20 Jahre Kunsthaus Bregenz Faisal Abdu’Allah Vito Acconci Franz Ackermann Eija-Liisa Ahtila Doug Aitken Philip Akkerman Ingmar Alge Can Altay Siegrun Appelt Ei Arakawa Nobuyoshi Araki John Armleder Ona B. Donald Baechler John Baldessari Matthew Barney Robert Barry Georg Baselitz Lothar Baumgarten Thomas Bayrle Gottfried Bechtold Albert Bechtold Neïl Beloufa Anna Sophie Berger Joseph Beuys Gerry Bibby Max Bill Dara Birnbaum Juliette Blightman Erwin Bohatsch Christian Boltanski Cosima von Bonin Christine Borland Louise Bourgeois Herbert Brandl Kerstin Brätsch Candice Breitz Gilbert Bretterbauer Marcel Broodthaers Berlinde De Bruyckere Günther Brus Daniele Buetti Angela Bulloch Chris Burden Daniel Buren Jean-Marc Bustamante CALC Sol Calero Ernst Caramelle Janet Cardiff Maurizio Cattelan Jake + Dinos Chapman CeCe Christine und Christoph Sauter Clegg & Guttmann Anne Collier Michael Craig-Martin Minerva Cuevas Maja Čule Mariechen Danz Tacita Dean Plamen Dejanov Thomas Demand Simon Denny Lucinda Devlin Die Damen dogr Sepp Dreissinger Marcel Duchamp Heinrich Dunst Evelyne Egerer Maria Eichhorn Debo Eilers Olafur Eliasson Cerith Wyn Evans Jan Fabre Harun Farocki Helmut Federle Hans Peter Feldmann Feminist Land Art Retreat Tone Fink Flatz Sylvie Fleury Jochen Flinzer Günther Förg Andrea Fraser Yona Friedman Simon Fujiwara Rainer Ganahl Heinz Gappmayr Dora García Theaster Gates Marcus Geiger gelitin Isa Genzken Gaylen Gerber Markus Getzner Gilbert & George Bruno Gironcoli Jean-Luc Godard Felix Gonzales-Torres Douglas Gordon Antony Gormley Dan Graham Daiga Grantina Marianne Greber Ingo Günther Andreas Gursky Wade Guyton Hans Haacke Christoph Haerle Marcia Hafif Natascha Sadr Haghighian Jitka Hanzlová Keith Haring Rachel Harrison Trix Haussmann Robert Haussmann Erwin Heerich Swetlana Heger Mary Heilmann Georg Herold Damien Hirst Benjamin Hirte Candida Höfer Carsten Höller Jenny Holzer Gottfried Honegger Roni Horn Gary Hume Pierre Huyghe Donald Judd Birgit Jürgenssen Edmund Kalb Anish Kapoor Tobias Kaspar Mike Kelley Stefan Kern Sung Hwan Kim Helmut King Per Kirkeby Gerhard Klocker Jan Knap Peter Kogler Cornelius Kolig Jeff Koons Josef Kosuth Barbara Kruger Elke Krystufek Hans Kupelwieser Wolfgang Laib Moshekwa Langa Maria Lassnig Edgar Leissing Anita Leisz Natacha Lesueur Roy Lichtenstein Ulrike Lienbacher Christoph Lissy Marko Lulic Teresa Margolles Dorit Margreiter Paul McCarthy Gerhard Merz George Bures Miller Joan Mitchell Michael Mittermayer Regina Möller Francois Morellet Mariko Mori Yasumasa Morimura Ulrike Müller Matt Mullican Markus Muntean David Murray Edwin Neyer Carsten & Olaf Nicolai Nicole Six & Paul Petritsch Hermann Nitsch Georg Nussbaumer Oswald Oberhuber Ken Okiishi Gabriel Orozco Tony Oursler Michael Part Valeska Peschke Raymond Pettibon Susan Philipsz Walter Pichler Michelangelo Pistoletto Miriam Prantl Richard Prince Florian Pumhösl Yvonne Rainer Arnulf Rainer Annie Ratti Paul Renner Lois Renner Michael Riedel Pipilotti Rist Gerwald Rockenschaub Rachel Rose Adi Rosenblum James Rosenquist Martha Rosler Ulrich Rückriem Julika Rudelius Ed Ruscha Stefan Sagmeister Anri Sala Yorgos Sapountzis Hans Schabus Clemens Schedler Adrian Schiess Markus Schinwald Hubert Schmalix Ruth Schnell Nora Schultz Eckhard Schulze-Fielitz Daniel Schwartz Tino Sehgal Herman Seidl Günther Selichar Elfie Semotan Ashkan Sepahvand Richard Serra Jim Shaw Wael Shawky Cindy Sherman Andreas Siekmann Santiago Sierra Amy Sillman Dexter Sinister Keith Sonnier Nancy Spero Lucie Stahl Sarah Staton Haim Steinbach Dirk Stewen Ingeborg Strobl Karl-Heinz Ströhle Ernst Strouhal Studio for Propositional Cinema Hiroshi Sugimoto Philip Taaffe Gerold Tagwerker Pascale Marthine Tayou Miroslav Tichý Rirkrit Tiravanija Tomato Nielev Toroni Jochen Traar Rosemarie Trockel James Turrell Franz Türtscher Luc Tuymans Cy Twombly Iké Udé Valie Export Bernar Venet Adrián Villar Rojas Danh Võ Alexandra Vogt Alexandra Wacker Rudolf Wacker Kelley Walker Jeff Wall Nikolaus Walter Franz Erhard Walther Andy Warhol Hannah Weinberger Lawrence Weiner Ai Weiwei Franz West Rachel Whiteread Peter Wigglesworth Jane & Louise Wilson Cathy Wilkes Eva Wohlgemuth Erwin Wurm Yukinori Yanagi Haegue Yang Can Yasargil Gregor Zivić Heimo Zobernig Peter Zumthor
Als Künstler hofft man auf Bregenz Von seinem Büro in Bregenz blickt KUB-Direktor Thomas D. Trummer auf „eines der ersten Häuser der Welt“. „Dieser Raum schafft es, dass wir die Wahrnehmung intensivieren. Wo befinden wir uns und wie fühlen wir uns? Wir beginnen sofort anders zu kommunizieren, wir bewegen uns langsamer, wir sprechen leiser. Es entsteht eine Intensität. Dies erleben nicht nur die Besucher so, sondern auch die Künstler, die zu uns kommen. Die Möglichkeiten, die das Kunsthaus Bregenz für die Kunst bietet, sind einzigartig.“ Thomas D. Trummer ist nach dem Österreicher Edelbert Köb und den beiden Deutschen Eckhard Schneider und Yilmaz Dziewior seit Mai 2015 der vierte Direktor des Kunsthaus Bregenz. Der in Bruck an der Mur geborene Kunsthistoriker leitete zuvor die Kunsthalle Mainz, war erster Kurator für Gegenwartskunst an der Österreichischen Galerie Belvedere in Wien, hat in zahlreichen Museen in Europa, den USA und Südamerika Ausstellungen erarbeitet und Beiträge zur bildenden Kunst verfasst. Kirche vom Staat getrennt. Von seinem Büro aus blickt er nun auf „eines der ersten Häuser der Welt“. Die Besonderheit des KUB resultiert daraus, dass es ausschließlich der Kunst dient, sich den Werken anbietet. Anderswo sei man erst einmal mit Bildern konfrontiert, die nicht zu den Ausstellungen gehören, begegne Merchandise-Produkten, bevor man das erste zum jeweiligen Ausstellungsthema zählende Werk erblicke. In Bregenz ist selbst das Team vom Kunsthaus getrennt, es sitzt in einem Nebengebäude. Ein Londoner Galerist habe einmal erwähnt, dass der Architekt Peter Zumthor bei der Planung dieses Gebäudes sozusagen die Kirche vom Staat getrennt habe. Dass der Vergleich zutrifft, habe sich jüngst beim Besuch des Whitney-Museums in New York bestätigt. Nach dem Betreten wähnte er sich in einem
Kaufhaus und einem Café. Die Treppe dem Lift vorzuziehen, funktionierte nicht, denn nach zwei Stockwerken war Schluss, also musste er wieder runter und doch den Aufzug nehmen. In den Sammlungsräumen zog eine Terrasse bzw. die Skyline die Blicke an. Alle drängten hinaus, also ließ er sich mitziehen, um festzustellen, dass die Lust, zurückzukehren, immer kleiner wurde. Das Kunsthaus Bregenz hat kein Fenster, ob draußen Nacht oder Tag ist, ob die Sonne scheint oder Wolken vorüberziehen, ist durch das Naturlichtsystem spürbar. In jedem Museum, in dem Thomas D. Trummer arbeitete, hatte er sich verpflichtet, einmal am Tag durch die Ausstellung zu gehen. Oft sei es ihm schwergefallen, hier in Bregenz sei das jeden Tag ein Erlebnis. Augen und Ohren öffnen. „Der Alltag mit seiner Geschäftigkeit und seiner Zweckrationalität bleibt draußen. Es ist zu spüren, wie wir die harte Haut ablegen. Viele öffnen die Augen und Ohren.“ Das Schlimmste, was man dem Haus antun könne, sei, eine Stellwand hineinzubauen. Natürlich müsse man Künstlerinnen und Künstler finden, die mit diesem Volumen umgehen können. Zeitgenössische Kunst versteht Thomas D. Trummer als ein Hinführen zu Fragen, die nicht zu erahnen sind. Einen Vergleich mit der Oper lässt er zu bzw. stellt er an, wenn er anführt, dass es dort um die großen Themen wie Liebe, Schmerz und Gewalt geht, die hier, also im Gebäude von Zumthor, wesentlich subtiler, achtsamer behandelt werden. „Die Welt hat sich verändert. Als das Kunsthaus eröffnet wurde, gab es noch keine Digitalisierung. Inzwischen ist eine Generation erwachsen geworden, die alle edukativen Angebote durchlaufen hat. Für diese Menschen gehört das KUB einfach zum Leben.“ Konkret bewusst ist das Thomas D. Trummer geworden, als sich neben dem aktiven Freundeskreis unter der
Präsidentschaft von Margareta Eberle, dem mittlerweile über tausend Interessierte angehören, eine junge Gruppe gebildet hat. Dass das KUB in der Region ein Fremdling sei, hält der Direktor für ein Klischee. Kooperationen mit Unternehmen und vor allem mit Handwerkern haben, wie er gerne betont, eine lange Tradition: „Die haben Unglaubliches geleistet und überraschen die Künstler immer wieder mit ihrer Qualität.“ Und was die Region betrifft, so habe sich diese in den letzten zwanzig Jahren verändert. Im Umfeld sind mittlerweile einige Museen gebaut worden. Von der Schwierigkeit, abseits von Metropolen Besucher anzuziehen, die hie und da im Gespräch mit deren Leitern artikuliert wird, oder von der Anstrengung, sich bemerkbar zu machen, spricht Thomas D. Trummer nicht: „Um Aufmerksamkeit brauche ich nicht zu kämpfen. Überall, wo immer ich hinkomme, wird der rote Teppich ausgerollt.“ Es klinge zwar fast wie eine Werbeeinschaltung, aber auch Adrián Villar Rojas, der nun mit seinem „Theater of Disappearance“ präsent ist und Bregenz die bislang aufwendigste Ausstellung beschert, meinte, dass er das Engagement wie den Erhalt einer Medaille empfunden habe. Man hoffe als Künstler auf Bregenz. In der Vorzukunft denken. „Kuratorisches Arbeiten ist Denken in der Vorzukunft. Ich frage mich oft, was in 20 oder 50 Jahren in den Geschichts- und Schulbüchern über das Jahr 2016 stehen wird. Da stehen dann die Flüchtlingskrise, Donald Trump und Aleppo.“ Trummer hat den ägyptischen Künstler Wael Shawky nach Bregenz geholt, mit einem Marionettentheater, das die Kreuzzüge aus arabischer Perspektive zeigt. Shawky hat die Titel seiner filmischen Arbeiten mit Brandherden der Gegenwart bezeichnet. Trummer erinnert an Lawrence Weiner, der eine Ausstellung im KUB vorbereitete und kurz vor der Präsidentenwahl in den USA in einem Interview mit den Vorarl-
berger Nachrichten deren Ausgang zwar bedauernd, aber mit einer Deutlichkeit voraussagte, die niemand derart prognostiziert hatte. Während seiner Zeit in Wien hatte er das Belvedere einmal bei einem Kongress mit amerikanischen Sponsoren und Donatoren vertreten. Einer der Vortragenden hatte die anwesenden Banker und Juristen gefragt, ob sie wüssten, wer im Jahr 1972 der amerikanische Finanzminister war. Ein Raunen ging los, bevor dann ein Name fallen konnte, bemerkte der Redner, dass ihm aber sicher alle der Anwesenden sofort fünf Künstler nennen können. „Die Kunst ist prägend. Für das KUB ist die Unterstützung durch Stakeholder und Sponsoren besonders wichtig. Wir können auf die Basisfinanzierung durch das Land Vorarlberg und auf die Zuwendung unserer Sponsoren vertrauen, wie u. a. die Hypo Landesbank Vorarlberg, die VKW, Zumtobel und natürlich die Gesellschaft der Freunde des KUB.“ „Wir sind die Quelle.“ Und dennoch oder deshalb stellt sich die Frage, wie und ob ein Museumsdirektor Künstler abscannt. „Ich kann nur in die Künstler hineinhören, ihre Fragen wahrnehmen.“ Die Vorgehensweisen, nämlich ins Gespräch kommen, Möglichkeiten durchgehen, immer konkreter werden, sind immer die gleichen, aber dann ist in Bregenz, wie der KUB-Direktor zu erläutern versucht, doch wieder alles anders. „Es ist das Haus da, es ist Rudolf Sagmeister da, und es ist ein anderes Offert, ich gehe nicht mit dem Künstler hin und sage, du kannst diesen Winkel haben. Es ist unser Alleinstellungsmerkmal, dass ich der Künstlerin oder dem Künstler sagen kann, ein paar Monate gehört das ganze Haus dir.“ „Wir sind die Quelle, hier findet alles das erste Mal statt“, erklärt Thomas D. Trummer. „Aber Sie können es in den ausgezeichneten Publikationen und Editionen des Kunsthaus Bregenz nachlesen und nachschauen.“ Christa Dietrich
Das KUB ist eines der seltenen Gebäude, die mich zum Träumen darüber anregen, wie Kunst Reibung und Harmonie erzeugen und für oder gegen die Architektur arbeiten kann, um eine neue Situation entstehen zu lassen, die den Betrachter herausfordert. Doug Aitken
Anders hätte es nicht funktioniert Auf einer Zugfahrt, mit Weitsicht, einem geschickten Trick, mit Hilfe eines kunstsinnigen Juristen und eines Managers in der Politik hat sich das Schicksal einer wesentlichen Einrichtung entschieden. Edelbert Köb, Professor an der Akademie der Bildenden Künste in Wien, erster Direktor des Kunsthaus Bregenz, Direktor des Wiener Museums Moderner Kunst und einer der Autoren des Weißbuchs zur Reform der Österreichischen Bundesmuseen, hatte getan, was er als Kunstfachmann für richtig hielt. Bei der Eröffnung des Kunsthaus Bregenz im Jahr 1997 war es klug, den eigentlichen Sachverhalt nicht zu thematisieren. Nach zehn Jahren galt es die rasche Etablierung des Hauses in der internationalen Kunstwelt zu feiern, beim 20. Geburtstag steht das Haus noch besser da. Dabei trug das KUB zu Beginn noch den Untertitel „Landesgalerie“. Dass sich am Bahnhof Feldkirch das Schicksal des berühmten Romans „Ulysses“ entschieden hat, weil James Joyce hier einst die Ausreise gelang, wird den Reisenden mittlerweile recht plakativ nahegebracht. KUB-Direktor Thomas D. Trummer hat am letzten Bloomsday, dem 16. Juni, in Feldkirch aus dem Werk gelesen. In welcher Verbindung der Ort mit dem Kunsthaus Bregenz steht, verrät Köb, wenn er von Beratungen über die Installierung einer Landesgalerie im Gebäudekomplex der ehemaligen Stella Matutina erzählt, nach denen er auf der Zugfahrt eine lange Diskussion mit einem Kollegen aus dem Juridicum führte. Am Ende war er in seiner Meinung bestätigt, dass diese Idee „zu vergessen“ sei. Wer überregional und international denkt, musste die Landeshauptstadt als Ort vorziehen und ein Museum für lokale Künstler in Frage stellen. „Jeder ambitionierte Künstler möchte sein Werk im internationalen Kontext in einem Museum moderner Kunst sehen.“ Was die Region betrifft, erachtet Köb eine gute Vernetzung bzw. eine Kooperation der Institutionen zur Verstärkung der Präsenz der bilden-
den Kunst für einen gangbaren Weg. Mit dem Projekt „Kunst in der Stadt“ habe sich das gezeigt. Im Herzen Europas. Bei der Durchsetzung der KUB-Errichtung zu Beginn der 1990er-Jahre argumentierte Köb mit dem sich abzeichnenden EU-Beitritt, nach dem Bregenz „nicht mehr am Rande von Österreich, sondern im Herzen Europas liegt“. Eine „gewisse Konstellation“ und Persönlichkeiten hatten den Mechanismus beschleunigt. Ökonomisch stand das Land, so Köb, gut da Landeshauptmann war mit Martin Purtscher ein Manager aus der Privatwirtschaft und die Kultur lag in den Händen des kunstsinnigen Anwalts Guntram Lins. Sein Kunsthallen-Konzept stieß auf Interesse, allerdings gab es einen Landtagsbeschluss zur Errichtung einer Landesgalerie. Köb ließ Briefpapier mit der Bezeichnung Kunsthaus und Landesgalerie drucken, realisierte damals schon gemeinsam mit dem Kunsthistoriker Rudolf Sagmeister eine Ausstellung mit Arbeiten von Rudolf Wacker, Edmund Kalb und Albert Bechtold und brachte das Kunsthaus bei der Eröffnung mit einem Coup zum Leuchten, nämlich mit einer Installation von James Turrell, die regional und international auf enormes Echo stieß. Eine Zitterpartie sei die Umbenennung dann trotzdem gewesen. Aber die war auch der Bau. Heute kommt man nicht umhin zu schmunzeln, wenn man sich vor Augen führt, dass Peter Zumthor, der mittlerweile ein Weltstar ist, den Architekturwettbewerb für sich entscheiden konnte, weil man grundsätzlich von seiner Qualität überzeugt war. Aus „nicht guten“ Einreichungen, die Köb allerdings auch damit entschuldigt, dass der Bewerb „nebulös“ ausgeschrieben war, ragte ein schöner Bau hervor. Funktioniert hätte er zwar nicht, aber man vertraute darauf, dass sich der Direktor und der Architekt schon einig werden. Nach einem Entwurf für das daneben stehende Verwaltungsgebäude durch den namhaften amerikanischen Mini-
malisten Donald Judd, mit dem Köb freundschaftlich in Verbindung stand, war der Ehrgeiz von Zumthor schließlich angestachelt. Nach und nach landeten mehrere Pläne auf Köbs Schreibtisch. Mittlerweile zählt auch das kleine schwarze Nebengebäude mit seinen großen Fenstern zum Stadtbild von Bregenz. Mit Video-Interviews von international renommierten Künstlern wurde schließlich das zeitgenössische KUB-Programm gestartet und die eigentliche Perspektive dargelegt. Jedes Mal, wenn ein Weltstar nach Wien kam, hatte ihn der Künstler Peter Kogler vor die Kamera gebeten. Eine Reihe dieser höchst informativen Dokumente produzierte das Kunsthaus Bregenz selbst. „Für ein Museum braucht man eine Programmatik, eine Sammlung ist erst in zehn, 20 oder 30 Jahren aufzubauen, eine Kunsthalle kann ein Spiegel der Zeit sein“, erklärt Köb Grundsätzliches. „Es ist uns bewusst, dass wir nun in einer Umbruchszeit leben. Der Globalismus hat auch die Kunst erfasst, unser Kunstbegriff ist ein Konstrukt unserer westlichen Kultur, den wir mit Erfolg der ganzen Welt übergestülpt haben.“ Um zu erklären, dass das nicht mehr so funktioniert, erwähnt er die Documenta in Kassel, die alle fünf Jahre weltweites Interesse auf sich zieht und heuer wieder stattfindet. Während er früher etwa fünf von 100 Teilnehmern nicht gekannt hatte, sei er mittlerweile froh, wenn er von fünf von 100 schon einmal gehört hat. Obsolet gewordene Maßstäbe. Mit etwas schlechtem Gewissen habe man bzw. haben Museums- und Ausstellungsfachleute nun Ausgleich und Gerechtigkeit gegenüber Frauen und außereuropäischen Künstlern und Kuratoren herzustellen versucht. In der Tatsache, dass die entwickelten Maßstäbe für die Qualität obsolet geworden sind, tut sich für ihn allerdings ein großes Problemfeld auf. Denkmäler vom Sockel zu stoßen, sei zwar nicht neu, das habe es schon in den 1960er-Jahren gegeben, als fragwürdig erach-
tet er die Radikalität, mit der es geschieht. „Wenn sich ein Museum dazu hergibt, eine GiacomettiSkulptur als Kleiderständer zu verwenden, dann zieht sich das Museum selbst den Teppich unter den Füßen weg.“ Er sehe derlei Methoden, die sich etwa in einer aktuellen Ausstellung im Mumok zeigen, auch deshalb so kritisch, weil die Museen die Diskussion über Qualitätskriterien nicht selbst führen, was aber ihre Aufgabe wäre, sondern den Künstlern überlassen. „Wenn Künstler ständig selbst Aussagen treffen können, dass eh alles wurscht ist, worauf beruft sich dann ein Museum, wenn es Entscheidungen zu treffen hat?“ Forderungen. Köb fordert eine tiefer greifende Auseinandersetzung und offen geführte Diskussionen. Im Übrigen auch was die Museen in der Bundeshauptstadt betrifft, wo das Kunsthaus Bregenz sehr gut wahrgenommen werde. Auf eine Eigenheit bzw. auf ein „zentralistisch strukturiertes Österreich“ sei es zurückzuführen, dass der Ruf des KUB in Deutschland und in der Schweiz noch wesentlich stärker ist. Wien hat aber auch mit sich selbst zu tun. Fehler bei der Ausgliederung der Museen aus der direkten Bundesverwaltung hätten die Steuerungskompetenzen der kulturpolitisch Verantwortlichen eingeschränkt. Mehrere Häuser, deren Kernaufgaben ganz andere sind, setzten mittlerweile auf Gegenwartskunst. Sein Fazit wäre, den Häusern dies nun nicht einfach zu verbieten, sondern das Museum moderner Kunst stark zu machen, dann höre sich das von allein auf. Eine kompromisslos qualitätsbezogene Haltung zeigt Edelbert Köb auch als bildender Künstler. Als er in den 1990er-Jahren einen Wettbewerb gewann und ein Künstlerkollege bemerkte, dass er nicht nur Akademieprofessor sei, sondern auch Museumsdirektor und dass er den anderen Künstlern nun auch noch das Brot wegnimmt, hat er als Künstler einen radikalen Schlussstrich gezogen. Er ist nun als Kurator noch ebenso kreativ wie als Berater. Christa Dietrich
Die Ausstellung ist mein Maßstab. Vor jeder neuen frage ich mich: Ist sie so gut wie Bregenz? Antony Gormley
Michael Craig-Martin, 2006
Valie Export, 2011
Barbara Kruger, 2013
Tony Oursler, 2001
Douglas Gordon, 2002
Rachel Whiteread, 2005
Ein Starschnitt auf 16 Seiten Jakob Kolding hat eine Arbeit für diese Sonderbeilage geschaffen und entwirft das Bühnenbild für die Uraufführung der Oper „To the Lighthouse“, die die Bregenzer Festspiele in Kooperation mit dem KUB realisieren. „Ich wollte eine Arbeit machen, die der Logik einer Zeitung folgt. Sie wird in hohen Auflagen auf einfaches Papier gedruckt. Wenn das Werk entfaltet und installiert wird, kann es eine substanzielle Arbeit sein. So kam ich auf die Idee, ein großes Bild zu schaffen, das man nicht als Ganzes erkennen kann, es sei denn, man nimmt die Zeitung auseinander und fügt die Bildteile zusammen.“ Jakob Kolding, geb. 1971 im dänischen Albertslund, hat in zahlreichen Museen und Galerien ausgestellt. Er entwirft das Bühnenbild für die Oper „To the Lighthouse“ von Zesses Seglias (geb. 1984), die die Bregenzer Festspiele in Kooperation mit dem Kunsthaus produzieren und am 16. August zur Uraufführung bringen. Mit Viriginia Woolf (1882-1941) liefert eine der bedeutendsten Autorinnen der klassischen Moderne die Vorlage. Ihr 1927 erschienener Roman „To the Lighthouse“ behandelt Beziehungsgeflechte in einer Familie aus der Perspektive einer Beobachterin und der Wahrnehmung der einzelnen Figuren. Kolding, dessen Arbeiten mitunter Bezüge zum Theater oder zum Bühnendesign aufweisen, realisiert erstmals eine Opernausstattung, die auch Verbindungen zu seinem Werk für diese Sonderbeilage aufweist. Er will dem Publikum kein abgeschlossenes Bild liefern, sondern eine Landschaft mit Elementen, die die Möglichkeit in sich bergen, das Bild selbst zu vervollständigen. „Generell arbeite ich oft mit Collagen, verbinde Elemente, die normalerweise nicht zusammengehören oder in einem anderen Kontext gesehen werden, um eine neue Bedeutung entstehen zu lassen“, erklärt er seinen Ansatz. Auch eine gewisse Art von surrealistischer Herangehensweise spielt eine Rolle. „Eine besondere Herausforderung ist es, zu versuchen, das Unbewusste, für das Virginia Woolf einen Ausdruck und eine Sprache finden konnte, darzustellen. Konkret füge ich Elemente ein, die nicht direkt Teil der Geschichte sind, und auch nicht im Libretto vorkommen. Es sind aber Elemente, die sehr real sind, aber auch als geteilte Geschichte, geteilte Erinnerungen und geteiltes Unterbewusstsein beschrieben werden können.“ Gemeinsam entwickelt. Das Libretto schuf der bekannte Schriftsteller und Regisseur Ernst M. Binder (1953-2017). Kolding nennt es wundervoll. Von der Musik hatte er vor dem Beginn seiner Arbeit zumindest schon einige Ausschnitte gehört, und er hat sich auch mit früheren Werken des Komponisten auseinandergesetzt. „Wir haben miteinander gesprochen und uns während der Arbeit gegenseitig beeinflusst. Es war nicht so, dass es ein bereits existierendes Stück Musik gab, das ich dann illustrierte, wir haben das gemeinsam entwickelt und wir hatten jede Menge großartige Gespräche und Diskussionen und haben viel Zeit miteinander verbracht.“ In sogenannten „Einblicken“ konnte das Publikum im Laufe der letzten eineinhalb Jahre am Pro-
zess der Entstehung einer Oper teilnehmen. In seiner Arbeit für diese Beilage nimmt Jakob Kolding auch Bezug auf die Geschichte des Kunsthaus Bregenz. Er hat ein Bild aus einer vor einigen Jahren realisierten Ausstellung über Yvonne Rainer verwendet. Die Tatsache, dass nur dann ein Bild zu sehen ist, wenn alle Einzelteile, also alle Seiten, vereint sind, gefällt ihm. „Was als einzelner Teil ziemlich wertlos wirkt, wird zu einem Kunstwerk, das man gratis bekommt. Es gefällt mir auch die Idee, dass man entweder diese Zeitungsausgabe in gutem Zustand behalten kann, oder man entschließt sich, das Kunstwerk zusammenzusetzen und zerstört dadurch die Zeitung. Wenn man durch die Zeitung blättert, kann man immer nur 1/16 des Bildes sehen. Die einzelnen Teile wirken allein ziemlich abstrakt. Manche Bildteile werden intensiv wirken, während andere fast leer oder tatsächlich leer sind.“ Jemand, der alleine erblüht. In Bezug auf die Arbeit als solche entschied sich Kolding dazu, sich mit der Tatsache zu befassen, wie das Kunstwerk installiert werden kann, nämlich als Bild an der Wand. Deshalb trägt es den Titel „Wallflower“, womit er einen Begriff meint, für den es an sich keine korrekte Übersetzung gibt. „Das ist ein Titel, der buchstäblich und metaphorisch gesehen werden kann. Natürlich ist die gebräuchlichste Verwendung des Wortes die für jemanden, der auf einer Party schüchtern an die Wand gelehnt dasteht. Ich mag es, weil es ein ganz wunderbarer Begriff ist, der auch eine gewisse Traurigkeit, aber auch Schönheit in sich birgt. Jemand, der alleine erblüht . . . Damit ist die Arbeit gewissermaßen das Bild einer Person an der Wand, aber auch einer Person, die sich kleidet, um sich zu verbergen, oder einer Person, die vielleicht darstellen will, wer sie sein will. Wer weiß das schon. Es gibt mehrere Möglichkeiten, die gleichen Dinge zu betrachten. Es gibt zwei Seiten des Mauerblümchens. Erblühen, aber auch zurückweichen. Das Verstecken und Performen kann sowohl buchstäblich als auch metaphorisch gesehen werden. Was ich auch mag, ist, dass die Person auf den ersten Blick wie eine Blume aussieht, also wird sie buchstäblich zum Mauerblümchen.“ Und die Disco-Mike-Kappe? Kolding hat sie als weitere Schicht einer Doppeldeutigkeit eingefügt. „Wenn man seine Identität hinter dieser Kappe verbirgt, erhält man auch Freiheit. Ich glaube, wir alle kennen das. In diesem Fall mag ich auch die Geschlechterverwirrung, dass das Bild eindeutig eine Frau zeigt, aber der Name männlich ist.“ Posterprojekte hat Kolding bereits früher realisiert. „Ich habe es schon immer interessant gefunden, in verschiedenen Kontexten zu arbeiten, was mir vielfältige Möglichkeiten eröffnet. Ich finde es interessant, verschiedene Leute mit diesen Arbeiten zu erreichen und Menschen die Möglichkeit zu geben, Kunst zu besitzen.“ Kolding wollte kein Bild einer Arbeit beisteuern, die er bereits gemacht hat, aber etwas, das erst zum Kunstwerk wird, wenn die Leute es bei sich zu Hause aufhängen. „Die Kunst existiert tatsächlich nur, wenn die Leute sich dafür entscheiden. Nicht, dass sie das müssen. Ich mag diesen Gedanken.“ Christa Dietrich
Der Künstler Jakob Kolding wird seine für diese Beilage geschaffene Arbeit Wallflower“ ” am Sonntag, 23. Juli, 12 Uhr, im Kunsthaus Bregenz signieren. Bringen Sie den fertigen Starschnitt mit ins Kunsthaus und sichern Sie sich für Ihr Kunstwerk eine Unterschrift.
Publikum nicht unterschätzen „Wenn man Lust hat, sich mit Kunst auseinanderzusetzen, ist das sehr bereichernd, auch für die eigene Verfasstheit.“ Für ihn stellte sich die Frage, wie er eine Arbeit, die für einen speziellen Ort konzipiert war, an einen anderen bringen kann, der eine völlig andere Bedeutung hat. Bei der Arbeit handelt es sich um die Intervention, mit der der Künstler Heimo Zobernig den ÖsterreichPavillon im Jahr 2015 auf der Biennale in Venedig veränderte, und mit der er dessen architektonische Geschichte hinterfragte. Als der deutsche Kunsthistoriker Yilmaz Dziewior zum Kommissär für den Österreich-Auftritt bei der Biennale bestellt wurde, war er noch Direktor des Kunsthaus Bregenz. Bei der Eröffnung in Venedig war klar, dass er Leiter des Museums Ludwig in Köln werden würde. Die Zobernig-Arbeit stellt mittlerweile auch eine eindrückliche Verbindung der drei Orte dar. Während man in Venedig die Veränderung des Pavillons wahrnahm, habe man in Bregenz, wie es Dziewior erläutert, erst gemerkt, um was für eine riesige Skulptur es sich handelt, die in Köln schließlich zum Podest für Arbeiten aus der Sammlung wurde. Zum Zobernig-Projekt hat das Museum Ludwig gerade ein Katalogbuch herausgebracht. Zahlreiche Abbildungen der Arbeit im Kunsthaus Bregenz sind darin enthalten. Derlei Bilder sind genauso maßgeblich für die internationale Reputation des Hauses wie die Arbeiten der Künstler. Viele seien noch nie da gewesen, aber trotzdem kenne man das KUB, beantwortet Yilmaz Dziewior die Frage nach dem hohen Stellenwert dieser Einrichtung bei Museumsdirektoren in Europa und in Ländern darüber hinaus. Mit einem weiteren Vermerk richtet er sich auch an seine Vorgänger und seinen Nachfolger: „Das Programm enthält Künstlerinnen und Künstler, die gerade verhandelt werden. Das trägt absolut dazu bei, dass das Kunsthaus Bregenz zu den international bekanntesten Häusern zählt.“
Selbstbewusstsein festgestellt. Er war von 2009 bis 2015 Direktor in Bregenz und stellte nach seiner Ankunft bald fest, dass es viele Menschen gibt, die auf ihr Kunsthaus stolz sind. Der Eindruck habe sich im Laufe der Jahre noch gefestigt. „Ich habe zu den Politikern immer gesagt, bitte unterschätzen Sie Ihr Publikum nicht.“ Die KUBArena, eine prozesshaft und interdisziplinär ausgerichtete Kunstund Vermittlungsplattform, habe anfangs auch irritiert. „Wenn wir unser Publikum gefordert haben, dann wusste es das aber auch zu schätzen. Gerade bei Projekten, deren Start schwieriger war, habe ich festgestellt, dass es hier viel Selbstbewusstsein gibt, dass die Leute sagen, wir leben hier zwar in einer ländlichen Region, aber wir kennen viel und wir wollen auch hier diese Qualität sehen.“ Dass sich Künstler, die eingeladen wurden, von der Region inspirieren ließen, steht außer Frage. „Sie ist ja sehr avanciert mit ihren weltweit agierenden Unternehmen und internationalen Vernetzungen. Gleichzeitig wird hier eine Tradition hochgehalten, die sehr weit zurückreicht.“ Die Arbeit „The Critic“ der deutschen Künstlerin Rosemarie Trockel, diese Skulptur mit den Lockenwicklern in den blonden Haaren, mit den Schutzamuletten am mit Elementen aus der Bregenzerwälder Frauentracht bestückten Gewand, entstand nach einem Nachmittag im Bregenzerwald. Konzentriert arbeiten. Der aus Kamerun stammende Künstler Pascale Marthine Tayou hatte vor Ort gemeinsam mit Lehrlingen Objekte entwickelt. „Es ist eine Qualität dieser Institution und ein großer Vorteil, dass man hier so konzentriert arbeiten kann.“ In der Tatsache, dass das KUB seine Werkstatt mit dem Landestheater teilt, sieht Yilmaz Dziewior im Übrigen ein großes Plus. Das Technikteam sei es gewohnt, riesige Bühnenbilder zu bauen oder mit Stoff und Metall zu arbeiten, was den Künstlern einen enormen Vorteil biete. Und wenn der einstige Direktor von dem was „wir ge-
macht haben“ erzählt, dann meint er, wie er eigens betont, den Einsatz seiner Mitarbeiter und vor allem den des Kurators Rudolf Sagmeister. Einige Faktoren in Bregenz sind hinderlich und herausfordernd zugleich. Bregenz hat beispielsweise nur knapp 30.000 Einwohner und keine Hochschule. Damit ist ein Umstand angesprochen, den Dziewior genauso bedauert wie viele andere Personen. Man spüre, dass damit besonders jene jungen Menschen nicht da sind, die Interesse an diskursiven Formaten haben. Ein niederschwelliges Vermittlungsprogramm anzubieten, sei deshalb ebenso wichtig wie komplexe Programme, die durchaus angenommen wurden. „Denken Sie an ,Hate Radio‘ von Milo Rau, eine Veranstaltung, die bestens besucht war.“ Besucherzahlen ignoriert Dziewior nicht, sie sind, wie er sagt, aber „kein politisches Argument“. Im Sinne der Kunst, der Künstlerinnen und Künstler möchte er freilich, dass sehr viele Menschen kommen, ein Kunsthaus oder ein Museum sei aber kein Musicalbetrieb. „Ich konnte mir bei Ai Weiwei ausrechnen, dass sein Werk sehr viele Menschen interessiert, mir ging es aber darum, seine architektonischen Arbeiten zu zeigen, weil mir die Verbindung zu Vorarlberg wichtig war, einem Land, in dem die Architektur eine große Rolle spielt.“ Sammlungsschaufenster. Mittlerweile leitet Yilmaz Dziewior mit dem Museum Ludwig in Köln eine Institution, die die drittgrößte Picasso-Sammlung der Welt beherbergt und bekanntermaßen Werke namhafter Pop-Art-Künstler besitzt. Zurzeit wird an einem neuen Sammlungskatalog gearbeitet. In Bregenz hat der Kunstexperte im alten Postgebäude ein Sammlungsschaufenster eingerichtet, um dort Werke zu zeigen, die man angekauft hatte oder die Künstler dem KUB überlassen haben. Ist die bildende Kunst in Vorarlberg zu wenig präsent? „Wenn man die Einwohnerzahl berücksichtigt, steht es nicht so schlecht um die permanente Präsenz. Wir haben eine Sammlung zusammengetra-
gen. Persönlich fände ich es schön, wenn diese dauerhaft sichtbar wäre. Ich würde aber nicht in das Horn blasen, dass das Land unbedingt ein Museum der Vorarlberger zeitgenössischen Kunst haben sollte. Kunst ist international und global. Es tut auch der österreichischen Kunst gut, wenn sie im internationalen Kontext gezeigt wird.“ Im Rahmen einer speziellen Vermittlungsaktion, die das KUB in Kooperation mit den Vorarlberger Nachrichten durchführte, lud Yilmaz Dziewior vor wenigen Wochen Interessenten zur Wanderung auf den Pfänder. Anschließend tauschte man sich in gemütlicher Runde in einem Gasthaus aus. „Man ist zwar beruflich da, aber auch privat“, ist es ihm im Gespräch über das Kunsthaus, über die erste Ausstellung mit über 50 neuen Arbeiten der „wilden“ Cosima von Bonin, über die Aufarbeitung des Archivs von VALIE EXPORT, für die das KUB den Anstoß gegeben hat, wichtig zu erwähnen, dass es eine Reihe von Familien in Vorarlberg gab, die sich freundschaftlich um ihn gekümmert haben. Als er sich nicht für den längeren Verbleib der Gormley-Skulpturen in der Arlbergregion eingesetzt hat, verspürte er allerdings auch starken Gegenwind. Seine diesbezügliche Haltung bekundet er nach wie vor. Die Skulpturen einer touristischen Betrachtung auszusetzen, hätte dem Werk nicht gut getan. Er hätte diesen Beruf nicht ergriffen, wenn er nicht daran glauben würde, dass die Kunst eine soziale Bedeutung hat, bemerkt Yilmaz Dziewior zur immerwährenden und im Zusammenhang mit der Documenta in Kassel gerade wieder in den Medien erörterten Frage, ob die Kunst denn die Welt verändern kann. Dass Kunst im Allgemeinen wichtig für die Gesellschaft ist, sei unumstritten. „Ihre Bedeutung für die Gesellschaft ist eine zentrale. Es gibt so viele Fragen, die die Kunst an uns stellt. Wenn man Lust hat, sich damit auseinanderzusetzen, ist das extrem bereichernd, auch für die eigene Verfasstheit.“ Christa Dietrich
Das Kunsthaus Bregenz ist ein großartiger Ort für Künstler, ein Haus, in dem sich viele unterschiedliche Einflüsse und Gegensätze treffen und der Kunst wunderbare Möglichkeiten bieten. Rosemarie Trockel
Susan Philipsz, 2016
Theaster Gates, 2016
Peter Zumthor mit Peter Conradin Zumthor und dem KUB-Team, 2017
Hans Schabus, 2004
Jörg Zumtobel, langjähriger Präsident der KUB-Freunde in der Installation von Maria Eichhorn, 2014
Adrián Villar Rojas, 2017
Adrián Villar Rojas, 2017
Miriam Prantl, 2014
Die Würde des Menschen Man könne als Architekt nur dafür sorgen, die Qualität zu fördern. Deshalb mache er in Bregenz eine Ausstellung mit bildender Kunst, Literatur und Musik. „Man könnte eine ausgestopfte Maus oder eine Streichholzschachtel im KUB ausstellen und jedes Objekt sähe bedeutungsund ehrfurchtgebietend aus, dergestalt ist die Klarheit und Großzügigkeit dieses außergewöhnlichen Gebäudes“, bemerkt der britische Künstler Antony Gormley. Vor jeder seiner Ausstellungen frage er sich mittlerweile, ob sie so gut wie jene in Bregenz sei. Die USamerikanische Künstlerin Cindy Sherman legt noch ein Argument drauf: „Das Kunsthaus Bregenz ist eines der von mir am meisten bewunderten Museen der Welt.“ „Den Schirmständer vergessen“. Sein Planer Peter Zumthor beantwortet die Frage nach der Bedeutung des Hauses in seinem OEuvre so pragmatisch wie diplomatisch: „Das ist, wie wenn man viele Kinder hat, die sind alle anders und alle wichtig. Jedenfalls ist keines davon unwichtig.“ Bei der Zufahrt zu seinem Atelierhaus in Haldenstein bei Chur, vor dem es gerade in Strömen gießt, erinnern wir uns an zwei Aussagen, die er einst am Eröffnungstag im Sommer 1997 in Bregenz tätigte. „Verdammt, den Schirmständer vergessen“, rief er im schwarzen Verwaltungsgebäude, in dessen Erdgeschoß der lange Tresen, die Tische und Bänke doch immer noch so schön aussehen. Von „blood, sweat and tears“ seien die letzten Jahre gekennzeichnet gewesen, berichtete er erleichtert bei der Übergabe des KUB an die Bevölkerung. Komposition von Olga Neuwirth. Peter Zumthor macht auch Musik, sein Sohn Peter Conradin ist Pädagoge und Schlagzeuger. Im kom-
„Ich zeige, was mir wichtig ist, Natur, Musik, Garten, Gespräche sind die Stichworte.“ Für die Serpentine-Gallery in London hat er einen kleinen Garten geschaffen. „Dass man gärtnern kann, dass man einen Bezug zur Landschaft hat, zu den Pflanzen, das ist mir wichtig.“ In Riehen bei Basel errichtet er sein nächstes Tageslichtmuseum. Die Erweiterung der Fondation Beyeler wird in jene Landschaft eingebettet sein, in der der 1943 geborene Schweizer aufgewachsen ist. Das vorherrschende Material ist Jura-Kalkstein. „Die meisten Brunnen in der Stadt Basel bestehen aus diesem Material.“ In seinem Atelier steht das Modell des Minenmuseums im norwegischen Sauda. Das Los Angeles County Museum of Art zählt zu den weiteren großen Projekten des Pritzker-Preisträgers, in Göttingen plant er ein Verlagshaus.
sen haben, und mit denen der Architekt in Verbindung steht. In einer Filmdokumentation, die zur Eröffnung geschaffen wurde, wird bekundet, dass die Bauherren erst einmal Luft zum Durchatmen brauchten, als Zumthor ihnen in Haldenstein das Modell des Werkraum-Hauses zeigte. Es befindet sich in der Sammlung des Kunsthaus Bregenz, bringt die Materialpräsenz zum Ausdruck, die wirken soll. „Man soll die Gebäude als Körper spüren“, erklärt Zumthor die skulptural wirkenden Objekte. „Es gibt Gebäude mit einem großen Anfangseffekt, der mit der Zeit verblasst; dass das nicht geschieht, ist ein Ziel von mir.“ Mit dem Kunsthaus Bregenz, „das der Stadt Energie gibt“, hat er dieses Ziel erreicht. Die Betreuung der Künstler durch den Kurator und die Techniker, die „beiden Markuse“ (Zumthor meint damit Markus Unterkirchner und Markus Tembl) sei exzellent. „Noch kein Künstler hat es kaputtgemacht“, beobachtete er die Ausstellungsaufbauten über die Jahre. Dass der Argentinier Adrián Villar Rojas für sein sich über sämtliche Stockwerke erstreckendes „Theater of Disappearence“ das Erdgeschoß leergeräumt hat, kommt ihm gerade recht. „Der Eingangsbereich wird neu gemacht.“ Der Begriff Konsequenz scheint in Berichten des vielfach Ausgezeichneten immer wieder auf. Zumthor kommentiert ihn wunderbar entwaffnend: „Schreibt doch was ihr wollt, ich bin genauso konsequent wie viele andere, die nicht zufrieden sind mit halbfertigen Arbeiten.“
In Vorarlberg befinden sich zwei Zumthor-Gebäude. Das Werkraum-Haus in Andelsbuch versteht sich als stabiles Dach und Versammlungsort, beschirmt sozusagen die Handwerksbetriebe, die sich hier zusammengeschlos-
Wir brauchen mehr Kultur. Ein Gang mit offenen Augen durch jeglichen Ort befördert auch viel Negatives zutage. „Die Architektur ist ein Teil der Gesellschaft, das Problem der Gesellschaft ist das Problem der Architektur.“ Eigen-
menden Herbst wird man ihn in Bregenz hören können, der Architekt richtet ab September eine Ausstellung aus, die viel mehr ist als das. Die österreichische Komponistin Olga Neuwirth schafft eigens ein Werk, in einem Geschoß werden Fotografien von Hélène Binet zu sehen sein, die die Wege auf der Akropolis aufgenommen hat, die der Landschaftsarchitekt Dimitris Pikionis schuf. In einem anderen Stockwerk befinden sich Tausende von Büchern. Sie entstammen einer privaten Bibliothek, die Zumthor übernahm und die eine geeignete Plattform für Gespräche, Konzerte und Diskussionen darstellt, die er mehrere Monate lang im KUB anbietet.
tumsstrukturen seien mehr oder weniger zufällig gewachsen. „Was gemeinsam gemacht wird, sind Straßen und Erschließungen.“ Dass gut 90 Prozent der Objekte davon zeugen, dass es wenig Bewusstsein für die Gestaltung von öffentlichem Raum gibt, sei nicht zu bejammern. Man könnte nur dafür sorgen, die Qualität zu fördern. „Deshalb mache ich in Bregenz nicht eine Ausstellung mit Architektur, sondern mit bildender Kunst, Literatur und Musik. Film gibt es auch noch. Theater und Tanz hätte ich machen können, die sind mir aber nicht so nahe. Ich denke, dass wir mehr Kultur brauchen. Es gehört zur Würde des Menschen, dass wir über andere nachdenken können.“ Wenn es darum geht, sich auf eigene Werte zu besinnen, liefere der Bregenzerwald ein positives Beispiel. „Dieses Bewusstsein ist im Bregenzerwald vorhanden, im Rheintal sehe ich es nicht, da ist es aber auch schwieriger.“ Überall flackere der Geist auf und überall liege einiges im Argen. „In Zentraleuropa gibt es gute Anstrengungen für eine gute Architektur. Die kommen von jungen Leuten und das reicht bis Afrika oder Indien. Architekten, die ans Bauen als Baukunst glauben, kann man auf der ganzen Welt entdecken.“ Dass Künstler die Architekten und dass Architektur die Künstler inspiriert, bestätigen zahlreiche Ausstellungen im KUB. Es wird aber auch konkret zum Ausdruck gebracht. Von einem perfekten Ort und einem außergewöhnlichen Team um den Kurator Rudolf Sagmeister spricht der amerikanische Künstler Wade Guyton: „An diesem Ort habe ich mich hinsichtlich der Frage, was ich tun sollte, gern vom Gebäude leiten lassen und ihm erlaubt, die Entscheidungen für mich zu treffen.“ Christa Dietrich
Unter Eckhard Schneider und Rudolf Sagmeister habe ich dort eine Ausstellung realisiert, die seitdem zu einem zentralen Werk meines künstlerischen Denkens geworden ist. Anish Kapoor
Antony Gormley, 2009
Yvonne Rainer, 2012
Roni Horn, 2010
Jenny Holzer, 2004
Pierre Huyghe, 2002
Thomas D. Trummer und Yilmaz Dziewior, 2015
Cosima von Bonin, 2010
Rosemarie Trockel, 2015
Richard Prince, 2014
Pascale Marthine Tayou, 2014
Rudolf Sagmeister und Maurizio Cattelan, 2007
Richard Serra, 2008
Wael Shawky, 2016
Carsten Hรถller, 2008
Die Österreicher und die Bahn Wo Heimo Zobernig 2015 keine Werke ausstellte, sondern den Österreichischen Pavillon in Venedig elegant verwandelte, platziert Erwin Wurm, in diesem Jahr gemeinsam mit Brigitte Kowanz Vertreter Österreichs bei der Biennale, einen Blickfang in Form eines auf den Kopf gestellten, hoch aufragenden Lastwagens. Seit den 1980er-Jahren gilt Heimo Zobernig mit seinem Schaffen als eine Schlüsselfigur in der österreichischen Kunstszene. Dem Subjektkult und den wilden Malern jener Zeit setzt er zu Beginn seiner Laufbahn kleinformatige Gemälde, schwarz lackierte Kartonobjekte und strenge Formen entgegen. Ausstellungsbehelfe wie Sockel oder Stellwände werden von ihm mit hintergründigem Witz und analytischer Präzision bearbeitet. Einfache und billige Materialien wie Pressspan, Karton, Klebeband oder Styropor für seine an den Minimalismus anschließenden Objekte, die häufig wie Modelle oder Prototypen wirken, nicht ganz fertiggestellt, findet der Künstler im Baumarkt. Besonders das demokratische Potenzial von Pressspanplatten hat es ihm angetan. Vor das Kunsthaus Bregenz setzte der Künstler mit einer großen kohlschwarzen, annähernd quadratischen Wand ein Statement, das Prolog und Ausrufezeichen zur Ausstellung im Zumthor-Bau zugleich ist. Auflösen der Grenzen. Einfaches aus komplexen Zusammenhängen herauszulösen, lautet die Vorgehensweise von Zobernig, der sich in seinen Rauminstallationen vehement an das Auflösen der Grenzen zwischen den Disziplinen Architektur, Design, Bildhauerei und Malerei macht. Im Inneren des Hauses, wie ein Reflex auf die Bretterwand auf dem Vorplatz, gab es schwarze Vorhänge, die einen Raum im Raum schaffen, dazu
kam der die Wahrnehmung des Raumes verändernde Nachbau der Biennale-Deckeninstallation aus dem Österreich-Pavillon von Josef Hoffmann, sowie eine von den typischen Regalskulpturen und rechtwinkligem Raster dominierte Etage. Regale, in allen Varianten durchgespielt, dazwischen Schaufensterpuppen, werfen in der Auseinandersetzung mit dem Objekt und seinem Kontext die Frage auf, was ein Regal eigentlich ist, was (und wie wenig) es braucht, um das scheinbar Vertraute zu verfremden. Alltagsgegenstand oder postminimalistische Skulptur? Heimo Zobernig, im vergangenen Jahr in Zürich mit dem RoswithaHaftmann-Preis ausgezeichnet, liefert keine Antworten, stellt aber die richtigen Fragen. Unter der für Bregenz leicht adaptierten Biennale-Decke, die danach noch nach Köln und wieder zurück nach Venedig (diesmal zur Architektur Biennale) gewandert ist und wie ein großer schwarzer Körper unter der geöffneten Glasdecke im Kunsthaus Bregenz zu schweben scheint, greift er gar die Fragen zur Figur wieder auf. Wie ein Held aus einer anderen Welt stand eine Bronzefigur, die des Künstlers Gesichtszüge und noch die Spuren der Fertigung, sprich des Bronzegusses, trägt, am Rande des „leeren“ Ausstellungsraumes und initiiert einen Dialog zwischen Körper und Raum. Mit spielerischer Leichtigkeit. „Stillstehen und über das Mittelmeer schauen.“ Der Auftrag, den Erwin Wurm, Bildhauer, Filmer, Fotograf und Erfinder der One Minute Sculpture, aktuell den Besuchern an der Biennale von Venedig erteilt, ist klar. Wenn man ihn liest, steht man auf dem Lastwagen vor dem Österreich-Pavillon, der sich als Aussichtsturm entpuppt. Nur das Meer ist vom Lastwagen aus nicht zu sehen, das Mittelmeer ist im Kopf, es existiert nur in unserer
Vorstellung und löst Assoziationen aus zu Transport, Migration und zur Flüchtlingsthematik. Seit mehr als dreißig Jahren ergründet Erwin Wurm in enzyklopädischer Weise und einem vielfältigen, ironischen Werk mit seinen performativen Skulpturen, die interaktive, zeitliche und soziale Aspekte in sich einschließen, das Verhältnis Mensch und Raum, Figur und Fundament. Der Künstler lotet die Ausdrucksmöglichkeiten der Bildhauerei aus, hinterfragt den Skulpturenbegriff, indem er immer wieder, konsequent, unbeirrt und unverbesserlich, aber auch mit spielerischer Leichtigkeit an die Grenzen geht. Während Erwin Wurm bereits in den Gründerjahren des Kunsthaus Bregenz seine One Minute Sculptures präsentierte, ist der Österreicher Markus Schinwald ein gutes Beispiel für die Erhöhung der Reputation, die eine Ausstellung im KUB mit sich bringt. Es war seine damals größte, als er im Jahr 2009 das Kunsthaus unter anderem in ein Fernsehstudio verwandelte, in dem mit Turnern, Zwillingspärchen und Bühnenprofis Sitcoms gedreht wurden. Zwei Jahre später gehörte ihm dann der gesamte Pavillon in Venedig, den er in ein Labyrinth verwandelte, das zu schweben schien und das derart ausgeführt bzw. eingebaut wurde, dass von den Besuchern nicht der Kopf, sondern nur die Beine zu sehen waren. Kunsthaus mit Zugstation. Ein weiterer Österreicher, nämlich Hans Schabus, kam zu einer Zeit erstmals nach Bregenz, in der der Bau höchst gefährdet war. Allerdings nicht, weil ihn die politischen Entscheidungsträger nicht mehr stützten, sondern weil ihm einmal das Hochwasser zusetzte. Mit Tausenden Sandsäcken und beherztem Eingreifen verhinderte
Kurator Rudolf Sagmeister mit Hilfe der Haustechnik und des Militärs das Schlimmste. Fotodokumente davon verleiteten Schabus dazu, den Eingang zu verlegen. Man erinnert sich noch, dass man das KUB einmal über den Lastenaufzug betrat und dass der Künstler davon sprach, dass er im Geiste die Arlbergbahn verlängert hatte, mit der Endstation tief unten im Gebäude. Oben war klar, dass es Boote gibt, wo Wasser ist und noch dazu ein See. Mit einem aus der Sammlung hatte er nicht nur die Wiener Abwasserkanäle erkundet, sondern auch die Bregenzer Bucht. In Erinnerung daran fand jüngst ein Segeltörn auf dem Bodensee statt, zu dem im Rahmen einer Aktion des KUB und der Vorarlberger Nachrichten Interessenten geladen wurden, um mit dem Künstler auf besondere Art Kontakt aufzunehmen, bevor es mit festem Boden unter den Füßen wieder gemütlich werden durfte. „Als Festlandsegler an diesem stürmischen Frühabend auf der anderen Seite von Österreich, hart am Wind, war ich damit beschäftigt, das Boot und die Fassung nicht zu verlieren“, ließ er das KUB und seine Freunde im Anschluss wissen. „Meine Frau sagte, ich war danach einen Kopf größer, ich glaube, es waren zwei.“ Starkes Statement. Einige Monate nach seiner KUB-Ausstellung, im Sommer 2005, hatte Schabus den Österreich-Pavillon in Venedig in einen Berg verwandelt und mutete ihm die größte Transformation in seiner Geschichte zu. Dort vertreten war auch der Vorarlberger Rainer Ganahl, der zu jenen Künstlern zählt, deren Arbeiten schon früh im KUB zu sehen waren. Damals etwa noch mit Konzeptkünstlerin Ingeborg Strobl, die an den KUB-Billboards, also im öffentlichen Raum, starke Statements zum Sexismus lieferte. Ariane Grabher
Ich erinnere mich noch sehr gut an den Tag der Eröffnung des Wave Ufo“ ” im KUB, einem der schönsten Gebäude der Welt. Es war der Beginn einer weltumspannenden Tour. Mariko Mori
Karl-Heinz Strรถhle, 2007
Joan Mitchell, 2015
Alice Zimmerman und Lawrence Weiner, 2016
Gabriel Orozco, 2013
Erwin Bohatsch und Edelbert Kรถb, 1998
KUB-Billboards, 2015
Berlinde De Bruyckere, 2015
Ed Ruscha, 2012
Anish Kapoor, 2003
Jan Fabre und Eckhard Schneider, 2008
Jakob Kolding, 2016
Hiroshi Sugimoto, 2001
Heimo Zobernig, 2015
KUB-Team, 2016
Nach wie vor absolut aktuell Während Rosemarie Trockel ihre Ausstellung in der Region verankerte, öffnete VALIE EXPORT ihr Privatarchiv. Neu zu entdecken gab es auch die legendäre US-Malerin Joan Mitchell. Die Malerei hat sie stets außen vor gelassen, hellwach, humorvoll und human, mit einer Skepsis gegenüber festgefahrenen Normen, und stattdessen bereits in den 1980er-Jahren mit ihren Strickbildern und den schwarzen Herdplatten auf weißem Emaillegrund für Furore gesorgt. Dennoch lässt sich die deutsche Künstlerin Rosemarie Trockel nicht in bestimmten Themenfeldern und Kategorien fangen. Wie vielfältig sie ihre Bezüge setzt, die Einflüsse aus Kunst, Literatur, Wissenschaft und Zeitgeschichte, das Einbeziehen von Sprache und Schrift zu einem spannungsreichen, vielgestaltigen Werk verpflichten, zeigte die zu großen Teilen aus neuen Werken bestehende Ausstellung. Mit „Märzôschnee ûnd Wiebôrweh sand am Môargô niana më“ hat die mehrfache Documenta- und Biennale-Teilnehmerin ihrer Schau, als erster großer Einzelausstellung nach mehr als zwanzig Jahren in Österreich, nicht nur auf der sprachlichen Ebene beträchtliches Lokalkolorit verliehen. Der Bezug zur Region zeigt sich auch in einigen Exponaten, die in der Auseinandersetzung mit Tracht, Mode und Brauchtum nach einer für die Schau und die Werke wegweisenden Reise in den Bregenzerwald entstanden sind, allen voran in der lebensgroßen Skulptur „The Critic“, einem ganz besonderen Trachtenmädchen in schwarzer, gefältelter Juppe. Eine Wegbereiterin. Die österreichische Konzept- und Performancepionierin VALIE EXPORT, Wegbereiterin des experimentellen Films und Protagonistin einer feministischen und kritischen Kunst, öffnete ihr umfangreiches Archiv. Damit gewährte die Künstlerin erstmals in ihrer langjährigen Ausstellungsgeschichte Einblicke in die Genese und die Vielschichtigkeit bekannter Arbeiten. Weit davon entfernt, nur bloße Provokation zu sein, wurden Hauptwerke wie das „Tapp- und Tastkino“ oder die „Aktionshose: Genitalpanik“ nicht losgelöst, als autonome Exponate gezeigt, sondern tief in ihre Entstehungszusammenhänge eingebettet. Nie war VALIE EXPORT, die ihren bürgerlichen Namen Waltraud Höllinger, geborene Lehner, ablegte und sich über den einer Zigarettenpackung entlehnten eigenen Kunstnamen, der ihr Lebensgefühl von damals spiegelte, fortan selbst definierte, aufmüpfiger, provokativer als in jenen Anfangsjahren. „EX-PORT“, so die Künstlerin im Interview, beziehe sich auch darauf, den sicheren Hafen zu verlassen und sich auf unbekanntes Terrain zu wagen. VALIE EXPORT polarisierte und sensibilisierte im konservativen Nachkriegsösterreich, wollte sich von der männlich dominierten Szene der Wiener Aktionisten abheben, Denkmuster aufbrechen, stets unter Einsatz ihres eigenen Körpers. In Aktionen, bei denen sie sich (mit einem Gewehr im Anschlag) begrapschen ließ, oder der öffentlichen „Body Sign Action“, bei der sie ein Strumpfband auf den Oberschenkel tätowiert bekam, ging die Künstlerin bis an die Schmerzgrenze.
Dennoch: „Die Idee ist der wichtigste Teil der künstlerischen Arbeit“, lautet eine Maxime der Feministin der 1960er und heutigen Kunstprofessorin. Dass es an Ideen und sprühender Energie nicht mangelte, damit aber auch eine analytische und stringente Arbeitsweise einherging, bewies der Blick in die 57 großformatigen Vitrinen und Schaukästen im KUB mit visuellen Drehbüchern, Fotos, unzähligen Konzepten und Projektskizzen, sowie mit Schätzen aus dem Archiv. Ein Highlight der Ausstellung und der Beweis, dass die Werke gerade in Zeiten, in denen antifeministische und patriarchale Denkmuster wieder auf dem Vormarsch scheinen, nichts von ihrer Aktualität eingebüßt haben, war der „Filmwald“. Mit mehr als 20 Filmen und Videos, die über Monitore und Leinwände liefen, darunter bemerkenswerte Stücke, wie der Streifen „…Remote … Remote …“, in dem sich die Künstlerin mit einer Rasierklinge unter die Nägel fährt und die blutenden Finger dann in Milch taucht, konnte man sich durch den Raum zappen und die Reflexion bewegter Bilder und neuer Medien weiterdenken. Die Frau hinter den Gemälden. Ihre Biografie bietet Stoff für mehr als nur einen Film. Ihr Leben lebte sie in vollen Zügen, dramatisch und exzessiv, alle Höhen auskostend und alle Tiefen durchleidend. Ihren künstlerischen Durchbruch hatte Joan Mitchell, die zu den bedeutendsten Vertreterinnen des Abstrakten Expressionismus zählt, im New York der 1950er-Jahre. 1925 in Chicago in großbürgerlichen Verhältnissen geboren, war Joan Mitchell wohl ein „armes reiches Kind“. Nach dem Kunststudium in Chicago verbrachte sie ein Jahr in Paris, kehrte in die USA zurück, bis sie 1968 nach Vétheuil, nahe bei Paris, wo schon Monet gemalt hatte, übersiedelte und dort bis zu ihrem Tod 1992 lebte. Als Malerin bald erfolgreich, pflegte sie Kontakte zur Kunstund Literaturszene auf beiden Kontinenten und behauptete sich, trinkfest, in einer Männerwelt. Ihre Beziehungen, meist zu Künstlern, waren tragisch und ein Kampf. Malen war für Joan Mitchell so existenziell wie atmen. In der Malerei lebte die amerikanische Künstlerin ihre Leben, ermalte sich auf monumentalen Formaten ihre Freiheit und fand Erlösung in nächtlichen Mal-Aktionen. Von diesen Kämpfen scheinbar nicht gezeichnet, präsentieren sich die Gemälde von Joan Mitchell als Fest einer Malerei des Lichts und auch aus gegenwärtiger Perspektive als absolut zeitgenössische Setzungen. Rund dreißig Werke in chronologischer Reihung zeigten den Weg auf von einem Frühwerk, in dem sich Striche und Farben noch in die Quere zu kommen scheinen, ins Licht und den Triumph der Farben des Spätwerks. Neben den wunderbaren Gemälden als prominenten Leihgaben stand in der KUB-Schau jedoch auch die Frau hinter den überlebensgroßen Bildern, faszinierend in all ihrer Widersprüchlichkeit und Tragik, im Fokus. Erfahrbar wurde sie über Fotos, Skizzenbücher, Briefe und Einladungskarten, als erstmals gewährte Einblicke in das Archivmaterial der Joan Mitchell Foundation in New York, präsentiert in einem Vitrinen-Display als Raum im Raum des Vorarlberger Architekten Bernardo Bader. Ariane Grabher
Durch Form und Inhalt erzeugte diese Ausstellung das perfekte Licht zwischen euch und mir, erleuchtete meine Seele und tauchte meine nächtlichen Träume in Farben. Ohne das KUB-Team wäre dieses Abenteuer nicht möglich gewesen. Pascale Marthine Tayou
Das Kunsthaus als Sehmaschine Zeichnungen müssen für Richard Serra schwarz wie Teer sein. Ein Material, das im Schaffen von Theaster Gates und Wael Shawky immer wieder auftaucht. Mit Perspektivenwechsel und Problemen, die seit Jahrhunderten schwelen, befasst, lassen beide Künstler die Puppen tanzen. Auch wenn der Name des amerikanischen Künstlers Richard Serra unweigerlich mit seinen monumentalen Stahlskulpturen, die seit den 1970er-Jahren immer wieder öffentliche Debatten provozieren, in Verbindung gebracht wird, gezeichnet hat Richard Serra immer schon. „Seit ich als Kind begonnen habe zu zeichnen, war die Zeichnung für mich immer eine Art zu sehen. Sehen ist Denken und Denken ist Sehen. Zeichnen ist wie eine Sprache für mich“, erklärt Serra seine Beziehung zum Medium Zeichnung. Im Kunsthaus Bregenz war einer der bedeutendsten Bildhauer der Gegenwart in einer historisch einmaligen Ausstellung ausschließlich mit seinem zeichnerischen OEuvre zu Gast. Fast 60 überwiegend großformatige Werke aus sechs Werkgruppen des 1938 in San Francisco geborenen Künstlers ermöglichten einen Überblick und Dialog über nahezu zwei Schaffensjahrzehnte. „Schön“, aber zu wenig belastbar, um große Skulpturen zu zeigen, bezeichnet Richard Serra das Kunsthaus Bregenz als „Sehmaschine“, weil man die Zeichnungen, visuell und taktil, nur in diesem besonderen Haus aufgrund der Klarheit seiner Architektur, der ununterbrochenen Wandflächen, der Raumabfolgen und des Lichtes so sehen könne, wie es an anderen Orten nicht möglich sei. Keine klassischen Bildhauerzeichnungen oder -skizzen – als Bildhauer erarbeitet er sich die Skulpturen eher von einem Modell aus – stehen die Zeichnungen als autonome Werkgruppe für sich, auch wenn es in der Zeichnung ebenfalls um das Verhandeln von Aspekten wie Dichte, Gewicht, Volumen und Material geht. Serra arbeitet mit dem Paintstick, einer wachsar-
tigen Ölkreide, die, zu mehreren miteinander verschmolzen, einen großflächigen Farb- bzw. Materialauftrag ermöglicht, und mit intensiver Kraft und Geste. Eigens für die Ausstellung in Bregenz ist in der rückseitigen Bearbeitung der Blätter in der Verdichtung von Material, Farbe und Zeit die Serie „Solids“ als eine „Chronologie des Sehens“ (Serra), die auf Ähnlichkeiten und Unterschiede fokussiert, entstanden. Kunst und Leben als Bruder und Schwester. Ins Kunsthaus Bregenz, als „einen der wichtigsten Kunstorte der Welt“ eingeladen zu werden, sei „ein Geschenk“, sagt mit Theaster Gates ein Künstler, der sich engagiert und interdisziplinär denkend an der Verringerung des Abstands zwischen Kunst und Leben, die ihm wie Bruder und Schwester sind, abarbeitet. Seine Projekte realisiert er nicht nur im geschützten musealen Kontext, sondern in den Problemvierteln seiner Heimatstadt Chicago, wo er Gebäude revitalisiert, Stadthäuser in Künstlerdomizile umwidmet und sie so wieder zu Treffpunkten und sozialen Objekten macht. Dafür wurde der afro-amerikanische Künstler in diesem Jahr in Hannover mit dem Kurt-SchwittersPreis ausgezeichnet. Vergessene Dinge. Bekannt geworden mit seinem 2009 begonnenen Dorchester-Projekt, in dem er gemeinsam mit arbeitslosen Jugendlichen verlassene Häuser, vergessene Dinge und auch Menschen in einem von Problemen und Leerstand geprägten Viertel im Süden von Chicago zu neuem Leben erweckte, machte sich Theaster Gates im Kunsthaus Bregenz an die kritischere Erforschung dessen, wie die Welt „,Schwarzsein‘ sieht − und darüber hinaus, wie die Welt mich selbst sieht“. Mit „Black Archive“ suggeriert der Künstler und Aktivist, dass es sich um ein Archiv für oder über Schwarze handeln könnte. Mitnichten: Es sind vielmehr die Vorstellungen des Archivs in erweiterter Form, die Theaster Gates interessieren, der Gedanke,
dass jeder von uns Geschichten und Erinnerungen in sich trägt und wie Körper mit Vorgängen des „Archivierens“ verbunden sind. Erstmals zeigte der Künstler seine Sammlung von „Negrobilia“, als historische Figuren, die Afroamerikaner in stereotyper Weise, als Diener oder tanzende Sklaven darstellen. Aufgebläht zu riesigen Objekten, wie der schwarz geteerte Kopf des „Tar Baby“ als Blow-up eines Nadelkissens, verwandelt sich scheinbar Niedliches, Lustiges ins Monströse. Ins Überdimensionale vergrößert auch das spektakuläre, von der Decke baumelnde Objekt „The Dancing Minstrel“, wie ein Götzenbild, das nur zum Tanzen gebracht werden kann, wenn die Besucher ihrerseits tanzen, als Umkehrung des Klischees der tanzenden Schwarzen und gaffenden Weißen. Ein Geschichtenerzähler. An „einen schützenden Schild, oder an eine Rüstung“, wie sie viele seiner Figuren tragen, denkt Wael Shawky (geboren 1971 in Alexandria), wenn er das Kunsthaus Bregenz sieht. Wenn der ägyptische Künstler von „Figuren“ spricht, dann sind es seine Puppen, handgefertigte Marionetten. Was scheinbar kindlich-harmlos daherkommt, steckt voller Grausamkeit. Denn in der filmischen Erzählung „Cabaret Crusades“ verkörpern die üppig orientalisch bekleideten Marionetten, mit denen er an der Documenta 13 als Entdeckung gefeiert und in der Kunstwelt schlagartig berühmt wurde, historische Gestalten. In seiner Filmtrilogie verwebt Shawky literarische Quellen, Mythen, Fakten und Fiktion und schildert die Geschichte der mittelalterlichen Kreuzzüge aus arabischer Sicht. Die Ereignisse liegen lange zurück und doch prägen sie bis heute die Beziehungen zwischen der islamischen und der westlichen Welt. Vor dem Hintergrund der andauernden Konflikte im Nahen Osten, angesichts von Flüchtlingsströmen und den Vorherrschaftsansprüchen von Religionen scheinen sie gar aktueller denn je.
Exotische Kulissen, ein Musikmix aus eigenen Kompositionen, den Gesängen arabischer Perlenfischer und ägyptischer Elektromusik, fantastische Wesen und Gestalten zwischen Mensch und Tier, wie ein zweibeiniges Kamel, Gesichter, aus denen dunkle Knopfaugen blitzen und schnabelartige Nasen wachsen, metallene Rüstungen, samtene Gewänder und funkelnder Kopfschmuck – mit einer an Fäden aufgehängten, glitzernden Armee, surreal, zwischen Mittelalter und Science-Fiction, erzählt Wael Shawky Geschichte in Geschichten, ins Fabelhafte entrückt, die Ereignisse in einem unwirklichen Dunst belassend und doch nah an der heutigen Realität. Was naiv-narrativ erscheint, handelt von Intrigen und Verrat, behandelt Geschichtsschreibung und die Interpretation von Geschichtsräumen, wenn der Künstler den Glauben an die (geschriebene) Geschichte hinterfragt. Die von einer Hand gelenkten Marionetten verkörpern ganz offensichtlich Manipulation. Dass die kostbaren Glaspuppen, in Murano nach den Entwürfen des Künstlers gefertigt, auch etwas Kindliches haben, passt Wael Shawky ins Bild: „Es ist diese Sprache, die mich interessiert hat, die auch Humor zulässt, um das Thema zu vermitteln. Es darf nicht melodramatisch werden, auch wenn es von Verschwörung, Verrat, Betrug und Morden handelt. Das ist einfacher mit Marionetten als mit Schauspielern, die eine Mimik haben. Es ist auch eine Art, sich selbst davor zu schützen.“ Aber auch die Materialien und alles, was mit ihnen konnotiert wird, spielen über ihre Eigenästhetik hinaus eine große Rolle. Teer steht für Öl, Energie und alles was damit verknüpft wird, ein Flugobjekt, ein „Hybrid zwischen einem Flugzeug und einem Vogel oder Drachen“, wird zur wichtigen Metapher, zum Sinnbild für modernes Nomadentum und den Kapitalismus, der um die ganze Welt reist, aber auch für 9/11 und die legendäre Hadsch, die Pilgerfahrt nach Mekka. Ariane Grabher
Dieses besondere Gebäude fordert dich auf, auch das Unmögliche zu versuchen. Lawrence Weiner
Olafur Eliasson, 2001
Danh VĂľ, 2012
Cindy Sherman, 2006
Dorothy Lichtenstein vor Arbeiten von Roy Lichtenstein, 2005
Gottfried Bechtold, 2006
Ai Weiwei, 2011
Wolfgang Laib, 1999
Wie der Rekord beim Hochsprung „Dieses einmalige Gebäude, das mittlerweile längst eine Ikone ist, bespielen zu dürfen, ist eine tolle Aufgabe und Herausforderung. Eine Arbeit an einem solchen Ort zu realisieren, ist eine erstklassige Referenz.“ Mit dem umtriebigen Schwarzenberger Maler, Grafiker, Performer und Bildhauer Tone Fink benutzte erstmals ein Künstler die gläserne Kunsthaus-Haut als Zeichengrund für eine All-Over-Struktur. Eine Videoarbeit von Karl-Heinz Ströhle und die Arbeit „Territorism“ der Medienkünstlerin Ruth Schnell, in der eine Hand einen Spielzeugpanzer über zwei Seiten des Gebäudes führte, machten die KunsthausFassade zur Projektionsfläche, während Siegrun Appelt das Haus mithilfe von 288 kW Leistung, ein Bedarf, der mit dem gleichzeitigen Abschalten der Lichter an anderen Orten im Land wieder eingespart wurde, in eine leuchtende Lichtskulptur verwandelte, die auch Fragen der Lichtverschmutzung und der kulturellen Wahrnehmung von Licht und Raum berührt. Mit Gottfried Bechtold und Miriam Prantl bespielten schließlich zwei weitere Vorarlberger Künstler das Kunsthaus Bregenz, deren Umgang mit Materialität auf den ersten Blick unterschiedlicher nicht sein könnte. Während der eine, Gottfried Bechtold, 176 Tonnen Beton vor dem KUB parkte, verortete Miriam Prantl die Architektur durch farbiges, atmendes Licht. „Der Lokalbonus ist ein Minus-Wert. Die Leute kennen mich, nicht aber mein Werk. Das Kunsthaus Bregenz ist eine hervorragende Adresse mit hohem Niveau und hochkarätigen Namen im Programm. Da liegt die Latte hoch, wie beim Stabhochsprung-Rekord“, stellt Gottfried Bechtold die Anforderungen klar, die eine Ausstellung im KUB mit sich bringt. Nachdem der Prophet ja bekanntlich im eigenen Land nichts gelte, sei es immer eine Herausforderung, vor der Haus- und Ateliertür, „ja quasi in meinem Hinterhof, weil es so nah ist“, auszustellen.
Die Männchen vom Mars. Wenn er „einem grünen Männchen vom Mars ein Auto erklären müsste“, dann, so Gottfried Bechtold, würde er es mit einem Porsche machen. Dass der Bildhauer, Maler, Medien- und Objektkünstler und Documenta-Teilnehmer mit dem 911er, einer Ikone der Automobilindustrie und einer seit mehr als fünf Jahrzehnten andauernden, ungebrochenen Erfolgsgeschichte, noch ganz andere Dinge macht, hat Bechtold mit bereits legendären Werken wie dem ersten Beton-Porsche von 1971 bewiesen. Fokussiert auf den Mythos Auto, präsentierte der Künstler neben der von physikalischen Gesetzen determinierten, raumbezogenen Arbeit „Kalt Warm“ und den „Ready-maid Dianas“ als natürlich gewachsene Baumgabelungen, die an weibliche Unterkörper und Beine denken lassen, auch seine „Reisebilder“. 1971 von Heinz Schmidt aufgenommen, zeigen sie den Künstler samt seinem Porsche vor Gebäuden an angeblich fernen Orten, die jedoch allesamt in Vorarlberg liegen. Für die Neuauflage der Reihe, 30 Jahre später, vor zwischenzeitlich teilweise völlig veränderten Gebäuden und mit einer neuen Porsche-Version an der Seite, tauschten Bechtold und Schmidt ihre Rollen. Werklebens befasst mit der Erweiterung des Kunst- und vor allem Skulpturenbegriffs, lautet Bechtolds Überzeugung, dass es der Welt nichts Neues hinzuzufügen gebe, und er dekliniert demzufolge vorhandene Formen und Zusammenhänge durch. So auch in dem in einer Schrottpresse verdichteten Porsche-Carrera-S-997-Prototyp, in dem sich bildhaft manifestiert, was passiert, wenn eine Bewegung jäh zum Stillstand gebracht wird und sich eine ikonenhafte Form von einer Sekunde auf die andere in bloßes Material verwandelt. Bei allen physischen und physikalischen Grenzgängen, beim Ausloten von sozialen und ästhetischen Potenzialen, bleiben der Mensch, die Realität und alltägliche Pro-
zesse eine für Bechtold stets relevante Bezugsgröße. Phänomene wie Schwerkraft, Beschleunigung und Stillstand, Geistigkeit und Materialität, die Idee von Zeit und Bewegung, bilden zentrale Begriffe für ein Werk, das Grenzen untersucht und sich an Widersprüchen ergötzt. Dass ein einziger Elfer, zum Kunstobjekt gemacht, nicht genug ist, beweist 2006 das Skulpturenensemble „Elf Elf“. Automäßig hat Bechtold vor längerer Zeit schon einmal gemeint, habe er wohl zum Landeanflug angesetzt, mit seinen zugedeckten, wie zum Schlafen gelegten 911ern. Zuletzt hat uns der Künstler aber mit der Skulptur „Panamera“ eines Besseren belehrt, einem Zwitter aus klassischer Skulptur und Auto und mit 500 PS das wahrscheinlich schnellste Bildhauerwerk auf dem Planeten. Fahrbereit, allerdings nur wie ein Computerspiel über ein Videosystem und Monitore im Innenraum zu steuern, hat der Künstler sämtliche Glasteile durch Bronzeteile, als traditionelles Bildhauermaterial und als Skulpturen in der Skulptur ersetzt. Und wenn sie nicht verdichtet werden, dann fahren sie morgen noch. Der Atem von Licht und Farbe. „Dieses einmalige Gebäude, das mittlerweile längst eine Ikone ist, bespielen zu dürfen, ist eine tolle Aufgabe und Herausforderung. Eine Arbeit an einem solchen Ort zu realisieren, ist eine erstklassige Referenz“, sagt die in Dornbirn lebende und arbeitende Miriam Prantl. Die Künstlerin, die mit ihrem Projekt „Clasp“ die Außenhaut des Glaskubus zum Leuchten brachte und den puristischen Kubus am See mit insgesamt 2640 einzelnen LEDs zur Projektionsfläche machte, hat in der Zwischenzeit zwar etliche weitere große Installationen im öffentlichen Raum, sowie Kunst-amBau-Projekte ausführen können, aber: „Die Lichtinstallation für das Kunsthaus Bregenz steht ganz oben in meinem Ausstellungsranking. In meinem eigenen
Schaffen minimalistisch denkend und agierend, ist mir und meinem Verständnis von Form und Sprache der gleichfalls minimalistische Glaskörper von Peter Zumthor sehr entgegengekommen. Ich fühle mich stark verbunden.“ Auch wenn sich die Künstlerin in ihrem Schaffen auf das reduzierte Formenvokabular der konkreten Kunst bezieht, geht es in ihren Arbeiten um ein Erleben, in dem Raum, Zeit, Bewegung, Licht und Farbe miteinander verschmelzen. „Jedes Lichtobjekt“, so Miriam Prantl, „hat seinen eigenen Herzschlag und Atem“. Seit Mitte der 1990er-Jahre verbinden sich in ihren Arbeiten eine von Rastern und Rhythmisierung geprägte Malerei mit durch Videoprojektionen und LED-Technik entstehender Lichtkunst. Dass es für das KUB eine Setzung an der Außenhaut sein muss, war für Miriam Prantl, die gerne mit Vorgaben der Architektur arbeitet, von Anfang an klar. Mit Blick auf die offenen Glasflächen besetzte die Künstlerin nur die Kanten und Ecken des Gebäudes, den inneren Kern symbolisch umschließend und den Inhalt quasi bewahrend. In dieser „Sparsamkeit der Mittel“ sieht KUB-Kurator Rudolf Sagmeister „das Schwebende und Leichte des Glaskörpers“ verstärkt. Mit schlanken LED-Linien umspannt „Clasp“ die Ecken des Gebäudes wie ein Verschluss. Durch schlaue Lichttechnik programmiert und gesteuert, gleiten verschiedene Farbsequenzen als langsamer Rhythmus, ein pulsierendes Netzwerk schaffend und die physische Präsenz der Architektur betonend, über die Kanten. Rudolf Sagmeister: „Die Veränderung der Farben, das ständige Wechseln der Stimmung und die Bewegung um das Gebäude herum durch das Bespielen der Ecken auf unterschiedlichen Höhen der Gebäudekanten ist auch eine kongeniale Reaktion und Hommage an die dramatischen und zarten Wetterkapriolen am Bodenseeufer.“ Ariane Grabher
Als ich dem Kurator Rudolf Sagmeister den Vorschlag unterbreitete, nur ein einziges Werk zu realisieren, eine Installation, die das gesamte Gebäude in Bregenz füllt, zuckte er nicht einmal zusammen, sondern hat mich uneingeschränkt unterstützt. Susan Philipsz
Der wahrhaft besondere Ort Zwei Künstlerinnen der gleichen Generation, beide Bildhauerinnen, beide vom besonderen Licht im Kunsthaus und am See fasziniert, sind Berlinde De Bruyckere und Susan Philipsz. „Bäume sind verwurzelt, sie bewegen sich nicht“, sagt die flämische Künstlerin Berlinde De Bruyckere, die mit erschreckenden und zugleich zärtlichen Skulpturen von bandagierten Bäumen und versehrten Leibern in einem geradezu unheimlichen Realismus die Verletzlichkeit des Menschen, aber auch der Natur, zum werkbestimmenden Thema macht. „Krüppelholz“, das raumgreifende Werk, mit dem die Bildhauerin 2013 bereits den belgischen Pavillon der Biennale in Venedig bespielte und das zwei Jahre später im Kunsthaus Bregenz das gesamte zweite Obergeschoß bestimmt, war inspiriert von der während eines Sturms entwurzelten mächtigen Ulme. Er wurde nicht gefällt, um Rohstoff für etwas Neues zu liefern, somit machte es Berlinde De Bruyckere „sehr traurig, diesen mehr als hundert Jahre alten Baum so liegen zu sehen. Bäume sind ein Symbol für das Leben und das Wachsen.“ Entgegen der stärker physischen Erfahrung in Venedig, wo die monumentale Skulptur im verdunkelten Pavillon erst nach und nach zu entdecken war, präsentiert sich der Baum mit all seinen Details, den Bandagen, Verbänden, Tüchern und seiner Oberflächenstruktur aus Narben, Wunden und unter der Rinde leicht durchscheinenden Adern in Bregenz im sanften, streichelnden Licht des Kunsthaus Bregenz auf einen Blick. Besänftigt, die Brutalität des Gezeigten etwas abmildernd, vermag erst das Licht die transparenten Wachsschichten erfahrbar zu machen. Neben der Fragilität und Verwundbarkeit des Körpers, seinen Metamorphosen zwischen Werden und Vergehen, berührt die Arbeit auch aktuelle gesellschaftspolitische Aspekte, wenn die Künstlerin sagt: „Dieses Gefühl des Entwurzelt-Seins habe ich verbunden mit dem aktuellen Geschehen in der Welt, wo Menschen ihr Land und ihre Heimat wegen Kriegen verlassen müssen und diese Verletzung mit sich tragen. Es gibt keinen Weg zurück für diese Menschen. Und auch wenn sie zurückkehren könnten, wären sie nicht mehr dieselben wie zuvor.“ Geprägt von ihrer Nähe zu Motiven der christlichen Ikonografie und der niederländischen Barockmalerei, aber auch zu Ovids „Metamorphosen“ oder den Gemälden von Lucas Cranach und Matthias Grünewald, sind Leid, Sterblichkeit und Zerfall, existenzielle Fragen, die Qualen von Leib und Seele, die großen Themen in den Werken von Berlinde De Bruyckere. Wahrhaft besonderer Ort. Aber die 1964 in Gent geborene Künstlerin lässt auch Hoffnung zu. Die Bandagen und Tücher um den Baum symbolisieren, dass da jemand ist, der sich kümmert. Und auch im Bewahren und Konservieren steckt für die Künstlerin ein positives Moment: „Ich mag den Gedanken sehr, dass sich jemand mit den Toten befasst.“ Und rückblickend meint sie: „Dieser wahrhaft besondere Ort verbindet sich mit einem wahrhaft inspirierenden und leidenschaftlichen Kurator. Obwohl ich zuvor nie die Erfahrung gemacht hatte, mit Rudolf Sagmeister in einer Künstler-Kurator-Beziehung zusammenzuarbeiten, hatten wir schon jahrelang von einer Kollaboration geträumt und uns über viele Jahre hinweg über unsere Inspi-
rationen und die Arbeit des anderen ausgetauscht. Uns verband ein tiefgehendes Interesse, zum einen an religiösen Themen in der Malerei und in polychromen Skulpturen, wie sie in Kirchen des 17. Jahrhunderts von Spanien bis Österreich zu finden sind, und zum anderen an Triebkräften wie Lust und Leidenschaft, die uns alle so tief berühren.“ Atmosphärisch. Wo Berlinde De Bruyckere die menschliche Existenz im Fleischlichen des Körpers verankert, da scheint die schottische Klangkünstlerin Susan Philipsz zunächst fast auf Immaterialität zu setzen, wenn sie Aspekte wie Abwesenheit, Verschwinden und das Undeutlichwerden thematisiert und in ortsspezifischen Arbeiten atmosphärische Gegebenheiten des Ortes mit Geschichte verknüpft. Material und Medium der 1965 in Glasgow geborenen Susan Philipsz, die in Dundee und Belfast Bildhauerei studiert hat, ist der Klang. Themen der Turner-Preisträgerin sind der Krieg und Trauma, vor allem seit sie in Berlin lebt. Basierend auf der Partitur der Filmmusik des Zwölftonkomponisten und Schönberg-Schülers Hanns Eisler zur Auschwitz-Dokumentation „Nuit et Brouillard“ (1955) von Alain Resnais, der mit seinem Titel Bezug nimmt auf den „Nachtund-Nebel“-Erlass von 1941, verwandelte Susan Philipsz das Kunsthaus Bregenz in einen begehbaren Klangkörper und in einen Ort der Erinnerung. 48 Lautsprecher, einige Fotografien vom auf Glasscheiben kondensierten Atem der Künstlerin, sowie von im Krieg beschädigten Musikinstrumenten, die 1945 in Berlin aus den Trümmern geborgen wurden, dazu großformatige Drucke, wie die Partituren Eislers und FBI-Dokumente. Einzelne Töne und dann wieder Klänge füllen den Raum, dann wieder Stille und Kargheit. Susan Philipsz ließ sich für „Night and Fog“ vom Licht und der Atmosphäre im Kunsthaus Bregenz, aber auch von der winterlichen Nebellandschaft des Bodensee, inspirieren. Mit einem einzigen Klangstück bespielte sie ein Haus, das mit seinen harten Materialien, dem Widerhall von Betonwänden und Fußböden, für akustische Arbeiten eigentlich nicht gemacht ist. Übertragen auf die vier Geschoße des KUB, fragmentiert Susan Philipsz das Musikstück, ordnet jeder Etage ein Instrument zu (bevorzugt Blasinstrumente, wie Klarinette, Trompete und Horn, die den Aspekt des Atems betonen, aber auch eine Violine), separiert die Töne, lässt sie isoliert an den Wänden entlanggleiten, durch den Raum wehen und sich schließlich vermengen, wenn die Klänge der unterschiedlichen Ebenen an unerwarteten Stellen aufeinandertreffen und das Gefühl der Wiederholung erzeugen, was nur aufgrund der Besonderheit der durch ein steiles Treppenhaus erschlossenen Architektur möglich geworden ist. An einem steilen Hang gelegen ist auch der Jüdische Friedhof in Hohenems. Hier realisiert die Künstlerin mit Flötentönen, die aus Lautsprechern an Bäumen erklingen, eine weitere Installation als Erinnerung an den Holocaust. Vor dem Hintergrund der Fluchtgeschichte von Hanns Eisler, dem künstlerischen und politischen Weggefährten von Bert Brecht, dem die Flucht vor den Nazis ins amerikanische Exil gelang, der aber später in den USA überwacht und als Staatsfeind ausgewiesen wurde, überlagern sich noch einmal verschiedene Ebenen, in die Susan Philipsz mit dem Standort zusätzlich auch noch die lokale Geschichte einfließen ließ. Ariane Grabher
I love you“ war eine meiner wundervollen ” Reisen von Afrika in die Welt. Ohne das KUBTeam in Bregenz wäre diese Arbeit nicht möglich gewesen. Pascale Marthine Tayou
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Verleger, Medieninhaber und Hersteller: Russmedia Verlag GmbH, Gutenbergstraße 1, A-6858 Schwarzach Kunsthaus Bregenz, Karl Tizian Platz, A-6900 Bregenz Herausgeber: Vorarlberger Nachrichten Konzeption: Christa Dietrich, Thomas D. Trummer, Birgit Albers Künstlerischer Beitrag: Jakob Kolding Redaktion: Christa Dietrich Gestaltung: Claudia Gölz Texte: Christa Dietrich, Ariane Grabher Fotos: Jörg Baumann, Klaus Hartinger, Christian Hinz, Miro Kuzmanovic, Roland Paulitsch, Rudolf Sagmeister, Philipp Steurer, Markus Tretter Bildrechte: bei den Künstlern, Fotografen und Rechtsnachfolgern Erscheinungsdatum: 15. Juli 2017
Starschnitt von Jakob Kolding
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