ΣΤΟ ΜΕΓΑΡΟ
2020 21
ΠΑΡΑΛΛΑΓΕΣ ΝΤΙΑΜΠΕΛΛΙ ΤΙΤΟΣ ΓΟΥΒΕΛΗΣ ΡΕΣΙΤΑΛ ΠΙΑΝΟΥ
© FRANCESCO TIRIMO
ΠΑΡΑΛΛΑΓΕΣ ΝΤΙΑΜΠΕΛΛΙ ΤΙΤΟΣ ΓΟΥΒΕΛΗΣ ΠΙΑΝΟ 14 ΟΚΤ’20 & 21.10.2020
12 ΔΕΚ’20
ΑΙΘΟΥΣΑ ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΜΗΤΡΟΠΟΥΛΟΣ
LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827)
7 Μπαγκατέλες, έργο 33
1. Andante grazioso, quasi allegretto 2. Scherzo allegro 3. Allegretto 4. Andante 5. Allegro, ma non troppo 6. Allegretto quasi Andante 7. Presto
JOHN CORIGLIANO (γενν. 1938)
Φαντασία πάνω σε ένα οστινάτο
Παύση 10΄
LUDWIG VAN BEETHOVEN
33 Παραλλαγές πάνω σε ένα βαλς του Άντον Ντιαμπέλλι, έργο 120 Θέμα Vivace 1. Alla Marcia maestoso | 2. Poco allegro 3. L’istesso tempo | 4. Un poco più vivace 5. Allegro vivace | 6. Allegro ma non troppo e serioso 7. Un poco più allegro | 8. Poco vivace 9. Allegro pesante e risoluto | 10. Presto 11. Allegretto | 12. Un poco più moto 13. Vivace | 14. Grave e maestoso 15. Presto scherzando | 16. Allegro 17. [Allegro] | 18. Poco moderato 19. Presto | 20. Andante | 21. Allegro con brio 22. Allegro molto alla “Notte e giorno faticar” di Mozart 23. Allegro assai | 24. Fughetta. Andante 25. Allegro | 26. [Piacevole] 27. Vivace | 28. Allegro 29. Adagio ma non troppo | 30. Andante, sempre cantabile 31. Largo, molto espressivo | 32. Fuga. Allegro 33. Tempo di Menuetto moderato
Το δημιουργικό έργο του Μπετόβεν
δεν σφράγισε μόνο την εποχή του, αλλά αποτελεί ένα σταθερό και ανυπολόγιστης αξίας σημείο αναφοράς για κάθε μεταγενέστερο μουσουργό ως τις μέρες μας. Ο Μπετόβεν εξέφρασε σκέψεις και αισθήματα πανανθρώπινα και οικουμενικά, με τα οποία κάθε δημιουργός καλείται να «παλέψει», είτε εμπνέεται από τη μουσική γλώσσα του Μπετόβεν είτε τηρεί συνειδητές αποστάσεις από αυτήν. Ο πολυβραβευμένος αμερικανός συνθέτης Τζον Κοριλιάνο (John Corigliano), αποτίνοντας φόρο τιμής σε μια από τις πιο συγκινητικές και καθηλωτικές μπετοβενικές σελίδες, στο Allegretto της Εβδόμης Συμφωνίας, συνέθεσε το 1985 την πιανιστική Φαντασία του (Fantasia on an ostinato) πάνω στο επίμονο ρυθμικό σχήμα που διέπει όλο το μέρος της Συμφωνίας. Αφορμή της σύνθεσης αυτής στάθηκε σχετική παραγγελία από τον Έβδομο Διεθνή Διαγωνισμό Βαν Κλάιμπερν (Van Cliburn) στο Τέξας των Ηνωμένων Πολιτειών. Ο συνθέτης αξιοποίησε στο έργο στοιχεία του καλλιτεχνικού ρεύματος του μινιμαλισμού, δίνοντας παράλληλα έμφαση στη δραματικότητα και εκφραστικότητα των χειρονομιών, με έναν τρόπο που έμμεσα παραπέμπει στην ίδια τη γραφή του Μπετόβεν. Στην εξέλιξη της Φαντασίας –που ανοίγει με μια ερεθιστική συνύπαρξη μείζονος και ελάσσονος τονικότητας, καθώς και με ολοένα και πιο σαφείς υπαινιγμούς του μπετοβενικού θέματος– αλεατορικές τεχνικές επιστρατεύονται στο πλαίσιο μιας δυναμικής κορύφωσης. Μόνο προς το τέλος του έργου, το θέμα του δευτέρου μέρους της Εβδόμης Συμφωνίας ακούγεται ξεκάθαρα, για να χαθεί λίγο μετά σε μια στοχαστική πορεία προς τη σιωπή. Όσο και αν το όνομα του Μπετόβεν συνδέθηκε (και δικαίως) με τις μεγάλες φόρμες και έργα μακράς πνοής και βαθυστόχαστων μηνυμάτων, ο ίδιος είχε εξαιρετικά ανεπτυγμένη τόσο την
4
αίσθηση του χιούμορ –έτοιμη πάντα να επιστρατευτεί σε μικρό ή μεγάλο βαθμό ανάλογα με τις ανάγκες της μουσικής του– όσο και την ικανότητα να συμπυκνώνει τη σκέψη του σε μικρές φόρμες με τρόπο απλό και περιεκτικό. Οι Επτά Μπαγκατέλες, έργο 33, αποτελούν χαρακτηριστικά δείγματα αυτών των αρετών του μεγάλου γερμανού κλασικού. Εκδόθηκαν στα 1803 και συνιστούν μάλλον μια συλλογή από νεανικές του συνθέσεις παρά έναν κύκλο, υπό την έννοια ότι καθεμία έχει χαρακτήρα αυτοτελή και δεν αποτελεί σταθμό μιας ενιαίας, εξελικτικής πορείας από την πρώτη ως την έβδομη. Σε όλες τους, ο Μπετόβεν «ερωτοτροπεί» με την αίσθηση της μουσικής αθωότητας, την απέριττη και ανέμελη μελωδικότητα, τη ρέουσα αρμονική ανάπτυξη και τη μορφολογική διαύγεια. Αλλά δεν παραλείπει να εντάξει στην πορεία της μουσικής του και ιδιάζουσες χιουμοριστικές εκπλήξεις, όπως είναι κάποιοι απρόσμενοι τονισμοί στην Πρώτη μπαγκατέλα, αλλεπάλληλες μεταπτώσεις ανάμεσα σε ηχηρές και σιγανές νότες στη Δεύτερη, μια εντελώς απροετοίμαστη μετατροπία, μόλις στο τέταρτο μέτρο, στην Τρίτη, μια αίσθηση σταματήματος του χρόνου στη χιουμοριστικής επαναληπτικότητας Πέμπτη, και μια εσκεμμένα «θολή» χρήση του πεντάλ στην Έβδομη. Το μεγαλύτερο σε διάρκεια αλλά και βάθος περιεχομένου έργο του Μπετόβεν για πιάνο έμελλε να είναι όχι μια σονάτα, αλλά μια σειρά παραλλαγών, μια αλληλουχία από μινιατούρες που παραλλάσουν, επεκτείνουν, σχολιάζουν ή παρωδούν ένα θέμα, εν προκειμένω ένα βαλς του αυστριακού εκδότη και συνθέτη Άντον Ντιαμπέλλι (Anton Diabelli). Στις αρχές του 1819, ο Ντιαμπέλλι απευθύνθηκε σε πενήντα διακεκριμένους συνθέτες της Βιέννης ζητώντας τους να συνθέσουν από μία παραλλαγή ο καθένας πάνω σε ένα δικό του, σύντομο βαλς. Όλες οι παραλλαγές μαζί επρόκειτο να εκδοθούν σε μία συλλογή, που αυτονόητα θα λειτουργούσε ως ισχυρή διαφήμιση 5
για τον εκδοτικό οίκο του Ντιαμπέλλι. Ανάμεσα στους συνθέτες που ο εκδότης απευθύνθηκε ήταν ο Καρλ Τσέρνυ, o Φραντς Σούμπερτ, ο Γιόχαν Nέπομουκ Χούμμελ, ο Ίγκνατς Μόσελες, o Φραντς Ξαβιέ Βόλφγκανγκ Μότσαρτ (γιος του Β.Α. Μότσαρτ), ο μόλις οκτάχρονος τότε Φραντς Λιστ και βεβαίως ο Μπετόβεν. Όλοι ανταποκρίθηκαν στο αίτημα του Ντιαμπέλλι, εκτός από τον τελευταίο, ο οποίος περιφρόνησε το βαλς, αποκαλώντας το «μπάλωμα». Σύντομα όμως φαίνεται ότι άλλαξε άποψη – ή μάλλον εντόπισε στο απλό αυτό «μπάλωμα» στοιχεία που κινητοποίησαν τη φαντασία του. Έτσι, ήδη κατά τη διάρκεια του 1819 συνέθεσε 22 ολόκληρες παραλλαγές πάνω σε αυτό το θέμα. Στο σημείο αυτό σταμάτησε να ασχολείται με το έργο και έστρεψε το ενδιαφέρον του στη σύνθεση κυρίως της μεγαλεπήβολης Missa Solemnis αλλά και των τριών τελευταίων Σονατών για πιάνο (έργο 109, 110 και 111). Χρόνια αργότερα, την περίοδο 1822-1823 επέστρεψε στις παραλλαγές, τελειοποιώντας τις ήδη υπάρχουσες και προσθέτοντας έντεκα ακόμα. Με αυτόν τον τρόπο προέκυψαν οι Παραλλαγές Ντιαμπέλλι, που εκδόθηκαν σε έναν τόμο χωριστά από τις παραλλαγές των υπολοίπων συνθετών.
αλλά αντίθετα το υποτιμούσε εξαρχής. Έτσι, οι παραλλαγές αυτές –στο πνεύμα μιας βαθιά χιουμοριστικής στόχευσης– δεν αναδεικνύουν τις αρετές και τις δυνατότητες του θέματος, αλλά αντίθετα επιβεβαιώνουν κάθε στιγμή τις αδυναμίες του.
Αυτό που καθιστά τις Παραλλαγές Ντιαμπέλλι ανεπανάληπτο μουσικό επίτευγμα δεν είναι φυσικά ο μεγάλος αριθμός τους, αλλά η ίδια η σχέση τους με το θέμα. Ο Μπετόβεν είχε ξεκάθαρα δίκιο στην αποστροφή του για το βαλς του Ντιαμπέλλι. Πρόκειται για ένα τετριμμένο, ανέμπνευστο και απλοϊκό βαλς, χωρίς μελωδικό ή αρμονικό ενδιαφέρον. Μόνο η δική του μεγαλοφυΐα θα μπορούσε να μετατρέψει αυτή την άγονη, στείρα γη του θέματος σε έδαφος μουσικά τόσο εύφορο, ώστε να γεννήσει 33 ολόκληρες παραλλαγές, χωρίς καμία να μοιάζει με την άλλη ως γραφή και ως περιεχόμενο. Για πρώτη φορά στην ιστορία (και νομίζω και για τελευταία) ένας συνθέτης έγραψε παραλλαγές πάνω σε ένα θέμα που δεν αγάπησε, δεν θαύμασε, δεν εκτίμησε,
Παρατηρώντας τις παραλλαγές χωριστά, αντιλαμβάνεται κανείς ότι ο Μπετόβεν κινήθηκε με αξιοσημείωτα αναλυτικό τρόπο στην επεξεργασία του θέματος. Βάζοντάς το «στο μικροσκόπιο», αξιοποίησε στο έπακρο κάθε επιμέρους μελωδικό, αρμονικό ή ρυθμικό χαρακτηριστικό του: π.χ. ο αρχικός ρυθμός στο μπάσο επεκτάθηκε στις παραλλαγές αρ. 4-6, η άρση προς το 1ο και το 5ο μέτρο του θέματος γέννησε τις παραλλαγές αρ. 9, 11 και 12, η χαρακτηριστική κατιούσα 4η και 5η στη μελωδία του θέματος (στο 2ο και 6ο μέτρο, αντίστοιχα) δεσπόζει στις παραλλαγές αρ. 15, 16 και 24, ενώ οι επαναλαμβανόμενες συγχορδίες του θέματος γίνονται αντικείμενο ανάπτυξης στις παραλλαγές αρ. 21 και 25. Με τον πιο εντυπωσιακό τρόπο η
6
Όσον αφορά τη μακροδομή του κολοσσιαίου αυτού έργου, η πορεία της σύνθεσής του καταδεικνύει πως ο Μπετόβεν πολύ νωρίς είχε ξεκαθαρίσει τις προθέσεις του για το εύρος των παραλλαγών και για την εξελικτική τους εμφάνιση. Είναι εντυπωσιακό το γεγονός ότι οι έντεκα παραλλαγές που γράφτηκαν τελευταίες το 1822-1823 δεν επέφεραν καμία αλλαγή στη σειρά των αρχικών, αλλά τοποθετήθηκαν σε συγκεκριμένα σημεία ανάμεσά τους. Επίσης, οι έντεκα αυτές παραλλαγές (συγκεκριμένα οι παραλλαγές αρ. 1, 2, 15, 2326, 28-29, 31 και 33) δεν ανήκουν όλες στις πιο «ελεύθερες» παραλλαγές, αλλά σε κάποιες περιπτώσεις έχουν εμφανώς στενή σχέση με το θέμα (π.χ. οι αρ. 15 και 25) και τοποθετήθηκαν σε κατάλληλα σημεία του έργου, ώστε να επαναφέρουν στο προσκήνιο το θέμα και να λειτουργούν ως νέες αφετηρίες για άλλες, πιο ρηξικέλευθες παραλλαγές.
7
μεγάλη Φούγκα (παραλλαγή 32) εμπεριέχει στα τρία της θέματα όλα τα κύρια χαρακτηριστικά του αρχικού βαλς, λειτουργώντας ως μεγαλειώδης κορύφωση και συμπύκνωση του έργου. Το μόνο στοιχείο που ο Μπετόβεν απέφυγε (προφανώς συνειδητά) να αξιοποιήσει είναι το κρεσέντο στις δύο αρχικές χειρονομίες του θέματος, το οποίο απουσιάζει ηχηρά από όλες ανεξαιρέτως τις παραλλαγές. Οι 33 Παραλλαγές αποτελούν σταθμούς μιας μακράς μουσικής, διανοητικής και συναισθηματικής διαδρομής. Οι πρώτες δέκα θα μπορούσαν να εκληφθούν ως μια πρώτη ενότητα, με στενή σχέση, γενικά, με το θέμα. Καθεμιά έχει έναν ενιαίο χαρακτήρα και επικεντρώνεται σε ένα μουσικό μοτίβο. Από εκεί και μετά, οι παραλλαγές 11 ως 24 αποτελούν μια δεύτερη ενότητα, όπου κυριαρχεί το στοιχείο της σύγκρουσης. Στην παραλλαγή 8, ηχηρές κρούσεις προσκρούουν σε εξίσου εκκωφαντικές σιωπές, ακραίες δυναμικές αντιθέσεις εμφανίζονται στις παραλλαγές αρ. 16, 17 και 22, ενώ στην παραλλαγή αρ. 21 η αντίθεση επεκτείνεται και στην ταχύτητα. Μετά την αιθέρια Fughetta (παραλλαγή αρ. 24), όλα δείχνουν πως έχουν φτάσει σε ένα γαλήνιο τέλος. κάθε στοιχείο του θέματος έχει αναλυθεί εξαντλητικά. Εκεί που το τέλος φαντάζει αναπόφευκτο, ο Μπετόβεν βρίσκει τη δύναμη να ξεκινήσει μια νέα διαδρομή, πιο πνευματική και μεταφυσική, ως την 33η παραλλαγή. Μετά τις εκρηκτικές παραλλαγές αρ. 27 και 28, οι τρεις επόμενες είναι αργές και στην τονικότητα της ντο ελάσσονος. Στις δύο πρώτες εξ αυτών δεσπόζει η πολυφωνική γραφή, και στην τρίτη, μια περίτεχνη και μακρά μελωδία που ξετυλίγεται πάνω σε μια λιτή συνοδευτική γραμμή. Όλα αυτά τα στοιχεία παραπέμπουν ευθέως στη μουσική του Μπαχ, με την οποία ο Μπετόβεν συνδιαλέγεται μουσικά. Η επόμενη «συνομιλία» είναι με τον Χαίντελ, το στιλ του οποίου έχει ασκήσει επιρροή στη δραματική φούγκα. Και τέλος, το πνεύμα του Μότσαρτ έρχεται να σφραγίσει 8
το καταληκτικό Μενουέτο. (Σαφής αναφορά στον Μότσαρτ γίνεται άλλωστε και στην 22η παραλλαγή, που δανείζεται ένα μοτίβο από το “Notte e giorno faticar”, την άρια του Λεπορέλλο από τον Ντον Τζοβάννι.) Η επιλογή του παλιού χορού του μενουέτου ως τελικού σταθμού της διαδρομής είναι τουλάχιστον συγκινητική. Ο ίδιος ο Μπετόβεν ήταν εκείνος που αντικατέστησε το μενουέτο με το πιο γρήγορο και εξωστρεφές σκέρτσο σε Συμφωνίες, Σονάτες και έργα μουσικής δωματίου. Αυτή μάλιστα ήταν και μια από τις πρώτες καινοτομίες με τις οποίες συστήθηκε ως συνθέτης, μιας και συμβαίνει ήδη στο πρώτο του επίσημο έργο, το Τρίο με πιάνο σε μι ύφεση μείζονα, έργο 1 αρ.1. Αυτό, λοιπόν, το «πρώτο θύμα» της επαναστατικότητάς του επέλεξε ο Μπετόβεν ως το εκστατικό φινάλε της κορωνίδας του πιανιστικού του έργου. Το Μενουέτο αυτό (και ιδίως η κόντα) παρουσιάζουν πολλές και έκδηλες ομοιότητες με την Arietta, το δεύτερο και τελευταίο μέρος της τελευταίας Σονάτας για πιάνο του Μπετόβεν, έργο 111. Πρόκειται για ένα ενδιαφέρον «αντιδάνειο»: η Arietta (που κι αυτή έχει τη φόρμα των Παραλλαγών) βασίζεται σε ένα θέμα εμπνευσμένο ξεκάθαρα από το θέμα του Ντιαμπέλλι. Έτσι, οι Παραλλαγές Ντιαμπέλλι καθόρισαν υπό μίαν έννοια τη γένεση της Arietta, και αυτή με τη σειρά της καθόρισε το φινάλε των Παραλλαγών. Η τελευταία «συνομιλία» του Μπετόβεν είναι πια με τον ίδιο του τον εαυτό. Και δεν θα μπορούσε να υπάρξει πιο βαθύ, ειλικρινές και συνταρακτικό φινάλε από αυτό, ένα φινάλε αντάξιο του έργου, που για πολλούς είναι το μεγαλύτερο έργο της πιανιστικής φιλολογίας μέχρι σήμερα. Τ.Γ.
9
ΤΙΤΟΣ ΓΟΥΒΕΛΗΣ Γεννήθηκε στην Αθήνα. Σπούδασε πιάνο στο Ωδείο Αθηνών, στο Βασιλικό Κολέγιο του Λονδίνου και στη Βασιλική Ακαδημία της Γλασκώβης με τους Άρη Γαρουφαλή, Peter Katin και Fali Pavri, αντίστοιχα, ενώ μελέτησε για χρόνια με τον Dominique Merlet (πιάνο) και τον Nicolas Kynaston (εκκλησιαστικό όργανο). Έχει κερδίσει βραβεία σε πολλούς πανελλήνιους και διεθνείς διαγωνισμούς, καθώς και το βραβείο «Μυκονίου» της Ακαδημίας Αθηνών. Έχει συμπράξει ως σολίστ με τη Βασιλική Εθνική Ορχήστρα της Σκωτίας, τη Βασιλική Συμφωνική Ορχήστρα της Μπανγκόκ, την Κρατική Ορχήστρα της Τρανσυλβανίας, τις Κρατικές και Δημοτικές Ορχήστρες Αθηνών και Θεσσαλονίκης, την Εθνική Συμφωνική Ορχήστρα της ΕΡΤ, την Καμεράτα - Ορχήστρα των Φίλων της Μουσικής, τη Συμφωνική Ορχήστρα Κύπρου κ.ά., συνεργαζόμενος με διακεκριμένους αρχιμουσικούς (Μισέλ Τιλκέν, Κρίστοφ Πόππεν, Εμίλ Ταμπάκοβ, Αλπασλάν Ερτύνγεαλπ, Βύρων Φιδετζής, Βασίλης Χριστόπουλος, Γιώργος Πέτρου κ.ά.). Δίνει τακτικά ρεσιτάλ και συναυλίες μουσικής δωματίου στην Ελλάδα και στο εξωτερικό (Μεγ. Βρετανία, Γερμανία, Αυστρία, Ολλανδία, Ρουμανία, Σερβία, Τουρκία, Νότια Κορέα, Νιγηρία και Κύπρο). Από τις σταθερές και πολύχρονες μουσικές του συνεργασίες ξεχωρίζουν αυτές με τον βιολοντσελίστα Άγγελο Λιακάκη, με τον πιανίστα Χαράλαμπο Αγγελόπουλο και με την υψίφωνο Μάιρα Μηλολιδάκη. Διδάσκει πιάνο στο Ωδείο Αθηνών και παραδίδει συχνά σεμινάρια ανά την Ελλάδα. Είναι συντάκτης των έντυπων προγραμμάτων της Κρατικής Ορχήστρας Αθηνών, ενώ κείμενά του αξιοποιούνται συχνά σε έντυπα του Μεγάρου Μουσικής Αθηνών και του Φεστιβάλ Αθηνών.
10
ΕΠΙΣΗΜΟΣ ΧΟΡΗΓΟΣ ΑΕΡΟΜΕΤΑΦΟΡΩΝ
ΧΟΡΗΓΟΙ ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΑΣ GALAXY 92, AΘΗΝΑ 9.84, CULTURENOW.GR, MONOPOLI.GR, NEWSBEAST.GR