Issuu

MEGARON GALA ΣΤΟ ΩΔΕΙΟ ΗΡΩΔΟΥ ΑΤΤΙΚΟΥ ΣΥΝΑΥΛΙΑ ΣΤΟ ΠΛΑΙΣΙΟ ΤΟΥ ΕΟΡΤΑΣΜΟΥ ΤΩΝ 30 ΧΡΟΝΩΝ ΤΟΥ ΜΕΓΑΡΟΥ

ΧΟΡΗΓΟΣ

ΜΕ ΤΗΝ ΥΠΟΣΤΗΡΙΞΗ ΤΟΥ ΥΠΟΥΡΓΕΙΟΥ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ ΚΑΙ ΑΘΛΗΤΙΣΜΟΥ

Το Μέγαρο Μουσικής Αθηνών γιορτάζει τα 30 χρόνια από την ίδρυσή του με μια μεγαλειώδη συναυλία, με τον μαέστρο-μύθο Ζούμπιν Μέτα, τον διεθνώς καταξιωμένο βιολονίστα Πίνχας Ζούκερμαν και την κορυφαία Ορχήστρα του Φλωρεντινού Μουσικού Μαΐου, σε έργα Γιοχάννες Μπραμς. H Alpha Bank υποστηρίζει ως χορηγός τη συναυλία του Μεγάρου, που θα πραγματοποιηθεί στις 14 Ιουνίου 2021, στο θέατρο Ηρώδου του Αττικού, στο πλαίσιο της επί πολλά έτη έμπρακτης συμμετοχής της στην πολιτιστική ζωή της χώρας. Στόχος της Τράπεζας είναι να συνεχίσει την πολιτιστική της προσφορά και στο μέλλον, υποστηρίζοντας την Τέχνη και τα εικαστικά δρώμενα.

14.6.2021

Megaron Gala στο Ωδείο Ηρώδου Αττικού

Zubin Mehta Pinchas Zukerman Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino JOHANNES BRAHMS (1833-1897)

Κοντσέρτο για βιολί και ορχήστρα σε ρε μείζονα, έργο 77 Allegro non troppo Adagio Allegro giocoso, ma non troppo vivace – Poco più presto

Συμφωνία αρ. 2 σε ρε μείζονα, έργο 73 Allegro non troppo Adagio non troppo – L’istesso tempo ma grazioso Allegretto grazioso Allegro con spirito

Zubin Mehta μουσική διεύθυνση Pinchas Zukerman βιολί Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino Χωρίς διάλειμμα

Μια παραγωγή του Μεγάρου Μουσικής Αθηνών για τα 30 χρόνια από την ίδρυσή του, στο πλαίσιο του Φεστιβάλ Αθηνών Επιδαύρου.

«Σε κάθε εποχή υπάρχει μια κρυφή συμμαχία των συγγενικών πνευμάτων. Όλοι όσοι ανήκετε στον ίδιο κύκλο συσπειρωθείτε, λοιπόν, για να λάμψει η αλήθεια της τέχνης ακόμη πιο καθαρή σκορπίζοντας παντού χαρά και ευτυχία.» Ρόμπερτ Σούμαν, «Νέοι δρόμοι» Πρώτη δημοσίευση: Neue Zeitschrift für Musik, τόμ. 39, 1853, σ. 185-186.

JOHANNES BRAHMS (1833-1897)

Οι δημιουργίες του Γιοχάννες Μπραμς κυριάρχησαν στη συνθετική παραγωγή του 19ου αιώνα και, παρά τις αντικρουόμενες μουσικοαισθητικές θεωρίες γύρω από την απόλυτη ή προγραμματική μουσική, συνέτειναν σε καθοριστικό βαθμό στην ανέλιξη της ενόργανης μουσικής, κυρίως μετά το 1870. Ως συνθέτης ο Μπραμς πρόβαλλε την εικόνα του καλλιεργημένου καλλιτέχνη, o οποίος, ανεξάρτητα από τις προσωπικές αναζητήσεις και τις πρωτότυπες συνθετικές ιδέες, επιδίωξε τη διατήρηση της ιστορικότητας στη μουσική, την εξέλιξη της μορφής και του είδους μέσα από τη γνώση, τις αξίες και την καλλιέργεια της παράδοσης, δίχως ωστόσο να αγνοήσει τις διαρκώς εξελισσόμενες τάσεις του όψιμου Pομαντισμού. Εξετάζοντας το συνολικό του έργο, μπορεί κανείς να κατανοήσει ότι η προσήλωση στην ιστορική παράδοση δεν υφίσταται αφηρημένα στην εν γένει «συντηρητική» στάση του συνθέτη –ιδιαίτερα εξαιτίας της διατήρησης των παραδοσιακών μορφών στην ενόργανη μουσική–, αλλά αποτυπώνεται εμφανώς στις δημιουργίες του, όπου ο Μπραμς, αν και παρέμεινε πιστός στις αδιαμφισβήτητες και διαχρονικές τεχνικές, προσπάθησε εντούτοις να τις ανανεώσει στην πορεία ενός διαρκώς εξελισσόμενου μουσικοϊστορικού γίγνεσθαι. Άλλωστε, η μουσική του θεώρηση κινήθηκε περισσότερο σ’ ένα συγκεκριμένο αισθητικό-μορφολογικό πλαίσιο, εφόσον στόχος του υπήρξε η συνέχιση και, συνεπώς, η ανέλιξη των παραδοσιακών μουσικοαισθητικών ιδεωδών και μορφών, προσαρμοσμένων στις συνθήκες της εποχής του. Η καλλιτεχνική προσωπικότητα του Γιοχάννες Μπραμς διαπλάστηκε στην πολιτισμική παράδοση του βορειογερμανικού χώρου. Γεννήθηκε στο Αμβούργο στις 7 Μαΐου 1833 και μεγάλωσε σε μουσικό περιβάλλον. Ο πατέρας του, Γιόχαν Γιάκομπς, επαγγελματίας κοντραμπασίστας και κορνίστας, φρόντισε να του εξασφαλίσει από νωρίς αξιόλογη μουσική παιδεία, παρά τις δύσκολες οικονομικές συνθήκες της οικογένειας. Δέκα μόλις ετών ο Γιοχάννες εμφανίστηκε στο κοινό ως παιδί-θαύμα, ενώ το 1848 έκανε την πρώτη του εμφάνιση ως νεαρός ερμηνευτής και συνθέτης με τη Φαντασία πάνω σε ένα αγαπημένο βαλς, έργο το οποίο δεν σώζεται, μαρτυρεί, ωστόσο, την ενασχόληση του νεαρού Μπραμς με την επεξεργασία θεμάτων καθώς και την κλίση του στην τεχνική του ελεύθερου αυτοσχεδιασμού, κλίση που αποδίδεται εν μέρει στον δάσκαλό του, Έντουαρντ Μάρξεν, κοντά στον οποίο μαθήτευσε ήδη από το 1843. Ο Μάρξεν τελειοποίησε την τεχνική του Μπραμς στο πιάνο και του δίδαξε συστηματικά σύνθεση, επιμένοντας στη σπουδαιότητα των παλαιών τεχνικών που

[5]

καθιέρωσαν οι συνθέτες του 18ου και του πρώιμου 19ου αιώνα. Επιπλέον, χρησιμοποίησε τις ασκήσεις επεξεργασίας θεμάτων ως μέθοδο μουσικής εκπαίδευσης, καλλιεργώντας έτσι την έμφυτη προτίμηση του Μπραμς στο είδος της παραλλαγής, αλλά και την τάση του για επεξεργασία θεμάτων ή ολόκληρων συνθέσεων, την οποία διαπιστώνει κανείς σε όλες τις φάσεις της συνθετικής του παραγωγής. Σε αυτά τα πρώτα χρόνια της εκπαίδευσής του ο Μπραμς καλλιέργησε και το ενδιαφέρον του για τη μουσική παράδοση. Υπό το πρίσμα μιας μουσικοϊστορικής θεώρησης, αξίζει να σημειωθεί ότι στα μέσα του 19ου αιώνα η ανέλιξη της συμφωνικής γραφής εστίασε σε συγκεκριμένα ερωτήματα γύρω από τη σχέση μορφής και περιεχομένου, που αποτέλεσαν κεντρικό άξονα διαφωνιών και αμφισβητήσεων, οι οποίες άρχισαν γύρω στο 1850, κυρίως όταν ο Βάγκνερ διατύπωσε στο δοκίμιο του Das Kunstwerk der Zukunft (To έργο τέχνης του μέλλοντος) την άποψη ότι, μετά την Ενάτη συμφωνία του Μπετόβεν, ήταν ανέφικτη η συνέχιση του συμφωνικού είδους στη Μουσική του Μέλλοντος, παρά μόνο στο είδος του «συμφωνικού δράματος». Κατά τον Βάγκνερ, οι δυνατότητες της ενόργανης μουσικής, της απόλυτης μουσικής γλώσσας, είχαν εξαντληθεί με το συμφωνικό έργο του Μπετόβεν. Στο δοκίμιό του, χαρακτήρισε την Ενάτη «ανθρώπινο Ευαγγέλιο της Τέχνης του Μέλλοντος» θεωρώντας τη την τελευταία συμφωνία στην Ιστορία της Μουσικής. Απεναντίας, γύρω στο 1854, ο Έντουαρντ Χάνσλικ, διακηρύσσοντας την αισθητική της «καθαρής» ή «απόλυτης» μουσικής, διατύπωσε την άποψη ότι η ενόργανη μουσική, και κυρίως η συμφωνική, αποτελεί την ταυτόσημη έννοια της μουσικής γλώσσας. Ο Χάνσλικ ανέλυσε διεξοδικά αυτή τη μουσικοαισθητική αξίωση στο γνωστό έργο του Vom Musikalisch-Schönen (Περί του μουσικά ωραίου, 1854), με το οποίο εναντιώθηκε συνειδητά στα αισθητικά αξιώματα της Μουσικής του Μέλλοντος του Βάγκνερ και, ως ένθερμος υποστηρικτής της ενόργανης μουσικής, αγωνίσθηκε υπέρ της συνέχισης της παραδοσιακής συμφωνικής γραφής. Στην ιστορική αυτή διαμάχη ο Μπραμς τοποθετήθηκε υπέρ των ιδεωδών της απόλυτης μουσικής, υποστηριζόμενος από τον Χάνσλικ, ενώ ο σύγχρονός του, Μπρούκνερ, επηρεάστηκε αισθητά από τα βαγκνερικά μουσικοαισθητικά αξιώματα, υιοθετώντας έτσι στο συμφωνικό του ύφος αρκετά ιδιώματα της Μουσικής του Μέλλοντος. Υπό αυτές τις ιστορικές και μουσικοαισθητικές συνθήκες –που οδήγησαν συχνά σε συνθετικές διαμάχες και αντικρουόμενες θεωρίες– δημιουργήθηκαν τα νέα συμφωνικά έργα κατά το δεύτερο μισό του 19ου αιώνα.

[6]

Στο πλαίσιο αυτών των αντιπαραθέσεων αξίζει να σημειωθεί ότι το 1860 οξύνθηκε, σε καθαρά μουσικοκριτικό επίπεδο, η διαμάχη ανάμεσα στους εκπροσώπους της γνήσιας γερμανικής Pομαντικής Σχολής και τους οπαδούς της «Νεογερμανικής Σχολής». Το αποκορύφωμα αυτής της διαμάχης υπήρξε η Διακήρυξη των υποστη-

ρικτών της γερμανικής παράδοσης, της οποίας ηγήθηκε ο Μπραμς, όπου μαζί με άλλους συνεργάτες μουσικούς και συνθέτες απέρριπταν τις απόψεις και τις θεωρίες του Λιστ και του Βάγκνερ. Με την ατυχή δημοσίευση αυτής της Διακήρυξης, που παρέμεινε ατελέσφορη, προέκυψαν τόσο έντονες αντιδράσεις και παρεξηγήσεις ώστε ο Μπραμς αναγκάστηκε να απέχει τα επόμενα χρόνια από κάθε είδος μουσικής δημοσιογραφίας. Ωστόσο, αξίζει να σημειωθεί ότι η Διακήρυξη δεν προέκυπτε κατηγορηματικά από την απόρριψη ή την καταδίκη της οποιασδήποτε μουσικής που αντλούσε έμπνευση από τη λογοτεχνία. Εξάλλου, αρκετές νεανικές συνθέσεις του Μπραμς διαπνέονταν από ποιητικές προθέσεις και ο συνθέτης είχε δώσει σε ορισμένα κομμάτια ή μέρη έργων του «ποιητικούς» τίτλους χρησιμοποιώντας, κατά τα πρότυπα του Σούμαν, ποιητικούς στίχους ως μότο. Επιπλέον, η Διακήρυξη δεν καταδίκαζε εν γένει την προγραμματική μουσική ως είδος, εφόσον, όπως προκύπτει και από επιστολικά τεκμήρια, ο Μπραμς έτρεφε ιδιαίτερη εκτίμηση και συμπάθεια στον Μπερλιόζ. Η σχέση του Μπραμς με την ποίηση και τη λογοτεχνία γίνεται καταφανής σε πολλές συνθέσεις του· μάλιστα, ο ίδιος χαρακτήριζε ορισμένες φορές τον εαυτό του ποιητή. Υπό το πρίσμα των επιρροών του Σούμαν ως προς το ιδανικό της «ποιητικής» μουσικής, που ταυτιζόταν με τη ρομαντική γραφή, ο Μπραμς κατέγραψε σε μερικά χειρόγραφα (Παραλλαγές για πιάνο, έργο 9 και Κοντσέρτο για πιάνο, έργο 15) μερικές σημειώσεις («βραχυγραφίες του δημιουργού», ένας «στίχος», ένα χωρίο εκκλησιαστικής Λειτουργίας), οι οποίες έχουν ιδιαίτερη σημασία για τη βαθύτερη κατανόηση του πνεύματος του συνθέτη και των έργων του. Σε άλλα, πάλι, έργα του υπάρχουν μουσικά παραθέματα, αυτοπαραθέματα και υπαινιγμοί, που επιβεβαιώνουν αφενός τον μη δογματικό χαρακτήρα των απόψεών του και αφετέρου την προσήλωσή του στην παράδοση της ρομαντικής «ποιητικής» μουσικής του Σούμαν. Στις 8 Σεπτεμβρίου 1862 ο Μπραμς επισκέφτηκε για πρώτη φορά τη Βιέννη, αναζητώντας μια σταθερή συνεργασία και νέες καλλιτεχνικές γνωριμίες. Εν τω μεταξύ, τον ίδιο χρόνο ο τραγουδιστής Γιούλιους Στοκχάουζεν είχε αναλάβει τη διεύθυνση των Συναυλιών της Φιλαρμονικής του Αμβούργου, εξανεμίζοντας τις προσδοκίες του Μπραμς. Κατ’ αυτόν τον τρόπο, οι δυνατότητες μιας μόνιμης επαγγελματικής αποκατάστασης περιορίστηκαν στη γενέτειρά του. Όταν, τον επόμενο χρόνο, του έγινε η πρόταση να αναλάβει τα καθήκοντα του διευθυντή χορωδίας στην Ακαδημία Τραγουδιού της Βιέννης, ο Μπραμς αποδέχτηκε τη θέση και εγκαταστάθηκε, το 1863, προσωρινά στη Βιέννη, διατηρώντας ωστόσο τις φιλικές, καλλιτεχνικές και οικογενειακές σχέσεις του στη Γερμανία. Λίγα χρόνια αργότερα, το 1869, ο Μπραμς εγκαταστάθηκε μόνιμα στη Βιέννη, όπου είχε ήδη καθιερωθεί ως συνθέτης. Εκείνη τη χρονιά άρχισε και η συνεργασία του με τον εκδότη Φριτς Ζίμροκ, ο οποίος είχε αναλάβει τη διεύθυνση του οικογενειακού εκδοτικού οίκου Nίκoλαους Ζίμροκ από το 1868 και υπήρξε ο αποκλειστικός εκδό-

[7]

της των έργων του Μπραμς, καθώς και σύμβουλος και διαχειριστής των οικονομικών του υποθέσεων. Το 1869 ο Μπραμς είχε μία ακόμη σημαντική επιτυχία: η έκδοση των Ουγγρικών χορών, στην αρχική εκδοχή τους για τέσσερα χέρια, του χάρισε φήμη και ευρύτερη αναγνώριση. Το 1872 έγινε καλλιτεχνικός διευθυντής της Χορωδίας της Εταιρείας των Φίλων της Μουσικής στη Βιέννη, θέση που διατήρησε επί μια τριετία, ενώ συγχρόνως οργάνωνε συναυλίες σε πόλεις της Γερμανίας. Λίγο μετά την παραίτησή του από τα καθήκοντα του καλλιτεχνικού διευθυντή, o Μπραμς ασχολήθηκε εκ νέου με τη σύνθεση της Συμφωνίας σε ντο ελάσσονα, αρ. 1, έργο 68, που ολοκληρώθηκε τον Σεπτέμβριο του 1876 και παρουσιάστηκε σε πρώτη εκτέλεση στις 4 Νοεμβρίου του ιδίου έτους στην Καρλσρούη, υπό τη διεύθυνση του Φέλιξ Όττο Ντέσσοφ. Ο Μπραμς είχε αρχίσει τη σύνθεση του Έργου 68 το 1862, γράφοντας εκείνη τη χρονιά το πρώτο μέρος της συμφωνίας. Μεσολάβησαν δώδεκα χρόνια διακοπής, ως το 1874, όταν ο συνθέτης αφοσιώθηκε συστηματικά στη σύνθεση του Έργου 68, όπως τεκμηριώνεται και μέσα από την αλληλογραφία του. Αυτή η μακρόχρονη προεργασία οφειλόταν κατά κύριο λόγο στους ενδοιασμούς και την αμφιταλάντευση του συνθέτη στην προσπάθειά του να ξεπεράσει τα συνθετικά πρότυπα της συμφωνικής μορφής του Μπετόβεν και να προβάλει νέους τρόπους έκφρασης, παραμένοντας ωστόσο στα μουσικοαισθητικά πλαίσια της κλασικής συμφωνικής μορφής. Ο Χανς φον Μπύλοφ, παρουσιάζοντας τη Συμφωνία σε ντο ελάσσονα, αρ. 1, έργο 68 στο Ανόβερο το 1877, τη χαρακτήρισε ως «Δεκάτη», επισημαίνοντας έτσι τη συνέχιση της ιστορικής παράδοσης της συμφωνικής γραφής του Μπετόβεν. Ο Μπραμς ήταν ήδη σαράντα τριών ετών όταν ολοκλήρωσε την Πρώτη συμφωνία του. Συνεπώς, η συμφωνική του δημιουργία άρχισε σε ώριμη ηλικία και διήρκεσε μία περίπου δεκαετία, ως το 1885, χρονιά κατά την οποία παρουσιάστηκε η Συμφωνία σε μι ελάσσονα, αρ. 4, έργο 98. Το συμφωνικό έργο του αποτέλεσε πάντα σημείο θετικής αλλά και αρνητικής κριτικής προσέγγισης στον γερμανόφωνο χώρο, ιδίως όταν παρουσιάστηκε σε αντιπαράθεση με τα ιδεώδη του συμφωνικού ύφους του Μπρούκνερ. Άλλωστε, αυτή η συγκριτική τάση που κυριάρχησε στις περισσότερες κριτικές αναλύσεις της εποχής εκείνης οφειλόταν μάλλον στην ιστορική διαμάχη ανάμεσα στους οπαδούς της «Μουσικής του Μέλλοντος» και στους οπαδούς της «απόλυτης μουσικής».

[8]

Κοινό γνώρισμα των συμφωνιών του Μπραμς είναι η υιοθέτηση του τετραμερούς μορφολογικού σχήματος και η τήρηση των παραδοσιακών πλαισίων της μορφής της σονάτας, γνωρίσματα που χαρακτηρίζουν, εξάλλου, το συμφωνικό ύφος του ως κλασικά ρομαντικό. Ο αυθορμητισμός και η ευρηματικότητα της μελωδικής σχεδίασης, οι λεπτολογικές θεματικές συσχετίσεις και η ρυθμική-θεματική διάρθρωση υπήρξαν τα ειδοποιά γνωρίσματα της ρομαντικής γραφής του Μπραμς στον τομέα

της συμφωνικής μουσικής. Μια άλλη ιδιαιτερότητα του συμφωνικού του ύφους θεωρείται και ο εσωτερικός χαρακτήρας των τεσσάρων συμφωνιών, που μεταφέρει την εσωστρεφή συνθετική τάση της μουσικής δωματίου στον ευρύτερο χώρο της συμφωνίας. Ως προς αυτή την άποψη, η οποία απαντά σε ειδικές μελέτες του έργου του Μπραμς, o Καρλ Ντάλχαους επισήμανε ότι «ο ισχυρισμός ότι ο Μπραμς, ακόμη και στα μεγάλα συμφωνικά του έργα, κινείται μέσα στα κλειστά μουσικοαισθητικά ιδεώδη της μουσικής δωματίου» θα μπορούσε να χαρακτηρισθεί προφανώς υπερβολικός, αλλά είναι, παρ’ όλα αυτά, κατανοητός, καθώς ο εσωστρεφής χαρακτήρας της μουσικής του τείνει περισσότερο προς την απομάκρυνση παρά προς την προβολή και την έμφαση, γεγονός που δεν συμβαδίζει με τις συνθετικές αρχές ενός είδους μουσικής του οποίου ο σκοπός εκπληρώνεται, κατά τον Πάουλ Μπέκκερ, μόνον όταν απευθύνεται στο ευρύτερο κοινό ή, γενικότερα, στην ανθρωπότητα. Κατά τη δεκαετία 1875-1885 αποκρυσταλλώθηκαν και τα καθαρά προσωπικά ιδιώματα της μουσικής γραφής του, ενώ συγχρόνως ο Μπραμς άρχισε να καθιερώνεται καλλιτεχνικά στον ευρωπαϊκό χώρο, όπου καταξιώθηκε με ιδιαίτερες διακρίσεις. Το 1878 ολοκλήρωσε το Κοντσέρτο για βιολί σε ρε μείζονα, έργο 77, το οποίο παρουσιάστηκε σε πρώτη εκτέλεση τον Ιανουάριο του 1879 στη Λιψία. Στο είδος του κοντσέρτου ο συνθέτης είχε ήδη πειραματισθεί σε μια σύνθεση του 1859, το Κοντσέρτο για πιάνο σε ρε ελάσσονα, έργο 15. Σ’ αυτό το νεανικό έργο επιδίωξε να ανανεώσει ορισμένα κεντρικά σημεία που αφορούν τη σημασία και το ρόλο του σολιστικού οργάνου στο μορφολογικό και αισθητικό πλαίσιο της μορφής του κοντσέρτου, υιοθετώντας μια διαφορετική ηχητική ισορροπία ανάμεσα στο σολιστικό όργανο και την ορχήστρα. Κατά συνέπεια, η παραδοσιακή διαμόρφωση του κοντσέρτου, η οποία επέβαλε την προβολή του σολιστικού οργάνου, μεταβλήθηκε, καθώς καθιερώθηκε ένας νέος τρόπος επικοινωνίας των δύο ηχητικών σωμάτων, που ανταποκρινόταν περισσότερο στον τύπο του «συμφωνικού κοντσέρτου» και υιοθετήθηκε και στις ύστερες συνθέσεις, εξαλείφοντας την αντιθετική επεξεργασία ανάμεσα στο σολιστικό όργανο και την ορχηστρική συνοδεία. Ο Μπραμς αφιέρωσε το Κοντσέρτο για βιολί σε ρε μείζονα, έργο 77 στον Γιόζεφ Γιόαχιμ, ο οποίος ερμήνευσε το σολιστικό μέρος στην πρώτη παρουσίαση του έργου, στη Λιψία, υπό τη διεύθυνση του ίδιου του συνθέτη. Από άποψη ύφους και περιεχομένου το Έργο 77 παρουσιάζει αρκετά συγγενικά στοιχεία με τη Δεύτερη συμφωνία, έργο 73, επίσης σε ρε μείζονα. Το 1879, ένα χρόνο μετά τη δημιουργία του Κοντσέρτου για βιολί, το Πανεπιστήμιο του Μπρέσλαου απένειμε στον Μπραμς τον τίτλο του επίτιμου διδάκτορα. Ως ένδειξη ευχαριστίας για την τιμητική διάκριση, ο συνθέτης έγραψε την Ακαδημαϊκή εορταστική εισαγωγή, έργο 80, ενώ ακολούθησε αμέσως μετά η Τραγική εισαγωγή, έργο 81. Μετά την τιμητική αυτή διάκριση, ο Βάγκνερ δημοσίευσε, το 1879 στα Φύλλα του Μπαϋρώυτ, το άρθρο «Über das Dichten und Komponieren» («Για την ποίηση και τη σύνθεση»), όπου επιτέθηκε προκλητικά κατά του Μπραμς, δίχως

[9]

να αναφέρει ευκρινώς το όνομά του αλλά συγκεκριμένα στοιχεία που συνδέονται άμεσα με το συνθετικό του έργο, οξύνοντας κατ’ αυτόν τον τρόπο τις ήδη προβληματικές σχέσεις τους. Τα τελευταία χρόνια της ζωής του ο Μπραμς τιμήθηκε από διάφορους συλλόγους και πολιτιστικούς φορείς της Αυστρίας ως ο σπουδαιότερος συνθέτης του ύστερου 19ου αιώνα. Στις 20 Μαΐου 1896 πέθανε η Κλάρα Σούμαν, η πιστή φίλη και πάντα καλοπροαίρετη σύμβουλος του Μπραμς, κλείνοντας με το θάνατό της έναν κύκλο απουσίας αγαπημένων προσώπων, βυθίζοντας τον συνθέτη στη μοναξιά και την απομόνωση. Σταδιακά επιδεινώθηκε η υγεία του και οι δημόσιες εμφανίσεις του έγιναν σπάνιες. Η τελευταία σημαντική σύνθεσή του ήταν το έργο θρησκευτικής μουσικής Vier ernste Gesänge (Τέσσερα σοβαρά τραγούδια), έργο 121. Ο Μπραμς πέθανε στις 3 Απριλίου 1897 στη Βιέννη, κλείνοντας με το δημιουργικό του έργο ένα σημαντικό κεφάλαιο της κλασικής-ρομαντικής περιόδου. Παρά τη «συντηρητική» στάση του ως προς τη συνέχεια της ιστορικής παράδοσης, αναγνωρίστηκε από τους συγχρόνους του αλλά και από τη γενιά μεταγενέστερων μουσικών δημιουργών ως «προοδευτικός» συνθέτης, χαρακτηρισμός που προέρχεται από τη μουσική πρωτοπορία του 20ού αιώνα, τον δημιουργό του δωδεκάφθογγου συστήματος, τον Άρνολντ Σαίνμπεργκ.

•

Christian Martin Schmidt, Johannes Brahms und seine Zeit, Laaber-Verlag, Laaber 1983. Constantin Floros, Brahms und Bruckner. Studien zur musikalischen Exegetik, Breitkopf & Hartel, Wiesbaden 1980. • Arnold Schönberg, «Brahms, der Fortschrittliche» στο Stil und Gedanke. Aufsätze zur Musik, Fischer Taschenbuch Verlag GmbH, Frankfurt a.M. 1992, σελ. 54-104. • •

[ 10 ]

Π ηγές

Johannes Brahms Συμφωνία σε ρε μείζονα αρ. 2, έργο 73

Συμφωνία σε ρε μείζονα αρ. 2, έργο 73 δημιουργήθηκε το καλοκαίρι του 1877 στο αυστριακό θερινό θέρετρο Παίρτσαχ και παρουσιάστηκε σε πρώτη εκτέλεση στις 30 Δεκεμβρίου του ιδίου έτους, στη Βιέννη, υπό τη διεύθυνση του Χανς Ρίχτερ. Διαφοροποιημένο εντελώς από τον δραματικό χαρακτήρα της Πρώτης συμφωνίας, που απέπνεε ακόμη το πνεύμα και τα δομικά ιδιώματα του Μπετόβεν, το Έργο 73 εντυπωσίασε ιδιαίτερα κοινό και κριτικούς της εποχής, για το εκφραστικό πάθος και την εσωτερικότητά του, κυρίως όμως για τη λυρικότητα και τη φυσικότητα της μελωδικής και ρυθμικής διαμόρφωσης, που μέσα από την τονικότητα της ρε μείζονας παρέπεμπε –σύμφωνα με αρκετούς μελετητές– στην ατμόσφαιρα του τόπου δημιουργίας του. Και σε αυτή τη συμφωνία ο Μπραμς υιοθέτησε τις κλασικές γραμμές σχεδίασης και την ισορροπία της μορφής. Ο τόνος της φύσης κυριαρχεί όμως αισθητά στη διαμόρφωση του βασικού μοτίβου, από το οποίο ο συνθέτης αντλεί πολλαπλές δυνατότητες θεματικής επεξεργασίας. Το ενιαίο ύφος της συμφωνίας βασίζεται στη χαρακτηριστική συνθετική αρχή της ρομαντικής γραφής του Μπραμς που συναντάμε και σε άλλα είδη σύνθεσης: στην αρχή των παραλλαγών, ένα κατεξοχήν γνώρισμα της ενόργανης μουσικής του, το οποίο ενσωμάτωσε στη θεματική επεξεργασία και ανάπτυξη της φόρμας της σονάτας, προς όφελος της συνοχής του συμφωνικού θεματικού υλικού. Το μοτίβο της φύσης χρησιμοποιείται εδώ ως κεντρικός πυρήνας θεματικής ανάπτυξης της τετραμερούς διάρθρωσης της συμφωνίας, από το οποίο προέρχονται αρκετά κύρια ή δευτερεύοντα θέματα των διαφόρων μερών της, προσφέροντας θεματικές διασυνδέσεις που συμβάλλουν στη διατήρηση του ενιαίου ύφους της Δεύτερης συμφωνίας σε ρε μείζονα. Στο πρώτο μέρος, Allegro non troppo, η βασική μελωδία, που προκύπτει από τον θεματικό πυρήνα τριών φθόγγων (ρε, ντο δίεση, ρε) και εμφανίζεται στα βιολοντσέλα και κοντραμπάσα, εμπεριέχει δυναμικά στοιχεία για μια ευρεία θεματική επεξεργασία του θέματος στις διάφορες οργανικές ομάδες των εγχόρδων και πνευστών. Ένα πλάγιο θέμα σε φα δίεση ελάσσονα, που παραπέμπει στο λιντ του Μπραμς Guten Abend, gute Nacht, έργο 49, αρ. 4, προβάλλει αρχικά στις βιόλες και στα βιολοντσέλα και επαναλαμβάνεται στη συνέχεια από τα όμποε και τα φλάουτα, διατρέχοντας τις ομάδες του ορχηστρικού σώματος μέσα από διάφορες μετατροπικές ενότητες. Η θεματική αντίθεση του μέρους γίνεται εμφανής κυρίως στην ενότητα που ακολουθεί (μ. 118-155), με την έντονη ρυθμική διάρθρωση που κορυφώνεται με τη χαρακτηριστική κίνηση των δέκατων έκτων σε fortissimo. Το θεματικό υλικό της έκθεσης υφίσταται, στη συνέχεια, μια δεξιοτεχνική ανάπτυξη και επαναλαμβάνεται στο τέλος (reprise, μ. 302-446) σε παραλλαγμένες μετατροπικές εκδοχές, παραχωρώντας στην

[ 11 ]

εκτενή καταληκτική ενότητα (coda, μ. 447-523) τη δυνατότητα μιας λεπτολογικής θεματικής ανακεφαλαίωσης. Το δεύτερο μέρος, σε σι μείζονα, Adagio non troppo-L’istesso tempo ma grazioso, υιοθετεί μια τριμερή ασματική μορφή με μορφολογικά στοιχεία σονάτας, στο πλαίσιο της οποίας η κεντρική θεματική ιδέα εμφανίζεται αρχικά στα βιολοντσέλα και διευρύνεται στη συνέχεια από το φαγκότο και το κόρνο. Η διαρκής εναλλαγή μείζονας και ελάσσονας τονικότητας και οι αποχρώσεις της χρωματικής γραφής προσδίδουν στο μέρος μελαγχολικό χαρακτήρα. Το μεσαίο τμήμα έχει στην έναρξή του συγκρατημένο χαρακτήρα σε ρυθμό 12/8, που ξεδιπλώνει στη συνέχεια ένα πλάγιο θέμα σε φα δίεση μείζονα· μια εκφραστική μελωδία στα βιολιά, με την ένδειξη L’istesso tempo ma grazioso, επαναλαμβάνεται στα ξύλινα πνευστά με κλιμακούμενη ένταση και ρυθμική πύκνωση και προβάλλει μέσα από μια θεματική ανάπτυξη, για να καταλήξει στην επαναφορά της αρχικής θεματικής ιδέας στο όμποε. Λίγο πριν από την καταληκτική ενότητα, επανέρχεται η εκφραστική espressivo μελωδία του μεσαίου μέρους, προτού καταλαγιάσει η δραματική ένταση της κύριας θεματικής ιδέας στο κλείσιμο του δεύτερου μέρους. Το τρίτο μέρος, Allegretto grazioso (Quasi Andantino) σε σολ μείζονα, διαμορφώνεται σε πέντε θεματικές ενότητες (α-β1-α1-β2-α2). Το κύριο θέμα, που παραπέμπει σε ρυθμικά γνωρίσματα του μινουέτου, παρουσιάζεται από την ομάδα των ξύλινων πνευστών, όμποε, κλαρινέτο και φαγκότο και επαναλαμβάνεται δύο φορές για να καταλήξει σε μια γρήγορη ρυθμική ενότητα presto, με τη χαρακτηριστική κίνηση των όγδοων που επαναφέρουν στα έγχορδα παραλλαγμένο το κύριο θέμα. Οι επόμενες θεματικές ενότητες αναπτύσσονται στο πλαίσιο μιας λεπτολογικής επεξεργασίας και εναλλαγής των δύο θεματικών πυρήνων, που επαναφέρουν μέσα από παραλλαγμένες ρυθμικές και τονικές εκδοχές το κύριο θέμα, το οποίο προβάλλει στην καταληκτική ενότητα αρχικά στη φα δίεση μείζονα, για να κλείσει το τρίτο μέρος με την επαναφορά της σολ μείζονας.

[ 12 ]

Στο φινάλε της συμφωνίας στην αρχική ρε μείζονα, Allegro con spirito, τα βιολιά σε unisono κίνηση παρουσιάζουν το οκτάμετρο θέμα που αναδεικνύεται σε δυναμικό φορέα ανάπτυξης του τέταρτου μέρους, καθώς αποτελεί την κυρίαρχη ιδέα πάνω στην οποία στηρίζεται η θεματική ανάπτυξη με τις επιμέρους παραλλαγμένες μοτιβικές εκδοχές του. Στη συνέχεια, ένα πλάγιο θέμα στη λα μείζονα ηχεί αρχικά στα βιολιά και επαναλαμβάνεται από τα ξύλινα πνευστά, που αναπτύσσουν στην πορεία αυτής της θεματικής ενότητας έναν διάλογο με τα βιολιά· η καταληκτική πρότασή της (μετά το μ. 114) κλείνει με το χαρακτηριστικό μοτίβο των όγδοων που διατρέχει όλο το φινάλε. Στο τμήμα της ανάπτυξης (μ.155-243) το κύριο θέμα εμφανίζεται στα πρώτα μέτρα στη ρε μείζονα, ενώ ακολουθεί μια επεξεργασία του θέματος με μετατροπίες και προβολή επιμέρους μοτιβικών στοιχείων (μοτίβο με τις τέταρτες, μ. 184-

205), το οποίο διαπερνά παραλλαγμένο τη συνθετική υφή του φινάλε μέχρι και την καταληκτική ενότητά του. Στην επανέκθεση επανέρχεται η αρχική διάρθρωση του θεματικού υλικού, δίχως ιδιαίτερες αποκλίσεις. Ωστόσο, η καταληκτική ενότητα της συμφωνίας (coda, μ. 353-429) επαναφέρει το πλάγιο θέμα, αρχικά στα τρομπόνια και την μπάσα τούμπα, στην αντιθετική ρε ελάσσονα, προετοιμάζοντας κατ’ αυτόν τον τρόπο την επαναφορά των θεματικών και μοτιβικών στοιχείων σε παραλλαγμένες τονικές εκδοχές και σε μια διαρκώς κλιμακούμενη ένταση, η οποία οδηγεί στο κλείσιμο του φινάλε στη ρε μείζονα, σε μια εντυπωσιακή εορταστική ατμόσφαιρα που έχει χαρακτηριστεί ως η πιο σημαντική κορύφωση της συμφωνικής γραφής του 19ου αιώνα μετά τον Μπετόβεν.

[ 13 ]

Κοντσέρτο για βιολί και ορχήστρα σε ρε μείζονα, έργο 77

Μπραμς συνέθεσε το Κοντσέρτο για βιολί σε ρε μείζονα το 1878 στο αυστριακό θερινό θέρετρο Παίρτσαχ και το παρουσίασε σε πρώτη εκτέλεση τον Ιανουάριο του 1879 στη Λιψία. Ήδη εκείνη την εποχή είχε ολοκληρώσει τις δύο πρώτες συμφωνίες του, τα Έργα 68 και 73, όπου είχε διαμορφώσει τα χαρακτηριστικά ιδιώματα της συμφωνικής του γραφής. Από πλευράς ύφους και περιεχομένου το Έργο 77 παρουσιάζει αρκετά συγγενικά στοιχεία με τη Δεύτερη συμφωνία, επίσης σε ρε μείζονα, έργο 73. Ως προς τη διαμόρφωση του σολιστικού μέρους του βιολιού, το έργο αυτό προβάλλει έναν λυρικό χαρακτήρα, δίχως να προσφέρει όμως εξαιρετικές δυνατότητες προβολής της δεξιοτεχνίας του σολιστικού οργάνου. Το Κοντσέρτο για βιολί σε ρε μείζονα θεωρείται από τα σημαντικότερα έργα αυτού του είδους σύνθεσης που μας προσέφερε ο 19ος αιώνας. Ο Μπραμς αφιέρωσε το Κοντσέρτο για βιολί σε ρε μείζονα, έργο 77 στον Γιόζεφ Γιόαχιμ, ο οποίος ερμήνευσε και το σολιστικό μέρος του βιολιού στην πρώτη του παρουσίαση, στη Λιψία, την 1η Ιανουαρίου 1879, υπό τη διεύθυνση του Μπραμς. Ύστερα από υποδείξεις του Γιόαχιμ, ο Μπραμς αναθεώρησε ορισμένα δεξιοτεχνικά σημεία του κοντσέρτου, μετριάζοντας τον βαθμό δυσκολίας σε συγκεκριμένες ενότητες, χωρίς να αφαιρέσει ωστόσο την απαιτητική δεξιοτεχνία του. Μέχρι την οριστική έκδοσή του, τον Οκτώβριο του 1879, από τον εκδοτικό οίκο Φριτς Ζίμροκ, η συνεργασία του συνθέτη με τον ερμηνευτή συνεχίστηκε, εστιάζοντας σε ζητήματα δυναμικής και ρυθμικής αγωγής. Το Έργο 77 διαμορφώθηκε αρχικά στο πλαίσιο μιας τετραμερούς μορφολογικής διάρθρωσης, κατά τα πρότυπα ενός συμφωνικού κοντσέρτου, ενώ αργότερα αναθεωρήθηκε, με την παράλειψη του Scherzo, το οποίο πιθανότατα χρησιμοποιήθηκε στο Κοντσέρτο για πιάνο σε σι ύφεση μείζονα, αρ. 2. Ήδη από το νεανικό Έργο 15, ο συνθέτης επιδίωξε να απομακρυνθεί από την παραδοσιακή διαμόρφωση του σολιστικού κοντσέρτου με τη συμβατική δεξιοτεχνική προβολή του σολιστικού οργάνου και θέλησε να δημιουργήσει έναν νεωτερικό τρόπο επικοινωνίας των δύο ηχητικών σωμάτων που θα ανταποκρινόταν περισσότερο στο είδος και την υφή του «συμφωνικού κοντσέρτου» και που υιοθετήθηκε επίσης στις ύστερες συνθέσεις του, εξαλείφοντας την αντιθετική επεξεργασία μεταξύ του σολιστικού οργάνου και της ορχηστρικής συνοδείας· στοιχείο που χαρακτηρίστηκε στις διάφορες κριτικές προσεγγίσεις του Έργου 77 ως μια «συμφωνία με υποχρεωτική συνοδεία (“obligato”) βιολιού».

[ 14 ]

Τα συμφωνικά γνωρίσματα του Έργου 77 διαγράφονται ήδη στο εισαγωγικό μέρος σε ρε μείζονα, Allegro non troppo, όπου η ορχήστρα παρουσιάζει σε μια εκτενή εισαγωγή το κύριο θέμα, το οποίο προβάλλεται στη συνέχεια από τις διάφορες οργανικές ομάδες. Μέσα από μια πυκνή μελωδική διάρθρωση ακολουθεί η έκθεση των δευτερευόντων θεμάτων, τα οποία επανέρχονται, στο πλαίσιο μιας ισορροπημένης θεματικής επεξεργασίας, στις διάφορες σολιστικές και ορχηστρικές ενότητες του κο-

ντσέρτου. Στην επανέκθεση του πρώτου τμήματος, το σύνολο της ορχήστρας επαναφέρει την ακολουθία των θεμάτων, διατηρώντας τη σειρά της αρχικής έκθεσης, ενώ το πρώτο μέρος κλείνει κατά κανόνα με τη σολιστική καντέντσα του βιολιού, που έγραψε ο Γιόζεφ Γιόαχιμ, η οποία παίζεται συνήθως στις περισσότερες ερμηνείες και ηχογραφήσεις του έργου. Το αργό δεύτερο μέρος, σε φα μείζονα, Adagio, αναπτύσσεται και πέρα από την τριμερή διάρθρωση της συμφωνικής δομής που εμπλουτίζει την υφή της με τα μορφολογικά στοιχεία των παραλλαγών. Ο εμφανής περιορισμός κάθε εντυπωσιακής δεξιοτεχνίας και επίδειξης της σολιστικής έκφρασης, ειδικά στο Αdagio του κοντσέρτου, δημιούργησε αρκετές αντιδράσεις από πλευράς ερμηνευτών. Συγκεκριμένα, ο συνθέτης και βιολιστής Πάμπλο ντε Σαρασάτε (1844-1908) φέρεται να είχε εκφραστεί αρνητικά, υποστηρίζοντας ότι «δεν θα ήθελε να σκεφτεί ότι ακούει ο ίδιος, ως σολίστ με το βιολί στο χέρι, να παίζει το όμποε τη μοναδική μελωδία του μέρους». Η μελωδία του όμποε που πλαισιώνεται από τα πνευστά της ορχήστρας επαναλαμβάνεται από το σόλο βιολί, σε μια διανθισμένη εκδοχή που οδηγεί στο μεσαίο τμήμα του μέρους και έχει μετατροπικό χαρακτήρα. Το Αdagio κλείνει με την παραλλαγμένη ανακεφαλαίωση του θεματικού υλικού, εδώ όμως κυριαρχεί το σολιστικό μέρος του βιολιού. Το τρίτο μέρος, στην αρχική ρε μείζονα, Allegro giocoso, ma non troppo vivace - Poco più presto, ανταποκρίνεται στα μορφολογικά πρότυπα του rondo και προβάλλει ρυθμομελωδικά ιδιώματα της παραδοσιακής ουγγρικής μουσικής. Αρχίζει με την είσοδο της ζωηρής κύριας μελωδίας στο βιολί, που ενισχύεται στη συνέχεια από την ορχήστρα. Ειδικές μελέτες έχουν εστιάσει σε αυτές τις ιδιαιτερότητες του τρίτου μέρους, που συνδέονται κυρίως και με τις επιρροές που δέχτηκε ο συνθέτης από την ουγγρική μουσική, και επισημαίνουν ότι ο Μπραμς δεν στηρίχτηκε απαραίτητα σε κάποιο πρότυπο «ουγγρικού ύφους», αλλά κατανόησε το μουσικό ιδίωμα του ουγγρικού χορού «Verbunkos», μέσα από συγκεκριμένα ρυθμομελωδικά γνωρίσματα που υιοθέτησε και στις συνθέσεις του. Η κατά παράδοση αντιθετική επεξεργασία ή διαδοχική εναλλαγή των σολιστικών και ορχηστρικών μερών του κοντσέρτου παραχωρεί εδώ τη θέση της σε μια νεωτεριστική μορφολογική διάρθρωση, όπου το σολιστικό όργανο άλλοτε συγχωνεύεται με τα μορφολογικά πρότυπα ανάπτυξης ενός «συμφωνικού κοντσέρτου» και άλλοτε κυριαρχεί μέσα από ένα πλέγμα παραλλαγμένων εκδοχών. ΕΥΗ ΝΙΚΑ-ΣΑΜΨΩΝ Καθηγήτρια Ιστορικής Μουσικολογίας | Τμήμα Μουσικών Σπουδών ΑΠΘ

Το Τμήμα Εκδόσεων ευχαριστεί θερμά την Εύη Νίκα-Σαμψών για την παραχώρηση του παραπάνω κειμένου.

[ 15 ]

ΜΕ ΤΗΝ ΟΡΧΗΣΤΡΑ ΤΟΥ ΜΟΥΣΙΚΟΥ ΦΛΩΡΕΝΤΙΝΟΥ ΜΑΪΟΥ, 4.2.1997 © SPYroS KAtoPoDiS

ΜΕ ΤΗ ΦΙΛΑΡΜΟΝΙΚΗ ΟΡΧΗΣΤΡΑ ΤΟΥ ΙΣΡΑΗΛ ΚΑΙ ΤΟΝ ΛΕΩΝΙ∆Α ΚΑΒΑΚΟ, 18.10.2015 © cHAriS AKriViADiS

ΜΕ ΤΗ ΦΙΛΑΡΜΟΝΙΚΗ ΟΡΧΗΣΤΡΑ ΤΟΥ ΙΣΡΑΗΛ, 19.10.2015 © cHAriS AKriViADiS

ΜΕ ΤΗ ΦΙΛΑΡΜΟΝΙΚΗ ΟΡΧΗΣΤΡΑ ΤΟΥ ΙΣΡΑΗΛ, 2.4.2013 © cHAriS AKriViADiS

ο ZουμΠιν μεΤΑ ΣΤο μεγΑΡο

λάβει μέρος στα σημαντικότερα φεστιβάλ σε όλο τον κόσμο. Έχει διευθύνει παραγωγές στη Μητροπολιτική Όπερα της Νέας Υόρκης, στην Όπερα της Βιέννης και του Σικάγου, στο Κόβεν Γκάρντεν του Λονδίνου, στη Σκάλα του Μιλάνου, αλλά και στα Φεστιβάλ του Φλωρεντινού Μουσικού Μαΐου και του Ζάλτσ μπουργκ. Από 1998 έως το 2006 ανέλαβε μουσικός διευθυντής της Κρατικής Όπερας της Βαυαρίας στο Μόναχο. Τον Οκτώβριο του 2006 διηύθυνε την εναρκτήρια συναυλία στο Παλάτι των Τεχνών «Βασίλισσα Σοφία» της Βαλένθιας. Ο Μέτα είναι πρόεδρος του μεσογειακού φεστιβάλ del Mediterrani. Στο πλαίσιο του Φεστιβάλ, διηύθυνε Το δαχτυλίδι του Νίμπελουνγκ με τη θεατρική ομάδα La Fura dels Baus. Λίγο αργότερα διηύθυνε νέες παραγωγές του βαγκνερικού κύκλου στην Όπερα του Σικάγου και στην Κρατική Όπερα της Βαυαρίας. Ο Ζούμπιν Μέτα έχει τιμηθεί με διεθνή βραβεία και διακρίσεις, όπως το «Δαχτυλίδι του Άρτουρ Νίκις», που του παραδόθηκε από τον προκάτοχο του Δαχτυλιδιού, Καρλ Μπαιμ. Είναι επίτιμος πολίτης της Φλωρεντίας και του Τελ Αβίβ και επίτιμο μέλος της Κρατικής Όπερας της Βιέννης (1997), της Κρατικής Όπερας της Βαυαρίας (2006) και του Συλλόγου Φίλων της Μουσικής της Βιέννης (2007). Επίσης, επίτιμος μαέστρος των φιλαρμονικών της Βιέννης (2001), του Μονάχου (2004) και του Λος Άντζελες (2006), της Στάατσκαπελλε του Βερολίνου (2014), της Κρατικής Ορχήστρας της Βαυαρίας (2006), του Θεάτρου Σαν Κάρλο της Νάπολης (2016) και της Φιλαρμονικής του Λος Άντζελες (2019). Το 2008 τιμήθηκε από την ιαπωνική αυτοκρατορική οικογένεια με το Διεθνές Βραβείο Τεχνών, ενώ το 2011 απέκτησε το δικό του αστέρι στη Λεωφόρο του Χόλλυγουντ. Το 2012

[ 18 ]

ZUBIN MEHTA Ο Ζούμπιν Μέτα γεννήθηκε στη Βομβάη (1936). Πήρε τα πρώτα μαθήματα μουσικής από τον πατέρα του, Μελί Μέτα, αξιόλογο βιολονίστα και ιδρυτή της Συμφωνικής Ορχήστρας της Βομβάης. Μετά από μια σύντομη περίοδο προπαρασκευαστικών σπουδών στην ιατρική, ο Μέτα, το 1954, πήγε στη Βιέννη για να παρακολουθήσει μαθήματα διεύθυνσης ορχήστρας με τον Χανς Σβαρόφσκυ στη Μουσική Ακαδημία της πόλης. Το 1958 βραβεύτηκε στον Διεθνή Διαγωνισμό Διεύθυνσης του Λίβερπουλ και στη Θερινή Ακαδημία του Τάνγκλγουντ. Από το 1961 προσκαλείται να διευθύνει τις Φιλαρμονικές της Βιέννης, του Βερολίνου και του Ισραήλ, με τις οποίες συνεργάζεται για πάνω από πενήντα χρόνια. Υπήρξε μουσικός διευθυντής της Συμφωνικής του Μόντρεαλ (1961-1967) και της Φιλαρμονικής του Λος Άντζελες (1962-1978). Το 1977 έγινε μουσικός διευθυντής της Φιλαρμονικής του Ισραήλ και τέσσερα χρόνια αργότερα (1981) η Ορχήστρα τον ανακήρυξε ισόβιο μουσικό διευθυντή της· έχοντας συμπληρώσει περισσότερα από 50 χρόνια στο πόντιουμ της Φιλαρμονικής του Ισραήλ, ο Μέτα αποχώρησε (Οκτώβριος 2019) με τον τίτλο του επίτιμου μαέστρου της. Το 1978 και για δεκατρία χρόνια, περισσότερο από οποιονδήποτε άλλον, ο Ζούμπιν Μέτα υπήρξε μουσικός διευθυντής της Φιλαρμονικής της Νέας Υόρκης, ενώ από το 1985 έως το 2017 ήταν ο επικεφαλής αρχιμουσικός της Ορχήστρας του Φλωρεντινού Μουσικού Μαΐου. Μέχρι σήμερα διατηρεί τον τίτλο του ισόβιου επίτιμου διευθυντή της. Έκανε το ντεμπούτο του στη διεύθυνση όπερας με την Τόσκα στο Μόντρεαλ (1963). Έκτοτε έχει συνεργαστεί με τα μεγαλύτερα λυρικά θέατρα και έχει

[ 20 ]

του επιδόθηκε ο Σταυρός του Τάγματος της Αξίας της Ομοσπονδιακής Δημοκρατίας της Γερμανίας, ενώ το 2013 η ινδική κυβέρνηση του απένειμε το βραβείο «Ταγκόρ» για τον Πολιτισμό. Ο Ζούμπιν Μέτα στηρίζει νέα μουσικά ταλέντα από όλο τον κόσμο. Με τον αδελφό του, Ζαρίν, προεδρεύουν του Μουσικού Ιδρύματος «Μελί Μέτα» στη Βομβάη, χάρη στο οποίο περισσότερα από διακόσια παιδιά εκπαιδεύονται ετησίως στη δυτική κλασική μουσική. Φυτώριο νέων μουσικών αποτελεί, επίσης,

η Μουσική Σχολή Μπούχμαν-Μέτα στο Τελ Αβίβ, καθώς δίνει την ευκαιρία σε νεαρούς Αραβοϊσραηλινούς της Σβάραμ και της Ναζαρέτ να διδαχθούν από ντόπιους δασκάλους και από μέλη της Φιλαρμονικής του Ισραήλ. Πρόσφατες εμφανίσεις του Ζούμπιν Μέτα στο Θέατρο του Φλωρεντινού Μουσικού Μαΐου περιλαμβάνουν συμφωνικές συναυλίες, τις όπερες Οθέλλος και Η δύναμη του πεπρωμένου του Βέρντι, καθώς και την όπερα Έτσι κάνουν όλες του Μότσαρτ.

PINCHAS ZUKERMAN Με μια ζηλευτή καριέρα πέντε δεκαετιών, ο βιρτουόζος Πίνχας Ζούκερμαν είναι από τους πλέον περιζήτητους και ταλαντούχους σολίστ του βιολιού και της βιόλας, μαέστρος και ερμηνευτής μουσικής δωματίου. Είναι γνωστός για το λυρισμό, τη μοναδική εκφραστικότητα και τις άψογες εκτελέσεις του. Με πολυάριθμη δισκογραφία (πάνω από 100 άλμπουμ), ο Ζούκερμαν έχει κερδίσει δύο βραβεία Γκράμμυ, ενώ υπήρξε υποψήφιος για αυτό το βραβείο 21 φορές. Επιπλέον, επί δώδεκα χρόνια, υπήρξε κύριος προσκεκλημένος αρχιμουσικός της Βασιλικής Φιλαρμονικής Ορχήστρας του Λονδίνου. Κατά την καλλιτεχνική περίοδο 2020-21, συνεργάζεται με τις Συμφωνικές του Ντάλλας, της Γιούτας, του Παλμ Μπητς και του Στάμφορντ, τη Φιλαρμονική του Ρόουντ Άιλαντ και τη Συμφωνική WDR της Κολωνίας. Με το Τρίο Ζούκερμαν, δίνει συναυλίες στην Αίθουσα Φιλαρμονικής της Κομητείας του Όραντζ, στην Καλιφόρνια, στην Αίθουσα Συναυλιών Άρμστρονγκ της Οκλαχόμας, αλλά και στην Ισπανία (Βαρκελώνη, Μαδρίτη και Ζιρόνα). Το Τρίο Ζούκερμαν

έχει συμπεριλάβει στο φετινό του πρόγραμμα εικονικές συναυλίες για τον κοινωφελή οργανισμό People’s Symphony Concerts και το Σύνδεσμο Μουσικής Δωματίου του Ντητρόιτ, με τη σύμπραξη του πιανίστα Σάι Γουόσνερ. Την καλλιτεχνική περίοδο 2019-2020, ο Ζούκερμαν περιόδευσε στις ΗΠΑ με τη Βασιλική Φιλαρμονική του Λονδίνου, και συνέπραξε με τις Συμφωνικές της Βοστώνης, της Ατλάντας και της Πράγας, καθώς και με τη Στάατσκαπελλε του Βερολίνου. Κατά την πέμπτη σεζόν του ως φιλοξενούμενος καλλιτέχνης της Συμφωνικής της Αδελαΐδας, περιόδευσε με την ορχήστρα σε Κίνα και Κορέα. Επίσης, ερμήνευσε σε παγκόσμια πρώτη το Διπλό κοντσέρτο για βιολί και τσέλο του Αβνέρ Ντόρμαν, γραμμένο για τον ίδιο και τη βιολοντσελίστα Αμάντα Φόρσαϊθ. Το νέο αυτό έργο παρουσιάστηκε στο μουσικό Φεστιβάλ του Τάνγκλγουντ, με τη Συμφωνική της Βοστώνης, και στην Οττάβα, με την Ορχήστρα του Εθνικού Κέντρου Τεχνών, όπου ο Ζούκερμαν είναι επίτιμος μαέστρος (conductor emeritus). Με το Τρίο Ζούκερμαν έδωσε συναυλίες μουσικής δωματίου σε Βό-

ρεια και Νότια Αμερική, Ευρώπη και Ασία, και ερμήνευσε, με τον παλιό του φίλο και συνεργάτη Ντάνιελ Μπάρενμποϊμ, όλες τις σονάτες για βιολί και πιάνο του Μπετόβεν, στο πλαίσιο ειδικού κύκλου τριών ρεσιτάλ στο Βερολίνο. Επιπλέον, ο Ζούκερμαν είναι αφοσιωμένος δάσκαλος και μέντορας νέων μουσικών, αρκετοί εκ των οποίων εμφανίζονται ήδη με επιτυχία σε διεθνή μουσικά φεστιβάλ. Επί 25 χρόνια υπήρξε διευθυντής του Προγράμματος «Πίνχας Ζούκερμαν» για σπάνια ταλέντα στη Σχο-

λή Μουσικής του Μανχάτταν, ενώ δίδαξε, μεταξύ άλλων, σε περίφημα μουσικά ιδρύματα στο Ηνωμένο Βασίλειο, το Ισραήλ, την Κίνα και τον Καναδά. Έχει λάβει τον τίτλο του επίτιμου διδάκτορα από το Πανεπιστήμιο του Μπράουν, το Βασιλικό Πανεπιστήμιο του Κίνγκστον στο Οντάριο του Καναδά και από το Πανεπιστήμιο του Κάλγκαρυ. Τιμήθηκε με το Εθνικό Μετάλλιο Τεχνών από τον πρόεδρο Ρόναλντ Ρέιγκαν και με το βραβείο «Άιζακ Στερν» καλλιτεχνικής αριστείας στην κλασική μουσική.

[ 21 ]

[ 22 ]

ΕΚΔΟΣΗ ΟΜΜΑ ΔΙΕΥΘΥΝΣΗ ΠΡΟΒΟΛΗΣ & ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΑΣ ΕΛΕΝΗ ΔΙΔΑΣΚΑΛΟΥ | ΤΜΗΜΑ ΕΚΔΟΣΕΩΝ ΛΗΤΩ ΤΣΕΚΟΥΡΑ ΕΠΙΜΕΛΕΙΑ ΕΝΤΥΠΟΥ ΦΩΤΕΙΝΗ ΞΥΓΚΟΓΙΑΝΝΗ - ΔΕΣΠΟΙΝΑ ΠΑΠΑΓΙΑΝΝΟΠΟΥΛΟΥ ΕΞΩΦΥΛΛΟ POST-SPECTACULAR OFFICE | ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΣ ΕΝΤΥΠΟΥ ΜΑΡΙΑ ΖΑΧΑΡΙΟΥΔΑΚΗ ΠΑΡΑΓΩΓΗ ΚΑΜΠΥΛΗ ΑΕΒΕ

Γκαβατσένι, Τούλλιο Σεραφίν, Βίλχελμ Φούρτβαινγκλερ, Μπρούνο Βάλτερ, Όττο Κλέμπερερ, Ισάι Ντoμπραβίν, Ζόνελ Περλεά, Άρτουρ Ροντζίνσκι, Δημήτρης Μητρόπουλος, Χέρμπερτ φον Κάραγιαν, Λέοναρντ Μπέρνσταϊν, Τόμας Σίππερς, Κλάουντιο Αμπάντο, Λόριν Μάαζελ, Κάρλο Μαρία Τζουλίνι, Ζωρζ Πρετρ, Βόλφγκανγκ Σαβάλλις, Κάρλος Κλάιμπερ, Γκέοργκ Σόλτι, Ρικκάρντο Σαγύ, Τζουζέππε Σινόπολι, Σέιζι Οζάουα, Ντανιέλε Γκάττι και Τζον Έλιοτ Γκάρντινερ. Πολλοί συνθέτες έχουν διευθύνει την Ορχήστρα σε δικά τους έργα, συχνά σε παγκόσμια πρώτη: Ρίχαρντ Στράους, Πιέτρο Μασκάνι, Ιλντεμπράντο Πιτσέττι, Πάουλ Χίντεμιτ, Ίγκορ Στραβίνσκι, Γκοφρέντο Πετράσσι, Λουίτζι Νταλαπίκκολα, Κσίστοφ Πεντερέτσκι και Λουτσιάνο Μπέριο. Από τη δεκαετία του 1950, έχει συμμετάσχει σε ραδιοτηλεοπτικές εκπομπές και έχει πραγματοποιήσει πολυάριθμες ηχογραφήσεις αποσπώντας συχνά σημαντικές διακρίσεις, όπως το βραβείο Γκράμμυ (1990). Στην επέτειο των 80 χρόνων από την ίδρυσής της, τιμήθηκε με το βραβείο Χρυσό Φιορίνι (Fiorino d’Oro) της πόλης της Φλωρεντίας. Η Ορχήστρα έχει πραγματοποιήσει διεθνείς περιοδείες, με διευθυντή τον Ζούμπιν Μέτα, σε Ευρώπη, Ασία, Μέση Ανατολή και Νότια Αμερική. Πρόσφατα, στο Φεστιβάλ του Ζάλτσμπουργκ, ερμήνευσε συμφωνικά έργα και την Τόσκα σε συναυλιακή μορφή, πάντα υπό τον Ζούμπιν Μέτα.

ORCHESTRA DEL MAGGIO MUSICALE FIORENTINO H Ορχήστρα του Φλωρεντινού Μουσικού Μαΐου, από τα καλύτερα ορχηστρικά σύνολα παγκοσμίως, ιδρύθηκε το 1928 από τον αρχιμουσικό Βιττόριο Γκούι (Vittorio Gui), με την ονομασία Stabile Orchestrale Fiorentina. Από το ξεκίνημά της έδινε συναυλίες και ερμήνευε οπερατικά έργα στο Δημοτικό Θέατρο της Φλωρεντίας, που πλέον είναι γνωστό ως Θέατρο του Φλωρεντινού Μουσικού Μαΐου. Το 1933, με αφορμή τη γέννηση του ομώνυμου Φεστιβάλ, το Σύνολο μετονομάστηκε σε Ορχήστρα του Φλωρεντινού Μουσικού Μαΐου. Τον Γκούι διαδέχτηκαν οι μαέστροι Μάριο Ρόσσι (1937) και Μπρούνο Μπαρτολέττι (μετά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο). Ιδιαίτερα σημαντικά για την ιστορία της Ορχήστρας υπήρξαν τα έτη από το 1969 έως το 1981, όταν τη θέση του επικεφαλής μουσικού διευθυντή έλαβαν διαδοχικά ο Ρικκάρντο Μούτι και ο Ζούμπιν Μέτα (από το 1985), με τελευταίο χρονικά τον Φάμπιο Λουίτζι (2018-2019). To 1986 ο Μέτα ανέλαβε την καλλιτεχνική διεύθυνση του Φεστιβάλ του Φλωρεντινού Μουσικού Μαΐου, ενώ από το 2006, είναι ο διά βίου επίτιμος μαέστρος της Ορχήστρας του Φεστιβάλ και μέντοράς της. Στην πολυετή πορεία της, την Ορχήστρα διηύθυναν εξαίρετοι μαέστροι: Βικτόρ ντε Σάμπατα, Αντόνιο Γκουαρνιέρι, Τζίνο Μαρινούτσι, Τζιαναντρέα

1991-2021

με πυξίδα τον άνθρωπο και ορίζοντα τον κόσμο Στα τριάντα χρόνια λειτουργίας του, το Μέγαρο Μουσικής Αθηνών έχει καθιερωθεί ως φορέας πολιτισμού με διεθνή ακτινοβολία. Η δημιουργία του άλλαξε το αστικό τοπίο και διαμόρφωσε μια νέα συνθήκη πρόσληψης της καλλιτεχνικής και πνευματικής ζωής. Το Μέγαρο, μια πραγματική πολιτεία των τεχνών, υπηρετεί τις κλασικές αξίες και ενθαρρύνει την πρωτοποριακή σκέψη. Η κλασική μουσική σε όλο το φάσμα της, οι συμφωνικές ορχήστρες, η όπερα και το ρεσιτάλ τραγουδιού, η λόγια δημιουργία και η δημοτική παράδοση, η ελληνική μουσική και οι ήχοι του κόσμου, οι ιστορικοί και οι σύγχρονοι συνθέτες, οι νέοι σολίστ και οι διεθνώς καταξιωμένοι ερμηνευτές αποτελούν αναπόσπαστο κομμάτι της ψυχής του Μεγάρου, το οποίο διαρκώς διευρύνει τη σχέση του με το σύνολο των παραστατικών και εικαστικών τεχνών: το μπαλέτο, ο σύγχρονος χορός, οι θεατρικές παραστάσεις, οι προβολές και οι εκθέσεις αναδεικνύονται μέσα από ένα δυναμικό πρόγραμμα που στοχεύει να ψυχαγωγήσει αλλά και να εκπαιδεύσει.

Η έρευνα, οι διαλέξεις και οι εκπαιδευτικές δράσεις για παιδιά και νέους κρατούν ανοιχτό προς όλους το διάλογο, μέσα στο πλαίσιο μιας πλουραλιστικής κοινωνίας των ιδεών. Πίσω από όλα αυτά, το όραμα που σχεδόν εκατό χρόνια πριν ενέπνευσε τη δημιουργία του και η ενέργεια των ανθρώπων που πιστεύουν και στηρίζουν τους σκοπούς του. Τριάντα χρόνια μετά, το Μέγαρο ανταποκρίνεται στις προκλήσεις μιας νέας πραγματικότητας, με πυξίδα τον άνθρωπο και ορίζοντα τον κόσμο.

ΕΠΙΣΗΜΟΣ ΧΟΡΗΓΟΣ ΑΕΡΟΜΕΤΑΦΟΡΩΝ

ΧΟΡΗΓΟΣ ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΑΣ