Llibret Workshop 21 06 by Mercè Picornell

I Workshop d'estudiants de postgrau en Estudis Literaris i Culturals

Universitat de les Illes Balears Palma, 7 i 8 de juliol de 2016

L’organització d’aquest Workshop s’emmarca en el projecte de recerca Nous subjectes en la creació catalana contemporània: espais d’enunciació i espais de recepció en les poètiques liminars (MINECO/FEDER, FFI2015-65110-P). Aquest llibre de resums ha estat editat per Xisca Castell, Ivan Costa, Maribel Escalas, Manel Mula, Victòria Parra, Mercè Picornell, Llucia Serra i Ivan Solivellas. * La fotografia del cartell que serveix de portada ha estat cedida per Xavier Barceló. © del text: els autors, 2016

Índex

Presentació i agraïments ......................................................................................... 8

1. El bagatge intertextual de Lluïsa Cunillé ...................................................... 10 Héctor Mellinas

2. La intertextualitat al teatre de Josep Ramon Cerdà .................................... 14 Margalida Ramis

3. From Peripheral to Central. A Critical Interrogation of Contemporary Catalan Cinema ............................................................................................... 18 Stefanie Allum

4. Maria Antònia Oliver i la novel·la negra ...................................................... 22 Marina Vanrell

5. La narrativa breu de Maria Aurèlia Capmany: la responsabilitat de l’ésser ............................................................................. 26 Elena Casas

6. La primera narrativa de Guillem Frontera: una aproximació autoficcional ....................................................................... 30 Llucia Serra

7. El suïcidi femení en la literatura catalana contemporània .......................... 34 Irene Zurrón

8. Pedra de tartera de Maria Barbal: la memòria fragmentada ...................... 38 Montse Gatell Pérez

9. Bernat Vidal i Tomàs i el quinzenal Santanyí ............................................... 42 Isabel Vidal Munar

10. (Re)negociando las representaciones de la identidad infantil en el New Horror audiovisual ………………………………………………………….. 46 Maribel Escalas

11. Violencia simbólica en el discurso periodístico de las noticias audiovisuales producidas por el Gobierno de las Islas Baleares (Enero-Diciembre de 2015) …………………………………………………. 50 Willyeni Hernández Carpio

12. Literatura alucinada y arquetipos visionarios: los predecesores de La otra parte …………….……………………………... 54 Rocio Solà Jiménez

13. El sustantivo improductor. Aproximación práctica a los artistas sin obra ……………………………... 58 Olga Martí Prades

14. Miquel dels Sants Oliver, Gabriel Alomar i Antoni M. Alcover davant la Gran Guerra .................................................................................................... 62 Joana Maria Mairata Pons

15. Ibsen a Eugeni d’Ors: cultura i política en la recepció de Noruega a Catalunya al voltant del 1900 ......................................................................... 66 Lucila Mallart i Eduard Abelenda

16. Andreu Nin com a prosista contraescriptor de no-ficció en la cultura catalana ............................................................................................................. 70 Ivan Costa

17. Ensayo comparativo interartístico: de La Dame aux Camélias a La Traviata ………………………………….... 74 José Juan Pacheco

18. La crítica de Paul Valéry a la estética idealista ………………………….... 78 Horacio Alba Pérez

19. El joual com a estratègia literària al Quebec. El cas de Les Belles-Soeurs de Michel Tremblay i la seva traducció catalana i espanyola .......................... 82 Àlvaro Calero Pons

20. La competència literària: cap a una poètica generativa .............................. 86 Ivan Solivellas

21. Del text al web a través de l’aprenentatge lector: propostes de treball en la mediació literària ............................................................................................. 90 Caterina Cardona

22. Els clubs de lectura. Estudi de casos en la Mallorca contemporània .......... 94 Victòria Vicens

23. Food, Alienation and Critical Multiculturalism in Picture Books: The Superposition of the Fantastic and the Ordinary in Shaun Tan’s Work ... 98 Astrid Schwegler

24. Hair Politics and Participatory Culture: (Re)Defining the Afro through Social Networking ………………………………………………………….. 102 Cristina Cruz

25. The Reception of Euripidian Medea in Victorian and Postcolonial Theatre: A Mythical Woman Fighting for Fairer Laws ……………….................... 106 Marta Villaba Lázaro

26. Entre la casa i la ciutat: la construcció poètica de l’espai en Vicent Andrés Estellés ............................................................................................................ 110 Irene Mirra Navarro

27. Estratègies de l’enunciació lírica: una revisió crítica del concepte d’«autoficció lírica» ....................................................................................... 114 Xisca Castell

28. Poètiques visuals en contacte: la comparació J.M. Calleja i C. Padín. La recerca d’una «llengua supranacional» ....................................................... 116 M. Victòria Parra

Informacions pràctiques sobre el Workshop............................................................119

Presentació i agraïments En les següent pàgines trobareu els resums extensos de les comunicacions que es presenten en el Primer Workshop d’Estudiants de Postgrau en Estudis Literaris i Culturals, organitzat pel grup de recerca LiCETC, amb l’ajuda del Departament de Filologia Catalana i Lingüística General, i la col·laboració del Grup de Recerca Etnopoètica de les Illes Balears, del Grup d’Estudi de Lectura i Literatura Infantil i Juvenil en Llengua Catalana, del Grup d’Estudis Medievals, del Grup de Recerca en Literatura Catalana i Cultures dels Segles XIX i XX, del Grup de Recerca Literatures Anglòfones Modernes i Contemporànies, del Grup RIRCA (Representació, ideologia i recepció en la cultura audiovisual), i també de l’Institut d’Estudis Baleàrics. L’objectiu d’aquest encontre és afavorir el coneixement i els contactes entre els investigadors en formació que treballen sobre temes diversos de literatura i d’estudis culturals. La iniciativa d’organitzar-lo va sorgir d’un grup de professors i de graduats, estudiants de màster i doctorands conscienciats per la mancança d’espais de trobada on dialogar sobre la investigació en curs. En un món acadèmic on obtenir una beca de recerca o un contracte de formació de professorat cada cop sembla més difícil, ens semblava necessari crear espais de contacte on fer visible la investigació d’aquells que es troben en formació. Davant d’un sistema curricular cada cop més determinat per la necessitat de publicar allà on «compta» de cara a les agències d’avaluació, ens semblava també imperatiu crear un espai on l’important fos simplement l’intercanvi i l’enriquiment pel coneixement de la recerca dels altres. És així com entenem que ha de ser la universitat i és amb aquesta voluntat que emprenem aquest primer encontre. El grup de recerca LiCETC ha tengut entre els seus objectius des dels seus orígens el de servir de xarxa per a investigadors d’especialitats diverses, dintre i fora dels límits de la universitat. Aquest encontre s’insereix entre les activitats programades en el marc del projecte en curs d’aquest grup, titulat «Nous subjectes en la creació catalana contemporània: espais d’enunciació i espais de recepció en les poètiques liminars». No hauria estat possible sense l’entusiasme dels graduats i estudiants de postgrau que s’han implicat en el seu comitè organitzador, ni sense la bona resposta de tots els investigadors que ens han enviat propostes per participar-hi. Els resums que trobareu a continuació són passes de treballs en curs: resums de tesis iniciades o de treballs de final de màster ja acabats, recerques que cerquen on ser publicades 8

o treballs de fi de grau d’estudiants als quals els agradaria continuar en el món de la recerca. Corresponen a diferents nivells de formació i a interessos diversos però comparteixen la voluntat de generar un diàleg que tendrà lloc en el proper encontre de juliol. Esperam que siguin una lectura enriquidora i vos convidam a llegir-los amb voluntat de diàleg. És des d’aquest desig de parlar-ne que esperam trobar-vos dia 7 i dia 8 de juliol a la Universitat de les Illes Balears.

1 El bagatge intertextual de Lluïsa Cunillé Héctor Mellinas (Universitat de Barcelona)

La present comunicació proposa una lectura de Dinamarca (2014), peça inèdita de la dramaturga Lluïsa Cunillé (Badalona, 1961), una de les autores dramàtiques de més volada literària del panorama escènic europeu. El text, del qual no se’n prepara cap posada en escena ni cap publicació, és modèlic quant als mecanismes d’escriptura que caracteritzen l’obra de Cunillé del 2002 ençà. A partir d’Aquel aire infinito, el text que li valgué el Premio Nacional de Literatura Dramática l’any 2010 —vuit anys més tard de la seva redacció—, l’autora se serveix de la tradició literària per dotar d’entitat els protagonistes de les seves peces i Dinamarca no només esdevé paradigmàtica pel que fa a aquesta composició, sinó que és representativa de la poètica amb què la dramaturga ha explorat la construcció identitària de l’individu en relació a la seva vessant més ideològica, això és, social. En un context en què «una sociedad calificada de modélica» (Prieto Nadal 2015: 729) exerceix una opressió alienadora per a tots aquells incapaços d’inserir-s’hi —estrangers, jubilats o altres marginats que es veuen bandejats per un sistema capitalista que se serveix de «técnicas que le permita procesar y tratar el sufrimiento y el conflicto humano» (Illouz 2014: 59) per estandarditzar les persones—, Cunillé analitza el vincle interdependent que s’estableix entre dos personatges condemnats a «confia[r] el seu destí en mans de l’Altre» (Arribas 2010: 25) i corrobora així que «ningún sujeto puede formarse sin una vinculación apasionada al sometimiento» (Butler 2010: 79), ja sigui individual o col·lectiu. A Dinamarca, l’autora planteja una detenció virtual del temps i situa mare i fill en una concepció bergsoniana, és a dir, «un espacio ideal en el que se suponen alineados todos los acontecimientos pasados, presentes y futuros» (Bergson 1972: 16) per tal de palesar la manca de compromís envers la causalitat que hauria de derivar inherentment de la mateixa l’existència: MARE: [...] Per què cal buscar una raó per a tot? Jo no crec que les coses passin per una raó concreta, n’hi ha moltes i totes de ben inconcretes. És quan les ajuntes totes després de molt de temps i de casualitat, que de sobte te n’adones, quan ja no hi ha res a fer, o quan ja ningú no se’n recorda de res ni li interessa, si és que a algú li ha interessat mai de debò una altra vida que no sigui la seva. (Cunillé 2014: 27)

Aquesta existència, però, està condicionada per la manera en què l’individu ha desenvolupat la pròpia identitat com a correlat i justificació dels desitjos i les vicissituds del progenitor, que troba en l’infant l’oportunitat de redimir-se atès que «un niño siempre se entrega, no comprende, está indefenso, no puede entender, no sabe, nadie dice nada; es la dependencia, la humillación, la distancia, el muro infranqueable; el niño grita, nadie contesta, nadie viene» (Bergman 1980: 241). És en aquesta construcció emocional —entenent per emoció el conjunt de «significados culturales y relaciones sociales fusionados de manera inseparable» (Illouz 2007: 15)— de la relació materno-filial dels personatges que la peça de Cunillé s’acosta a l’esperit crític que amara la cinematografia d’Ingmar Bergman (Uppsala 1918 - Fårö 2007), especialment a Sonata de tardor [Höstsonaten], una peça de 1978 que constata com la capacitat de decisió de l’ésser i el compromís ideològic que se’n deriva no pot equivaler sinó a la mort de Déu entès com a fe ontològica i sentit existencial. Si en el text de Cunillé «los personajes se disfrazan con la palabra, la toman de otros personajes, los reinventan y se reinventan» (Puchades 2005: 31), a la pel·lícula de Bergman la construcció de la personalitat també es basa en la dependència —sentimental, física, social o professional— que s’estableix entre els interlocutors, en aquest cas, mare i filla: EVA: [...] Me convertí en una torpe marioneta que tú manipulabas, decía lo que tú deseabas, imitaba tus gestos y movimientos para complacerte, no osaba ser yo misma ni un solo instante, ni siquiera cuando estaba sola, ya que yo misma desaprobaba todo lo que era mío. (Bergman 1980: 237)

La distància entre acció i representació, que a Bergman s’esdevé a partir del correlat musical entre mare i filla, és present també a Dinamarca amb una dimensió més profunda atesa l’autotròfia shakespeariana de què se serveix la dramaturga: no només perquè els protagonistes de la peça són una revisió de Hamlet i Gertrudis —la relació dels quals permet a l’autora d’explorar els motius que porten algú, avui, a la «incapacitat per a aquella acció definitiva que em faria pertànyer a alguna banda» (Cunillé 2014: 14)—, sinó perquè la figura de l’intèrpret, d’un actor capaç de representar una veritat, és una reminiscència clau a l’hora de comprendre la posició que el fill adopta en societat. Que la feina de l’actor sigui «posar més ànima i consciència a les paraules que la resta dels mortals» (Cunillé 2014: 13), vol dir que els mots vessats obeeixen a la força d’un costum que ens permet desfogar-nos o amagar-nos-hi per evitar el reconeixement de les mancances que ens configuren a nivell identitari; és per això que cal donar la raó al príncep danès quan clou el segon acte de la tragèdia amb el següent: 11

¿No és monstruós que aquest actor, només amb el recurs d’uns sentiments fingits, pogués sotmetre l’esperit al pensament fins a tal punt que es quedés pàl·lid, amb els ulls negats de llàgrimes i un aire trasbalsat, se li trenqués la veu i tots els gestos traduïssin la seva fantasia? I tot per res! Per Hècuba! [...] Què faria si tingués una causa tan real de sofriment com jo? (Shakespeare 2008: 132)

Així doncs, Lluïsa Cunillé, des de la subtilesa que la caracteritza i que li ofereix les eines necessàries per rebentar un sistema, convida a la decisió compromesa, a abandonar una existència basada en la representació per tal de distanciar-se dels mecanismes socials amb què s’aboleix l’expressivitat de l’individu en favor de l’eficiència i la productivitat econòmiques.

Referències bibliogràfiques ARRIBAS, A. (2010). «Els taxis de la Lluïsa Cunillé», Benzina, 45, 24-25. BERGMAN, I. (1980). Sonata de otoño; La carcoma; Gritos y susurros; La hora del lobo; La pasión de Ana [trad. Pilar Giralt]. Barcelona: Bruguera. BERGSON, H. (1972). El pensamiento y lo moviente [trad. M. H. Alberti]. Buenos Aires: Editorial La Pléyade. BUTLER, J. (2010). Mecanismos psíquicos sobre el poder. Teorías sobre la sujeción [trad. Jaqueline Cruz]. Madrid: Ediciones Cátedra. CUNILLÉ, L. (2014). Dinamarca. [Inèdita]. ILLOUZ, E. (2007). Intimidades congeladas. Las emociones en el capitalismo [trad. Joaquín Ibarburu]. Madrid: Katz Editores. ILLOUZ, E. (2014). El futuro del alma. La creación de estándares emocionales [trad. Mireia Cererols]. Madrid: Katz Editores. PRIETO NADAL, A. (2015). El teatro de Lluïsa Cunillé en el siglo José

Romero

Castillo

(UNED).

XXI.

Tesi doctoral dirigida per

<http://www2.uned.es/centro-investigacion-

SELITEN@T/pdf/Ana_Prieto_Nadal.pdf>. PUCHADES, X. (2005). «Cunillé, mapa de sombras», Pausa, 20, 18-33. SHAKESPEARE, W. (2008). Hamlet [trad. Joan Sellent]. Barcelona: Quaderns Crema.

2 La intertextualitat al teatre de Josep Ramon Cerdà Margalida Ramis (Universitat de les Illes Balears)

Josep Ramon Cerdà és un dramaturg camaleònic capaç de moltes coses. Pot agafar l’obra d’un altre autor, pair-la i regurgitar-la novament de tal manera que la podem reconèixer però no a primera vista sinó en el rerefons. Aquestes obres no són adaptacions ni senzilles traduccions al català. Hi ha molt més al darrera. Les obres que aquí apareixen són reinterpretacions: obres d’altri amb un poc d’aquest dramaturg que les reinterpreta i dóna un gir

l’obra

sense

desfigurar-la

tant

com

per

què

reconegui.

L’anàlisi d’aquestes obres ens permet veure la relació que s’estableix entre el que, seguint la terminologia de Gérard Genette, podem denominar «hipertext» i «hipotext», i analitzar-ne les característiques que ens permetrien situar-les en un lloc de l’espectre o altre segons les diferents teories que ens parlen de la intertextualitat. En aquest cas apareixen relacionats amb la dramatúrgia de Josep Ramon Cerdà autors de la literatura universal com ara Henrik Ibsen, Mary Shelley o William Shakespeare. El treball pretén analitzar les obres de Cerdà des del punt de vista de les possibles relacions existents entre el text dramàtic i altres textos de la literatura. D’aquesta manera, aplicarem les diferents teories proposades per autors com Julia Kristeva i G. Genette entre d’altres per establir diferents lligams: uns més sòlids i visibles ―com ara el títol― i d’altres molt més subtils i encisadors com la trama, els personatges... Obres com Víctor i el monstre, Hamlet party i Imitació del foc ens porten a concloure que la intertextualitat és un tret distintiu de les obres dramàtiques de Josep Ramon Cerdà i que posa en pràctica aquesta intertextualitat en els seus diferents graus: des de la traducció i l’adaptació d’una obra narrativa a un text dramàtic fins a la transposició, tan allunyada però encara amb el seu fil conductor.

Els poemes de Bartomeu Rosselló-Pòrcel prenen forma, en mans de la Imitació del foc

de Josep Ramon Cerdà, de manera magistral. Pot la poesia prendre vida? Som davant una obra dramàtica que copsa gairebé totes les arts possibles com ara la música, la dansa, la poesia i l'art audiovisual en un sol espai i moment. Tan i tan poc a sobre d'un sol escenari. La complexitat d'allò (aparentment) senzill. L'espectacle no es redueix a una lectura dramatitzada, l'actor Miquel Àngel Torrens no llegeix, sinó que viu el text i li dóna veu

mentre que la ballarina, Aina Pascual, li ofereix el seu cos per donar moviment: s'amaren de l'esperit de les paraules. Dos cossos fet un, incapaços de destriar on comença un i on acaba l'altre, envaïts per l'ànima de la poesia de Rosselló-Pòrcel que es personifica, s'encarna a l'escenari en dos cossos diferents: la veu i el moviment que fan que la poesia no es redueixi a un grapat de paraules escrites en les pàgines. Ara les paraules s'escriuen en els nostres sentits, en els sentits dels espectadors; pures, ardents, dolces i ferotges. Unes paraules que Josep Ramon Cerdà revifa com les flames; com les flames a la fosca. Un altre cas en el qual he treballat és el de Hamlet Party. Hamlet Party és un text dramàtic en el qual Josep Ramon Cerdà pren la trama de l'obra de Shakespeare i la trasllada a l'actualitat. A una nit d'estiu qualsevol, avui mateix, potser. Com en moltes de les adaptacions de Cerdà, trobam una reducció dels personatges. Cerdà es queda amb els personatges essencials, amb aquells personatges que constitueixen l'esquelet de l'obra, i els transforma sense esborrar-ne la seva essència. En el cas de Hamlet Party l'obra es centra en el bessó de la història, en la bogeria de Hamlet i en la venjança que el porta a perdre-ho tot. Els personatges no han canviat de nom, només de vestuari, i s'han traslladat al nostre món; un món amb càmeres de seguretat i equips de música que no s'aturen durant tota la vetllada. Aprofitam per dir que un altre incís intertextual, que ja podem observar en una altra de les obres que Josep Ramon Cerdà (Un enemic del poble), és la inserció de cançons més o menys actuals que acaben de donar sentit a l'obra sense necessitat de ser un text i que s'insereixen dins l'escena de tal manera que no resulten sobreres ni incoherents, de vegades confitant els silencis dels actors o dient allò que no poden expressar amb paraules. El Hamlet de Cerdà, tot i haver-se quedat en els ossos i haver-se vestit d'esmòquing, ens cala fins al moll com ho va fer aquell dia que per primera vegada es llegeix el Hamlet de Shakespeare. Es mantenen també els principis que Northrop Frye a l'obra Fools of time proposa per a la tragèdia d'ordre: «una figura d'ordre és assassinada per un conspirador/usurpador i una figura que reestableix aquest ordre o en el seu defecte, ho intenta» (1967: 17). Salvador Oliva hi afegeix «els textos de teatre no s'han de llegir, sinó que s'han de veure representats» (2005: XXXI) en tant que Shakespeare va crear una obra no d'un sol món, sinó d'infinitat de mons que m'atreviria a classificar d'atemporals permet a l'espectador, així com al dramaturg , extrapolar el Hamlet als nostres dies sense fisurar-lo i fer-lo un poc més nostre. Víctor i el monstre. Algú es capaç de reconèixer en aquest títol una obra de la narrativa universal? Possiblement no. M'atreviria a dir que ni jo mateixa hagués filat tan prim quan vaig veure el títol de l'obra. Una vegada en escena els fils conductors s'estenen cap a l'espectador, sobretot aquell que ha llegit Frankenstein (1818) de Mary Wollstonecraft 15

Shelley. Però és una adaptació? Ha traslladat Josep Ramon Cerdà la narració de Shelley a la dramatúrgia catalana? No, no és només això. L'obra és la història dins la història com les matriuskas russes, una dins l'altra. La història de Frankenstein (en forma de teatre d'objectes) s’emmarca a dins la vetllada de dues nines que es disposen a passar una nit de pijames – potser com la nit en la qual Shelley, Byron i Polidori competien per veure qui contava la història de por més terrorífica. És una obra plena de clarobscurs que desdibuixen les històries, les cusen una a l'altra jugant amb el teatre d'objectes, reduint els personatges als essencials, entrant i sortint de les històries que fan que grans i petits les entrellacin amb aquell rerefons farcit de temes que les dues històries comparteixen. Com a conclusió, podem destacar que l'obra de Josep Ramon Cerdà és nodrida de grans hipotextos que donen lloc a grans textos dramàtics. Els redueix l'essencial, a allò que permet a l'espectador reconèixer l'obra i que a la vegada la focalitza i intensifica, la fa íntima i penetrant de tal manera que convida a veure-la una altra vegada però també convida a revisitar l'original, per ventura, una mica difós en la nostra memòria. Referències bibliogràfiques

OLIVA, S. (2005). Hamlet. Traducció i pròleg. Barcelona: Ed.Vicens Vives. FRYE, N. (1967). Fools of time: Studies in Shakespearean Tragedy. Canada: University of Toronto Press. SÁNCHEZ NORIEGA, J.L. (2000). De la literatura al cine. Teoría y práctica de la adaptación. Barcelona: Paidós. GENETTE, G. (1982). Palimpsestes: la littérature au second degrée. França: Éd. du Seuil.

3 From Peripheral to Central; A Critical Interrogation of Contemporary Catalan Cinema Stefanie Allum (University of Northumbria)

Between 2000 and 2010 the film industry in Barcelona experienced a boom. The number of annual feature films produced almost quadrupled and, despite the general decrease in cinemagoing audiences, the domestic audience for Catalan films in theatres experienced a slight increase. Describing the characteristics of Catalan films in this period, many highlight the blurring of reality and fiction in aesthetics (e.g. Torreiro 2010: s.p.); while others focus on the blurring of education and industry in production (e.g. Comella Dorda 2013: s.p.) and some focus on the fact that it is a multilingual cinema (e.g. Gimeno Ugalde 2011: s.p.). Thus, descriptions of Catalan films highlight a preoccupation with liminal spaces in both text and context. International co-productions are also a feature of this time period and highlight a trend in Spanish autonomous communities of «bypassing the national by aligning with world markets» (Labanyi; Pavlovic 2013: 3). Liminality in the simultaneously local and global product is often linked to the fact that these films are made in Barcelona, itself an «inbetween and transnational location» (Martí Olivella 2011: 189). However, although that may be an appropriate deduction to make as a brief introduction to Catalan cinema, it is problematic from a film history point of view because it suggests an essentialist understanding of national cinema. This research accepts that multilingualism, genre-hybridity and a simultaneous local/global outlook may be characteristic of contemporary Catalan cinema, but acknowledges that these are also common traits of contemporary films from elsewhere. This research pursues a more detailed and contextualised analysis of these characteristics in order to locate Catalan cinema within wider discourse on film history. In English-language academic literature on Spanish cinema, there is little concordance on how to determine Catalan cinema. Over the years it has been labelled as; «a micro regional cinema», «something like a national cinema», «a national cinema», «local cinema», and a «regional cinema» (Kinder 1993: s.p., D’Lugo 2002: s.p., Triana Toribio 2003. s.p., Christie 2013: s.p., Labanyi; Pavlovic 2013: s.p.). This persistent desire to label Catalan cinema in relation to «the national» suggests that the problematic concept of national cinema,

almost completely abandoned in film studies, might still be relevant in this case. However, existing theories of national cinema do not allow for the complexities of Catalan cinema as a national cinema that does not belong to a nation-state. Furthermore, theories of transnational cinema, which superseded concepts of national cinema, do not allow for the discussion of the increase in domestic audiences for Catalan films, or the fact that Catalan cinema constitutes a significant proportion of Spanish cinema in terms ofproduction and reception. The consolidation of the film industry in Barcelona occurred in a context of globalization and transnationalism as well as increased local support for independence from Spain, which paradoxically depends heavily on the internationalisation of the issue. Thus, any study of Catalan cinema demands a critical interrogation that is both global and local in its approach, replacing the national cinemas approach with a larger analytic framework of cinema and the national, if the national is understood as a relativistic term. This research aims to provide that study, addressing gaps in literature on national cinema studies, Spanish cinema studies and Catalan cinema studies. Primary research included interviews conducted with Jordi Balló (director of the Master en Documental Creatiu at the Universitat Pompeu Fabra) Aritz Lekuona (Marketing director and alumni of Escola Superior de Cinema i Audiovisuals de Catalunya), Hammudi Al-Rahmoun Font (Director of Otel·lo) and Àlex Navarro Garrich, coordinator of MEDIA Catalunya (Europa Creativa), as well as attendance at the 2015 Gaudí Awards and the pitching session for the 2015 edition of the MDC. Ongoing research is the visual analysis of films that are key for understanding the development of Catalan cinema into its current form —simultaneously local and international. Visual analysis is supported by archival research, data and policy analysis. Emphasis is placed on the key institutions and policies that have shaped production and exhibition during this time, especially in relation to linguistic policy. The findings suggest that a «trial separation of language and culture» in audio-visual policy, as well as the creation of new centres for audio-visual education, subsidies, and infrastructure, allowed two peripheral but internationally mobile modes of filmmaking to flourish (Crameri, 2008:118). The revival of documentary and fantasy filmmaking at the turn of the millennium would become key for definitions of contemporary Catalan cinema as Barcelona consolidated itself as a centre for these modes of filmmaking at local, national (state), and international levels. The majority of films produced in these modes do not deal directly with issues of Catalan national identity and thus would be, at best, peripheral in the traditional «national cinemas» approach. However, in Catalan cinema they have been key to 19

strengthening the audio visual sector in Barcelona; retaining creative and technical talent, attracting big budget international co-productions, and fostering film culture. Thus, when a change in the socio-political climate and the economic crisis see a tightening of subsidies, the conditions are perfect for a «mini boom» of Catalan historical melodramas that directly address issues of Catalan national identity and draw large domestic audiences —meaning that Catalan cinema begins to resemble a national cinema as it is traditionally understood. This case study of an emerging national cinema thus forces us to rethink the concept of national cinema and consider the centrality of modes of production that are usually peripheral to the study of national cinemas. It also suggests that in the case of Catalan cinema, in order to produce a small number of nationally distinctive films, it may have been necessary to have a large number of international co-productions and distinctively non-national films, as well as a socio-political and economic climate in which overtly national films are able to attract a wide enough audience to recoup costs. In summary, the study of Catalan cinema confirms the instability of fixed cinematic identities, national or otherwise.

Bibliographic references CHRISTIE, I. (2013). «Where Is National Cinema Today (and Do We Still Need It)?» Film History, 25(1), 19-30. COMELLA DORDA, B. (2013). Filmar a pie de aula; Quince años de experiencia docente en la universidad. Tarragona: Publicaciones URV. CRAMERI, K. (2008). Catalonia; National Identity and Cultural Policy 1980-2003. Cardiff: University of Wales. D’LUGO, M. (2002). «Catalan Cinema: historical experience and cinematic practice», a C. FOWLER (ed.), The European Cinema Reader, London: Routledge, 163–174. GIMENO UGALDE, E. (2011). «Bilingüisme i diglòssia al cinema català contemporani: El coronel Macià (Josep Maria Forn) i Salvador (Manuel Huerga)», Journal of Catalan Studies,

305–324,

<http://www.traces.uab.es/tracesbd/jocs/2011/jocs_a2011n14p305.pdf>. KINDER, M. (1993). Blood Cinema; The Reconstruction of National Identity in Spain. Los Angeles: University of California Press. LABANYI, J., & T. PAVLOVIC (2013). A Companion to Spanish Cinema. London: Blackwell Publishing. 20

MARTÍ OLIVELLA, J. (2011). «Catalan Cinema: An Uncanny Transnational Performance», a D. KEOWN (ed.), A Companion to Catalan Culture, Woodbridge: Tamesis, 185–206. TORREIRO, C. (ed.). (2010). Realidad y creación en el cine no-ficción; El documental catalán contemporáneo, 1995-2010. Madrid: Cátedra. TRIANA TORIBIO, N. (2003). Spanish National Cinema. London: Routledge.

4 Maria Antònia Oliver i la novel·la negra Marina Vanrell Garcias (Universitat de les Illes Balears)

La novel·la negra és un gènere al qual s’han adscrit molts autors catalans, sobretot els de la generació dels 70, en una època de dificultat per a la llengua i literatura catalanes. En aquest context, el castellà era considerat l’única llengua apta per aquest tipus de novel·la, realitat que no canvià fins a mitjans dels anys setanta amb l’aparició d’autors rellevants com Jaume Fuster i d’altres més posteriors com Antoni Serra o Maria Antònia Oliver. El triomf de la novel·la negra ha estat, sens dubte, l’ús de la literatura com a mitjà per a denunciar la realitat social de l’època. L’èxit aconseguit va permetre fer arribar aquesta veu crítica a un gran nombre de lectors, fet que atorga un valor afegit al gènere. A més a més, la figura del detectiu constitueix un element essencial en aquest tipus de novel·la, atès que és el personatge encarregat de resoldre l’enigma. No obstant això, el gènere negre, fins aleshores, havia estat un camp monopolitzat per la figura masculina. És en aquest sentit que ens interessa estudiar les novel·les de Maria Antònia Oliver, atès que és la primera autora d’àmbit català que construeix una detectiva: Lònia Guiu, personatge que ha calat força en la vida personal i literària de l’escriptora. El propòsit del treball és, doncs, oferir una anàlisi exhaustiva dels trets més representatius de la producció de novel·la negra de Maria Antònia Oliver a partir de les novel·les que conformen la trilogia de l’autora: Estudi en lila, Antípodes i El sol que fa l’ànec. En aquestes novel·les, l’escriptora convertirà els seus personatges femenins envíctimes del masclisme i utilitzarà la seva literatura per denunciar la societat patriarcal. És per això que la trilogia d’Oliver representa un canvi dins el circuit literari de la novel·la negra en català, sobretot, per la introducció d’una mirada feminista. Cal valorar, també, l’èxit aconseguit, ja que les tres novel·les han estat traduïdes a diverses llengües. De fet, és amb el gènere negre que Oliver ha adquirit un reconeixement internacional per part d’escriptores de referència com Sara Paretsky. La ideologia feminista de l’escriptora es projecta a la majoria de les seves obres però, sobretot, a la narrativa negra, on la crítica a la societat es fa més contundent. Aquesta idea queda reforçada per Escandell: La lluita d’Oliver a través de la literatura perquè la dona gaudisca d’una igualtat social completa té una de les seues majors concrecions en la figura de LòniaGuiu. Les 22

novel·les que hi protagonitza conformen una trilogia a la recerca d’una normalitat sociocultural de doble fil: la consolidació de la paritat social i literària. (2008: 4)

Aquesta orientació feminista és la que més s’ha destacat, ja que ha estat objecte d’estudi per part d’investigadors no només catalans sinó també d’àmbit internacional amb articles com «Maria-Antònia Oliver: la reescritura femenina / feminista de la novela negra» de Shelley Godsland o «Maria Antònia Oliver: incursió feminista en el gènere detectiu» de Nancy Vosburg. Aquesta darrera autora afirma que el mèrit d’Oliver és haver creat «un prototipus per a futures incursions feministes en el gènere detectivesc espanyol [...]. El més important és que ha aconseguit inserir un discurs feminista dins un gènere masculí d’èxit comercial» (1998: 44). Així i tot, una vegada llegides les tres novel·les ens hem adonat que el caràcter feminista de Lònia es troba a mig camí, ja que la vertadera feminista és la ginecòloga Mercè, la qual interfereix, ja sigui directament o indirectament, en el discurs narratiu de la protagonista. Oliver ho justifica d’aquesta manera: A consciència jo no vull que na Lònia Guiu sigui feminista, sinó que faig que ho sigui la seva amiga Mercè. De vegades les feministes radicals volen ésser més papistes que el Papa. Per això procur evitar el radicalisme d’aquesta postura, encara que no sempre ho he aconseguit. (Oliver 2006: 44)

A banda d’això, estudiades les tres novel·les, ens hem adonat que la trilogia d’Oliver no només és interessant per aquesta lectura en clau feminista, sinó que també destaca en altres aspectes. L’espai és un dels elements més representatius de la novel·la, ja que les referències a Mallorca són força presents a les tres obres. L’escriptora ofereix una mirada dual de l’illa de Mallorca: d’una banda, Mallorca presentada com un espai acollidor i d’esperit romàntic, ja que els seus paisatges aconsegueixen generar moltes emocions en la protagonista. No obstant això, aquesta visió bucòlica es veu alterada per la violència, la corrupció i els assassinats que converteixen la Mallorca idíl·lica en un espai de perversió, fet que ressalta encara més la imatge estereotipada de l’illa. Aquesta idea la recullen molts de crítics entre els quals cal destacar Antoni Serra segons el qual aquesta «visió bucòlica, d’oasi social, s’ha clivellat finalment» (1987: 12), ja que molts d’autors mallorquins de la generació de M. Antònia Oliver, com Guillem Frontera,1 intenten posar al descobert aquesta altra cara de la realitat. 1

Amb l’obra La ruta dels cangurs ofereix una visió crítica de «l’illa de Mallorca i la seva relació amb el turisme que atorguen a l’obra un valor afegit, ja que, paral·lelament a la trama policíaca, s’hi troba una crítica al desenvolupament social i econòmic illenc» (Casadesús 2011: 30). 23

A més a més, les novel·les d’Oliver es deixen impregnar per l’oralitat i la cultura popular. Com s’ha dit anteriorment, l’Aplec de rondalles mallorquines influeix profundament en les seves obres, les quals es converteixen en un símbol representatiu de l’illa de Mallorca. Per a Maria Antònia Oliver les rondalles han estat sempre un model a seguir: «[...] els mallorquins hem mamat les rondaies, i molts de nosaltres hi hem après d’escriure i de contar» (Oliver 2006: 34). Amb tot plegat, Estudi en lila, Antípodes i El sol que fa l’ànec representen un model únic i sòlid de novel·la negra en català amb les quals l’escriptora ha aconseguit un èxit d’àmbit internacional i, per tant, ha servit per donar veu a la llengua i literatura catalanes. Oliver ha convertit les seves novel·les en portaveu d’una realitat social i política que cal modificar.

Referències bibliogràfiques CASADESÚS, A. (2011). Negra i mallorquina. Orígens i evolució de la novel·la policíaca a Mallorca. Barcelona. Publicacions de l’Abadia de Montserrat. ESCANDELL, D. (2008). «Na Lònia Guiu de Maria-Antònia Oliver: la profanació d’un espai en

català

vedat

dona».

Universitat

d’Alacant,

1-14,

21-05-2016,

<http://rua.ua.es/dspace/handle/10045/4790>. GODSLAND, S. (2002). «Maria-Antònia Oliver: la reescritura femenina / feminista de la novela negra», Bulletin of Hispanic Studies, 79(3), 345-359. OLIVER , M. A. (1985). Estudi en lila. Barcelona: Edicions de la Magrana.. — (1988). Antípodes. Barcelona: Edicions de la Magrana. — (1994). El sol que fa l’ànec. Barcelona: Edicions de la Magrana. PIQUER, A.; MARTÍN, À. (2006). Catalana i criminal. La novel·la detectivesca del segle

XX.

Palma: Documenta Balear. SERRA, A. (1987). «La Negra i no gens consentida novel·la», Cultura, 2, 10-12. VOSBURG, N. (1998). «Maria Antònia Oliver: incursió feminista en el gènere detectiu», Lluc, 806-807, 41-44.

5 La narrativa breu de Maria Aurèlia Capmany. La responsabilitat de l’ésser Elena Casas Cortada (Universitat Autònoma de Barcelona) Maria Aurèlia Capmany i Farnés (1918-1991) és sens dubte una figura important per a explicar la literatura catalana de postguerra: polifacètica, la història literària en destaca especialment la seva producció novel·lística i la seva faceta de «dona de teatre» (com a fundadora, junt a Ricard Salvat, de l’Escola d’Art Dramàtic Adrià Gual l’any 1960). La seva producció cultural, tanmateix, va ser vastíssima, i malgrat que va cultivar considerablement la narrativa breu, no existeixen gaires estudis sobre aquesta faceta de l’autora. Potser això es deu al pes que tenen els contes dins de la seva producció: la narrativa breu publicada de Maria Aurèlia Capmany, a part de la dispersa entre volums col·lectius i publicacions seriades i les narracions adjuntes a la novel·la L’altra ciutat (Selecta, 1955), es concentra bàsicament en quatre volums: Com una mà (Moll, 1958), Coses i noses (La Magrana, 1980), Fumar o no fumar (Vet aquí la qüestió) (Conjunt amb Pere Calders; Destino, 1988) i Aquelles dames d’altres temps (Planeta, 1990); i encara hi hem d’afegir que el primer d’aquests volums és inclòs completament a Coses i noses. Atenent aquesta manca bibliogràfica, la meva intenció ha estat emprendre un exercici del que podríem anomenar close reading, i situar i explicar aquesta prou vasta producció, d’abast temporal molt ampli: abraça des de la primera narració de la què tenim constància, «Estranys presoners» (datada el 1951) fins a l’últim volum de narrativa publicat en vida de l’autora, als anys 90 (Aquelles dames d’altres temps). Tot i que no hem d’oblidar la importància relativa d’aquests contes si els considerem dins de l’amplíssima producció narrativa de l’escriptora, són una part més del seu ventall narratiu i, en conjunt, suposen una aportació gens desdenyable dins de la nostra literatura en un gènere, el conte, que sovint és menystingut o considerat «menor». No pretenem ponderar excessivament aquesta producció breu, però la bona tècnica narrativa de Capmany en la majoria d’aquests relats curts demostren un notable domini i coneixement del gènere i formen part d’una ambició literària considerable, especialment important si la valorem dins del seu context (Benet i Jornet 1974: 117-118). La narrativa breu de Maria Aurèlia Capmany denota tant una gran varietat com una dedicació molt irregular. Donar-ne una valoració global és difícil si tenim en compte que els 26

contes estudiats pertanyen a etapes molt diferents de la producció de Maria Aurèlia Capmany i de la literatura catalana mateixa. Van d’un relat al·legòric en forma de mite construït quasi com a «lliçó de filosofia» («Estranys presoners») a unes obres d’encàrrec d’un caire bastant diferent, molt lligats al memorialisme (Fumar o no fumar), passant per peces pròximes a la narrativa de gènere negre («El vol», «Uns ulls miren des de lluny») o que mostren una gran permeabilitat de models –és evident, per exemple, la influència del mestratge d’Espriu en les primeres narracions. La influència de l’existencialisme és cabdal per entendre el pensament de l’autora, que incorpora en el conjunt de la seva obra les preocupacions de l’època plantejades per aquest corrent filosòfic. En els contes podem cercar-hi també, és clar, la presència de certs temes també propis de Capmany: la mirada (sovint amb la forma concreta del motiu dels ulls) i el concepte de veritat, la realitat plural que es pot mirar des de múltiples punts de vista, el record o la memòria com a nucli vertebrador de la narrativa –sobretot a partir de la segona meitat de la dècada dels 80– , etc. També, és clar, la reflexió sobre «l’ordre» que entronca amb un altre vessant important per entendre l’autora: el feminisme. Podríem resumir l’aportació d’aquests contes amb els termes en què, en una de les seves Cartes impertinents de dona a dona, una dona «resignada» parla d’Ibsen, que «va explicar, en tres actes, el procés dolorós que transforma una criatura sense responsabilitat en un ésser adult» (Capmany 1996: 249) en referència al personatge de Norma. Com l’heroïna ibseniana, i reflex d’un sediment existencialista més o menys present segons l’època de redacció, els personatges de Capmany sovint s’han d’enfrontar a la responsabilitat de la seva existència, i les seves narracions són sovint relats de creixement: del «paradís de la infantesa» idealitzat i preconscient d’ «El gat negre mala bèstia i salvatge», «Nica i la realitat» o «La nena del jardí», fins a l’assumpció de conviure amb l’angoixa pròpia de l’existència a «Madame Adà»; passant pels relats de la transició d’un estat a l’altre a «Matí d’agost» o «El temps passa sobre un mirall» (dues cares d’una mateixa moneda: l’experiència de l’home i de la dona).

Referències bibliogràfiques BENET I JORNET, J. M. (1974): «Rellegint Maria Aurèlia Capmany»,Els Marges,2,117-120. CAMPILLO, M. i J. CASTELLANOS (1985): «Maria Aurèlia Capmany». «II. La novel·la», a RIQUER, M. i altres (1988). Història de la literatura catalana vol. XI, Barcelona: Ariel, 62-71. CAPMANY, M.A. (1996): Obra completa 4. Narrativa breu,Barcelona: Columna. GRAELLS, G.-J. (1992): «La narrativa de Maria Aurèlia Capmany, un calidoscopi fascinant», a AJUNTAMENT DE BARCELONA (1992). Maria Aurèlia Capmany i Farnés (1918-1991), Ajuntament de Barcelona, 95-128. SARSANEDAS, J. (1958): «Llegeixo les novel·les de Maria Aurèlia Capmany», a A.A.V.V. (1958).Cita de narradors (1958), Barcelona: Selecta, 9-44. VALL, X. (1994): «Aproximació a la influència de l’existencialisme en la literatura catalana de postguerra», a A.A.V.V. (1994). Els anys de la postguerra a Catalunya (19391959), Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 59-72.

6 La primera narrativa de Guillem Frontera: una aproximació autoficcional Llucia Serra Ferre (Universitat de les Illes Balears)

Guillem Frontera (Ariany, 1945), escriptor premiat des de les primeres obres, és ja un autor madur, que compta amb una trajectòria prou ampla per ser valorat en els estudis de la literatura catalana contemporània. Considerat un dels principals representants de la Generació dels 70 a Mallorca, la seva obra podria classificar-se dins el Realisme social, ja que es caracteritza per la plasmació d'un món mallorquí complex que coneix profundament. Les seves tres primeres novel·les, Els carnissers (1968), Cada dia que calles (1969) i Rera els turons del record (1970), descriuen el món mallorquí dels anys 60; una societat que es troba en procés de total transformació pel boom turístic1 i que és, per això, plural, polifacètica i contradictòria. L'autoimatge del narrador es construeix, paral·lelament, com un individu amb gran capacitat crítica, amb afinitat per observar i entendre el món que observa des d'una visió crua, fina i analítica. Es reconstrueix el microcosmos de l'illa, alhora que es realitza un procés de construcció identitària del poble i de l'individu que val la pena investigar. La lectura d'aquestes tres novel·les condueix fàcilment a plantejaments autoficcionals, perquè resulta evident la utilització de les vivències autobiogràfiques com a matèria d'escriptura, de tal manera que són moltes les concomitàncies entre els personatges i la biografia de l'autor. Des d'un to pessimista, s'hi descriu el desencís d'una societat que veu truncades les expectatives de futur. L'egoisme, la manca de cohesió i de col·laboració intergeneracional i la passivitat han fet fracassar la societat i la generació dels 70 —segons la visió de Frontera— incapaces de construir unes infraestructures sòlides capaces de recuperar la cultura catalana i donar-li l'empenta necessària a l'illa. Si acceptam l'etiqueta autoficcional2 per a les novel·les de Guillem Frontera, aleshores ens hem de centrar en un seguit d'elements 1

El turisme serà presentat com el motor de les transformacions que han capgirat l'economia i la societat de l'illa. Es tracta d'un element central i omnipresent a les novel·les, que servirà per transmetre una visió nova de les relacions sexuals i de l'amor, de la religió, l'art i la feina, que entren en contradicció amb les velles formes. 2

Acceptam aquest terme sense entrar en les discussions que ha generat la qüestió perquè consideram que no són pertinents en el marc d'aquest treball. 30

que les qualifiquen com a tal i que, a més a més, defineixen en gran mesura la primera narrativa de l'escriptor. En primer lloc, l'element més destacable és l'aparició del nom propi dins les novel·les, que és una declaració d'intencions de l'escriptor perquè ens fa parar atenció a la qüestió de la identitat. En els tres casos, el narrador crea un joc de transparències i opacitats en què realitat i ficció s'entremesclen contínuament. En aquest sentit, és especialment remarcable l'ús del narrador autodiegètic —a Rere els turons del record i a Cada dia que calles— perquè, si tenim en compte la definició d'autobiografia de Philippe Lejeune (1989: 4), encén els dubtes sobre els paral·lelismes existents entre autor i narrador. En segon lloc, destaca també l'experimentació literària que es practica a les novel·les. La hibridesa de gèneres, la incorporació de fragments que fan usos estranys de la puntuació i l'ús del narrador autodiegètic demostren que l'escriptor està perfectament inserit dins les tendències experimentals de l'època però, també, que és un narrador novell, provant formes noves a la recerca d'un estil propi. En aquest sentit, destaca especialment Rera els turons del record, que examina la permeabilitat de les fronteres entre gèneres a partir de la combinació de l'epístola amb el dietari —de fet, és possible que existís un dietari previ que serví de base per a la narració de la novel·la. Les tres novel·les estimulen reflexions sobre el procés d'escriptura, el concepte de veritat i la relació escriptor-lector; i manifesten una presa de posicions del narrador. Efectivament, la reflexió metaliterària ocupa un espai important de les novel·les, de tal manera que podem afirmar que, d'una manera pràctica, Frontera s'uneix al debat entorn a la definició d'autoficció. Frontera entén la pròpia obra com un procés d'autoconeixement. Tota la seva obra constitueix, al cap i a la fi, una interpretació vital, geogràfica i social que es correspon, en molts punts, amb la dels companys de generació. És en aquest sentit que podem considerar Frontera un escriptor emblemàtic, que a través dels seus judicis ens fa partícips d'una realitat trista i denunciable. Aprofitant tota la potencialitat expressiva de les novel·les, farcirà la seva obra de reflexions que en manifesten la capacitat interpretativa i analítica, que es corporalitza essencialment en l'autoimatge. El jo autoficcional que es projecta a través d'aquestes novel·les es caracteritza per la lucidesa i la capacitat crítica, però també per la condició de nihilista rebel. Els seus protagonistes són mallorquins descontents, que s'enfronten a les normes preestablertes, malgrat que això els condueixi a finals tràgics. Són rebels que no esdevenen herois, perquè no s'erigeixen com exemples a seguir: són egoistes i incapaços de transformar una societat que critiquen. 31

Aquestes novel·les de denúncia, que manifesten un gran coneixement dels gèneres no ficcionals, esdevenen la crònica d'una època i d'un espai en què la figura més destacada és la del rebel, identificable amb Frontera: l'individu que no es resignarà a una vida injusta, precuinada i passiva sinó que procurarà desmarcar-se'n, defugint, tanmateix, qualsevol heroïcitat. Desprovistos de les creences religioses, rebutjades des de l'anticlericlarisme imperant, seran personatges desclassats, incapaços de trobar una alternativa per suplir l'afany de transcendentalitat de l’home. Aquesta buidor conduirà en els tres casos a finals tràgics, tenyits de violència i mort, perquè els personatges són incapaços d'adaptar-se i dur a la pràctica els seus ideals. A partir de l'exploració d'aquestes estratègies narratològiques, es constata l'experimentació, la hibridesa i la porositat de les fronteres que caracteritza la postmodernitat. I es pretén estimular la reflexió sobre la definició de conceptes com novel·la, sinceritat, mentida, autoficció, poliperspectivisme o jo. Referències bibliogràfiques AGUSTÍ, A. (2006). «Autobiografía y autoficción», Garoza: revista de la Sociedad Española de Estudios Literarios de Cultura Popular, n. 6. FRONTERA, G. (1969). Cada dia que calles. Palma: Editorial Daedalus. — (1970). Rera els turons del record. Barcelona: Edicions 62. — (1988). Els carnissers. Barcelona: Editorial Planeta. GRAELLS, G. J.1982). «La narrativa illenca de postguerra», Randa, 13 (exemplar dedicat a Literatura de postguerra a Mallorca), 137-164. LEJEUNE, P. (1989) [Traduït del text original] On autobiography. Minnesota: University Press. PICORNELL, M. (2007). «Llibretes, plaguetes i diaris. La narrativa experimental dels anys setanta i vuitanta del segle XX», Els Marges, 82, 15-30.

7 El suïcidi femení en la literatura catalana contemporània Irene Zurrón Servera (Université Lumière Lyon 2; Universitat Oberta de Catalunya)

Lucrècia clavant-se l’espasa i provocant l’alçament del poble romà, Blanca llençant-se al mar amb Saïd o Colometa comprant salfumant amb la idea d’acabar amb el seu sofriment i el dels fills són escenes que formen part de la nostra imatgeria literària més aviat íntima. Els hem atorgat la importància que mereixen? Hi hem cercat interpretacions comunes? Precisament, l’objectiu d’aquesta recerca ha estat demostrar, a través de l’anàlisi en paral·lel d’un conjunt d’obres rellevants de la literatura catalana contemporània en què un personatge femení mor –o bé ho intenta– voluntàriament, que el suïcidi literari de dones és un acte simbòlic d’una intensa significació. I, amb això, és important esclarir que el seu valor simbòlic dins el món de la creació literària en cap cas s’ha d’extrapolar a la realitat, en tant que es trobaria desproveït de sentit. En la història occidental del suïcidi hi ha, sobretot, un gran trencament que se situa cap al segle

quan en els textos literaris el suïcidi deixa de ser un acte de revolta, de

reivindicació de la llibertat humana i d’orgull per esdevenir quelcom menyspreable i repulsiu. El Renaixement fa tornar sorgir l’interès pel suïcidi com a motiu simbòlic, sovint a partir d’històries i personatges de l’Antiguitat, que va bastint l’entramat del suïcidi romàntic, on s’accentua, per sobre de tot, la rebel·lió i la llibertat. La contemporaneïtat es forneix d’aquestes significacions del suïcidi ja fixades, i intensifica les morts voluntàries provocades per l’alienació de l’entorn, per trastorns psicològics i pel desig d’evasió. El tema del suïcidi, especialment el femení, prolifera en la literatura catalana contemporània en relació amb els períodes anteriors, en comunió amb la resta de literatures europees. El fet que esdevingui especialment fecund en la contemporaneïtat possiblement es deu a la rellevància que en aquest període s’ha atorgat al subjecte. També hi transcendeixen les idees que les lletres catalanes hereten del moviment romàntic i la irrupció de nombroses obres protagonitzades per dones. Tanmateix, la temàtica ha estat poc estudiada en l’àmbit de la literatura catalana. I, curiosament, malgrat la poca atenció que ha rebut, el suïcidi femení esdevé especialment rellevant en un enfilall d’obres contemporànies. Les més destacades, per ordre cronològic, són: Mar i cel (1888) i La filla del mar (1900) d’Àngel Guimerà, Maria Glòria (1917) de 34

Dolors Monserdà, Fanny (1929) de Carles Soldevila, Del que hom no pot fugir (1934) i Aloma (1936) de Mercè Rodoreda, Desordre de Ramon Xuriguera (1936), La plaça del Diamant (1962) i El carrer de les camèlies (1966) també de Rodoreda, Feliçment, jo sóc una dona (1969) de M. Aurèlia Capmany, Pedra de tartera (1985) de Maria Barbal i La passió segons Renée Vivien (1994) de M. Mercè Marçal. L’anàlisi d’aquestes obres ha permès detectar coincidències en la representació de les protagonistes femenines i del seu entorn. Així, podem definir diversos marcs que s’empren per explicar el desig dels personatges femenins de posar fi a la vida. Hi ha circumstàncies intrínseques a l’individu: el tedi vital i la bogeria. La resta són factors estructurals: el rol social de la dona, l’autoritarisme, l’entorn violent i el maltractament tant físic com psicològic; en aquest sentit, ben sovint, enfront de l’autoritarisme, el maltractament o l’entorn violent, les dones es representen com éssers indefensos que cal guiar. Així doncs, es pot considerar que el motiu de la mort voluntària funciona com un símbol que genera el significat profund de les obres. Malgrat que el suïcidi ha tendit a interpretar-se en certs moments històrics com una derrota enfront de les dificultats que la vida planteja i en d’altres s’ha relacionat amb patologies mentals, aquestes interpretacions difícilment escauen al nostre corpus i se’n troben de més convenients i enriquidores. D’una banda, quan un seguit de circumstàncies generen un entorn opressiu, principalment, l’estricta institucionalització del paper de les dones i l’autoritarisme i el maltractament al que en alguns casos es veuen sotmeses, es desperta en una sèrie de protagonistes el desig d’evasió del medi que ofega. Aquest suïcidi evasiu es du a terme, per exemple, a Del que hom no pot fugir, Aloma, La passió segons Renée Vivien, Pedra de tartera o Mar i cel. El suïcidi, doncs, esdevé un símbol de l’evasió dels personatges, que sol implicar una defensa de la llibertat per controlar la pròpia vida i el propi destí. A més, el suïcidi representa una fugida a un paradís artificial o a un món perdut en el temps, ben sovint el desig d’una regressió a l’estat prenatal. Enfront d’un entorn decadent, se cerca una escapatòria a un espai de llibertat. D’altra banda, encara que hi ha certs matisos que s’escapen a una classificació unívoca, en altres obres que analitzem, com La plaça del Diamant, El carrer de les camèlies, Feliçment, jo sóc una dona o Fanny, per mitjà del suïcidi —majoritàriament no assolit—, els personatges femenins duen a terme un acte de reivindicació: afirmen la seva identitat i inicien el camí cap a l’emancipació. Es detecta una tendència en les protagonistes de posicionar-se com a subjectes lliures. L’intent de llevar-se la vida funciona com a revulsiu que els permet iniciar una vida de dones independents. 35

Finalment, cal dir que la majoria d’obres estudiades són d’escriptores, sense que això hagi estat volgut. Possiblement, la dona suïcida és un motiu més abundant en la literatura de dones perquè les escriptores tenen la necessitat de pronunciar-se sobre l’experiència de la dona enfront de la vida i de la mort, la seva llibertat i l’expressió dels seus desitjos. Al capdavall, l’experiència femenina és ben present en la literatura catalana contemporània escrita per dones. Altrament, convé assenyalar que hi ha poques obres que segueixin els patrons de la novel·la romàntica i també naturalista pel que fa a la representació del suïcidi com un acte sorollós i espectacular. De fet, es troba certa tendència a presentar el suïcidi femení com un fet ambigu, implícit dins la narració, que deixa el lector amb la incertesa de saber què ha passat realment i que per ventura se sosté en la imatge mítica de la dona com a ésser contradictori i misteriós.

Referències bibliogràfiques BARBAL, M. (2012). Pedra de tartera. Barcelona: Edicions 62 i La Butxaca. CAPMANY, M. (2011). Feliçment, jo sóc una dona. Barcelona: Editorial Barcanova. GUIMERÀ, A. (1998). Mar i cel. Barcelona: Edicions 62.

— (1998b). La filla del mar. Barcelona: Edicions 62. MARÇAL, M. (2007). La passió segons Renée Vivien. Barcelona: La Butxaca. MONSERDÀ, D. (1928). Maria Glòria. Barcelona: Editorial Políglota. RODOREDA, M. (2006). «Del que hom no pot fugir». Primeres novel·les. Barcelona:

Fundació Mercè Rodoreda i Institut d’Estudis Catalans, 93-165. — (2007). Aloma.Barcelona: Edicions 62.

— (2007). La plaça del Diamant. Romanyà-Valls: Bromera i Club Editor. — (1972). El carrer de les camèlies. Barcelona: Club Editor. SOLDEVILA, C. (1996). Fanny. Barcelona: Editorial Selecta-Catalònia. XURIGUERA, R. (2008). Desordre. Barcelona: Edicions de 1984.

8 Pedra de tartera de Maria Barbal: la memòria fragmentada Montse Gatell Pérez (Universitat Autònoma de Barcelona)

Maria Barbal és, a hores d'ara, una de les escriptores en llengua catalana amb una producció literària més consolidada, si ens referim als índex de lectura de la seva obra i a la seva projecció internacional. Encara en actiu, Barbal gaudeix del reconeixement de la crítica i el públic lector tant a nivell nacional com internacional ––amb obra traduïda a quinze llengües– – sobretot a partir de l'èxit de Pedra de tartera (1985), la seva primera novel·la, que plasma l'experiència de la Guerra Civil narrada en primera persona per una dona en un recòndit llogarret del Pirineu català. Conxa, la protagonista, personifica un dels col·lectius més desafavorits de la postguerra a Catalunya per la seva triple condició de dona, filla del món rural i caiguda al bàndol dels perdedors. Aquesta experiència personal resulta molt versemblant com a relat literari gràcies a un monòleg interior desproveït de retòrica i complicacions psicològiques que, tot i així, fa que els fets narrats semblin fets viscuts. És Pedra de tartera que inicia el que es coneixerà com el «Cicle del Pallars», epígraf sota el qual es van publicar les tres primeres novel·les de Barbal el 2002: Pedra de tartera, Mel i metzines (1990) i Càmfora (1992), i que posteriorment ha estat utilitzat en àmbits acadèmics per fer referència a la producció barbaliana del Pallars, constitutiva d'una narrativa determinada que respon a la vocació de recuperació de la memòria del territori. Com hem justificat en altres treballs, tant La mort de Teresa (1986) com País íntim (2005) formen part també d'aquesta narrativa pallaresa amb què Barbal consolida una referència literària que planteja la representació d'una realitat vinculada a un espai i a un procés històric molt concret, l'èxode rural, que té implicacions molt profundes tant en el territori com en els personatges. L'èxode rural, però, és una conseqüència directa, si bé no únicament, de la Guerra Civil i de la repressió que infligí el franquisme en aquesta zona pirinenca on tingué lloc un dels episodis més cruels de la guerra, el Front del Pallars. Un i altre fenòmens —Guerra Civil i franquisme són els eixos vertebradors del discurs literari de les obres del «Cicle del Pallars», si bé amb rellevància diferent en cadascuna d'elles. L'escriptura de Pedra de tartera respon a la voluntat de l'autora de completar la història familiar a partir dels relats de la memòria fragmentada que li han estat llegats per la

família. En cap cas el seu objectiu és descriure el procés bèl·lic o la postguerra, tot i que un i altra són subjacents al discurs com a sistemes d'organització social i de poder i, d'altra banda, vertebren tant la vida dels personatges com la de la societat espanyola del moment. La Conxa ens parla des de la vellesa i la distància, en una de les «ficcions que fan memòria» que hem d'entendre com una retrospecció terapèutica més que no pas historicista perquè és «un trabajo de la memoria tendiente a (re)escribir de forma creadora las heridas y los trastornos ocasionados por la historia y sus terrores» (Di Marco 2003: 10). Ens trobem davant de l'escriptura com a elaboració del trauma col·lectiu que representen la guerra i les seves seqüeles. En l'encreuament entre el «testimoni» i «l'autor» hi situem l'autoria de Pedra de tartera, el tipus de testimoni que no ha viscut l'experiència del trauma però que hi accedeix perquè coneix directament al supervivent, el que Navarrete (2014: 55) denomina el «testimoni-contactual». En el contingut i en la forma, per tant, assistim a una mostra de la ficció com a exercici narratiu de la memòria: la gestió del trauma col·lectiu a través de l'escriptura és a la gènesi de Pedra de tartera. Aquest plantejament amplia la mirada que podem fer a l'obra ja que, si bé els estudis sobre la novel·la contemplen en alguns casos la importància de la Guerra Civil espanyola com a fet estructurador del relat literari, ho fan de manera gairebé anecdòtica i, generalment, l'abordatge es fa des del punt de vista de la recuperació del món extint del Pirineu de mitjan segle XX, és a dir, amb el territori i la seva reconstrucció literària com a centre principal d'interès. Així, es considera que l'obra respon a la voluntat de l'autora de recuperar o restablir les coordenades en què se situa el record d'un espai i un temps perduts i s'ha inscrit en el que s'ha anomenat «narrativa rural», i fins i tot en una pretesa «literatura pirinenca», una i altra considerades categories «menors» per l'acadèmia i la crítica. La nostra proposta és posar en diàleg Pedra de tartera amb les narratives de la memòria com a novel·la productora de la memòria cultural de la Guerra Civil espanyola, el franquisme i l'èxode rural, temes universals compartits per molts altres sistemes literaris. Es tracta d'oferir una mirada més àmplia i menys acomplexada d'una producció literària que ha estat i és un referent de la literatura catalana però que ha assolit també grans quotes d'èxit en altres latituds europees. Aquest és un enfocament gairebé inèdit: ni l'acadèmia catalana s'ha ocupat seriosament de l'establiment d'un marc teòric a l'entorn de la memòria i la literatura, ni l'obra de Barbal ha estat analitzada sota aquest prisma

Referències bibliogràfiques DI MARCO, J. (2003). «Ficción y memoria en la narrativa argentina actual: La escritura como táctica». V Congreso Internacional Orbis Tertius de Teoría y Crítica Literaria, La Plata, <http://www.fuentesmemoria. fahce.unlp.edu.ar/trab_eventos/ev.11/ev.11.pdf>. DIVERSOS AUTORS (2002) Literatura de la Guerra Civil. Memòria i ficció. Actes del cicle de conferències «Literatura de la Guerra Civil. Memòria i ficció». Lleida: Institut d'Estudis Ilerdencs. ERLL, A. (2010) Memoria colectiva y culturas del recuerdo. Estudio introductorio. Bogotá: Universidad de los Andes. FABER, S. (2011) «La literatura como acto afiliativo: la nueva novel·la de la Guerra Civil (2000-2007)». Álvarez-Blanco, Palmar; Dorca, Toni (eds.). Contornos de la narrativa española actual (2000-2010). Madrid-Frankfurt am Main: Iberoamericana-Vervuert. 101-110. GIMENO, M. (1989) Revolució, guerra i repressió al Pallars (1936-1939). Barcelona: Club de butxaca. HALBWACHS,

(2002)

Les

cadres

sociaux

mémoire,

<http://www.ssnpstudents.com/wp/wpcontent/uploads/2015/02/cadres_sociaux_mem oire.pdf>. JULIÁ, S. (dir.) (2006) Memoria de la guerra y del franquismo. Madrid: Santillana Ediciones Generales. LUENGO, A. (2004) La encrucijada de la memoria. La memoria colectiva de la Guerra Civil Española en la novel·la contemporánea. Berlin: Edition Tranvía-Verlag Walter Frey. NAVARRETE, S. B. (2014) «La ilusión anamnética en las ficciones narrativas recientes sobre memorias, traumas y testigos». Acta literaria, 48, 49-64. WINTER, U. (ed.) (2006) Lugares de memoria de la Guerra Civil y el franquismo. Representaciones literarias y visuales. Madrid-Frankfurt: Iberoamericana-Vervuert.

9 Bernat Vidal i Tomàs i el quinzenal Santanyí Isabel Vidal Munar (Universitat de les Illes Balears)

La present comunicació és un resum del TFM presentat a la UIB el curs passat. Estudia la tasca duta a terme per Bernat Vidal (1918-1971) al quinzenal Santanyí, que es publicà del gener de 1958 al juny de 1965, en aquest poble del sud de Mallorca. En l’elecció del tema hi confluïren fonamentalment dos factors: la convicció que el Santanyí és un element important del patrimoni cultural del país —aleshores encara no estudiat—, i el fet d’emmarcar-se en una recerca més àmplia que es podria titular Bernat Vidal i el seu temps. L’estudi s’ha fet bàsicament a partir de les fonts del mateix quinzenal, dels epistolaris inèdits de diferents escriptors i historiadors amb Bernat Vidal, d’articles periodístics (1945-1971), i de les entrevistes fetes als col·laboradors literaris santanyiners Miquel Pons, Llorenç Vidal, Antònia Vicens i Antoni Vidal Ferrando, que visqueren intensament la publicació No resulta gens fàcil sintetitzar en mil paraules tot el que significà el Santanyí com a periòdic local i com a mitjà de difusió de la llengua i la cultura autòctones que traspassà les fites del terme per convertir-se en paraules de Baltasar Porcel en «el periòdic amb més inquietud literària de l’Illa»1 Bernat Vidal, a més de ser fundador i director de la publicació, juntament amb Andreu Julià Rosselló (1929-2013) i Perico Pomar Forteza (1930-1993), en va ser el responsable de l‘orientació cultural. Hi publicà més de 250 textos de temàtica i extensió vària; hi difongué unes tres-centes notes històriques i més d’un centenar de textos literaris, sobretot poesia; sense oblidar que, gràcies a la seva relació personal amb el món intel·lectual i artístic de l’illa, les signatures més significatives d’aquells moments donaren un gran prestigi al quinzenal amb les seves col·laboracions. La cultura per a Bernat Vidal «era una salvació del present»2i una de les urgències que calia salvar eren la llengua i la cultura pròpies. En una situació tan adversa com la generada pel franquisme —vigent encara la llei de premsa del 38— calia aprofitar totes les escletxes que deixava la censura per crear als lectors l’hàbit de llegir en català, i donar-los a conèixer la cultura pròpia. A més, calia comptar amb joves col·laboradors capaços d’escriure en català, tot i sortir d’una formació castellana. La tasca no va ser estèril, dues de les veus més sòlides de la literatura catalana 1 2

PERICO (1959). «Gente que pasa. Baltasar Porcel», Santanyí, 31-01-1959, 4. [Entrevista] [Perico Pomar Forteza] VIDAL ALCOVER, Jaume (1971). «Pausa en honor de Bernat Vidal», Diariode Malllorca, 01-04-1971, 26 42

d’avui, Antònia Vicens i Antoni Vidal Ferrando, prengueren consciència lingüística i començaren a escriure en català gràcies a Bernat Vidal i al Santanyí. El Santanyí va ser un impacte al poble —dels 125 exemplars inicials passà a 525—, en dinamitzà la vida, i no només amb els textos, sinó també amb tot un seguit d’activitats culturals i educatives. L’arrelament al poble i la projecció exterior, harmonitzar proximitat i universalitat van ser probablement les causes de l’èxit del periòdic. Els més de 100 col·laboradors, d’edat, professió, ideologia i tendència estètica diferents, brinden una perspectiva il·lustradora de l’interès que va despertar. Al costat del nucli santanyiner nascut a l’entorn de Perico Pomar i de Bernat Vidal, hi publicà la gent més representativa de la cultura catalana a Mallorca: Francesc de B. Moll, Sanchis Guarner, Miquel Pons, Rafel Ginard Bauçà, Llorenç Villalonga, Josep Costa, Busser, Miquel Forteza, Joan Pons i Marquès, Guillem Colom, Blai Bonet, Jaume Vidal Alcover, Josep M. Llompart, Llorenç Moyà, Llorenç Vidal, Joan Veny, Baltasar Porcel, Gregori Mir, Tomeu Fiol o Mascaró Pasarius, entre molts d’altres. Sense recórrer a la biografia de Bernat Vidal és difícil entendre la projecció cultural del Santanyí. Format durant la República al Col·legi Cervantes i ja als 12 anys membre actiu de la Joventut Escolar de l’ACM, una vegada acabada la carrera de farmàcia a Barcelona i instal·lat a Mallorca, tengué un paper rellevant en el món cultural de postguerra. Gran lector i expert coneixedor de la matèria literària, en paraules de Josep M. Llompart va ser «l’home providencial dels anys quaranta»,3 l’home que amb el seu magisteri influí intensament en la plasmació de la Generació del 50, en Blai Bonet, sobretot. A més, l’any 1958 ja tenia una trajectòria literària definida, molta documentació arxivística sobre la història de Santanyí recopilada, i el món del periodisme no li era desconegut; havia col·laborat a L’Almudaina (1945-1952) i a Diario de Mallorca (1953-1971) entre d’altres publicacions, i fundat la revista Pharmaceutica Acta Balearica (1948). Quant al tema dels articles, proposaríem de manera esquemàtica la classificació següent: - Àmbit de literatura: més de 20 articles sobre literatura de creació, amb motiu d’esdeveniments relacionats amb els escriptors (efemèrides, mort, premis, estrenes d’obres). Destacaríem els números especials amb motiu de centenaris dedicats a Joan Maragall, Santiago Rusiñol, Góngora i Antoni M. Alcover. A les seccions «Libros», «Notas bibliográficas» i «Criba de lecturas», Bernat Vidal presentà o comentà les noves publicacions relacionades amb Santanyí, tant pel tema tractat com per l’autoria. Endemés, hi difongué 124 poemes, corresponents a més 3

LLOMPART, Josep M. (1971). Parlament dins Homenaje a Bernat Vidal i Tomàs celebrado el día 27 de abril en el Colegio Oficial de Farmacéuticos de Baleares. Palma de Mallorca, COFB, 10-16. 43

de 60 veus d’èpoques i corrents estètics diferents, amb un clar predomini de la literatura catalana contemporània. - Àmbit d’història: en uns moments en què els estudis històrics sobre el terme de Santanyí eren molt escassos, publicà més de seixanta articles de divulgació d’història local, fruit de les seves investigacions, a partir de fonts arxivístiques i orals; difongué tres-centes notes històriques i textos d’autors morts. - Editorials: durant tres anys (1959-1961) fou el responsable de «Porta Murada», espai d’opinió i de reflexió de l’actualitat local. I encara cal afegir una trentena d’articles d’art, referits sobretot a pintors; una vintena d’entrevistes a personatges molt rellevants que passaren per Santanyí; i els articles de prevenció i tractament de malalties i plagues agropecuàries.

Referències bibliogràfiques Santanyí, quinzenal publicat a Santanyí, del 04-01-1958 al 28-06-1965. 175 números. Articles de Bernat Vidal publicats a La Almudaina (1945-1952) Articles de Bernat Vidal publicats a Diario de Mallorca (1953-1971) EPISTOLARIS : Cartes inèdites a Bernat Vidal, de Francisco Bernareggi (1936-1959), Blai Bonet (1947-1959), Camilo José Cela (1954-1966), Miquel Dolç (1941-1970), Bartomeu Fiol (1956-1970), Josep M. Llompart (1954-1970), Francesc de B. Moll (1948-1970), Llorenç Moyà (1952-1970), Miquel Pons (1950-1970), Antoni Pons Pastor (1940-1970), Baltasar Porcel (1956-1961), Maria Antònia Salvà (1949-1958), Jaume Vidal Alcover (1952-1968) i Llorenç Villalonga (1953-1970). Els documents es conserven a l’arxiu privat de Bernat Vidal i Tomàs ENTREVISTES: VIDAL MUNAR, Isabel (2013). Entrevista a Miquel Pons i Bonet, realitzada el 08-082013, al domicili de l’escriptor, a Cala Figuera (Santanyí). — Entrevista a Antònia Vicens, realitzada el 05-08-2013, al domicili de l’escriptora, a Palma. — Entrevista a Antoni Vidal Ferrando, realitzada l’01-08-2013 al domicili de l’escriptor, a Santanyí. — Entrevista a Llorenç Vidal Vidal, enviada a Cadis via internet i resposta també via internet el1708-2013. 44

BUJOSA, F. i altres (2000). La farmàcia a les Illes Balears, Palma, Col·legi Oficial de Farmacèutics de les Illes Balears. GARAU I ARBONA, C. i altres (1971). Homenaje a Bernat Vidal i Tomàs, celebrado el día 27 de abril en el Colegio Oficial de Farmacéuticos de Baleares. Palma de Mallorca, Col·legi Oficial de Farmacèutics de Balears. LLOMPART, J. M. (1962). Paraules de presentació de Bernat Vidal, amb motiu de pronunciar la conferència «Góngora y la poesía mallorquina», dins el «IV Ciclo de Conferencias: Hombres, hechos y cosas de Mallorca», organitzat pel Círculo Mallorquín durant el curs 1961-1962. [Arxiu BVT] — (1976). «Memòria de Bernat Vidal i Tomàs», parlament pronunciat l’any 1976 amb motiu de la dedicació d’un carrer a l’escriptor, a LLOMPART, J.M. (1982). Retòrica i poètica, I, Palma, Editorial Moll. MARCH

NOGUERA, J. i altres (2002). Retrats. Bernat Vidal i Tomàs. Barcelona, Associació

d’Escriptors en Llengua Catalana. MIRALLES I MONSERRAT, J. (1971). «Conversa amb Bernat Vidal i Tomàs», Lluc, 603,10-14. PONS, M. (1976). Bernat Vidal i Tomàs (Introducció a la seva biografia). Mallorca, Ajuntament de Santanyí. PONS, M. (1985). «Bibliografia de Bernat Vidal i Tomàs», Butlletí de la Societat Arqueològica Lul·liana, 41, 423-444. VIDAL ALCOVER, J. (1993). «La literatura a Mallorca», a ANGUERA P. i M. SUÑER (ed.) Doctor Jaume Vidal Alcover. Estudis de literatura catalana contemporània, Barcelona, Universitat de Barcelona i Universitat Rovira i Virgili, 31-210.

10 (Re)negociando las representaciones de la identidad infantil en el New Horror audiovisual1 Maria Isabel Escalas Ruiz (Universitat de les Illes Balears)

La figura infantil ha sido utilizada en la(s) pantalla(s) para encarnar las aspiraciones, las preocupaciones y problemáticas (Lebeau 2008; Stewen 2014), propias de las esfera de los adultos. En ese sentido, partimos de la premisa de que los niños son vistos como agentes poderosos dentro de la ficción audiovisual (Lury 2010) y aunque hayan estado sometidos a una cierta idealización «normativa» y cultural basada en valores románticos de inocencia y vulnerabilidad, existen «otros» niños cuya identidad puede desafiar el orden establecido (Olson y Scahill 2014) en una escala de grises que, más allá de una visión dicotómica entre el niño-víctima y el niño monstruoso, explora los márgenes y los límites de la misma y sirve incluso, de catalizador de los miedos de la propia humanidad. Por ello, la intención de la presente comunicación radica en adentrarnos en el New Horror audiovisual a través de la mirada infantil en una selección de productos audiovisuales del género de terror en la que se renegocia su alteridad y se ponen de relieve las cambiantes ansiedades, preocupaciones así como los viejos y nuevos miedos de la sociedad contemporánea (Furedi 2006) por lo que pueden ser considerados sujetos que bajo una aparente representación extraña revelan «the strangeness of the world in which they live» (Lury 2010: 14). Ríos de tinta han corrido con respecto a las fobias y los miedos de los niños en diferentes áreas de conocimiento (psicología, sociología, psiquiatría, neurociencias, sociología, antropología y dentro de la literatura misma) partiendo, en ocasiones, de una base ficcional y que pertenecen a lo que Bourke (2005) sitúa en las esferas de lo incierto (spheres of uncertainty) que se relaciona con el concepto freudiano de unheimlich (traducido al inglés como uncanny). La familia como institución y la identidad infantil como creadora de terror conecta con las ideas propias del New Horror audiovisual (y que palparíamos en primera

La presente comunicación forma parte de un proyecto de investigación en curso y representa un avance de las posibles direcciones de la tesis doctoral. 46

línea la creación del horror en el núcleo familiar en las diferentes temporadas de la serie American Horror Story). La familia se constituye como el primer agente socializador de la infancia en la cual se gesta la transmisión de valores sociales, culturales, éticos, morales y educativos que permite el mantenimiento del statu quo de las sociedades. Sin embargo, el ámbito familiar también puede ser un lugar de corrupción, excediendo los límites del hogar como un espacio seguro y protección, convirtiéndolo en un terreno que puede contraer peligros aparentemente irreconocibles. En ese sentido, se desenmascara la idea de la infancia como una realidad tenebrosa que choca aparentemente y hace tambalear las estructuras sociales y familiares y, en cierto modo, la institución sostenedora de las sociedades. Los niños «monstruosos» transgreden la necesidad de protección adulta ejercida por parte de los padres y/o del entorno cercano para erigirse como entidades que, pese a ser «familiares», pueden representar una amenaza (González Dinamarca 2015). Atendiendo a las tesis de Bourke (2005: 81) debemos tener en cuenta que «The infant has no verbal language as a conduit for emotional expression» y precisamente su distinta capacidad verbal en un proceso de evolución constante con respecto a los adultos para transmitir experiencias vitales que pueden rozar lo inexplicable, hacen de su supuesta (y aparente) inocencia, una sola cara de la moneda de la infancia, permitiendo, como señala Eagleton (2010) una cara no prevista, un lado oscuro y oculto de la infancia que entronca con una visión dicotómica de la existencia humana y, en definitiva, una transgresión del orden simbólico de las jerarquías familiares y de categorías asentadas dentro de la estructura social (Foucault 2000). Concretamente, el estudio de la figura de los niños en el cine contemporáneo había sido relegado históricamente y socioculturalmente a nociones románticas de inocencia y pureza según Debbie Olson y Andrew Scahill (2014). Sin embargo, desde mediados del s. XX el cine se ha encargado de desvelar retratos infantiles que ahondan en su (particular) lado oscuro y en explorar, desde una óptica amplia e interdisciplinaria, las múltiples condiciones de marginalidad infantil concebidas a través del cine en contextos políticos, geográficos, sociales y culturales distintos. Estos diversos contextos exploran los márgenes y los límites de representación de la identidad infantil y ponen en tela de juicio su estado que consideramos «no normativo» o que desafía las representaciones asentadas de la misma. Los niños de las producciones audiovisuales seleccionadas comparten como elementos comunes tener una alta capacidad 47

sensitiva e imaginación (mayor de la que disponen los adultos); vivir situaciones familiares difíciles, adversas o complejas; ser «problemáticos» y no solamente en sus acciones (las cuales podrían entenderse como algo violentas, un tanto contrarias a la familia como institución), sino también problemas en torno a los establecidos límites de la infancia en sí misma y, por lo general, con un aspecto físico que altera convencionalismos. A modo oposición binaria, frente a la defensa de la figura del niño inocente, vulnerable (en una visión idealizada) y víctima potencial, se encuentra el niño monstruoso. Es, en esa escala de grises donde encontramos encarnaciones de niños que actúan como sujetos permitiendo la comunicación oscilante entre personas del pasado y del presente (médiums) y el posible contacto y conexión entre posthumanos del futuro. En definitiva, de forma pendular, los niños cumplen con el cometido de resolver problemas adultos en el presente con asuntos y personas del pasado así como son canalizadores de dudas y de miedos de la sociedad contemporánea y cumplen una función destacable en la ficción audiovisual. Compartimos lo señalado por Stewen (en Olson y Scahill 2014: 271) en tanto que los adultos necesitan de la figura infantil como canalizadora de las dudas y de miedos de la sociedad contemporánea.

Referencias bibliográficas BOURKE, J. (2005). Fear. A Cultural History.Emeryville, CA: Shoemaker & Hoard. EAGLETON, T. (2010). Sobre el mal. Traducció Albino Santos Mosquera. Barcelona: Península. FOUCAULT, M. (2000). Los anormales. México: Fondo de Cultura Económica. FUREDI, F. (2006). Culture of Fear Revisited. New York: Continuum. GONZÁLEZ DINAMARCA, R.I. (2015). «Los niños monstruosos en El Orfanato de Juan Antonio Bayona y Distancia al rescate de Samanta Schweblin», Brumal 3.2, 89-106. LEBEAU, V. (2008). Childhood and cinema. London: Reaktion Books. LURY, K. (2010). The Child in Film.Tears, Fears and Fairy Tales. London: Tauris. OLSON, D. y A. SCAHILL (2014). Lost and Othered Children in Contemporary Cinema. Maryland: Lexington Books.

STEWEN, C. (2014). «Childhood, Ghosts Images, and the Heteropian Spaces of Cinema: The Child as Medium in The Others», en OLSON, D. y A. SCAHILL (ed). (2014). Lost and Othered Children in Contemporary Cinema. Maryland: Lexington Books, 265287.

11 Violencia simbólica en el discurso periodístico de las noticias audiovisuales producidas por el Gobierno de las Islas Baleares (Enero-Diciembre de 2015) Willyeni Hernández Carpio (Universitat de les Illes Balears)

Tal y como señalan Domínguez, Forest y Sénac, actualmente España se encuentra «en un contexto marcado por una crisis presupuestaria, económica, y sobre todo social, de amplitud inédita y sin precedentes, que socava los frágiles cimientos de bienestar del Estado español y de las políticas de igualdad innovadoras a nivel europeo, que han contribuido en gran medida a su redefinición» (2013: 20). No obstante, y a pesar de esta crisis, el establecimiento y avance de las políticas de igualdad en España ha venido de la mano de un proceso de institucionalización rápida «cuyas bases son contemporáneas a la consolidación democrática y al desarrollo de un “Estado de las autonomías” marcado por una forma de federalismo “competitivo”» (Domínguez, Forest y Sénac 2013: 20). Esto ha hecho posible que en menor o mayor medida los gobiernos de cada comunidad autónoma se esfuercen por conjugar voluntades para consolidar un escenario jurídico, social, económico e institucional que garantice el avance de las políticas de igualdad y contra la violencia de género en el territorio español. Al considerar este contexto, el presente proyecto tiene como objetivo principal hacer un análisis de las acciones públicas de comunicación implementadas por la gestión del ex presidente José Ramón Bauzá y por la actual gestión de la presidenta Francina Armengol en el Gobierno de las Islas Baleares, durante el período enero-diciembre de 2015. Para este estudio se utilizarán como objeto de análisis las noticias institucionales difundidas por el gobierno autonómico en su medio de comunicación audiovisual «Canal Illes Balears» de YouTube (https://www.youtube.com/user/CanalIllesBalears). Por ser la violencia simbólica una de las manifestaciones más habituales de la violencia de género en los medios en nuestro marco cultural, el análisis de las noticias institucionales audiovisuales del Gobierno Balear estará basado en la identificación de elementos de violencia simbólica en el discurso periodístico. Como institución, el Gobierno de las Islas Baleares tiene la potestad de cumplir y hacer cumplir lo establecido en la legislación autonómica y nacional sobre temas de igualdad, prevención de la violencia de género y por ende de violencia simbólica.

Como definición de violencia simbólica será tomado el concepto plasmado en el borrador del anteproyecto de la Ley de Igualdad de Mujeres y Hombres de las Islas Baleares, el cual establece que la «violencia simbólica, incluye los íconos, representaciones, narrativas, imágenes, etc. que reproducen o transmiten relaciones de dominación de los hombres respecto de las mujeres, así como desigualdades de poder entre sexos y de segregación» (Gobierno de las Islas Baleares 2016: 50). También será asumido como referente el planteamiento de Bourdieu, quien en su teorización, argumenta que «la violencia simbólica es esa violencia que arranca sumisiones que ni siquiera se perciben como tales, apoyándose en unas “expectativas colectivas”, en unas creencias socialmente inculcadas» (Bourdieu 1997a: 173). En este caso el enfoque del análisis de la violencia simbólica se hará desde una perspectiva de género, ya que la dominación masculina es una manifestación de violencia simbólica, situada y producida en un orden social determinado, y en cuyo marco se desarrolla, evoluciona, se tolera o se combate, de acuerdo con el nivel de avance que exista en torno a la lucha por la igualdad real entre hombres y mujeres. Tal y como lo plantea Bourdieu, el orden social que enmarca este fenómeno violento se denomina patriarcado (Fernández 2009: 46). Del mismo modo, es importante enfatizar que el objetivo general de los análisis con perspectiva de género está fundamentado en el hecho de poder determinar, los mecanismos representativos por los cuales cualquier texto y/o discurso construye la diferencia sexual de forma jerárquica. Este tipo de análisis tiene además la finalidad de destacar en qué sentido las representaciones que se generan en el orden patriarcal son opresivos y enajenantes, tanto para hombres como para mujeres (Bernárdez 2015: 66). Es importante destacar que en la actualidad los medios de comunicación masiva, bien sea tradicionales o los que utilizan la vía online o el streaming para transmitir su señal, se han convertido en una de las principales vías para difundir valores y modelar la identidad. Para tales efectos se toma en cuenta la afirmación de Asunción Bernárdez Rodal de que «aplicar la perspectiva de género no consiste sólo en contar cuántos hombres y mujeres responden a un determinado ítem. Lo interesante es desarrollar una investigación orientada al desarrollo social en condiciones de justicia e igualdad» (2015: 68). En la práctica esta justicia e igualdad se garantizan en la medida que periodistas y medios de comunicación asuman la responsabilidad de producir y transmitir noticias libres de violencia de género, de ahí el valor de focalizar una investigación, no sólo en los medios de comunicación audiovisual, sino más específicamente en la producción de noticias para 51

medios o canales audiovisuales en streaming u online, y medir igualmente hasta qué punto, las noticias y el medio por el cual se difunden cumplen con este deber establecido, tanto en la constitución como en diversas leyes españolas. Tal y como afirma María Isabel Menéndez Menéndez «el ejercicio del periodismo es, en síntesis, una tarea de selección y jerarquización de hechos de la realidad que, a través de las prácticas profesionales, son convertidas en noticias» (2007: 61). Al hablar de información periodística se hace referencia a «aquella que tiene como fin primordial la notificación de un suceso o idea, sin afán persuasivo y que transmite una versión lo más fiel posible de la realidad» (Barroso 1992: 20). En este sentido, hablar de periodismo con perspectiva de género no implica una práctica sesgada del mismo, si se parte de los presupuestos de objetividad y libertad de expresión; sino más bien de promover las buenas prácticas profesionales «con el objetivo, imprescindible, de encontrar la credibilidad, que es el requisito que exigen las y los lectores» (Menéndez 2007: 61).

Referencias bibliográficas BARROSO, J. (1992). Proceso de la información de actualidad en televisión. Madrid: IORTV. BERNÁRDEZ, A. (2015). Mujeres en medio (s). Madrid: Editorial Fundamentos Colección Ciencia. BOURDIEU, P. (1997a). Razones prácticas. Sobre la teoría de la acción. Barcelona: Editorial Anagrama. DOMÍNGUEZ, C. y otros (2013). Qué políticas para qué igualdad. Debates sobre el género en las políticas públicas en Europa. Valencia: Tirant Humanidades. FERNÁNDEZ, M. (ed.). (2009). Publicidad y violencia de género: Un estudio multidisciplinar. Palma: Edicions UIB. GOBIERNO DE LAS ISLAS BALEARES. Borrador de anteproyecto de la Ley de Igualdad de Mujeres y Hombres de las Islas Baleares (2016). MENÉNDEZ, M. (2007). «Periodismo desde la perspectiva de género o la igualdad como criterio de calidad. Género y Comunicación. Publicación de la Red Internacional de Mujeres de la Comunicación», 9 (julio), 57-88.

12 Literatura alucinada y arquetipos visionarios: los predecesores de La otra parte Rocío Sola Jiménez (Universitat Pompeu Fabra)

Winckelmann lo tenía claro: mientras queden amasijos de restos cubriendo los suelos y el subsuelo de los lugares por donde pisamos, seguirá habiendo historias. Estas historias a las que se refería giraban en torno al objeto artístico, donde aparecen formas que se mueven por el tiempo como si de fantasmas se tratasen. Mueren y renacen, y vuelven a comenzar. Se enredan sinuosas como una serpiente que abraza entre sus anillos las espaldas de antiguas esculturas de mármol, mientras que al espectador sólo le transmiten otra curva: la sinuosa silueta del signo de interrogación. La mayoría de la literatura fantástica ––toda aquella que cuenta historias desarrolladas en un lugar paralelo, por debajo del plano sensible–– trata el motivo de la búsqueda. La estructura de estas obras puede analizarse bajo la sencilla herramienta de análisis musical de pregunta y respuesta. Normalmente la pregunta aparece formulada por la llamada de un bardo, el designio de los dioses o el azar, y está relacionada con el motivo de búsqueda de algo irreal que, no obstante, apela a la sensibilidad de todo individuo. La aventura que desata será la respuesta. El desarrollo de los argumentos puede variar y diversos personajes saldrán al paso de nuestro protagonista, normalmente predestinado a un destino trágico. Desde la búsqueda de la patria perdida de Ulises, la búsqueda del Grial de Perceval, el descenso al Infierno de Dante, etc. nos hemos acostumbrado a las historias con esta estructura. ¿La diferencia entre ellas? Los estados del alma en los que se conciben y que relatan. Estos estados del alma remiten generalmente hacia el individuo, solo ante el horizonte, acarreando a sus espaldas la gran roca de la tradición narrativa, como Sísifo condenado. Charles Baudelaire dirá en una ocasión que en ciertos estados del alma, la profundidad de la vida se revela como un gran espectáculo (Chevrier 2012: 299) que, por corriente que sea, nos deslumbra y nos incita con sus cantos de sirena a explorar lo que se cuece más allá de las barreras del sueño. La creación de símbolos y de imágenes a partir de las pulsiones del inconsciente onírico toma en determinado momento el tinte del viaje al más allá, al mundo de los muertos o a tierras lejanas de los confines geográficos. Este viaje 54

representa estados de éxtasis, de divinización y consagración –pagana y profana– muchas veces guiado por un ente intermedio que aparece como un mensajero (Zaleski 1987: 3), y apunta hacia el doble abismo ––la infinitud de los cielos y la profundidad del piélago. De entre todas las construcciones ficcionales que han marcado el desarrollo de esta vertiente estética las más interesantes son las que limitan y describen el mundus imaginalis de los escritores atenazados por el mal de las drogas. El camino que iniciaron los escritores opiómanos acaba dando con el frío suelo de una cárcel imaginaria, donde la sensación de tiempo y espacio se desvanece, donde el reposo mental vuelve sensuales los objetos y los personajes (Hayter 1988: 89), derivando en la consolidación de imágenes que han trascendido hasta la fecha, incluso en otros campos distintos a la literatura1. Las fantasmagorías creadas por su mente, las alucinaciones hostiles, se convertirán en la última prisión infinita donde el alma del escritor ha de permanecer a la espera de la redención, como una suerte de Infierno convertido en lugar de espera, entremezclado con el Limbo, que acabará por convertirse en un paisaje novedoso a la par que mítico y arcaico: La Ciudad Sumergida, que se nos presenta como una Atlántida de doble filo. Por una parte, puede verse su sombra en todas las ciudades cuya esencia no es más que una gran ruina viviente; mientras que del otro lado, aparece como el punto de acceso hacia un inmaterial y acuático descanso, como la ciudadela interior del poeta. Alfred Kubin, artista y escritor austriaco, se apoderó ya en el siglo XX de esta construcción poética para desarrollar todo su imaginario a modo de narración fantástica en la novela Die Andere Seite. El Mundo de los Sueños que describe se desenvuelve de forma irracional y alucinada, todos los personajes tienen un doble –incluido el demiurgo creador, cuyos ataques de esquizofrenia hacen estremecer hasta el último centímetro de su mundo. Tras la incursión de un extraño, la capital del Reino de los Sueños, Perle, se sume en el caos y en una destrucción paulatina que guarda una gran similitud con las plagas de Egipto, para finalmente acabar inundada por las aguas del río que baña sus orillas, dejándonos imágenes tan hermosas como las vidrieras del templo iluminadas bajo las negras aguas del río mientras aún resuenan las campanas y los ecos de los cánticos. 1

Las relaciones pictóricas con este tipo de obras literarias se dieron desde la irrupción de las mismas en el panorama cultural, no obstante, fue durante el siglo XX cuando aparecieron otras figuras que dotaron de un tinte oscurantista e introspectivo. Así, personalidades como Aleister Crowley influiría no sólo en la literatura y en los nuevos ritos cultuales, sino que también marcará a toda una generación de música rock en los años 70 y 80. Poco después, se volverían a rescatar en el panorama cinematográfico obras como la de Thomas de Quincey, destacando entre todos los directores a Dario Argento. 55

La tradición literaria junto con la especial atención que Alfred Kubin mostró a los procesos de sueño y de alucinación –quién sabe si a la experimentación con drogas– es quizás la que dibuja la línea evolutiva de cada uno de sus personajes, arquetipos todos ellos, formas supervivientes, que anteriormente habían poblado las grandes obras de la literatura alucinada –como las de Samuel Taylor Coleridge, Thomas de Quincey, Charles Baudelaire, August Strindberg, etc.– y que ahora se dan cita magistralmente tras las murallas de la Ciudad Sumergida.

Referencias bibliográficas BACKHAUS, G. y MURUNGI, J. edits. (2009) Symbolic Landscapes. Londres: Springer Science + Business Media, B.A. BAUDELAIRE, C. (1986). Los paraísos artificiales. Madrid: Ediciones Júcar. BEGUIN, A. (1969). L’Âme romantique et le Rêve. Essai sur le romantisme allemand et la poesie française. París: Corti. CHEVRIER, J.F. (2012). L’Hallucination Artistique de William Blake à Sigmar Polke. París: L’Arachnéen. CORBIN, H. (1971) En Islam iranien: aspects spirituels et philosophiques, tomo IV libro 7. París: Gallimard. DIDI-HUBERMAN, G. (2009). Historia del arte y tiempo de los fantasmas según Aby Warburg. Madrid: Abada editores. FRIEDMAN, D.F. (1990). The symbolist Dead City: a Landscape of Poiesis. Nueva York: Garland. HAYTER, A. (1988). Opium and the Romantic Imagination.Addiction and Creativity in De Quincey, Coleridge, Baudelaire and Others.Wellingborough: Crucible. KUBIN, A. (1974). La otra parte. Una novela fantástica. Barcelona: Editorial Labor. ZALESKI, C. (1987). Otherworld Journeys.Accounts of Near-Death Experience in Medieval and Modern Times.Nueva York y Oxford: Oxford University Press.

13 El sustantivo improductor. Aproximación práctica a los artistas sin obra Olga Martí Prades (Universitat Politècnica de València)

Existe un personaje de un relato de Herman Melville llamado Bartleby. Su historia tiene por título Bartleby the Scrivener: A Story of Wall Street y fue publicada, por primera vez, en 1853. En ella se narra el modo en el que Bartleby el escribiente, a través de su fórmula «Preferiría no hacerlo», abandona no sólo la actividad de su trabajo, sino que, paulatinamente, abandona cualquier actividad hasta su muerte. Aunque existen numerosos análisis de esta obra, podríamos consensuar que la figura de Bartleby anticipa lo que será la lógica del individuo a partir del siglo XX, la de repetir de forma compulsiva una actividad no deseada. Sería posible afirmar que Bartleby se atreve a dejar de hacer lo que no se quiere, rompiendo de este modo el círculo de reproducción capitalista.1 Años más tarde, Bartleby aparecerá en el último subcapítulo del libro del escritor francés Jean-Yves Jouannais Artistas sin obra. I would prefer not to, y será la base del libro de Enrique Vila-Matas Bartleby y compañía. En ambos casos se traza un recorrido por aquellos creadores que, como Bartleby, optaron por la no creación, prefirieron la inacción a la acción, «personas que habían realizado obras para sí mismos en lugar de hacerlas para la lógica industrial» (Vila-Matas 2014: 13) o creadores que convirtieron la nada en el tema de su obra. Vila-Matas supone a estos creadores una enfermedad que denomina «Síndrome Bartleby» o, simplemente, «El Mal». Es así como el escritor acuña en sus páginas el término «Artistas del No» o «Escritores del No», término que más tarde será utilizado por críticos y comisarios de arte contemporáneo, como Montse Badia o David G. Torres, para realizar su particular recorrido por artistas cuya obra gira entorno a la nada. Por su parte, Jouannais señalará que sería necesaria la invención del sustantivo improductor, ya que resultaría ser «más exacto que el adjetivo improductivo, para nombrar a esos creadores ligados a lo inmaterial, a lo no demostrativo, a la ironía del gesto, a la poesía de las coincidencias; son los no gestores del efecto producido, los contemplativos, de algún modo los indiferentes» (2014: 108). Así pues, en estos creadores del no o 1

Sobre esta lectura de Bartleby consultar el texto de Borra, Arturo, «Lecturas sobre el presente (I): Bartleby el escribiente», tendencias21, 2014, 01-11-2015,<http://www.tendencias21.net/Lecturas-sobre-el-presente-IBartleby-el-escribiente_a35247.html>. 58

improductores, la voluntad de desmaterialización de las obras y la contemplación o escucha adquieren un papel principal, para lo que se acercan de manera habitual, al uso del texto y la escritura. Esta estrategia no es novedosa, sino que ya fue habitual décadas atrás y especialmente en los años 60-70 en el entorno del arte conceptual. Se trata, además, de obras lentas y procesos largos, donde el tiempo vital se entrelaza con el tiempo de creación y que requieren un detenimiento en elementos insignificantes y mínimos. Entonces, si la sociedad actual, como indican pensadores como Byung-Chul Han, se caracteriza por la totalización de la vita activa y el imperativo de la acción y del trabajo, al que acompaña la implantación de un régimen de aceleración en los procesos de la realidad, la opción escogida por estos creadores no constituye tanto una opción nihilista como una elección de extrema modernidad. Son lo opuesto a la sociedad del rendimiento, al animal laborans, al sujeto peón. Su actitud evidencia una estrategia política en la que, no por oposición sino por abandono, se rechaza la lógica industrial del museo y la biblioteca. Bartleby, Vila-Matas o Jouannais y los escritores y artistas de sus libros, nos servirán no sólo para hacer un recorrido por un sector de creadores contemporáneos que podrían formar parte de la comunidad del No, sino también para lograr contextualizar propuestas propias realizadas en años recientes. En primer lugar, podríamos referirnos a Ignasi Aballí, artista de la nada y el vacío. Su trabajo se sitúa en el ámbito de aquellos procesos que Rosalind E. Krauss denominaba «antivisión»2. Su obra Rètol (2005), como ejemplo, está compuesta por letras, visibles pero ilegibles, puesto que está invertido su orden en la pared de cristal del museo. El uso de la palabra es compartido por Dora García, confesa amante de la literatura y los personajes diferentes. Así, no es de extrañar que una de sus obras se basara precisamente en el libro de Jouannais, ni que éste contase con ella para una exposición comisariada por él mismo en París en 2009. Se trata de The artist without works: a guided tour around nothing en la que la artista propone un recorrido sobre las obras de un artista que no tiene obras y donde el vacío, el espacio y las palabras son el centro de la acción. Esta pieza formó parte Lo Inadecuado para la Bienal de Venecia 2011. La experimentación con la palabra vinculada a procesos y el «nada para ver» también será central en otros de sus proyectos, así como en obras de Isidoro Valcárcel Medina, Los Torreznos, Tino Sehgal o el poeta Kenneth Goldsmith, pero también en el propio Jean-Yves Jouannais y sus conferencias performativas dentro del proyecto Enciclopedia de las guerras en el Centro Pompidou o en 2

En el número de la revista October de 1986, dedicado a Bataille, Rosalind E. Krauss escribió un ensayo con el título «Antivision». Krauss, Rosalind E., «Antivision», October, 36 (primavera, 1986). 59

Enrique Vila-Matas y su acción de «estar» en un restaurante chino en Documenta 13 de Kassel en 2012. Finalmente, ciertas obras propias generadas paralelamente a esta investigación giran sobre los puntos que hemos venido señalando, situándose en el punto de fricción entre el hacer y no hacer, el juego de formar parte de un sistema dado y la disidencia, para pensarlo o reflexionarlo y experimentando con el uso de la palabra. Obras que están constituidas por el simple hecho de «estar» y que deben ser literalmente leídas, como en Lo que pensamos y no se puede ver, o sólo existen en la Red en forma de texto e hipertexto, como Hay otras exposiciones pero están en ésta. Con esta investigación se abre una línea de estudio en la que profundizaré en los próximos años, analizando el renovado interés por ciertas prácticas artísticas situadas entre el arte conceptual, la performance y la escritura, que centran su foco de atención en los procesos de emisión y recepción de la palabra, en la relación de la oralidad y el texto escrito, y que dan como resultado piezas híbridas, ya sea dentro o fuera de las páginas de un libro.

Referencias bibliográficas HERMAN, M. y otros (2001). Preferiría no hacerlo. Bartleby el escribiente de Herman Melville, seguido de tres ensayos sobre Bartleby de Gilles Deleuze, Giorgio Agamben, José Luis Pardo. Valencia: Pretextos. JOUANNAIS, J-Y. (2014). Artistas sin obra. I would prefer not to. Barcelona: Acantilado. VILA-MATAS, E. (2000). Bartleby y compañía. Barcelona: Anagrama. ― (2014). «Doble Shandy», en JOUANNAIS, J-Y.Artistas sin obra. I would prefer not to, Barcelona: Acantilado, 13.

14 Miquel dels Sants Oliver, Gabriel Alomar i Antoni M. Alcover davant la Gran Guerra Joana Maria Mairata Pons (Universitat Oberta de Catalunya; Universitat de Barcelona)

Tot esdeveniment històric de gran transcendència, que alteri el desenvolupament i l’statu quo de l’època i d’uns determinats llocs, produeix l’interès de la societat i és objecte d’estudi i d’anàlisi al llarg de molt de temps. La Gran Guerra (1914-1918) n’és un bon exemple. El treball tracta del debat que es va produir a Espanya entre francòfils, germanòfils i neutrals durant la Gran Guerra. La principal característica està en l’intercanvi d’informació i idees que tingué lloc durant aquest període a través d’innumerables publicacions, col·loquis i discussions entre el sector d’intel·lectuals espanyols, essent el gran públic el receptor a través de la difusió, entre d’altres, dels articles en premsa (Martínez; Pujante, 2014). Els primers estudis sobre la Gran Guerra se centraven únicament en els aspectes bèl·lics del conflicte, passant després a interessar-se pels fets polítics, econòmics i socials. No va ser fins ben entrada la segona meitat del segle XX quan apareixen els primers treballs centrats en el camp ideològic, en referència a la societat espanyola del període 1914-1918 (Fuentes, 2010). Per tal d’analitzar aquesta problemàtica és necessari referir-se a les causes. Entre les quals hi hauria el regeneracionisme que imperava a la vida política i intel·lectual espanyola des de 1898 i la neutralitat adoptada pel govern el 1914, que produí «una verdadera oleada de apasionamientos y polémicas que, en consecuencia, puede considerarse una de las explosiones de desobediencia civil más notables de la historia de España» (Navarra 2014:26). L’interès per aquesta disputa intel·lectual es deu al fet de conèixer els elements que impulsaven a uns i altres a defensar un bloc concret i, sobretot, al fet de no acceptar la neutralitat, suposant això una no participació activa en el conflicte. Aquest posicionament evidencia una fèrria defensa dels ideals davant la pròpia integritat física i material. La lectura de premsa permet obtenir una visió paral·lela a la versió oficial i històrica del període ja que s'hi reflecteixen els ideals, temors, passions, entorn i context de cada autor. Això permet comprendre millor el posicionament de certs personatges o col·lectius en relació al fet concret que s’analitza. Aquest treball se centra en l’anàlisi, des del punt de vista històric, de les publicacions 62

en premsa de tres figures que formen part de la intel·lectualitat catalana i mallorquina dels primer anys del segle

XX:

Miquel S. Oliver, Gabriel Alomar i Mn. Antoni M. Alcover.

L’elecció d’aquests tres autors es deu a la seva rellevància intel·lectual, al fet de publicar de manera periòdica en premsa, a la seva implicació en el tema d’estudi i al fet de formar part de tres sectors diferents en el conjunt del debat. L’objectiu és establir de quin bloc formaven part i quins eren els ideals o motius que els impulsaven a la defensa d’aquests. La utilització de la premsa com a font primària es deu a què constitueix un dels principals mitjans dels que varen utilitzar els intel·lectuals per donar a conèixer i defensar el seu posicionament davant el conflicte mundial. Amb paraules d’August Rafanell: «Allò que a mig continent es manifesta amb les armes i amb la cridòria nacionalista, Espanya ho fa amb les idees i els papers de diari» (Safont 2012: 50). El treball està estructurat en tres parts: un estat de la qüestió i el context històric, un recull i una anàlisi de les publicacions dels autors relacionades amb la Gran Guerra i, finalment, les conclusions. La metodologia utilitzada es basa en la recerca, lectura i anàlisi de fonts primàries i secundàries. Els articles constitueixen reflexions pròpies en relació a la guerra i als efectes d’aquesta en la societat espanyola. Per norma general, no se centren en els aspectes bèl·lics ni en la política internacional. Una excepció, per exemple, és quan Oliver escriu sobre els fets de Lieja, fet que s’explica per la relació amb els cinc afusellats i les crítiques directes que fa al govern justificant d’aquesta manera la falta de patriotisme entre la societat, contraposat amb l’accentuació d’aquest en els països combatents. En els escrits d’Oliver a La Vanguardia, ABC i els recollits a De Barcelona.Crónicas Fugaces (2015) s’observa la magnitud del conflicte, tant pel que fa al camp militar com ideològic, econòmic i social. Oliver critica l’actitud passiva del govern emparant-se en la neutralitat adoptada davant el conflicte, de la ineficàcia d’aquest i dels verbalismes buits i retòrics provinents del segle XIX. En definitiva, posa de manifest la ineficàcia i incapacitat del sistema polític de la restauració per fer front a la situació del moment. Fa referència a l’existència de bàndols i es refereix a la situació que això ha creat com a «nuestra guerra civil siempre latente» (Oliver 2015: 420), terme encunyat per G. Meaker alhora referir-se a la situació social i cultural espanyola d’entre 1914-1918. Quan parla dels bàndols, fa referència a com la motivació per defensar un bàndol és l’odi a l’altre, característica apuntada pels diversos autors com Joan Safont i Plumed (2012), Maximiliano Fuentes Codera (2013), i Andreu Navarra Ordoño (2014) entre d’altres. Posa de 63

manifest la parcialitat de la premsa, esmentant que hauria de ser fidel a la realitat i mostrar-se el més objectiva possible. Aspecte no seguit per ell qui, tot i no declarar-se partidari ni d’uns ni altres, exposa la seva opinió sobre el conflicte. La principal preocupació són les conseqüències a nivell econòmic que produirà tota la situació viscuda. Els articles de Mn. Alcover a La Aurora estan marcats per una clara tendència a la defensa del bàndol germànic, tal i com indica Ll. Capellà (2014). Constitueixen un exemple de defensa d’un bloc motivat per l’odi cap a l’altre: en aquest cas, França. Les constants disputes que manté amb Gabriel Alomar, partidari declarat del bàndol aliat, concretament d’Anglaterra, constitueixen un exemple a petita escala de la tractada Guerra Civil de paraules.

Referències bibliogràfiques CAPELLÀ, Ll. (2014). Crònica de la mort ignorada. Mallorca:Ensiola Editorial. FUENTES CODERA, M. (2010). «Los intelectuales españoles y la Gran Guerra: ¿Un caso excepcional?», Storica, 46, 49-78. <https://www.academia.edu/2454955>. ― (2013). «Germanófilos y neutralistas: proyectos tradicionalistas y regeneracionistas para España (1914-1918)», Ayer. 91, 63-92. <https://www.academia.edu/4407826>. MARTÍNEZ, M. i C.M. PUJANTE (2014). «Neutralidad y beligerancia periodístico-literaria españolas en la Primera Guerra Mundial. Notas introductorias», Monteagudo. 19, 1320. <https://www.academia.edu/12753968/_Neutralidad_y_beligerancia>. NAVARRA ORDOÑO, A. (2014). 1914 Aliadófilos y germanófilos en la cultura española. Madrid:Ediciones Cátedra. OLIVER, M. (2015). De Barcelona. Crónicas Fugaces. Mallorca:Lleonard Muntaner Editor. SAFONT PLUMED, J. (2012). Per França i Anglaterra. La I Guerra Mundial dels aliadòfils catalans. Barcelona: A Contra Vent Editors.

15 D’Ibsen a Eugeni d’Ors: cultura i política en la recepció de Noruega a Catalunya al voltant del 1900 Lucila Mallart (University of Nottingham) i Eduard Abelenda (Universitat de Barcelona)

Amb aquesta comunicació pretenem oferir una aproximació conjunta als vessants cultural i polític de la recepció de Noruega a Catalunya al voltant del 1900, partint del paradigma que la cultura no es limita a representar ideologies polítiques, sinó que també les configura1. Durant les darreres dècades s’han publicat alguns treballs sobre l’interès per Escandinàvia a Catalunya i als Països Catalans al tombant del segle XX, però han estat sempre fragmentaris des del punt de vista disciplinari. S’ha estudiat la fascinació pel teatre d’Henrik Ibsen a la Barcelona de finals del segle XIX (Siguán Boehmer 2003; Siguán Boehmer 1990; Siguán Boehmer 1988) i també s’ha assenyalat Noruega com un dels models polítics de Catalunya després de la independència de 1905, especialment en referència a les proclames d’Eugeni d’Ors (Balcells 2013; Ferrer i Pont 2007; Ucelay-Da Cal 1984). Tanmateix, les discussions sobre els vessants cultural i polític d’aquesta recepció sempre s’han dut a terme per separat. La nostra comunicació pretén qüestionar aquest biaix disciplinari, tot inspirant-se en aproximacions recents al paper de la cultura en el desenvolupament i configuració d’ideologies ‘polítiques’ en la història (Umbach 2015; Joyce 2003; Otter 2002). La recepció de l’obra d’Ibsen a Catalunya dins del conjunt d’Espanya és singular perquè les representacions a Barcelona tenen lloc molt poc després de les estrenes a París i són, des del primer moment, molt més nombroses i primerenques que a Madrid. La primera obra d’Ibsen a ser representada a la capital francesa va ser La dama del mar (Fruen fra havet), el 1892. Les primeres representacions a Barcelona van tenir lloc només un any després, el 1893 –Un enemic del poble i Nora, estrenades respectivament l’abril i el novembre. Alguns autors han afirmat que l’interès dels barcelonins per un teatre que a altres parts de l’Estat es considerava «massa intel·lectual» es trobava precisament en la possibilitat de mostrar que, «al contrari dels altres espanyols, ells comprenien l’art i la literatura nòrdiques» (Stradius 2011: 78) que en aquell moment es consideraven modernes. La 1

Es tracta d’un paradigma que podríem etiquetar com a post-estructuralista que parteix del gir lingüístic inspirat en Saussure i que es pot resseguir, entre d’altres, en l’obra de Foucault. 66

diferència s’articula per tant, des del principi, com un dels elements que marquen la recepció d’Ibsen a Catalunya: la diferència en la recepció, respecte del centre «normalitzador» de Madrid2. Amb el canvi de segle, i, sobretot, amb la separació de Suècia i Noruega el 1905, apareix un altre element de caire diferencial que marca la resposta dels catalans al teatre d’Ibsen. Es tracta de la vinculació inequívoca amb Escandinàvia i, més concretament, amb la Noruega ara independent, de manera que de mica en mica es va configurant una narrativa d’agermanament entre els dos països, que conceben, primer, els intel·lectuals com a germans d’esperit i, molt poc després, els polítics com a germans en la lluita per l’emancipació nacional. La independència noruega coincideix, gairebé, amb la mort del dramaturg, el maig de 1906, cosa que provoca l’aparició de diversos textos d’homenatge a la premsa catalana. El crític teatral Francesc Curet, primer, i, després, el viatger Lluís Llagostera, participen en aquesta vinculació d’Ibsen amb Noruega, mostrant la mesura en què autor i país s’identificaven l’un amb l’altre en l’imaginari popular dels catalans. A través de l’obra d’Ibsen, els catalans es comencen a construir discursivament com a germans d’esperit dels noruecs. Al volum d’homenatge del 1906, hi ha intervencions en aquesta línia d’Emili Tintorer i Jaume Brossa. Un any abans, un altre escriptor i futur polític, Antoni Rovira i Virgili ja havia unit les causes catalana i noruega a la peça que va presentar a concurs al El Poble Català, a finals del 1905. El 1907, aquesta mateixa narrativa arriba a l’àmbit de la política formal. Josep Puig i Cadafalch, aleshores diputat de la Lliga Regionalista, la utilitza com a exemple principal en un discurs al Congrés dels Diputats de Madrid on presenta les similituds del cas català amb altres casos d’agitació separatista a l’Europa del moment. Així, l’agermanament que els crítics teatrals havien descrit en termes d’esperit es converteix, en paraules de Puig, en una lluita conjunta per l’alliberament del vincle formal que lligava Noruega a Suècia i Catalunya a Espanya. Paral·lelament, un altre destacat membre de la Lliga Regionalista i pare del Noucentisme, Eugeni d’Ors, havia anat construint una narrativa d’identificació entre les causes catalana i noruega amb un to lleugerament diferent. El 1905, el mateix any de la independència, Noruega es presentava com el model per aconseguir el somni imperialista, és a dir, la refundació d’Espanya com a Imperi, amb el lideratge de Catalunya (Ucelay-Da Cal 2003). Per poder tenir aquest paper preponderant al nou Estat, Catalunya s’havia 2

Utilitzem els termes «diferència» i «normalització» per entendre les tensions culturals entre Catalunya i la resta de l’Estat seguint l’obra de Brad Epps i, en concret, la Introducció a (Epps i Fernández Cifuentes 2005). 67

d’independitzar primer d’Espanya, tal com acabava de fer Noruega amb Suècia, i després tornar-s’hi a unir lliurement, que és el que Ors vaticinava que passaria en un futur no massa llunyà. Així mateix, tot seguint l’estela dels crítics teatrals i dels viatgers, Ors vinculava de manera molt explícita la independència de Noruega a l’expressió de l’esperit nacional a través de la literatura. Tanmateix, Ors no es centrava en Ibsen, sinó en l’altre gran dramaturg noruec de la fi de segle, Bjørnstjerne Bjørnson (1832-1910). En motiu de la mort de l’autor el 1910, Ors afirma que la Noruega independent s’alimentava del cos de Bjørnson. I igual com la narrativa d’agermanament entre els pobles noruec i català a partir de la figura d’Ibsen va transitar de la crítica teatral cap a l’àmbit de la política formal, la configuració orsiana de Bjørnson com a veu de l’ànima del poble noruec també es va transferir a la crítica literària, com és el cas del pròleg a la traducció catalana de la novel·la Synnöva Solbakken (‘SynnøveSolbakken’), de 1911, traduïda per Frederic Armanter de Monasterio.

Referències bibliogràfiques BALCELLS, A. (2013). «Catalanism and National Emancipation Movements in the Rest of Europe between 1885 and 1939». Catalan Historical Review, 6, 85-104. EPPS, B. S., i L. FERNÁNDEZ CIFUENTES (eds.) (2005). Spain Beyond Spain: Modernity, Literary History, and National Identity. Bucknell: Bucknell University Press. FERRER I PONT, J.-C. (2007). «Catalunya i altres pobles d’Europa», aNosaltres sols: la revolta irlandesa a Catalunya (1920-1923). Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 169-219. JOYCE, P. (2003). The Rule of Freedom: Liberalism and the Modern City. Verso. OTTER, C. (2002). «Making liberalism durable: vision and civility in the late Victorian city: vision and civility in the late Victorian city». Social history, 27 (1), 1-15. SIGUÁN BOEHMER, M. (1988). «Ibsen y el “drama de ideas” en Cataluña». 1616  : Anuario de la Sociedad Española de Literatura General y Comparada, VI-VII, 157-64. ― (1990). La recepción de Ibsen y Hauptmann en el modernismo Catalán. Barcelona: PPU. — (2003). «Ibsen en España». A HUERTA CALVO, J. (ed.). Historia del teatro español, Del siglo XVIII a la época actual. Madrid: Gredos, 2155-78. STADIUS, P. (2011). «L’Arcadie moderne - La dimension espagnole du Grand Nord». A J. FERRAND i M. LÄHTEENMÄKI (eds.).Le Grand Tour Du reste de l’Europe jusqu’à la Laponie – et retour. Helsinki: Fédération des associations franco-finlandaises. 68

UCELAY-DA CAL, E. (1984). «“El Mirall de Catalunya”: models internacionals en el desenvolupament del nacionalisme i del separatisme català, 1875-1923». Estudios de historia social, 28, 213-19. — (2003). El Imperialismo catalán: Prat de la Riba, Cambó, D’Ors y la conquista moral de España. Barcelona: Edhasa. UMBACH, M. (2015). «Selfhood, Place, and Ideology in German Photo Albums, 1933–1945». Central European History, 48 (Special Issue 03), 335–365.

16 Andreu Nin com a prosista contraescriptor de no-ficció en la cultura catalana Ivan A. Costa (Universitat de les Illes Balears)

Andreu Nin mai no ha ocupat una posició al cànon literari català. Hi ha prosistes de no-ficció al cànon, però no varen ser tan polèmics amb la ideologia com el vendrellenc, a excepció de Josep Pla. Tant l'activitat periodística com literària (assagística) de Nin varen girar entorn a tres temes fonamentals: el sindicalisme, la qüestió nacional i el feixisme1. En totes tres vessants principals sempre va entrar en conflicte amb personalitats del moment des dels seus inicis com a periodista al Diari Català2. Andreu Nin sempre va lligar molt l'escriptura i la ideologia, i això és, la política. Per tant, va anar canviant de diaris i redaccions a mesura que migrava de la UFNR a la FC del PSOE i després a la CNT. De la mateixa manera, quan va començar a treballar de secretari general adjunt a la ISR va rompre quasi tots els contactes anteriors i el mateix va passar-li quan Stalin el va expulsar de la URSS i va tornar a Catalunya a fundar l'EC, el partit precedent del POUM3. En tots aquests anys, Nin va desenvolupar una particular visió periodística i assagística basada en una escriptura en dues fases, divulgació i contraescriptura, encara que realment es podrien considerar tres i es podria considerar com a dialèctic. Fins els anys vint no va precisar el funcionament d'aquesta tècnica i va ser durant la dècada dels trenta quan la dominava a la perfecció. El mètode consistia primer de tot en fer una divulgació de les idees pròpies de manera clara, lògica i coherent per convèncer amb el propi discurs, però amb un cert relaxament, deixant lloc a una resposta, la qual ell esperava i assimilava per tal de contradir-la amb la totalitat de la seua capacitat discursiva, lògica i argumentativa. Un cas en són els articles que el vendrellenc publicava els anys vint per Europa i Espanya i que, en certa manera, varen donar alguns arguments a Francesc Cambó per escriure Les dictadures (1919). 1

Aquestes tres constants en la seua escriptura les va assenyalar el Dr. Pelai Pagès a l'estudi que va desenvolupar de Nin sobre les seues aportacions intel·lectuals al pensament marxista (Pagès 2010: 411). 2 . Andreu Nin va escriure al Diari Català entre 1912 i 1914, durant l'època en què va militar la Unió Federal Nacionalista Republicana. Va deixar el diari quan va cessar la militància del partit. En aquest període va tenir discussions amb grans figures de la cultura catalana d'aquells anys com Claudi Ametlla o Pere Coromines. 3 El Partit Obrer d'Unificació Marxista va ser fundat el 29 de setembre de 1935 a Barcelona. Es va fundar a partir de la unió de dos partits diferents: Esquerra Comunista, fundada per Nin i Juan Andrade, i el Bloc Obrer i Camperol (BOC), fundat per Joaquim Maurín. La unió es va produir per crear un partit fort que s'oposàs a Stalin i que lluitàs per obtenir un món lliure seguint la teoria de Marx. Nin i Maurín es van erigir com a líders del POUM. 70

A partir d'aquest assaig, Nin en va construir la seua gran obra de no-ficció de crítica a la burgesia i al capitalisme en llengua catalana, Les dictadures dels nostres dies4. D'aquesta manera, Nin se situa com a contrapunt de Josep Pla dins la cultura catalana, com l'assagista i periodista que feia la contraria a les idees establertes per la burgesia catalana al llarg dels segles XIX i XX. Per què? Com a revolucionari i marxista, Nin no podia acceptar les idees de la burgesia, la qual es volia situar com a classe establerta, normal i habitual en la societat moderna. Aquesta societat va ser la que Marx va anomenar «la societat burgesa», car contenia totes les manies i tots els prejudicis de la classe burgesa. Nin volia un món i una societat comunistes, i amb la finalitat que aquesta idea es realitzàs va atacar dialècticament cada forma de la societat i ideologia burgeses. Per conseqüència, l'antípoda dins la cultura catalana del vendrellenc no és altre que Josep Pla, un escriptor conservador que rebutjava qualsevol senyal de progrés per tal d'aferrar-se a la tradició, i això són, també, les formes i maneres liberals i burgeses de viure, les quals varen i volien impedir qualsevol intent de vida comunista. Un clar exemple de la seua total distància ideològica la marca un dels escrits de Pla, un dels seus homenots5. Aquest homenot dirigit a Nin es va escriure vint anys després del seu assassinat i parla del vendrellenc d'una manera totalment denigrant, fet que contrastava amb altres homenots de personatges conservadors, els quals eren, inclús, escrits de propaganda: La tasca apologètica de Pla en l'homenot Porcioles fou immensa. Els seus arguments [de Pla a favor de Porcioles] es convertiren en la història oficiosament ofical de l'alcalde [de Barcelona], la propaganda a favor de la qual marxaria al compàs del ritme proposat pel periodista, que durant anys continuà aquesta mena de croada, explicable només perquè estava convençut de la ideoneïtat de la política desarrollista [del franquisme dels anys seixanta], que tant de mal féu a la ciutat de Barcelona, o bé pels beneficis que podia obtenir-ne personalment i que no estaven relacionats amb la política envers la llengua i la literatura catalanes, mereixedores d'una atenció nul·la per part de Porcioles [alcalde de Barcelona gràcies als escrits de Pla]. (Larios 2013: 136-137)

Aquest escrit mostra com Pla usava l'escriptura en benefici de la seua ideologia, fent la contrària als que no compartien els seus ideals i fent propaganda i apologia dels que compartien l'ideari conservador de l'autor de Palafrugell. Fins i tot Eugeni Xammar, company de viatge de Pla quan varen anar a visitar Nin a la URSS i en el moment en què aquest autor 4

He treballat amb una versió moderna de Les dictadures dels nostres dies. Barcelona: Edicions Lluita, 1984. Se sap que la primera vegada que es va publicar l'assaig va ser 1930, un any després que Cambó publicàs Les dictadures i just l'any en què Nin va tornar a Catalunya, expulsat per Stalin de la URSS. 5 Els homenots són un seguit d'escrits crítics sobre una personalitat del seu temps que desenvolupava Pla. Els homenots es varen publicar en quatre volums entre 1958 i 1962 a l'Editorial Selecta (Barcelona). Andreu Nin apareix a la segona sèrie. 71

va situar l'homenot en qüestió, va demostrar com alguns dels fets que explicava l'escriptor de Palafrugell eren totalment falsos o no s'havien produït mai. Nin mai no es va poder defensar dels escrits de Pla, però els estudiosos posteriors del vendrellenc, sí que es varen dedicar a demostrar, basant-se sobretot en els comentaris de Xammar sobre el viatge a la URSS, que l'autor de Palafrugell usava l'escriptura per atacar a qui no el podria respondre mai, car el seu autèntic objectiu era exposar les seues idees conservadores i provar de demostrar que el marxisme era inútil. Com ja s'ha dit, alguns estudis sobre la qüestió mostren com Pla manipula la història que explica a l'homenot sobre Nin en el seu favor per assegurar-se que el moment clau del relat, quan els dos es troben sols en una casa de camp de la URSS, una datxa, a la qual només hi podien accedir els alts membres del partit, i hi tenen una conversa sobre el marxime i l'energia de la humanitat. Xammar, a escrits posteriors, va fer constar la seua oposició a veritats que Pla donava per certes mitjançant les seues lletres; estudiosos d'Eugeni Xammar ho plasmen: Diu que hi eren [a la datxa], també, el secretari general del Profintern, en Lozowski, i un altre funcionari rus, en Tomski, els quals, segons en Pla, després van ser afusellats per Stalin. I, en canvi, no cita per a res el senyor Xammar [amb el qual va fer el viatge a la URSS]. A en Pla no li ve d’aquí, a l’hora d’explicar el que ha vist. Jo tinc molt sentit de la precisió. Les meves memòries han estat dictades des del llit sense ni una sola consulta bibliogràfica. Això, naturalment, no té importància: és com el poliglotisme dels mossos de cafè. (Roig 1972 : 13)

Pla va mentir per tal de mostrar la URSS com un país corrupte i decadent que s'oposava al model d'estat burgès, el qual era, en la ment de Pla, perfecte, ordenat i just, el qual també era la millor opció perquè ell desenvolupàs la seua llibertat individual. Aquest cas desemboca en dues realitats oposades durant els anys trenta. Per una banda, hi havia un hereu de la tradició el qual rebutjava el progrés i l'atacava enèrgicament fins al punt de mentir sobre veritats i fets per tal de fer créixer la seua visió en detriment dels qui l'atacaven. Per altra banda, hi havia un revolucionari que volia un món igual per tots i que tenia problemes amb les persones que no ho desitjaven i, per tant, es va veure obligat a discurtir ideològicament amb elles per tal de demostrar la validesa de les seues idees. La primera persona d'aquest primer tipus, Josep Pla, va ser considerat —i és, encara— un dels millors escriptors en llengua catalana de tots els temps. La segona, Andreu Nin, és gairebé desconegut dins la cultura catalana perquè sempre ha sét, a causa de la seua ideologia, una figura perifèrica, una figura que costa respectar i tenir en compte, una figura quasi invisible. Per què? Per quin motiu? Per ser un revolucionari internacionalista? Avui dia, Nin és recordat per la forma en la qual va morir, defensant les seues idees 72

fins a l'extrem. En canvi, poques persones saben quines eren realment aquestes idees i ideals, els quals varen moure la seua vida i es varen plasmar, mitjançant les lletres, en els escrits que el varen convertir en un prosista contraescriptor de no-ficció. El punt de vista català de la història va salvar la controvèrsica figura de Josep Pla, però va silenciar la d'Andreu Nin. No hi ha justícia amb qui mai no va deixar de defensar la seua cultura mentre que es reivindica qui va oblidar-se'n i es va preocupar per si mateix durant un llarg somni de quaranta anys que va ser el malson franquista per la cultura catalana, el qual, gent com Pla, va afavorir no oposant-se frontalment al seu alçament i establiment. Irònicament, qui més va lluitar contra això i més va defensar la cultura catalana, és avui qui no és conegut, ni reconegut.

Referències bibliogràfiques ALBA, V. et al (1998). Andreu Nin i el socialisme. Barcelona: Publicacions de la Universitat de Barcelona. ARNAU, R. (1974). Marxisme Català i Qüestió Nacional Catalana (1930-1936), vol. I i II. París: Edicions Catalanes de París. CAMBÓ, F. (1929). Les Dictadures. Barcelona: Llibreria Catalònia. LARIOS, J. (ed.) (2013). La cara fosca de la cultura catalana. La col·laboració amb el feixisme i la dictadura franquista. Palma: Lleonard Muntaner Editor. NIN, A. (1930) . Les dictadures dels nostres dies. Barcelona: Edicions Lluita (1984). ― (1933). Las organizaciones obreras internacionales. Barcelona: Editorial Fontamara (1978). ― (1935). Els moviments d'emancipació nacional. Barcelona: Editorial Base (2008). PAGÈS, P. (2010). Andreu Nin. Una vida al servicio de la clase obrera. Barcelona: Editorial Laertes. ROIG, M. (1972). «El senyor Eugeni Xammar: un llop sentimental i escèptic», Serra d'Or, Any XIV,149 (febrer 1972), 11-15.

17 Ensayo comparativo: De La Dame aux Camélias a La Traviata José Juan Pacheco Ramos (Universitat de les Illes Balears)

El objetivo del presente trabajo es la comparación de la novela La Dame aux Camélias y la pieza teatral del mismo título, ambas de Alexandre Dumas hijo, con la ópera La Traviata, de Giuseppe Verdi. Las tres obras se basan en la vida de Marie Duplessis, cortesana que viviera en el París del siglo XIX. Hay, pues, una relativa homogeneidad entre las historias de Marie Duplessis, Marguerite Gautier y Violetta Valéry. Este trabajo se inscribe aún dentro de la literatura comparada aunque, más específicamente, en el comparatismo. Asumiendo el Bernheimer Report de 1993 que aseveraba que «the space of comparison today involves comparisons between artistic productions usually studied by different disciplines» (Domínguez; Saussy; Villanueva 2015: 108) , podemos ensayar una expansión de la literatura comparativa a áreas de estudio que trascienden lo puramente literario para abarcar la «interartistic comparison» (Domínguez; Saussy; Villanueva 2015:108). Las intersecciones entre literatura y otras artes, incluyendo el cine, la música y las artes visuales se definirían con el concepto de Lubomir Doležel, «transduction», que tiene el doble sentido de «transmission and transformation in the posterior processing of literary works» (2015: 111). En este sentido debemos establecer elementos teóricos y metodológicos válidos, en primer lugar para la propia disciplina y, también para la reflexión general en literatura. El filólogo y crítico literario español Darío Villanueva asevera que, si bien ya en 1558 el musicólogo veneciano Gioseffo Zarlino abordaba las relaciones entre la palabra poética y la música, aún en los años ochenta reconocía el musicólogo estadounidense Lawrence Kramer en su Music and Poetry que «no sólo se ha avanzado poco en la búsqueda de un método interdisciplinar para su estudio comparativo sino que, hablando con franqueza, no existía ninguno a la altura de los años ochenta» (2014: 5). Los mayores esfuerzos debemos dedicarlos por ende a la definición de un marco teórico, lo cual nos lleva a las reflexiones iniciales sobre la obra artística como imitación de la realidad, en donde cada género imita con sus propias herramientas, diferentes de las demás. 74

En su célebre Laookon, escrito en el siglo XVIII ya había discurrido Lessing sobre las diferencias entre las obras artísticas espaciales ―pintura, escultura, arquitectura― y las obras temporales ―la literatura, el teatro, la música, la ópera, la danza― que comparten el factor tiempo, lapso en el que discurre su existencia narrativa y en el que se incluyen las obras que nos ocupan. La heterogeneidad de trabajos existentes en el campo de la literatura comparada y la inexistencia de una nomenclatura más o menos consensuada, plantea la necesidad de definir un marco conceptual y de establecer una serie de conceptos rigorosamente definidos y claramente aplicables. Términos como fábula, argumento, tema y motivo, deben ser definidos para poder confrontarlos y desvelar claramente de qué manera específica el mensaje narrativo ha sido reflejado en cada obra, en lo cual el excelente aporte de Elisabeth Frenzel1 puede ser de mucha ayuda. Así como dentro de la literatura se resaltan características de la poesía, como la repetición y la variación, debemos situar y resaltar aquellos aspectos del teatro ―como la fundamental actuación de seres vivos― y de la ópera ―con la música ejecutada por orquestas, cantantes y coros―, que constituyen componentes básicos de su existencia artística temporal. Mencionemos aquí la Teoría de la Comunicación,2 enunciada por Shannon, con su esquema básico Emisor > Mensaje > Receptor, reproducido en su escala más simple por un autor, que pone un texto literario a la disposición del lector; pasando luego a un emisor conformado en el género dramático por un autor, un director y los actores, en donde el mensaje ya es un libreto y el receptor es todo un colectivo de espectadores; para culminar en la ópera con un emisor que está constituido por un compositor, un director musical y los cantantes, en donde el mensaje es un libreto y una partitura, y el receptor es asimismo un colectivo de espectadores. Es decir, hay todo un complejo proceso de traducción o traslado de la estructura narrativa novelística a la estructura dramática teatral ―con sus aspectos añadidos como escenografía, actuación, dirección teatral―, en un primer momento, antes de llegar a la traducción operística, que incorpora el análisis musicológico de la obra con aspectos no textuales como el canto y la instrumentalización orquestal. En lo metodológico y, constatado ya que nuestras obras comparten el mismo argumento, el mismo espacio, la misma época y los mismos temas ―la pasión, la tragedia, la 1

Véase el excelente Diccionario de argumentos de la literatura universal de Elisabeth Frenzel (1976). Consultar A Mathematical Theory ofCommunication (1948), de Claude Elwood Shannon sobre los principios de la Teoría de la Información, en la cual se sustenta el funcionamiento de internet. 2

enfermedad, la muerte― veremos que más allá de diferencias formales obvias ―eliminación de personajes y episodios, simplificación de situaciones, traducción de elementos textuales en partes musicales―, se trata de identificar y recopilar los motivos relevantes ―entendido el motivo como el componente o eslabón básico de la cadena narrativa― de cada una de ellas, para clasificarlos y confrontarlos según su posicionamiento, su función, su estructura interna y/o contenido. Los elementos comunes a las tres obras ―el tertium comparationis― serán la prueba de que las comparaciones interartísticas son, no sólo posibles, sino también necesarias, para entender mejor, con Aristóteles, la imitación de la realidad desde géneros artísticos diferentes y nuestra aspiración es la de establecer entre ellas enlaces o puentes –―las transductions de Doležel― que permitan posteriores investigaciones que desarrollen más la comparación interartística.

Referencias bibliográficas DOMÍNGUEZ, C. y otros (2015).Introducing Comparative Literature: New Trends and Applications.Londres: Routledge. DUMAS, A. (1855). La Dame aux Camélias. Pièce cinq actes, mêlée de chant. París: Éditions Gallimard. ― (1974). La Dame aux Camélias. París: Éditions Gallimard. FRENZEL, E. (1976). Diccionario de argumentos de la literatura universal. Madrid: Editorial Gredos. NAUPERT, C. (2001). La tematología comparatista. Madrid: Arco libros. VERDI, G. (1992). La Traviata. Libreto de Francesco Maria Piave. Edición de José Luis Téllez. Sevilla: Ediciones Cátedra.

19 La crítica de Paul Valéry a la estética idealista Horacio Alba Pérez (Univesitat de les Illes Balears)

La obra de Paul Valéry (1874-1945) ocupa un lugar destacado en los dos ámbitos en los que desarrolló su labor intelectual. Por un lado, su obra poética marca un hito en la poesía del siglo XX con únicamente dos obras: La joven parca (1917) y El cementerio marino (1920). Por otro lado, su obra teórica1 abrirá nuevos camino de análisis tanto en la poética como en la estética. Además, Valéry irá un paso más allá al intentar relacionar ambos campos al contemplarlos como un todo que forma la secuencia obra-recepción-análisis-obra. Las aportaciones de Paul Valéry en el terreno de la estética se enmarcan en una reflexión más profunda nacida en el contexto de la «crisis del proyecto moderno» que tiene como principales consecuencias la liquidación de conceptos clave en los terrenos de la epistemología debido a la irrupción de la nueva ciencia que está cambiando la fisonomía del mundo en el que Valéry desarrolla su obra. Esta nueva ciencia muestra un mundo mucho más abierto que el universo newtoniano y, a través de conceptos como relatividad o indeterminación, muestra su complejidad y la idea de universalidad va siendo sustituida por la de probabilidad. Este momento de crisis de la modernidad se ve ejemplificado en la vida del propio Valéry en una crisis de carácter intelectual que le llevará, en la noche del 4 al 5 de octubre de 1892, a abandonar la creación poética para centrarse en la investigación de su propio yo: «Noche espantosa...estoy entre yo y yo.» (Valéry 1960: 1435) y añade: ...estaba firme en mi deseo infinito de claridad, mi desprecio de ídolos y convicciones, mi desagrado de lo fácil y el sentimiento de mis límites. Me había hecho una isla interior y perdía el tiempo en reconocerla y fortificarla. (Valéry 1999: 15)

La nueva tarea de Valéry será la de analizar desde su subjetividad múltiple ―«estoy entre yo y yo»― los conceptos heredados ―«ídolos y convicciones»― en pos de una claridad no siempre posibles. Se trata de intentar analizar los caminos que toma nuestro 1

La obra teórica de Paul Valéry se puede dividir entre la publicada en vida por el autor y sus cahiers que fueron encontrados tras su muerte. Estos cahiers son anotaciones que Valéry fue escribiendo sobre los temas más diversos desde 1894. Para su edición están previstos un total de 29 volúmenes. 78

«espíritu» a la hora de crear sus productos. El «espíritu» para Valéry es «esa palabra infinita, ya que evoca el valor de todas las demás.» (Valéry 1960: 1077) y añade que: Para comprender bien este punto tenemos que entender aquí por el término “espíritu” la posibilidad, la necesidad y la energía de distinguir y desarrollar reflexiones y los actos que no son necesarios para el funcionamiento de nuestro organismo o que no tienden a una mejor economía de ese funcionamiento. (Valéry 1960: 1078)

La acción del espíritu entra en juego una vez que el ser humano ha satisfecho sus necesidades básicas «y cree su deber crear otras necesidades» (Valéry 1960: 1078). Estas nuevas necesidades han dado como resultado el mundo cultural, pero advierte Valéry, dichas manifestaciones no son ni eternas ni inmutables como plantea la estética idealista. El punto de partida de la obra teórica de Paul Valéry es M. Teste (1895)2, su alter ego, donde encontramos la clave interpretativa de todo su pensamiento: ¿Por qué es imposible M. Teste? Esta pregunta es justamente su alma. Pues es él el mismo demonio de la posibilidad. La preocupación por el conjunto de lo que puede le domina. Se observa, se maneja, no quiere dejarse manejar. No conoce más que dos valores: lo posible y lo imposible. (Valéry 1999: 16)

Valéry promueve el análisis inmanente de la inmanencia de las actividades reflexivas del espíritu: Lo que yo llamo espíritu le ha provisto a la vez la dirección instantánea, el aguijón, la punta, el empuje, el impulso y los pretextos y todas las ilusiones que necesita para la acción. Esos pretextos e ilusiones variaron, además, de época en época. La perspectiva de la aventura intelectual es cambiante... (Valéry 1960: 1078)

Ahora la estética tradicional como «ciencia de la belleza» que se incardina en una reflexión apriorística será sometida a una crítica radical ya que esta estética: ..Se desarrolló in abstracto en el espacio del pensamiento puro, y fue construida en hiladas, a partir de materiales brutos del lenguaje común por el curioso e industrioso animal dialéctico que los disgrega lo mejor que puede, aísla los elementos que cree simples, emparejando y contrastando los inteligibles, y se desvive por edificar la morada de la ciencia especulativa. (Valery 1990: 47-48)

El gran problema de esta estética es que trabaja demasiado alejada del producto artístico y crea un sistema en el que es más importante su lógica interna que su manifestaciones y variaciones. Para Valéry no se puede «saber la esencia del arte lejos de 2

Esta obra sufrió a lo largo del tiempo varias adiciones y revisiones, lo que da la medida del complejo proceso de redacción y la importancia de esta obra. La primera edición es de 1895 y la última de 1946. 79

todo hacer» (Gómez Pin 1985: 1) y ofrece una visión mucho más realista y amplia de la estética. Destacando la importancia del hecho creativo atacando uno de sus conceptos más importantes: el genio. Valéry pretende actualizar la idea de poética como «creación», como trabajo que lleva a cabo el artista a la hora de enfrentarse con su propio lenguaje, con sus propias herramientas. Como el acceso a la estética, aquí Valéry se centrará en la inmanencia de la creación y no apelará a la idea de genio para analizar una labor que más se asemeja a la construcción que a la creación genial. Para Valéry, la tarea del artista se basa en un método nada especulativo en el que quedan comprendidos «trabajo, conocimiento y técnica» (Gómez 1985:5). Valéry restituye el sentido perdido de poética y lo reduce al puro «hacer» o poien con el que se consiguen las obras del espíritu «empleando para tal fin todos los medios físicos que pueden servirle» (Valéry 1990:108) ya que «la obra hace orgánica la idea» (Valéry 2007:357). Valéry intenta con su crítica a la estética idealista la creación de una estética que tenga en cuenta la plasticidad del espíritu, la complejidad de la realidad que ofrece la nueva ciencia y la consideración del producto artístico como el trabajo de construcción del artista con los materiales, los lenguajes y las técnicas de su propio arte. Valéry plantea en el terreno del arte un «nominalismo radical» que ofrezca una visión más real del mismo.

Referencias bibliográficas

GÓMEZ, V. (1985). Paul Valéry: poiésis y modernidad artística. Valencia: Ed. Episteme, Col. Eutopías, vol. 105. VALÉRY, P. (1957). Oeuvres I. Paris: Éditions Gallimard. ― (1960). Oeuvres II. Paris: Éditions Gallimard. ― (1990). Teoría poética y estética. Madrid: La balsa de la Medusa. ― (1999). M. Teste. Madrid: La balsa de la Medusa. ― (2005). Piezas sobre arte. Madrid: La balsa de la Medusa. ― (2007). Cuadernos (1894-1945). Barcelona: Galaxia Gutenberg.

19 El joual com a estratègia literària al Quebec. El cas de Les BellesSœurs de Michel Tremblay i la seva traducció catalana i espanyola Àlvaro Calero Pons (Universitat de les Illes Balears; Université de Poitiers)

Vèiem en Diego (2010: s. n.) i en Calero Pons (2014: 6-7) que el joual és una representació escrita de la parla oral pròpia del Quebec, i particularment de l’àrea metropolitana de Montreal, que comporta una transgressió gairebé total de l’ortografia i de la gramàtica normatives del francès. De fet, el mateix mot, joual, representa la manera de pronunciar al Quebec cheval ‘cavall’. Aquesta tècnica literària s’empra al llarg de tota l’obra teatral de Les Belles-Sœurs, de Michel Tremblay, tret del paratext. Emperò, aquesta variació lingüística que s’hi introdueix no és l’única qüestió important que hem de tenir en compte a l’hora d’abordar aquesta obra i la seva traducció, sinó també la ideologia que se’n desprèn i totes les qüestions socials que s’hi veuen reflectides. El fet d’escriure en joual com a manifestació cultural o literària va resultar polèmic sobretot durant la Revolució tranquil·la, atès que era una escriptura que els allunyava de la metròpoli en un moment en què, justament, es retrobaven amb llurs orígens francesos (Calero Pons 2014: 5). Després d’una adaptació de l’estàndard francès a la pròpia parla (Clas 2001: s. n.) i de tota una sèrie de polítiques lingüístiques que pretenien allò que ací coneguem sota el nom de normalització lingüística, i que allà es coneix com aménagement linguistique,es va aconseguir mitigar el sentiment d’inferioritat quebequès. Tot i així, però, el simbolisme, és a dir, el que estigmatitzava la llengua francesa al Quebec, no raïa només en les qüestions lèxiques, sinó també en les fonètiques. Diego (2010: 161) descriu l’ús del joual d’aquesta manera: «Ce choix du joual est l’expression d’un défi, un moyen de défense et une manière de donner la voix à ceux qui s’expriment autrement en français». Cal parar atenció al fet que l’estigma tradicional del francès quebequès, endogen i exogen, no ha vingut només de la comparació amb el Canadà anglòfon o amb els Estats Units que l’envolten, sinó també de la comparació amb l’Europa francòfona i, particularment, de França (Martel; Cajolet-Laganière 1995: s. n.). Així, ens trobem amb la paradoxa que a mitjans del segle

XIX,

quan el francès europeu era considerat internacionalment com la

llengua de la diplomàcia, de les arts i de la cultura; el francès americà, era percebut com una

cosa diferent i estava completament menystingut. El fet que les classes econòmicament dominants foren anglòfones i que el proletariat fóra francòfon hi tenia un paper rellevant. A més, els quebequesos se sentien responsables d’haver deformat i destrossat el francès al llarg del temps, per mor d’un complex d’inferioritat sempre relacionat amb la percepció de llur condició social i cultural. La realitat és que, quan Nova França va deixar de ser una colònia francesa, ja es parlava una varietat lingüística diferenciada de la de França, la que s’hi feia servir com a llengua vehicular entre els seus habitants, mentre que a la metròpoli no era pas així encara, atès que a l’època —al segle

XVIII—

aproximadament el 67 % de la

població no parlava pas francès (Bouchard 2012: s. n.). L’anglificació lèxica i fonètica es va produir més tard, amb la consolidació del Canadà com a estat. Durant la Revolució tranquil·la, per tant, es va reivindicar, entre altres, la dignitat de la varietat pròpia del francès envers el Canadà anglòfon i envers el francès europeu. Així, la van elevar a la categoria de llengua de cultura, a fi d’interpel·lar el públic en posar de manifest la decadència cultural i lingüística de la pròpia societat. Una mena de tesi subversiva que perseguia el desvetllament de consciències a fi de recuperar la llengua pròpia i que el francès quebequès deixés d’estar estigmatitzat. A més, en aquest període es fa patent, potser gràcies a la literatura, la simbiosi que s’estableix entre els moviments d’emancipació nacional i sexual, fruit de la incipient onada feminista. Castro (2009: 309) ho expressa així: «Nicole Brossard explica que su generación soñaba con un Quebec independiente, francés, socialista y secular; una reivindicación que los llevaba a transgredir todo lo que lo impedía —en su caso y a sus ojos: la Iglesia Católica, la Confederación Canadiense y la literatura instituida». Per tant, Michel Tremblay ens presenta els personatges (tots dones) en un ambient familiar, on parlen una llengua molt vulgar,1 amb la finalitat de provocar la repulsa dels personatges per part del públic i de promoure així un canvi social. Antoni Navarro, el traductor al català, l’anomena «efecte lupa» (Tremblay 1972 [1999]: 32). En conseqüència, la personalitat i les actituds dels personatges en els temes referents a la convivència social, a la llengua, al sexe i a la religió es podrien qualificar com moralment deplorables. Això es veu clarament en l’argument. A la protagonista, li toquen un milió de cupons en una promoció, que ha d’enganxar i enviar-los tots a una empresa per guanyar una sèrie d’objectes domèstics que li permetran redecorar i moblar la llar sencera. Com que en són molts, crida totes les seves amigues, les cunyades, perquè l’ajudin. Durant el transcurs de l’acció, es barallaran i es criticaran entre les unes i les altres. Una gran família a mode de metonímia de la societat 1

Els anglicismes i els vulgarismes constants són les característiques principals del joual. 83

quebequesa que s’abordarà de manera lleugerament diferent en la traducció al català i a l’espanyol, a causa del diferent context social i geopolític de totes dues llengües.

Referències bibliogràfiques

BOUCHARD, C. (2012). Méchante langue. La légitimité linguistique du français parlé au Québec. Mont-real: Les Presses de l’Université de Montréal. CALERO PONS, A. (2014). La cançó protesta al Canadà francòfon: un enfocament cultural de la transgressió del francès estàndard i traducció d’un article del professor Steele sobre la qüestió. TFG. Castelló de la Plana: Repositori de la Universitat Jaume I, 2801-2015, <http://repositori. uji.es/xmlui/handle/10234/104175>. CASTRO, Olga (2009). «(Re)examinando horizontes en los estudios feministas de traducción: ¿hacia

una

tercera

ola?».

MonTI,

59-86.

doi:

http://dx.doi.org/10.6035/MonTI.2009.1.3. CLAS, A. (2001). «L’éloge de la variation. Quelques facettes du français au Québec». Revue belge de philologie et d’histoire 79/3: 847-859. doi: 10.3406/rbph.2001.4550. DIEGO, R. de (2010). «La Langue au Québec». Anales de Filología Francesa, 18, 155-168, 06-02-2015, <http://revistas.um.es/analesff/article/view/116901/110571>. MARTEL, P. i H. CAJOLET-LAGANIÈRE (1995). «Oui… au français québécois standard». Interface,

16/5,

14-24,

04-02-2016,

<http://www.usherbrooke.ca/crifuq/fileadmin/sites/crifuq/contributions/CAJOLET_In terface_1995.pdf>. TREMBLAY, M. (1972). Les Belles-Sœurs. Mont-real: Leméac. — (1999). Les cunyades. Trad. d’Antoni Navarro. Alzira: Bromera.

20 La competència literària: cap a una poètica generativa Ivan Solivellas (Universitat de les Illes Balears)

1. Introducció La gramàtica generativa és una teoria lingüística que va aparèixer a mitjans segle XX i que ha tengut moltes de propostes teòriques i reformulacions des de la seva formulació inicial per part del professor Chomsky. L’auge que va obtenir aquest model va fer que, posteriorment, alguns teòrics de la literatura també en proposassin una aplicació en el camp de la literatura, quelcom que va fer aparèixer múltiples plantejaments a propòsit d’una poètica generativa. Això no obstant, és realment possible parlar d’una aplicació del generativisme a la literatura? Parlar de competència literària implica parlar-ne en termes generativistes? Aquests són els plantejaments que farem al llarg d’aquesta anàlisi que presentam. 2. La competència literària Parlar d’una poètica generativa implica, d’entrada, afirmar l’existència d’una competència literària equivalent a la competència lingüística proposada per Chomsky (1965). En aquest sentit, destacarem les propostes de dos autors, Bierwisch i Van Dijk. Per a Bierwisch, aquesta competència literària es refereix a «una capacitat humana específica que permet «produir estructures poètiques i comprendre els seus resultats» (1980: 87). I, en parlar del concepte de «poètica», l’entén com l'estudi de la microestructura d'un text, la qual comprèn els elements prosòdics, rítmics, fràsics, la rima... (1980: 88). En aquest sentit, doncs, el sistema poètic queda reduït a un conjunt de «desviaments respecte de les regles de gramaticalitat» (1980: 87), una desviació de l’ús habitual de la llengua. Igualment, però, hem de creure que aquestes regles són universals i innates? Qualsevol persona és capaç, per tant, d'elaborar un sonet sense un coneixement previ? En aquesta qüestió, Roland Harweg, citat per De Aguiar, considera que «les regles de la poètica [...] [són regles] que no estan arrelades en la intuïció d'un parlant ideal, sinó que se creen i es destrueixen per aquells que les formularen per primera vegada» (1980: 93). Com a mínim,

doncs, les regles mètriques són fenòmens socioculturals (1980: 94), de manera que la competència literària ha de ser una altra cosa si volem parlar-ne en termes generativistes. La proposta de Van Dijk parteix d’una competència literària entesa com la «capacitat de l'home per a produir i interpretar texts literaris» (1980: 99). Per tant, és una competència textual. S'allunya, d’aquesta manera, del concepte chomskià i lliga amb la lingüística textual. El problema principal, però, és que Van Dijk creu que aquesta competència és dels «parlants nadius», però no de tots, sinó només d'alguns (1980: 103). Això precisament impossibilita que existeixi una competència literària equivalent a la competència lingüística chomskiana, atès que no és innata ni universal. Veient la impossibilitat de parlar d’una poètica generativa amb aquests plantejaments, el propi Van Dijk va replantejar la seva proposta i elaborà la teoria de la «gramàtica literària del text», que parteix d'una «gramàtica generativa de base semàntica» (1980: 131). Aquesta proposta considera que la Llengua Natural (L) (1980: 131-133) està formada per un conjunt de texts que n'inclou de Literaris (LL) i de No Literaris (LN), de manera que trobam una Gramàtica No Literària (GN) i una Gramàtica Literària (GL). Dins la GL s'inclouen a) anomalies de la GN (fonològiques, morfosintàctiques i semàntiques) i b) allò que no inclou GN. Així, si a GL li restam la GN, obtindrem un conjunt de «categories i regles complementàries i específicament literàries» (1980: 132). Fins aquí, però, la competència literària no és més que una modificació i una ampliació de la competència lingüística, per tant, no és vàlida en termes generativistes. 3. És possible una poètica generativa? Si analitzam les tres propostes plantejades al punt anterior, parlar d’una poètica generativa és, com a mínim, difícil. De Aguiar al llarg del seu llibre considera que parlar d'una poètica generativa no és possible perquè: a) no és demostrable en termes científics si la competència literària és innata o aprehesa; b) presenta «greus problemes epistemològics i lògics» (1980: 119) i c) no pot aplicar-se el model hipotètic i deductiu «a partir d'un concepte axiomàtic de competència literària de base chosmkiana» (1980: 121). És a dir, parlar d’una poètica generativa implica demostrar que la competència literària és innata i universal i que, endemés, té una lògica determinada, la qual pugui ser estudiada des del mètode hipotètico-deductiu. Com que cap de les tres propostes ens permet complir aquestes tres premisses, coincidim amb De Aguiar amb la impossibilitat de parlar d’una poètica generativa. 87

4. La idea de la sociopoètica De Aguiar, en considerar que una poètica generativa no és possible, parla del model de la sociopoètica. Aquest model entén que la competència literària és aprehesa i que deriva de la competència lingüística, atès que l'estructura literària es fonamenta en un conjunt d'estructures lingüístiques (Thomas (1975) citat per De Aguiar (1980: 144-145)). La sociopoètica parteix de la idea que «l'idiolecte de cada text literari representa el missatge concret possibilitat per “mecanismes” [...] que només poden ser adequadament descrits i explicats si s'analitzen en relació amb la totalitat històrico-social de què formen part» (1989: 120). De fet, per a Culler (1975), citat per De Aguiar, escriure és «comprometre's, immediatament, amb la tradició literària o, almenys, amb certa idea del poema o de la novel·la» (1980:113). Aquesta proposta, emperò, «serà sempre inconciliable amb la formulació d'una poètica generativa» (1980: 121). 5. Reflexions personals Malgrat tot, és cert que la mètrica, els patrons rítmics, els tipus de novel·la i, fins i tot, les diverses convencions teatrals són, simplement, això: convencions culturals i, com a tals, apreheses. Això no obstant, és innegable que: a) L'ésser humà té la necessitat de contar històries, de narrar, des de temps immemorials (Valles 2008: 12). b) Tota cultura té literatura, almenys aquella que «la gent crea (...) en els àmbits més diversos de la seva vida quotidiana» (Oriol 2002: 11). c) Existeixen un conjunt de temes, símbols i mites que es repeteixen al llarg del temps i, fins i tot, de les cultures, com explicava Curtius en parlar dels «topoi» (Gelley 1966: 591). d) El llenguatge, de vegades, és emprat parant esment a allò que volem expressar, per tant, existeix la funció poètica, d’acord amb Jakobson (1974: 135), la qual té relació amb la literatura, tot i que no equival al llenguatge literari (Gómez 1984: 37). En general, doncs, sí que hi ha aspectes literaris de caràcter universal, tot i que és qüestionable que aquests siguin innats o aprehesos. Hem de suposar que un nen abandonat de la societat els desenvoluparia? Com és que s'originaren? Són incògnites tan complexes com el propi fet literari en si. Al cap i a la fi, «la consideració de què és “literari” i què no és literari remet, en 88

última instància, a condicionaments del funcionament de les institucions literàries» (Maingueneau 1995: 196). En definitiva, com deia Umberto Eco «la literatura no és, sinó que s'esdevé» (1995: 196).

Referències bibliogràfiques CHOMSKY, N. (1965), Aspects of the Theory of Syntax. Cambridge: MIT Press. DE AGUIAR, V. M. (1980), Competencia lingüística y competencia literaria, sobre la posibilidad de una poética generativa. Madrid: Gredos. GELLEY, A. (1966), «Ernst Robert Curtius: Topology and critical method», MLN, 81, 5, 579594,

28-04-16,

<http://www.jstor.org/stable/2907981?seq=1#page_scan_tab_contents>. GÓMEZ, D. (1984), «Apuntes para una lingüística de la metáfora», Cauce, Revista de Filología y su didáctica, 7, 29-75. JAKOBSON, R. (1974), «La lingüística y la poética», dins Sebeok, T. A., Estilo del lenguaje. Madrid: Cátedra, 125-173. MAINGUENEAU, D. (1995), Elements de la lingüística per al discurs literari. València: Tàndem. ORIOL, C. (2002), Introducció a l’etnopoètica. Teoria i formes del folklore en la cultura catalana. Valls: Cossetània. VALLES, J. R. (2008), Teoría de la narrativa. Una perspectiva sistemática. Madrid: Iberoamericana.

21 Del text al web a través de l’aprenentatge lector: propostes de treball en la mediació literària Caterina Cardona Cànaves (Universidad de Guadalajara, Mèxic)

Sembla indiscutible que la literatura creada avui dia sigui deutora de la societat postmoderna en què s’inscriu. En aquest nou context, cada cop més global i digitalitzat, caracteritzat per la «pluralitat de discursos» (Colomer 1995: 107), en què la confrontació de realitats i categories donen pas a productes i espais de gènere híbrid, trobam el replantejament dels fonaments socioculturals tradicionals, a favor de la modificació dels patrons educatius vigents i la codificació de nous models culturals que en sorgeixen —els quals esdevenen institucionalitzats per la mateixa societat consumidora (Turrión 2013). La mediatització dels processos d’informació, comunicació i aprenentatge, ha comportat la fragmentació dels mecanismes de reproducció de les funcions culturals que impliquen el camp literari, ja sigui en els itineraris de lectura que, a grans trets, es diversifiquen en perfils lectors; en la multiplicitat i la modalitat dels productes generats posteriorment —com és el cas de les obres net-art, vídeo-novel·les o aplicacions (App) literàries en suport tàctil i mòbil—; en l’alta dependència de les innovacions tecnològiques i dels mass media; o, en la variació dels actes de mediació lectora. D’aquesta manera no podem obviar l’impacte que la «cultura de la imatge» ha exercit en els contextos comunicatius actuals, en què el pes de la imatge és preeminent i s’avé amb la paraula i el so per tal de crear un trinomi indeslligable. Les conseqüències d’aquest «gir visual» (Sánchez 2008: 11) en la cultura contemporània, juntament amb la descentralització de l’accés a la informació (Borràs 2004a) no han fet més que propiciar la modernització dels canals d’ensenyament i aprenentatge tradicionals, a través de l’ampliació dels àmbits d’adquisició de coneixement, més enllà dels espais educatius reglats i no-formals, cada cop més plurals. Amb motiu d’aquest conglomerat cultural —al qual Abraham Moles (1980 citat per Colomer 2008) denominà ja com a «cultura mosaic»— ha aparegut un gran ventall de productes literaris que trenquen amb l’estructura del llibre clàssic —per se en format imprès—, i adopten trets que els fan atractius al consumidor postmodern habitual. Apareixen obres de caràcter omnívor, com a fruit de la influència dels mitjans de comunicació de 90

masses, a cavall entre la literatura i altres gèneres —com ara el videojoc o el videoblog— els quals ofereixen un itinerari experiencial a través de la lectura. I, a més, trobam una gran quantitat de materials apareguts arran del procés de transmediació literària, també denominat com a mediacrossing o crossover, d’un producte determinat en la seva adaptació a un altre mitjà —per exemple del llibre a la pantalla, en els seus múltiples formats, i a la inversa. Així mateix, la classificació per edats queda obsoleta i és desplaçada per múltiples criteris —comercials, educatius, interessos de lectura, capacitats comprensives del lector o hàbits de consum, entre d’altres (Colomer 2002 i 2008)—, ben igual que l’hegemonia canònica de distinció de gèneres mitjançant la fusió d’elements propis d’altres gèneres i registres, aparentment contradictoris (Borràs 2004). Així, doncs, tot plegat ens aboca a la necessària reformulació de les estratègies en didàctica de la literatura, per tal d’oferir un ensenyament adaptat als nous perfils lectors, acostumats a la interacció —que no recepció— d’informació i coneixements en entorns digitals, en suports tecnològics i en què coexisteixen elements de naturalesa diversa — textuals, visuals i sonors. En consultar alguns estudis referits al treball de la competència comunicativa i lingüística és important destacar que un dels punts d’inflexió es troba en les mancances de l’ensenyament i l’aprenentatge de la comprensió lectora, sobretot pel que fa a l’adquisició d’habilitats i destreses en la lectura, juntament amb l’objecció que en fan Cassany i altres (1993) sobre la deficiència dels materials i recursos utilitzats. En conseqüència, el que proposen és l’aplicació en l’aula dels materials de treball a partir de les microhabilitats estipulades per McDowell (1984 citat per Cassany i altres 1993), les quals cobririen les mancances afirmades anteriorment descrites per Colomer i Camps (1991). Per tot això, sembla que els nous materials i les experiències i itineraris lectors annexos obren un nou horitzó literari amb grans possibilitats didàctiques per tal de millorar les destreses en la comprensió lectora i fomentar la lectura en els nous perfils lectors, malgrat que la inconsistència i la mateixa diversitat dels productes, escenaris de creació i suports de reproducció necessitin ser revisats i actualitzats constantment.

Referències bibliogràfiques ASOCIACIÓN

PARA LA

INVESTIGACIÓN

MEDIOS

COMUNICACIÓN (AIMC). (2004).

«Audiencia infantil/juvenil de medios en España 2004: La generación.com».

Recuperat el 25 de maig del 2016, <http://www.aimc.es/LA-GENERACIONCOM.html>. CASSANY, D. i altres (1993). Ensenyar llengua. Barcelona: Graó. BORRÀS, L. (2004a). «De la estética de la recepción a la estética de la interactividad. Notas para una hermenéutica de la lectura hipertextual», a M. J. VEGA (ed.). Literatura hipertextual y teoría literaria. Madrid: Mare Nostrum Comunicación, 189-201. ― (2004b). «Teorías literarias y retos digitales», a L. BORRÁS (ed.). Textualidades electrónicas. Barcelona: Ediuoc, 23-80. COLOMER, T. i A. CAMPS (1991). Ensenyar a llegir, ensenyar a comprendre. Barcelona: Rosa Sensat/ Edicions 62. COLOMER, T. (1995). La formació del lector literari a través de la literatura infantil i juvenil. Barcelona: Barcanova. ― (2002). «La lectura infantil y juvenil». La lectura en España. Informe 2002. Federación de Gremios de Editores de España, 263- 285. COLOMER, T. i altres (2008). Lectures adolescents. Barcelona: Graó. SÁNCHEZ, L. (2008). «Comunicació, imatge i aprenentatge», Temps d’Educació, 35, 11-22. TURRIÓN, C. (2013). Multimedia Book Apps in a Postmodern Culture: Examples of Continuity and Rupture, The Child and The Book 2013. Ninth Annual Conference. Itàlia: Universitat de Pàdua. ZAYAS, F. (2012). 10 idees clau: La competència lectora segons PISA. Reflexions i orientacions didàctiques. Barcelona: Graó.

22 Els clubs de lectura a les Illes Balears Victòria Vicens Mora (Universitat de les Illes Balears) Aquest treball aporta un estudi complet dels clubs de lectura a les Illes Balears. He partit de l’elaboració d’un inventari que no estava fet en la nostra comunitat i que he organitzat en funció d’unes variables que permeten treure conclusions concretes sobre l’evolució i composició dels clubs. En línies generals, podem postular que la participació als clubs sol ser majoritàriament de dones entre els cinquanta-un i els seixanta anys que ja llegien fora del club de lectura però que a través d’aquest han millorat el seu hàbit lector i han descobert nous gèneres literaris, amb la voluntat de compartir la lectura amb altres persones. Així mateix, gràcies a la recerca de camp realitzada, he pogut constatar que el club de lectura és una eina útil per al foment de la lectura i la literatura, i que funciona de manera diferent segons la metodologia i els objectius de cada grup. A més, el meu treball aporta una anàlisi de les composicions i dinàmiques de grup feta des de les enquestes i l’observació participant. Tot i que, per la manca de temps, no pot ser plenament representativa, sí que és significativa i obre el camí a futures anàlisis d’abast més ampli. En aquest sentit, introdueix una proposta d’ús de mètodes de la sociologia de la literatura per a l’anàlisi d’un fenomen important per al consum literari de les Illes Balears. De totes maneres, aquest treball, tot i ser complet, pot entendre’s com la primera fase d’una anàlisi ampliable. El temps predeterminat per a aquest treball no fa possible analitzar tots els aspectes implicats en un fenomen complex, que té a veure amb les polítiques culturals i amb les dinàmiques de grup i, per tant, suposa l’ús de mètodes i coneixements diversos. Per exemple, sóc coneixedora de l’existència, sobretot en el context anglosaxó, d’estudis a partir de la lingüística del corpus i la psicologia social de com funcionen aquests grups i que donarien lloc a estudis més profunds sobre un aspecte que aquí analitz només des de l’observació participant. Tot i això, he intentat proporcionar una base que permeti ampliar aquest estudi i dotar-lo dels elements que s’hi podrien incloure en un termini de temps més extens i amb una formació més completa. Cal destacar que la recerca duta a terme ha estat realitzada rigorosament i seguint diverses metodologies per a poder aconseguir resoldre, almenys, les preguntes investigadores 94

plantejades a la fase inicial d’aquest treball. Amb les dades recollides, puc resoldre que se segueixen certs criteris per a la selecció d’obres però que no formen part d’un cànon literari prou planificat i que els clubs de lectura milloren l’hàbit lector dels seus participants que, a mesura que avancen en aquest camí, van incorporant nous mecanismes de recepció i tenen més en compte els aspectes formals de les obres. També, puc situar el club de lectura com una eina que sí que és vàlida com a dinamitzador potent del foment de la lectura, la literatura, la llengua catalana i de les biblioteques. Amb la recerca de camp també he pogut concloure que un club de lectura millora l’hàbit lector dels usuaris que hi participen. Així, també el suport institucional per al foment d’aquesta activitat resultaria molt productiu en aquest moment de creixement dels clubs de lectura a les Illes Balears, a més de l’avantatge que suposa que sigui una iniciativa que tot i que necessita dedicació, no necessita un pressupost elevat. Tant els lectors com els bibliotecaris dels clubs de lectura que he visitat han demostrat un entusiasme total cap a aquestes trobades, i un agraïment sincer cap a la meva tasca, fet que, en part, representa l’èxit d’aquest fenomen. En definitiva, la importància dels clubs de lectura recau en el fet que representen una oportunitat única per a fomentar la lectura, la literatura i altres aspectes que es treballin —des del foment de la llengua catalana al foment de les biblioteques, segons la planificació que es faci de l’activitat— a través del plaer i la col·lectivitat. Referències bibliogràfiques ARANA, J. I GALINDO, B. (2009). Leer y conversar, una introducción a los clubes de lectura. Ediciones Trea. Gijón. CARREÑO, O. (2012). Clubes de lectura. Barcelona: Editorial UOC. DONNAT, O. (2004). «Encuestas sobre lós comprotamientos de lectura. Cuestiones de método», a B. LAHIRE (2004). Sociología de la lectura. Del consumo cultural a las formas de experiencia literaria. Barcelona: Gedisa, 59-84. LEENHARDT, J. (1990). «El 'saber leer', o modalidades sociohistóricas de la lectura». Criterios 25-28, 54-65. ALFÉREZ, M. I. (2006). «Los clubes de lectura: una experiencia sociocultural». V Congreso Internacional Educación y sociedad. <http://travesia.mcu.es/portalnb/>.

CALVO, B. (1993). «Excepciones que transforman las reglas: los clubs de lectura». Educación y biblioteca, 35, 63-65. <http://gredos.usal.es/jspui/bitstream/>. DOMINGO, G. (2004). «Los clubes de lectura de Barcelona: una experiencia para el fomento de la lectura y del diálogo». Congreso Nacional de Bibliotecas Públicas 2. 267-271. <http://travesia.mcu.es/portalnb/jspui/bitstream/>.

23 Food, alienation and critical multiculturalism in picture books: the superposition of the fantastic and the ordinary in Shaun Tan’s work Astrid Marie Schwegler Castañer (Universitat de les Illes Balears) Over the years, the connection between multiculturalism and Australian children’s literature has been analysed and divided into four stages, some of which involve «superficial or cosmetic» (Fish 1997: 378) depictions of multiculturalism in, for example, stories centred on Anglo-Celtic protagonists benefiting from an exotic ethnic other, or told from the point of view of an «ethnic» insider by Anglo-Celtic writers (Stephens 1996). However, the fourth stage is what Dudek calls «critical multiculturalism» (2010), in which Australian multiculturalism is dissected to reveal that people that are «marked as racially different are alienated because they are viewed by other [Anglo-Celtic] characters as “not like me” and therefore not Australian». Shaun Tan’s work, in particular his picture book The Arrival (2006) and the short illustrated story Erik (2008) reflects this stage. The analysis of Tan’s portrayal of migration through images of food, which plays a vital role in Australia’s multicultural imagery and in children’s literature, will show how alienation is revealed through the superposition of the fantastic and the ordinary in order to question existing beliefs about immigration. Food has a strong connection to both Australian multiculturalism and children’s literature. While food plays a fundamental role in many children’s stories «to explore, express, and critique matters such as politics, poverty, morality, life style, health, social interaction, identity and culture» (Webb 2013: 103), food has also been used throughout Australian political history to, in turn, reject and accept immigrants. Indeed, food became the symbol of the positive aspects deriving from the contact between different cultures when the Labour government adopted the official policy of multiculturalism in 1973 (Gunew 1999: 150). However, this multiculturalism was superficial. Ethnic cultures were seen as «exotic», that is, as the «exciting unusual», as what is «fascinating and desirable because of its foreignness» (Heldke 2003: 18), and were consumed by the Anglo-Celtic mainstream, whose privilege remained undisputed (Nash 2003: 641).

Picture books reflected this first stage of multiculturalism where cultures other than Anglo-Celtic were «filtered through the perspectives of Anglo-Celtic, middle-class characters, and where multiculturalism is valued insofar as it is seen to contribute to the wellbeing (economic and psychological) of the dominant culture» (Bradford and Huang 2007: 7). Due to this superficiality but also to the different crises faced by multiculturalism with the emergence of far-right nationalism, the Howard government’s promotion of an Anglo-Celtic Australian identity and growing anti-Muslims sentiment, food has been problematized and used to «disrupt the notion that cultural identity is always readily available for consumption and commodification and always already conjoined to culinary practices» (Mannur 2010: 8), while children’s literature has presented challenging views of Australian multiculturalism (Bradford and Huang 2007: 8). The particular influence of ideologies and values of political institutions on children’s literature can be explained, as Bradford and Huang remark, by the fact that the texts are integrated into processes of teaching and learning within institutional settings such as schools (2007: 5). Indeed, the articles one can find about Shaun Tan’s works, such as Pantaleo and Bomphray’s «Exploring grade 7 students’ written responses to Shaun Tan’s The Arrival» (2011), look at his works as tools for teaching. His book The Arrival is often used to teach about the migrant experience by making students become an immigrant to a strange land. Its wordless series of pictures tells the story of a man who Leaves his wife and child in an impoverished town, seeking better prospects in an unknown country on the other side of a vast ocean, [he] eventually finds himself in a bewildering city of foreign customs, peculiar animals, curious floating objects and indecipherable languages [where] the immigrant must find a place to live, food to eat and some kind of gainful employment. (Tan 2007)

By telling its story through the migrant’s perspective, The Arrival challenges Australian readers’ perception of immigrants as they do not normally imagine what it is «like for some of these refugees [and] just see them as a problem once they are here» (Margolis 2007, 34). The book is inspired by the stories of Tan’s Chinese father, who came to Australia from Malaysia in 1960 (Tan 2008). The stories of migration he told were focused on day-today details such as the weather or food and so, by creating an unfamiliar fictional place where daily life and details are made strange, where «birds are merely “bird-like” and trees “treelike”; where people dress strangely, apartment fixtures are confounding and ordinary street activities are very peculiar», Tan makes readers feel like a newly arrived immigrant who has

to «search for meaning and seek familiarity in a world where such things are either scarce or concealed» (Tan 2008). This can be seen in the main character search for food. In part III, while in the market the main character is looking at what seems to be a sort of dictionary full of pictures and their equivalent in the host countries’ language in order to help him find bread, an aliment with which the reader is very familiar. However, he only encounters what can be described as exotic food —as previously defined— thus shifting what is usually considered exotic since it is commonly the people from the host country that perceives and describes immigrant food as ethnic and exotic. Like Tan’s father who describes experiences of «unpalatable food» (Tan 2008), which echoes Australia’s initial rejection of ethnic food as something that «could literally not be stomached» (Gunew 1999: 148), the protagonist does not, at first, seem to enjoy the food as showcased by his initial refusal to receive it and his troubled expression when he finally tastes it. What is ordinary and what is unusual are then inverted, a process which is magnified by the fantastical nature of the invented host country. The reversal taking place causes the readers to imagine immigration journeys from the migrants’ point of view and encourage them to question their hegemonic views. Bibliographic references BRADFORD, C.

AND

H.-L. HUANG (2007). «Exclusions and inclusions: multiculturalism in

contemporary Taiwanese and Australian picturebooks», Bookbird: A journal of international children’s literature, 45, 3, 5-12. DUDEK, D. (2006). «Dogboys and lost things; Or anchoring a floating signifier: Race and critical multiculturalism», ARIEL: A Review of International English Literature, 37, 4, 1-20. FISH, S. (1997). «Boutique multiculturalism, or why liberals are incapable of thinking about hate speech», Critical Inquiry, 23, 2, 378-395. GUNEW, S. (1999). «The melting pot of assimilation: Cannibalizing the multicultural body», IN

S. G.-L. LIM, L. E. SMITH AND W. DISSANAYAKE (EDS.) (1999). Transnational Asia

Pacific. Urbana/Chicago, IL: University of Illinois Press, 145-58. HELDKE, L. (2003). Exotic appetites: Ruminations of a food adventurer. New York: Routledge.

100

MANNUR, A. (2010). Culinary fictions: Food in South Asian diasporic culture. Philadelphia: Temple University Press. MARGOLIS, R. (2007). «Stranger in a strange land», School library journal, 53, 9, 34. NASH, C. (2003). «Cultural geography: Anti-racist geographies», Progress in human geography, 27, 5, 637-648. STEPHENS, J. (1990). «Advocating multiculturalism: Migrants in Australian children’s literature after 1972», Children’s Literature Association Quarterly, 15, 4, 180-85. TAN,

(2007).

«Comments

The

arrival»,

31-05-16,

<http://www.shauntan.net/books.html>. − (2008). «STRANGERS IN STRANGE LANDS», Viewpoint, 14, 4, 4-7. WEBB, J. (2013). «Food: Changing approaches to food in the construction of childhood in Western culture»,

Y. WU, K. MALLAN,

AND

R. MCGILLIS (EDS.) (2013).

(Re)imagining the world: Children’s literature’s response to changing times. Berlin: Springer, 93-104.

101

24 Hair Politics and Participatory Culture: (Re)Defining the Afro through Social Networking Cristina Cruz Gutiérrez (Universitat de les Illes Balears)

Black natural hair has historically been constructed as «bad» hair, the antithesis of the «good» hair paradigm, which epitomizes the ideal Western beauty, sensuality, and femininity (Banks 2000; Byrd and Tharps 2014). Mass media engage in the creation and perpetuation of stereotypes of kinky hair as unclean, unprofessional, and unfeminine. The pervasive influence of such stereotypes upon Black women’s identity reinforces their feeling of social exclusion, especially when living in diasporic communities. This situation brings to the forefront how gender and racial forms of discrimination intertwine and impact upon processes of identity formation. From a Black feminist point of view, the construction of such images engages with images of Black women as the Other of Western beauty and femininity. In this sense, Collins underlines that hegemonic efforts to control Black female’s representations, specifically those related to their bodies and sexuality, «lie at the heart of Black women’s oppression» (2000: 81). Against this background, counter-discursive movements have arisen in order to visibilize and criticize the Otherization of natural hair as a powerful ethnic and gender signifier. The natural hair movements emerged in the US in the late 1960s as socio-political demonstrations seeking to (re)claim the importance of Black natural hair (Thompson 2009: 831). After a shorter second manifestation in the 1990s (Thompson 2009: 843), a new natural hair movement emerged in the late 2000s (Byrd and Tharps 2014). In spite of blossoming in diasporic contexts such as the US and the UK, this third wave has acquired worldwide visibility as a result of the impact social networks have exerted upon hair politics practices. Ellington’s empirical research on African-American women reflects the positive influence that blogs and vlogs exert upon Black women’s conception of natural hair (Ellington 2014a;Ellington 2014b).In this context, social networks are understood as alternative media, reflecting the features of «participatory culture» (Jenkins 2009: XI). Jenkins refers to the endless possibilities of social media as participatory-cultural spaces with «relatively low barriers to artistic expression and civic engagement, strong support for creating and sharing

102

creations, and some type of informal mentorship […]. Members also believe their contributions matter and feel some degree of social connection with one another» (2009: XI). Online natural hair communities play an essential role in championing the values of this third wave of the hair movements, contributing to the collective (re)definition and (re)politization of natural hair. In this manner, these sites become spaces of dialogic interchange between Black women all around world. The communities could in turn be encompassed within the realm of what Collins calls «safe spaces» (2000: 100). Such locations foster Black women’s resistance against objectifying practices and the production of counter-images of Black womanhood (2000: 101). The social interchanges taking place within these communities encourageself-definition, self-acceptance, and creativity while crafting counter-discourses opposing Western beauty dictums. A natural hair community usually consists of, but is not limited to, a main website and a blog. It also encompasses different social networks that can be considered self-contained sub-communities. Besides, the sites also feature a video blog (usually in form of a YouTube Channel), and parallel accounts on (at least) Facebook, Twitter, Instagram, and Pinterest. This arrangement implies that users can direct their attention to different social networks in order to fulfill different purposes or attend different necessities. Such a distribution brings to the forefront that each natural hair community functions as a mosaic reflecting the main concerns of the third wave of the hair movements. However, that each social network visibilizes a particularly a hair-movement interest does not imply that these platforms are not self-contained, or that users must join all of them in order to feel a sense of completeness. The implication is merely that the specific features of different social media allow the manifestation of different sides of the hair movements. Following this line of thought, I shall subsequently unfold the main focuses of interest of the third wave of the hair movements as reflected on four different platforms. Blogs, Facebook, and Twitter (both of which can be read as forms of micro-blogging) epitomize the social angle of the hair movements. The content posted on these platforms encourages creativity, communication, and dialog, which underlines their participatory-cultural nature. By the same token, users are encouraged to share the personal and socio-political implications of their transitioning from relaxed to natural hair. Furthermore, blogs and microblogs enhance the «personal is political» side of the hair movements by means of accentuating the uniqueness and originality of natural hair as they denounce beauty constructs. In this sense, they not only encourage Black women to embrace their natural hair but offer images and testimonies of confident members of the community as mentor figures. 103

Additionally, blogs, Facebook and Twitter accounts place a special emphasis on intergenerational teaching, seeking to instill self-love and agency in young generations. Hence, communication and participation are fundamental in these sites, for absence of participation would imply that the bonding purpose of the natural hair movements is not fulfilled. On the other hand, vlogs and other YouTube Channels highlight the practical and educational purposes of the third wave of the hair movements (Byrd and Tharps 2014; Ellington 2014a; Ellington 2014b) in terms of constituting platforms for teaching. This teaching can be represented through video-tutorials on how to style natural hair, which are key for transitioners. Alternatively, this didactic side can take form of socio-political teaching through the publication of short documentaries and films, which have proliferated during the 2010s as counter-reactive proposals to patriarchal hegemonic discourses on good and bad hair. Although participation is encouraged in these spaces, it is not necessary to maintain the community alive, since this is a more unidirectional kind of communication, if compared to the other ones. To conclude, it is necessary to highlight that in spite of the differences between these four social networks, their participatory-cultural nature allows them to individually evolve in order to accommodate the different interests and concerns of the hair movement. In this manner, social networks may evolve as genres (re)shaped by their users in order to fulfill different socio-political necessities.

Bibliographic References BANKS, I. (2000). Hair Matters: Beauty, Power, and Black Women’s Consciousness. New York: New York University Press. BYRD, D.,

AND

L. THARPS. (2014). Hair Story: Untangling the Roots of Black Hair in

America. New York: St Martin’s Griffin. Kindle Edition. COLLINS, P. H. (2000). Black Feminist Thought: Knowledge, Consciousness, and the Politics of Empowerment. New York: Routledge. DEUZE, M. (2006). «Ethnic Media, Community Media and Participatory culture», Sage Publications,7(3), 262-280.

104

ELLINGTON, T. N. (2014a). «Bloggers, Vloggers, and a Virtual Sorority: A Means of Support for African American Women Wearing Natural Hair», Journalism and Mass, 4(9), 552-564. − (2014b). «Social Networking Sites: a Support System for African-American Women Wearing Natural Hair», International Journal of Fashion Design, Technology and Education, 8(1), 21-29. JENKINS, H. et al. (2009). Confronting the Challenges of Participatory Culture: Media Education for the 21st Century. Massachusetts: The MIT Press. THOMPSON, C. (2009). «Black Women, Beauty, and Hair as a Matter of Being», Women’s Studies, 38, 831-856.

105

25 The Reception of Euripidian Medea in Victorian and Postcolonial Theatre: A Mythical Woman Fighting for Fairer Laws Marta Villalba Lázaro (Universitat de les Illes Balears)

The general aim of my research is the comparison of plays rewriting the Euripidian myth of Medea in two contexts of English literature; the Victorian and Postcolonial periods which, despite their different societies, cultures and times, may offer many literary points in common. My main interest is to investigate the role played by classical theatre in raising awareness of social injustice and specifically the role played by Medea’s dramatic revisions in supporting the causes of the underprivileged in both contexts.In a first stage, however, my research is exclusively addressed to examine postcolonial rewritings so, in this paper, I mainly conduct a comparison of three postcolonial plays: Guy Butler’s Demea (1990), Wesley Enoch’s Black Medea (2007) and Cherríe Moraga The Hungry Woman (2001) that remake Euripidian Medea from different postcolonial contexts – South Africa, Australia and Mexico, with various purposes in mind. Also, I shall introduce two Victorian plays as a starting point to develop my new interest in gender and class concerns in Medea’s Victorian dramas. Postcolonial literary studies are in recent times shifting to classical literature and mythical figures to study their intersections with the postcolonial world. Indeed, the blend of classical and folk myths may help shape or revive indigenous traditions erased by colonialism. Medea’s myth forms part of a long and changing tradition but my focus is on just a link of the narrative; the tragedy Euripides’ Medea (431 BC), the infanticidal episode which unfolds once Medea, having left her homeland Colchis (Georgia today), settles with Jason in Corinth. Jason, a practical man, abandons her to marry the king of Corinth’s daughter. This triggers Medea’s wrath who, using her charming and magical abilities, kills her rival and her children. A love story with betrayal, jealousy and murders in which the first victim becomes the perpetrator; yet the difference with Jason is that Medea is exclusively guided by her ideals. The universals of ambition, corruption, emotion over reason and most particularly the subaltern’s repression and the oath-breaker’s punishment, are appropriated by the postcolonial authors to chase their different pursuits.

106

Butler’s Demea, (1990), with a socio-political purpose in mind, builds an allegory of 20th century apartheid together with the Afrikaners and the British settlers in the colonised South Africa, in the early 19th century. Butler interplays the classics with a very upsetting colonial society where the colonisers despise the natives to the extreme of a radical separation of races. Demea symbolises the agency of the «female other» also hybridised – while raised in a white mission and in love with the English officer Jonas – who gradually recovers her Tembu black identity to free her people. The killing of her coloured children adds a dramatic gesture but does not undermine her heroic acts. She wants to spare them humiliation. She wins and loses, but achieves her justice. Enoch’s Black Medea (2007) is a postmodernist lyrical and highly symbolic drama which heavily relays on Aboriginal cosmology and their culture of spirits and dreams. The play condemns alcoholism and contemporary gender violence in Australia picturing a doubly colonised woman: Black Medea forms part of an elite in the desert but, when she goes to the city in Jason’s pursuit, she becomes a pariah transformed into the «black other», doubly submitted as a woman victim of Jason’s violence. Black Medea uses its classical antecedent to do away with a familiar cycle of alcoholism and violence by killing her son. Moraga’s A Hungry Woman, A Mexican Medea (2001) discusses issues of hybridity, lesbianism and patriarchal domination in a dystopic and postmodernist context. Mexican Medea is locked up in an asylum after killing her adolescent son to spare him growing into a man (machista). But her alleged madness does not undercut her heroism, rather she was one of the fiercest warriors who fought the battles to free Mechicano country from the Gringo’s domain. However, her patriarchal motherland betrayed her by debasing women, who must serve men at all times, even sexually, within the family. She fights against this and lives as a queer expelled from society. This mythical woman proves to be very productive in these different contexts. My suggestion is that the malleability of this figure responds to her otherness as both, a stranger and a woman. All Medeas react against oppression, displaying agency. The myth becomes, from the postcolonial perspective, the symbol of Homi Bhabha’s «Third Space», where agency and intervention may construct all cultural meaning, allowing the abused subalterns to have the ability to develop their own selves (1994: 1). These postcolonial plays seek to raise questions, not to polarize but to bring together, urging solidarity and the transformation of society, whether legally or otherwise. Medea is steadily growing a paradigm for modern literary studies as a double colonised figure, displaying race and gender intersections. Euripidian heroine’s speech about 107

women’s predicaments could perfectly form part of a contemporary feminist manifesto (ll. 386-391). This is why I want to explore further Medea’s gender questions associated with power-structured relationships and male dominance. My research is now being conducted on the situation of «real Medeas» in Victorian times and specifically on class and gender issues related to the patriarchal Bastardy Clause of the New Poor Act (1834). This law established that illegitimate children were to be the sole responsible of their mothers, thus provoking that some women decided to kill them in fear of being locked up in workhouses for indigents. My initial aim is to compare two Victorian plays; Robert Brough’s burlesque Medea (1856) and Ernest Legouvé’s tragedy Medea in Three Acts (1856), both of which use the motif of infanticide to denounce these concerns. In the burlesque, the children survive but the social criticism remains, while in the tragedy they die, though infanticide is shown as a pure act of love to save them from crueller deaths. In both cases Medea’s character evokes sympathy rather than judgement. A feminist reading of both plays leads to a better understanding of the gender dimensions of this prolific myth in the specific Victorian context.

Bibliographic references BHABHA, H. (1994). The Location of Culture.London: Routledge. BUTLER, G. (1990). Demea: A Play. Johannesburg: David Philip Publishers ENOCH, W. (2007).Black Medea in Contemporary Indigenous Plays, ed. Larissa Behrendt, Sidney: Currency Press, 61-80. EURIPIDES. (2006) Medea. (431 B.C.) Translated by C.A. E. Luschnig.Barcelona: La Magrana, 05-11-2014, <http://classics.mit.edu/Euripides/medea.html 12.05.2014>. HARDWICK, L. (2007). «Introduction». In Classics in Post-Colonial Worlds, ed. Hardwick L. and Gillespie C. Oxford: Oxford University Press, 1-11 MORAGA, C. (2001). The Hungry Woman: A Mexican Medea. Albuquerque, New Mexico: West End Press.

108

109

26 Entre la casa i la ciutat: la construcció poètica de l’espai en Vicent Andrés Estellés Irene Mira Navarro (Universitat d'Alacant)

Un dels grans pilars sobre els quals s’edifica l’univers poètic de Vicent Andrés Estellés és l’espai, més concretament l’espai practicat tant exterior com interior. En referir-nos a l’espai interior i l’espai exterior el que fem és emfasitzar aquesta diferència que s’estableix entre els espais més propers al jo poètic en el sentit físic dels espais més llunyans. Així doncs, veiem en alguns poemaris, escrits al llarg dels anys cinquanta, que seran la font d’anàlisi d’aquesta proposta com el Llibre de meravelles, La nit i La clau que obri tots els panys que aquestes dissimilituds pel que fa als espais són fonamentals per a l’expressió poètica. Vicent Andrés Estellés utilitza la representació, gairebé sempre realista, dels espais com un dels mecanismes més potents per a expressar el seu cant i alhora el reflectir una bona quantitat de pràctiques culturals de l’època de les quals el jo poètic és partícip. Amb açò el que pretenem explicar és com en les dues esferes espacials, interior i exterior, el poeta representa diferents vivències i experiències segons els cànons de comportament social. A més, de fer especial atenció al paper que desenvolupen els espais llindars o fronterers entre aquestes dues zones, en són una mostra les finestres, les portes o les escales. En aquesta línia, però, no podem deixar de banda un altre element central en la conformació de la frontera entre el dins i el fora en la poètica estellesiana, el cos. El cos en totes les seues dimensions és en Estellés un dels primers espais habitats que entra en estreta relació amb la casa i funciona com a vehicle entre aquest interior domèstic i l’exterior urbà. En paraules de Marc Augé «el cuerpo humano mismo es concebido como una porción de espacio, con sus fronteras, sus centros vitales, sus defensas y sus debilitades, su coraza y sus defectos» (1993: 66). En les obres adés citades, gairebé totes escrites durant la dècada dels anys cinquanta, assistim a la representació del cos, l’espai domèstic i l’espai urbà com a escenaris imbricats que no representen tan sols un contínuum d’espais sinó que s’hi observa certa superposició d’aquests (Giménez 1999: 29). D’aquesta estructuració dels espais exposats es deriva el concepte de límit o frontera que es materialitza en les zones llindars de portes, finestres o escales, i també en els sentits corporals com a fites o zones d’accés, i per tant com a fronteres, de la relació del jo poètic amb el seu exterior.

110

La poesia dels anys cinquanta de Vicent Andrés Estellés està marcada per determinats fets biogràfics i històrics que influeixen en la creació literària. El primer és l’ambient de repressió i silenci que predominava en aquests anys a causa de les polítiques del règim franquista. Fet històric que té un clar reflex literari en poemaris com Llibre de meravelles i el Llibre d’exilis, aquest darrer inclòs dins La clau que obri tots els panys i representant de l’exili interior que patí el poeta durant l’època. En segon terme trobem que la biografia d’Estellés pateix un sotrac de grans dimensions en morir la seua primera filla als tres mesos del naixement. Fet que suposarà un colp molt fort que farà trontollar els pilar vitals i literaris del poeta i que, per aquesta raó, tindrà una clara repercussió en la seua obra. Aquests dos fets que ameren l’ambient literari del poeta són dos dels aspectes que propiciaran que siguen els espais interiors o els exteriors els que predominen en els poemaris. D’aquesta manera trobem que l’esfera pública o sociopolítica del moment i l’esfera privada s’ancoren a determinats i espais i en alguns casos localitzem que l’esfera privada i íntima passa a desenvolupar-se en llocs considerats públics com la ciutat o el carrer. L’amor, el sexe o la vivència del dol entren amb força en l’escena pública de la ciutat tot sobrepassant les fronteres que se suposa són els murs de la casa. De la mateixa manera, trobem que la vivència de la situació sociopolítica dels anys cinquanta entra al bell mig de l’espai domèstic i la casa recer esdevé l’espai des d’on viure l’exili interior.

Referències bibliogràfiques ANDRÉS ESTELLÉS, V. (2014). Obra Completa Revisada, vol. I, València: 3i4. — (2015). Obra Completa Revisada, vol. II, València: 3i4. — (2016). Obra Completa Revisada, vol. III, València: 3i4. AUGÉ, M. (1993). Los «no lugares», espacios del anonimato. Una antropologia de la sobremodernidad, Barcelona: Gedisa. BACHELARD, G. (2013). La poética del espacio, México: Fondo de Cultura Económica. CARBÓ, F. (2004). «Els exilis de Vicent Andrés Estellés», Caplletra, 36, 93-11. CLIMENT, L. (2008). «El llenguatge de la corporalitat» a Maria-Mercè Marçal, cos i compromís,

València/Barcelona:

Institut

Interuniversitari

Valenciana/Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 53-99.

111

Filologia

COLLIN, F. (1995). «Espacio doméstico. Espacio público. Vida privada» a Ciudad y mujer. Actas del curso: Urbanismo y mujer-Nuevas visiones del espacio público y privado, Madrid: Seminario permanente «Ciudad y Mujer», 231-237. GIMÉNEZ, G. (1999). «Territorio, cultura e identidades. La región socio-cultural», Estudios sobre las culturas contemporáneas, 9, 25-57.

112

113

27 Estratègies de l’enunciació lírica: una revisió crítica del concepte d’«autoficció lírica» Francisca Castell Orell (Universitat de les Illes Balears; Universitat Autònoma de Barcelona) La teoria literària del segle XX defensa la importància de la dissociació entre el jo que es presenta en els poemes i la persona real que els ha concebut amb l’entesa que el subjecte del discurs líric és un subjecte construït. Així, pels Nous Crítics, el poema és concebut com un ésser autònom i independent que, per tant, pot explicar-se pels seus trets intrínsecs i no en relació als fets externs que l’han pogut generar. Aquesta concepció suposa, certament, una percepció completament nova del subjecte líric respecte dels postulats romàntics, segons els quals qualsevol possibilitat de ficcionalitat i artifici en la lírica quedava anul·lada tot entenent que aquest jo que s’expressa en el poema no corresponia amb cap altre que al poeta. Tanmateix, el llast de la tradició romàntica pesa encara avui i si bé en narratologia aquesta problemàtica s’ha solucionat amb la diferenciació entre autor real i autor implícit, en poesia, tot i l’existència dels termes «jo real» i «jo poètic o líric», és comuna la tendència a referir-se senzillament al poeta. Deixant enrere l’herència romàntica, però, el problema sembla aparèixer novament damunt la taula davant aquells poemaris en els quals la relació entre la biografia de l’autor i allò que ens explica el jo del text és tan estreta que se’ns fa difícil separar l’individu real de la seva màscara poètica. És en aquest context com moltes obres poètiques han estat sovint qualificades com a «poemes autobiogràfics». Una etiqueta que no ha estat gens exempta de debat i que, en el marc d’aquesta intervenció ens interessarà posar en conflicte amb la d’autoficció lírica. D’ençà del seu naixement a les darreries de la dècada dels setanta, el neologisme «autoficció» ha esdevingut el centre d’interès d’un bon nombre de treballs teòrics i el punt de partida de múltiples i variades propostes literàries. Gestat en el si de la narrativa, en els darrers anys, tot un seguit d’estudis han proposat concebre l’autoficció com a categoria transgenèrica en observar la petja de l’autor segellada amb la inscripció del nom propi o de dades autobiogràfiques en altres marcs ficcionals.

114

És des d’aquesta posició, que el propòsit d’aquesta comunicació pretén posar sota revisió l’etiqueta d’«autoficció lírica» per estudiar-ne la seva aplicabilitat al gènere poètic i, sobretot, valorar-ne la seva funcionalitat. Així doncs, en un intent d’aproximar-nos a la construcció del subjecte líric i la seva especificitat com a entitat enunciativa, estudiarem l’operativitat d’aquesta categoria i la possibilitat que pugui aportar llum o no al discurs teòric entorn del fet poètic. Amb aquesta comesa, a més de revisar els conceptes relatius a la construcció del jo en el poema i les seves estratègies enunciatives o la ficció, allò que ens interessarà per tal d’estudiar l’operativitat de l’etiqueta serà intentar establir els seus marges i les seves característiques intrínseques. Al mateix temps que serà també el nostre objectiu bastir un corpus de poemes que ens permeti donar cos a tots aquests postulats. D’aquesta manera, establirem, d’una banda, un marc teòric que estudiï críticament la bibliografia existent sobre el tema i, de l’altra, cercarem fer-ne una aplicació pràctica amb les obres de poetes catalans de la segona meitat del segle

XX,

com ara Gabriel Ferrater, Miquel

Martí i Pol, Miquel Àngel Riera, Jaume Vidal Alcover o Joan Margarit. Tots ells autors que, d’una manera o l’altra, amb les seves obres o des dels paratextos i textos teòrics ens fan plantejar la naturalesa del seu jo líric i la manera com es construeix en i per el text.

Referències bibliogràfiques BALLART, P. (1998). El contorn del poema. Barcelona: Quaderns Crema. COMBE, D. (1999). «La referencia desdoblada: el sujeto lírico entre la ficción y la autobiografía», a F. CABO (ed.). Teorías sobre la Lírica. Madrid: Arco / Libros, 127153. JULIÀ, J. (2008). «“Jo poblaré la meva solitud”. Formes de despersonalització en la lírica hipermoderna». Estudis Romànics. Institut d’Estudis Catalans. Vol. 30. SCARANO, L. (ed.) (2013). La poesía en su laberinto. AutoRepresentacioneS #1. Editions Orbis Tertius, Binges. — (2011) «Poesía y nombre de autor: Entre el imaginario autobiográfico y la autoficción», CELEHIS-Revista del Centro de Letras Hispanoamericanas, 22, Mar del Plata, Argentina.

115

28 Poètiques visuals en contacte: la comparació J.M. Calleja i C. Padín. La recerca d’una «llengua supranacional» M. Victòria Parra Moyà (Universitat de les Illes Balears; Universitat Autònoma de Barcelona)

Els poetes visuals J.M. Calleja (Mataró, 1952) i Clemente Padín (Uruguai,1939) pertanyen a contextos geoculturals i sociohistòrics diferents, però les respectives poètiques ofereixen nombrosos punts de contacte. D’entrada, presenten una obra profusa que es mostra en múltiples formes i suports: instal·lacions, llibres d’artista, Net.Art, performances, films, Mail Art... Unes pràctiques que treballen tant a escala individual com col·lectiva, motiu pel qual a la llista anterior se sumen la participació i/o organització en trobades, exposicions, antologies i altres convocatòries. Aquestes col·laboracions són determinants i caracteritzen més de tres dècades de trajectòria artística marcades per un activisme, socialització i internacionalització vigents. La idea de l’artista polifacètic, així com la interrelació i projecció internacionals són l’eco de l’Avantguarda de principis del segle XX. En les poètiques de Calleja i Padín aquest fet no sols és una conducta, sinó també una actitud de legitimació i continuació de la tradició. Escrituras en libertad. Poesía Experimental Española e Hispanoamericana del Siglo XX (Sarmiento 2009) és una bona mostrar del naixement i prossecució dels primers contactes artístics que acabaren per dibuixar una gran xarxa d’influències i intercanvis, encara vigent, de la qual participen Calleja i Padín. Però si bé les respectives poètiques presenten aquestes similituds, existeixen també punts de divergència pel que fa a les tècniques, temàtiques o influències que donen cos a les seves obres. Aquestes diferències estan lligades als contextos sociohistòric i geocultural i condicionen la manera com reescriuen i s’insereixen en la tradició. D’altra banda, cal tenir en compte que s’estableixen diferents graus de semblança o dissemblança depenent de les característiques intrínseques de cada pràctica. En els diferents punts de contacte que atansen o separen les poètiques de Calleja i Padín s’estableix el diàleg que sustenta la configuració d’una «llengua supranacional». Aquest concepte fou proposat per Eugen Gomringer el 1967 en reivindicació de la poesia concreta (tipus de poesia visual) com a nou codi comunicatiu. S’hi al·lega una síntesi carregada de significat i una immediatesa que la fan global. La poesia concreta es basa en la 116

imatge, però experimenta amb la matèria lingüística: paraula, lletra, so, semàntica... Per aquest motiu, poetes i teòrics com Fernando Millán li han negat l’abast global. Afirmen que aquesta comunicació supranacional sols pot ser possible deslliurant la imatge de la paraula i elevant la càrrega semiòtica del signe. D’aquesta manera, la idea de «llengua supranacional» s’aplica a tota la pràctica poeticovisual i permet parlar d’una poesia global i postmoderna: «La poesía visual es un género que supera las diferencias culturales y sociales, además de las lingüísticas: Es un verdadero y único arte global» (Millán 2011, en línia). Val a dir però, que aquestes vindicacions estableixen un joc utòpic ple de contradiccions. El poema visual es presenta per a tothom amb els mateixos símbols buits de significació, però la seva decodificació depèn en darrera instància del lectorreceptor; un fet que ens mena a les tesis de Roland Barthes i UmbertoEco a dins les teories de la recepció. L’estudi de les poètiques en contacte de J.M. Calleja i Clemente Padín implica resseguir les seves petjades per antologies, catàlegs i convocatòries col·lectives. Un exercici que no sols resulta interessant per a la reconstrucció d’una xarxa de relacions, influències i intercanvis internacionals, també ofereix una lectura renovellada de la poesia visual al panorama català. Hi surten a la llum una sèrie d’artistes (més o menys recurrents) que també hi han format part, però que la tendència reductiva i cronològica amb la qual ha estat llegit i estudiat el gènere poeticovisual, sovint, els ha deixat de banda. A més de la tríada Brossa, Viladot i Iglésias del Marquet també esdevingueren ponts de contacte: S.Pau Bertran, C. Sindreu, C. Camps Mundó, X. Canals, A. Terrades... La redescoberta d’aquestes poètiques menystingudes reclama un gir, un punt de vista obert i complet en l’estudi de la poesia visual: Se sol tractar l’experimentalisme català a partir de les més destacades individualitats i, certament, aquest abordatge no ajuda gaire a copsar la dimensió d’aquest fenomen. El podi format per Iglésias del Marquet, per Guillem Viladot i, a molta distància, en l’Olimp, per Joan Brossa, deixa fora noms i obres que van interactuar entre ells i que ens ajudarien a explicar millor tant el període com els autors esmentats. No es tracta d’aigualir el component tan personal i suposadament aïllat dels tres artistes, però un abordatge més ampli —en un sentit col·lectiu i també internacional— és necessari en la mesura que és element constitutiu d’aquesta pràctica poètica. (Cerdà 2014:58)

117

Referències bibliogràfiques AUDÍ, M. i altres (2010). «Poesia experimental a Catalunya i a Espanya (1940-1975)», a F. LAFARGA i altres (ed.): Interacciones entre las literaturas ibéricas, Bern: Peter Lang, 73-88. CERDÀ, J. (2014). «Socialització i internacionalització de la poesia visual durant la transició. A propòsit de l'Antologia da poesia visual europeia (1977)», Franquisme i transició. Revista d’història i de cultura, 2, 9-61. GOMRINGER, E. (1967). «La poesía concreta como lengua supranacional». Instituto Alemán i Cooperativa de Producción Artística (ed.). Poesía experimental:estudios y teoría. Madrid: Instituto Alemán i Cooperativa de Producción Artística, 14-30. MASGRAU, M. (2011). Sobre poesia visual: aprenent a llegir davant les línies, 12-05-2014, <http://hdl.handle.net/10803/96877>. MILLÁN, F. i J. GARCÍA (1975). La escritura en libertad, Madrid: Alianza. MILLÁN, F. (2011). «Pensamiento visual, comunicación de masas y experimentación. Una poesía global», 27-05-2016, <http://www.merzmail.net/poesiaglobal.htm>. SARMIENTO, J.A. (2009). Escrituras en libertad: poesía experimental española e hispanoamericana del s. XX. Madrid: Instituto Cervantes.

118

INFORMACIONS PRÀCTIQUES SOBRE EL WORKSHOP Localització: Aula de Graus, Edifici Ramon Llull. Campus Universitari, Universitat de les Illes Balears (Cra. Valldemossa, km. 7,5) Inscripcions: Abans de dia 15 de juny. Cal enviar un correu amb el DNI i el nom complet a a.recer.cat@gmail.com. L’assistència a un 80% de les sessions donarà dret a un certificat d’assistència. Ho organitza: Grup de recerca LiCETC (Literatura Contemporània: Estudis Teòrics i Comparatius) Hi col·laboren: Departament de Filologia Catalana i Lingüística General, Grup de Recerca Etnopoètica de les Illes Balears, Grup d’Estudi de Lectura i Literatura Infantil i Juvenil en llengua catalana, Grup d’Estudis Medievals, Grup de recerca en literatura catalana i cultures dels segles XIX i XX, Grup de recerca Literatures anglòfones modernes i contemporànies, Grup RIRCA (Representació, ideologia i recepció en la cultura audiovisual) i Institut d’Estudis Baleàrics. Comitè organitzador: Pilar Arnau, Ivan A. Costa, Xisca Castell, Maribel Escalas, Jaume Guiscafrè, Manel Mula, M. Victòria Parra, Mercè Picornell, Miquel Pomar, Damià Pons, Margalida Pons, Maribel Ripoll, Aida Rosende, Llucia Serra i Ivan Solivellas. Comitè científic: Gabriel Ensenyat, Marta Fernández, Paloma Fresno, Margalida Pons, Pere Rosselló i Caterina Valriu.

Més informació: a.recer.cat@gmail.com, m.picornell@uib.cat Aquest encontre científic, de 15 hores de durada, ha estat validat com a activitat de formació específica (“Seminari de Recerca”) per la Comissió Acadèmica del Programa de Doctorat de Filologia i Filosofia de la Universitat de les Illes Balears.

119