ΜΕΓΑΡΟ ΜΟΥΣΙΚΗΣ ΑΘΗΝΩΝ 21-22
2 3. 10 Η μαγεία του εκκλησιαστικού οργάνου επί σκηνής: συνομιλία με τον Γιάννη Καρύδα και τον Στράτο Γκιουλμπάνογλου
24 . 10 Παρουσίαση του εκκλησιαστικού οργάνου του Μεγάρου (για παιδιά από 6 ετών): Γιάννης Καρύδας, Όλγα Ανδρονίκου
2 3. 1 2 Παρουσίαση του εκκλησιαστικού οργάνου του Μεγάρου (για παιδιά από 6 ετών): Ουρανία Γκάσιου
Για την προστασία του κοινού και των καλλιτεχνών το Μέγαρο έχει λάβει όλα τα προβλεπόμενα μέτρα υγειονομικής προστασίας. Η μέγιστη χωρητικότητα των αιθουσών του Μεγάρου έχει περιοριστεί στο 85%
Μ Ε ΓΑ Λ Ο Ι Ε Ρ Μ Η Ν Ε Υ Τ Ε Σ – 3 0 Χ Ρ Ο Ν Ι Α Μ Ε ΓΑ Ρ Ο 2 3 . 1 0 . 2 0 2 1 | | Α Ι Θ Ο Υ Σ Α Χ Ρ Ή Σ Τ Ο Σ Λ Α Μ Π ΡΆ Κ Η Σ
ΑΝΩΝΥΜΟΥ (18ος αι .) Españoleta
JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750) Κοντσέρτο σε ρε ελάσσονα (μεταγραφή του Κοντσέρτου για δύο βιολιά του Βιβάλντι), BWV 596 Allegro Ι Largo e spiccato Ι Allegro
Χορικό πρελούδιο «Von Gott will ich nicht lassen», BWV 658 Πασακάλια και φούγκα σε ντο ελάσσονα, BWV 582 FELIX MENDELSSOHN (1809-1847) Variations sérieuses (Σοβαρές παραλλαγές), έργο 54 (μεταγραφή: Reitze Smits) EUGÈNE GIGOUT (1844-1925) Από τα Δέκα κομμάτια για εκκλησιαστικό όργανο: Σκέρτσο σε μι μείζονα CÉSAR FRANCK (1822-1890) Χορικό αρ. 3 σε λα ελάσσονα, M. 40
ΑΝΩΝΥ ΜΟΥ Españoleta Η εσ πα νιολ έ τα (ή spagnolet ta σ τα ιταλικά) ήταν χορός που εμφανίστηκε στην Ιταλία στα τέλη του 16ου αιώνα, η μ ο υ σ ι κ ή ε π έ ν δυ σ η το υ ο πο ίο υ χρησιμοποιήθηκε σε φωνητικά και οργανικά έργα κατά τον επόμενο αιώνα. Στην Ισπανία ο όρος χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά σε έργα για κιθάρα
του 17ου αιώνα. Η εύθυμη και γεμάτη ζων τά νια Εσ πα νιο λ έ τα , α γ νώσ του συνθέτη, που ανοίγει ως ένα πανηγυρικό πρελούδιο το αποψινό ρεσιτάλ, είναι γραμμέ νη σε τρίσημο μέ τρο (όπως συμβαίνει συνήθως στο χορό αυτόν) και ακολουθεί ένα αρμονικό πλάνο που παραμένει σταθερό.
J O H A N N S E B A S T I A N B AC H Κοντσέρτο σε ρε ελάσσονα, BW V 5 9 6
4
Ο πρίγκιπας Ιωάν νης Ερνέσ τος τής Σαξονίας-Βαϊμάρης (1696-1715) υπήρξε λάτρης της μουσικής. Υπέγραψε, μάλιστα, κάποιες συνθέσεις μέχρι τον πρόωρο θάνατό του σε ηλικία 18 ετών. Τη μουσική εκπαίδευση του νεαρού πρίγκιπα είχε αναλάβει ο συνθέτης Γιόχαν Γκόττφρηντ Βάλτερ (Johann Gottfried Walther, 1684-1748), ξάδερφος του Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ, που κι εκείνος υπηρέτησε στην Αυλή της Βαϊμάρης ως οργανίστας από το 1708 ως το 1717. Ο Ιωάννης Ερνέστος σπούδασε μουσική για δύο χρόνια στην Ολλανδία και εικάζεται πως, όταν επέστρεψε στη Βαϊμάρη (Ιούλιος 1713), έφερε μαζί του παρτιτούρες ιταλικής μουσικής, η οποία ήταν, άλλωστε, πολύ δημοφιλής τότε στην Ευρώπη. Πιθανότατα, μέσα στις παρτιτούρες αυτές βρισκόταν και μια συλλογή δώδεκα κοντσέρτων για έγχορδα του Αντόνιο Βιβάλντι, υπό τον γενικό τίτλο L’estro armonico (Η αρμονική έμπνευση), που είχαν εκδοθεί στο Άμστερνταμ το 1711. Τα δώδεκα αυτά κοντσέρτα, τα πρώτα του Βιβάλντι που εκδόθηκαν και τα πρώτα έργα του που εκδόθηκαν εκτός Ιταλίας, ήταν ομαδοποιημένα ανά τρία, με το πρώτο κοντσέρτο κάθε ομάδας να είναι για τέσσερα βιο-
λιά, το δεύτερο για δύο και το τρίτο για ένα βιολί. Η συλλογή αυτή είχε τεράστια απήχηση κατά το πρώτο μισό του 18ου αιώνα. Ο Μπαχ, που συμμεριζόταν την αγάπη του πρίγκιπα για την ιταλική μουσική, μετέγραψε (από τον Ιούλιο του 1713 ως τον Ιούλιο του 1714) πολλά έργα τούΒιβάλντι και άλλων συνθετών για τσέμπαλο και για εκκλησιαστικό όργανο, προς τέρψιν του νεαρού ευγενούς. Σε αυτά συγκαταλέγεται και το Κοντσέρτο για δύο βιολιά αρ. 11 από την Αρμονική έμπνευση του Βιβάλντι. Ο Μπαχ, ακολουθώντας τη συνήθη πρακτική μιας τέτοιας συνθετικής μεταμόρφωσης, επενέβη συμπληρωματικά τόσο στη μελωδική όσο και στην αρμονική υφή του έργου. Το πρώτο μέρος ανοίγει με έναν διάλογο δύο φωνών πάνω σε επίμονα όγδοα στα πεντάλ. Τρία μέτρα με ηχηρές συγχορδίες διακόπτουν τη δράση και οδηγούν σε μια εκτεταμένη φούγκα, που ολοκληρώνει το μέρος. Το αργό μέρος είναι μια αισθαντική σισιλιάνα [siciliana] ποιμενικού χαρακτήρα. Το δυναμικό φινάλε βασίζεται σε ένα μοτίβο ίδιων ογδόων, που αξιοποιείται με τέτοιον πολυφωνικό τρόπο ώστε να προκύπτουν άφθονες ερεθιστικές συνηχήσεις.
J O H A N N S E B A S T I A N B AC H Χορικό πρελούδιο, BW V 6 5 8 Μετά το πέρας της θητείας του στη Βαϊμάρη, ο Μπαχ διετέλεσε αρχιμουσικός (Kappellmeister) στο Καίτεν (1717-1723) και μετά ανέλαβε χρέη κάντορα στον Άγιο Θωμά στη Λειψία, όπου και έζησε ως το θάνατό του. Τόσο στο Καίτεν όσο και στα πρώτα του χρόνια στη Λειψία, ο Μπαχ ασχολήθηκε ελάχιστα με το εκκλησιαστικό όργανο, στρέφοντας το ενδιαφέρον του κυρίως σε κοσμικές και εκκλησιαστικές καντάτες. Αυτό όμως άλλαξε από το 1728 και μέχρι το τέλος της ζωής του. Γύρω στα 1740 συγκέντρωσε χορικά πρελούδια που είχε γράψει στη Βαϊμάρη και, την τελευταία δεκαετία της ζωής του, τα επεξεργάστηκε εκ νέου και τα τελειοποί-
ησε. Τα δεκαοκτώ αυτά πρελούδια είναι γνωστά ως «Χορικά της Λειψίας» και αποτελούν την κορωνίδα της συνεισφοράς του Μπαχ στο είδος αυτό. Το χορικό «Von Gott will ich nicht lassen» (Δεν θα εγκαταλείψω τον Θεό) είναι γραμμένο στην ασυνήθιστη για την εποχή τονικότητα τής φα ελάσσονας και εκφράζει με πνευματώδη νηφαλιότητα τη βαθιά, κατασταλαγμένη πίστη του συνθέτη στον Θεό. Η μελωδία τού λουθηρανικής προέλευσης χορικού (cantus firmus), γραμμένη στη φωνή του τενόρου, στα πεντάλ, ξεχωρίζει από την αντιστικτική πλοκή των τριών ψηλότερων φωνών.
J O H A N N S E B A S T I A N B AC H Πασακάλια και φούγκα σε ντο ελάσσονα, BW V 5 8 2 Αν ένας οργανίστας καλούνταν να κατονομάσει ένα μόνο έργο του Μπαχ για εκκλησιαστικό όργανο ως το μεγαλύτερο και σπουδαιότερο, είναι βέβαιο πως θα επέλεγε την Πασακάλια και φούγκα σε ντο ελάσσονα. Η χρονολογία σύνθεσής της δεν μπορεί να προσδιοριστεί με ακρίβεια· το πιο πιθανό είναι να γράφτηκε λίγο μετά το ταξίδι του Μπαχ στην πόλη Λύμπεκ της βόρειας Γερμανίας το 1705, όπου γνώρισε τον περιώνυμο δανό οργανίστα και συνθέτη Dieterich Buxtehude [Ντήτριχ Μπουξτεχούντε] (1637-1707) και ήρθε σε άμεση επαφή με την τέχνη του. Η πασακάλια, ως φόρμα, είναι στην ουσία ένα σύνολο παραλλαγών πάνω σε ένα δεδομένο θέμα, που παρουσιάζεται στο μπάσο και διαρκώς επαναλαμβάνεται. Γραμμένη συνήθως σε τρίσημο μέτρο, έχει σοβαρό χαρακτήρα. Ακολουθώντας πιστά αυτό το πρότυπο, η Πασα-
κάλια του Μπαχ ανοίγει εκθέτοντας ένα λιτό θέμα οκτώ μέτρων στα πεντάλ τού εκκλησιαστικού οργάνου, το οποίο ακούγεται συνολικά 21 φορές. Προς τη μέση το θέμα «φεύγει» από τα πεντάλ, για να εμφανιστεί στην ψηλότερη φωνή, ενώ στη συνέχεια κινείται πιο «παρασκηνιακά» στη μεσαία περιοχή και εντέλει επιστρέφει με ανανεωμένη σφοδρότητα στη χαμηλή περιοχή (πεντάλ). Το θέμα της τετράφωνης φούγκας που ακολουθεί είναι η αρχή του θέματος της Πασακάλιας και εμφανίζεται 12 φορές. Ο αριθμός δεν είναι τυχαίος: ο Μπαχ συνήθιζε να κρύβει συμβολισμούς στη μουσική του, και εν προκειμένω το άθροισμα 21+12 παραπέμπει στα χρόνια της ζωής του Ιησού, ενώ ταυτόχρονα το 12 είναι ο καθρέπτης του 21. Ωστόσο, κανένα από τα παραπάνω στοιχεία δεν είναι ικανό, ούτε και αρκετό, να αποτυπώσει την
5
καταιγιστική δύναμη της μουσικής τού Μπαχ, την καθαρόαιμη πνευματικότητά της, τη μεταφυσική της διάσταση, την τελετουργικά εξιλεωτική της ανάπτυξη, την ικανότητά της να χτίζει με αυτοπεποίθηση έναν κόσμο ολόκληρο από τα πιο απλά υλικά, και τη δόμησή της με τέτοιον τρόπο που να αναδεικνύει κάθε
διάφωνη συνήχηση σε κραυγή υπαρξιακής αγωνίας. Παραφράζοντας έναν γερμανό μουσικολόγο του παρελθόντος, θα μπορούσε κανείς να ισχυριστεί πως η Πασακάλια και φούγκα σε ντο ελάσσονα δεν είναι αριστούργημα επειδή είναι ένα πολύπλοκο έργο, αλλά παρόλο που είναι ένα πολύπλοκο έργο...
F E L I X M E N D E L S S OH N Variations sérieuses, έργο 54 To 1840 ο Φρειδερίκος Γουλιέλμος Δ΄ στέφθηκε βασιλιάς της Πρωσίας και κάλεσε τον διακεκριμένο συνθέτη Φέλιξ Μέντελσον να αφήσει τη θέση του διευθυντή της Ορχήστρας Γκεβάντχαους της Λειψίας και να εγκατασταθεί στο Βερολίνο, προκειμένου να συμβάλει στο όραμα του ηγεμόνα για την ανάπτυξη των τεχνών στην πόλη. Δυστυχώς, οι προθέσεις του δεν τελεσφόρησαν και η δράση του Μέντελσον στο Βερολίνο υπήρξε μάλλον περιορισμένη. Παρά τη δυσθυμία του, ο Μέντελσον συνέχισε και εκεί να συνθέτει, και στις 4 Ιουνίου 1841 ολοκλήρωσε τις Σοβαρές παραλλαγές για σόλο πιάνο, το σπουδαιότερο, κατά πολλούς, πιανιστικό του έργο. Ο όρος «σοβαρές» πιθανότατα αποσκοπούσε στο να περιγράψει το χαρακτήρα του έργου και να το αντιδιαστείλει προς τις πιο ανάλαφρες και δημοφιλείς παραλλαγές που συνηθίζονταν εκείνα τα χρόνια. Το θέμα είναι ένα πρωτότυπο δημιούργημα του ίδιου του Μέντελσον και θυμίζει
κατανυκτικό χορικό. Οι πρώτες από τις 17 συνολικά παραλλαγές «παρακολουθούν» το θέμα αρκετά πιστά. Η δέκατη παραλλαγή είναι ένα αργό φουγκάτο, ενώ, μετά τη μελαγχολική ενδέκατη παραλλαγή, η δωδέκατη επαναφέρει την αρχική ταχύτητα με ιδιαίτερη δεξιοτεχνική ένταση, έως ότου η δέκατη τέταρτη παραλλαγή προσφέρει μια αιθέρια στιγμή στοχαστικής ανάπαυλας. Από εκεί και ύστερα, η εξέλιξη των τελευταίων παραλλαγών συσσωρεύει όλο και μεγαλύτερη ένταση προς μια κορύφωση που διαφαίνεται λαμπρή, αλλά την ύστατη στιγμή η μουσική καταλαγιάζει, σαν να θέλει να πει με τον τρόπο της ότι όλα όσα έγιναν μοιάζουν με όνειρο. Η πιστή μεταγραφή του έργου για εκκλησιαστικό όργανο (για το οποίο, άλλωστε, ο Μέντελσον είχε γράψει πλήθος έργα, όπως έξι θαυμάσιες σονάτες) έγινε από τον ακμαίο ολλανδό οργανίστα, τσεμπαλίστα, συνθέτη και μουσικολόγο Reitze Smits [Ράιτσε Σμιτς] (γενν. 1956).
E UG È N E G IG OUT Σκέρτσο σε μι μείζονα
6
Ο Εζέν Ζιγκού διετέλεσε για πάνω από έξι δεκαετίες οργανίστας της εκκλησίας του Αγίου Αυγουστίνου στο Παρίσι, καθώς και καθηγητής οργάνου στο περίφημο Κονσερβατουάρ της γαλλικής πρωτεύ-
ουσας από το 1911. Τα δύο έργα του που μέχρι σήμερα έχουν σταθερή θέση στο συναυλιακό ρεπερτόριο είναι η Τοκάτα σε σι ελάσσονα και το Σκέρτσο σε μι μείζονα, αμφότερα από μια συλλογή δέκα
κομματιών για όργανο, που εκδόθηκε το 1890. Το Σκέρτσο αφιερώθηκε στον οργανίστα και συνθέτη Marie-Joseph Erb [Mαρί-Ζοζέφ Ερμπ] (1858-1944), μαθητή του συνθέτη. Η δομή του είναι τριμερής (ΑΒΑ), με την αρχική ενότητα (Α) να αντιπαραθέτει ρέοντα ανοδικά και καθοδικά
σχήματα και την ενδιάμεση (Β) να αντιπαραβάλλει παρεμφερή μοτίβα σε διαφορετικά κλαβιέ του οργάνου με διαφορετικά ηχοχρώματα. Χωρίς ιδιαίτερες δραματικές συγκρούσεις ή ξεσπάσματα, το έργο κερδίζει τις εντυπώσεις με τη λεπταίσθητη, γεμάτη χάρη, γραφή του.
C É SA R F R A N C K Χορικό αρ. 3 σε λα ελάσσονα, M. 4 0 Μάταια προσπάθησε ο πατέρας τού Σεζάρ Φρανκ να στρέψει τον γιο του σε μια καριέρα βιρτουόζου πιανίστα. Παρά τα αδιαμφισβήτητα μουσικά του προσόντα, έκδηλα ήδη από τη νεανική του ηλικία, ο Φρανκ αφοσιώθηκε στο εκκλησιαστικό όργανο, στη διδασκαλία και τη σύνθεση, και διέπρεψε και στους τρεις αυτούς τομείς. Απέκτησε φήμη ως ερμηνευτής και διετέλεσε, μεταξύ άλλων, οργανίστας στη Βασιλική της Αγίας Κλοτίλδης από το 1858 ως το θάνατό του, ενώ υπήρξε περιζήτητος δάσκαλος λειτουργώντας ως πατρική φιγούρα για μια πλειάδα μαθητών, ανάμεσα στους οποίους ξεχωρίζουν οι μετέπειτα διαπρεπείς συνθέτες Louis Vierne [Λουί Βιερν], Vincent d’Indy [Βενσάν ντ’Ιντύ], Ernest Chausson [Ερνέστ Σωσσόν], Guillaume Lekeu [Γκυγιώμ Λεκέ] κ.ά. Υπέγραψε αριστουργηματικές συνθέσεις για όργανο, κυρίως σε μεγάλη ηλικία, κατά την τελευταία περίπου δεκαετία της ζωής του. Έχοντας στη διάθεσή του το υπέροχο εκκλησιαστικό όργανο που κατασκεύασε ο διάσημος Aristide Cavaillé-Coll [Αριστίντ Καβαγιέ-Κολ] στην Αγία Κλοτίλδη, το 1859, ήταν αναμενόμενο να συνθέσει μερικά από τα πλέον εμπνευσμένα έργα για το όργανο. Το κύκνειο άσμα του ήταν τα Tρία Χορικά, τα οποία έγραψε κατόπιν παραγγελίας του εκδότη August Durand [Ωγκύστ Ντυράν] (1830-1909) και, μάλιστα, μέσα σε εξαιρετικά μικρό χρονικό διάστημα, τον
Αύγουστο και τον Σεπτέμβριο του 1890, λίγο πριν από το θάνατό του (8 Νοεμβρίου). Το τρίτο εξ αυτών ολοκληρώθηκε στις 30 Σεπτεμβρίου, ενώ όλα μαζί παρουσιάστηκαν για πρώτη φορά από τον συνθέτη σε ιδιωτική συγκέντρωση, στο σπίτι του, στις 2 Οκτωβρίου. Ακούγοντας τα Tρία Χορικά εύκολα αντιλαμβάνεται κανείς τις επιρροές του συνθέτη: η πολυφωνία τού Μπαχ, η αρχιτεκτονικής ακρίβειας ανάπτυξη του Μπετόβεν, η δεξιοτεχνία του Λιστ και, κυρίως, η έντονη χρωματικότητα της μουσικής του Βάγκνερ, όλα καθορίζουν σε μεγάλο βαθμό τις επιλογές τού Φρανκ, διυλιζόμενα, φυσικά, μέσα από το πρίσμα της προσωπικής του αισθητικής. Το Χορικό αρ. 3 δομείται πάνω σε δύο θεματικές περιοχές. Η πρώτη είναι νευρώδης και παραπέμπει στο στιλ της τοκάτας, ενώ η δεύτερη είναι ένα υποβλητικό και μεγαλοπρεπές χορικό, που παρουσιάζεται δύο φορές ανάμεσα σε τρεις εμφανίσεις της τοκάτας. Στο κεντρικό Adagio του έργου εισάγεται ένα νέο, βαθύτατα λυρικό θέμα, το οποίο αναπτύσσεται με τρόπο εξαιρετικά περίτεχνο αρμονικά. Ένα σταδιακό κρεσέντο, κατά τη διάρκεια του οποίου το θέμα του χορικού κάνει την επανεμφάνισή του, οδηγεί στην αποθεωτική κατάληξη, όπου η τοκάτα και το χορικό συμπλέκονται και συμπορεύονται – πρακτική που αποτελεί, άλλωστε, σήμα κατατεθέν της γραφής του Φρανκ. ΤΙΤΟΣ ΓΟΥΒΕ ΛΗΣ
7
J UA N D E L A RUBI A Ο Χουάν ντε λα Ρούμπια είναι βασικός οργανίστας στη Βασιλική της Σαγράδα Φαμίλια στη Βαρκελώνη. Γεννήθηκε στο Λα Βαλ ντ’ Ουσό [La Vall d’Uixó], στο Καστεγιόν της Ισπανίας. Έχει δώσει συναυλίες σε είκοσι χώρες της Ευρώπης, της Λατινικής Αμερικής και της Ασίας, αποσπώντας κολακευτικά σχόλια από κοινό και κριτικούς. Έχει εμφανιστεί, μεταξύ άλλων, στο Αουντιτόριο της Μαδρίτης, το Παλάτι της Καταλανικής Μουσικής στη Βαρκελώνη, το Κονσέρτχαους του Βερολίνου, το Γκεβάντχαους της Λειψίας, στην Αίθουσα της Φιλαρμονικής του Έλβα στο Αμβούργο, στον Καθεδρικό του Ουεστμίνστερ, στον ιστορικό ναό του Αγίου Σουλπικίου στο Παρίσι, στον Καθεδρικό της Κολωνίας, στο Θέατρο Μαρίνσκι και στην Αίθουσα της Φιλαρμονικής της Αγίας Πετρούπολης. Έχει συμπράξει ως σολίστ με την Μπαρόκ Ορχήστρα του Φράιμπουργκ ερμηνεύοντας κοντσέρτα για εκκλησιαστικό όργανο του Χαίντελ και καντάτες του Μπαχ. Συχνά συμπράττει, ως κοντίνουο και/ή μουσικός διευθυντής, με οργανικά και φωνητικά σύνολα παλαιάς μουσικής. Δημοσιεύματα επαινούν τη «φυσική και αυθόρμητη ερμηνεία του, που φανερώνει ωστόσο μια εξαιρετική τεχνική ικανότητα» (Jorge de Persia, La Vanguardia, 2015), του αποδίδουν «ένστικτο μαέστρου, που παίζει με τις χιλιάδες αποχρώσεις του εκκλησιαστικού οργάνου» (Javier Pérez Senz, El País, 2015) και αναγνωρίζουν την «ιδιοφυΐα του στον αυτοσχεδιασμό, την οποία ξεδίπλωσε σε μια συγκλονιστική συναυλία με την Ορχήστρα Μπαρόκ του Φράιμπουργκ» (Jacobo Zabalo, Revista Musical Catalana, 2015). Ο Χουάν ντε λα Ρούμπια έχει συμπράξει με πολλές ορχήστρες, μεταξύ άλλων: Εθνική Ορχήστρα Νέων της Καταλονίας, Ορχήστρα Δωματίου «Καρλ Φίλιπ Εμάνουελ Μπαχ», Καμεράτα της Μαδρίτης, Ορχήστρα της κοινότητας της Βαλένθιας, Ορχήστρα της πόλης της Γρανάδας, Κοινοτική Ορχήστρα της Μαδρίτης, Συμφωνική της Βαρκελώνης και Εθνική της Καταλονίας, Ορχήστρα Δωματίου Camera Musicae, Ορχήστρα Εγχόρδων της Μπογκοτά και Μπαρόκ Ορχήστρα του Φράιμπουργκ. Έχει συνεργαστεί με πολλούς αρχιμουσικούς: Bίκτορ Πάμπλο Πέρεθ [Víctor Pablo Pérez], Καζούσι Όνο [Kazushi Ono], Σαλβαδόρ Μας [Salvador Mas], Τομάς Νέτοπιλ [Tomás Netopil], Χένρι Άνταμς [Henrie Adams] κ.ά. Επίσης, με τον τσελίστα Ασιέρ Πόλο [Asier Polo], τη σοπράνο Ρακέλ Λοχέντιο [Raquel Lojendio] και τον κοντρατενόρο Φιλίπ Ζαρουσκύ [Philippe Jaroussky], με τον οποίον και ηχογράφησε το 8
CD Sacred Cantantes (Erato, 2016), που προτάθηκε για Γκράμμυ 2018.
© Igor Studio
Στα προσεχή σχέδιά του περιλαμβάνονται συναυλίες με τη Συμφωνική Καστίλης & Λεόν και με την Μπαρόκ Ορχήστρα της Τενερίφης, η πρώτη του εμφάνιση στο ιαπωνικό κοινό, καθώς και πολλά ρεσιτάλ. Πήρε τα πρώτα μαθήματα μουσικής με τον πατέρα του και τον Ricardo Pitarch. Παρακολούθησε μαθήματα εκκλησιαστικού οργάνου και πιάνου στη Βαλένθια, τη Βαρκελώνη, στο Βερολίνο και στην Τουλούζη. Έλαβε μέρος σε πολλούς διαγωνισμούς και κέρδισε πέντε φορές σε διάφορες κατηγορίες. Είχε δασκάλους, μεταξύ άλλων, τους Óscar Candendo, Wolfgang Seifen, Michel Bouvard και Montserrat Torrent, που τον βοήθησαν σημαντικά σε όλη τη διάρκεια των σπουδών του. Παρακολούθησε, τέλος, μάστερκλας με τον Ολιβιέ Λατρύ και τον Τον Κόπμαν. Διδάσκει στην Ανώτατη Μουσική Σχολή της Καταλονίας (ESMUC). Το 2012 έγινε μέλος της Βασιλικής Ακαδημίας Καλών Τεχνών του Αγ. Γεωργίου στην Καταλονία.
ΕΚΔΟΣΗ ΟΜΜΑ • ΔΙΕΥΘΥΝΣΗ ΠΡΟΒΟΛΗΣ ΚΑΙ ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΑΣ ΕΛΕΝΗ ΔΙΔΑΣΚΑΛΟΥ • ΤΜΗΜΑ ΕΚΔΟΣΕΩΝ ΛΗΤΩ ΤΣΕΚΟΥΡΑ • ΕΠΙΜΕΛΕΙΑ ΕΝΤΥΠΟΥ ΕΛΛΗ ΠΕΤΡΑΝΤΗ • ΕΞΩΦΥΛΛΟ POST-SPECTACULAR OFFICE ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΣ ΕΝΤΥΠΟΥ ΠΑΝΟΣ ΚΑΣΙΑΡΗΣ – XΡΙΣΤΙΝΑ ΜΑΧΑΙΡΑ • ΠΑΡΑΓΩΓΗ ΚΑΜΠΥΛΗ ΑΕΒΕ
9
Στα τριάντα χρόνια λειτουργίας του, το Μέγαρο Μουσικής Αθηνών έχει καθιερωθεί ως φορέας πολιτισμού με διεθνή ακτινοβολία. Η δημιουργία του άλλαξε το αστικό τοπίο και διαμόρφωσε μια νέα συνθήκη πρόσληψης της καλλιτεχνικής και πνευματικής ζωής. Το Μέγαρο, μια πραγματική πολιτεία των τεχνών, υπηρετεί τις κλασικές αξίες και ενθαρρύνει την πρωτοποριακή σκέψη. Η κλασική μουσική σε όλο το φάσμα της, οι συμφωνικές ορχήστρες, η όπερα και το ρεσιτάλ τραγουδιού, η λόγια δημιουργία και η δημοτική παράδοση, η ελληνική μουσική και οι ήχοι του κόσμου, οι ιστορικοί και οι σύγχρονοι συνθέτες, οι νέοι σολίστ και οι διεθνώς καταξιωμένοι ερμηνευτές αποτελούν αναπόσπαστο κομμάτι της ψυχής του Μεγάρου, το οποίο διαρκώς διευρύνει τη σχέση του με το σύνολο των παραστατικών και εικαστικών τεχνών: το μπαλέτο, ο σύγχρονος χορός, οι θεατρικές παραστάσεις, οι προβολές και οι εκθέσεις αναδεικνύονται μέσα από ένα δυναμικό πρόγραμμα που στοχεύει να ψυχαγωγήσει αλλά και να εκπαιδεύσει. Η έρευνα, οι διαλέξεις και οι εκπαιδευτικές δράσεις για παιδιά και νέους κρα-τούν ανοιχτό προς όλους το διάλογο, μέσα στο πλαίσιο μιας πλουραλιστικής κοινωνίας των ιδεών. Πίσω από όλα αυτά, το όραμα που σχεδόν εκατό χρόνια πριν ενέπνευσε τη δημι© Karamanian
ουργία του και η ενέργεια των ανθρώπων που πιστεύουν και στηρίζουν τους σκοπούς του. Τριάντα χρόνια μετά, το Μέγαρο ανταποκρίνεται στις προκλήσεις μιας νέας πραγματικότητας, με πυξίδα τον άνθρωπο και ορίζοντα τον κόσμο.
ΕΠΙΣΗΜΟΣ ΧΟΡΗΓΟΣ ΑΕΡΟΜΕΤΑΦΟΡΩΝ
ΥΠΟΣΤΗΡΙΚΤΗΣ
ΧΟΡΗΓΟΙ ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΑΣ