Philharmonia Orchestra Santtu-Matias Rouvali Seong-Jin Cho by megaron.gr

ΜΕΓΑΛΕΣ ΟΡΧΗΣΤΡΕΣ

7.5.2022

Α ί θ ο υ σα Χ ρήστος Λ αμπ ράκης

PHILHARMONIA ORCHESTRA

SANTTU-MATIAS ROUVALI SEONG-JIN CHO ΤΖΟΑΚΙΝΟ ΡΟΣΣΙΝΙ (1792-1868)

Εισαγωγή από την όπερα «Σεμίραμις» ΣΕΡΓΚΕΪ ΠΡΟΚΟΦΙΕΦ (1891-1953)

Κοντσέρτο για πιάνο και ορχήστρα αρ. 2 σε σολ ελάσσονα, έργο 16 Andantino | Scherzo. Vivace | Intermezzo. Allegro moderato Finale. Allegro tempestoso

Διάλειμμα

ΠΙΟΤΡ IΛΙΤΣ ΤΣΑΪΚΟΦΣΚΙ (1840-1893)

Συμφωνία αρ. 4 σε φα ελάσσονα, έργο 36

Andante sostenuto - Moderato con anima | Andantino in modo di Canzona Scherzo. Pizzicato ostinato. Allegro | Finale. Allegro con fuoco

Philharmonia Orchestra Μουσική διεύθυνση Santtu-Matias Rouvali Seong-Jin Cho πιάνο

ΤΖΟΑΚΙΝΟ ΡΟΣΣΙΝΙ

Εισαγωγή, Σεμίραμις Αν και ο Ροσσίνι γνώρισε τεράστια επιτυχία με τις εύθυμες όπερες μπούφα, όπως ο Κουρέας της Σεβίλλης και η Ιταλίδα στο Αλγέρι, δεν παρέλειψε τον πειραματισμό με λιγότερο «ευπώλητα» είδη λυρικής μουσικής, όπως η όπερα σέρια. Η Σεμίραμις είναι η τελευταία όπερα αυτής της πιο «σοβαρής» και λιγότερο ερμηνευμένης πτυχής του και η τελευταία που έγραψε για ιταλικό λυρικό θέατρο, προτού αποχωρήσει μόνιμα για το Παρίσι. Ο ιταλός μουσικολόγος Ροδόλφο Τσελέτι τη χαρακτήρισε ως την «τελευταία όπερα της μεγάλης παράδοσης του μπαρόκ», επειδή εδώ ο Ροσσίνι επαναφέρει το παλαιότερο στιλ τραγουδιού, των χρόνων της νεότητάς του, που παραπέμπει στο μπαρόκ, ενώ ο γάλλος συγγραφέας και βιογράφος του, Σταντάλ, την είχε χαρακτηρίσει «γερμανική», λόγω της ενορχήστρωσης με πιο βαρύ και γεμάτο ορχηστρικό ήχο. Ωστόσο η Εισαγωγή που θα ακούσουμε απόψε είναι πέρα για πέρα «ροσσινική». Η πρεμιέρα έγινε κατά τη διάρκεια του καρναβαλιού, του 1823, στο θέατρο Φενίτσε της Βενετίας. Γράφτηκε σε 33 ημέρες, ενώ για να αποδεχθεί ο Ροσσίνι τη συνεργασία υπέγραψε ένα αστρονομικό για την εποχή ποσό, που ισοδυναμούσε με τον μισό προϋπολογισμό της παραγωγής. Η δημοφιλία και το κύρος του είχαν φτάσει πολύ ψηλά – υπήρξε άλλωστε ο επίσημος μουσικός του Συνεδρίου της Βερόνας (1822), όπου οι ηγέτες ορισμένων μεγάλων δυνάμεων της εποχής, της Ιερής Συμμαχίας, συζήτησαν μεταξύ άλλων και το ζήτημα της ελληνικής επανάστασης. Η υπόθεση της όπερας βασίζεται στην Τραγωδία της Σεμιραμίδος (1748) του Βολταίρου, και έχει όλα τα στοιχεία που συνθέτουν μια «καλή» ιστορία όπερας με παραπομπές σε μοτίβα της αρχαίας τραγωδίας, όπως συζυγοκτονία, μητροκτονία, αιμομιξία, ύβρις και νέμεσις. Η τοποθέτηση της πλοκής στην αρχαία Βαβυλώνα –βασίλισσα της οποίας υπήρξε η τραγική ηρωίδα– με τις επιβλητικές πύλες και τους κρεμαστούς της κήπους, προσέφερε εξωτικό και φαντασμαγορικό υλικό για ενδυματολόγους και σκηνογράφους. Περίπου 60 όπερες έχουν γραφτεί για τη Σεμιραμίδα, ανάμεσα στις οποίες των Βιβάλντι (1723), Γκλουκ (1728), Σαλιέρι (1784), Μέγερμπεερ (1819) και Ρεσπίγκι (1910).

|4|

Η εισαγωγή της, αν και δεν γνώρισε τις δόξες της εισαγωγής του Γουλιέλμου Τέλλου ή του Κουρέα της Σεβίλλης έχει κατακτήσει μια θέση στο ρεπερτόριο. Η δομή της έχει την τυπική δομή του είδους (γρήγορο-αργό-γρήγορο) και συνδυάζεται με το

σήμα κατατεθέν των ροσσινικών εισαγωγών, το περίφημο «κρεσέντο του Ροσσίνι», όπου μία χαρακτηριστική φράση επαναλαμβάνεται ξανά και ξανά, ολοένα και πιο συντετμημένη, ολοένα και πιο δυνατά!

Σεργκέι Προκόφιεφ

Κοντσέρτο για πιάνο και ορχήστρα αρ. 2 σε σολ ελάσσονα, έργο 16 Παρότι το όνομα του Προκόφιεφ φέρνει στο νου παραμυθένιες μελωδίες, που κανείς δεν θα θεωρούσε διάφωνες προς το δόγμα του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, αρχικά η καριέρα του προδιέγραφε έναν πολλά υποσχόμενο μοντερνιστή συνθέτη και πιανίστα. Είχε μάλιστα ερμηνεύσει τα Τρία κομμάτια για πιάνο, έργο 11 του Σαίνμπεργκ, σε πανρωσική πρώτη εκτέλεση στις Βραδιές Σύγχρονης Μουσικής στην Αγία Πετρούπολη, το 1911. Δύο χρόνια αργότερα, ο Προκόφιεφ θα ερμήνευε σε παγκόσμια πρώτη ένα δικό του έργο που ξέφευγε από την καθιερωμένη μουσική γλώσσα, το Δεύτερο κοντσέρτο για πιάνο και ορχήστρα (1913). Ωστόσο δεν γνωρίζουμε πώς ακριβώς ήταν εκείνο το έργο, καθώς η παρτιτούρα του κάηκε σε πυρκαγιά κατά τη διάρκεια της ρωσικής επανάστασης. Σήμερα επιβιώνει η εκδοχή του 1923, για την οποία ο συνθέτης χαριτολογώντας σχολίαζε ότι θα μπορούσε να λέγεται και Τέταρτο κοντσέρτο (είχε προηγηθεί η δημιουργία του Τρίτου κοντσέρτου, το 1921). Σε αναζήτηση μιας προσωπικής μουσικής γλώσσας, η επανεπεξεργασία του χαμένου κοντσέρτου έγινε πιο τολμηρή και πρωτοποριακή, χωρίς όμως να πειραχθεί ο βασικός, θεματικός του πυρήνας. Πρόκειται για ένα εξαιρετικά απαιτητικό και δεξιοτεχνικό κοντσέρτο, που αρκετοί σπουδαίοι ερμηνευτές αποφεύγουν να το εντάξουν στο ρεπερτόριό τους. Το ύφος του αμφιταλαντεύεται μεταξύ πιανιστικού «ράλι» και «κινηματογραφικής» μουσικής. Η ύφανσή του, πρωτότυπη. Ασυνήθιστα μεγάλα, τα ακραία μέρη. Συγκριτικά μικρά, τα μεσαία. Το δε σκέρτσο, υπερβολικά σύντομο. Ενώ η συνήθης εναλλαγή των μερών είναι: γρήγορα-αργά-γρήγορα, εδώ έχουμε ένα μέτρια αργό πρώτο μέρος και γρήγορα έως πολύ γρήγορα τα υπόλοιπα μέρη. Στο πρώτο μέρος, η καντέντσα του πιάνου είναι κολοσσιαία (colossale), όπως προειδοποιεί στη σημείωση της παρτιτούρας ο συνθέτης. Στη συνέχεια, το σκέρτσο καλεί τον πιανίστα να παίζει συνεχώς δέκατα έκτα σε ιλιγγιώδη ταχύτητα, ενώ οι αρμονικές λειτουργίες δείχνουν να χάνονται. Το τρίτο μέρος προσφέρει μια ονειρική και ενίοτε

|5|

χορευτική ανάπαυλα, ενώ εν μέρει αναπτύσσεται πάνω σε ένα επαναλαμβανόμενο μοτίβο (οστινάτο) στις βαθιές ηχητικές περιοχές. Στο τελευταίο μέρος, σε κάποια έξαφνη παύση της ορχήστρας ακούγεται μόνο του το πιάνο να παίζει κάποιες διάφωνες συγχορδίες, που στον μουσικοκριτικό Ντάνιελ Τζάφε θυμίζουν ήχο καμπάνας. Θεωρεί ότι ο Προκόφιεφ τις εμπνεύστηκε από τα Μικρά κομμάτια για πιάνο, έργο 19 του Σαίνμπεργκ, κι ότι τις χρησιμοποίησε για να τιμήσει έναν φίλο του που είχε αυτοκτονήσει, τον Μαξ Μίντχοφ, στον οποίο και αφιέρωσε το κοντσέρτο. Όπως συνέβη και με άλλα έργα μοντερνίστικων τάσεων, η υποδοχή του κατά την πρεμιέρα υπήρξε ανάμικτη. Οι φίλοι της μουσικής πρωτοπορίας ενθουσιάστηκαν, ενώ η μερίδα του κοινού που έβλεπε στη μουσική ένα είδος ηχητικής διακόσμησης είχε αγανακτήσει· αγανάκτηση που, τουλάχιστον όπως καταγράφηκε από την εφημερίδα Πετερμπούργκσκαγια Γκαζέτα, φαντάζει σήμερα γραφική: «Στο διάολο, με όλη αυτή τη φουτουριστική μουσική! Εμείς εδώ ήρθαμε για να διασκεδάσουμε! Η γάτα μας κάνει καλύτερη μουσική!»

Πιοτρ Ίλιτς Τσαϊκόφσκι

Συμφωνία αρ. 4 σε φα ελάσσονα, έργο 36 Με ποιον τρόπο θα ήταν άραγε «σωστό», να ακούσουμε την Τέταρτη συμφωνία (18771878) του Τσαϊκόφσκι; Ως απόλυτη μουσική, αντιλαμβανόμενοι τη μουσική ως «ηχητικά κινούμενες μορφές», όπως ο τότε θρυλικός μουσικοκριτικός Εδουάρδος Χάνσλικ; Ως προγραμματική μουσική, δηλαδή ως ένα έργο που έχει να αφηγηθεί μια ιστορία; Και, ακόμα περισσότερο, ως μια αυτοβιογραφική ιστορία, όπως θα ταίριαζε στο ρομαντικό στερεότυπο για τους δημιουργούς της τέχνης; Ενώ αυτά αποτελούσαν προβληματισμούς της εποχής του σπουδαίου μουσουργού, σήμερα αρκετοί ίσως να έστρεφαν το ενδιαφέρον τους σε εξωμουσικά στοιχεία, όπως ο ερωτικός προσανατολισμός ή η εθνικότητα του συνθέτη.

|6|

Ουκρανικές ρίζες στο γενεαλογικό δέντρο του πατέρα του, γαλλικές, στης μητέρας του και γερμανίδα γκουβερνάντα απηχούν τον κοσμοπολιτισμό της μορφωμένης αστικής τάξης της τσαρικής Ρωσίας. Οι κοινωνικές προσδοκίες της εποχής τού επέβαλαν έναν αποτυχημένο, εξαρχής «λευκό» από πλευράς του, γάμο, υπό τη σκιά του οποίου ολοκληρώθηκε η Τέταρτη συμφωνία· γεγονός που ωστόσο δεν θα έπρεπε να παρερμηνευτεί αβασάνιστα ως το νόημά της, μιας και το προσχέδιό της

υπήρξε προγενέστερο της ιδέας του γάμου. Την ίδια στιγμή, λοιπόν, που οι κοινωνικές συμβάσεις τον εγκλώβιζαν σε μια προσωπική ζωή που δεν θα μπορούσε να εκδηλωθεί στο σύνολό της δημόσια, η καλλιτεχνική του δημιουργία απελευθερωνόταν από υλικούς και αισθητικούς περιορισμούς. Την απελευθέρωσή του από τις αισθητικές συμβάσεις αναδεικνύει η αλληλογραφία του (Μάρτιος/Απρίλιος 1878) με τον πρώην μαθητή και διάδοχό του στη θέση του καθηγητή στο Ωδείο της Μόσχας, Σεργκέι Τανέγεφ. Ο Τανέγεφ υιοθετούσε το ιδεώδες της απόλυτης μουσικής, βάσει του οποίου το νόημα μιας συμφωνίας εντοπιζόταν στην ίδια τη μορφή της μουσικής, ως αυτόνομης τέχνης, οπότε οποιαδήποτε παραπομπή σε εξωμουσικά στοιχεία ή ακόμα και σε άλλες τέχνες θεωρείτο μειωτική για την αξία του έργου. Υπό αυτό το πρίσμα, λοιπόν, θεώρησε την Τέταρτη συμφωνία κατώτερη των άλλων έργων του δασκάλου του. Σε όλα τα μέρη της συμφωνίας εντόπιζε υπερβολικά συχνές επαναλήψεις ρυθμικών σχημάτων, εναλλαγές ρυθμού και γενικότερα σημεία που του θύμιζαν μπαλέτο. Κατέκρινε δε το γεγονός ότι η φανφάρα της εισαγωγής ακουγόταν ξανά και ξανά σε διάφορα σημεία [χωρίς να έχει κάποια δομική σημασία για την ανάπτυξη του έργου], κάτι που δεν παρέπεμπε σε απόλυτη, μα σε προγραμματική μουσική. Ο Τσαϊκόφσκι, αφού ευχαρίστησε τον μαθητή του για την ειλικρινή κριτική του λέγοντάς του ότι την προτιμά από τους διθυράμβους, υπεραμύνθηκε της επιλογής του να απομακρυνθεί η συμφωνία του από τις συμβάσεις της απόλυτης μουσικής, ισχυριζόμενος ότι τίποτα μεμπτό δεν υπάρχει σε μια συμφωνία που μπορεί να είναι προγραμματική ή να θυμίζει μπαλέτο. «Με τον όρο μουσική μπαλέτου εννοείτε κάθε χαρούμενη μελωδία με χορευτικό ρυθμό; [...] Δεν μπορώ να καταλάβω τι το κατακριτέο υπάρχει σε αυτό! Εξάλλου, η μουσική μπαλέτου δεν είναι πάντα κακή [...] Όσον αφορά την παρατήρησή σας ότι η συμφωνία μου είναι προγραμματική, συμφωνώ απόλυτα. Απλώς δεν καταλαβαίνω γιατί θεωρείτε ότι αυτό αποτελεί ελάττωμα. Είναι το αντίθετο. Δεν επιθυμώ να ξεχυθούν από την πένα μου συμφωνικά έργα που δεν θα εκφράζουν τίποτα άλλο πέρα από κενά παιχνίδια με συγχορδίες, ρυθμούς και μετατροπίες. Φυσικά και είναι προγραμματική η συμφωνία μου, αλλά το πρόγραμμα είναι τέτοιο που είναι αδύνατο να διατυπωθεί με λόγια.» (Γράμμα του Τσαϊκόφσκι προς τον Τανέγεφ, 27 Μαρτίου/8 Απριλίου 1878). Κατά της σύνθεση της Τέταρτης συμφωνίας επήλθε και η απελευθέρωση του Τσαϊ κόφσκι από τους υλικούς περιορισμούς. Χάρη στη γενναιόδωρη υπερδεκαετή χορηγία της βαρόνης Ναντέζντας φον Μεκ, μπόρεσε να αφήσει τη θέση του στο Ωδείο της Μόσχας και να αφιερωθεί στη μουσική δημιουργία. Με τη φον Μεκ διατήρησαν μια πλατωνική, φιλική σχέση για δεκατέσσερα έτη, κατά τα οποία δεν συναντήθηκαν ποτέ, όπως είχαν συμφωνήσει. Στην αλληλογραφία τους ο Τσαϊκόφ-

|7|

σκι, κατόπιν παράκλησής της, επεδίωξε να περιγράψει με λόγια αυτό που έως τότε θεωρούσε ότι δεν μπορούσε να περιγραφεί: το πρόγραμμα της συμφωνίας του. «Ρωτήσατε αν υπάρχει κάποιο συγκεκριμένο πρόγραμμα σε αυτήν τη συμφωνία. Συνήθως, όταν μου τίθεται αυτή η ερώτηση για ένα συμφωνικό έργο, απαντώ: κανένα! Πώς μπορώ να διηγηθώ με λόγια τα ακαθόριστα συναισθήματα που βιώνω κατά τη σύνθεση ενός ορχηστρικού έργου, χωρίς συγκεκριμένο θέμα; [...] Μου είναι αδύνατον να περιγράψω τη δημιουργική διαδικασία χωρίς να καταφύγω σε παρομοιώσεις και μεταφορές.» (Γράμμα του Τσαϊκόφσκι προς τη φον Μεκ, 17 Φεβρουαρίου/1 Μαρτίου, 1878). Συγκρίνοντας τα γράμματα του Τσαϊκόφσκι προς τον Τανέγεφ και προς τη φον Μεκ, παρατηρούμε πόσο δύσκολο υπήρξε γι’ αυτόν να μεταφράσει σε λόγια τα μουσικά νοήματα. Δηλαδή, η Τέταρτη συμφωνία δεν δημιουργήθηκε για να εκφράσει προσδιορισμένες λεκτικά σκέψεις και συναισθήματα, αλλά –αντιθέτως– αυτά επιστρατεύτηκαν εκ των υστέρων προκειμένου να περιγράψουν το έργο. Επομένως η περιγραφή του συνθέτη δεν θα πρέπει να γίνει κατανοητή ως το a priori νόημά της, αλλά ως ένας οδηγός ακρόασης, ανοιχτός σε ερμηνείες. Το μόνο βέβαιο είναι ότι η Πέμπτη συμφωνία του Μπετόβεν αποτέλεσε την πηγή έμπνευσης, και ιδιαίτερα το περίφημο μοτίβο της –που πολλές φορές έχει περιγραφεί ως «η μοίρα που σου χτυπάει την πόρτα»– κάτι που εκμυστηρεύτηκε στον Τανέγεφ, αλλά όχι στη φον Μεκ. Η τσαϊκοφκική εκδοχή της «μοίρας», λοιπόν, αποτελεί το θέμα της εισαγωγής. Το πρώτο μέρος παλινδρομεί μεταξύ της ονειροπόλησης και της χαράς που η μοίρα δεν την αφήνει να ολοκληρωθεί. Το δεύτερο μέρος [με τη μελωδία στο όμποε] είναι σαν τη μελαγχολία ενός μοναχικού απογεύματος, όταν κάποιος κάθεται μόνος, παρέα με ένα βιβλίο και ανακαλεί μνήμες. Για το τρίτο μέρος δεν βρέθηκε κάποιο ιδιαίτερο συναίσθημα, αλλά περιγράφηκε με αμυδρές εικόνες μεθυσμένων χωρικών και τραγουδιών στα σοκάκια [που αποδίδονται με τα βιολιά να συνοδεύουν πιτσικάτο]. Στο τελευταίο μέρος επανέρχεται η μοίρα, ενώ ακούγεται ένα ρωσικό, παραδοσιακό τραγούδι, που συνοδεύεται με τις σκέψεις: «Αν δεν βρίσκεις λόγους να χαρείς, κοίτα τους άλλους. Πήγαινε στο λαό! Δες πώς χαίρεται ο απλός κόσμος με τις γιορτές και τα πανηγύρια». Η περιγραφή έκλεισε με μια ρήση που απέδωσε στον Χάινριχ Χάινε: «Εκεί που τελειώνουν τα λόγια, αρχίζει η μουσική». Σήμερα, η Τέταρτη συμφωνία συγκαταλέγεται στα σπουδαιότερα έργα του Τσαϊκόφσκι. Στη Ρωσία χαίρει ιδιαίτερης εκτίμησης, καθώς θεωρείται ότι ανανέωσε το είδος αποτελώντας το πρώτο συμφωνικό, «ψυχολογικό δράμα». Είναι αφιερωμένη στη φον Μεκ, χωρίς να την προσφωνεί επωνύμως, αλλά φέροντας τη διακριτική σημείωση: «Στον καλύτερό μου φίλο».

|8|

ΠΑΡΙΣ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΙΔΗΣ

PHILHARMONIA ORCHESTRA Ιδρύθηκε το 1945, και συνέδεσε το όνομά της με μεγάλους μαέστρους, ανάμεσα στους οποίους οι Χέρμπερτ φον Κάραγιαν, Όττο Κλέμπερερ, Βίλχελμ Φούρτ βαινγκλερ, Αρτούρο Τοσκανίνι, Ρικκάρντο Μούτι, Έσα-Πέκκα Σάλονεν, που τη διηύθυναν σε έργα του 20ού και 21ου αιώνα, καθώς επίσης σε πρώτες εκτελέσεις έργων των Ρίχαρντ Στράους, Σερ Πήτερ Μάξουελ Ντέιβις, Έρρολλυν Γουάλλεν, Κάγια Σάαριαχο κ.ά. Από το 1995 η ορχήστρα στεγάζεται στο Royal Festival Hall (Southbank Center). Συμμετέχει τακτικά σε φεστιβάλ και μεγάλες διοργανώσεις σε όλη την Αγγλία, στο πλαίσιο εκπαιδευτικών προγραμμάτων, έχει περιοδεύσει σε Ευρώπη, Ασία και Αμερική (οι συναυλίες της μεταδίδονται από το BBC Radio 3), ενώ προγραμματίζει εμφανίσεις σε Ρουμανία, Ολλανδία, Ισπανία, Γερμανία και Ιαπωνία. Η φιλανθρωπική της δράση υποστηρίζεται από το Συμβούλιο Τεχνών της Αγγλίας, καθώς επίσης από ιδιώτες, εταιρείες και ιδρύματα.

Ο ακαταπόνητος, εκφραστικός φιλανδός μαέστρος Σάντου-Ματίας Ρόουβαλι είναι ο νέος αρχιμουσικός της, ο έκτος μαέστρος που αναλαμβάνει τη διεύθυνση της ορχήστρας. Τον Ιανουάριο του 2021 η ομάδα καλλιτεχνών House of Absolute έγινε η νέα in-residence ομάδα της ορχήστρας, ενώ για την περίοδο 2021/22 προβεβλημένος καλλιτέχνης της ορχήστρας είναι ο χαρισματικός βιολονίστας και μαέστρος Πέκκα Κούουσιστο. Η δισκογραφική προσφορά της ορχήστρας μετράει 76 παραγωγικά χρόνια, ενώ τα τελευταία 10 έχει υιοθετήσει την ψηφιακή τεχνολογία στην ηχογράφηση, αποσπώντας τέσσερα βραβεία της Βασιλικής Φιλαρμονικής Εταιρείας. Πρωτοπόρος στη σύγχρονη προσέγγιση της κλασικής μουσικής, αλλά με ενδιαφέρον για τη νέα γενιά και την ποπ κουλτούρα, η ορχήστρα έχει ηχογραφήσει 150 σάουντρακ για τον αγγλικό και αμερικανικό κινηματογράφο, καθώς και μουσική για δημοφιλή videogames. Οι ζωντανές

|9|

φαίοι μουσικοί από 16 χώρες) φιλοδοξούν να συνεχίσουν τις συναυλίες και τα προγράμματα ανάδειξης νέων μουσικών για πολλά χρόνια ακόμη! www.philharmonia.co.uk

ηχογραφήσεις της κυκλοφορούν από τη Signum Records. Mε 1.000.000 ακροατές κάθε μήνα στο Spotify και 118.000 συνδρομητές στο YouTube, τα 80 μέλη της ορχήστρας (κορυ-

SANTTU-MATIAS ROUVALI

| 10 |

Μόνιμος αρχιμουσικός της ορχήστρας Φιλαρμόνια από το 2021/22, ο Σάντου-Ματίας Ρόουβαλι διευθύνει παράλληλα τη Συμφωνική του Γκέτεμποργκ στη Σουηδία και τη Φιλαρμονική Τάμπερε στη Φιλανδία. Στο πολυαναμενόμενο ντεμπούτο του στα BBC Proms, η Φιλαρμόνια θα συμπράξει με τον σολίστ Βίκινγκουρ Όλαφσον, ενώ ο ίδιος θα συνεχίσει παράλληλα τη συνεργασία του με μεγάλες ορχήστρες, όπως τη Φιλαρμονική της Ραδιοφωνίας της Γαλλίας και του Μονάχου, την Κοντσέρχεμπαου και τη Φιλαρμονική της Νέας Υόρκης, συμπράττοντας με τους σολίστ Ντανίιλ Τρίφονοφ, Νέμανια Ραντούλοβιτς, Γκόλντα Σουλτς, Σεόνγκ-Τζιν Τσο, Νίκολα Μπενεντέττι, Αλεξάντρ Καντόροφ και Πέκκα Κούουσιστο. Οι συναυλίες του, την περίοδο 2020/21, σε Γκέτεμποργκ και Τάμπερε, με έργα Στραβίνσκι, Μέντελσον και Τσαϊκόφσκι ηχογραφήθηκαν και μεταδόθηκαν ζωντανά.

Επίσης διηύθυνε την Εθνική Ορχήστρα της Ισπανίας, καθώς και τη Φιλαρμονική της Ραδιοφωνίας της Γαλλίας στο κοντσέρτο για κιθάρα του Μπράις Ντρέσνερ Wires. Με την Εθνική Ορχήστρα της Γαλλίας έκανε το ντεμπούτο του με έργα Προκόφιεφ, Στραβίνσκι και Μπάρτοκ (ζωντανή μετάδοση από τη France Musique). Εκτός από τις συναυλίες στην Αγγλία, ο Ρόουβαλι και η Φιλαρμόνια θα συμμετάσχουν στο Φεστιβάλ Ενέσκου στο Βουκουρέστι, και στη συνέχεια θα περιοδεύσουν σε Φιλανδία, Ισπανία, Ιαπωνία και Χονγκ Κονγκ. Το 2019 άρχισε να ηχογραφεί με τη Συμφωνική του Γκέτεμποργκ τον πολύ απαιτητικό κύκλο με έργα Σιμπέλιους (από την 1η Συμφωνία μέχρι το En saga), αποσπώντας, μεταξύ άλλων, τα βραβεία Gramophone, Choc de Classica και Diapason d’Or “Découverte”. Το 2020, μόλις κυκλοφόρησε ο δεύτερος δίσκος του με έργα Σιμπέλιους (2η Συμφωνία και η σκηνική μουσική King Christian II) κέρδισε το βραβείο Choc de Classica, και έτυχε ενθουσιώδους υποδοχής από τον διεθνή Τύπο. Την ίδια χρονιά κυκλοφόρησε από τη Signum Records το πρώτο του CD με τη Φιλαρμόνια (Τσαϊκόφσκι, αποσπάσματα από τη Λίμνη των κύκνων) και ακολούθησε η ζωντανή ηχογράφηση το 2021 με έργα Προκόφιεφ. Επίσης, με τη Φιλαρμονική του Τάμπερε και τον βιολονίστα Μπάιμπα Σκρίντε ηχογράφησε (Orfeo) κοντσέρτα των Νήλσεν, Σιμπέλιους, Μπέρνσταϊν, Κόρνγκολντ και Ρόζα.

SEONG-JIN CHO Με έμφυτη μουσικότητα και πηγαίο ταλέντο, ο σεόνγκ-Τζιν Τσο πρωταγωνιστεί στη σύγχρονη μουσική σκηνή. Ήδη από το 2015 συγκέντρωσε το ενδιαφέρον κοινού και κριτικών με τη συμμετοχή του στον διεθνή διαγωνισμό της Βαρσοβίας, όπου κέρδισε το α΄ βραβείο. Το 2016 υπέγραψε αποκλειστικό συμβόλαιο με την Deutsche grammophon. περιζήτητος καλλιτέχνης, έχει συμπράξει με μεγάλες ορχήστρες: Φιλαρμονική και συμφωνική του Βερολίνου, συμφωνική του Λονδίνου, Φιλαρμονική του Μονάχου, ορχήστρα του παρισιού και της Φιλαδέλφειας. συνεργάζεται τακτικά με τους μαέστρους Μιουνγκ-Βουν Τσουνγκ, Ίβαν Φίσερ, Γιαννίκ νεζέ-σεγκέν, Τζαναντρέα νοσέντα, σερ άντόνιο παππάνο, Έσα-πέκκα σάλονεν κ.ά. Την περίοδο 2021/22 έχει προγραμματίσει, μεταξύ άλλων, την πρώτη του εμφάνιση με την ορχήστρα Γκεβάντχαους της Λιψίας και τον Aλαίν άντίνογκλου, τη συμφωνική της Βαμβέργης και τον Άντριου Mάντζε και τη Μοτσαρτέουμ με τον Γιοργκ Βίντμαν. επίσης, θα συμπράξει με

την εθνική ορχήστρα της Γαλλίας και τον κριστιάν Ματσελάρου, την κοντσέρχαους του Βερολίνου και τον κριστόφ Έσενμπαχ, καθώς επίσης με τη Φιλαρμονική της Τσεχίας και τον σεμιόν Μπιτσκόφ. εμφανίζεται συστηματικά σε μεγάλες αίθουσες και σημαντικά φεστιβάλ ανά τον κόσμο: κάρνεγκι Χολ, κονσέρχεμπαου του Άμστερνταμ, άίθουσα Μουσικής δωματίου της Φιλαρμονικής του Βερολίνου, σαντόρι του Τόκιο, ουόλτ ντίσνεϋ στο Λος Άντζελες, διεθνές φεστιβάλ πιάνου roque d’Anthéron, Φεστιβάλ Βερμπιέ, Μενουχίν στο Γκστάαντ κ.ά. στο άμεσο μέλλον θα κάνει το ντεμπούτο του στο ουίγκμορ Χολ του Λονδίνου, το κοντσέρτχαους της Βιέννης, το θέατρο Prinzregenten του Μονάχου κ.α. ή πρώτη του ηχογράφηση κυκλοφόρησε από την Deutsche grammophon, το 2016, με τη συμφωνική του Λονδίνου και τον Τζαναντρέα νοσέντα, σε έργα σοπέν. Το 2017 ηχογράφησε έργα ντεμπυσσύ και το 2018 έργα Μότσαρτ, συμπράττοντας με την ορχήστρα δωματίου της ευρώπης και τον Γιαννίκ νεζέ-σεγκέν. Το 2020 κυκλοφόρησε το άλμπουμ The Wanderer, από τη Yellow label, με έργα σούμπερτ, Μπεργκ και Λιστ, και το 2021 ηχογράφησε έργα σοπέν. Γεννημένος στη σεούλ το 1994, άρχισε μαθήματα πιάνου σε ηλικία 6 ετών και έδωσε το πρώτο του ρεσιτάλ στα 11. Το 2009 ήταν ο νεότερος νικητής του διεθνούς διαγωνισμού πιάνου Χαμαμάτσου στην ιαπωνία. Το 2011 πήρε γ΄ βραβείο στον διεθνή διαγωνισμό Τσαϊκόφσκι στη Μόσχα. Το διάστημα 2012-2015 σπούδασε στο εθνικό Ωδείο του παρισιού (τάξη Michel Béroff) και υπήρξε μαθητής του Άλφρεντ Μπρέντελ. Ζει στο Βερολίνο.

εκδοσή ΟΜΜΑ διευθυνσή πΡοΒοΛήσ & επικοινΩνιάσ ΕΛΕΝΗ ΔΙΔΑΣΚΑΛΟΥ | ΤΜήΜά εκδοσεΩν ΛΗΤΩ ΤΣΕΚΟΥΡΑ επιΜεΛειά ενΤυπου ΕΛΛΗ ΠΕΤΡΑΝΤΗ| εΞΩΦυΛΛο POST-SPECTACULAR OFFICE σΧεδιάσΜοσ ενΤυπου ΜΑΡΙΑ ΖΑΧΑΡΙΟΥΔΑΚΗ | πάΡάΓΩΓή ΚΑΜΠΥΛΗ ΑΕ

| 11 |

ΕΠΙΣΗΜΟΣ ΧΟΡΗΓΟΣ ΑΕΡΟΜΕΤΑΦΟΡΩΝ

YΠΟΣΤΗΡΙΚΤEΣ

ΧΟΡΗΓΟI ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΑΣ

Για την προστασία του κοινού και των καλλιτεχνών το Μέγαρο έχει λάβει όλα τα προβλεπόμενα μέτρα υγειονομικής προστασίας.