020, Alma Lily Rayner created a locally specific project entitled Survival Manual with a focus on support platforms for people who have experienced various forms of oppression. Throughout the exhibition, the stage, the cinema and other spaces of PLATO gallery become a place for meeting, sharing, debate, a shared meal and a sleepover. Alma Lily Rayner cooperates with Ostravabased activists, representatives of minority groups and non-profit organizations to create a space for the encounters of people with diverse experience but a shared interest: to be able to find support in difficult life situations and to collectively create alternatives to existing institutional care and help others based on their own experience. They include sexual violence survivors, Roma women, the trans* community, people with an experience with addiction or psychiatric hospitalization as well as local activists creating community centers and gardens. Most of them deal with alternative forms of support and care and play an important role in their environment. Within Survival Manual, they want to share their work methods and needs. At the same time, the polyphony of their voices wants to express a critique of the current (institutional) system and its limitations.

The project is processual and transforms and becomes complete throughout the exhibition. The opening included readings of texts that are essential for the stances of the participants. A video recording of the readings is now part of the installation. The public can also access the shared library of (feminist) texts and other gradual outputs of the project for which the space of the stage was adapted. The third chapter consists in

62

a collective public debate followed by community cooking and a sleepover at the gallery. The exhibition further features a series of non-public meetings of the group.

Survival Manual wants to mark the beginning of a longterm collaboration, collective support and activism.

Chapter One: Public Reading Each participant in this performance offers a part of themselves. They came to read a text they find essential for their existence. While some put it in their own words, others borrowed the words of others. All of them are here to transform silence into collective action.

Chapter Two: Collective Library The participants were asked to bring a book or other materials related to the project’s topic. The collected materials create a temporary library with a focus on support, transformation and feminism. The exhibition visitors are invited to read the texts right at the gallery.

Chapter Three: One-Day Meeting The meeting aims to create a space for sharing information and brainstorming on the topic of an autonomous support network for persons experiencing various forms of oppression. The first part of the meeting has the form of a public debate followed by a dinner and a sleepover at PLATO gallery (for registered guests).

Chapter Four: Working Group Throughout the project, a closed group is meeting in Ostrava, dealing with possible models of mutual support in the local context. Local activists and experts by experience participate in the meetings.

63

Alma Lily Rayner (*1984, Tel Aviv) is an Israeli-born artist and activist based in Prague. She graduated from the Academy of Fine Arts in Prague and also studied at the Academy of Arts, Architecture and Design and FAMU in Prague. She went to residencies at Q21 Artists in Residence in Vienna and Nová Cvernovka cultural space in Bratislava. In her work, Rayner addresses sociopolitical topics linked to gender, trauma and invisible forms of violence.

While her projects are very personal, they are linked to long-term research and challenge dominant power systems. The artist works with various digital media, audiovisual “residual materials” as well as text and spoken word. She has introduced her work, which often transcends into public space, in Prague, Berlin, Paris, Jerusalem and Venice. She is the founder of the Barvolam association.

64

Alma Lily Rayner, Návod na přežití / Survival Manual, participativní platforma / participative platform, 2020 Ve spolupráci s / In collaboration with: Jakub Černý, Ladislav Fabian, Zuzana Fialová, Elena Gorolová, Anastázie Klemensová, Martin Novák, Daniela Petrová, Mirka Slívová, Radek Šabacký, Tess, Andrea Tobolová, Alex Vonsík a další / and others

66

67

68

69

71

72

73

You Mean the World to Me

ANNA SLAMA & MAREK DELONG Umělecká dvojice Anna Slama & Marek Delong dokáže ve svých instalacích, kde jsou zpravidla zkombinovaná nejrůznější média i materiály, vytvořit zcela specifickou atmosféru, která diváka pohltí a přenese do světa mimo realitu, někde na pomezí snu a pohádkového příběhu.

Tento efekt je způsobený schopností využívat techniky podobné divadelní scénografii spolu s emocionálním nábojem, jejž v sobě nesou sochy, videa a objekty, jimiž vytvořená prostředí autoři zabydlují. Síla tvorby této dvojice spočívá také v tom, že všechna vystavovaná díla vytváří svépomocí, často skrze časově i technologicky náročný proces, během kterého neustále posouvají hranice nabytých dovedností. Komplexní environmenty od diváka vyžadují blízký kontakt a detailní pozorování, které teprve umožní odhalit všechny významové a materiálové vrstvy, jež autoři do daného díla vložili. Soustředěná rukodělná činnost stojící v pozadí propracovaných uměleckých objektů umožňuje divákovi lépe porozumět samotnému procesu vzniku jednotlivých artefaktů, přesto na počátku tvůrčího procesu nestojí zaujetí pro konkrétní materiál, ale spíše intuitivní potřeba následovat určitý motiv, myšlenku či emoci pramenící z fantazie autorů. Skrze volená témata je pozorovateli otevřena možnost nového způsobu nahlížení na okolní svět a naladění se na vztahy, které panují mezi jednotlivými prvky v instalacích i v reálném světě. Hlavní zdroje inspirace pro umělecky zprostředkované narativy se formovaly během let, kdy autorské duo působilo na nezávislé zahraniční umělecké scéně.

Umělecký projekt prezentovaný na výstavě finalistek a finalistů Ceny Jindřicha Chalupeckého 2020 navazuje svým námětem odkazujícím k tajuplným vyprávěním inspirovaným přírodním prostředím a mytologií na ostatní dosavadní společné práce Anny Slamy a Marka Delonga.

Návštěvníci mají možnost vstoupit do prostoru připomínajícího divadelní kulisy či scénu z blíže neurčeného fantasy

79

příběhu. Na vyvýšeném pódiu dochází ke konfrontaci s výjevem spojujícím v sobě několik emočně ambivalentních námětů, které ale ve výsledku vytváří nečekaně harmonický celek. Kobercem pokrytá konstrukce „jeviště“ představuje místo symbolického setkání základních životních protipólů – života a smrti. V alegorii na věčný odpočinek zde leží dvě sochy-loutky téměř lidských rozměrů, podobou připomínající elfího krále a královnu z některého z mnohých pohádkových příběhů severské mytologie. Jako protiváha tohoto statického obrazu smrti, s nímž divák vstupuje do bezprostředního fyzického kontaktu, figuruje v instalaci trojice trojrozměrných animací promítaných na obrazovkách zakomponovaných do stěn rozpadlého obydlí. V téměř meditačních, do sebe soustředěných pózách zde prodlévají další nadpřirození tvorové nesoucí lidské i zvířecí atributy připomínající tři moudré sudičky. Na rozdíl od soch ležících v posmrtném ustrnutí ztělesňují atributy života a plodnosti a evokují neustále probíhající cyklus obnovy. Navzdory své tiché a zdánlivě nenápadné přítomnosti, skrze kterou bdí nad hlavní smuteční scénou, obracejí vyznění celého vyobrazení v poselství naděje a nevyhnutelně přítomného hlubšího smyslu, který v sobě vztah života a smrti obsahuje.

80

Anna Slama (*1991, Brno) a Marek Delong (*1986, Brno) tvoří autorskou dvojici od roku 2015. Delong vystudoval na Fakultě výtvarných umění VUT v Brně (Ateliér video), Slama získala titul na Konstfack University of Arts, Crafts and Design ve Stockholmu ve Švédsku a během svých studií prošla také několika stážemi, například na Estonian Academy of Arts v Tallinnu nebo na umělecké škole v Jeruzalémě.

Ve své umělecké praxi se zaměřují na instalaci, která přesahuje až do formy připomínající site-specific scénografii, do které zasazují své sochy, objekty, videa nebo obrazy. Předmětem dlouhodobého zájmu autorského dua je emocionální vypětí a návrat k citlivosti a upřímnosti uměleckých děl. Vytváří prostor pro terapii a odstup od úzkosti současné generace vystavené tlaku predátorského kapitalismu a ztráty pozitivní vize budoucnosti a naděje. Svým přístupem unikají od logiky a kalkulace a pomocí prvků pohádek, senzuality a magičnosti dávají prostor zranitelnosti, intuici a nepředpojaté orientaci ve světě. Delong a Slama pravidelně vystavují na české i mezinárodní galerijní scéně, v poslední době svou tvorbu představili například v galerii CATBOX Contemporary v New Yorku nebo v Centru pro současné umění FUTURA v Praze.

81

You Mean the World to Me In their installations, mostly combining various media and materials, artistic duo Anna Slama & Marek Delong create a very specific atmosphere which absorbs the viewers and carries them into a world beyond reality, somewhere between a dream and a fairy tale. This effect is achieved by their ability to use techniques similar to theatrical stage design along with the emotional charge carried by the sculptures, videos and objects which inhabit the created environments. The power of their art also lies in the fact that all of the exhibited artworks are self-made, often through time-consuming, technologically difficult processes which keep pushing the limits of the achieved skills. The complex environments require close contact and detailed observation on the part of the viewers to reveal all of the layers of material and meaning invested into the works. The focused manual activities behind the elaborate artifacts enable the viewers to better understand the very process of their creation; however, what is at the beginning of the creative process is not a captivation by particular materials but rather an intuitive need to follow a certain motif, idea or emotion born in the artists’ imagination. Through the chosen topics, the observers are offered new ways of viewing the surrounding world and tuning in to the relations between the individual elements of the installations as well as in the real world. The main inspiration sources for the artistically rendered narratives have been forming over the years spent by the artistic duo on the international independent art scene.

The art project presented at the exhibition of the finalists of Jindřich Chalupecký Award 2020 echoes the previous collective works by Anna Slama and Marek Delong by alluding to mysterious narratives inspired by the natural environment and mythology. The visitors enter a space reminiscent of a stage set or a scene from an unspecified fantasy story. On an elevated platform, they are confronted with a scene linking several emotionally ambivalent subject matters which ultimately create an

82

unexpectedly harmonious whole. The construction of the “stage” covered with a carpet represents the space of the symbolical encounter of two substantial opposites – life and death. Two sculptures-puppets of almost human proportions are lying in an allegory of eternal rest, looking like an elf king and queen from the many legends of Norse mythology. To counterbalance this static image of death, which is immediately physically encountered by the viewers, three 3D animations are shown on screens embedded in the walls of a crumbled household. More supernatural creatures with human and animal attributes are present, assuming almost meditative poses with an inward focus and looking like the Weird Sisters. Unlike the deadly stiff sculptures, they embody the attributes of life and fertility and evoke the constant cycle of renewal. Despite their quiet and seemingly inconspicuous presence, through which they watch over the main scene of mourning, they translate the purport of the whole picture into a message of hope and an inevitably present deeper meaning informing the relationship of life and death.

83

Anna Slama (*1991, Brno) and Marek Delong (*1986, Brno) form an artistic duo since 2015. Delong graduated from the Faculty of Fine Arts at Brno Technical University (Video Studio), Slama graduated from Konstfack University of Arts, Crafts and Design in Stockholm and went to several study stays, e.g. at Estonian Academy of Arts in Tallinn and Nagar School of Art in Jerusalem. In their artistic practice, they focus on installation, often assuming the dimensions of site-specific scenography, in which they embed their sculptures, objects, videos and paintings.

The duo have shown a long-term interest in emotional strain and return to sensitivity and genuineness of artworks. They create a space for therapy and distance from the anxiety of the current generation facing the pressure of predatory capitalism and the loss of a positive vision of future and hope. By their approach, they are escaping logic and calculation, employing elements of fairy tales, sensuality and magic to create a space for vulnerability, intuition and unbiased navigation of the world. Delong and Slama regularly exhibit on the Czech and international gallery scenes and recently introduced their work at CATBOX Contemporary in New York and FUTURA Center for Contemporary Art in Prague.

84

Anna Slama & Marek Delong, You Mean the World to Me, instalace / installation, 2020. Spolupráce na animaci / Animation in collaboration with: Barbora Indráková, Martin Kotoul

86

87

88

91

92

93

95

Chorus

MARIE TUČKOVÁ Umělecká tvorba Marie Tučkové se z původního zaměření na fotografii postupně rozrostla do mnohovrstevnaté praxe zahrnující nejrůznější vyjadřovací způsoby a média. Dlouhodobě jsou v ní ovšem konzistentně přítomna témata spjatá s mezilidskými vztahy, jako je sdílení, schopnost (sebe)vyjádření, vzájemné naslouchání. Klíčovou roli v jejím uměleckém projevu hraje text a v posledních letech také hudba, které se často spojí do podoby živé, zpravidla kolektivní performance. Textový základ jejích děl má nezřídka autobiografický původ, který ale postupně abstrahuje v obecnější fantazijní příběhy a témata, k nimž se lze vztáhnout i bez znalosti původní situace či inspirace. Únik do vymýšlených příběhů poskytuje oddech od reality, která dokáže často působit až přílišnou tíhou a závažností. Zároveň ale také může oklikou poskytnout řešení pro reálné otázky, to když se příběhy necháme vést a dovolíme si díky nim představit různé možné alternativy skutečnosti. Zdánlivě fantazijní narativ tak může nečekaně nabídnout způsob, jak se vyrovnat se zcela realistickými hrozbami a společenskými problémy.

Multimediální prostorová instalace na výstavě Cena Jindřicha Chalupeckého 2020 funguje přesně v duchu této umělecké strategie. V oválném poli porostlém živou trávou se návštěvník ocitne obklopen skutečnou i umělecky ztvárněnou přírodou. Prostor instalace je ohraničen nejen rostoucím podložím, ale také velkoformátovými háčkovanými textiliemi vytvářejícími okolo diváka všeobepínající stěnu s přírodními náměty. Utkané lidskou rukou se tu zjevují motivy přírodních bůžků, stromů života či snad matky plodnosti. Tento prostor, který je po většinu dne tichý a nabízí pomyslný úkryt před vnějším světem, v němž je možné na chvíli vytěsnit okolní realitu a rozjímat nad vztahem člověka a přírody, je v pravidelném intervalu zaplněn monumentální zvukovou složkou instalace. Mnohohlasný chór postavený na principech

101

polyfonie střídá zhudebněná recitace poezie napsaná trans umělkyní a filmařkou Lou Lou Sainsbury či odbíjení zvonů. Většina textů i jejich hudebního zpracování je dílem Marie Tučkové, která ke spolupráci na vybraných skladbách přizvala další zpěvačky a spolupracovníky.

V textech skladeb rozeznívajících prostor galerie je možné zaslechnout příběhy o bolesti, o krvácejících ranách a smrti, o touze nalézt cestu k opětovnému spojení v jednotě a kolektivitě, o lítosti, omluvách, lásce a znovuzrození, o kontinuitě. Opakujícím se námětem je naslouchání samo o sobě – naslouchání svému nitru, světu okolo nás, jeden druhému. Pozorné, hluboké naslouchání se ukazuje být nabízeným prostředkem pro řešení problémů naší současnosti. Tajemné, téměř nadpozemsky znějící hlasy zpívají o tom, že bude-li lidstvo schopno se ponořit do naslouchání okolnímu světu, pochopí, že svým destruktivním jednáním neničí prostor pro život ostatních organismů, vůči nimž se může cítit nadřazeně, ale že postupně ničí svůj vlastní svět a samo sebe, protože oddělenost kulturního a technologického lidského světa od toho přírodního je pouhou iluzí.

102

Marie Tučková (*1994, Praha) a. k. a. Ursula Uwe získala bakalářský titul na UMPRUM v Praze (ateliér fotografie Aleksandry Vajd a Martina Kohouta). Aktuálně pokračuje v magisterském studiu na Dutch Art Institute Art Praxis v Arnhemu v Holandsku. Absolvovala stáž na Bezalel Academy v Jeruzalémě. Její práce tematicky souvisí s novými technologiemi a sociálními sítěmi a táže se, jak tyto proměňují lidské vnímání, komunikaci a jazyk. Zajímá se zejména o to, jak ovlivňují prožívání a vyjadřování emocí. Práce Marie Tučkové je převážně autobiografická, ve svých projektech se nicméně často vyjadřuje prostřednictvím alter ega, díky čemuž dokáže objektivizovat zkoumané situace nebo hledat jiné způsoby citlivosti, rozvíjení empatie a přejmenování pocitů. Pracuje obvykle v médiu instalace skládající se ze zvukových, performativních a vizuálních prvků. Tyto sféry propojuje pomocí textu, který se často transformuje na texty písní, voiceover k videu, zvukový příběh nebo scénář pro performance. Svou tvorbu Tučková představila v řadě nezávislých galerií i institucí v České republice, ale také v zahraničí, například na Bienále mladého umění Academiae v italském Bolzanu. V letech 2016–2018 byla součástí kolektivu Ateliér bez vedoucího. V roce 2017 se stala laureátkou ceny EXIT. Společně s Evou Rybářovou tvoří autorské audiovizuální duo Cloudy Babies.

103

Chorus The art of Marie Tučková, with an original focus on photography, gradually grew into a multilayered practice encompassing diverse ways of expression and media.

However, it has consistently addressed interpersonal relationships such as sharing, the ability of (self)expression and mutual listening. Text has always played a key role in her art, and so has music for the past few years, often merging into a live, mostly collective performance.

While the textual basis of her artworks is often autobiographic, it is gradually abstracted into general stories and topics one can relate to without knowing the original situation or inspiration. An escape into fictional stories provides a refuge from reality which can often feel too heavy or serious. Yet it can also provide solutions to real questions; if we let the stories guide us and imagine various possible alternatives to reality. A seemingly fictional narrative can suggest unexpected ways to deal with completely realistic threats and social issues.

The multimedia spatial installation made for Jindřich Chalupecký Award 2020 follows this very artistic strategy. In an oval field overgrown with natural grass, the visitors are surrounded by real and artistically rendered nature. The installation space is delimited by the growing base as well as by large-sized crocheted fabrics surrounding the viewers by an all-embracing wall with natural subjects. Woven by human hand, motifs of natural gods, trees of life and perhaps the mother of fertility appear. This space, which is silent for the most part of the day, providing a refuge from the outer world where one can hush the surrounding reality for a while and reflect on the relation between humans and nature, is filled with the monumental sound element of the installation in regular intervals. A polyphonic chorus alternates with recited poetry written by trans artist and filmmaker Lou Lou Sainsbury set to music and with bell ringing. The texts and music were largely created by Marie Tučková who invited other singers and collaborators to work on selected compositions. The lyrics resounding in the

104

gallery space tell the stories of pain, of bleeding wounds and death, of desire to find the way to re-connection in unity and collectivity, of regret, apologies, love and rebirth, of continuity. Listening is a recurrent subject – listening to one’s soul, to the world around us, to each other. Attentive, deep listening seems to be the tool to solve the issues of our present. Mysterious, almost ethereal voices sing that if humankind learns to listen to the surrounding world, we will come to understand that our destructive behavior does not destroy the space for the lives of other organisms, towards which we can feel superior, but gradually destroys our world and ourselves; for the division between the cultural and technological human world and the natural world is a mere illusion.

105

Marie Tučková (*1994, Prague) a. k. a. Ursula Uwe received a BA from the Academy of Arts, Architecture and Design in Prague (Photography Studio of Aleksandra Vajd and Martin Kohout). She is currently studying a master’s program at the Dutch Art Institute Art Praxis in Arnhem, Netherlands. She also went to a study stay at Bezalel Academy in Jerusalem. Her work addresses new technologies and social media, asking how these transform human perception, communication and language. She primarily focuses on how they impact the experience and expression of emotions. Marie Tučková’s work is mostly autobiographic, however, she often speaks through an alter ego in her projects, thus being able to objectify the examined situations and search for other ways of sensitivity, developing empathy, and redefining feelings. She mostly works in the medium of installation combining audio, performative and visual elements. These are interconnected through text, which is often transformed into lyrics, a video voice-over, audio story or performance script. Tučková introduced her work at several independent galleries and institutions in the Czech Republic and internationally, for instance at the Academiae Biennial of young art in Bolzano, Italy. In 2016–2018, she was part of the Studio without Master collective. In 2017, she became a holder of the EXIT award. Together with Eva Rybářová, she forms the artistic audiovisual duo Cloudy Babies.

106

Marie Tučková, Chorus, pětikanálová zvuková instalace / 5 channel sound installation, 2020 Performance: Sis of Styxx Mix zvuku / Sound mix: Anna Žihlová Písně / Songs: Bells, nahrávky / recordings: Radek Rejšek, distribuce / distribution: Radioservis a.s.

Rebirth, hudba, provedení a produkce / music written, performed and produced by: Marie Tučková The Holes in My Bedroom in Space, text: Lou Lou Sainsbury, hudba, provedení a produkce / music written, performed and produced by: Marie Tučková The First Voice, hlas / voice: Risa Horn, text: Marie Tučková Speech of Love, vokály / vocals: Klára Fleková, Mariana Hradilková, Marie Tučková, text: Marie Tučková, hudba a produkce / music written and produced by: Marie Tučková

108

109

111

112

113

114

115

116

117

118

119

120

121

56

Epilog dlouhého přátelství

JIŘÍ ŽÁK Jiří Žák se ve své tvorbě dlouhodobě zabývá fiktivními i skutečnými mikropříběhy na pozadí politických dějin, které svým přístupem často relativizuje a odkrývá jejich nepohodlná zákoutí. Jak sám říká, zajímají ho „dlouhé stíny“ historie, vytěsněné skutečnosti a nevyřešené problémy svázané s koloniální nebo válečnou minulostí, které různými způsoby zasahují do současnosti. Svou intenzivní výzkumnou praxi spojuje Žák s poetickými narativy, takřka sochařským i choreografickým přístupem. Vytváří tak sugestivní filmy a instalace, které diváky vtahují do děje skrze specifickou tematiku i emotivní náboj. V rámci svého projektu pro letošní ročník Ceny Jindřicha Chalupeckého představuje autor tři krátké filmy blížící se žánru tzv. dokumentární fikce, spojené prostorovou instalací umístěnou v knihovně galerie PLATO. Jednotlivé filmy vznikly v posledním roce v rámci Žákova zkoumání tématu československého, respektive českého zbrojního průmyslu – konkrétně vývozu českých zbraní do Sýrie, který se z původní spolupráce socialistických zemí proměnil v čistě obchodní vztah, takřka lhostejný ke změnám politických režimů.

Pomyslným rozcestníkem k trojici filmů je oktagonový stůl – stůl jako symbolické dějiště velkých i malých příběhů, rodinných historií i globálních rozhodnutí.

Na stole jsou rozmístěny archivní fotografie, kresby a další vizuální materiály, které Žák dlouhodobě shromažďuje v souvislosti se studiem této málo známé kapitoly českých dějin. Od stolu vedou tunely k dvojici videí. První z nich, nazvané To byl asi náš Karel, řekla, vypráví příběh dvou bratrů, z nichž jeden byl zapleten do obchodování se zbraněmi, a druhý, shodou okolností malíř, se tváří v tvář divákům zpovídá z pomsty bratrovy vraždy. Film využívá osobního příběhu, založeného na skutečných událostech, k rozkrytí stínů nedávné minulosti, nebo dokonce současnosti. Láska k umění

123

a bratrství je víc než nechvalné praktiky, a spravedlnost nebo alespoň náklonnost je na straně toho, kdo miluje.

Druhý film je autorskou koláží archivních materiálů, dokumentárních snímků ze 60. a 70. let, které propagandistickým způsobem nahlížejí působení tehdejšího Československa v Sýrii. Žákovo zpracování je lyrickým převyprávěním založeným na intuitivně-poetických východiscích, nedopsaným milostným dopisem, který vypráví o konci, nebo naopak začátku partnerského vztahu.

Třetí, téměř dvacetiminutový film nazvaný Dluh: Epilog dlouhého přátelství je prezentovaný v prostoru galerijního kina. Spojuje v sobě postupy prolínající se celým výzkumným projektem a jeho uměleckým zpracováním: osobní příběh částečně založený na historických událostech, práci s archivním materiálem, a iracionální, až snovou linku. Obchodní zástupci české a syrské vlády se v raných devadesátých letech setkávají, aby projednali syrský dluh české vládě za ještě předrevoluční nákup zbraní. V majestátních interiérech Kongresového centra se stávají hříčkami, loutkami mocenských systémů, které naplňují jasně vymezené role, aby z nich až surrealistickým způsobem vystupovali, popírali je a pohrávali si s vlastními emocemi i (tělesnými) pozicemi stejně lehce a křehce jako s dílky obrovského skleněného lustru, který jim v zasedací síni visí nad hlavou. „Svět potřebuje své malé dodavatele,“ říká jeden z nich, a my se můžeme jen tázat, jestli stojí za to být malým dodavatelem velkých katastrof.

124

Jiří Žák (*1989, Zlín) je absolventem Akademie výtvarných umění v Praze (ateliér intermediální tvorby III/škola Tomáše Vaňka). Absolvoval stáže na UMPRUM, v Šalounově ateliéru a na Univerzitě umění a designu v Karlsruhe. Pracuje především s pohyblivým obrazem a videoinstalacemi, ve kterých se zpravidla prolíná výzkumná složka s poetickou linií a formou vyprávění. Zajímá se o identitu postkomunistických zemí a její dekonstrukci skrze nezápadní perspektivy. Dlouhodobě zkoumá například problematiku exportu českých zbraní na Blízký východ, důležitým tématem je pro něj také společensko-politický vztah k informacím zveřejněným skrze média a v prostředí internetu. Jeho nejnovější práce se věnovaly také environmentální úzkosti. Žák představil svou tvorbu v řadě nezávislých galerií i institucí v České republice a v poslední době také v zahraničí, například na Varšavském bienále. Působí v kolektivu Ateliér bez vedoucího. V roce 2015 se stal laureátem ceny EXIT, v roce 2017 byl finalistou soutěže Jiné vize na festivalu PAF v Olomouci.

Pracuje pro Artyčok TV.

125

Epilogue of a Long Friendship In his work, Jiří Žák addresses fictional and real microstories on the backdrop of political history, relativizing them and revealing their troublesome recesses. As he says himself, he is interested in the “long shadows” of history, the suppressed facts and unresolved issues linked to the colonial and military past which still affect the future in various ways. Žák combines his intensive research practice with poetic narratives as well as almost sculptural and choreographic approaches. He creates powerful films and installations immersing the viewers in the events through their specific topics and their emotional charge. In his project created for Jindřich Chalupecký Award 2020, the artist presents three short films verging on the docu-fiction genre interconnected by a spatial installation at PLATO library. The films were made over the past year during Žák’s exploration of the Czechoslovak and later Czech arms industry, particularly the export of Czech arms to Syria; as the original cooperation between socialist countries turned into a purely commercial relationship, almost indifferent to the changes of political regimes.

The three films are interlinked by an octagonal table – a table as a symbolical scene of big and small stories, family histories and global decisions. The table displays archive photographs, drawings and other visual materials collected by Žák when looking into this little-known chapter of Czech history. Two tunnels lead from the table to two videos. The first one, entitled It Was Probably Our Karel, She Said, tells the story of two brothers – one was involved in arms dealing, while the other, who happens to be a painter, confesses to the revenge of his brother’s murder. The film employs a personal story based on real events to unravel the shadows of the recent past, or even present. Love for art and brotherhood is more than sharp practices, and justice, or at least favor, is on the side of the one who loves.

The second film is a compilation of archive materials, documentary films from the 1960s and 1970s, showing

126

the propagandistic rendering of Czechoslovak activities in Syria at the time. Žák retells the story lyrically in an intuitive and poetic way, in an unfinished love letter telling of the end, or rather beginning of a partner relationship.

The third film, almost twenty minutes long, entitled The Debt: Epilogue of a Long Friendship, is presented at PLATO cinema. It combines the approaches found throughout his entire research project and its artistic rendering: a personal story partly based on historical events, use of archive materials, and an irrational, almost dreamy atmosphere. Sales representatives of the Czech and Syrian government meet in the early 1990s to discuss the Syrian debt to the Czech government for a pre-revolutionary arms purchase. In the majestic interiors of the Congress Center, they become playthings, puppets of power systems fulfilling clearly defined roles, stepping out of them and denying them in almost surreal ways, playing with each other’s emotions and (physical) positions as if they were as light and fragile as the prisms of the giant glass chandelier hanging over their heads at the conference hall. “The world needs its small suppliers,” says one of them, and we can only ask if it’s worth it to be a small supplier of big catastrophes.

127

Jiří Žák (*1989, Zlín) graduated from the Academy of Fine Arts in Prague (Studio of Intermedia Work III/Tomáš Vaněk School). He went to study stays at the Academy of Arts, Architecture and Design in Prague, the Studio of the Visiting Artist at the Academy of Fine Arts in Prague, and the University of Art and Design in Karlsruhe. He works primarily in the media of the moving image and video installation, merging research, lyricism and the narrative form. He addresses the identity of post-communist countries and its deconstruction through non-western perspectives. He has researched the issue of Czech arms export to the Near East on a long-term basis and is also interested in the sociopolitical relation to information published in the media and online. His latest works have focused on environmental anxiety. Žák introduced his work at a number of independent galleries and institutions in the Czech Republic and recently also internationally, e.g. at the Warsaw Biennial. He is active in the Studio without Master collective. In 2015, he became a holder of the EXIT award, in 2017 he was a finalist of the Other Visions competition at PAF Festival of Film Animation and Contemporary Art in Olomouc. He works for Artyčok TV.

128

Oktagon (replika jednacího stolu společnosti Omnipol) / Octagon (replica of Omnipol‘s negotiating table), různé materiály / mixed materials, 2020 Materiály z výzkumu / Research Materials, fotografie, koláže / photos, collages, 2016–2020 To byl asi náš Karel, řekla / It Was Probably Our Karel, She Said, video, 23 min, 2020 Scénář, režie, střih / Written, directed and edited by: Jiří Žák, hrají / starring: Husam Abed, kamera / director of photography: Michal Blecha, hudba / music: Cyril Kaplan ft. Husam Abed, zvuk / sound: Adam Bláha, Petr Michal, světelný design / light design: Václav Hruška, poděkování / thanks to: Kateřina Konvalinová, Marie Novotná, Adrian Altman, Jan Tomšů, Jirka Skála, Venuše ve Švehlovce, vytvořeno s podporou / commissioned by: Bienále Ve věci umění / Biennale Matter of Art Nedokončený milostný dopis / Unfinished Love Letter, video, 2020 Voiceover: Zeina Kawanati, hudba / music: Cyril Kaplan ft. Husam Abed, poděkování / thanks to: Národní filmový archiv v Praze / National Film Archive Prague, vytvořeno s podporou / commissioned by: Jindřich Chalupecký Society Dluh: Epilog dlouhého přátelství / The Debt: Epilogue of a Long Friendship, video, 21 min, 2020 Scénář, režie, střih / Written, directed and edited by: Jiří Žák, hrají / starring: Husam Abed, Tomáš Petřík, kamera / director of photography: Michal Blecha, hudba / music: Jakub Rataj, zvuk / sound: Jan Vacek, Katharina Stadler, David Přílučík, color grading: Martin Kubalec, poděkování / thanks to: Kateřina Konvalinová, Jan Vítek, Alžběta Ambrožová, Betka Goljerová, Kateřina Housková, Jakub Lukáš, Národní filmový archiv / National Film Archive, Kongresové centrum Praha / Prague Congress Center, vytvořeno s podporou / commissioned by: MeetFactory, Hablar En Arte, CentroCentro, State Silk Museum

130

131

132

133

134

137

138

139

140

141

142

143

145

147

148

149

Hledání proutkařů pomocí sucha

PRACOVNÍ SKUPINA PRO VÝZKUM MIMOSMYSLOVÉ ESTETIKY Jan Kolský, Vojtěch Märc, Matěj Pavlík, Peter Sit Pracovní skupina pro výzkum mimosmyslové estetiky (Jan Kolský, Vojtěch Märc, Matěj Pavlík a Peter Sit) se zabývá činností na pomezí uměleckých a vědeckých postupů zkoumajících tzv. limitní nebo paranormální jevy, jako je telepatie, telekineze, jasnovidectví, hypnóza, léčitelství nebo proutkařství. V 60. letech minulého století pojmenovali čeští vědci obor vědecky uchopující tyto postupy i možnosti jejich praktické aplikace například v oblastech medicíny, hornictví nebo dokonce vojenství jako psychotroniku. Termín je místní obdobou všeobecněji rozšířeného názvu parapsychologie jako disciplíny zkoumající mezní jevy, které nejsou přijímané v rámci konvenční psychologie. Pracovní skupina svou činností obnovuje zájem o tuto problematiku, ale především přenesením do kontextu současného umění a jeho institucí poukazuje na styčné plochy i nově nabyté významy.

Pro výstavu Cena Jindřicha Chalupeckého 2020 připravila skupina instalaci, ve které představuje dvojici nově vzniklých videí. Nejprve mají divačky a diváci možnost zhlédnout instruktážní video uvádějící do celé problematiky, jakýsi návod k použití, který přináší vodítka pro sledování hlavního filmu. Ten sestává ze dvou případových studií mimosmyslového vnímání – portrétů dvou psychotroniků. První z nich, ložiskový geolog v penzi, je natáčen při vedení proutkařského kurzu, kde účastníkům demonstruje způsoby hledání vody nebo měření anomálií způsobených lidskou či přírodní činností. Druhým je vystudovaný geofyzik, který ve filmu ukazuje vlastní metodiku zaměřování a odstiňování geopatogenních zón. Ve své praxi spolupracuje se státními i soukromými institucemi, bankami nebo i zemědělskými zařízeními, působí také při stavbě obytných domů. Skrze dialog

151

s těmito protagonisty se umělci tážou, jak docílit harmonizace životního prostředí s člověkem, co je normální a co je zdravé. V obecnější rovině film zkoumá možnosti jiného než vědeckého vztahu ke světu i paralely mezi vědeckým uchopením paranormálních jevů a uměleckými postupy. Zabývá se tak například vztahem psychotroniky k obrazu a reprezentaci, vírou v moc obrazu ovlivňovat realitu, v niž doufali umělci v mnoha historických souvislostech a na kterou spoléhají psychotronici, například když hledají zdroje vody prostřednictvím mapy určité oblasti nebo léčí na dálku skrze fotografii dané osoby.

Fotografie byla sama o sobě především v době svých začátků považována za takřka mystické médium zviditelňující neviditelné. U dnes už zpopularizovaného focení aury nebo zachycování mentální energie na světlocitlivý materiál lze hledat paralely s fotografickými experimenty spojenými se spiritismem.

Instalace Pracovní skupiny pro výzkum mimosmyslové estetiky není ani adorací, ani kritikou historických a současných podob psychotroniky jako spíše participativním pozorováním a experimentem na hranici vědeckého výzkumu, volného umění a paravědeckých přístupů.

152

Pracovní skupina pro výzkum mimosmyslové estetiky byla založena v roce 2017. Jejími stávajícími členy jsou Jan Kolský, Vojtěch Märc, Matěj Pavlík a Peter Sit. Práce skupiny vychází z probíhajícího výzkumu československé parapsychologie a také z přesvědčení, že se umění může stát prostředkem sociálního poznání. Skupina ohledává meze vědy a umění a zkoumá jejich mnohdy ezoterický jazyk.

Vztahuje se k technologiím a magii, jejich souvislostem s uměním, jejich příležitostné nerozlišitelnosti a k různým podobám racionality, která se v nich uplatňuje. Ověřuje, jak se mimosmyslovému vnímání vystavuje současné umění, pojímané coby součást odkouzleného a znovu se zakouzlujícího světa. Od výzkumu jevů jako telepatie či telekineze si slibuje tříbení pozornosti vůči nestandardním způsobům vytváření a přenosu informací i podivným postupům manipulace. Výstupy Pracovní skupiny byly prezentovány mimo jiné v Ateliéru Josefa Sudka v Praze v rámci Fotograf Festivalu, v galerii Kurzor v Praze, v prostoru LOM v Bratislavě, na internetu nebo v lese v rámci programu Institutu úzkosti.

153

Looking for Dowsers by Means of Drought The Extrasensory Aesthetics Research Working Group (Jan Kolský, Vojtěch Märc, Matěj Pavlík and Peter Sit) focuses on activities spanning artistic and scientific approaches and exploring liminal or paranormal phenomena such as telepathy, telekinesis, clairvoyance, hypnosis, natural healing and water divination. In the 1960s, Czech scientists coined the term of psychotronics to label the discipline embracing these methods and possibilities of their practical application in the fields of medicine, mining and even the military among others.

The term is a local version of the more widespread term of parapsychology as a discipline exploring liminal phenomena that are not accepted within conventional psychology. The Working Group not only revives interest in this field but primarily points out shared elements and new meanings by putting psychotronics into the context of contemporary art and its institutions.

For the exhibition of Jindřich Chalupecký Award 2020, the Group created an installation featuring two new videos. First, the viewers can watch an instructional video introducing the topic, a kind of an instructions manual to give them clues for the main film. The main film then includes two case studies of extrasensory perception – portraits of two diviners. The first one, a retired deposit geologist, runs a water divination course, demonstrating the ways of searching for water and measuring the anomalies caused by human and natural activities. The second one, a graduate geophysicist, shows his method of surveying and eliminating geopathic zones. In his practice, he cooperates with national and private institutions, banks and agricultural facilities and works on the construction of residential buildings. In conversation with these protagonists, the artists ask how to achieve harmony between the environment and humanity, what is normal and what is healthy. On a more general level, the film explores the possibilities of other than scientific approaches to the world and the parallels between a scientific grasp of paranormal phenomena

154

and artistic methods. For instance, it examines the relation between psychotronics, image and representation, the faith in the image’s ability to influence reality which was hoped for by artists in many historical contexts and relied on by psychotronists, for instance when searching for water sources through a map of a given territory or remote healing through a photograph of a given person.

In its early days, photography was considered an almost mystical medium making visible that which is invisible.

Activities such as taking photographs of the aura and capturing mental energies on photosensitive material, which have become popular by now, show parallels with the photographic experiments related to spiritism.

The installation of the Extrasensory Aesthetics Working Group is neither an adoration nor a criticism of the historical and contemporary forms of psychotronics but rather a participative observation and experimentation bordering on scientific research, fine art and parascientific approaches.

155

The Extrasensory Aesthetics Research Working Group was founded in 2017. The current members include Jan Kolský, Vojtěch Märc, Matěj Pavlík and Peter Sit. Their work is based on the ongoing research of Czechoslovak parapsychology as well as the conviction that art can become a tool of social learning. The group explores the limits of science and art and researches their often esoteric language. They relate to technologies and magic, their connections with art, their occasional indistinguishability, and various forms of rationality employed within these fields. They study the effect of extrasensory perception on contemporary art, perceived as part of the world which has been conjured away and conjured up again. Their research of phenomena like telepathy and telekinesis hopes to refine our perception of non-standard ways of creation and transmission of information and peculiar methods of manipulation. The Group’s outputs were presented at Josef Sudek Studio during Fotograf Festival and at Cursor Gallery in Prague, at LOM in Bratislava, online as well as in a forest during a program run by the Institute of Anxiety.

156

Pracovní skupina pro výzkum mimosmyslové estetiky / Extrasensory Aesthetics Research Working Group, Hledání proutkařů pomocí sucha / Looking for Dowsers by Means of Drought, videoinstalace / video installation, video, 31 min, 2020 Koncepce, režie / Concept, directed by: Jan Kolský, Vojtěch Märc, Matěj Pavlík, Peter Sit, kamera / director of photography: Jan Kolský, Vojtěch Märc, Matěj Pavlík, Peter Sit, střih / editing: Nicole Hálová, Jan Kolský, Vojtěch Märc, Matěj Pavlík, zvuk / sound: Jonáš Richter, postprodukce / postproduction: Andrej Dlabáč, poděkování / thanks to: Attila Sándor, Stanislav Tůma a účastníci proutkařského workshopu / and participants of the dowsing workshop, Šimon Denk, Tereza Dvořáková, Mária Jancová, Matěj Kos, David Krch, Tomáš Krutina, Sára Märcová, Berenika Anna Mikeschová, David Růžička, Petr Šindler, Galerie hlavního města Prahy / Prague City Gallery, poliklinika Mazurská, základní škola Fr. Plamínkové

158

159

160

161

162

163

164

165

166

167

168

169

170

171

INTERNATIONAL GUEST ARTISTS

P

(No) Time

PAULINE BOUDRY & RENATE LORENZ Může pohyb odkazovat současně k utopickým touhám a politické beznaději? V době, kdy čelíme čím dál většímu pravicovému konzervatismu, se stává takřka nezbytností narušit progresivní pojetí času a vytvořit prostor pro to, co se skrývá za ním. Jak by vypadal minoritní mód časovosti? Čtyři performerky a performeři se chystají vstoupit do času v queer pojetí. Extrémní pomalost, asynchronicita, změny rytmu, nehybnost a pauzy – tím vším hledají únikové východy, odmítají ubíjející rytmus práce a státem sponzorované zoufalé takty bytí. V jejich pohybech se záměrně prolíná celá řada tanečních prvků inspirovaných žánry, jako je hip hop, dancehall, (post)moderní tanec či drag performance. Zjevně odlišné styly propojují nahodilé podobnosti, nutkavé pohyby a tělesné vzpomínky, jež iniciují a zároveň posouvají vzájemné doteky.

Film se na konci opět vrací na začátek, aby ve sledu jednotlivých scén nabídnul nevyzpytatelný prožitek času, obzvláště pak znejistěním diváka, zda je pomalost a trhavost pohybů způsobena performujícími těly nebo digitální prostředky.

Pauline Boudry a Renate Lorenz jsou mezinárodně etablované umělkyně, které vystavovaly již v mnoha významných kontextech. V roce 2019 představily projekt „Moving Backwards“ ve Švýcarském pavilonu na Mezinárodním bienále v Benátkách. Práce „Telepathic Improvisation“ s performancemi Marwy Arsanios, MPA, Ginger Brooks Takahashi a Wernera Hirsche byla uvedena v roce 2017 v galerii Participant v New Yorku. Dílo „Silent“ s performance Aérey Negrot bylo uvedeno na Bienále pohyblivého obrazu v Ženevě v listopadu 2016.

V roce 2015 vznikla práce „I Want“ s performance Sharon Hayes, představená na samostatné výstavě Boudry a Lorenz v Kunsthalle Zürich a Nottingham Contemporary. Nedávné samostatné výstavy zahrnují „Telepathic Improvisation“ v Centre Culturel Suisse Paris (2018) a CAMH Houston (2017), „Portrait of an Eye“ v Kunsthalle Zürich (2015), „Loving, Repeating“ v Kunsthalle Wien (2015), „Patriarchal Poetry“ v Badischer Kunstverein (2013), „Aftershow“ v CAPC Bordeaux (2013), „Toxic Play in Two Acts“ v South London Gallery (2012) a „Contagieux! Rapports contre la normalité“ v Centre d’Art Contemporain Geneva (2011).

175

Can movements simultaneously connect to utopian aspiration and political despair? At a moment when we are increasingly confronted with right-wing conservatism, it seems urgent to disrupt progressive conceptions of time and create a stage for something beyond: what will a minoritarian mode of temporality look like?

Four performers seem to be rehearsing for a queer time: extreme slowness, being out of sync, changes of rhythms, stillness and breaks are working on escape routes, refusing the deadening beats of labor and the state-sponsored hopeless bars of being. The performers employ and often deliberately mix a range of dance elements inspired by hip hop, dancehall, (post-)modern dance and drag performance. Even though they noticeably differ in their styles, they connect through sudden similarities, haunting movements, and body memories, producing and shifting their points of contact.

While the film’s end is also its beginning, the sequence of scenes offers an unpredictable experience of time, not least by raising doubt about how far slowness and ruptures are carried out by the performing bodies or by digital means.

Pauline Boudry and Renate Lorenz are internationally established artists who presented their works in diverse notable contexts. In 2019, they presented their project “Moving Backwards” at the Swiss Pavilion of the 58th Biennale di Venezia. Their work “Telepathic Improvisation” with performances by Marwa Arsanios, MPA, Ginger Brooks Takahashi and Werner Hirsch premiered at Participant Inc. in New York in 2017. “Silent” with a performance by Aérea Negrot premiered at the Biennial of the Moving Image in Geneva in November 2016. In 2015, “I Want” with a performance by Sharon Hayes was shown in their solo show at Kunsthalle Zürich and Nottingham Contemporary. Recent solo exhibitions have included “Telepathic Improvisation” at Centre Culturel Suisse Paris (2018) and CAMH Houston (2017), “Portrait of an Eye” at Kunsthalle Zürich (2015), “Loving, Repeating” at Kunsthalle Wien (2015), “Patriarchal Poetry” at Badischer Kunstverein (2013), “Aftershow” at CAPC Bordeaux (2013), “Toxic Play in Two Acts” at South London Gallery (2012) and “Contagieux! Rapports contre la normalité” at Centre d’Art Contemporain Geneva (2011).

176

(No) Time, film autorské dvojice Pauline Boudry / Renate Lorenz, 2020, 20 min, choreografie / performance: Julie Cunningham, Werner Hirsch, Joy Alpuerto Ritter, Aaliyah Thanisha (No) Time, film by Pauline Boudry / Renate Lorenz, 2020, 20 min, choreography / performance: Julie Cunningham, Werner Hirsch, Joy Alpuerto Ritter, Aaliyah Thanisha

178

179

180

181

182

183

184

185

186

187

188

189

190

191

Trénování v mezičase

KARINA KOTTOVÁ Současná doba není fyzickému tělu a jeho výrazovým prostředkům příliš nakloněná. Udržování společenského odstupu, práce z domova, distanční výuka a všechna další nezbytná restriktivní opatření zavedená v souvislosti s koronavirovou pandemií většinou izolují těla do malých jednotek. Ideálním scénářem je pak člověk osamocený před obrazovkou počítače, snažící se připojit k tomu málu, co mu ještě zbylo z práce, společenského života, vzdělávání, kultury či fyzického pohybu. Každodenní choreografie těchto těl se prudce změnily. Prostor, který obývají, a trajektorie, které opisují, se smrskly na minimum. Jejich čas se podvolil novému rytmu, či spíše rytmům, jež se mění téměř denně s přibývajícími pravidly: hospody se zavírají ve dvanáct, v osm, nadobro. Základní školy zůstávají otevřené, univerzity se zavírají, všechny školy se zavírají. Velké obchody fungují dál, protože konzum samozřejmě nikdy nekončí. Odvrácenou stranu online nákupů obnažilo oznámení Amazonu, že se koronavirem nakazilo téměř 20 000 jeho zaměstnanců.

Můžete tančit, ale nemůžete zpívat – takové bylo ve zkratce další podivné pravidlo, které nedávno zavedla česká vláda v rámci poněkud beznadějné snahy zabránit rychlému šíření viru.

Zpěv byl zakázán jak při veřejném vystupování, tak i v soukromí. Sociální sítě zaplnily posty zmiňující filmovou pohádku Pyšná princezna z roku 1952, v níž si švec každý den odskakuje 193

vyzpívat frustraci za hranici sousedního království, protože jeho vlastní král, či spíše jeho proradní poradci, zavedli vysoké daně a pokutu za pěvecký projev (zpívá: „Pusťte mě z té klece ven, budu zpívat celej den.“). Když se tato pohádka v Česku na podzim roku 2020 nečekaně stala skutečností, mohli ještě divadelníci, tanečníci, výstavní instituce a další kulturní subjekty jakžtakž pokračovat ve své činnosti. Brzy ale lockdown dostihnul i je.

Film (No) Time tvůrčího dua Pauline Boudry a Renate Lorenz je v současné chvíli instalován v galerii PLATO Ostrava a trpělivě čeká na svou premiéru. Výstavu nelze otevřít pro veřejnost z důvodu aktuálních opatření. Nejspíš se tak jednoho dne stane, ale nikdo netuší, kdy přesně. Za týden? Za tři měsíce? Rytmus filmu vystihuje současný okamžik s naprostou přesností. Čtveřice performerek a performerů se pohybuje a tančí v odcizeném prostoru, který je něčím mezi „black boxem“ a kancelářskou budovou s automatickými prosklenými dveřmi a zatemňovacími roletami. Performeři a performerky provádějí podmanivé choreografie čerpající z nejrůznějších inspiračních zdrojů, jako je hip hop, balet, dancehall, drag performance či současný tanec. Přecházejí mezi zrychlenými a zpomalenými rytmy, interakcí a pauzou, a často nechávají diváky na vážkách, jestli jsou radikální změny tempa výsledkem choreografie, nebo postprodukce.

Vizuální i zvukovou složku díla významně dotvářejí kovové řetízky a řetězy, jež se stávají působivou extenzí převážně černých obleků, víří spolu s tanečníky a tanečnicemi, padají na 194

zem, zintenzivňují smyslový prožitek diváků i fyzickou působivost filmu.

Jako by se tanečnice a tanečníci snažili odolávat či unikat generickým rytmům, které jsou jednotlivcům vnucovány skrze dělení času na pracovní a „volný“, skrze nekonečné tikání hodin poháněných kapitálem, skrze systémy a struktury, kterým se mají přizpůsobit, a pravidla, kterými se mají řídit, aby šli cestou pokroku.

Boudry a Lorenz se už ve svých předchozích dílech zabývaly normativem naší existence v čase a prostoru a vyjadřovaly potřebu vymezit se vůči pokroku nejen racionálními prostředky, ale také prostřednictvím našich vlastních těl a jejich potenciálu stát se základnou (politické) angažovanosti nonkonformního vyjádření. Činí tak s odkazem na tanec jako formu odporu, která se objevovala v nejrůznějších geopolitických kontextech a historických obdobích. Tanec a performance již mnohokrát prokázaly, že mohou být účinným nástrojem aktivismu, který jde daleko za racionální koncepty a verbální slogany. Boudry a Lorenz k tomuto spojení přistupují po svém, s maximální podmanivostí beze slov, dotekem minimalismu i glamour estetiky, jemností i důrazností.

Možná, že v dobách, jako je ta dnešní, kdy jsme plni obav a nejistoty, je nejlepší vypadnout z rytmu (špatných) zpráv, skandálů, vládních pokusů a omylů, a prožít si vlastní, alternativní a tvůrčí časovost, opravdový „queer time“: prozkoumat všechna zákoutí našich současných útočišť, utíkat, vracet se, přeskupovat, užívat si, přiznat si, že zrovna nejsme v pohodě, nedělat nic, dělat všechno, na co jsme neměli čas, 195

odvážit se říkat ne, začleňovat, co bylo předtím vyloučené, protahovat se, nadechovat se, prolamovat, učit se od ostatních, naslouchat sobě samým, mluvit s květinami a nábytkem, osvojit si zvyky svých domácích mazlíčků, přijmout nepořádek, uklízet, redukovat, odnaučovat se, představovat si, představovat si znovu a lépe. Jednou se nejspíš z izolace zase dostaneme, ale už teď je čím dál jasnější, že se podstatné hodnoty „starého světa“ budou muset změnit, jestli na téhle planetě chceme zůstat, aniž bychom se zmítali od jedné krize ke druhé.

To možná zní jako příliš velká výzva, ale když budeme denně trénovat, můžeme svá těla připravit na transformaci krok za krokem. Protestovat a volat po systémových změnách v tuhle chvíli nestačí. Musíme sami začít ztělesňovat to, v co skutečně doufáme.

196

Exercising Queer Time

KARINA KOTTOVÁ

The present moment isn’t very much in favor of physical bodies and their various forms of expression. Social distancing, home offices, distance education and all the other necessary restrictions related to the Covid-19 pandemic have mostly isolated bodies in small units, the ideal scenario being a single person in front of a computer screen, attempting to connect to whatever was left from work, social life, learning, culture, or physical exercise. The daily choreographies of such bodies changed rapidly.

The spaces they usually inhabit and the trajectories they follow shrunk to the minimum. The time they occupy got a new rhythm, or rather rhythms, changing almost every day through new and new rules: pubs close at 12pm, at 8pm, altogether. Elementary schools stay open, universities close, all schools close. Large shops mostly remain in operation; as of course consumption never stops. The vicious side of online shopping reveals itself when Amazon reports nearly 20 000 of their workers having contracted Covid-19.

You can dance, but you cannot sing; was in short another strange rule employed recently by the Czech government in their rather hopeless efforts to prevent the rapid spread of the virus.

Singing became banned in public performances as well as non-professional activities. Social media were filled with posts recalling the 1952 Czech film fairy tale The Proud Princess, where 199

a shoemaker daily runs to sing out his frustration beyond the border to the neighboring kingdom, as his own king, or rather his sneaky advisors, forced high taxes and fined those who attempted to melodize their voice (he goes: “Release me out of this cage, and I will sing every day.”). When this tale unexpectedly became reality in the Czech Republic in autumn 2020, those doing theatre, dance, exhibitions or other cultural forms could still somewhat continue their efforts. A lockdown followed shortly after.

The film (No) Time by Pauline Boudry and Renate Lorenz is installed in PLATO Ostrava, patiently awaiting its premiere. The exhibition cannot open to the public due to current restrictions. It most probably will, one day, but nobody knows when exactly that day may come. In a week? In three months? The film’s rhythm cannot express the present moment better. Four performers moving and dancing through a disconnected space, something between a black box and an office building with automatic glass doors and sliding blinds. The performers employ captivating choreographies, stemming from diverse inspirational sources such as hip hop, ballet, dancehall, drag performance or contemporary dance. They move from rapid rhythm to slow motion, from interaction to pause, often leaving the viewer uncertain as to whether the radical shifts in pace are still a matter of choreography or postproduction. Both the visual and sound components of the work are strongly shaped by metallic chains that become powerful extensions of the mostly black outfits, swirling with the dancers, dropping on the floor, 200

captivating the viewer’s senses and enhancing the film’s physical presence.

Through their moves, the performers appear to resist or escape the generic beats pushed on individuals through the division of work and “free” time, through the endless ticking of the capital-driven clock, through all the systems and structures they are expected to fit in and rules they need to follow in order to keep progressing. Already in their previous works, Boudry and Lorenz challenged the normative of our being in time and space, voicing the need to oppose the notion of progress not only through rational means, but also via our very bodies and their potential to become grounds for (political) engagement and non-conformist expression.

Doing so, they build upon the various invocations of dance as a form of resistance, which has appeared in diverse geopolitical contexts and historical periods. Dance and performance has proved so many times already to be a powerful tool of activism, often going far beyond rational concepts and verbal slogans. Boudry and Lorenz recall this connection in a specific take, with a strong non-verbal appeal, with a touch of both minimalism and glamour, delicacy and exaggeration.

In a moment like this, worrying and filled with uncertainties, perhaps it’s best to stop following the rhythm of the (bad) news, popping-up scandals, governmental attempts and failures, and devote ourselves to truly exercising an alternative and creative temporality, a “queer time”: exploring all the niches of our current resorts, escaping, returning, rearranging, having fun, 201

voicing that we do not have fun, doing nothing, doing everything we didn’t have time to do, daring to say no, including what was excluded, stretching out, breathing in, breaking through, learning from others, listening to ourselves, talking to plants and furniture, employing our pets’ habits, accepting the mess, cleaning up, reducing, unlearning, imagining, re-imagining.

We will most probably get back from the isolation at some point again, but it becomes more and more clear that substantial values of the “old world” will need to change if we wish to sustain on this planet without sliding from one crisis to another. That can sound as too big of a challenge, but through daily exercise, we might be able to prepare our bodies for transformation step by step. Protesting and shouting out for systemic changes is not enough at this point.

We will need to embody what we truly hope for.

202

Umění oceňovat umění

MARIE HEŘMANOVÁ, IVETA HAJDÁKOVÁ Co znamená rozhodnutí finalistů Ceny Jindřicha Chalupeckého vzdát se možnosti stát se laureátem či laureátkou, co stojí za odmítnutím principu soutěže? Je to rozhodnutí konkrétních lidí, které časem ztratí význam, nebo se jedná o nový trend, náznak toho, kam by se umělecká scéna a Cena Jindřicha Chalupeckého měla časem ubírat?

Těmito otázkami jsme se zaobíraly ve výzkumném šetření, které probíhalo od května do září 2020. Pokusily jsme se zmapovat všechny cílové skupiny, pro které je Cena nějakým způsobem podstatná. Ptaly jsme se na její minulost, na to, jak se Cena subjektivním pohledem různých aktérů mění v současnosti, i na to, jak by se měla měnit a kam by se měla ubírat v budoucnu.

Výzkum probíhal ve třech fázích. Nejdříve jsme si skrze sérii hloubkových polostrukturovaných rozhovorů se zástupci umělecké i profesionální komunity pohybující se kolem Ceny udělaly obrázek o tom, jak vlastně současná diskuze kolem Ceny Jindřicha Chalupeckého vypadá, kdo se jí účastní a jaké názory se spolu střetávají. Na základě těchto poznatků jsme sestavily podrobný dotazník, který nakonec vyplnilo 138 respondentů a respondentek z řad mladých umělců a umělkyň, studentů a studentek uměleckých škol, pedagogů a pedagožek, kurátorů a kurátorek a také bývalých i současných 207

finalistů a finalistek a laureátů a laureátek.

Výsledky dotazníkového šetření jsme pak ještě podrobně diskutovaly formou fokusních skupin se dvěma konkrétními skupinami – jednak s mladými umělci a umělkyněmi, kteří sami přemýšlejí o tom, zda, kdy a proč by se měli nebo neměli o Cenu Jindřicha Chalupeckého ucházet, a za druhé těmi, kteří se v minulosti ocitli ve finále nebo sami Cenu vyhráli.

Cena Jindřicha Chalupeckého v průběhu času – co se mění a jak?

Téměř polovina lidí, kteří se do výzkumu zapojili, sledují Cenu Jindřicha Chalupeckého posledních 6–10 let. Třetina respondentů a respondentek zná vývoj Ceny dokonce více než 10 let zpět. Bez ohledu na to, jak dlouho ji sledují nebo se aktivně zapojují do dění kolem ní, se ovšem všichni shodují, že se Cena za poslední roky podstatně změnila. Změny však nejsou hodnoceny jednoznačně – v některých oblastech (jako třeba podpora mladých umělců a umělkyň, propagace jejich tvorby nebo zapojování se do diskuze o důležitých společenských otázkách) jsou hodnoceny převážně pozitivně, zatímco v jiných oblastech, třeba v komunikaci s širokou veřejností a popularizaci umění směrem k laikům a lidem mimo uměleckou komunitu, je vývoj hodnocený spíše negativně.

V diskuzích kolem současného vývoje kolem Ceny, například v hodnocení rozhodnutí letošních finalistů a finalistek už dále „nesoutěžit“, se často zmiňuje odkaz na Jindřicha Chalupeckého jako zakladatele. Nejenom lidé, kteří si 208

počátky Ceny před třiceti lety osobně pamatují, ale i mladí umělci a umělkyně si často pokládají otázku, jaké je vlastně dědictví Jindřicha Chalupeckého a jak může Cena v současné době plnit svou roli a jít naproti trendům, aniž by ignorovala původní důvod a záměr svého vzniku. Je evidentní, že se Cena má ohlížet na svou minulost, pracovat s ní a odkazovat se na ni, protože její historie je vnímaná jako zásadní kontext, ze kterého ji nelze vytrhnout. Otázkou tedy zůstává, jak je možné tento kontext interpretovat – na tom se respondenti a respondentky výzkumu často neshodli. Tradice nemá znamenat „zmražení“ v čase, avšak změny, pokrok a vstřícnost vůči trendům zároveň nemají znamenat pálení mostů – z výzkumu vyplývá, že balancovat tyto dvě perspektivy je jedním z hlavních současných úkolů Ceny Jindřicha Chalupeckého. Ideálním výsledkem je situace, kdy si Cena zachovává kontinuitu, ale zároveň konstruktivně reaguje a odpovídá na hlasy těch, kteří cítí potřebu změny, jako třeba letošní finalisté a finalistky.

Proměny jsou vnímané také u oceňovaných děl a umělců a umělkyň. Zatímco v minulosti se Cena dávala „za zásluhy“, v současnosti spíše oceňuje potenciál, dílo, které teprve vznikne, a právě ocenění v soutěži mu může pomoci na svět. Oceňování „za potenciál“ je sice vnímáno pozitivně jako podpora pro ty, kteří na Cenu (zatím) nemohou dosáhnout skrze zavedené instituce, ale zároveň je pro mnoho lidí matoucí – včetně samotných umělců a umělkyň, kteří pak nominaci vnímají jako tlak vytvořit něco za každou cenu, přestože by si dílo možná jinak samo našlo svůj čas později.

209

Soutěžit nebo nesoutěžit – má mít Cena jednoho laureáta či laureátku?

Letošní absence laureáta či laureátky do jisté míry rozděluje uměleckou komunitu. Pro mnoho umělců a umělkyň není jednoduché udělat si na současný vývoj jasný názor, protože se v něm potkává několik různých tendencí – perspektiva spolupráce místo soutěžení je vnímána pozitivně a jako krok správným směrem, má to ale znamenat, že se umělecká díla mají úplně přestat porovnávat, že je od začátku špatně označit někoho jako „vítěze“? Pro spoustu mladých umělců je těžké si představit, že by se do Ceny měli hlásit i v případě, že by se samotná soutěž označila za překonaný princip. V diskuzích často zazníval i názor, že je kompetice motivační a že by bylo lepší laureáta nerušit, ale směřovat k atmosféře, kdy si nikdo nutně nemusí připadat, že prohrál, přestože se laureátem či laureátkou nestal.

Je zajímavé, že nejvíce kriticky vnímají aspekt soutěžení ti, kteří ho na vlastní kůži zažili – tedy bývalí laureáti, laureátky, finalisté a finalistky. Zatímco pro potenciální uchazeče o Cenu je soutěž často motivující a nechtěli by o tuto motivaci přijít, ti, kteří už mají soutěžení za sebou, ho zpětně hodnotí jako neproduktivní, stresující a v zásadě zbytečné.

Do diskuze o soutěžení a jeho (ne)patřičnosti vstupuje několik různých aspektů – laureát či laureátka a jeho či její dílo je vnímán/a/o také jako komunikační nástroj, protože se jedná o konkrétní věc s potenciálem generovat zájem širší veřejnosti, a také příležitost, jak laikům 210

vysvětlovat trendy v současném umění skrze odpovědi na otázku, proč vyhrálo zrovna dané dílo a jeho autor/ka. Na druhé straně je Cena nástrojem podpory umělců a umělkyň a prostředkem k jejich dalšímu rozvoji – očekávání ohledně toho, který z těchto aspektů by měl převažovat, jsou značně konfliktní a nejednoznačná.

Očekávání do budoucna – co by měla Cena naplňovat, v čem by měla spočívat její role?

V diskuzi o principu soutěžení a o tom, zda by ho Cena měla ctít, či naopak spíše aktivně odsouvat do pozadí a nahrazovat jinými hodnotami, jako je spolupráce a péče, se zrcadlí i různorodá očekávání, která od Ceny jednotlivé cílové skupiny mají. Ta se protínají v zásadě ve stejném bodě jako názory na současný stav – Cena má na jedné straně poskytovat podporu a prostor, propojovat uměleckou komunitu, starat se o ni, vytvářet jí bezpečné, volné a inspirativní prostředí. Na druhé straně má ale také zachovávat prestiž a skrze tu komunikovat s veřejností, rozvíjet diskuzi o potřebnosti umělecké tvorby se širokou veřejností, vysvětlovat, v čem spočívá hodnota současného umění, přitahovat pozornost.

V dotazníku respondenti vybírali hodnoty, které by podle nich Cena měla do budoucna reprezentovat – na hodnotách jako „otevřenost“ a „různorodost“ se shodne celá umělecká scéna napříč všemi cílovými skupinami. „Různorodost“ znamená různorodost uměleckých žánrů stejně jako různorodost věkovou, 211

genderovou a názorovou. Stejně tak se většina respondentů shodne na tom, že Cena má být „progresivní“ – při podrobnější diskuzi o tom, jak konkrétně by se progresivnost Ceny měla projevovat, už se objevují rozpory. Progresivní může být objevování a podpora nových trendů, zapojování se do politických diskuzí, stírání hranic mezi aktivismem a uměním, názorová vyhraněnost, stejně tak ale může jít o vyhledávání toho nejkvalitnějšího na umělecké scéně bez ohledu na vše předchozí.

Cena by do budoucna měla spíše: Především kurátorsky a produkčně podpořit práci na nových dílech pěti mladých umělců a umělkyň, kteří se dostanou do finále.

Je to důležitější, než kdo nakonec vyhraje.

Především oceňovat dosavadní práci mladých umělců a umělkyň spíše než podporovat jejich novou tvorbu. Jejím úkolem je najít, podpořit a upozornit na nové talenty a jejich práci, dále už by si měli spíše poradit sami.

Oceňovat už etablované umělce a umělkyně a dodat tak jejich práci další prestiž.

Oceňovat všechny umělce a umělkyně bez ohledu na věk nebo dosavadní kariéru, jediným kritériem by měla být úroveň jejich práce.

Především zvolit jednoho laureáta či laureátku a toho/tu ocenit, upozornit na jeho/její práci uměleckou komunitu i veřejnost a udělat mu/jí co největší propagaci, aby se jeho/její práce dostala k co nejvíce lidem, v druhé řadě pak také podpořit jeho/její další působení.

0

20

40

60

80

Jaké hodnoty by podle vás měla CJCH reprezentovat?

Kompetitivnost

4 (2,9%)

Prestiž

31 (22,5%)

Spolupráce

35 (24,4%)

Podpora

37 (26,8%)

Péče

28 (20,3%)

Komunita

16 (11,6%)

Přístupnost

19 (13,8%) 24 (17,4%)

Inkluzivita 5 (3,6%)

Exkluzivita

58 (42%) Různorodost Otevřenost 11 (8%)

Kontinuita

60 (43,5%)

9 (6,5%)

Tradice

48 (34,8%) Progresivnost Inovace

13 (9,4%)

Radikalita

13 (9,4%) 1 (0,7%) 1 (0,7%)

Kvalita

1 (0,7%)

0

20

40

60

Které z těchto oblastí by se podle vás měly změnit?

Podpora umělců a umělkyň a jejich uměleckého vývoje Oceňování umělců a umělkyň za jejich tvorbu

Vybírání nejlepších reprezentantů/ek umělecké scény Propagace tvorby mladých umělců a umělkyň Propagace českého umění na mezinárodní scéně Komunikace s laickou veřejností / popularizace současného umění směrem k laické veřejnosti Přispívání do diskuze o důležitých společenských otázkách Propojování umělecké komunity

Jiné

0

25

50

75

100

Soutěžit Zvolení jednoho laureáta/laureátky prostřednictvím soutěže umožňuje komunikaci umění směrem k veřejnosti a do zahraničí, byť umění není možné srovnávat.

Zvolení laureáta/laureátky má poskytnout platformu pro rozvoj, zprostředkování kontaktů, a pomoci nastartovat kariéru.

Kritika: Je těžké obhájit způsob hodnocení umění.

Kritika: Proč jenom jeden, a ne všichni?

Podporovat

Propagovat

Cena má představovat důležitá témata široké veřejnosti.

Cena má poskytovat péči a prostor pro tvorbu vybraným finalistům a finalistkám.

Kritika: Umění splývá s aktivismem.

Kritika: Bez tlaku na umělce hrozí, že se umění více vzdálí veřejnosti.

Spolupracovat

Mapování názorového pole kolem Ceny Jindřicha Chalupeckého Názory na to, jak má Cena vypadat, kam se má ubírat a na co ze své minulosti má konkrétně navazovat, se v důsledku dají shrnout do dvou základních otázek, okolo kterých vznikají konflikty: a) Jak mají umělci k Ceně přistupovat – mají soutěžit, nebo spolupracovat? b) Jakou roli má Cena samotná hrát – má je podpořit, nebo propagovat?

Tyto dva hlavní proudy uvažování – tedy soutěžení vs. spolupráce a propagace vs. podpora – jsou jednotící linky většiny diskuzí a odpovědí ve všech fázích výzkumu. Lze je považovat za osy, podél kterých se názory a přístupy k Ceně rozdělují.

Na základě schématu, které znázorňuje hlavní názorové osy a hodnoty, ke kterým se vztahují, jsme formulovaly čtyři prohlášení, která do jisté míry reprezentují názorové pole kolem Ceny Jindřicha Chalupeckého. Je důležité si uvědomit, že většina komunity kolem Ceny není nutně vymezená na konci některé z os, ale pohybují se na škále – a také že jednotlivec může proměnit svoje postavení podle toho, jak se mění jeho pozice v rámci komunity (například pokud se umělec dostane do finále, jak ukazují výsledky fokusních skupin).

1. Cena by měla vybrat jednoho laureáta prostřednictvím transparentní soutěže, protože 216

institut vítěze slouží jako významný prostředek komunikace s širokou veřejností v Česku i v zahraničí.

Tento přístup reprezentuje kombinaci hodnot „soutěž“ a „propagace“. Hlavním smyslem Ceny je v této části názorového pole vybírat ty, kteří mají největší šanci se následně prosadit, a těm pomoci být co nejvíce vidět. Sekundárním efektem takového přístupu pak bude větší viditelnost a srozumitelnost současného umění pro co nejširší skupinu lidí. Laureát/ka Ceny je vnímaný/á jako komunikační nástroj současného umění vůči široké veřejnosti.

Kritika tohoto přístupu spočívá především v poukazování na fakt, že umění nelze „objektivně“ hodnotit, tedy že jakákoliv volba je nutně arbitrární. Podle kritických hlasů prostě není možné a ani žádoucí umění jakkoliv „hodnotit“ ve smyslu horší nebo lepší.

2. Úkolem Ceny je otevírat a podporovat diskuzi, přinášet do ní důležitá témata, která si zaslouží pozornost a ke kterým se současné umění může a má vyjadřovat.

Tento přístup se zakládá na kombinaci hodnot „propagace“ a „spolupráce“. Stejně jako v předchozím případě je hlavní role Ceny v této části názorového pole komunikační a jejím úkolem je tedy zapojovat do diskuze široké pole aktérů a hlasů, přinášet témata, která jsou podstatná a aktuální. Prostředkem k diskuzi a komunikaci ale nutně nemusí být jeden laureát, tuto funkci 217

může Cena plnit i bez něj – naopak by měla soustředit svoje síly na to, aby komunikovala skrze umělecká díla obecně, mluvila k široké veřejnosti o tom, že umění dokáže nastolovat důležité otázky, jeho role je částečně i osvětová.

Kritické názory vůči tomuto přístupu nejčastěji vycházejí z kritiky uměleckého aktivismu jako takového a upozorňují na to, že úkolem umělecké ceny ani umělecké komunity není řešit politické či ideologické problémy. Pokud se na to cena bude soustředit, pak se „zpolitizuje“, bude poplatná trendům a kvůli srozumitelnosti pro širší veřejnost ztratí ze zřetele umění samotné.

3. Volba jednoho laureáta či laureátky je důležitá, protože danému člověku poskytne možnost rozvíjet se, tvořit, prosadit se na české i zahraniční scéně. Smyslem Ceny by mělo být právě takto poskytovat podporu lidem, kteří mají potenciál současné umění rozvíjet.

Tento přístup je kombinací hodnot „podpora“ a „soutěž“. Hlavním cílem Ceny je vybrat mladého umělce či umělkyni, kterým může pomoci se rozvinout, nezávisle tvořit, navázat kontakty.

Vítězství samotného laureáta může být zajímavé i pro širší veřejnost, ale v této části názorového pole je to sekundární, na prvním místě je rozvoj kariéry daného umělce. Zároveň je důležité Cenu zachovat v podobě, ve které ji ustanovil Jindřich Chalupecký, z úcty k jeho tradici. Samotní laureáti a laureátky mu pak svou tvorbou tak trochu vzdávají poctu.

218

Kritika tohoto přístupu je poměrně jednoduchá – jak lze obhájit, že má podporu získat jeden člověk, proč by ji neměli mít všichni finalisté?

4. Cena má vytvářet komunitu a bezpečné prostředí, posouvat současné české umění dopředu tím, že vytváří co nejpříjemnější a nejkomfortnější podmínky pro mladé umělce a umělkyně a pomůže jim rozvíjet jejich potenciál, je to její nezastupitelná role.

Tento přístup je založený na kombinaci hodnot „podpora“ a „spolupráce“. V této části názorového pole je nejdůležitější péče a spolupráce mezi Cenou a umělci i mezi umělci samotnými.

Péče je vnímaná jako podmínka rozvoje umění a částečně i jako hodnota, kterou by mělo umění reprezentovat. Vybírání jediného laureáta či laureátky je v této perspektivě zbytečné, protože podpoří jednoho člověka na úkor jiných, přestože nelze přesně určit, čím by si to tento jediný vítěz zasloužil více než ostatní. Zrušení laureáta/ ky v této perspektivě vede k větší svobodě pro všechny a také podporuje solidaritu jako základní hodnotu, bez které se umělecká scéna neobejde.

Kritika tohoto přístupu spočívá především v poukazování na neochotu soutěžit, která popírá princip, na kterém je Cena založena, a na porušování odkazu jejího zakladatele – bez soutěžení Cena podle kritiků nedává smysl. Potřeba umělců nebýt ve stresu je vnímána částečně jako sobecká, a navíc se tímto přístupem umělecká komunita uzavírá sama do sebe a rezignuje na komunikaci s širší veřejností.

219

Pomocí metod sociálněvědního výzkumu je možné identifikovat, popsat a zmapovat názory a zmapovat tedy názorové pole tak, jak je to ukázáno výše. Samotné výsledky výzkumu ale nemohou vyřešit otázku legitimity, která vyplývá ze samotné podstaty procesu „oceňování“ – nemohou odpovědět na otázku, zda oceňování má nebo nemá smysl a jak by mělo probíhat, mohou pouze ukázat, jaké jednotlivé přístupy k otázce oceňování jsou platné a pro koho.

Doporučení, které z výzkumu vyplývá, lze tedy vlastně shrnout do jediného slova – dialog.

Letošní rozhodnutí finalistů k němu otevírá cestu.

220

The Art of Awarding Art

MARIE HEŘMANOVÁ, IVETA HAJDÁKOVÁ What does the decision of the finalists of Jindřich Chalupecký Award to give up the possibility of becoming an award winner mean? What is behind their rejection of the competition principle? Is it a decision of particular people which will gradually lose its relevance, or is it a new trend, a direction that the art scene along with Jindřich Chalupecký Award should take?

These questions were explored in our research study conducted from May to September 2020.

We tried to map all target groups for which the Award is significant in some way. We asked about its past, about the ways in which it is changing in the present, taking the subjective perspectives of various actors into consideration, as well as about how it should change and what course it should take in the future.

The research was conducted in three stages.

First, we held a series of in-depth semi-structured interviews with the representatives of the artistic and professional community gathered around the Award to get the picture of the debate on Jindřich Chalupecký Award, its participants and opposing opinions. Based on these, we created a detailed questionnaire which was completed by 138 responders from the ranks of young artists, art school students and teachers, curators as well as past and present award finalists and holders. The results of the 223

questionnaire survey were discussed in detail by two focus groups – one included young artists considering whether, when and why they should or should not apply for Jindřich Chalupecký Award, the other included artists who were shortlisted for the Award or won the Award in the past.

Jindřich Chalupecký Award over the course of time – What has changed and how?

Almost half of the people who have participated in the survey have been following Jindřich Chalupecký Award for the past 6–10 years. One third of the responders have even followed the Award’s development for over 10 years. No matter how long they followed or actively participated in the Award, they all agree that the Award has changed significantly over the past years.

The changes, however, are evaluated ambiguously – while some fields (such as the support of young artists, promotion of their work and participation in the debate on relevant social issues) received mainly positive feedback, other fields, such as communication with the general public and popularization of art towards people outside the art community, received a rather negative evaluation.

The debates on the current development of the Award, including the decision of this edition’s finalists “not to compete” anymore, often mention the heritage of Jindřich Chalupecký as the Award’s founder. Both those who personally remember the beginnings of the Award from thirty years ago and young artists raise the 224

question of the heritage of Jindřich Chalupecký and how the Award can fulfill its role and follow the latest trends without ignoring the original purpose of its foundation. It is obvious that the Award should look back at its past, work with it and relate to it, since its past is perceived as an essential context which cannot be ignored.

This raises the question how to interpret this context – which is what the survey responders often disagreed on. While tradition does not equal freezing time, change, progress and friendliness towards trends should not equal burning bridges either – the survey shows that balancing these two perspectives is one of the main tasks of Jindřich Chalupecký Award. Ideally, the Award should maintain its continuity while constructively responding to the voices of those who feel the need for change, such as the finalists of the current edition.

Change is also perceived on the part of the awarded artists. While in the past, the Award was conferred “for merit,” in the present, it rather appreciates potential, a work that is yet to be created, with the very award being able to support its creation. While on the one hand, awarding “potential” is perceived positively as support for those who cannot reach the Award (yet) through established institutions, on the other hand, it is puzzling for many people, including the artists, who then perceive their nomination as a pressure to create something at all costs, although the work might be created later on its own terms.

225

To Compete or Not to Compete – Should the Award have a single winner?

This year’s absence of the Award’s winner has divided the art community to a certain extent.

Many artists do not find it easy to form a clear opinion on the current development, as it combines several different tendencies – while the perspective of collaboration rather than competition is perceived as a rather positive step in the right direction, does it mean that we should stop comparing artworks altogether, that it is wrong from the beginning to label someone as “the winner”? Many young artists cannot picture applying for the Award if the competition principle was left behind. The debates often voiced the opinion that competition is motivating; rather than cancelling the winners, one should strive to create an atmosphere where nobody necessarily feels like a loser despite not having become the Award holder.

Interestingly, the competition aspect was criticized the most by those who experienced it firsthand – the previous Award holders and finalists.

While the potential applicants for the Award find competition motivating and do not want to lose it, those who have undergone it see it as unproductive, stressful and basically useless.

The debate on competition and its (un)suitability mentions several other aspects – the Award holder and their work are also perceived as a communication tool, as it is a particular topic which may potentially generate the interest of the general public, as well as an opportunity to illuminate the trends in contemporary art by answering the question of why the given artwork 226

and artist won the Award. On the other hand, the Award is a tool of support for artists and a means of their further development. The expectations as to which of these aspects should prevail are rather conflicted and ambiguous.

Future Expectations – What role should the Award fulfil?

The discussion on the competition principle and whether the Award should honor it or rather actively sideline it and substitute it by other values such as collaboration and care also reflects the diverse expectations of the individual target groups. These share the same aspects as the opinions on the current state of the Award. On the one hand, the Award should provide support and space, bring the art community together, take care of it, create a safe, free and inspiring environment. On the other hand, it should also maintain its prestige to be able to communicate with the public, spark debate on the necessity of art with the general public, explain the value of contemporary art and attract attention.

In the survey, responders selected the values the Award should represent in the future.

Values like “openness” and “diversity” were agreed on by the entire art scene across all target groups. “Diversity” means diversity of art genres as well as that of age, gender and opinion. Also, most responders agreed that the Award should be “progressive” – however, a detailed debate on the particular forms of this progress has already shown some 227

discrepancies. Progress may mean discovering and supporting new trends, joining political debates, blurring the lines between activism and art and forming strong opinions as well as seeking the highest quality on the art scene without considering all of the above.

In the future, the Award should rather: Primarily provide curatorial and production support to new work by the five young artists who make it to the final. This is more important than who eventually wins.

Primarily award existing work by young artists rather than supporting their new work.

The Award should find, support and raise the visibility of young talented artists and their work. After that, the artists should manage on their own.

Award already established artists and bring even more prestige to their work.

Award all artists regardless of their age and career, the sole criterium being the quality of their work.

Primarily pick a single award holder and award them, present their work to the art community and to the public and promote them as much as possible so their work reaches as many people as possible.

Secondly, the Award should also support the award holder’s further career.

0

20

40

60

80

What values should JCHA represent in your opinion?

Competition

4 (2.9%)

Prestige

31 (22.5%)

Collaboration

35 (24.4%)

Support

37 (26.8%)

Care

28 (20.3%)

Community

16 (11.6%)

Accessibility

19 (13.8%)

Inclusivity

24 (17.4%)

Exclusivity

5 (3.6%) 58 (42%)

Diversity Openness Continuity

11 (8%)

Tradition

60 (43.5%)

9 (6.5%) 48 (34,8%)

Progressivity Innovation

13 (9.4%)

Radicality

13 (9.4%) 1 (0.7%) 1 (0.7%)

Quality

1 (0.7%)

0

20

40

60

Which of these fields should change in your opinion?

Support of artists and their artistic development Awarding artists for their work

Selecting the best representatives of the art scene Promotion of the work of young artists

Promotion of Czech art on the international scene Communication with the general public / popularization of contemporary art towards the general public Contributing to the debate on important social issues Interconnecting the art community

Other

0

25

50

75

100

Competition Selecting a single Award holder through competition enables communicating art to the public and internationally, although it is impossible to compare art.

Selecting a single Award holder should provide a platform for development and networking and kickstart their career.

Criticism: It is hard to defend the way art is evaluated.

Criticism: Why just one and not all?

Support

Promotion

The Award should present important topics to the general public.

Criticism: Art merges with activism.

The Award should provide care and support to the selected finalists.

Criticism: Without pressuring the artists, art will become more distanced from the public.

Collaboration

Mapping the Opinion Field around Jindřich Chalupecký Award Opinions on what the Award should be like, where it should be going and what elements of its past it should continue can eventually be summarized into two basic questions that are the source of conflict: a) How should the artists approach the Award – should they compete or collaborate? b) What should be the role of the Award – should it support or promote the artists?

These two main lines of thought – i.e. competition vs. collaboration and promotion vs. support – are the unifying elements of most discussions and responses in all stages of the research. They can be seen as the axes dividing the opinions on and approaches to the Award. Based on the diagram representing the main opinion axes and values they are referring to, we formulated four statements that represent the opinion field around Jindřich Chalupecký Award to a certain extent.

It is important to note that most of the community gathered around the Award is not necessarily distributed on the extremes of the axes but rather along a scale; also, individuals may change their opinion based on their position within the community (for instance, if an artist becomes a finalist, as shown by the results of the focus groups).

1. The Award should select a single Award holder through a transparent competition, 232

as the institution of the winner is a crucial means of communication with the general Czech and international publics.

This approach represents a combination of the values of “competition” and “promotion”. In this section of the opinion field, the main point of the Award is to select those who have the best chance to break through and raise their visibility. The secondary effect of this approach is raising the visibility and comprehensibility of contemporary art for the largest group of people possible. The Award holder is seen as a tool of communication of contemporary art to the general public.

The criticism of this approach lies primarily in pointing out the fact that art cannot be judged “objectively” and any choice will necessarily be arbitrary. According to the critical voices, it is neither possible nor desirable to “evaluate” art as better or worse in any way.

2. The Award’s task is to spark and support debate, introducing important topics that deserve attention and that can and should be addressed by contemporary art.

This approach is based on the combination of the values of “promotion” and “collaboration”.

As in the previous case, in this section of the opinion filed, the main role of the Award is to communicate, bring a broad field of actors and voices into the debate, and address relevant and current topics. However, the Award 233

does not need a single Award holder to become a means of discussion and communication; on the contrary, it should focus on communicating through artworks in general, approaching the general public and showing that art can raise crucial questions and also plays an educational role.

Opinions that are critical towards this approach are most often based on the critique of artistic activism as such, pointing out that it is not the task of an art award or an art community to solve political and ideological issues. If the Award focuses on these, it will become “political”, conform to trends and lose sight of art itself for the sake of its comprehensibility to the general public.

3. Selecting a single Award holder is crucial, as it gives the artist an opportunity to develop themselves, create and break through on the Czech and international scenes. In this way, the Award should strive to support people who have the potential to develop contemporary art.

This approach combines the values of “support” and “competition”. The main task of the Award is to select a young artist and help them develop their skills, create independently and network.

The artist’s victory may be interesting to the general public as well, however, in this section of the opinion field, this is only secondary; what comes first is the progress of the artist’s career. At the same time, it is vital to maintain the Award in the form in which it was established by Jindřich 234

Chalupecký, honoring his tradition. In a way, the Award holders pay him a tribute by their work.

The criticism of this approach is rather simple – how can one defend support for a single person, why should it not be provided to all finalists?

4. The Award should create a community and a safe environment, moving contemporary art forward by creating the most pleasant and the most comfortable conditions for young artists possible and helping them develop their potential; it is the Award’s indispensable role.

This approach is based on the combination of the values of “support” and “collaboration”.

What is key in this section of the opinion field is care and collaboration between the Award and the artists as well as among the individual artists. Care is seen as a condition for the development of art and partially as a value that should be represented by art. From this perspective, selecting a single Award holder is useless, as it will support a single person to the detriment of others, although it cannot be exactly defined why this single winner deserves it more than the others. From this perspective, cancelling the Award holder gives more freedom to all and supports solidarity as a fundamental value which is essential on the art scene.

The criticism of this approach points out the unwillingness to compete which denies the principle of the Award as well as the violation of the heritage of its founder – without competition, 235

the critics say, the Award makes no sense.

The artists’ need not to be stressed is partially seen as selfish; moreover, with this approach, the art community becomes reclusive and resigns from communication with the general public.

Employing the methods of social science research, one can identify, define and map opinions and opinion fields as shown above.

However, the research results as such cannot solve the question of legitimacy related to the very essence of the “awarding” process; while they cannot answer the question whether awarding makes sense and what it should be like, they can illuminate which individual approaches to the question of awarding are relevant and for whom. The recommendation based on the research can thus be summarized by a single word – dialogue. The decision of this year’s finalists opens it up.

236

We don’t need another laureát

KARINA KOTTOVÁ Na konci prvního ročníku Ceny Jindřicha Chalupeckého, který jsem organizovala (byl to ročník 2015), jsem měla pocit, že tuhle práci nezvládnu dělat. Čtyři z pěti tehdejších finalistek a finalistů byli mí blízcí známí nebo dokonce přátelé, jen jednoho jsem předtím neznala. S většinou z nich jsem už pracovala na výstavách nebo jiných projektech, ale taky v mnoha případech sdílela volný čas. Je celkem běžné, že se dlouhodobá spolupráce kurátorů a umělců rozvine v přátelství, o to těžší ale pak je umět oddělit pracovní rovinu od té osobní. Cenu Jindřicha Chalupeckého jsem předtím, ještě zvenčí, vnímala jako vysoce prestižní záležitost, ale jak se v ní začala objevovat moje generace umělkyň a umělců, stále víc jsem skrze ně nahlížela do zákulisí a sdílela s nimi různé frustrace. Někdo se po absolvování finále CJCH cítil tak psychicky na dně, že nemohl dlouhodobě pracovat, někdo si na svou finální prezentaci půjčoval peníze, někdo oplakal, když se nedostal mezi finalistky a finalisty. Zažít mechanismus Ceny zevnitř, a ještě v tehdejší konstelaci, pro mě byl další level. Věděla jsem toho příliš na to, abych mohla zaujmout odosobněný postoj. O zdravotních a psychických problémech, o bývalých milencích, o ekonomickém zázemí umělkyň a umělců toho ročníku. Říkala jsem si, že možná dávalo smysl, aby ředitelka Společnosti Jindřicha Chalupeckého byla o generaci jinde, podobně jako Lenka Lindaurová, a tyhle věci 243

prostě nemusela řešit. Já jsem je každopádně nedokázala neřešit.

Jako hlavní přínos CJCH jsem vždycky vnímala především zázemí, které může Cena poskytnout umělcům pro profesionální prezentaci jejich práce i její zviditelnění v širších kontextech. Ano, přiznávám, taky jsem si každoročně tipovala, kdo to vyhraje, ale většinou jsem se stejně netrefila. Zevnitř už to definitivně přestalo být zábavné. Kdo myslím, že „to letos dostane“, je za těch pět let, co pracuji pro SJCH, snad nejčastější a nejneoblíbenější otázkou, která mi je kladena. Zpravidla na ni odpovídám, že je mi to upřímně jedno. Když kurátorsky spolupracuji na společné výstavě finalistek a finalistů, i když ji připravuje některá z mých kolegyň, znamená to, že s danou skupinou umělců prožijeme dost intenzivní rok, vídáme se poměrně často, usilujeme společně o to, aby vznikla kvalitní umělecká díla, která budou co možná nejlépe představená veřejnosti. Na základě čeho má potom někdo vyhrát? Že se lépe trefil do vkusu poroty, do aktuálně horkých témat, že si udržela soudnost a nepřipravila bombastickou instalaci trochu na úkor obsahu, nebo naopak že takovou instalaci udělal a všichni mu to „sežrali“? Nebo že maluje na plátno, a tak se zalíbila divákům?

Nemůžu se ubránit přesvědčení, že kdyby se nesoutěžilo, obecně by pro CJCH vznikaly lepší práce. Umění zpravidla vzniká pod určitým tlakem, ale v rámci CJCH je ten tlak extrémně přímočarý a účelový. Aby bylo jasno – nemám nic proti oceňování, je to důležitá hodnota, i když nutně také rozděluje, hierarchizuje. Ale vytvářet umělecké dílo přímo za účelem jeho následného 244

ocenění je prostě bizarní spojení, které se tak nějak organicky vyvinulo během třicetiletého fungování CJCH. Původně byli umělkyně a umělci oceňováni za dosavadní práci, což je běžné také v různých zahraničních oceněních.

Postupně se stalo zvykem, že pro finále CJCH vytvářejí práci novou a dostávají k tomu od organizátorů čím dál tím větší produkční, kurátorské a finanční zázemí. Na samotném mechanismu následného volení laureátek a laureátů mezinárodní porotou a jejich vyhlašování během slavnostního ceremoniálu se přitom v podstatě nic nezměnilo. Připadá mi to jako podivný kočkopes. Jako kdyby někdo natáčel film čistě proto, že je ve finále Oskarů, a čekal, jestli za něj nakonec dostane figurku, nebo ne.

Hned v tom prvním ročníku jsem se pokusila uchopit společnou výstavu finalistek a finalistů víc kurátorsky, vlastně v tomhle ohledu byla z těch dosavadních pěti asi nejradikálnější – díla nebyla prezentována v oddělených prostorech vyhrazených jednotlivým umělkyním a umělcům, místnosti a instalace na sebe různě navazovaly, občas se prolnuly, vytvářely komunikační body. Smáli jsme se, že výstavu místo Cena Jindřicha Chalupeckého: Finále 2015 nazveme Zilvar z chudobince. Zástupcům Moravské galerie se to moc nelíbilo, báli se přirozeně, že by přišli o PR. Po vernisáži jsem měla ze všeho dobrý pocit a myslím, že i umělkyně a umělci byli v zásadě spokojení. Přišla spousta lidí, užili jsme si společný večírek, spadla z nás nervozita i vyčerpání z intenzivních příprav. U „normální“ výstavy by to tím končilo, maximálně by přibyly nějaké doprovodné programy a akce. Tady ale 245

všechno teprve začalo. Umělecká scéna i diváci a média začali tradičně řešit, co je lepší a co horší, kritici se krom toho párkrát pohoršovali nad pokusem do výstavy kurátorsky vstoupit, což podle nich komplikovalo rovné (soutěžní) podmínky a jakousi „objektivnost“, o kterou by se ocenění mělo pokoušet. Všechno pak vyvrcholilo ceremoniálem udílení Ceny v přímém přenosu České televize, který režíroval skvělý Ivan Buraj a svým ambiciózním plánem přenášet do sálu brněnské filharmonie živě dění z galerie, kde si Pavla Sceranková sladila čaj cukrem ze své instalace a Pavel Sterec při rozhovoru ležel na zemi podobně jako jeho vertikálně prezentované geologické vrty, vzbudil u umělecké scény naprosté opovržení. Aspoň že se Ivan a Pavel tehdy spřátelili a dodnes spolupracují. Jak možná víte, ten ročník vyhrála Bára Kleinhamplová.

Já jsem s ní shodou okolností noc předtím spala na pokoji, poslouchala, jak si myslí, že to určitě vyhraje Pavla Sceranková a jak moc jí to přeje, a snažila jsem se udržet poker face, protože jsem výsledky už znala. Ceremoniál byl pro nás všechny extrémním vypětím. Noc poté s námi nakonec protančil jen Vojta Fröhlich, ostatní finalistky a finalisté se postupně vytratili. Nedivila jsem se jim, ale zároveň mě to mrzelo. S Pavlou jsme si pak psaly sérii nočních smsek o tom, že je nutné volení laureáta zrušit. O pár dní později jsem se o tom po několikátém vínu zcela neúspěšně snažila přesvědčit Ondřeje Stupala, tehdy nového člena naší správní rady.

Moje přesvědčení nesdílel. Cena by přece přišla o pointu, o zájem veřejnosti, médií.

Byla by to jen další výstava, jako každá jiná.

246

V podobném duchu se odvíjely i další, už o něco formálnější diskuze se správní radou Společnosti Jindřicha Chalupeckého, které s menší a větší intenzitou náš tým během posledních pěti let rozpoutával. Na začátku jsem se nechala přesvědčit, že je pro mě možná všechno příliš emotivní, protože se nedokážu odpojit od osobní roviny. Přijala jsem, že se nemůžu jen tak snažit měnit něco s natolik zásadní tradicí a ohrozit z vlastních rozmarů existenci významného projektu, který jako jeden z mála oslovuje nejen uměleckou scénu, ale také širší společnost – a právě ta přece očekává vítěze, snadnou orientaci, prověřené principy. Je to ale vážně tak? Je to stále ještě tak? A je to skutečně nutné? Když se finalisté Ceny Oskára Čepana v roce 2017 rozhodli udělat společnou prezentaci namísto soutěžní výstavy, udělalo mi to radost, podobně, jako když finalistky Preis der Nationalgalerie v tomtéž roce kritizovaly, že cena mluví o jejich genderu a národnosti víc než o umělecké praxi. A nakonec když loňské finalistky a finalisté Turner Prize také vyhlásili, že mezi sebou nebudou soutěžit, především s ohledem na sociální a politickou angažovanost svých děl, jejichž poselství je úplně jinde než ve vzájemném srovnávání. Jednou z nich byla Tai Shani, shodou okolností zahraniční hostka paralelního ročníku CJCH. Není třeba tu dlouze opakovat, do jaké míry se umělecké komunity v posledních letech obracejí k hodnotám, jako je spolupráce, solidarita nebo inkluze. Jakkoli to můžeme smést ze stolu nálepkou trend a jeho dočasností nebo dokonce povrchností, je evidentní, že se v atmosféře globálních krizí 247

mnohým moc nechce soutěžit v umělecké disciplíně a že pro ně tradiční nastavení projektů, jako jsou umělecké ceny, přestává být aktuální.

Touha změnit tento zavedený princip pak možná není jen rozmarem emotivních členek a členů týmu Společnosti Jindřicha Chalupeckého (ano, taky jsme se za těch pět let stali spíš kolektivem než hierarchickou strukturou) nebo konkrétních finalistů uměleckých cen, kteří neustojí související nápor, ale obecnějším požadavkem, který přichází s měnící se společností.

Nebylo zas tak velkým překvapením, že po gestu loňského laureáta CJCH Andrease Gajdošíka, který chtěl rozdělit ocenění mezi všechny finalistky a finalisty a namísto rezidence v New Yorku jet společně na kole do Vídně, přišla letošní skupina umělkyň a umělců s tím, že soutěž odmítnou už předem, na základě vzájemné domluvy. Určitě to částečně souvisí i s tím, že jich je namísto tradičních pěti deset – jedna z umělkyň svou účast v minulém ročníku ze zdravotních důvodů o rok odložila (což by nám v minulosti nejspíš také neprošlo) a mezi finalisty je také umělecká dvojice a čtyřčlenná skupina. Upřímně jsem doufala, že nám umělkyně a umělci podobným rozhodnutím pomůžou k dlouhodobé proměně Ceny a jsem jim za to vděčná. Jako nejhorší možný vývoj by mi připadalo příští rok dělat jako že nic a zase volit laureáta (laureátek je bohužel v historii CJCH stále ještě poskrovnu, ale to už asi nedohoníme tímhle způsobem). Jestli je cenou, kterou musí Cena zaplatit za široký mediální a veřejný dosah, frustrace všech participantů i organizátorů, zdá se mi to neadekvátní. A nevěřím, 248

že by se bez volby laureátů CJCH neobešla.

Ostatně celý mechanismus této ceny přenesený do jiného kontextu zní tak trochu jako špatný vtip. Nedokážu si představit, že bych například stála na pódiu s několika kolegyněmi a kolegy, reflektory namířené do tváře, a čekala, až si cenu za nejlepšího kurátora odnese Michal Novotný. Podobně divně by si tam asi připadali třeba lékaři (kteří by předtím všichni provedli co nejlepší operaci hodnocenou porotou) nebo jiné profese. Tak proč to máme dělat umělcům?

To, že se umělkyně nebo umělec dostane mezi pětici „finalistů“ daného ročníku (tahle terminologie by se do budoucna také měla změnit) už je samo o sobě velké ocenění, hlásí se tam přece kolem stovky velmi zajímavých autorů.

Prvotní selekce samozřejmě taky bolí, ale je to něco úplně jiného – pošlete portfolio a buď ve výběru jste, nebo ne. Když nejste, můžete to zkusit zase za rok (ovšem zatím bohužel jen do pětatřiceti). Každopádně nepodstupujete žádné veřejné klání. Jsem přesvědčená, že oceňovat, podporovat a zviditelňovat lze i bez klání a že už vážně nepotřebujeme další laureáty. Je to první krok k rozsáhlejší transformaci celého projektu, tak aby odpovídal současnosti více než lpěl na tradici. Jestli to Cena nedokáže ustát, je podle mě zbytečná.

(Nezbývá, než aby si ji vytvořilo: neboť skutečnost není na počátku uměleckého díla, aby jím byla upravována a zpracována, jest teprve na jeho konci. Umění objevuje skutečnost, vytváří skutečnost, odhaluje skutečnost, ten svět, v němž žijeme, a nás, kteří žijeme. Neboť nejen 249

tématem, ale smyslem a záměrem umění není nic než každodenní, úděsné a slavné drama člověka a skutečnosti: drama záhady čelící zázraku. Nebude-li toho moderní umění schopno, bude zbytečné. Jindra Chalupecký, asi nejcitovanější úryvek z jeho díla)

250

Užitečná umělecká cena

HANA JANEČKOVÁ V posledních letech jsme se stali svědky nečekaného trendu, který překvapil i rozčaroval svět umění i širší veřejnost. Umělkyně a umělci nominovaní na prestižní ceny si už nechtějí hrát na vítěze a poražené a místo toho se prohlašují za kolektivní vítěze. Loni se v politicky rozdělené Británii příležitosti chopili umělkyně a umělci nominovaní na Turner Prize, jednu z nejuznávanějších evropských uměleckých cen, a ve jménu solidarity se prohlásili za tvůrčí kolektiv.

Již v roce 2017 je předběhly finalistky Ceny Oskára Čepana ze Slovenska a v roce 2020 je následovali laureáti Ceny Jindřicha Chalupeckého. Letos, kdy svět postihla koronavirová krize, se instituce Turner Prize rozhodla umělcům a umělkyním postoupit sto tisíc liber v reakci na nouzový stav v oblasti veřejného zdraví. To lze samozřejmě vnímat nejen jako politický krok, který podporuje princip nesoutěžení, ale také jako úsporné gesto (cena pořádání skutečné soutěže se totiž šplhá do milionů liber).

Možnost, že by zmizel princip soupeření umělkyň a umělců a byl by místo toho nahrazen širší podporou, však zároveň vyvolává nečekanou úzkost. Jakou roli by pak hrála porota, nominované budoucí umělecké hvězdy či napjaté publikum? Za spektáklem se totiž skrývá hlubší problém, který rozděluje nejen uměleckou obec a je častým předmětem sporů: jak se stanovuje hodnota uměleckého díla a jakou roli by v širší rovině mělo hrát umění v naší společnosti?

253

V tomto textu se chci zamyslet nad vztahy mezi cenou a hodnotou umění, tak jak jsou zakotvené v našich institucích, a nad mnohem radikálnějším návrhem – vzneseným ze strany nominovaných umělkyň a umělců samotných, ale také ze strany části publika – jenž se snaží redefinovat budoucí roli umění.

Umělecké ceny jsou založené na principech, jako je odbornost, posuzování a hodnota. Jelikož je vlastní hodnota uměleckého díla jen těžko definovatelná a často velmi vzdálená hodnotě, kterou mu přisuzují umělecké instituce a umělecký trh, spoléhá publikum na odbornou expertizu, která přesvědčivě ustanoví hodnotu umělecké práce a buduje tak důvěru v dílo umělce či umělkyně.1 Chceme umění, které takovou důvěru vzbuzuje, a docílíme toho tím, že se necháme přesvědčit o jeho (budoucí) hodnotě. Umělecká cena je pak součástí širší sítě vztahů, které pomáhají vybudovat přesvědčení o kvalitě díla. Porota umění zběhlá v estetickém úsudku toto přesvědčení přetavuje do odborných posudků, jež instituce předávají svému publiku. Tento proces je tradiční součástí oceňování umění a stanovení jeho hodnoty – představujeme si, že schopnost expertizy leží v extrakci autenticity či jakési objektivní čisté nezaujaté kvality z uměleckého díla. Potvrzuje tak hodnotu díla i jeho tvůrců a zpřehledňuje často spletité a nečitelné umělecké myšlení.

1 Huw Lemmey a Ben Miller, „Elmyr de Hory“, Bad Gays, 21. duben 2020, https://badgayspod.com/episodearchive/s3e5-elmyr-de-hory.

254

V kontextech neoliberální aegis je umění často vnímáno jako jedna z posledních oblastí vzdorujících logice těžby a prekarizace, a to jak ze strany teoretiček, tak ze strany samotných umělců. Francouzský filozof Jacques Rancière se pokouší uchopit emancipační potenciál umění skrze koncept tzv. aisthesis, v němž odmítá, že by byl umělecký objekt autonomní oblastí života, a místo toho prohlašuje, že umění může divačce přinést prožitek nebo zkušenost, a to přímo ve vztahu k umění, která je autonomní.

V návaznosti na Schillerovu analýzu antické sochy bohyně Juno z roku 1794 pak Rancière postuluje, že umění nechává diváka zakusit autonomní formu života – radikální prostor umění „slibuje lepší svět“ pro všechny.2 Takový prožitek má zabránit tomu, aby do estetiky pronikala politika a umění se tak nechávalo ovlivňovat etickým úsudkem a morálkou. Aisthetická autonomie je emancipačním potenciálem umění – cílem uměleckého díla je jistá nerozluštitelnost a vytváření prostoru vzdorujícího ošidným mechanismům života a politiky (a morálky a etiky).

Ačkoli je Rancièrovo pojetí diváctví coby autonomní formy života velmi působivé, nebere aisthesis v potaz situovanou pozici, z níž dané dílo vnímáme. Aisthesis tak vlastně staví na problematické neo-kantovské architektuře

2 „Jacques Ranciere, The Aesthetic Revolution and Its Outcomes, NLR 14, March–April 2002“, New Left Review, viděno 10. říjen 2020, https://newleftreview.org/ issues/II14/articles/jacques-ranciere-the-aestheticrevolution-and-its-outcomes.

255

nezaujaté kontemplace a osvíceného univerzalismu. A dále, jestliže skutečně lze náš prožitek uměleckého díla vydělit ze života, pak se toto dílo jednoduše stává předmětem spekulací s jeho hodnotou. Pokud uměleckému dílu či našemu prožitku přisuzujeme inherentní kvalitu, v podstatě tak umožňujeme jeho hladký vstup do komodifikačního řetězce, kde se kulturní jinakost snadno může stát volbou módního životního stylu.3 V západních kontextech často platí, že umělecké ceny, nadace a muzea se svými expertkami a experty potvrzují směnnou hodnotu díla, umožňují jeho prodej do prestižních sbírek a zvyšují jeho hodnotu na aukcích. V tomto systému díla méně známých umělkyň a umělců rovněž často podléhají tržní logice rychlého nárůstu ceny a propadu, a to i během velmi krátké doby, ačkoliv kvalita a výstup jejich umělecké tvorby zůstávají po celou tuto dobu stabilní.

Podobně je tomu i v lokálním českém kontextu.

Ačkoli účast v Ceně Jindřicha Chalupeckého nemusí nutně vést ke vstupu na prestižní umělecký trh, zajišťuje kulturní kapitál v podobě viditelnosti, kontaktů, rezidenčních a výstavních příležitostí, a rovněž kurátorské péče a podpory.

O estetickém posuzování, hodnotě umění a odbornosti by se dalo mluvit ještě dlouho.

Jejich paradoxy se ukazují i díky nejnovějším

3 John Byrne et al., The Constituent Museum: Constellations of Knowledge, Politics and Mediation: A Generator of Social Change (Amsterdam: Valiz/L’internationale, 2018). s.93

256

technologiím, které odhalují padělky významných děl v předních uměleckých sbírkách, ačkoli celá řada profesionálních kunsthistoriček zběhlých v „nezaujatém“ estetickém hodnocení přísahala na jejich originalitu a divačky byly přesvědčeny, že zhlédly původní „mistrovské dílo“.

Je ale také nutné zdůraznit, že mezi hodnotou umění a umělecké ceny je obousměrný vztah. Aby totiž umělecká cena jakožto instituce přežila, musí zajistit, aby ve světě umění uspělo dost jejích laureátů a laureátek, což znamená, že je s jejich výběrem spojené značné riziko.

Chceme-li vzít toto riziko v potaz, co se začínajících umělců a umělkyň týče, je jim třeba zajistit potřebnou platformu, budoucí podpůrné sítě, a zároveň posoudit jejich kredibilitu, případně vhodnost naší „investice“. Pokud se kriticky zaměříme na ceny, jako je Cena Jindřicha Chalupeckého, zjistíme, že mnoho z nich má věkový limit. Cena Jindřicha Chalupeckého je určená k podpoře začínajících umělkyň a umělců, což dle její vlastní definice odpovídá autorům do 35 let. Znamená však toto věkové omezení, že se nemůžeme stát umělci v pozdějším věku? Co to implicitně sděluje o našem přístupu k stárnutí a druhým šancím? Věkový limit, a stejně tak i seznam bývalých laureátů vzbuzuje další otázky. Jestliže jsou na uměleckých školách statisticky více zastoupeny ženy, proč má Cena Jindřicha Chalupeckého tak málo laureátek, a proč nikdy nebyla udělena umělkyním či umělcům s postižením, případně romského původu?

Jak ve své vlivné eseji Proč neexistovaly žádné velké umělkyně? přesvědčivě popisuje Linda Nochlin, vývoj umělecké kredibility a talentu je

257

silně provázán se socioekonomickými strukturami a genderovými rolemi, což omezuje, kdo má příležitost věnovat se umění a dosáhnout uznání svého talentu.

To, že o umění hovořím jazykem financializace, může znít cynicky, ale snažím se tím poukázat na nepopiratelnou spojitost mezi uměním, jeho hodnotou a životem – na politiku a kulturní očekávání toho, co to znamená být úspěšnou umělkyní či umělcem (a dokonce jak má takový člověk vypadat), a na soubor hodnot definujících interakce mezi hodnotou, institucemi a umělci. Umělecké ceny jsou součástí hlubší ekologie uměleckého světa, a chceme-li tedy vytvořit jejich nové pojetí, musíme se zamyslet nad tím, jak tato ekologie umění a institucionálních vztahů funguje. Pokud přestaneme hledat hodnotu umění v jeho autonomii, můžeme se shodnout, že veškeré umění je tak či onak používáno či instrumentalizováno – skrze diváky, samotné umělkyně, kurátory, instituce či politiku – což nám umožňuje zkoumat emancipační potenciál obsažený ve způsobu, jak umění je a může být používáno, a vyhnout se tak pouhé instrumentalizaci prekarizované práce umělců a umělkyň, kterou způsobuje neoliberální kulturní politika. Takový návrh nám umožní redefinovat smysl umění jako „soubor užitečných nástrojů pro praktické, politické a teoretické účely jiného způsobu života“.4

4 Byrne et al. s.45

258

V rámci nedávného pětiletého programu The Uses of Art: The Legacy of 1848–1989,5 který iniciovala mezinárodní konfederace uměleckých institucí L’Internationale ve spolupráci s Van Abbemuseum v Eindhovenu a dalšími partnery, byla diskutována právě potřeba redefinovat pojetí užitečnosti ze strany uměleckých institucí. Co by se stalo s uměním a jeho hodnotou, kdyby se středobodem fungování muzeí (a dalších uměleckých institucí) staly vztahy? Jedním z konkrétnějších výstupů tohoto rozsáhlého projektu byla výstava, kterou v roce 2013 uskutečnilo Museum of Arte Útil a kterou iniciovala kubánská umělkyně Tania Bruguera. Ta užitečné umění definuje jako „způsob práce s estetickými prožitky, který zapojuje umění do společnosti, přičemž úkolem umění již není ‚poukazovat na problémy‘, nýbrž vytvářet návrhy a realizace možných řešení“.6 Jaké jsou však praktické strategie užitečného umění a jak je zrealizovat v našich uměleckých institucích? Některá klíčová témata týkající se evoluce uměleckých institucí a jejich diváků se diskutují v rámci snahy předefinovat ‚jednosměrné a nereciproční šíření vžitých vědomostí‘7 – a v tomto ohledu se otvírat reciproční možnosti změny. Projekt Uses of Art pak předkládá návrh, který je pevně ukotvený v myšlence, že kulturní instituce hrají klíčovou roli

5 V českém překladu K čemu je nám umění?

6 Tania Bruguera: On Implementing Arte Útil, 2018, https://www.youtube.com/watch?v=LQQxjXWBPOM. 7 Byrne et al., The Constituent Museum. s.11,12

259

v sociální reimaginaci naší budoucnosti, a který zdůrazňuje nutnost spolupráce a vzájemné výměny, jestliže se v rámci nového pojetí budoucnosti máme posunout ‚za rovinu symbolické a utopické rétoriky‘,8 již si umění a kurátorské diskurzy často osvojují.

Jak se tedy v této záležitosti posunout dál?

Příkladem obousměrné reimaginace budoucnosti může být právě požadavek kolektivního ocenění umělců a umělkyň, který může posloužit jako podnět pro institucionální změnu. Nedávný průzkumný projekt Ceny Jindřicha Chalupeckého, který kladl otázky týkající se vlastní budoucnosti, cílil jak na odbornou a širší veřejnost, tak na vlastní správní radu, a lze jej vnímat jako slibný začátek kolaborativní, obousměrné a plynulé výměny.

Je zřejmé, že se nabízí ještě spousta otázek týkajících se užitečnosti uměleckých ocenění a uměleckých děl. Užitečnost však nutně nevylučuje potenciál nevyzpytatelnosti, překvapivosti nebo objevování nečekaných souvislostí – ba naopak. Nevyzpytatelnost umění lze totiž vnímat jako nástroj jiného způsobu života. Musíme se ovšem kriticky ptát, jak se umění využívá, především ze strany uměleckých institucí, a do čeho vkládáme čas a sdílené zdroje umělkyň a umělců. Skončí umělecká hodnota v rukou soukromého sběratele, hvězdné kurátorky, nebo se přečerpá do veřejného korporátního partnerství? Cenu podporující začínající umění lze samozřejmě vnímat jako spekulaci. Stejně 8 Ibidem.

260

tak ji však můžeme vnímat jako způsob péče, a to v tom smyslu, že se posuneme za rámec symbolické reprezentace a do středu institucionálního provozu umístíme širší ekologii vztahů s umělkyněmi a umělci, veřejností a komunitami. Nalezení cesty mezi dostatečným oceněním výkonu a podporou a péčí kolektivně rozdělovanou v rámci našich komunit je výzvou, která určí životaschopnost uměleckých cen coby institucí budoucnosti.

Za komentáře vděčím Johnu Hillovi, členu Uses of Art Lab při Liverpool John Moores University 261

Navždy prehrávať

TINA POLIAČKOVÁ Dovoľte mi v krátkosti prerozprávať jednu historku: antický filozof Plinius starší zaznamenáva anekdotu o súperení dvoch najvýznačnejších umelcov piateho storočia pred naším letopočtom, Zeuxida a Parrhásia. Tá tvrdí, že Zeuxis namaľoval tak dokonalé hroznové bôby, že keď ich uzreli vtáky, tak sa ich pokúsili vyzobať.

Krátko nato sa zašiel pozrieť na obraz Parrhásia a vyzval ho, aby už zdvihol záves prehodený na obraze a mohol ho konečne zhliadnuť. V úžase sa však dozvedel, že samotný záves je maľbou.

Zeuxis tak musel uznať svoju porážku, pretože zatiaľčo jemu sa podarilo oklamať púhe zvieratá, Parrhásiovi sa podarilo oklamať samotného umelca. Tento príbeh sa dá tradične vnímať ako klasický príklad snahy antických umelcov o čo najvycibrenejšiu schopnosť realistickej reprezentácie videného (alebo skôr vytvárania jej ilúzie), ale zároveň tento Pliniov záznam stojí na pomyselnom prapočiatku umeleckej súťaživosti či rivality.

Umelecká súťaž má rozvláčnu a komplexnú históriu, pričom v novovekých dejinách dosiahla najväčšej prestíže v systéme „salónov“, ktorých tradícia započala z podnetu Ľudovíta XIV. v roku 1667. Stalo sa to tri roky po tom, čo sa začala udeľovať Rímska cena pre študentov umenia, ktorá bola najvyššou možnou poctou vo výtvarnom umení a umožnila vtedajší „must have“ – pobyt v Ríme. Ceny Prix de Rome a Prix du Salon, historicky späté so systémom

263

akadémií, sa stali rozhodujúcimi v kariére umelcov až takmer monopolizujúcim spôsobom. Boli odrazom a zároveň garantom oficiálneho systému hodnôt, a práve preto sa akadémie ako prvé stali terčom vzbury umelcov proti mocenskému molochu – sám slávny „Salon des Refusés“ z roku 1863 bol vyhlásený za udalosť „bez poroty a ceny“. Táto tradícia sa postupne rozpadla rozvojom nových technológií a celkových sociopolitických premien v devätnástom storočí, ktoré radikálne transformovali status umelca či umeleckej komunity. Dištancovaním sa od akadémie však nabrali na sile súkromné inštitúcie, ktoré si apropriovali nárok na udeľovanie cien.

I keď sa v poslednom polstoročí vďaka globalizácii otázka prestíže posunula smerom k medzinárodným prehliadkam umenia a artfairom, súťaže sú stále inherentnou súčasťou umeleckej prevádzky a dnes je takmer nemysliteľné si ju predstaviť bez nich.

Udeľovanie cien sa stalo efektívnym nástrojom na propagáciu a tlmočenie súčasného umenia smerom k verejnosti, avšak pozornosť, ktorá následne smeruje k výhercom a cenám, vedie k potvrdzovaní stereotypov. Ceny zároveň redukujú vnímanie umenia divákmi stojacimi mimo „kultúrnu bublinu“ na úspešné/neúspešné a nie sú schopné vyjadriť jeho zvláštnu schopnosť otvárať sa dialógu so súčasnosťou.

Inými slovami, táto predstava oceňovania v hierarchickom poradí vychádza z praxe posudzovania výkonu individuality a povyšovania ich nad ostatné a odvádza pozornosť od sebareflexivity. Nejde len o to, ako sa prezentuje umelecká sféra smerom k laickej verejnosti,

264

ale i vo vzťahu dovnútra. Povahou je táto štruktúra bytostne kompetitívna a často budí u zúčastnených umelcov a umelkýň frustráciu, čím vyžaduje silnú emocionálnu prácu.

Súčasný model dnes prirodzene ovplyvňuje nový druh mocenskej hry. Je dedičom toho, čo sociologička Annie Verger nazvala „vynálezom zoznamu vyznamenaných“, ktorého pôvod situuje do druhej polovice päťdesiatych rokov.1 Súčasťou internacionalizácie umenia je taktiež podružná tendencia „národnostnej preferencie“, ktorá môže v určitej miere predurčovať perspektívu umeleckej kariéry. V tomto zmysle niektoré ceny v globalizovanej súčasnosti vykazujú patriotické tendencie – ku príkladu Turner Prize, založená v roku 1984 vďaka Tate Gallery, mala oceňovať „mladých britských umelcov“.2 Jej úspech inšpiroval konkurentov vo vytvorení cien nesúcich meno národných (hlavne mužských) hrdinov ako napríklad Marcel Duchamp Prize, Joan Miró Prize alebo koniec koncov i Cena Jindřicha Chalupeckého. Na druhej strane vďaka nim môže dochádzať k umeleckému posunu či objavu – niekedy môžu slúžiť k vzniku nových umeleckých fenoménov 1 Annie Verger, L‘art d‘estimer l‘art. Comment classer l‘incomparable?“, Actes de la Recherche en Science Sociale, vol. 66, n. 1, 1987, 107.

2 Sophie Cras: Prizes and Awards in Contemporary Art: Evaluation and Promotion in a Competitive System, Critique d‘art, 45, 2015, 3.

3 Mateusz Sapija: The Turner Prize as a Tool for Changing the Social Construction of Taste. Analysis (dizertačná práca), University College London, 2012.

265

(ako napríklad Turner Prize a jej vplyv na vnímanie a recepciu Young British Artists).3 Umelecké súťaže môžu mať obrovský dosah na lokálnej scéne, ale aj internacionálnej.

Otázkou, pred ktorou teda stojíme, je, čo so sebou umelecké súťaže nesú, kto za nimi stojí a pre koho sú určené? Aké pravidlá ovládajú ich cirkuláciu? Aký druh umenia a vzťahov produkujú? Sú tu od toho, aby hodnotu len merali, alebo aby ju vytvárali? Dnes je veľmi ťažké čítať proces udeľovania cien v oblasti súčasného umenia, pretože to znamená neustále a komplikované točenie sa v kruhu, ktoré vytvárajú polarity národného a medzinárodného, verejného a insiderského.

Pokiaľ v oblasti športu funguje hodnotenie na základe kvantitatívnych kritérií, podľa akých môžeme hodnotiť umelecké výkony? Ako sa vyrovnať s podivným paradoxom, kedy súťaž vytvára polarizáciu a zároveň sa snaží o dialóg a podporu? Vo vnútri celého procesu oceňovania sa nachádzajú podvedomé pravidlá a stratégie, ktoré môžu pripomínať charakter hry. Obligátna časť hry je kritika, ktorá tvorí formu komplicitnej participácie. Cena ju využíva či už k umocnení mediálnej viditeľnosti alebo k reflexii. Problémom môže byť spoločnosť, ktorá nie je schopná nahliadať na umelecké úsilie iným spôsobom, ako je prezentovanie „hviezd“ a ich úspechu. Pretavuje tak celý svoj potenciál na homogénnu „McKultúru“ a ocenenie nie je až tak oslavou kreativity ako kontamináciou všetkých produktívnych schopností umenia vykračovať z bezpečnej zóny myslenia a vizuálnej skúsenosti. Ceny produkujú taktiež škandály, a tak môžu uzurpovať v rámci ekonomiky

266

pozornosti istú dominanciu, ktorá odvádza pozornosť od skutočne relevantnej diskusie.

Hocijaká nadobudnutá pozícia na „umeleckej scéne“ sa nedá odtrhnúť od politickej, sociálnej či symbolickej ekonómie (vždy sú totiž navzájom previazané). Cena zahrňuje vlastnú ekonomickú dimenziu, ktorú rozohrávajú jednotlivé časti systému (nominácia, prezentácia, sponzoring, publicita a škandály), a výmennou hodnotou je kultúrny kapitál. Avšak nechcem sa zbytočne zaplietať do reduktívneho ekonomizmu, oceňovanie nie je ekonomická transakcia v pravom slova zmysle. Nedá sa o nej vyjednávať, nedá sa ani vyžadovať väčšie ocenenie za svoje umelecké úspechy (to by mohlo príliš rýchlo vyprovokovať nepriateľstvo alebo zahanbenie). Pokiaľ organizátori ceny žiadajú o spätnú ekonomickú rekompenzáciu (napr. odovzdanie obrazu), tak fatálne kompromitujú cenu ako cenu a strácajú prestíž voči sfére dohôd a na kontraktoch založeného marketingu.4 Kultúrny fenomén umeleckých ocenení nemôže byť teda chápaný len ako kalkulácia a vyjednávanie, ale vstupujú do neho aj koncepty ako štedrosť, láska, hra, komunita.

A prečo dnes môžeme sledovať tak silné obhajoby zachovania statusu quo platforiem na udeľovanie cien? Odpoveď je v zásade prozaická, pretože stále existuje málo podpory pre umelcov a umelkyne, ktorí zápasia v kultúrnom priemysle postavenom na ekonómii pozornosti.

4 James F. English: The Economy of Prestige.

Prize, Awards, and the Circulation of Cultural Value, Harvard University Press, Londýn, 2005, 5.

267

Práca umelca a jeho viditeľnosť i napriek novému zdieľaniu informácií na sociálnych sieťach je stále vo veľkej miere určovaná inštitúciami. Táto nevyrovnanosť scény vyrastá z faktu, že jej fungovanie nedáva priestor skutočne kolektívnym hnutiam, ale utápa sa v praxi individualizovaných súperiacich umelcov a umelkýň.5 Neustály dopyt po „rozdielnosti a novosti“ nepramení ani tak z odlišnosti národných identít, ale zo spôsobu, akým sa vytvára dopyt po kultúrnom zhodnocovaní. Súčasnú prevádzku umenia určujú, snáď vo väčšej miere ako bienále, rezidencie – tie často kompenzujú nedostatok podpornej infraštruktúry na štátnej úrovni. Síce na jednej strane ponúkajú umelcom a umelkyniam rozširovanie ich činnosti, príležitosť stretnúť nových ľudí či objaviť nové miesta, ale zároveň to robia vo forme internalizácie prekérneho života (sú dočasné a neisté) a de facto smerujú k pretrhávaní dlhodobých väzieb.

Princíp domnelej otvorenosti sa v konečnom dôsledku môže stať meritokraciou zatemňujúcou vlastné zlyhanie (neschopnosť poskytovať infraštruktúrnu podporu) s prísľubom individuálneho zlepšenia, ktoré je spečatené ocenením. Tento princíp urýchľuje nerovnosť v inštitucionálnom prístupe a katalyzuje triedne rozdiely, pretože medzinárodne založená „superkomunita“ posilňuje odsúvanie lokálnych scén do ešte

5 David Hodge / Hamed Yousefi: Provincialism Perfected: Global Contemporary Art and Uneven Development, e-flux journal #65 Supercommunity, 2015.

268

periférnejšej pozície. Okraj pretekajúci do globálneho „hubu“ prenáša hodnoty len v jednom smere.

Táto moja kritika, či poodhaľovanie skrytého mocenského aspektu, nesmeruje k diskvalifikácii kolektívnych ceremónií venovaných oslavám umeleckej kvality alebo prejavom úcty. Netreba zabúdať, že otázka, kto a aké umenie produkuje, sa odohráva v sociálnej situácii ako jej integrálna súčasť a je sprostredkovaná špecifickými inštitúciami. Cestou von môže byť osvojenie si princípov feministickej inštitúcie, pričom transformácia stávajúcich štruktúr bude asi dlhá a náročná. Nebezpečenstvo tvorí prvotný moment, kedy sa prevezme jej rétorika, ktorá sa neuskutoční na štrukturálnej úrovni, a stáva sa gýčom, ktorý mnohí môžu zatratiť ako tendenčnú pózu. Mali by sme preto hľadať nový druh platforiem a inštitúcií pre 21. storočie, ktoré nájdu kompromis medzi podporou kvalitného umenia a jeho sprostredkovanie čo najširšiemu publiku.

Rezignácia na oceňovanie nie je rezignáciou na hodnotenie, samotný aspekt selekcie je už kvalitatívnym hodnotením, s tým, že rozpúšťa individualizmus do roztrieštených pozícií.

Ceny môžu byť šancou pre súčasné umenie vtedy, keď ich cieľom nie je vytvárať podložia pre konštrukciu tržných hodnôt a kvantitatívneho pomeriavania, ale keď obohacujú umelcov tým, že im dávajú finančné zázemie pre produkciu umeleckých diel a umožňujú vytváranie väzieb. Nesmieme nikdy prestať zápasiť, ale vždy musíme tento zápas nahliadať z perspektívy porazeného.

269

Nesouvislé obrazy z dějin jedné právnické osoby

ZBYNĚK BALADRÁN

Historií prostupují různé typy společností, korporací a právnických osob, které se v průběhu času proměňují nebo zanikají. Jsou reprezentanty i interprety sociálních kompozic a živých komplexních systémů. Patří k nim státy, akciové společnosti, nadace nebo třeba manželství.

Jedním z jejich rysů je sebeorganizace, schopnost jednat nezávisle v rámci většího systému.

Zároveň jsou determinovány neviditelnými silami, které na ně působí a skrze které se manifestují větší celky. Dějiny takovýchto objektů ukazují skryté záměry, tendence a dlouhodobé kolektivní pohyby, které nejsou popsatelné z bezprostřední blízkosti, ale vyjevují se v časovém a teritoriálním odstupu. Takovým objektem je i Společnost Jindřicha Chalupeckého, z. s., aktér na poli umění, který posledních třicet let spoluvytváří jeho obraz a spoluurčuje diskurzivní rámce v porevoluční české společnosti.

Komplexní historie takové organizace si jistě zasluhuje poctivý výzkum, dobře ozdrojované citace a zasazení do politického a sociálního kontextu. V této črtě si budeme muset vystačit s pár obrazy a asociacemi. Snad relevantními pro další zamyšlení.

Velké ryby polykají malé ryby Na bruselském letišti je kromě pěti zaparkovaných elektrických aut od evropských, většinou německých automobilek k vidění také obří reklama na vlámská muzea v podobě obrovských reprodukcí 271

Bruegelových obrazů, kreseb a grafických listů.

Reprodukce jsou animovány pomocí videomappingu. Některá místa na nich dětinsky ožívají a hýbou se, asi aby zpestřila nudu a bezčasí mezinárodního letiště. Přesto je možné si samotné reprodukce dobře prohlédnout. Pro jejich velikost dokonce i bez brýlí. Jedna z nich se jmenuje „Velké ryby polykají malé ryby“.

Staré latinské přísloví je tu zobrazeno s tak přímočarou imaginací, že tato alegorie musí být jasná každému, kdo ji vidí. Fantaskní ryba vyvržená na břeh skrývá ve svých útrobách další menší ryby, v jejichž tlamách jsou vidět části ještě menších ryb. Na loďce před tímto výjevem sedí otec se synem. Otec ukazuje na výjev a komentuje ho, což je ve vlámštině na grafice vyryto pod latinským nápisem: „Podívej, synu, je známo, že velké ryby jedí malé ryby.“ Syn, gestem ruky ukazující směrem k rybáři sedícímu na loďce před ním, dává jasně najevo, že pochopil otcovu politickou lekci o zaběhnutém řádu, kde mocnější kořistí z bezmoci, a dokáže tento princip rozeznat kolem sebe.

Výjev je to absurdní, tak jako samotná podstata vykořisťování, když jej domýšlíme jako jakousi přirozenost skrývající se za fungováním světa.

Už samotný grafický list dobře ukazuje, jak se takové zákony propisují do lidského jednání.

Tehdejší vydavatel grafiky nechal vyrýt do levého rohu listu jméno již 30 let mrtvého autora Hieronyma Bosche. Pravděpodobně proto, že autor kresebné předlohy Pieter Bruegel byl o dost menší rybou pro tvorbu zisku než slavnější a uznávanější umělec předchozí generace. Ano, princip využívání mocenské převahy, 272

Pieter van der Heyden: Alegorie velké ryby polykající malé ryby, rytina, 1557, The Metropolitan Museum of Art, New York.

Pieter Bruegel starší: Alegorie velké ryby polykající malé ryby, kresba, 1556, Albertina, Vídeň.

273

ať už reálné nebo v symbolické rovině, se ve světě manifestuje velmi subtilně a někdy ho nelze ani rozeznat.

Cena Jindřicha Chalupeckého fungovala od svého založení v roce 1990 jako určitý typ generátoru afiliace k západnímu světu, specificky americkému, a symbolické moci občanské společnosti, která se měla potvrzovat ve volné soutěži. V nových podmínkách tržního hospodářství, víry v plnou realizaci individualismu, bylo vytvoření takového ocenění logickým krokem. Cena byla sepsána na československém prezidentském letním sídle v Lánech čerstvě zvoleným dramatikem Václavem Havlem a uznávanými výtvarnými umělci Theodorem Pištěkem a Jiřím Kolářem. Záměrem bylo podpořit ty mladé umělce, kteří vytvoří mimořádný umělecký výkon, u nějž je také předpoklad, že vypovídá i o umělcově talentu, objevnosti a má přínos pro českou výtvarnou kulturu. V tom se odráží určitý politický rámec a zasazení do nového kontextu.

Resentiment lze spatřovat ve specifickém nacionalismu a pocitu české výlučnosti – přestože byla cena založena československým prezidentem, nebyla určena slovenským občanům.

V zakládací listině se počítá s předáváním na Pražském hradě, tedy sídle československých prezidentů, ale zároveň je zdůrazňován přínos pouze české kultuře. Do celkového rámce zapadá i paralelní založení Ceny mladých výtvarných umělců, mezinárodního programu Nadace pro občanskou společnost (newyorská nezisková organizace zprostředkovávající pomocí diplomatických a kulturních výměn spojení se Spojenými státy). Program nadace sdružuje jedenáct 274

národních ocenění ve státech střední a jihovýchodní Evropy. Vítězové jednotlivých národních soutěží se mohou sejít na rezidenci ve Spojených státech a symbolicky tak stvrdit příslušnost k sociokulturní sféře dnes reprezentované Donaldem Trumpem. Každý národ ať tedy ve volné soutěži prokáže svoje kvality a své nejlepší kulturní reprezentanty pošle přímo do centra velkého impéria, aby se naučili, co je to velikost.

Chalupeckého cena již ve své zakládací listině odráží společenskou smlouvu mezi vykonávající mocí a přáním společnosti podřídit se kulturnímu okruhu, ke kterému chce patřit. Svrchovanost, kterou na konci dějin takto neviditelně a subtilně provozovaly Spojené státy, je ovšem na začátku dvacátých let 21. století ta tam.

Neviditelná ruka Kupónová privatizace, již lze s odstupem chápat jako učitelku nových poměrů v raných devadesátých letech, prováděla občany nepřehledným prostředím finančního kapitalismu a investic.

Bylo to za cenu různě velkých ztrát. Nově vzniklé finanční fondy lákaly drobné vlastníky kupónových knížek na znásobení vkladu.

Obraz velké ryby požírající ty malé připomíná fotografie, kterou pořídil v roce 1993 fotograf Jaroslav Hejzlar pro ČTK. Vyfotografoval dlouhou kroutící se frontu potenciálních akcionářů směřujících do otevřených dveří velké administrativní budovy, aby zde odevzdali kupónové knížky Harvardskému investičnímu fondu. Fond byl později znám jako největší predátor doby raného kapitalismu. Byl založen dodnes mezinárodně stíhaným finančním podvodníkem 275

Jaroslav Hejzlar/ČTK: Kupónová privatizace, II. vlna, Harvardské investiční fondy, fronta, 15. 12. 1993, Praha.

Julius Koller: Univerzálny Futurologický Otáznik – UFO, 1978, Slovenská národní galerie, Bratislava.

276

Viktorem Koženým. Fotografie asociuje výše probíranou alegorii, kde občané trpělivě stojí ve frontě směřující do chřtánu dravé finanční ryby.

Připomíná ještě jiný obraz. Shodou okolností totiž svými těly tvoří tvar velkého otazníku. Není možné nevzpomenout si na práci slovenského umělce Júlia Kollera, Univerzálny Futurologický Otáznik – UFO. Jde o známý snímek dětí na louce, které si sesedly do podoby velkého otazníku a spolu s autorem se upřeně dívají na předpokládaného diváka. Lze to interpretovat tak, že se ptají, jaký bude jejich život, a tyto otázky směřují do budoucnosti. Na Hejzlarově fotografii to naopak vypadá, že děti z Kollerova snímku z roku 1978 za patnáct let dospěly a znovu se rozhodly performovat velký lidský otazník. Tentokrát se neptají, ale odpovídají si. Budoucnost již není univerzální, snad ontologickou otázkou, ale pragmatickou odpovědí. Fronta tvořená jednotlivci s vidinou individuálního zbohatnutí je obrazem hledání jistoty. Živý otazník je spolu s otázkami absorbován dveřmi do posledního vlastníka kupónové knížky. Lekce je o tom, že život lze pojímat jako hru. Vydobýt si v takové hře lepší pozici za pomoci principu soutěže, a možná i vyhrát. Celý finanční kapitalismus je představen jako hra, jejíž pravidla jsou gumová a ohýbaná silnějšími hráči. Soutěžení se stalo univerzálním principem, kde koncepty jako solidarita a spravedlnost nemají místo. Ty nejsou předpoklady úspěchu.

Soutěžení je principem, který také od počátku určoval aktivitu Ceny Jindřicha Chalupeckého. Přirozenost, s jakou to bylo široce akceptováno, svědčí o tom, že soutěživost je koncept, 277

se kterým se ve své době nebylo problematické identifikovat. Lze za tím tušit, že se jedná o důležitou součást nepsané společenské smlouvy uzavřené na počátku věku pozdního kapitalismu v opozici ke smlouvě předchozí. Po třicet let je tak cena generátorem symbolického kapitálu výtvarných umělců, nastiňuje trendy a někdy také reflektuje důležité společenské otázky. Do soutěže se mohou umělci a umělkyně přihlásit sami nebo se mohou nechat nominovat odborníkem. Malá komise expertů pak vybírá laureáta. Genealogie postupně se střídajících expertů je postavená na konsenzuálním sebepotvrzování a předávání štafety. Odbornictví je spojeno s respektovanou teoretickou praxí nebo ukotvením v některé z českých nebo západních institucí. Konstrukce legitimity laureáta je tedy výrazem společenského konsenzu, že soutěž a její expertní hodnocení nejlépe reprezentuje kvality umělecké praxe.

Stejně jako se drolí převaha západu, drolí se i některé koncepty, na kterých byla postavena, aniž by samozřejmě tyto koncepty jinde ubíraly na síle. Od Velké recese v roce 2008 je společenský konsenzus narušený v různé míře celosvětově a je jasné, že ideje, které ho udržovaly v chodu, a přesvědčení o jejich správnosti oslabují. Neviditelná ruka trhu, víra ve férové soutěžení a prospěšnost konkurence obecnému blahu již nemá tolik zastánců jako dříve. V oblasti kultury se to projevuje v čím dál větším odmítání ze strany umělců a organizátorů pokračovat v podobné hře. Hledají se nové rámce společenské smlouvy a formy kolektivního vědomí, které adekvátně reprezentují touhy a jednání rýsující se budoucnosti a jsou schopny pokládat relevantní otázky.

278

Wiki a marketingový mix Posledními obrazy, kterými zde asociujeme dějiny jedné právnické osoby, jsou spíše nemateriálními konstrukcemi, systémy řízení či funkčními aparáty než klasickými vizuálními kompozicemi.

Musíme si je tedy představit.

Jednou z takových představ je Wikipedie.

Tato internetová encyklopedie je symbolem instantně dostupného vědění a základním mnemonickým nástrojem současnosti. Nahradila předchozí exkluzivní typy uchovávání informací tím, že provázala jednotlivá hesla pomocí hypertextu, a současně z ní rychlá dostupnost online udělala nejnavštěvovanější vědomostní portál.

Jednotlivá hesla jsou na rozdíl od tradičních encyklopedií editovaných experty psána samotnými uživateli. Tento demokratizační prvek je pozůstatkem étosu sdílení a otevřenosti v počítačové kultuře v prvních desetiletích internetu.

Je to typ hyperobjektu, který svou neviditelnou silou tvaruje a také reprezentuje ostatní aktéry a inspiruje svým rovnostářským přístupem.

Dalším obrazem zde asociovaným je obraz aparátu pod souhrnným názvem marketing. Tento nástroj určený pro kontrolu řízení a efektivitu distribuce komodit směřujících ke konzumentům za účelem zisku je někdy zaměňován za nástroj větší demokratizace a rovnosti pro koncové spotřebitele. Jde však hlavně o generování zisku na úkor těch, kteří platí, nebo těch, kdo jsou označeni za uživatele či klienty a hodnota se z nich dá získat jiným způsobem. Pravděpodobně díky tomuto zmatení má marketing silný vliv i na jiné než tržní segmenty společnosti.

Zjednodušuje vztahy mezi jednotlivými aktéry 279

na proces uspokojování potřeb spotřebitelů. Sociální sítě jsou jedním z takových aktérů a aktivity marketingu se manifestují napříč celou jejich strukturou. Nejen vlastnické digitální platformy, ale i jednotliví uživatelé využívají marketingových strategií k získání byť třeba jen náznaku symbolického a jiného kapitálu. Dnes se mnoho kulturních aktivit neobejde bez marketingu nebo některých segmentů jeho mixu, jako například uspokojování potřeb uživatele, určování hodnoty produktu (ne nutně finanční) nebo jen propagačního řetězce či public relations.

Oba dva obrazy jsou ve své podstatě schematické a hraniční. Šlo by je doplnit o další, možná i vhodnější. Jejich podstata je založena na rozvinutí nového typu spotřeby a participace na ní. Uživatel je novým typem občana, v podstatě se jedná o přeprogramování toho, jak jsme zapojeni do společných věcí a kolektivního vědomí.

Současné společenské interakce mohou působit dojmem, že mají spíše podobu sítě vztahů než hierarchické mocenské pyramidy. Autorita se rodí nejen skrze akce a gesta reprezentace moci a symbolický kapitál je redistribuován jinými kanály než doposud. Přesto si nadřazené hierarchické systémy zachovávají integritu a nejsou nijak narušeny decentralizovanými strukturami založenými na sociálních interakcích.

Zde se můžeme vrátit k Chalupeckého ceně.

Nedůvěra k expertům a jinak privilegovaným se odráží ve vnímání hodnoty, která vyplývá z jejich posudku. Umělkyně a umělci jsou ochotni se jí vzdát a nahradit ji jiným typem prestiže, který není postaven na porovnávání a soutěžení.

280

Vliv sociálních sítí, porušení tradičních symbolických hierarchií a zpochybnění umístění center a jejich periferií staví dokonce i organizátory aktivně před úkol hledat jiné typy reprezentace umělecké praxe. Je tu sada nových neviditelných aktérů formujících kolektivní vědomí. Pochyby o udržitelnosti současného růstu a obrazy klimatické krize zaútočily na naši představivost nebývalou silou. Zpochybnilo to a vystavilo revizi všechny aspekty našich aktivit a jednání. Ale stejně jako si původní zakladatele našel dobový étos, nachází si současné organizátory a umělce étos nový. Stejně jako tehdy i dnes převládá přesvědčení, že je to nejlepší způsob konání. V napětí mezi tlakem marketingu a verzemi uživatelsky a kolektivně pojatého rovnostářství se rodí nový typ reprezentace.

Pokud vše nesežehne konec věku kapitalocénu, bude Společnost Jindřicha Chalupeckého dál důstojným obrazem společenského zřízení.

281

Současnost a budoucnost uměleckých ocenění

VERONIKA ČECHOVÁ

V posledních letech se hned u několika výtvarných uměleckých cen odehrály události, které v zainteresovaných kruzích otevřely širší diskuzi o fungování instituce „umělecké soutěže“. Přitom jde o téma, které se periodicky objevuje již po několik desetiletí, v podstatě od vzniku tohoto typu ocenění na světové umělecké scéně.

Hlavním momentem rozporu je snaha zástupců uměleckého provozu najít způsob, jak podnítit zájem o dění na scéně současného výtvarného umění u širší veřejnosti a zároveň podpořit samotné umělkyně a umělce v jejich práci.

Zkombinovat tyto dva nároky, tedy využít popularizační formát, který by vzbudil pozornost u široké veřejnosti, a zároveň zachovat respekt ze strany odborníků a přímých aktérů výtvarné scény, se ukazuje být téměř nemožné. A to napříč různými národními kontexty jednotlivých cen. Následující text dokládá, že ambivalentní postoje odborné i široké veřejnosti jsou s tímto typem aktivit neoddělitelně spjaté. Také ukazuje, že gesto letošních finalistek a finalistů Ceny Jindřicha Chalupeckého 2020 směřující k odmítnutí volby jedné laureátky nebo laureáta nevzniklo v kontextuálním vakuu, ale naopak přispívá do širší diskuze, jíž jsme již po několik let svědky a jejíž prapůvod je možné vysledovat až k historickým začátkům institutu umělecké soutěže. Tento text stručně mapuje historický vývoj uvažování nad principy soutěžního srovnávání uměleckých projektů a také shrnuje

283

nedávný vývoj postojů ze strany nominovaných umělkyň a umělců v několika evropských uměleckých cenách relevantních pro náš geopolitický region.

Turner Prize – inspirace v dobrém i zlém Již při druhém ročníku udělování britské Turner Prize (1985) se objevily názory, že vyhlašovat „nejlepšího umělce“ (jak je laureát nejen této ceny často vnímán a obvykle také prezentován široké veřejnosti v mainstreamových médiích) stejným způsobem, jako se vyhlašují například hudební či herecké ceny, není pro oblast výtvarného umění adekvátní. Redaktorka britského magazínu The Sunday Times po vyhlášení v roce 1985 shrnula ceremoniál, který měl svým charakterem blíže spíše k bavičské show než serióznímu vyhlášení respektu hodného ocenění, výrokem: „Je diskutabilní, zda účast na takové trachtaci, jakou je vyhlášení Turnerovy ceny, spíše utvrdí většinu z nás v pohledu na umění jako na jakousi přehlídku bláznů, nebo zda nás stimuluje, abychom se šli podívat na výstavu a udělali si vlastní názor.“1 Na základě kritických ohlasů zvenčí a zhodnocení zevnitř organizace ceny došlo k jejímu redefinování již v roce 1987, kdy se z ceny pro „nejlepšího umělce“ stala cenou za nejvýznamnější přínos britskému umění

1 Viz: http://www.tate.org.uk/whats-on/tate-britain/ exhibition/turner-prize/timeline. Vyhledáno 12. 5. 2020.

284

v uplynulém roce.2 Přesto se navzdory této snaze o přenesení zájmu (a tudíž i určitého tlaku) z osobnosti autorky nebo autora na inovativnost a kvalitu jejich tvorby v uplynulém roce i nadále objevovaly otázky, zda je umělecká soutěž vhodný způsob, jak podpořit umělkyně a umělce v jejich práci. Ředitel Tate Gallery tak například v roce 1987 obdržel dopis, ve kterém se jeden divák rétoricky táže: „Možná by mohl existovat nějaký jiný způsob propagace umění a provozování této ceny. Pokud by se tak mohlo dít bez vystavování šesti osob různým stupňům duševní agónie, bylo by to zlepšení.“3 Organizátoři tak zkusili další změny v zavedeném harmonogramu a v roce 1988 se rozhodli neohlásit veřejnosti vybrané finalisty, ale až samotného laureáta Turner Prize, přičemž argumentovali, že „zveřejnění seznamu finalistů, který zahrnuje jak dobře známá, tak zcela neznámá jména, by vedlo k nejasnostem ohledně rozsahu ceny a také by znemožnilo porotě udělit cenu mladší umělkyni nebo umělci, aniž by to působilo jako opomenutí některé z hlavních postav“.4 Diskuze o tom, jaký vliv má na „soutěžící“ umělce zveřejnění jejich jmen před samotným vyhlášením, 2 Viz http://www.tate.org.uk/whats-on/tate-britain/ exhibition/turner-prize/timeline. March 1987.

Vyhledáno 12. 5. 2020.

3 Viz http://www.tate.org.uk/whats-on/tate-britain/ exhibition/turner-prize/timeline. November 1987.

Vyhledáno 15. 5. 2020.

4 Viz http://www.tate.org.uk/whats-on/tate-britain/ exhibition/turner-prize/timeline. August 1988.

Vyhledáno 15. 5. 2020.

285

a mediální pozornost, která je spojena jak s osobním zviditelněním jejich práce (které může mít jednoznačně pozitivní vliv na jejich další uměleckou kariéru), tak s tlakem na jejich psychiku s potenciálním narušením klidu na práci i osobní život, má přirozeně dva názorové tábory. Na jedné straně stojí obhájci umělců, kteří argumentují v tom smyslu, že by se při pořádání podniku typu Turner Prize měly brát větší ohledy na prožitek umělců z celé akce. A na straně druhé zástupci postoje, že jistá míra tlaku je přijatelnou cenou za zviditelnění a případné prestižní ocenění aktivity vybraných autorů.

V témže roce také od jednoho z porotců zazněl následující názor: „Je zde široce rozšířený pocit, že zveřejňování seznamu jmen posuzovaných pro ocenění staví do vzájemné kompetice velice různorodé autory, což často vede k výsledkům vzbuzujícím nevoli.“5 Objevily se ovšem také hlasy z médií, jež shrnuje redaktor britského magazínu Spectator, který situaci okomentoval následovně: „Za účelem vytvoření většího dramatického efektu v momentu, kdy byl konečně vyhlášen vítěz roku 1988, nebyl zveřejněn žádný užší výběr soutěžících ani hodnocených uměleckých děl. Za sebe navrhuji, aby si ti, pro které představuje uvedení na seznamu finalistů neúnosný stres, vybrali nějakou méně exponovanou profesi.“6 Téměř identické reakce

5 Viz http://www.tate.org.uk/whats-on/tate-britain/ exhibition/turner-prize-1988. Vyhledáno 15. 5. 2020.

6 Viz http://www.tate.org.uk/whats-on/tate-britain/ exhibition/turner-prize-1988. Vyhledáno 15. 5. 2020.

286

můžeme zaznamenat i v našem prostředí, kde část umělců, kteří Cenou Jindřicha Chalupeckého prošli, uvádí, že tlak spjatý s vyhlášením laureáta nebo laureátky během slavnostního ceremoniálu dokáže přebít pocit soudržnosti, který vznikl během úspěšné společné práce na výstavě finálových projektů, a redukuje tak několikaměsíční tvůrčí úsilí na jeden exponovaný moment, který navíc pro většinu zúčastněných končí zklamáním. Stejně tak se ale i v našem prostředí najdou hlasy pro respektování zaběhnuté praxe. Častým argumentem pro zachování stávajícího průběhu Ceny je fakt, že umělkyně a umělci se hlásí do účasti v Ceně dobrovolně, za předem definovaných podmínek, které by tím pádem měli také v průběhu dodržovat. Podle mnohých reakcí zúčastněných umělkyň a umělců lze ale usuzovat, že fakt, že znají podmínky a průběh Ceny dopředu, je nijak nechrání před tlakem, který pak v samotném procesu prožívají.

Jistá ambivalence přítomná v aktu udělování uměleckých cen se tedy jeví být nevyhnutelná. I v případě světoznámé Turner Prize, která byla jedním z původních inspiračních zdrojů české Ceny Jindřicha Chalupeckého,7 se objevuje v podstatě pravidelně otázka, zda a jak by bylo možné cenu rozvíjet a proměnit tak, aby byla zúčastněným autorkám a autorům skutečně k užitku. Tato diskuze dodnes nevyústila v závěr, který by přinesl uspokojivé řešení pro

7 Viz rozhovor s jedním ze zakladatelů Ceny Jindřicha Chalupeckého, Jiřím Šetlíkem. Listopad 2017.

Zdroj: Archiv Společnosti Jindřicha Chalupeckého.

287

všechny zúčastněné strany. Vzpomeňme výrok o mechanismu fungování Turner Prize redaktorky magazínu The Independent, která situaci hodnotila již v roce 1992 slovy: „Bude to ode mě asi znít zatrpkle, ale nemyslím si, že umělecké ceny jsou tím správným způsobem, jak oceňovat umění. To má smysl v něčem konkurenčním, jako je sport, ale umění stojí v protikladu ke konkurenci (…) Cena vás staví proti vašim kolegům, místo aby zajistila, že na vás bude nahlíženo na všechny společně.“8 Základním paradoxem, kolem kterého se diskuze o smysluplnosti uměleckých cen neustále točí, je, že systém založený na představě objektivní měřitelnosti výkonu ve výtvarném umění v důsledku nedává smysl. Kvalitu uměleckého díla hodnotíme vždy do určité míry subjektivně, ať už jsme nadšení laici či renomovaní specialisté v oboru. Přestože se se subjektivitou hodnocení různých komisí a porot musí počítat, v mediálním prostoru se umělecké ceny prezentují často právě jako ukazatele „těch nejlepších“, a také jejich mechanismy často usilují o co největší „objektivitu“.

Na skutečnost, že umění není objektivně hodnotitelné ani lehce srovnatelné, svým prohlášením upozornili finalistky a finalisté Turner Prize 2019, když adresovali porotcům dopis, ve kterém formulovali následující stanovisko:

8 Viz http://www.tate.org.uk/whats-on/tate-britain/ exhibition/turner-prize/timeline. November 1992.

Vyhledáno 17. 5. 2020.

288

„V době politické krize v Británii a ve většině světa, kdy jsou lidé už tak dost rozdělení a izolovaní, se cítíme silně motivováni, abychom využili příležitosti ke kolektivnímu prohlášení ve jménu pospolitosti, mnohosti a solidarity – v umění stejně jako ve společnosti.“9 Porota, kterou umělci ve svém dopise vyzvali, aby buď udělila titul laureátů Turner Prize jim všem, nebo nikomu z nich, reagovala udělením ceny celé čtveřici. Co víc, ve svém oficiálním prohlášení toto gesto podpořila jako smysluplné a žádoucí, když uvedla: „Na našem dnešním zasedání jsme obdrželi dopis od umělců a jednomyslně jsme se rozhodli souhlasit s jejich žádostí. Je nám ctí, že v těchto rozdělujících časech podporujeme toto odvážné prohlášení o solidaritě a spolupráci.

Jejich symbolický akt odráží politickou a sociální poetiku, kterou v jejich práci obdivujeme a jíž si vážíme.“10 Také v roce 2020 navázali organizátoři této ceny na stále silněji rezonující étos spolupráce a solidarity v rámci umělecké scény a místo vyhlášení ceny za tradičních podmínek transformovali aktuální ročník do podoby finančních stipendií v celkové výši 100 000 liber na podporu výtvarných umělců v nouzi.

9 Viz https://www.standard.co.uk/go/london/arts/ turner-prize-winners-2019-margate-a4303596.html.

Vyhledáno 16. 5. 2020.

10 Viz https://www.standard.co.uk/go/london/arts/ turner-prize-winners-2019-margate-a4303596.html.

Vyhledáno 16. 5. 2020.

289

Preis der Nationalgalerie – je příslib exponovanosti dostatečné ohodnocení?

V nejvýznamnější německé ceně určené současným umělcům, Preis der Nationalgalerie, se v roce 2017 poprvé vyskytla situace, kdy byly do finálové soutěžní čtveřice nominovány výlučně umělkyně.

Všechny mladé autorky navíc pocházejí odjinud než z Německa. Jednalo se tak zároveň i o první ročník v historii této ceny, kdy (byť to pravidla umožňují od začátku a podobná situace tedy byla hypoteticky možná i v minulosti) nebyl zastoupený žádný rodilý Němec.11 Výběr poroty byl organizátory soutěže prezentován jako pozitivní důkaz toho, jak otevřená a progresivní je tato cena, potažmo přeneseně německá společnost, v jejímž širším zázemí Preis der Nationalgalerie vznikla a po dobu 17 let funguje. Jednalo se o silně reflektované téma, které opanovalo mediální prostor věnovaný danému ročníku.12 Samotné finalistky ovšem ve společném prohlášení, které vydaly po udělení ceny na podzim 2017, vyjádřily své zklamání nad tím, že namísto plnohodnotné reflexe jejich děl byly reportáže o jejich společné výstavě nezřídka zredukované právě na informace o jejich původu a genderu.

11 Viz https://hyperallergic.com/411044/nomineesdenounce-germanys-biggest-art-prize/.

Vyhledáno 17. 5. 2020.

12 Jako jedna ukázka za všechny může posloužit například článek novin Der Tagesspiegel zde: https://www.tagesspiegel.de/kultur/preis-der-nationalgalerie-jung-international-politisch/19502146.html.

Vyhledáno 18. 5. 2020.

290

Je zřejmé, že na rozhodnutí kriticky vystoupit proti organizaci pořádající ocenění, jehož se všechny na počátku samozřejmě dobrovolně rozhodly zúčastnit, se podílelo více faktorů přispívajících k frustraci autorek a jejich potřebě upozornit na neuspokojivé podmínky průběhu Preis der Nationalgalerie. Jedním z klíčových momentů byla opět již tolikrát diskutovaná soutěžní povaha této ceny, respektive uměleckých ocenění obecně. Umělkyně tuto myšlenku v návaznosti na své působení v Ceně shrnuly následovně: „Některé zaběhlé pořádky, které mohou fungovat v korporátním a zábavním průmyslu, se při aplikaci na pole umění nezdají na místě.

Cena nemusí být strukturována způsobem, který sugeruje atmosféru konkurence mezi lidmi, kteří spolu ve skutečnosti nesoutěží.

Strukturováním této ceny tímto způsobem dochází k umělému vytváření překážek pro solidaritu, pospolitost a vzájemnou podporu mezi umělci.“13 Silnou motivací pro kritiku ceny byly nicméně také podmínky, za kterých umělkyně vytvářely svá díla pro společnou výstavu.

I když je v prostředí již profesionalizovaných ocenění zpravidla standardně přítomné produkční a finanční zázemí pro realizaci finálové výstavy, na které mohou vybraní umělci prezentovat buď zcela nové dílo, nebo i navázat

13 Viz https://hyperallergic.com/411044/nomineesdenounce-germanys-biggest-art-prize/.

Vyhledáno 17. 5. 2020.

291

na některý ze svých aktuálních rozpracovaných projektů, v této podpoře nebylo doposud počítáno s potřebou participujících autorů vymezit si čas na toto plánování a realizaci. Čas, který nutně musí jít na úkor jiných aktivit, ať už jsou jimi pracovní zakázky zajišťující umělci živobytí, nebo práce na jiných uměleckých projektech.

V manifestu finalistek Ceny je toto dilema formulováno bez obalu, a na pozadí fungování uměleckých soutěží otevírá zároveň širší debatu o „pracovních“ podmínkách současných (nejen) mladých umělců: „Domníváme se, že všechny výstavy, včetně výstavy kandidátů nominovaných na Preis der Nationalgalerie, by měly zahrnovat umělecký honorář. Stejně tak prezentace, diskuzní panely nebo veřejné přednášky by měly zahrnovat honoráře. Umělci významně přispívají k prestiži této ceny a jejich práce, stejně jako všechny formy práce, musí být adekvátně ohodnocena. Skutečnost, že Preis der Nationalgalerie nepřináší svému laureátovi žádnou peněžní odměnu a že výstavy a veřejné prezentace jejích kandidátů nejsou honorovány, znamená, že umělci jsou odměňováni pouze příslibem budoucího zviditelnění.

Existuje zde nevyřčený předpoklad, že účastníci budou pravděpodobně odměněni na poli uměleckého trhu v důsledku nominace nebo výhry. Jako umělkyně nicméně víme, že tomu tak není vždycky. Logika umělců pracujících pouze za příležitost se zviditelnit podporuje přímo normalizování neregulovaných platových struktur, které jsou v oblasti umění všudypřítomné, stejně jako posilování moci obchodního

292

sektoru nad všemi dalšími oblastmi světa umění.“14 Cena Oskára Čepana – trvalá změna iniciovaná gestem umělců Situace, kdy se členové umělecké obce oficiálně vyjádřili k problematice uměleckého provozu v kontextu organizace uměleckých ocenění, respektive jedné konkrétní umělecké ceny, nastala v roce 2017 také na Slovensku v Ceně Oskára Čepana (COČ), kterou organizuje Nadácia – centrum súčasného umenia. V průběhu příprav finálové výstavy se umělci potýkali s nedostatkem podpory, a tak se rozhodli na situaci reagovat společným prohlášením podpořeným výstavou, ve které spojili své umělecké projekty bez přiznání individuálního autorství. Následně pak také společně převzali titul laureátů COČ 2017, poté co se mezinárodní porota rozhodla vyjít vstříc jejich postoji a udělit jim Cenu kolektivně.15 Ve společném prohlášení umělkyň a umělců se hovořilo mimo jiné také o obtížných podmínkách realizace díla na společnou výstavu z pozice umělce, který si nemůže dovolit luxus neplaceného volna věnovaného produkci nového soutěžního projektu: „Sme malá scéna, ktorá nepotrebuje polarizáciu a súťaž, ale dialóg a spoluprácu. Ocenenie by malo zo svojej pozície

14 Viz https://hyperallergic.com/411044/nomineesdenounce-germanys-biggest-art-prize/.

Vyhledáno 17. 5. 2020.

15 Viz http://artalk.cz/2017/11/19/laureati-coc-2017/.

Vyhledáno 18. 5. 2020.

293

tento stav reflektovať. Malo by mať iný cieľ než každoročné vyprodukovanie laureáta a následné umytie si rúk. To je na ňu príliš krátkozraké.

Pristala by jej iná podoba než tá súťaživá.“16 Ve vedení COČ došlo posléze k obměně celého realizačního týmu a nové vedení si následně určilo za prioritu vytvořit pro další ročníky ceny stabilní finanční, produkční i institucionální zázemí. Společné výstavy finalistek a finalistů mají nově zajištěnou kurátorskou supervizi a nově dochází také k soustředěné práci s dosavadními laureátkami a laureáty.

Gesto odmítnutí podmínek ceny se již znovu mezi nominovanými neopakovalo. Tuto skutečnost lze číst tak, že po upozornění aktérů ročníku na problémy cena skutečně prošla transformací a pod novým vedením, které nastavilo určité institucionální změny fungování, Cena Oskára Čepana již plní svou roli funkčním způsobem.

Cena Jindřicha Chalupeckého – čtvrtá dekáda ve znamení solidarity?

I v Ceně Jindřicha Chalupeckého se v průběhu uplynulých třiceti let jejího konání vyskytly momenty kritiky ze strany umělecké obce. V roce 2011 finalisté ročníku nedorazili na vyhlašovací ceremoniál. Místo aby přišli na oficiální vyhlášení do Centra pro současné umění DOX v Praze, kde byla nainstalovaná jejich společná výstava, odjeli do Brna. Také v tomto případě byla jednou 16 Viz http://artalk.cz/2017/11/03/kto-je-cena-oskara-cepana/. Vyhledáno 18. 5. 2020.

294

z motivací sabotáže ceremoniálu nespokojenost umělců s podmínkami konání Ceny a také s jednáním hostící instituce. Další nestandardní moment nastal v historii CJCH v roce 2014, kdy laureát Roman Štětina rozdělil finanční část své výhry mezi všechny finalisty, aby jim tak pomohl vyrovnat náklady, které na realizaci uměleckých projektů pro finálovou výstavu museli vynaložit z důvodu nedostatečného produkčního rozpočtu výstavy.

Skutečně radikální gesto se ovšem v Ceně Jindřicha Chalupeckého odehrálo až při konání symbolického třicátého ročníku v roce 2019.

Laureát Andreas Gajdošík, který ve své umělecké praxi dlouhodobě uplatňuje aktivistický přístup, oznámil v improvizovaném proslovu, že z ekologického přesvědčení nepojede na tradiční laureátskou rezidenci do New Yorku a finanční odměnu pro laureáta plánuje rozdělit rovným dílem mezi všechny finalistky a finalisty, protože si ji zaslouží všichni.

Jakým způsobem se instituce uměleckých ocenění bude vyvíjet do budoucna je v tuto chvíli obtížné předvídat, v lokálním prostředí se ovšem zdá, že Cena Jindřicha Chalupeckého svým 31. „nesoutěžním“ ročníkem vstoupila do nového období, ve kterém můžeme čekat nejednu zásadní změnu.

295

We don’t need another Winner

KARINA KOTTOVÁ Wrapping up the first edition of Jindřich Chalupecký Award I organized (it was the 2015 edition), I felt I just couldn’t go on with this job.

Four out of five finalists were people close to me or even friends, there was just one person I hadn’t known before. I had collaborated with most of them on exhibitions and other projects and shared my free time with many of them.

It’s quite usual for long-term collaborations between curators and artists to turn into friendships; which makes it harder to keep the professional and personal levels separate. Before becoming part of Jindřich Chalupecký Award, I had perceived it as a highly prestigious affair.

However, as soon as it started featuring my generation of artists, I got more glances behind the scenes and shared the participating artists’ frustrations. Some felt so down after the Award final that they were unable to work for a long time, while others borrowed money for their presentation at the Award exhibition, and others still cried over not being shortlisted. However, this was nothing compared to experiencing the Award from within, especially in the context of that particular edition. I knew too much to be able to be impersonal; about health issues and mental problems, past lovers, the economic situation of the artists. I felt it did make sense for the director of Jindřich Chalupecký Society to be from a different generation, which was the case with former director Lenka Lindaurová, 297

who didn’t have to deal with these things.

Anyway, I was unable to not deal with them.

I have always perceived the background provided by the Award to the artists, both in terms of the professional presentation of their work and raising its visibility in broader contexts, as the main contribution of the project. And yes, I admit, I, too was guessing who would win each year, but I would mostly miss anyway. As an insider, I found this no longer funny. Who do I think will “get it” has been the most frequent and least favorite question I’ve been asked throughout the five years of working for Jindřich Chalupecký Society. I mostly reply that I genuinely don’t care. When curating the collective exhibition of the finalists, I experience a rather intensive year with the given group of artists.

We meet quite often, looking to create quality artworks together that will be presented to the public in the best way possible. Who should win then and why? Because they suited the taste of the jury, addressed currently hot themes, remained reasonable and didn’t create a bombastic installation to the detriment of content?

Or, on the contrary, because they did create such an installation and everybody “fell for it?”

Because they painted on canvas which made them popular with the audiences? I can’t help thinking that better artworks would generally be made for the Award if there was no competition of this particular kind. While art is usually created under pressure, the pressure of the Award is extremely direct and utilitarian. To make things clear – I am not against awarding or appraisal, this is an important value, although it, too, 298

necessarily creates division and hierarchies.

However, creating an artwork directly for the purpose of awarding it in the future is a bizarre principle which rather organically developed during the thirty years of Jindřich Chalupecký Award’s history. Originally, the artists were awarded for existing work, which is common with similar international projects. However, it gradually became a habit for the artists to create new works for the Award’s final exhibition and to receive more and more support from the organizers in terms of production, curating and funding, while the mechanism of the selection of the award holder from the five shortlisted artists by an international jury has not changed much essentially. I feel this is a weird hybrid now. It’s like making a film just because you were shortlisted for an Academy Award and subsequently waiting for it to get a statuette or not.

In the very first edition, I tried to grasp the collective exhibition of the finalists as a curator; in this respect, it was the most radical out of the past five editions. The works were not presented in separate spaces assigned to the individual artists; the rooms and installations continued each other, merged with each other, communicated with each other. We jokingly said that instead of calling the exhibition Jindřich Chalupecký Award: Final 2015, we will call it Zilvar from the Poorhouse, honoring an (in) famous character from a popular Czech novel on the adventures of five boys from a small local town. The representatives of the Moravian Gallery in Brno were not impressed, as they 299

naturally feared that this would be bad PR. After the opening, I felt good about everything and the artists were generally happy as well. Many people arrived, we enjoyed the party together, we shook off nervousness and exhaustion from the intensive preparations. This would be it with a “regular” exhibition, plus a few side events.

However, in our case, it was only the beginning.

The art scene, the viewers and the media traditionally started debating what is better and worse, some critics were offended by the curatorial intervention in the exhibition, as it complicated equal (competition) opportunities and the “objectivity” the Award should strive for in their view. It all culminated in the award ceremony broadcast live by the Czech Television and directed by the great Ivan Buraj, whose ambitious concept of transmitting the events taking place in the gallery, such as Pavla Sceranková sweetening her tea with sugar from her installation and Pavel Sterec lying on the ground like his vertically presented geological probes, into the hall of the Brno Philharmonic where the audience was seated, raised complete contempt on the art scene. At least, Ivan and Pavel made friends and keep collaborating to this day. As you may know, Barbora Kleinhamplová won this edition. We happened to share a room the night before, and as I was listening to her saying that Pavla Sceranková was sure to win and how happy she was for her, I did my best to keep a straight face because I already knew the results. The ceremony was extremely strenuous for us. Only Vojtěch Fröhlich danced all night with us after the ceremony, while the 300

other finalists sneaked away. It was no wonder, but I still felt sorry about it. I exchanged a series of night texts with Pavla about the necessity of abandoning the concept of the winner. A few days (and a few wines) later, I tried to convince Ondřej Stupal, who was then a new member of our administrative board, about this, but I failed miserably.

He did not share my conviction. The Award would lose its point, the interest of the public and the media. It would just be an exhibition like any other. The following debates with the administrative board of Jindřich Chalupecký Society, sparked by our team over the past five years with greater and lesser intensity, played out in a similar, though more formal spirit. First they managed to convince me that I may feel too emotional about it, as I cannot disconnect from the personal level. I accepted the fact that I can’t strive to change such a strong tradition and endanger the existence of a significant project on a whim – one of a few to speak both to the art scene and to the broader society – which expects a winner, easy navigation, and tried and tested principles. But is it really so? Is it still really so? And is it really necessary? When the finalists of Oskár Čepan Award decided to create a collective presentation instead of a competitive exhibition in 2017, I was happy, just as when the finalists of the Preis der Nationalgalerie criticized the fact that the Prize focused on their gender and nationality rather than on their artistic practice in that same year; and just as when last year’s Turner Prize finalists declared that they didn’t want to compete among 301

themselves, especially with respect to the social and political engagement of their work whose message is miles away from mutual comparison.

They included Tai Shani, who happened to be the international guest of the parallel edition of Jindřich Chalupecký Award. There is no need to repeat at great length that over the past years, art communities have been turning to values such as collaboration, solidarity and inclusion.

While we can brush it aside, labelling it as a trend that is temporary and even superficial, it is obvious that in the atmosphere of global crises, many do not want to compete in art disciplines and the traditional concepts of projects such as art awards are no longer up to date.

The desire to change this established principle may not be a mere whim of the emotional members of the Jindřich Chalupecký Society team (yes, over the past 5 years, we, too, became a collective rather than a hierarchic structure) or particular finalists of art awards who cannot deal with the related strain but rather a general demand made by the changing society.

It was not a big surprise that after the gesture of last year’s award holder Andreas Gajdošík, who wanted to divide the award among all of the finalists and suggested they ride to Vienna on their bicycles rather than fly to a residency in New York, this year’s group of artists declared that they reject competition in advance, based on mutual agreement. This is definitely partially due to the fact that there are ten of them instead of the traditional five – as one artist postponed her participation in the past edition due to health reasons (which we would 302

also hardly get away with in the past), plus the finalists include an artistic duo and a group of four artists. Frankly, I was hoping they would make such a decision to help the long-term transformation of the Award and I am grateful for it. It would be the worst if we pretended that nothing happened and still picked a winner next year (a male one at that, as there are still only a few female award holders, and we will hardly catch up with the quota in this way). If the price the prize has to pay for the broad media and public reach is frustration on the part of all participants and the team, I find it unreasonable. I don’t believe that Jindřich Chalupecký Award cannot do without aiming towards one winner. For that matter, the entire mechanism of the Award sounds like a bit of a bad joke if put in a different context. I cannot picture myself standing on a stage with my colleagues in the spotlight, waiting for Michal Novotný to receive an award for the best curator. This would also be weird for doctors (after performing the best surgery possible to be evaluated by a jury) and other professions. Why should we do that to artists then? Being shortlisted for the award and becoming one of the five “finalists” of the given edition (this terminology should also be revised in the future) is a great recognition on its own, as close to a hundred fascinating artists apply annually. The primary selection can hurt, too, but it is something completely different – you submit your portfolio and you are either selected or not. If not, you can try again the next year (unfortunately, only until thirty-five as of now).

Anyway, there is no public competition. I believe 303

that we can recognize, support and raise the visibility of artists even without continuing traditional competitive structures and that we really do not need another winner. This is the first step towards a greater transformation of the entire project so it corresponds to the present rather than sticking to the past. If the Award cannot deal with it, I believe it is useless.

(It has no choice but to create it: for reality is not at the beginning of an artwork to be modified and processed, it only exists at its end. Art discovers reality, creates reality, reveals reality, the world we live in, and us who live in it. For the everyday, frightful and glorious drama of man and reality, the drama of a mystery facing a miracle, is not only the topic but also the meaning and purpose of art. If modern art cannot do that, it is useless. Jindřich Chalupecký, probably the most cited excerpt from his work)

304

A Useful Art Award

HANA JANEČKOVÁ

In recent years, we have witnessed an unexpected trend to the surprise and dismay of the artworld and its audiences: artists who have been nominated for prestigious awards giving up their part in the game and instead declaring themselves collective winners. Last year, at a time of political division in Britain, the artists nominated for the Turner Prize, one of the most established European art awards, used the occasion to make a statement in the name of solidarity by turning themselves into a collective, an activity that had been preceded in Slovakia by the nominees of Oskár Čepan Award in 2017 and echoed by the 2020 nominees of Jindřich Chalupecký Award. This year, in light of the widespread Covid-19 crisis, the institution of the Turner Prize devolved funds of £100,000 to nominated artists themselves as a response to the public health emergency, a move that can be seen either as a political move, embracing non-competition, or equally as a money saving gesture (the cost of running an actual award goes into millions of pounds).

At the very same time, the possibility of the disappearance of competition in exchange for support produces unexpected anxiety. What role does it leave for the panel of experts such as a prize jury, nominated future art stars or audiences thrilled by expectation? Beyond the spectacle, there is an underlying issue, deeply divisive and contested: how do we assign value

307

to the work of art and, more broadly, what role should it have in our society? In this text, I want to consider the relationships between artistic worth and value as it is enshrined in our institution and a more radical proposal – now actually coming from artists and some publics themselves – which seeks to redefine the role of art for the future.

An art award comes with the idea of expertise, judgement and value. Perhaps because the intrinsic value of art is often so detached from the way it is subsequently valued by art institutions and the market, its publics rely on expertise to establish confidence in the value of an artwork and trust in the work of the artist.

We want art that commands such confidence and the way to achieve it is to be convinced of its (future) value.1 An art prize is then part of a wider network of relationships helping to build such confidence in the work of art. Art experts versed in aesthetic judgement convert it into expert knowledge that institutions confer on their publics. Traditionally, such a process is part of art’s evaluation and worth – it is imagined that the experts’ ability to distill the sublime, a disinterested pure quality, confirms the value of the artwork and subsequently of their creators, making sense of the obscure and illegible ways of artistic thinking.

1 Huw Lemmey and Ben Miller, ‘Elmyr de Hory’, Bad Gays, 21 April 2020, https://badgayspod.com/ episode-archive/s3e5-elmyr-de-hory.

308

In contexts of neoliberal aegis, art is often seen as one of the last spaces of resistance to the logic of extraction and precarisation, both by theoreticians and artists themselves.

French philosopher Jacques Rancière attempts to dissect art’s emancipatory potential through his concept of aisthesis, rejecting the idea that art’s object can be autonomous from life and suggesting instead it can facilitate an autonomous experience of the artwork in the spectators. Drawing on Schiller’s 1794 analysis of an antique statue of the goddess Juno, Rancière proposes that it facilitates an autonomous form of life in the viewer – art’s radical space creates the ‘promise of a better world’ for everyone.2 This kind of experience prevents art from collapsing politics into aesthetics and therefore being influenced by ethical judgement and morality. The aisthetic autonomy is art’s emancipatory potential – where the artwork’s role is to produce the undecipherable as a space of resistance from the nasty workings of life and politics (and morals and ethics).

Even though Rancière’s notion of spectatorship as an autonomous form of life is very interesting, in fact, aisthesis does not consider our specific situated position from which we encounter the work. In this way, it returns to the

2 ‘Jacques Ranciere, The Aesthetic Revolution and Its Outcomes, NLR 14, March–April 2002’, New Left Review, accessed 10 October 2020, https://newleftreview.org/ issues/II14/articles/jacques-ranciere-the-aestheticrevolution-and-its-outcomes.

309

problematic neo-Kantian architecture of disinterested contemplation and enlightened universalism. Further, if our experience of an artwork can be separated from life, it easily becomes an object of speculation with its value. Consequently, by claiming intrinsic quality for the work of art, it also facilitates the smooth entry of an artwork into a chain of commodification, where cultural alterity can easily turn into a fashionable lifestyle choice.3 In western contexts, awards, trusts and museums with their experts increase a work’s exchange value, enabling its sale to a prestigious collection, increasing its value at the auction.

By the very same logic, the work of less established artists can be subjected to the quick boom and bust, which can happen within a very short time, even though the quality and output of their artistic work remains exactly the same throughout. This is more or less valid in local Czech contexts – even though the participation in Jindřich Chalupecký Award may not necessarily lead to a direct entry to the prestigious art market, it secures cultural capital in the form of visibility, contacts, residence and exhibition opportunities as well as curatorial care and support. Much more could be said about aesthetic judgement, art’s worth and expertise and its contradictions. With the latest technologies,

3 Negotiating Jeopardy; John Byrne et al., The Constituent Museum: Constellations of Knowledge, Politics and Mediation: A Generator of Social Change (Amsterdam: Valiz/L’internationale, 2018). p.93

310

forgeries of great works are being discovered in the most prominent art collections, even though numbers of experts in art history, well versed in ‘disinterested’ aesthetic judgement, swore by their originality and audiences were convinced of viewing the ‘masterpiece’.

It must be also emphasised that there is a two-way relationship between the value of art and art award. In order for an art award as an institution to survive, it must ensure that a sufficient number of their winners will be successful in the art world, which implies that there is a degree of risk connected with selection. Calculating such a risk, where emerging artists are concerned, includes ensuring that participants are given a necessary platform, establishing networks for their future support while judging their credibility, or suitability for our ‘investment’.

If we critically look at art prizes such as Jindřich Chalupecký Award, many are conceived with a specific age limitation. The latter is designed to help emerging artists which is by their definition an artist up to the age of 35. Yet does this age limit mean that it is not possible to become an artist later in life? What does it implicitly say about our attitudes to ageing and second chances? The age limitation as much as the list of previous winners itself may lead to further questions. Why, if statistically there are more women in art schools, have there been so very few women winners of Jindřich Chalupecký Award and why has it never been awarded to a disabled or Roma artist? As Linda Nochlin convincingly argues in her seminal essay Why Have There Been No Great Women Artists?,

311

the development of artistic credibility and genius is strongly connected to socioeconomic structures and gender roles, which limits who has the opportunities to devote themselves to art and have their ‘genius’ recognised.

Even though my use of language of financialisation in relation to art may appear cynical, the point that I’m driving at is an undeniable connection between art, its worth and life – the politics and cultural expectations of what constitutes a successful artist (and even what they look like) and a set of values defining interactions between value, institutions and artists.

Art awards are part of a deeper ecology of the artworld, therefore, if we want to re-imagine the art award, we must think about how this ecology of art and institutional relationships work. If, instead of looking for art’s value in its autonomy, we agree that all art is somehow used or instrumentalised one way or the other – by viewers, by artists themselves, by curators, institutions or politics – it frees us to explore the emancipatory potential contained in the way art is and can be used, eluding a mere instrumentalisation of artists’ precarised labour by neoliberal cultural politics. Such a proposal entails repurposing art as “a set of useful tools for the practical, political and theoretical purposes of living otherwise”.4

4 John Byrne et al., The Constituent Museum: Constellations of Knowledge, Politics and Mediation: A Generator of Social Change (Amsterdam: Valiz/L’internationale, 2018). p.95

312

In the recent five-year programme The Uses of Art: The Legacy of 1848–1989, initiated by L’Internationale and Van Abbemuseum in Eindhoven, among other partners, it was exactly the need to rethink the idea of use by art institutions. What would happen to art and its value if museums (and respectively other art institutions) put relationships at the centre of their operation? One of the more concrete manifestations of this large-scale research project was the 2013 exhibition of the Museum of Arte Útil, initiated by Cuban artist Tania Bruguera. For Bruguera, Useful Art is “a way of working with aesthetic experiences that focus on the implementation of art in society where art’s function is no longer to be a space for ’signalling problems’ but the space from which to create the proposals and implementations of possible solutions”.5 But what are the practical strategies of useful art and how can they be implemented in our art institutions? Some key issues surrounding the evolution of art institutions and their publics are explored by the idea of rethinking ‘the one-way and non-reciprocal broadcast of established knowledge’6 – and in that respect opening themselves up to reciprocal possibility of change. Firmly based in the thought that cultural institutions have a key role to play in social re-imagining our future, the proposal

5 Tania Bruguera: On Implementing Arte Útil, 2018, https://www.youtube.com/watch?v=LQQxjXWBPOM. 6 Byrne et al., The Constituent Museum. p.12

313

elaborated by Uses of Art works with the idea that collaborative exchange is necessary if the re-imagining of future is to move ‘beyond the level of symbolic and utopian rhetoric’7 that art and curatorial discourses often embrace.

How do we move beyond such a proposition? The demand for a collective award by artists can be an example of such two-way future re-imaginings and may serve as an impetus for institutional change. Initiating an enquiry into its own future, Jindřich Chalupecký Award’s recent survey project aimed at professional and wider publics as well as their own advisory board, and it can be seen as a promising start of a collaborative, two-way and fluid exchange.

Clearly, there is much more to question in relation to the way art awards and artwork can be useful, but usefulness does not need to exclude the potential to be unpredictable, surprising or to provoke unexpected connections, in fact I’d argue it’s the opposite. The unpredictability of art can be seen as a tool for living otherwise. We must then critically ask about the way art is used, especially by art institutions, and to what ends the artist’s time and shared resources will be channelled. Will art’s value end in the hands of a private collector, star curator or siphoned off into some public corporate partnership? Certainly, a prize supporting artists could be seen as a speculation. Equally, it could be seen as care, in the sense of moving beyond its symbolic 7 Ibid.

314

representation where we put a wider ecology of relationships with artists, publics and communities at the centre of institutional operations. Finding the way between sufficiently rewarding achievement and collectively distributing support and care into communities is a challenge that will define the workability of art awards as an institution of the future.

Thank you to John Hill, a member of Uses of Art Lab, Liverpool John Moores University for comments 315

Forever Losing

TINA POLIAČKOVÁ Let me tell you a brief story: ancient philosopher Pliny the Elder wrote down an anecdote of the contest between two distinguished artists of the 5th century BC, Zeuxis and Parrhasius.

Zeuxis painted grapes that were so perfect that birds tried to peck on them upon seeing them.

Shortly after, he went to see a painting by Parrhasius and asked him to lift the drape off the painting to finally see it. He was amazed to hear that the drape itself was a painting. Thus, Zeuxis had to admit his defeat; while he only managed to deceive animals, Parrhasius managed to deceive an artist. While this story can be traditionally perceived as a classic example of ancient artists trying to achieve the most delicate skill of realistic representation of the seen (or rather to create its illusion), Pliny’s account also marks the very beginning of artistic competition or rivalry.

Artistic competition has a long and complex history. In the modern era, it became most prestigious within the “salon” system whose tradition was initiated by Louis XIV in 1667. This was three years after the foundation of Prix de Rome for art students, the highest possible honor in visual arts, which enabled the “must have” of the time – a stay in Rome. Historically linked to the academy system, Prix de Rome and Prix du Salon became the decisive factor in the careers of artists in an almost monopolizing way. They were both a reflection and a guarantee

317

of the official value system; which is why academies were the first to become the target of artists’ revolt against the power Moloch: the renowned “Salon des Refusés” of 1863 was pronounced an event “without a jury and without an award.” This tradition soon ceased to exist due to the development of new technologies and the overall sociopolitical transformations of the nineteenth century, which radically transformed the status of artists and art communities. The departure from academies brought the rise of private institutions which appropriated the right to hold awards. Although prestige shifted towards international art shows and art fairs in the past century, contests are still an inherent part of artistic operation which is almost inconceivable without them.

Awards became an effective tool of promoting and interpreting contemporary art for the public, however, the attention which is subsequently drawn to the winners and the awards leads to confirming stereotypes. At the same time, awards reduce the perception of art by viewers outside the “cultural bubble” to successful/unsuccessful and are not able to express art’s special ability to open itself up to a dialogue with the present. In other words, the notion of awarding in a hierarchic order is based on the practice of judging the performance of an individual and putting it above the others while diverting attention from self-reflection.

This is true not only about the presentation of the art sphere towards the general public but also within this sphere. This structure is essentially competitive, often provoking frustration in

318

the participating artists, thus requiring strong emotional work.

The current model is naturally influenced by a new type of a power game. It is a heir of what sociologist Annie Verger called “the invention of the honors list,” the origins of which she situates in the latter half of the 1950s.1 The internationalization of art also includes the tendency of “national preference” which can predetermine the perspective of an art career to a certain extent. In this respect, some awards show patriotic tendencies in the globalized present; for instance, Turner Prize, founded in 1984 thanks to Tate Gallery, was to award “young British artists.”2 Its success inspired its competitors to create awards carrying the names of national (mainly male) heroes such as Marcel Duchamp Prize, Joan Miró Prize, or, after all, Jindřich Chalupecký Award.

On the other hand, they can facilitate an artistic shift, discovery, or formation of new artistic phenomena (such as the Turner Prize and its influence on the perception and reception of Young British Artists).3 Art awards can have a massive reach both on the local and the international scene.

1 Annie Verger, L’art d’estimer l’art. Comment classer l’incomparable?”, Actes de la Recherche en Science Sociale, vol. 66, n. 1, 1987, 107.

2 Sophie Cras: Prizes and Awards in Contemporary Art: Evaluation and Promotion in a Competitive System, Critique d’art, 45, 2015, 3.

3 Mateusz Sapija: The Turner Prize as a Tool for Changing the Social Construction of Taste. Analysis (dissertation thesis), University College London, 2012.

319

The question we are facing now is what art awards bring us, who is behind them and who they are meant for. What rules control their circulation? What kind of art and relationships do they produce? Are they here to only measure value or to create it? Reading the awarding process in the field of contemporary art is really hard today, as it means going around in constant and complicated circles constituted by the polarities of the national and the international, the public and the internal.

If evaluation is based on quantitative criteria in the field of sports, what criteria can be employed to evaluate artistic performance? How to cope with the strange paradox of the competition causing polarization while trying to start a dialogue and provide support? What lies at the core of the entire awarding process is subconscious rules and strategies reminiscent of a game. The game includes the obligatory part of criticism in the form of complicit participation. It is used by the award to enhance its media visibility as well as for reflection. What can be problematic is a society that is unable to view artistic effort in other ways than the presentation of “stars” and their success. Thus, it transforms all of its potential into a homogenous “McCulture,” with evaluation being less of a celebration of creativity and more of a contamination of all of art’s productive abilities to step out of the comfort zone of thinking and visual experience. Also, awards produce scandals, and can thus usurp certain dominance in the economy of attention, diverting attention from actually relevant discussion.

320

No position gained on the “art scene” can be separated from the political, social and symbolic economy (as these are always mutually interconnected). The award has its own economic dimension played out by the individual parts of the system (nomination, presentation, sponsoring, publicity and scandals), with cultural capital being its exchange value. However, I don’t want to get too entangled in reductive economism, as awarding is not an economic transaction in the true sense of the word. It cannot be negotiated, nor can one claim greater appreciation of their artistic success (which could quickly provoke hostility or shame). If the award organizers ask for economic reimbursement (such as giving back a painting), they fatally compromise the award as such and lose prestige towards the contract sphere and contract based marketing.4 The cultural phenomenon of art awards cannot be perceived merely as a calculation, as it also includes concepts such as generosity, love, play and community.

Why is there such strong defense of maintaining the status quo of award platforms today? The answer is essentially prosaic, as there is still little support for artists struggling in the culture industry based on the economy of attention. Despite the new ways of sharing information on social media, the work of artists and their visibility are still largely determined

4 James F. English: The Economy of Prestige.

Prize, Awards, and the Circulation of Cultural Value, Harvard University Press, London, 2005, 5.

321

by institutions. This imbalance of the scene stems from the fact that its workings do not provide space for really collective movements, rather drowning in the practice of individualized competing artists.5 The constant demand for “difference and novelty” is not necessarily based on different national identities but rather on the ways in which the demand for cultural appreciation is created. The current artistic operation is defined by residencies – even to a greater extent than biennials – which often compensate for the insufficient support infrastructure on the national level. While they enable the artists to broaden the scope of their activities, meet other people and discover new places on the one hand, they do so in the form of internalizing precarious life (they are temporary and uncertain), thus in fact severing long-term ties.

As a result, the principle of seeming openness can become a meritocracy, obscuring its own failure (inability to provide infrastructural support) with the promise of individual improvement sealed by an award. This principle accelerates inequality within the institutional approach and catalyzes class differences, as the internationally based “supercommunity” reinforces the marginalization of local scenes, pushing them to an even more peripheral position. The brim of the overflowing global “hub” only conveys values in one direction.

5 David Hodge / Hamed Yousefi: Provincialism Perfected: Global Contemporary Art and Uneven Development, e-flux journal #65 Supercommunity, 2015.

322

This critique of mine, revealing the hidden power aspect, does not aim to disqualify collective ceremonies dedicated to the celebration of artistic qualities and expression of honor.

We must not forget that the question of who produces what art plays out in social situations as their integral part and is mediated by specific institutions. Subscribing to the principles of a feminist institution can be a way out, even though the transformation of established structures may be long and difficult. There is the danger of the primary moment of assuming its rhetoric, without its factual implementation on the structural level, which thus becomes a kitsch that can be condemned by many as a biased pose. Therefore, we should seek new kinds of platforms and institutions for the 21st century which will find a compromise between supporting quality art and mediating it to the broadest public possible. Giving up awarding does not equal giving up evaluating; the very aspect of selection already is a qualitative evaluation, one that dissolves individualism into scattered positions. Awards can be a chance for contemporary art if they do not aim to create a basis for the construction of market values and prices but enrich artists by providing them with financial background for the production of artworks and enabling them to build ties. We must never stop fighting; but we must always view the fight from the perspective of those who lose.

323

Unrelated Images from the History of a Juridical Person

ZBYNĚK BALADRÁN

History has seen various types of societies, corporations and juridical persons emerge, transform and cease to exist over the course of time. They are representatives and performers of social compositions and living complex systems. They include states, joint-stock companies and even marriage. Their characteristics include self-organization, or the ability to act independently within a larger system. At the same time, they are determined by invisible forces which impact them and through which larger wholes are manifested. The histories of such entities show the hidden intentions, tendencies and long-term collective shifts which cannot be discerned from an immediate proximity but can be seen from a temporal and territorial distance. These entities include Jindřich Chalupecký Society registered association, an actor in the field of art which has co-defined its image and co-determined the discursive frameworks in the Czech post-revolutionary society over the past thirty years. The complex history of such an organization certainly deserves thorough research, well-referenced quotations and interpretation in the political and social context.

This essay, however, will have to do with a few images and associations. Hopefully these will be relevant for further reflection.

Big Fish Eat Little Fish Besides parading five electric cars produced by European, mostly German manufacturers, the 325

Brussels airport also massively promotes Flemish museums by displaying giant reproductions of Bruegel’s paintings, drawings and graphic prints. Animated by video mapping, parts of them come alive and move childishly, perhaps to liven up the boredom and timelessness of an international airport. The reproductions are still pretty visible though; even without glasses, giant as they are. One of them is called “Big Fish Eat Little Fish.” The old Latin proverb is depicted with such straightforward imagination that it must be clear to anyone who sees it.

A fantastic fish, washed ashore, holds smaller fish in its entrails, with even smaller fish showing in their mouths. A father and a son are sitting in a boat in front of the scene. The father points at the scene, making a comment which is engraved below the Latin inscription on the graphic print in Flemish: “Look, son, I have long known that the big fish eat the small.” The son, gesturing towards the fisherman sitting in front of him, clearly shows that he has understood his father’s political lesson about the established order where the powerful prey on the powerless and can see this principle around him. The scene is rather absurd, and so is the very principle of exploitation, if interpreted as the nature behind the world’s order. The graphic print itself shows well how such rules are applied in human action. The period publisher had the name of artist Hieronymus Bosch, who had been dead for 30 years, engraved in the lower left corner of the print. This was perhaps due to the fact that Pieter Bruegel, the author 326

Pieter van der Heyden: Big Fish Eat Little Fish allegory, engraving, 1557, The Metropolitan Museum of Art, New York.

Pieter Bruegel the Elder: Big Fish Eat Little Fish allegory, drawing, 1556, Albertina, Vienna.

327

of the engraved drawing, was a much smaller fish to generate profit than the more famous and recognized artist of the previous generation. Yes, the principle of using one’s superiority, whether real or symbolical, manifests itself in the world in very subtle ways and sometimes can be hardly discerned.

Since its foundation in 1990, Jindřich Chalupecký Award has represented a certain type of a generator of affiliation to the western world, specifically the American one, and of the symbolical power of the civil society which was to be confirmed by free competition. In the new conditions of market economy, faith in the full realization of individualism and the creation of such an award was a logical step. The Award was founded by dramatist turned President Václav Havel and acclaimed visual artists Theodor Pištěk and Jiří Kolář at the Lány Chateau, the summer residence of Czechoslovak presidents.

It was to support young artists who had created exceptional artworks telling of the artist’s talent, innovativeness and contribution to Czech visual culture. This also reflects a certain political framework and new contexts. A certain ressentiment can be seen in the specific nationalism and a sense of Czech exclusivity – although the award was initiated by a Czechoslovak president, it was not open to Slovak citizens.

Although the foundation charter envisioned the award ceremony to be held at the Prague Castle, the seat of Czechoslovak presidents, it only mentioned a contribution to Czech culture.

The parallel foundation of the Young Visual Artists Awards, an international program of 328

the Foundation for a Civil Society (a New Yorkbased non-profit organization establishing contact with the United States via diplomatic and cultural exchanges), also fits the overall framework. The Foundation’s program associates eleven national awards in the countries of Central and Southeast Europe. The winners of the individual national competitions can meet at a residency in the United States and symbolically confirm their affiliation to the sociocultural sphere now represented by Donald Trump. Let each nation show its qualities and send its best culture representatives to the very center of the great empire to learn about greatness. Already in its foundation charter, Jindřich Chalupecký Society reflects the social contract between executive power and the society’s wish to submit to the cultural circle where it wants to belong. Nevertheless, the sovereignty which was so invisibly and subtly performed by the United States at the end of history is gone now in the early 2020s.

The Invisible Hand The voucher privatization, which can be retrospectively perceived as a teacher of new conditions in the early 1990s, navigated the citizens through the chaotic waters of financial capitalism and investments. This, however, was at the cost of various losses. The newly founded funds lured small voucher book owners to multiply their investment. A photo made by photographer Jaroslav Hejzlar for the Czech News Agency in 1993 is reminiscent of the image of the big fish eating the small. It depicts a long 329

Jaroslav Hejzlar/Czech News Agency: Voucher privatization, 2nd wave, Harvard Investment Fund, line, Dec 12, 1993, Prague.

Julius Koller: Universal Futurological Question Mark (U.F.O.), 1978, Slovak National Gallery, Bratislava.

330

winding line of potential shareholders heading to the open door of a large administrative building to entrust their voucher books to the Harvard Investment Fund. Founded by internationally prosecuted scam artist Viktor Kožený, the fund became notorious as the greatest predator of the time of early capitalism. The photograph associates the above-mentioned allegory, with the citizens patiently waiting in line to be swallowed by a predatory financial fish. One more image comes to mind, as their bodies coincidentally form a big question mark. This automatically associates the work by Slovak artist Július Koller: Universal Futurological Question Mark (U.F.O.). It is a well-known photo of children sitting on a meadow in the form of a big question mark, staring at the anticipated viewer together with the artist. In Hejzlar’s photo, on the other hand, children from Koller’s 1978 photo seem to have grown up over the past 15 years and decided to perform a big human question mark one more time. This time, however, they do not ask but rather answer. Future is no longer a universal, perhaps ontological question but a pragmatic answer. The line, formed by individuals with the vision of individual enrichment, is an image of seeking security. The living question mark, along with the questions, is absorbed by the door until the last voucher book owner disappears. The lesson is that life can be seen as a game. In this game, one can get a better position through the competition principle, and maybe even win. The whole of financial capitalism is presented as a game with flexible rules which can be bent by stronger players.

331

Competition became a universal principle with no place for concepts like solidarity and justice.

These are not a prerequisite of success.

The competition principle has also determined the activities of Jindřich Chalupecký Award from the very beginning. The naturality with which this was generally accepted proves that competitiveness was a concept people could easily identify with at the time. One can sense that this was a significant part of an unwritten social contract closed in the early age of late capitalism in opposition to the previous contract. For thirty years, the Award has generated symbolical capital for visual artists, set trends and at times reflected important social questions. Artists can apply for the competition or be nominated by experts. The award holder is then selected by a small jury of experts. The genealogy of alternating experts is based on consensual self-affirmation and passing the baton.

Expertise is linked with respected theoretical practice or with background in one of the Czech or western institutions. Thus, the construction of the legitimacy of the award holder is an expression of a social consensus that the competition and its expert evaluation best represents the qualities of artistic practice.

While the superiority of the west is crumbling, so are some concepts on which it was based; without losing their power elsewhere though. Since the Great Recession of 2008, the social consensus has been disrupted globally, though to varying degrees, and it is clear that the ideas which kept it going and the belief in their rightness are growing weak. The invisible 332

hand of the market, the faith in fair competition and the beneficial effect of competition on the common good do not have as many advocates as before. In the field of culture, this shows in the increasing rejection to play this game both by artists and organizers. They are seeking new frameworks of the social contract and new forms of collective consciousness to adequately represent the desires and actions of the near future and to be able to ask relevant questions.

Wiki and Marketing Mix The last images to associate the history of a juridical person are rather immaterial constructions, management systems and functional apparatuses than classic visual compositions.

Thus we have to envision them.

Wikipedia is one of them. This online encyclopedia is a symbol of instantly available knowledge as well as an essential mnemonic tool of today. It replaced the previous exclusive types of stored information by interlinking individual entries by hypertext, while its instant online accessibility made it the most visited information website. While traditional encyclopedias are edited by experts, Wikipedia’s entries are written by users. This democratization principle is a remnant of the ethos of sharing and openness in computer culture from the early decades of the Internet. It is a type of a hyperobject whose invisible force shapes and represents other actors and inspires by its egalitarian approach.

Another image to be associated here is the image of an apparatus with the umbrella title of 333

marketing. This tool, designed for management control and efficiency of the distribution of commodities heading towards the consumers for the purpose of profit, is sometimes mistakenly seen as a tool of greater democratization and equality for end consumers. However, it mainly aims to generate profit at the expense of those who pay or those who are labelled as users or clients and who can generate value in other ways. It is probably due to this confusion that marketing has a strong influence on other segments of society besides the market ones. It simplifies the relations between individual actors, reducing them to the process of satisfying consumer needs. Social media are among such actors and marketing activities manifest themselves throughout their structure. Not only proprietary digital platforms but even individual users use marketing strategies to gain even a hint of symbolical and other capital. Today, many cultural activities cannot do without marketing or some segments of its mix, such as satisfying consumer needs, determining the product value (not necessarily a financial one) or merely a promotional chain or public relations. Both of these images are essentially schematic and borderline. They could be complemented with more images, perhaps even more suitable ones. They rely on the development of a new type of consumption and participation in it.

A user is a new type of citizen, reprogrammed as to our involvement in shared matters and collective consciousness.

Current social interactions may seem to take the form of a relationship network rather than a hierarchic power pyramid. Authority is no longer 334

born merely through the actions and gestures of power representation and symbolical capital is redistributed through different channels. Yet the superordinate hierarchic systems retain their integrity and are in no way disturbed by the decentralized structures based on social interactions. This brings us back to Jindřich Chalupecký Award. The distrust of experts and otherwise privileged people is reflected in the perception of the value ensuing from their evaluation. Artists are willing to give it up and substitute it by another type of prestige which is not based on comparison and competition. The influence of social media, the disruption of traditional symbolic hierarchies and questioning the position of centers and their peripheries actively challenge the organizers to seek new types of representation of artistic practice. There is a set of new invisible actors forming collective consciousness.

Doubts of the sustainability of the current growth and images of climate crisis have attacked our imagination with unusual force, challenging all aspects of our activities and actions and calling for their revision. While the original founders succumbed to the period ethos, the current organizers and artists are facing a new one. Just like back then, today, too, they are convinced that this is the best way to act. The tension between marketing pressures and versions of egalitarianism based on consumerism and collectivism gives birth to a new type of representation. Unless everything is scorched by the end of the age of the Capitalocene, Jindřich Chalupecký Society will continue to create a respectable image of the social system.

335

The Present and Future of Art Awards

VERONIKA ČECHOVÁ

Over the past years, several art awards have seen events that sparked a broader debate on the workings of the institution of “artistic competition” in related circles. However, this topic has periodically emerged for decades, in fact since this type of award appeared on the world art scene. Its main contradiction lies in the representatives of artistic operation trying to spark general public interest in the events taking place on the contemporary visual art scene while supporting artists in their work. Combining these two demands – using a popularization format to attract the attention of the general public while maintaining the respect of experts and direct actors of the art scene – seems almost impossible; this goes across the diverse national contexts of the individual awards. This text proves that the ambivalent attitudes of the professional and general public are inherently linked to these activities. Also, it shows that the gesture of the finalists of Jindřich Chalupecký Award 2020, rejecting the selection of a single award winner, does not come from a contextual vacuum but rather contributes to the general debate which can be traced back to the early days of artistic competition. It briefly maps the historical development of reflection on the principles of comparing art projects and summarizes the recent development of the attitudes of artists shortlisted for several European art awards relevant for our geopolitical region.

337

Turner Prize – Good and bad inspiration Already the second edition of the Turner Prize (1985) faced opinions claiming that announcing the “best artist” (which is how the award holders are often perceived and presented to the general public by mainstream media) in the manner of music and actors’ awards is not suitable for the field of visual arts. After the award ceremony in 1985, a reporter of The Sunday Times summed up the ceremony, which was more of a variety show than a serious presentation of a respected award, in the following statement: “Whether the publicity attendant on such jamborees as the Turner Prize confirms most of us in the view of art as a freak show, or whether it stimulates more of us to go and have a look for ourselves is a moot point.”1 Based on external criticism and internal evaluation, the Prize was redefined already in 1987, as the award for “best artist” became an award for the greatest contribution to art in Britain in the previous twelve months.2 However, despite this attempt to shift the focus (along with certain pressure) from the personality of the artist to the innovativeness and quality of their work in the past years, there were still doubts whether artistic competition is the best way to support artists in their work.

For instance, in 1987, Tate Gallery’s director

1 See http://www.tate.org.uk/whats-on/tate-britain/ exhibition/turner-prize/timeline. Accessed May 12, 2020.

2 See http://www.tate.org.uk/whats-on/tate-britain/ exhibition/turner-prize/timeline. March 1987.

Accessed May 12, 2020.

338

received a letter from a viewer raising the following rhetorical question: “Perhaps there could be some other way of promoting the arts and running this prize. If it could be done without subjecting six individuals to varying degrees of mental agony, it would be an improvement.”3 The organizers introduced more changes in the established routine; in 1988, they decided to not publicly announce the shortlisted artists but only to announce the Turner Prize winner, arguing that “it was felt that the publication of a shortlist, including both well-known names and ‘un-knowns’, led to confusion about the scope of the prize, as well as making it difficult for the jury to award the prize to a younger artist without appearing to ‘snub’ a major figure.”4 The debate on the impact the publication of the shortlist before the award ceremony had on the “competing” artists and the media attention linked to the raised visibility of their work (which can definitely have positive influence on their further artistic career) as well as the pressure on their mental health, with the potential disturbance of their work and personal life, naturally has two opposed bodies of opinion. On the one hand, there are advocates of the artists arguing that there should be more respect for

3 See http://www.tate.org.uk/whats-on/tate-britain/ exhibition/turner-prize/timeline. November 1987.

Accessed May 15, 2020.

4 See http://www.tate.org.uk/whats-on/tate-britain/ exhibition/turner-prize/timeline. August 1988.

Accessed May 15, 2020.

339

the experience of the artists in events like the Turner Prize. On the other hand, there is the attitude that a certain pressure is an acceptable price for the raised visibility and potential prestigious appreciation of the activities of the shortlisted artists.

In the same year, one of the jurors expressed the following opinion: “There is a widespread feeling that the shortlist sets very disparate artists up in competition with each other, with rather invidious results.”5 However, there were also voices in the media summed up by the editor of The Spectator who made the following comment on the situation: “To create greater dramatic impact for the moment when the 1988 winner was finally announced, no shortlist of contenders or token representation of artefacts was on offer … For my part, I suggest that those who cannot bear the suspense of being shortlisted should take up some less robust profession.”6 Almost identical reactions appear in the Czech environment, with some artists who went through Jindřich Chalupecký Award stating that the pressure of the award ceremony can override the sense of togetherness formed throughout the successful collective work on the exhibition of the final projects, thus reducing the creative efforts of several months into a single exposed moment;

5 See http://www.tate.org.uk/whats-on/tate-britain/ exhibition/turner-prize-1988. Accessed May 15, 2020.

6 See http://www.tate.org.uk/whats-on/tate-britain/ exhibition/turner-prize-1988. Accessed May 15, 2020.

340

which, moreover, ends in disappointment for most participating artists. However, there are also advocates of respecting the established routine in the local context. One of the frequent arguments for maintaining the current practice of the Award is the fact that the artists apply voluntarily for the Award under predefined conditions they should meet throughout.

However, according to many responses of the participating artists, the fact that they knew the conditions and course of the Award beforehand does not seem to protect them from the pressures experienced in the process.

A certain ambivalence in art awarding seems inevitable. Even the globally renowned Turner Prize, which was one of the original inspirations for Czech Republic’s Jindřich Chalupecký Award,7 has faced the question whether and how it could be developed and transformed to really benefit the participating artists on an almost regular basis. The debate still has not brought a satisfactory solution to all of the participating parties. Let me recall the statement on the workings of the Turner Prize made by the editor of The Independent who evaluated the situation already in 1992: “This is going to sound sour grapes, but I don’t think a prize is the right way to reward the arts.

It makes sense in something competitive like sport but art is the antithesis of competition …

7 See the interview with Jiří Šetlík, one of the founders of Jindřich Chalupecký Award. November 2017.

Source: Jindřich Chalupecký Society archive.

341

It pits you against colleagues rather than viewing you all together.”8 The main paradox around which the discussion on the meaningfulness of art awards revolves is that the system based on the idea that one can objectively measure performance in visual arts ultimately does not make sense. The quality of an artwork will always be judged subjectively to a degree, whether by enthusiastic laymen or renowned experts. Although the subjectivity of evaluation by various committees and juries needs to be taken into consideration, art awards are often presented as indicators of “the best” in the media space, while their own mechanisms often strive to be as “objective” as possible.

The fact that art can be neither objectively evaluated nor easily compared was pointed out in the statement of the finalists of Turner Prize 2019 who formulated the following opinion in their letter to the jury: “At this time of political crisis in Britain and much of the world, when there is already so much that divides and isolates people and communities, we feel strongly motivated to use the occasion of the Prize to make a collective statement in the name of commonality, multiplicity and solidarity – in art as in society.”9

8 See http://www.tate.org.uk/whats-on/tate-britain/ exhibition/turner-prize/timeline. November 1992.

Accessed May 17, 2020.

9 See https://www.standard.co.uk/go/london/arts/ turner-prize-winners-2019-margate-a4303596.html.

Accessed May 16, 2020.

342

Asked by the artists to award the Turner Prize to all or none of them, the jury responded by awarding all four. What is more, the jury supported this gesture in their official statement: “At our meeting today, we were presented with the letter from the artists and unanimously took the decision to agree to their request. We are honoured to be supporting this bold statement of solidarity and collaboration in these divided times. Their symbolic act reflects the political and social poetics that we admire and value in their work.”10 In 2020, too, the award organizers continued this ethos of collaboration and solidarity on the art scene; instead of following the traditional procedure, they transformed the current edition into funds amounting to 100.000 pounds to support visual artists in need.

Preis der Nationalgalerie – Is the promise of exposure a sufficient reward?

In 2017, it was for the first time that Germany’s most prominent contemporary art award, Preis der Nationalgalerie, shortlisted exclusively women artists as the final four competitors.

Moreover, all of the young artists were born outside Germany. This also made it the first edition in the award’s history representing no native Germans (although the rules have allowed this from the very start and this situation had been

10 See https://www.standard.co.uk/go/london/arts/ turner-prize-winners-2019-margate-a4303596.html.

Accessed May 16, 2020.

343

hypothetically possible in the past as well).11 The jury’s choice was presented as positive proof of the openness and progressiveness of the award, and figuratively of the German society, which has constituted the background of the Preis der Nationalgalerie for the past 17 years.

The topic was strongly reflected and dominated the media space dedicated to the given edition.12 Nevertheless, in their statement issued after the award ceremony in the fall of 2017, the finalists expressed their disappointment over the fact that instead of an adequate reflection, reports on their collective exhibition were often reduced to information on their origin and gender. It is apparent that the decision to speak out against the organization running the award, in which all of them naturally decided to voluntarily participate, was influenced by several factors which contributed to the frustration of the artists and their need to point out the unsatisfactory conditions of the Preis der Nationalgalerie.

One of the key moments included the much discussed competitive nature of the award, or art awards as such. The artists summarized this idea based on their participation in the award as follows: “Some conventions that might function

11 See https://hyperallergic.com/411044/nomineesdenounce-germanys-biggest-art-prize/. Accessed May 17, 2020.

12 As one example for all, see the article in Der Tagesspiegel: https://www.tagesspiegel.de/ kultur/preis-der-nationalgalerie-jung-international-politisch/19502146.html. Accessed May 18, 2020.

344

in the corporate and entertainment industries seem out of place when applied to the field of art. The award does not need to be structured in a manner that implies a sense of competition between people who are not in fact competing.

Structuring it in this manner results in the fabrication of obstacles to solidarity, collectivity and mutual support among artists.”13 Nevertheless, their criticism of the award was also based on the conditions under which the artists created their works for the collective exhibition. Although the now professionalized awards mostly provide a production and financial background for the realization of the final exhibition, where the shortlisted artists can present their brand new work or continue one of their projects, they have not yet considered the need of the participating artists to schedule their time for planning and producing their work. This is a time that necessarily goes at the expense of other activities, whether these include commissioned work to make a living or work on other art projects.

In the manifesto of the award finalists, this dilemma was formulated openly, opening a broader debate on the conditions of contemporary (not only) young artists on the backdrop of the functioning of art awards: “We believe that all exhibitions, including the exhibitions of the shortlisted nominees, should include an artist fee. Furthermore, artist talks, panels or

13 See https://hyperallergic.com/411044/nomineesdenounce-germanys-biggest-art-prize/. Accessed May 17, 2020.

345

public discussions should also include fees.

Artists contribute greatly to the prestige of this prize, and their labour, like all forms of labour, needs to be compensated proportionately. The fact that the Preis der Nationalgalerie does not have a monetary value, and that the exhibitions and public talks of its nominees do not include fees, means that artists are rewarded only by the promise of exposure. There is an unspoken assumption that the participants are likely to be remunerated by the market as a result of being nominated or winning the prize. As artists, we know this is not always the case. The logic of artists working for exposure feeds directly into the normalization of the unregulated pay structures ubiquitous in the art field, as well as into the expansion of the power of the commercial sector over all aspects of the field.”14 Oskár Čepan Award – Permanent change initiated by a gesture of the artists The situation of members of the art community taking an official stance on the artistic operation in the context of art awards, or rather one particular art award, also occurred in 2017 in Slovakia’s Oskár Čepan Award run by the Foundation – Center for Contemporary Arts.

During the preparation of the final exhibition, the artists struggled with a lack of support, and thus decided to respond by a collective

14 See https://hyperallergic.com/411044/nomineesdenounce-germanys-biggest-art-prize/. Accessed May 17, 2020.

346

statement supported by an exhibition in which they merged their art projects without acknowledging their individual authorship. Later they collected the Oskár Čepan Award 2017 together after the international jury decided to comply with their request and give them a collective award.15 The collective statement of the artists mentioned the difficult conditions of the realization of a work for a collective exhibition from the position of an artist who cannot afford the luxury of unpaid leave to dedicate themselves to the production of a new exhibition project: “We are a small scene which does not need polarization and competition but rather dialogue and collaboration. The award should reflect this situation. It should have a different goal than producing an award holder each year and washing their hands afterwards. This would be too short-sighted. The award will be much better off if it drops the competition.”16 The entire realization team was altered and the new management defined the priority of creating a stable financial, production and institutional background for the following editions. The collective exhibitions of the finalists now undergo curatorial supervision and the award thoroughly collaborates with previous award holders. The gesture of rejecting the award conditions was not repeated

15 See http://artalk.cz/2017/11/19/laureati-coc-2017/.

Accessed May 18, 2020.

16 See http://artalk.cz/2017/11/03/kto-je-cenaoskara-cepana/. Accessed May 18, 2020.

347

by the shortlisted artists. This fact can be interpreted in the sense that after the issues of the given edition were pointed out, the award underwent a real transformation; with the new management, which introduced certain institutional changes, Oskár Čepan Award now fulfills its role in a functional way.

Jindřich Chalupecký Award – Fourth decade in the spirit of solidarity?

Over the past thirty years, Jindřich Chalupecký Award, too, encountered moments of criticism by the art community. In 2011, the finalists did not attend the award ceremony. Instead of showing up at the DOX Centre for Contemporary Art in Prague, where their collective exhibition was installed, they went to the city of Brno. In this case, too, the reasons to sabotage the award ceremony lied in the conditions of the Award as well as in the behavior of the host institution.

Another non-standard moment occurred during Jindřich Chalupecký Award 2014, as award holder Roman Štětina divided his prize among all finalists to help them cover the costs expended due to the insufficient production budget of the exhibition. Nevertheless, a really radical gesture only took place during the symbolical 30th edition of Jindřich Chalupecký Award in 2019. Award holder Andreas Gajdošík, who has employed an activistic approach in his artistic practice on a long-term basis, held an improvised speech, announcing that he will not attend the traditional residency in New York due to his ecological conviction and that he will equally divide the prize among all finalists as they all deserve it.

348

It is difficult to anticipate how the institution of art awards will develop in the future. However, in the local context, Jindřich Chalupecký Award seems to have entered a new era during its 31st “non-competitive” edition; an era of essential transformation.

349

Spolupořadatel / Co-organizer: PLATO Ostrava Partneři Společnosti Jindřicha Chalupeckého / Partners of Jindřich Chalupecký Society Hlavní partneři / Main Partners: Ministerstvo kultury ČR, Magistrát hl. m. Prahy, J&T Banka Hlavní mediální partner / Main Media Partner: Česká televize Partneři / Partners: Magistrát města Brna, Státní fond kultury ČR, Trust for Mutual Understanding, Česká centra, Institut umění – Divadelní ústav, Městská část Praha 7, Nadace a Centrum pro současné umění Praha, Residency Unlimited, Moravská galerie v Brně, MeetFactory, Biofilms, Fair Art Mediální partneři / Media Partners: Art+Antiques, Artyčok.tv, ArtMap, Artalk.cz, A2, Flash Art, GoOut, Epona, Railreklam, Radio Wave, Art Viewer, Blok magazine Partneři výstavy CJCH 2020 / Partners of the JCHA 2020 Exhibition: CYRKL, Graffneck, Jami, Z pokoje do pokoje, Zlatá Loď, ZŠ Fr. Plamínkové, Slovenská národná galéria Partneři výstavy (No) Time / Partners of the (No) Time Exhibition: Česko-německý fond budoucnosti, IFA – Institut für Auslandsbeziehungen, the Swiss Arts Council Pro Helvetia

350

Partneři PLATO Ostrava / Partners of PLATO Ostrava: statutární město Ostrava a Moravskoslezský kraj Výstava Cena Jindřicha Chalupeckého 2020 se uskutečňuje za finanční podpory Ministerstva kultury ČR a Magistrátu hlavního města Prahy. / The Jindřich Chalupecký Award 2020 exhibition is held with the financial support of the Ministry of Culture of the Czech Republic and the City of Prague.

Výstava se koná pod záštitou primátora města Ostravy, pana Tomáše Macury. / The exhibition is held under the auspices of Mr. Tomáš Macura, the Mayor of Ostrava.

351

Katalog vydala Společnost Jindřicha Chalupeckého při příležitosti výstavy Cena Jindřicha Chalupeckého 2020 a výstavy (No) Time v galerii PLATO Ostrava / The catalog is published by Jindřich Chalupecký Society for the exhibition Jindřich Chalupecký Award 2020 and exhibition (No) Time at the PLATO Ostrava gallery.

Redakce katalogu / Catalog Editors: Veronika Čechová, Karina Kottová Texty / Texts: Zbyněk Baladrán, Veronika Čechová, Jakub Choma, Iveta Hajdáková & Marie Heřmanová, Hana Janečková, Karina Kottová, Tina Poliačková, Pracovní skupina pro výzkum mimosmyslové estetiky / Extrasensory Aesthetics Research Working Group (Jan Kolský, Vojtěch Märc, Matěj Pavlík, Peter Sit), Marie Tučková, Alma Lily Rayner, Anna Slama & Marek Delong, Jiří Žák Překlady / Translation: Tereza Chocholová Korektury / Language Editor: Tereza Chocholová Produkce / Production: Sára Davidová, Jakub Lerch Grafická úprava / Graphic Design: Petr Bosák, Tereza Hejmová, Robert Jansa (20YY Designers) Fotografie / Photo: Tomáš Souček, Matěj Doležel (38, 44–45, 48, 52, 56, 57), Jan Kolský (158–171), Zuzana Šrámková (239) Tisk / Print: Tiskárna Helbich ISBN 978-80-907561-7-5 © Společnost Jindřicha Chalupeckého www.sjch.cz www.plato-ostrava.cz