7 e édition | B iennale de la Photographie | Mulhouse
5 juin — 5 juillet 2026
Directeur de la publication et de la rédaction
Philippe Schweyer
Direction artistique et graphisme
Aude Cousin
Ont participé à ce numéro hors-série
Rédacteurs
Nicolas Bézard
Clément Willer
Couverture
1e de couverture : Sue-Élie Andrade-De, The formation of mountains.
« La formation des montagnes » présente une série poétique fragmentée qui tente de rendre compte de l’expérience de la fausse couche spontanée. À travers des photographies argentiques et des images découpées et modifiées numériquement, l’artiste suggère un déplacement stratifié, témoignant de la difficulté à mettre en mots la mémoire de la perte, qui fait affleurer l’invisible à la surface de la matière, un silence profond, ainsi qu’une relation inconnue et mystérieuse à la maternité. À l’image de la formation des montagnes, cet événement invisible a transformé un paysage intime.
Sue-Élie Andrade-De est une artiste pluridisciplinaire d’origine portugaise, née en 1986 en France. www.sueelieandradede.com
Ce numéro hors-série est édité par Médiapop
12 quai d’Isly – 68100 Mulhouse
Sarl au capital de 1 380 000 centimes
Siret 507 961 001 00017
Direction : Philippe Schweyer ps@mediapop.fr – 06 22 44 68 67 www.mediapop.fr
les 5, 6 et 7 juin en présence des photographes et des commissaires
Vendredi 5 juin
À FRIBOURG-EN-BRISGAU ET MULHOUSE
10h30 | Centre Culturel Français Freiburg, Fribourg-en-Brisgau : conversation entre Manuela Marques, artiste, et Nicolas Bézard, auteur, au sein de l’exposition Périmètre de transformations Échange suivi d’un brunch
13h30 | Morat-Hallen, Fribourg-en-Brisgau : visite guidée de Sédiments de mémoire par les commissaires d’exposition
16h | départ du parvis Adrien Zeller (à droite en sortant de la gare de Mulhouse), puis le long du Canal du Rhône au Rhin, face au MISE : visite inaugurale de Point Cardinal V par les étudiant·es et leurs professeur·es
18h30, Musée des Beaux-Arts : lancement officiel du festival + vernissage des expositions
Sédimentation(s) – une constellation et Limits of control
Samedi 6 juin
À MULHOUSE
10h | Tour de l’Europe, hall (entrée côté station de tram) et La KunstTurm (14e étage) : vernissages d’Am Löwentor et de Bruissements 11h | La Filature : vernissage de Settled 14h - 17h | Musée des Beaux-Arts : PHOTOBOOK DAYS
Deux après-midis dédiées aux modes d’édition de la photographie contemporaine
MARCHÉ DU LIVRE PHOTO
Avec les éditions de la Conserverie, XYZ Books, Origini Edizioni, Datz Press, Rue du Bouquet, Orange Claire, L’enfant sauvage, KCR, Éditions du Caïd, Filigranes, LOCO, Micamera, September books
PARLONS LIVRES PHOTOS
(conversations en anglais et en français)
14h30 : De l’exposition au livre : déployer un récit, discussion entre Tiago Casanova, photographe et éditeur de XYZ Books, et Nicolas Bézard, journaliste
15h : Autour de Bernard Guillot, discussion entre Ilias Georgiadis (éditeur, Origini Edizioni), Patrick Le Bescont (éditeur, Filigranes) et Fabien Ribery (critique)
16h : Albums de famille, autrement : discussion entre Pauline Hisbacq (photographe, éditrice chez September books), François Jonquet (photographe) et Fabien Ribery (critique)
16h30 : Regarder et montrer la violence : discussion entre Natalie Malisse, Eleonora Calvelli (photographes) et Nicolas Bézard (journaliste)
17h | Chapelle Saint-Jean : vernissage de Which way the wind blows
18h | Bibliothèque Grand’Rue : visite inaugurale et vernissage de PEP x BPM, Sédimentation(s)
Dimanche 7 juin
À MULHOUSE
10h | le Séchoir : visite inaugurale de Si on m’avait dit. Mes vies de photographe 12h | parc Illberg, départ de la Maison des Berges : visite guidée par le photographe d’Altiplano
14h-17h | Musée des Beaux-Arts : PHOTOBOOK DAYS : marché du livre photo, discussions publiques, conférences et signatures MARCHÉ DU LIVRE PHOTO
Avec les éditions de la Conserverie, XYZ Books, Origini Edizioni, Datz Press, Rue du Bouquet, Orange Claire, L’enfant sauvage, KCR, Éditions du Caïd, Filigranes, LOCO, Micamera, September books
PARLONS LIVRES PHOTOS
(conversations en anglais et en français)
14h30 : La vision derrière Datz Press et Datz Museum, conférence par leur fondatrice Sangyon Joo
15h : I Make Books, Therefore I Am, Jenia Fridlyand à propos de The Agency, une discussion entre la photographe et Giulia Zorzi, libraire (Micamera)
16h : The Italian Photobook 2015–2025, conférence par Giulia Zorzi, libraire (Micamera)
16h30 : Photographier, écrire, théoriser, discussion entre Eric Gyamfi, photographe, Patricia Haynes, historienne de l’art, et Ange-Frédéric Koffi, commissaire d’exposition
15h30-18h30 | Bibliothèque Grand’Rue : visites particulières par la commissaire d’exposition, Bénédicte Blondeau
EXPOSITIONS – INFOS PRATIQUES
ENTRÉE LIBRE
MUSÉE DES BEAUX-ARTS, MULHOUSE
5 juin — 20 septembre
Sédimentation(s) - une constellation
Gaëlle Delort, Marilia Destot, Rıfat Göbelez, Bernard Guillot, Pauline Hisbacq, Sangyon Joo, Eugenie Shinkle, Roselyne Titaud et avec les photographies de la collection du Musée Nicéphore Niépce Commissaire : Anne Immelé
4 Place Guillaume Tell, Mulhouse Tous les jours (sauf le mardi et les jours fériés) de 10h à 13h et de 14h à 18h
MUSÉE DES BEAUX-ARTS, MULHOUSE
5 juin - 20 septembre
Limits of control Jenia Fridlyand Commissaire : Nigel Baldacchino
4 Place Guillaume Tell, Mulhouse Tous les jours (sauf le mardi et les jours fériés) de 10h à 13h et de 14h à 18h
BIBLIOTHÈQUE GRAND’RUE, MULHOUSE
5 juin - 4 juillet
PEP x BPM, Sédimentation(s)
Sue-Elie Andrade Dé, Elsa Beaumont, Marjolein Blom, Sarah Braeck, Ella Bryant, Yuki Furusawa, Chiara Goia, Jess Gough, Susann Carmen Jagodzinska, Zach Knott, Ruth Lauer Manenti, Artur Leão, Jessica Lennan, Sergio Lovati, Anne Mocaër, Yvette Monahan, Fernande Petitdemange, Julie Rochereau, Angela Tozzi, Ali Uchida, Alyssa Warren, Theo Zeal Commissaires : Bénédicte Blondeau et Anne Immelé
19 Grand’Rue, Mulhouse Du mardi au vendredi de 10h à 12h et de 13h30 à 18h30, le samedi de 10h à 17h30 et le dimanche 7 juin de 13h30 à 18h30
CHAPELLE SAINT-JEAN, MULHOUSE
6 juin - 5 juillet
Which way the wind blows
Tiago Casanova
19B Grand’Rue, Mulhouse | Samedi et dimanche de 14h à 18h
LA FILATURE, MULHOUSE
16 mai - 11 juillet
Settled
Mahmoud Alhaj, Adji Dieye, Jennifer Douzenel, Eric Gyamfi, Kapwani Kiwanga, George Mahashe, Otobong Nkanga, Léonard Pongo
Commissaire : Ange-Frédéric Koffi
Exposition co-produite avec La Filature, Scène Nationale
20 Allée Nathan Katz, Mulhouse
Du mardi au samedi de 13h à 18h, le dimanche de 14h à 18h (fermeture les dimanches en juillet), et les soirs de spectacles
Appartement au 14e étage, 3 boulevard de l’Europe (entrée côté station de tram), Mulhouse Samedi et dimanche de 14h à 18h
HALL D’ENTRÉE DE LA TOUR DE L’EUROPE
En continu
Am Löwentor Roselyne Titaud
3 boulevard de l’Europe (entrée côté station de tram), Mulhouse | 24h/24
LE SÉCHOIR, MULHOUSE
6 juin - 5 juillet
Si on m’avait dit. Mes vies de photographe
Jean-Claude Figenwald
Exposition réalisée avec Mulhouse Art Contemporain
25 Rue Josué Hofer, La Tuilerie, Mulhouse Samedi et dimanche de 14h à 18h
BERGES DE L’ILL | QUAI DES CIGOGNES, MULHOUSE
En continu
Altiplano Pablo Castilla
Exposition réalisée avec Mulhouse Art Contemporain
Autour de la Maison des Berges, Parc Illberg, Mulhouse | 24h/24
LE LONG DU CANAL DU RHÔNE AU RHIN, face au MISE, sur le parvis Adrien Zeller, MULHOUSE
5 juin - 5 juillet
Point Cardinal V
Avec et par les étudiant·es des Écoles Supérieures d’Art du Grand Est et leurs professeur·es de photographie : Constance Nouvel, Estefanía Peñafiel-Loaiza, Delphine Gatinois, Andrea Keen, Laurent Montaron, Anne Immelé, Isabelle Le Minh
Entrée vers le quai du canal au croisement de l’Avenue du Général Leclerc et de la rue des Bonnes Gens, Mulhouse | 24h/24
CENTRE CULTUREL FRANÇAIS FREIBURG, FRIBOURG-EN-BRISGAU
8 mai - 4 septembre
Périmètre de transformations Manuela Marques
Münsterplatz 11, Freiburg im Breisgau, Allemagne le lundi de 10h à 17h15, du mardi au jeudi de 9h à 17h15, le samedi de 9h à 13h45
Julius von Bismarck, Josh Kline, Jos Näpflin
Vittorio Santoro, Tenant of Culture Andreas Waldmeier, Annie Wan Lai-kuen
STÄDTISCHE GALERIE, MORAT-HALLEN,
FRIBOURG-EN-BRISGAU
22 mai - 5 juillet
Sédiments de mémoire
Sandra Eades, Gisoo Kim, Lilly Lulay, Dalmonia Rognean, Wenke Seemann
Commissaires : Camille Rey et Eva Kallenberger
Lörracher Str. 31, 79115 Freiburg im Breisgau, Allemagne
Jeudi et vendredi de 16h à 19h, samedi et dimanche de 11h à 17h, fermeture les jours fériés (allemands)
L’ÉQUIPE DU FESTIVAL
Co-fondée par Jean-Yves Guénier et Anne Immelé, la BPM - Biennale de la Photographie de Mulhouse est organisée par l’association l’Agrandisseur.
Président : François Diserens
Vice-président : Jean-Yves Guénier
Secrétaire : Nathalie Fabian
Trésorier et coordinateur technique : Pierre Soignon
Directrice artistique : Anne Immelé
Scénographe : Nigel Baldacchino
Chargée de mission : Maïta Stébé
Médiateur : Nicolas Bézard
Graphiste : Mei Yang
Stagiaires : Émilie Barral et Élie Regazzoni-Wimmer
Prestataires de production : Laurent et Sophie Weigel
(Le Réverbère Motoco), Prével
Commissaires associé·es : Magali Avezou, Nigel Baldacchino, Bénédicte Blondeau, Ange-Frédéric Koffi, Eva Kallenberger et Camille Rey
L’ÉQUIPE DES LIEUX
D’EXPOSITION
Musée des Beaux-Arts de Mulhouse
Directrice : Isabelle Dubois-Brinkmann
Chargée d’exposition : Cécilia Lodato
Régisseur : Lionel Pinero
Bibliothèque Grand’Rue
Directeur : Julien Barthe
Conservateur : Michaël Guggenbuhl
Régisseur : Sylvain Flory
La Filature, Scène Nationale
Directeur : Benoît André
Programmatrice de la galerie : Emmanuelle Walter
La KunstTurm
Direction : Svenja et Mark Lüdemann
Le Séchoir :
Direction : Sandrine et Matthieu Stahl
Mulhouse Art Contemporain
Président : Dominique Bannwarth
PARTENAIRES
Partenaires financiers publics
• Ville de Mulhouse
• DRAC Grand Est
• Région Grand Est
• Collectivité Européenne d’Alsace
• Pro Helvetia
Mécènes
• JCDecaux
Centre Culturel Français Freiburg
Directrice : Florence Dancoisne
Assistante culture : Clara Dierks
Ville de Fribourg-en-Brisgau
Commissaires : Eva Kallenberger et Camille Rey
• Académie des Beaux-Arts, Institut de France
Lieux et structures partenaires à Mulhouse et Fribourg-en-Brisgau
• Musée des Beaux-Arts de Mulhouse
• Les Bibliothèques-Médiathèques de Mulhouse
• La Filature, Scène Nationale de Mulhouse
• Mulhouse Art Contemporain
• La KunstTurm
• Le Séchoir
• Centre Culturel Français Freiburg
• Morat-Hallen, Ville de Fribourg-en-Brisgau
Prêteurs
• Musée Nicéphore Niépce
• Origini edizioni
• FRAC Lorraine
• Galerie Anne Barrault
• Galerie Sit Down
• Galerie Poggi
Partenaires presse
• NOVO
• de l’air
Autres Partenaires régionaux, nationaux et internationaux
• PEP, Photographic Exploration Project
• Institut Culturel Italien de Strasbourg
• Direction générale des Arts du Portugal
• la HEAR - Haute École des Arts du Rhin
• l’ESAL - École Supérieure d’Art de Lorraine, Metz et Epinal
• l’ENSAD - École Nationale Supérieure d’Art et de Design de Nancy
• l’ESAD - École Supérieure d’Art et Design de Reims
Le festival est membre des réseaux Plan d’Est et LUX. Le festival est possible par le travail des photographes, des équipes des lieux d’exposition, des partenaires de chaque projet et des bénévoles.
La part enfouie des images
Par Nicolas Bézard
En juin, la Biennale de la Photographie de Mulhouse revient et tisse un lien poétique entre la manière dont les roches sédimentent et la façon dont les images se déposent au fond de nous. Entretien avec la directrice artistique du festival, Anne Immelé.
Marilia Destot, Sédimentations de la série Memoryscapes, 2025. Courtesy Galerie Sit down
Il y a deux ans, tu parlais de ton envie de cultiver la dimension internationale de la biennale. J’ai le sentiment que c’est chose faite avec cette septième édition.
En effet, cette identité est présente à différents endroits du festival. Déjà dans l’équipe de programmation, puisque je continue de travailler avec Nigel Baldacchino, artiste maltais qui intervient en qualité de commissaire et de scénographe. Mais aussi avec la photographe et commissaire belge Bénédicte Blondeau, à l’initiative de l’exposition collective « PEP, Photographic Exploration Project » et des deux journées dédiées au livre photo, sans oublier AngeFrédéric Koffi qui a des points d’attache forts avec le continent africain. Entre deux éditions, nous continuons de mettre en place des résidences et nous avons accueilli la photographe américaine Jenia Fridlyand, qui a entamé un projet dans le bassin potassique. Au musée des Beaux-Arts, sous le commissariat de Nigel Baldacchino, elle présentera une sélection de photos issues d’un travail réalisé à Cuba entre 2017 et 2019. Ayant grandi en Union soviétique, elle a retrouvé à Cuba quelque chose de son enfance mais aussi, chez les habitants de cette île, une manière d’intégrer l’incertitude à leur quotidien – une notion de contingence qui transparaît dans son écriture photographique. Cette année encore, de nombreux artistes invités viennent d’autres pays européens, voire d’autres continents. Cela résonne avec notre situation elle-même frontalière, et le fait que nous avons toujours eu envie d’exposer des photographes dont le travail n’avait pas encore été beaucoup vu en France.
Oui, car en plus d’être ouverte sur le monde, la BPM a vocation à valoriser une photographie émergente.
Notre positionnement est que quel que soit son âge, un photographe peut être émergent. Chacune des 12 expositions de cette édition est pensée pour elle-même, avec un accent particulier mis sur la scénographie. Nous réfléchissons aussi à la manière dont une proposition va dialoguer avec d’autres au sein d’une exposition qui est problématisée, sans que l’enjeu soit trop contraignant. Il ne s’agit pas d’enfermer un travail mais plutôt de lui permettre d’exister dans sa singularité, tout en restant connecté avec le reste. L’exposition qui a permis de dénicher des talents se tient à la bibliothèque Grand’Rue. Elle résulte de notre accueil du Photographic Exploration Project créé par Bénédicte Blondeau. Elle mettra en valeur des œuvres inédites ou peu montrées jusqu’à présent.
Je pense à celles de Susann Carmen Jagodzińska, une photographe germano-polonaise qui vit en France, ou aux images de la Japonaise Yuki Furusawa, qui font écho à d’autres séries abordant la notion de transmission intergénérationnelle liée au trauma. Yuki Furusawa a développé une proposition extrêmement touchante intitulée Bye Bye Home Sweet Home sur sa grand-mère contrainte de déménager. C’est un univers qui se pose entre le documentaire et la mise en scène photographique. Quant à Susann Carmen Jagodzińska , elle traite d’un trauma qui s’est transmis de sa grand-mère à sa mère, puis jusqu’à elle, dans un traitement argentique en noir et blanc empreint d’émotion.
Tu parlais de dénicher des talents. Comment une programmation émerge-t-elle, justement ?
Cela découle des collaborations que nous mettons en place tout au long des deux années de préparation, comme cet appel à projet international lancé par le projet PEP et qui reçoit toujours un nombre impressionnant de propositions. Le fait d’être proactif et d’aller régulièrement dans les expositions et les événements liés à la photographie nous permet d’élargir nos connaissances en la matière. De mon côté, cela passe aussi et surtout par les livres photo. Je ne suis pas la seule, puisque Magali Avezou, l’une de nos commissaires invitées, a fait évoluer son exposition en intégrant deux
photographes rencontrées à Arles l’été dernier à l’occasion des lectures de portfolios. Je tiens à cette aspect intuitif qui caractérise notre festival : nous n’hésitons jamais à faire des pas de côté. Pour l’exposition collective qu’il a pensé pour la Filature, Ange-Frédéric Koffi a retenu un travail qui n’avait été encore jamais montré, celui de George Mahashe intitulé defunct context. La chose intéressante, c’est que cette proposition va côtoyer des créations qui ont déjà été vues, nouant des relations nouvelles avec ces dernières. L’idée est de créer une circulation entre les œuvres prêtées et celles qui demeurent inconnues du public, une alchimie en phase avec l’esprit de la biennale.
Quand on parle de sédimentation, on pense à la fois au temps géologique, aux mécanismes de l’inconscient et de la mémoire, mais aussi aux résidus que les humains laissent dans leur environnement et qui s’accumulent dans les sols, notamment dans les zones urbanisées ou industrielles. Il y a donc une forme de continuité avec les thèmes portés par les dernières éditions. L’idée de sédimentation ne pourrait-elle pas s’envisager également comme une métaphore du processus photographique, où il est question de particules de lumière qui se déposent et s’accumulent sur une surface, pour en modifier la nature ?
On retrouve effectivement les dimensions géologiques, écologiques et mémorielles présentes dans « Corps célestes » ou « Mondes impossibles ». Et le rapprochement entre le phénomène de sédimentation et le procédé photographique est d’autant plus évident que pour exister en tant que tel, ce dernier a exigé que l’on extraie du sol certains minerais, comme l’argent. Il y a aussi le fait que la photo capte une réalité vivante qui se modifie en permanence, à l’image du processus de sédimentation qui est une sorte d’effervescence perpétuelle, un mouvement continu. C’est peutêtre une belle métaphore de nos façons de vivre et d’habiter le monde. Enfin, il n’est pas interdit de comparer l’image photographique et le fossile. C’est la fameuse réflexion de Hiroshi Sugimoto : « La photographie fonctionne comme une fossilisation du temps. » Cela renvoie à la production d’images associée aux archives de toutes sortes, mais également à ce que l’on oublie. Notre idée initiale était d’ailleurs de travailler autour de ce qui est enfoui, oublié. L’idée de sédimentation nous a paru plus pertinente pour toutes les raisons que nous venons d’évoquer, mais une partie de ce qui appartient au phénomène est aussi cachée ou inaccessible.
Zach Knott, The Rule Of Three, 2025
Natalie Malisse, La grande maison, 2018-2023
Quels sont les grands axes qui structurent cette édition 2026 ?
Il y a une ligne directrice que l’on pourrait appeler « Histoires de roches, temporalités plurielles ». Elle concerne la manière dont les photographes ont été inspirés par les grottes, falaises et autres types de formations géologiques. Cela donne lieu à des approches très directes, plutôt documentaires, liées à des géographies précises comme chez Gaëlle Delort, qui vit en Lozère et travaille sur des grottes, ou Pablo Castilla, qui a exploré la région de l’Altiplano dans le sud de l’Espagne. Ces photographes ont établi un lien entre ces formations sédimentaires ancestrales et l’époque contemporaine, mettant en tension
les temporalités géologiques et humaines. À la Filature, il y a les images de Kapwani Kiwanga qui montrent des fragments rocheux provenant d’Europe et d’Afrique. L’artiste procède par pliages très méticuleux qui nous projettent vers un phénomène, la Pangée prochaine, qui aurait hypothétiquement lieu dans 250 millions d’année, lorsque les plaques tectoniques soutenant les deux continents se seront rapprochées au point de fusionner. Elle nous invite ainsi à réfléchir sur les temps profonds et les dynamiques de migration qui se poursuivent entre ces deux endroits du monde. On retrouve cette sensibilité aux forces telluriques c hez Manuela Marques, qui a une exposition solo au Centre culturel français de
Fribourg-en-Brisgau. Inspirés par ces histoires de roches, beaucoup de photographes présents à la BPM cette année interrogent la matérialité du médium en s’affranchissant de la photo classique présentée sous passe-partout et accrochée au mur. C’est le cas d’Eugenie Shinkle qui travaille sur les falaises des côtes anglaises. Elle établit un parallèle entre ces formations nées de sédimentations et la fabrication de ses images, créées à partir de fragmentations et de réagencements. Cette matérialité est également prise en compte par Marilia Destot dans ses Memoryscapes, puisqu’elle opère à partir de tirages qu’elle déchire, créant des strates qui creusent l’image et la recouvrent d’une dimension mémorielle. Le collage et le montage sont des pratiques que l’on retrouve chez les artistes exposées au Morat-Hallen, dans le cadre de notre partenariat renouvelé avec la ville de Fribourgen-Brisgau. Les deux jeunes commissaires, Eva Kallenberger et Camille Rey, ont imaginé une exposition rassemblant six artistes utilisant la photographie comme matériau à part entière. Lilly Lulay réalise ce qu’elle nomme des Mindscapes , formes nées d’un empilement d’images existantes qu’elle va découper et disposer en couches. Une autre photographe, Gisoo Kim, coud directement sur les tirages. Pour rester sur cette question de la matérialité, on peut citer l’exposition solo de Tiago Casanova à la chapelle Saint-Jean, qui utilise des blocs de marbre sur lesquels sont déposées ou imprimées des photographies.
L’installation de Tiago Casanova convoque un imaginaire lié au monde méditerranéen. De façon générale, beaucoup de travaux exposés cette année semblent développer leur esthétique à partir de repères géographiques, narratifs et civilisationnels très forts.
Tout à fait. Dans sa proposition, Tiago aborde cette vision d’une Méditerranée qui serait en quelque sorte prisonnière de ses propres mythes. Il l’évoque à travers la figure de la Méduse mythologique, métaphore de la photographie qui, par un effet de « médusation », a le pouvoir de figer le réel. Il parle aussi de ce qu’est la Méditerranée aujourd’hui, dans son rapport au tourisme de masse et aux dynamiques migratoires. Sur la Méditerranée et plus globalement sur les civilisations antiques, il y a l’œuvre de Bernard Guillot, qui a vécu et beaucoup photographié en Égypte. Il a réalisé un travail sur la Cité des morts, au Caire, où resurgit toute la puissance des histoires enfouies, et l’importance de cette civilisation dépositaire des différentes mémoires de l’humanité. Par ailleurs, il est encore question de civilisation et d’histoires
au sens large dans l’exposition de Jean-Claude Figenwald retraçant 50 années ponctuées par de nombreux reportages aux quatre coins de la planète. Dans le livre qui paraît chez Médiapop comme dans l’exposition au Séchoir conçue en partenariat avec Mulhouse Art Contemporain, on découvre une facette plus personnelle, en relation avec le quotidien du photographe qui a longtemps vécu dans un appartement de la bien nommée rue Beauregard, à Paris. On a donc différentes échelles qui cohabitent, avec une part d’intime dans le cas de Figenwald qui photographie aussi bien New York au moment de l’élection de Barack Obama que sa fenêtre et sa rue, ou dans l’exposition imaginée par la commissaire Magali Avezou pour un espace particulier, qui est un appartement de la Tour de l’Europe. Ce lieu lui a inspiré une réflexion sur l’espace domestique et les liens qui peuvent s’y tisser. Elle y a rassemblé les travaux de 7 photographes qui sont autant d’histoires pouvant s’interpréter comme des sédiments de l’intime. On y retrouve François Jonquet, qui a capturé des instants du quotidien de sa famille, ou Margot Wallard, petite fille de pieds-noirs qui a travaillé sur les archives de sa famille suite au décès de sa grand-mère. Cela l’a amenée à développer une série sur Oran où s’entremêlent des images d’archives de son aïeule et des photos de la cité algérienne aujourd’hui. Partant de son rapport à l’exil, la photographe ukrainienne Katya Lesiv, basée en Finlande, propose une série nommée I am going home to eat mulberries from the tree, dans laquelle elle rejoue certains de ses souvenirs d’enfance. C’est un projet proustien qui convoque la mémoire involontaire, active cette réminiscence de l’enfance et du pays natal. Toujours dans cette exposition collective, je voudrais nommer Natalie Malisse qui a recours à la reconstitution pour parler de maltraitance, ou Rebecca Bowring qui aborde le sujet des violences domestiques. Ces propositions nous sensibilisent à certaines choses indicibles et cachées pouvant avoir lieu dans la sphère intime, d’où le titre de l’exposition : « Bruissements ».
La relation au sédiment, à la poussière et à la mémoire de mondes disparus ou en passe de l’être fascine depuis toujours les photographes. Ce lien est aussi au cœur de ta pratique et on le retrouve dans tes derniers travaux personnels. J’imagine que cela a dû peser dans tes choix de programmation ?
Bien sûr, en tant que directrice artistique et commissaire de la biennale, j’ai été attirée par des œuvres qui résonnent avec mes préoccupations. Je suis particulièrement sensible aux images de
Bernard Guillot parce que j’y retrouve une affinité pour un certain type de lumière et d’atmosphère présent dans ces régions du Sud, où la poussière revêt une grande importance. Dans le même ordre d’idée, je pourrais trouver des parallèles entre les séries de Gaëlle Delort ou celles de Rıfat Göbelez sur la ville d’Antioche, et ma propre recherche artistique. Le fait que je sois à la fois directrice d’un festival et photographe oriente l’affirmation de certains choix esthétiques. Néanmoins, du point de vue de la programmation générale, je veille toujours à ce qu’il y ait une grande diversité de propositions, d’où cette présence forte des commissaires invités qui permet d’élargir considérablement les horizons. Dans sa manière de concevoir l’exposition Bruissements, Magali Avezou exprime une sensibilité axée sur l’humain, avec beaucoup de portraits. Ange-Frédéric Koffi apporte lui sa connaissance fine de la photographie contemporaine issue du continent africain et de sa diaspora, pour faire émerger des problématiques liées au post-colonial. Je pense à la création de Adji Dieye qui associe des archives personnelles prises au Sénégal et des archives nationales datant de la période coloniale, imprimées sur des bandes de tissu qu’elle dispose dans l’espace. Une œuvre qui montre comment une mémoire peut en effacer d’autres. Je pense encore au travail de Sangyon Joo, exposé sous forme de constellation au musée des Beaux-Arts, et qui nous invite à nous mouvoir dans la mémoire de l’artiste sud-coréenne. Ayant manqué de perdre la vue, elle imagine un jeu subtil de connexions entre des photographies médicales et des images qui ne sont parfois que des phénomènes lumineux ou des fragments impressionnistes.
Une constante qui émerge à chaque nouvelle itération du festival, c’est le soin apporté à la manière de penser l’exposition. Absolument, c’est une préoccupation centrale pour nous et à chaque fois une grande source de plaisir et de motivation. Cette année, nous expérimentons une approche assez inédite dans la conception d’une exposition puisque celle qui se tient au musée des Beaux Arts, Sédimentation(s) – une constellation, va évoluer au fil du temps. Avec Sylvain Besson, conservateur du musée NicéphoreNiépce, nous avons choisi des images de leur collection appartenant à un corpus de photos de grottes, de falaises et de roches remontant au xixe siècle pour les plus anciennes, jusqu’aux années 1950. Au fil des jours, ces tirages viendront se déposer sur les murs pour constituer des sortes de strates sédimentaires dont le public pourra suivre l’évolution.
Pour terminer, j’aimerais avoir ton sentiment de responsable d’une grande manifestation artistique sur la période très délicate que traverse actuellement le secteur de la culture en France, avec des financements revus à la baisse, quand ils ne sont pas supprimés, et une internationale réactionnaire qui mène une offensive culturelle contre toute forme de création n’épousant pas ses idées.
Depuis la création de la biennale en 2013, nous avançons avec une totale liberté de programmation. Notre positionnement nous amène à traiter de grandes questions liées au contemporain – la dernière édition s’ancrait dans l’ère de l’Anthropocène avec ce constat assez sombre de l’avenir écologique de la planète. Avec « This is the end », en 2022, nous abordions également des enjeux liés au capitalisme. La BPM est une manifestation qui donne toute sa place à l’aspect artistique ou poétique mais finalement, la dimension politique n’est jamais très loin. Je constate que nous avons pu obtenir des subventions de la ville, du département, de la région ou de la Drac sans qu’à aucun moment cela n’ait eu d’incidence sur nos choix, et cela me paraît à la fois sain et rassurant. Toutefois, on ne peut qu’éprouver une inquiétude devant les grandes réductions de budget qui se dessinent. Cela pourrait affaiblir un écosystème déjà fragile. On le sait, les artistes mais aussi les commissaires et toutes les personnes qui font exister les festivals travaillent en grande partie par passion, et ce n’est pas trahir un secret que de dire que le secteur est globalement sous-payé et qu’on y rencontre beaucoup de précarité. Alors s’il y a encore moins d’argent, que va-t-il se passer ? On ne peut pas non plus rester indifférent à ce qui se passe sur le plan politique à un niveau mondial. Ce durcissement idéologique qui s’accompagne d’une remise en cause de choses fondamentales, comme l’accès à une culture libre, gratuite et diversifiée. Notre réaction face à cela est de continuer de cultiver l’esprit d’ouverture et de curiosité qui caractérise la biennale, une manifestation entièrement gratuite et qui s’adresse à tous les publics. Chaque festival a son échelle qui lui est propre et la nôtre est aux dimensions de cette ville singulière qu’est Mulhouse, nous permettant de rester dans un beau rapport de proximité avec les gens.
BPM 2026, SÉDIMENTATION(S), Biennale du 5 juin au 5 juillet à Mulhouse et Fribourg-en-Brisgau www.biennale-photo-mulhouse.com
UN TOUT PLUS PUISSANT
Par Nicolas Bézard
Dans l’exposition Limits of Control imaginée par Nigel Baldacchino au Musée des Beaux-Arts de Mulhouse, la photographe américaine
Jenia Fridlyand propose une immersion dans l’environnement incertain de l’île de Cuba, suspendant l’apparition de ses images à cette part d’imprévisible.
Déclinant une vaste gamme des gris clairs chauds et travaillant les ruptures de tons entre noirs profonds et blancs nacrés, les photographies réalisées par Jenia Fridlyand à Cuba sont sensorielles, flottantes, volontiers énigmatiques. Elles révèlent un imaginaire notamment habité par les seuils (fenêtres, portes), les obturations (rideaux), ces zones de tension ou d’ambiguïté entre ce qui relève de l’extérieur et de l’intérieur. Qu’elles apparaissent en plein jour ou qu’elle restent partiellement cachées dans un clair-obscur, les figures humaines y demeurent insondables, comme évanescentes ou inaccessibles. Il ressort de l’ensemble, en plus d’une étrangeté, le sentiment d’une vision affirmée, architecturée, et en même temps, dans le choix d’un cadrage légèrement dissonant ou d’un bougé d’une partie de l’image dévoilant un long temps de pause, une impression de lâcher-prise, comme si la photographe avait joué avec les limites de ce qu’elle pouvait contrôler. Pour évoquer Limits of control, où une trentaine de tirages seront visibles, Jenia Fridlyand puis Nigel Baldacchino, qui a pensé,
conçu et dirigé l’exposition à ses côtés, répondent à nos questions.
Jenia, quelle est la signification du titre Limits of control ? Existe-t-il un lien avec le film de Jim Jarmusch, The Limits of Control, ou avec le texte éponyme de William Burroughs ?
Jenia Fridlyand : Absolument. Ce que je retiens de l’essai de Burroughs, c’est que le contrôle total équivaut à l’utilisation, ce qui implique un rapport fondamentalement différent à la chose avec laquelle on souhaite entrer en interaction. Il semble que Jarmusch ait emprunté le titre à Burroughs selon un autre postulat, mais ce que j’ai trouvé fascinant, c’est le processus de fabrication de son film, avec pour seul point de départ une histoire courte. Jarmusch écrivait les dialogues au soir de chaque journée de tournage, en vue du lendemain. Mon travail à Cuba s’est déroulé d’une façon similaire, dans la mesure où, techniquement, je fixais le moins de paramètres possibles pour la photographie.
Votre pratique s’enracine dans la tradition américaine. Où vous positionnez-vous à l’intérieur de cette tradition ?
J.F. : Je suis arrivée aux États-Unis à l’adolescence et je ne me suis tournée vers la photographie que bien plus tard. Ainsi, bien que mes racines culturelles soient russes, ma formation photographique est entièrement américaine. J’ai le sentiment que la manière dont l’information visuelle s’articule dans un cadre photographique, et la façon dont les images s’organisent sous forme de livre dans mon travail, proviennent principalement de l’œuvre de Walker Evans, de Robert Adams et de John Gossage.
Tout comme Raymond Meeks, vous êtes basée dans la vallée de l’Hudson et développez une photographie patiente, délicate, hypersensible au réel, partiellement autobiographiques. Existe-t-il actuellement une sorte d’ « école photographique
de la vallée de l’Hudson » comme il a existé une « Hudson River School » chez les peintres américains du XIXe siècle ?
J.F. : Une merveilleuse coïncidence a voulu que Raymond Meeks et moi vivions dans la même région. J’aime son travail et il m’inspire continuellement, et nous partageons une certaine attitude – peut-être une forme de gratitude – envers la photographie et la vie en général. Quant à l’« école », c’est sans doute une question sur laquelle il faudra revenir – ou pas – dans quelques décennies.
Le hasard, la contingence et l’aléatoire sont des paramètres indissociables de la pratique de la photographique – spécialement argentique. De quelle manière, pour cette série, avez-vous intégré ces paramètres dans votre esthétique et dans votre imaginaire de photographe ?
J.F. : La contingence inhérente au processus photographique est vraiment devenue centrale dans ce travail, précisément parce que l’imprévisibilité fait elle-même partie intégrante du quotidien cubain. En arrivant là-bas depuis cette ville obsédée par l’efficacité qu’est New York, et en devant m’adapter rapidement aux rythmes différents de l’île, cet aspect s’est imposé à moi avec évidence et s’est inévitablement répercuté sur le processus de création des images.
En quoi l’exposition résonne-t-elle avec l’idée de sédimentation mise à l’honneur dans cette édition de la biennale ?
J.F. : Je pense qu’il existe une multitude de strates différentes – temporelles, géographiques et culturelles – dans ce travail. Lorsque ces différents niveaux ont sédimenté au sein du projet, il en est ressorti ces photographiques particulières, dont chacune contient en elle des éléments de ces strates.
Nigel Baldacchino : À un niveau plus phénoménologique, dans ma façon de ressentir le travail de Jenia, j’ai été particulièrement sensible à la matérialité qui s’en dégage. Il y a une insistance sur la densité, le poids, l’ancrage et une forme de traction verticale dans la représentation d’éléments récurrents tels que la lumière translucide – sa couleur, sa densité – et les draperies sombres –plus lourdes et enracinées –, les volutes de fumée effleurant des amas de terre, des installations de fortune supportant à peine leur propre poids, les masses de métal appuyées sur des chevilles en bois non fixées, etc.
Autrement dit, le vecteur de cette force omniprésente de traction vers le sol – conditionnant si intimement notre réalité –, celui là-même qui
Jenia Fridlyand, Limits of Control, 2017-2019
définit et alimente le processus de sédimentation, apparaît comme une composante active du langage expressif de cette œuvre.
Nigel, à travers ce corpus de photographie, Jenia Fridlyand semble mener une sorte d’enquête, d’introspection, d’exploration intime et mémorielle qui passerait par l’altérité et la relation à un territoire étranger, pour mieux retrouver quelque chose de son enfance. Elle travaille ainsi sur cette forme de connexion avec des espaces mentaux ou physiques appelant chez elle des mondes familiers, ce sentiment très particulier de la Heimat. Vous-même, dans votre projet Pinetu exposé en 2024, vous vous intéressiez à un parc urbain, le Jubilee Grove, à Malte, près duquel vous avez grandi, pour mener en quelque sorte un chemin inverse à celui de Jenia, puisque vous partiez de ce regard sur le familier pour développer une vision englobant de multiples dimensions humaines et civilisationnelles.
Est-ce cette sensibilité commune pour la part de mémoire et d’intime que porte en lui un lieu, qui vous a amené à vous intéresser de près au travail de Jenia Fridlyand ?
N.B. : Tout en reconnaissant ces parallèles entre nos pratiques respectives, je pourrais facilement citer plusieurs photographes dont le récit créatif puise de façon similaire dans l’espace physique et mental, mais dont le travail me touche moins que celui de Jenia.
Le fait est que, lors d’un workshop à Malte en 2024, nous avons eu un moment de détente un soir dans mon salon, où chacun a présenté aux autres le projet sur lequel il travaillait. L’énergie qui a envahi la pièce lorsque Jenia a partagé avec nous ce travail avait cette force émotionnelle saisissante que la musique a parfois le don de susciter. J’ai décidé sur-le-champs que je voulais prendre part à cette magie, et peu après, j’ai proposé cette exposition.
L’œuvre de Jenia est à la confluence de plusieurs « courants » artistiques disparates auxquels je suis particulièrement sensible : le poids du sentiment d’incidence dans chaque image, accompagné et façonnée par un effort de composition qui ne cherche pas, comme c’est trop souvent le cas, à étouffer ou à apprivoiser le premier, mais au contraire à le renforcer et à le mettre en relief.
J’ai toujours été attiré par les situations où des forces d’ordinaire opposées semblent agir de manière autonome au sein d’une œuvre d’art et qui, plutôt que de créer une tension ou de s’annuler, cohabitent simplement tout en conservant leurs énergies propres, pour former un tout plus puissant.
Par exemple, un double écueil dont je suis très conscient dans ce type de travail qui aborde, depuis une position détachée, des communautés défavorisées, est soit d’adopter une distance formelle excessive avec ces dernières, en s’attachant aux éléments abstraits de l’environnement, soit, à l’inverse, de s’en rapprocher avec trop d’insistance et d’utiliser la photographie comme le véhicule d’un message ou d’une idée préconçue.
Selon moi, le travail de Jenia à Cuba ne tombe dans aucun de ces pièges car elle est présente, en tant qu’artiste, dans un moment d’authenticité, maîtrisant à ce point son médium qu’elle ouvre une voie allant à l’encontre de ces clichés.
D’une manière presque troublante, j’ai le sentiment que les forces du « dire quelque chose » et du « ne rien dire » coexistent pacifiquement dans ses images. Une force naît de cette coexistence, qui reflète peut-être la nature de la réalité à une échelle plus fine, ou en tout cas telle que moi je la perçois. Cette maîtrise de l’expression ne peut provenir que d’une grande maîtrise de la perception.
Comment la sélection des images s’est-elle faite. Qu’est-ce qui a guidé vos choix ?
N.B. : La voix créative de Jenia, d’une manière peut-être encore plus saillante dans ce corpus, s’appuie fortement sur la capacité à développer et à affiner son oreille intérieure pour écouter sa propre intuition, libre de toute contrainte, laquelle opère souvent à partir de ce que j’aurais envie d’appeler des énergies « chaotiques », d’élans qui ne se prêtent pas facilement à une articulation cognitive. C’est par cet angle que j’ai cherché à entrer dans ce travail, et c’est cela qui a guidé le processus de sélection.
Nigel, en tant que designer d’exposition, vous concevez des dispositifs qui invitent les spectateurs à activer d’autres canaux de perception et de connexion avec les photographies. Le public ne se contente pas de « regarder » des images, il expérimente physiquement et émotionnellement un espace photographique. Pouvez-vous nous parler de cette aspect essentiel de votre travail ?
N.B. : Mon intérêt pour cette dimension trouve son origine dans ma formation d’architecte et dans son influence sur mon attirance, sans doute innée, pour les aspects phénoménologiques liés à la perception de l’espace, à la manière dont nous « lisons » notre environnement immédiat.
La façon dont j’essaie de travailler, lorsqu’il s’agit de concevoir et/ou de mettre en place une exposition, qu’il s’agisse de mon travail ou de celui
des autres, consiste à prendre en compte le fait que je vais exposer dans un espace existant, avec sa matérialité, ses proportions, sa lumière, ses accès, sa narration physique, ses proximités, son rythme, sa fluidité, etc. Ne pas perdre cela de vue, malgré la cacophonie des contraintes et des exigences pragmatiques qui accompagnent ce type de projet, est un élément déterminant de la manière dont j’évalue la réussite du résultat.
L’impulsion première est de répondre aux qualités du lieu avec le plus de précision et de nuance possible, que ce soit pour en souligner les caractéristiques, y résister ou les défier. Jusqu’à présent, la question « que veut cet espace ? » a toujours été la source la plus féconde en termes d’idées pour la conception de l’installation.
Avec cette question en tête, l’étape suivante consiste généralement à développer un vocabulaire correspondant à l’expression du travail exposé dans le lieu. Il s’agit avant tout de s’accorder avec le noyau émotionnel, subjectif et personnel, présent dans l’œuvre, de transposer sa logique interne en une expression matérielle et spatiale. C’est ce processus qui a conduit à l’installation de Pinetu, et de manière analogue, au développement de cette exposition de l’œuvre de Jenia.
Vous êtes familier de cette partie du Musée où se déploiera Limits of control pour l’avoir investie en 2024, à l’occasion de l’exposition collective pensée par Anne Immelé, those eyes – these eyes –they fade. Vous tiriez alors pleinement partie des possibilités offertes par le lieu – ses dimensions, la qualité de sa lumière, mais aussi des données de l’environnement proche, comme la proximité d’un parc visible des fenêtres – pour agencer vos images : cette connaissance fine du lieu vous a-t-elle aidé à concevoir ce nouveau dispositif de présentation qui concerne le travail de Jenia Fridlyand ?
N.B. : Le fait d’avoir déjà travaillé dans ce même espace lors de l’édition précédente a bien sûr facilité le processus pour cette exposition. Le rythme des salles a joué un rôle central dans la mise en place. Une différence majeure tient au fait que j’ai travaillé en osmose avec Jenia tout au long du processus, échangeant des idées de manière si étroite qu’il serait vain de chercher à distinguer nos voix respectives, comme c’est le cas dans les meilleures collaborations.
Contrairement à l’installation de Pinetu, où les images s’éloignaient des murs pour s’inscrire dans l’espace, nous avons choisi pour Limits of Control de lier le travail aux murs du musée. Nous avons utilisé les rythmes dictés par les proportions des différents
murs, les diverses textures et motifs du vieux parquet en bois, ainsi que les lumières installées, pour concevoir un cadre de base à l’œuvre.
L’idée était de travailler avec cette énergie brute prégnante dans le regard photographique de Jenia, tant à travers les échos qui résonnent dans la matérialité de l’œuvre qu’à travers l’âpreté de la confrontation directe avec la réalité que proposent ses images. Ce dernier aspect se manifeste dans la manière dont les tirages argentiques réalisés par l’artiste sont fixés de façon presque rudimentaire sur les murs.
Des aplats peints sur le mur, de la même couleur que les murs existants mais avec une texture différente, s’étendent au-delà des limites de l’œuvre et servent de « points d’ancrage » pour les images individuelles. Ils génèrent un sentiment d’unité et visent à créer une sorte de « ponctuation » modulant la lecture des éléments dans leur contexte.
En architecture et en conception spatiale, on recourt à des principes liés aux relations « plein/ vide » lors de la composition des façades ou des volumes des bâtiments. Cette installation joue avec cette idée, présentant le bois blanc et les aplats peints comme une sorte de « vide plus présent » entre le « vide » des murs non traités et les « pleins » que constituent les tirages eux-mêmes.
Ce sont ces dispositifs narratifs que j’aime particulièrement explorer, dans la mesure où ils permettent d’intervenir sur les principes fondamentaux de la « lecture » de l’espace par les visiteurs, idéalement non pas comme une fin en soi, mais au service d’une expérience artistique plus globale et plus riche.
LIMITS
OF CONTROL
Jenia Fridlyand Commissaire : Nigel Baldacchino Musée des Beaux-Arts, Mulhouse, du 5 juin au 20 septembre 2026
UNE CONTINUITÉ MOUVANTE
Par Nicolas Bézard
Pensée par Anne Immelé comme une exposition qui évoluera tout au long de sa durée, Sédimentation(s) – une constellation met au jour une archéologie de l’intime en faisant se rencontrer différentes approches et périodes de la photographies.
Rendez-vous incontournable de la biennale depuis sa création, l’exposition collective au Musée des Beaux-Arts de Mulhouse cristallise les thèmes et les enjeux abordés par chaque édition avec une exigence centrale : proposer des formes singulières d’organisation et de présentation des images et par là même, inviter le public à questionner son rapport à une exposition de photographies. Cette pensée de la pratique curatoriale et de l’exposition est au cœur des préoccupations d’Anne Immelé, directrice artistique du festival, enseignante et photographe qui tous les deux ans depuis Play & Replay en 2013, se voit confier le second étage de cette élégante demeure du 18 e siècle. « C’est la huitième fois que je développe un projet dans ce lieu », précise l’initiatrice du parcours qui attend les visiteuses et visiteurs de juin à septembre. « J’ai été à l’origine d’une première exposition en 2012 intitulée Les temps satellites, qui était une sorte de manifeste, d’acte fondateur de la biennale telle qu’elle existe aujourd’hui. » Entre autres artistes alors convoqués, Bernard Plossu, qui deviendra un fidèle compagnon de route de la manifestation, mais aussi Raymonde April, photographe franco-canadienne dont la série montrée à cette occasion donnait son titre à l’exposition. Deux univers qui ont aussi nourri les analyses d’Anne Immelé dans son essai Constellations photographiques (2015, Médiapop Éditions), ouvrage éclairant dont beaucoup d’artistes, d’étudiants et d’étudiantes intéressés par la manière dont les photographies peuvent être configurées dans un espace, espèrent la réédition.
Une constellation photographique désigne une présentation des images en réseau plutôt qu’en séquence linéaire classique. Le terme vient de l’idée d’étoiles reliées entre elles : chaque photographie garde son autonomie, mais se charge également d’un sens nouveau par ses liens visuels, thématiques ou narratifs avec les autres. Cette disposition disséminée et non chronologique invite le public à établir lui-même des connexions entres des images pouvant arborer des formats, des contenus et des climats poétiques différents, selon une logique d’association libre et personnelle.
«
L’artiste qui utilise l’agencement ne cherche pas à donner des réponses, mais à arpenter, à cartographier et à questionner le réel comme champ de possibilité », écrit Anne Immelé dans son ouvrage. « Revisiter la relation au monde, interroger la frontière entre le réel et la fiction, donner à réfléchir à la fois sur la signification de chaque photo mais aussi sur sa place dans l’ensemble et sur le sens qui naît entre les photos est une démarche affirmée et volontaire dans le processus artistiques de photographes contemporains. » Dispositif ouvert et mouvant, la constellation nous
Roselyne Titaud, Cosmologies, 2024
Pauline Hisbacq, Collages pour Nina, 2023
invite à l’expérimenter de façon tout aussi active en nous déplaçant à notre tour dans l’environnement qu’elle crée, par une mobilisation et un éveil du regard dans la durée. Comme l’a si bien décrit Edward Steichen, cité par Anne Immelé dans son livre, « l’exposition est un film (…) dans lequel c’est vous qui bougez et où ce sont les images qui restent immobiles. » Or c’est justement cette idée de statisme des photographies que remet en cause Sédimentation(s) – une constellation , le terme de sédimentation, rattaché aussi bien aux phénomènes géologiques qu’aux mécanismes de la pensée humaine, se référant à une force agissante et non figée, en constante transformation, à l’image de cette proposition.
Anne Immelé l’explique : « tout au long de sa durée, l’exposition sera en évolution. Aux photographies ancrées s’ajouteront au fil des semaines d’autres images venant composer de nouvelles couches de lecture, comme si elles sédimentaient sur le fond d’un cours d’eau. » Œuvre en soi, l’exposition se développe tel un organisme en mouvement à l’intérieur duquel des corpus variés mêlant images contemporaines, visions vernaculaires et œuvres explorant la matérialité de de la photo, se verront graduellement réactualisés au contact d’une prolifération de photographies du 19ème siècle et de la première moitié du 20 e siècle, issues des collections du Musée Nicéphore Niépce. À la dimension spatiale, Sédimentation(s) – une constellation ajoute donc celle du temps, essentielle pour qui voudra prendre la pleine mesure de cette dernière, le public désireux d’apprécier les différentes mises à jour de l’ensemble étant convié à faire plus d’une fois le déplacement. « C’est la première fois que j’expérimente un tel dispositif », souligne la commissaire d’exposition. « Mais au fond, il s’inscrit dans une forme de continuité avec mes recherches depuis plusieurs années sur la question des constellations photographiques. J’avais déjà été interpellée par cette idée d’ajouter des images, de faire évoluer l’exposition, et pour cette septième édition de la biennale, j’ai pensé qu’il serait bien de réfléchir autrement à la conception du projet au Musée, de bousculer mes habitudes. J’ai donc travaillé sur ce concept de parcours qui se transforme tout en proposant à Nigel Baldacchino d’investir deux salles traditionnellement dévolue à l’exposition collective, pour qu’il puisse y concevoir une autre exposition, dédiée au travail de Jenia Fridlyand. »
C’est dans un espace- temps repensé et remodelé par la prise en considération de ces nouvelles données que Sédimentation(s) – une constellation nous accueille. Dès l’escalier menant à l’exposition, des impressions sur tissus de photographies réalisées
par Gaëlle Delort forment, aux côtés de plus petits formats issus des fonds du Musée Niépce, un premier réseau d’images associé à l’univers de la spéléologie et des grottes. Le cheminement scénographique s’articule ensuite autour trois salles qui tracent une continuité fluide, tout en étant chacune porteuse d’une résonance poétique qui lui est propre.
POUSSIÈRES / LUMIÈRES
Liée à la mémoire enfouie des civilisations méditerranéennes, la première salle active un imaginaire qui puise dans des sites archéologiques que le temps, peu à peu, a transformé en étendues de pierres anciennes et de poussière. Un paysage qui est celui de La Cité des morts, ouvrage du photographe et peintre français Bernard Guillot ayant longtemps vécu entre la France et l’Égypte. Publié de manière posthume en 2024, le livre rassemble des visions en noir et blanc de la célèbre nécropole du Caire, où parmi les tombeaux et les mausolées vivent encore aujourd’hui des centaines de milliers de personnes. Les images de cet artiste né à Bâle en 1950 et mort en 2021 – trois ans avant la parution du livre –, délimitent un territoire mental dans lequel le trivial et le mythique,
le vivant et le funéraire, le quotidien et le sacré, fusionnent. Comme si les rares et spectrales figures humaines présentes dans ces clichés, les tombes, les ruelles, le sol et le ciel, étaient constitués par les mêmes grains de poussière, se fondaient dans une trame commune, unifiée dans et par la densité de l'émulsion argentique. Pour Sédimentation(s) - une constellation, une installation spécifique a été créée à partir du livre édité par Origini edizioni et des choix éditoriaux de son directeur artistique Ilias Georgiadis. C’est donc le livre non relié, dont les pages ont été réimprimées en rectos seul, qui est ici exposé. Un choix qui restitue pleinement la physicalité artisanale de l’objet et les tons sable du papier, qui évoquent le suaire ou le parchemin.
Un lien se créé naturellement entre les images de Bernard Guillot et la série Antioche(s) de Rıfat Göbelez, plus précisément ses photographies prises aux Mont Habib-i Neccar qui domine cette cité de Turquie surnommée « la ville des civilisations », de part son emplacement au carrefour de l’Orient et de l’Occident. Dans une veine documentaire, le photographe interroge lui aussi une ville semblable à un organisme stratifié, dont la topographie a conservé les traces des catastrophes naturelles et de la présence des différentes civilisations qui s’y sont établies. Antioche apparaît ainsi comme un palimpseste, une accumulation de villes successives. La
« moderne », agitée par des activités d’extraction minière qui bouleversent sa réalité environnementale et socio-économique cohabite avec les « anciennes » – antique, byzantine, arabe, ottomane – dont les vestiges ont soudainement ré-affleurés suite aux deux tremblements de terre qui ont dévasté la région en 2023. Ces séimes ont agi comme une fouille archéologique involontaire et exhumé des mémoires jusque-là cachées. Valorisé par un dispositif de présentation qui induit, au moyen de plans légèrement inclinés, un jeu de profondeur entre les images, ce travail en noir et blanc réalisé à la chambre photographique fait preuve d’une grande tenue formelle. Il semble nous dire, à l’instar de celui de Guillot, que le passé ne peut être totalement enseveli, et qu’une ville ne disparaît jamais vraiment.
Posés au centre de l’espace sur deux présentoirs conçus pour l’occasion, les collages photographiques de Pauline Hisbacq associent deux ensembles très éloignés dans le temps mais intimement liés par les formes et la mémoires : des images monochromes d’archive de Pompéi, et des photographies en couleur de sa fille Nina, réalisées à l’iPhone. Les silhouettes fossilisées par l’éruption du Vésuve dialoguent par contraste avec les gestes, les postures et l’énergie de l’enfant. En osant cette analogie visuelle et sensorielle entre Nina et le volcan, ces Collages pour Nina créent une continuité troublante entre histoire familiale et collective, mort et vitalité. Les photographies semblent parfois se prolonger les unes dans les autres, comme si les siècles se superposaient, et donnent la sensation que les morts de Pompéi continuent de traverser le présent par le truchement de cette petite fille qui s’éveille au monde. Nina devient presque une figure de continuité : non pas l’opposé de la mort, mais son contrepoint intime, fragile et lumineux.
RIVAGES MÉMORIELS
Après cette déambulation dans un univers de pierres sèches et friables, la deuxième salle de l’exposition introduit l’eau – élément essentiel à la sédimentation – qui, au contact de la roche, produit un imaginaire inspirant nombre de photographes. C’est le cas de Sangyon Joo, née à Séoul et fondatrice de Datz Press et Datz Museum, deux institutions consacrées à la photographie et au livre. Fragmentée en archipel dans une partie de la pièce qui forme un angle droit, une sélection de sa série Other Ways of Being compose un paysage méditatif où la mémoire des eaux stagnantes et des forêts mythologique rencontre des images médicales de vaisseaux sanguins. Ces dernières
Marilia Destot, Falaise de la série Memoryscapes , 2023
Rifat Göbelez, Ruines d’un pont Ottoman effondré dans le lit d’une rivière asséchée, 2024
sont la réminiscence de l’incident qui a manqué de faire perdre la vue à l’artiste, l’incitant à développer un nouveau regard sur l’acte de voir et d’être au monde. Dans cet atmosphère où les branches ressemblent à des terminaisons nerveuses et où la constellation d’images prend l’aspect d’une arborescence sensorielle, Sangyon Joo convoque l’étang de Walden, rendu célèbre par le philosophe, poète et naturaliste américain Henry David Thoreau qui s’y retira pour écrire son œuvre majeure Lorsqu’elle était basée sur la côte Ouest des États-Unis, la photographe effectuait un pèlerinage annuel sur les rives du Walden Pond, équipée d’un appareil moyen format chargé d’une unique pellicule. L’accrochage au Musée des Beaux Arts fait naître des ramifications nouvelles et délicates entre les différentes vues nées de ce rituel, comme des poches de souvenir remontées des profondeurs.
En regard de ce travail, il est aussi question d’images dormantes dans la série Memoryscapes de Marilia Destot, présentée dans un agencement en ligne-flux générant un effet de fausse continuité avec la salle adjacente. Partant d’anciennes photographies prises au fil de ses voyages, l’artiste franco-américaine revisite ses propres archives. Elle imprime les images, les déchire à la main, les superpose puis les assemble en collages : horizons marins, montagnes, falaises, brouillards, morceaux de ciel ou de mer deviennent des paysages hybrides. Sur ces (re)compositions presque abstraites, les traces de manipulation – déchirures et plis du papier – sont explicitement montrées comme autant de cicatrices et lignes de fracture à la surface du visible. Ici, le geste de destruction fait partie intégrante du processus. En déchirant l’image originale, Marilia Destot semble accepter sa disparition partielle pour permettre sa renaissance, sous une autre
forme qui n’en demeure pas moins symptomatique d’une nature altérée par les bouleversements du monde contemporain.
Pour donner aux salles une identité plus marquée, Anne Immelé a opté pour de discrètes touches de couleurs, présentes sur des panneaux peints et des portions de murs, et qui fonctionnent en écho ou en contrepoint avec les trois univers approfondis. La première pièce, liée à l’archéologie et à la méditerranée, se pare d’un ocre jaune clair, tandis que la deuxième met des œuvres inspirées par l’eau en présence d’une vibration bleutée. Sur ces supports colorés viennent également se déposer, au fur et à mesure du temps, les photographies provenant des collections spécifiques du Musée Niépce : séries d’artistes, albums d’amateurs, fonds documentaires, etc. Ainsi, dans la chronologie dessinée par cette structure en trois actes, chaque salle pourrait être assimilée à une strate géologique différente – la première affleurant en surface, la seconde immergée dans l’eau, la dernière enfouie au plus profond de la terre.
FRÉMISSEMENTS SOUS-TERRAINS
C’est donc dans une tonalité rose pâle, choisie pour contraster avec des photographies convoquant un imaginaire inspiré des grottes, que la troisième salle achève cette descente progressive dans les entrailles du monde, au plus près de ce qui constitue le phénomène de sédimentation. Croisant spéléologie et photographie, le travail de Gaëlle Delort explore les cavités souterraines et s’appuie sur les connaissances et les outils de scientifiques spécialisés dans l’étude de ce milieu si particulier. Sa série Développements, dont l’exposition présente une sélection de tirages de dimension généreuse, joue sur une double définition de ce terme. En photographie, le développement désigne l’opération transformant l’image latente en image visible. En spéléologie, il correspond à la longueur cumulée des galeries qui composent un réseau souterrain. Ce jeu sémantique est au cœur de la démarche de l’artiste qui s’est aventurée dans le sous-sol d’Occitanie avec une chambre photographique grand format et des films argentiques. Là, elle a recueilli ce que les grottes – qui ne font que rejouer à une autre échelle le principe de cette camera obscura – , enregistrent du temps : traces humaines préhistoriques, formations minérales, climat, érosion, activité biologique. La démarche de la photographe, qui lui impose d’évoluer avec du matériel lourd dans un environnement hostile, de travailler en faible lumière et d’accepter les
Eugenie Shinkle, Middle Cove Beach, (Mulhouse Variant), 2026
contraintes techniques comme partie intégrante du sens de l’œuvre, donne ici lieu à des images denses, mystérieuses, où la roche semble frémir et palpiter devant nos yeux.
Le minéral rejoint lui aussi le vivant, voire le charnel, dans les photographies extraites de la série Cosmologies de Roselyne Titaud. À l’origine du projet : une collection de coquillages autrefois constituée par un homme âgé puis héritée par son fils. Disposés sur des plaques de plexiglas d’un noir profond, ces petites formes sculptées par le vivant et vouées à se dissoudre dans le processus de sédimentation se mettent à ressembler à des corps célestes réunis en constellation. Les coquillages flottent alors dans un espace indéfini évoquant tout autant le silence de la peinture de nature morte hollandaise que le vertige de l’imagerie astronomique. La froideur du vide sidéral qui les enveloppe ne fait qu’accentuer la sensualité de leurs courbes et les replis voluptueux de la nacre. Chaque image semble porteuse d’un trouble, d’un message que ces hommes se seraient transmis de génération en génération sans jamais avoir pu, ou su, en percer le secret, et que l’approche photographique de Roselyne Titaud réactive, telle une magie en laquelle il est à nouveau permis de croire.
« La constellation », rappelle Anne Immelé sur la quatrième de couverture de Constellations photographique, « c’est une métaphore de la photographie dans une pensée de la multiplicité et du rapprochement des hétérogènes. » Une autre relation symbolique pourrait être établie entre la sédimentation et la pratique de la photographie. D’un point de vue technique tout d’abord, puisque nous parlons ici de photons qui se déposent en strates sur un support sensible (l’instant de la captation), ou de l’inscription progressive du temps et de la lumière sur une surface (le développement). Mais si l’on pousse plus loin encore l’analogie, le regard photographique est peut-être lui-même comparable à un mille-feuille composé d’une multitude de couches d’images ayant cristallisé dans les profondeurs de la mémoire, et dont chaque « réalisation » dans le présent (la prise de vue) ferait resurgir la part d’inconscient ou d’enfoui. Ainsi, la sédimentation aurait lieu bien en-deça et bien au-delà de l’enregistrement, dans ce double mouvement continu d’un regard qui agrégerait et fixerait les images le constituant, pour en disséminer de nouvelles qui, a leur tour, se transformeraient au contact d’autres imaginaires.
Créée par Eugenie Shinkle pour l’exposition, Middle Cove est une installation éphémère qui, en explorant la manière dont les images s’accumulent,
se fracturent et se lient entre elles, donne une forme concrète à cette hypothèse. Attirée par les roches et notamment par celles qui affleurent sur les cotes escarpées de la Manche et de l’Atlantique, l’artiste et autrice londonienne recréé in situ un processus géologique en additionnant une profusion de photographies sur la presque totalité d’un mur de la pièce. Tirées pour certaines en positif et pour d’autres en négatif, les images représentent des fragments de rochers et de falaises photographiés depuis la plage de Middle Cove, sur la côte Nord de l’île canadienne de Terre-Neuve, particulièrement exposée aux éléments. À la physicalité pénétrante du noir et blanc de chaque photo répond l’effet de matérialité produit par leur association et recouvrement en strates. Ce qui sédimente ici, c’est moins la recomposition rythmique, cartographique et nonlinéaire du minéral que la façon lente et profonde dont cette dernière met notre esprit en effervescence. Les superpositions et déplacements d’images dans toutes les directions donnent en effet le sentiment de forces qui sortent du champs visuel pour avancer vers nous, comme si l’œuvre était en train de se faire et de se réinventer sous nos yeux, à l’exemple du principe général de cette exposition appelée à être visitée encore et encore, pour mieux en saisir la continuité mouvante.
SEDIMENTATION(S) — UNE CONSTELLATION
Gaëlle Delort, Marilia Destot, Rifat Göbelez, Bernard Guillot, Pauline Hisbacq, Sangyon Joo, Eugenie Shinkle, Roselyne Titaud, photographies de la collection du Musée Nicéphore Niépce
Commissaire : Anne Immelé
Musée des Beaux-Arts, Mulhouse, du 5 juin au 20 septembre 2026
Gaëlle Delort, Grotte de Décamagne, Sainte-Anastasie, Gard, 2024 de la série Développements, 2024
DES REGARDS QUI NAISSENT
Par Nicolas Bézard
À la Bibliothèque Grand’Rue, pour sa deuxième collaboration avec la biennale, le PEPPhotographic Exploration Project met en lumière 22 univers photographiques émergents qui questionnent les processus de sédimentation dans leur diversité. Entretien avec Bénédicte Blondeau, fondatrice du projet.
PEP x BPM, Sédimentation(s) correspond à une nouvelle coopération entre la Biennale de la Photographie de Mulhouse et le PEPPhotographic Exploration Project, créé à ton initiative en 2019. Peux-tu nous rappeler en quoi consiste ce projet ? Quelle est son origine et sa visée ?
PEP vise à promouvoir de nouveaux talents en photographie contemporaine à travers l’organisation d’expositions collectives en Europe. J’ai fondé le projet en 2019 à Berlin, à un moment où j’étais moi-même au début de mon parcours d’artiste photographe. Je venais de publier mon premier livre, et je me trouvais confrontée à une réalité largement partagée : malgré l’extraordinaire vitalité de la scène photographique contemporaine, à Berlin comme ailleurs, il reste souvent difficile pour les artistes en début de parcours de trouver des espaces pour montrer leur travail.
Ce constat s’est précisé au fil des rencontres et des échanges que j’y ai faits avec d’autres photographes. De là est née l’idée de créer une plateforme capable de fédérer ces énergies et d’offrir une visibilité à des pratiques encore peu exposées. Le projet PEP a ainsi commencé de manière assez discrète, avant de se développer progressivement, porté par une sorte d’enthousiasme collectif.
Le projet a pour objectif de mettre en lumière ces talents en organisant des expositions autour d’un thème spécifique. Le terme “exploration” y est central : il traduit une attention particulière aux démarches expérimentales, aux écritures visuelles singulières et aux approches qui prennent des risques. Il ne s’agit pas nécessairement de présenter des images “parfaites” ou immédiatement séduisantes, mais plutôt de défendre des propositions sincères, en devenir, qui interrogent plus qu’elles n’expliquent.
Susann Carmen Jagodzińska,
Children of the Golden Sun , 2024
PEP accorde également une grande importance à la notion de communauté. Chaque exposition est plurielle dans son approche de la thématique et est pensée comme un espace de rencontre entre les artistes et avec les partenaires locaux. Le projet est volontairement nomade, il se construit au fil de ses collaborations avec des galeries, des institutions et des événements, comme c’est le cas aujourd’hui et pour la deuxième fois avec la Biennale de la photographie de Mulhouse.
PEP reste aussi ouvert à une grande diversité de parcours. S’il offre souvent à de jeunes artistes leur première opportunité d’exposition, il ne se limite pas à un profil spécifique. Les images exposées sont sélectionnées à la suite d’appels à projets ouverts à toutes les nationalités, âges et niveaux d’expérience. Ce qui prime avant tout, c’est la justesse de la démarche et la capacité des images à s’inscrire dans un dialogue collectif. C’est cette dynamique, à la fois évolutive et fidèle à ses valeurs, qui continue de faire vivre et d’enrichir le projet.
Comment résonne pour toi (et je m’adresse autant à la photographe qu’à la commissaire d’exposition) ce terme multiple de sédimentation qui, il me semble, se retrouve aussi au cœur de ton travail ?
Je dirais qu’il résonne de manière très intime et très concrète. Il traverse à la fois ma pratique et la manière dont j’ai abordé la construction
de cette exposition collective. Dans mon propre travail, notamment dans la série Ondes, exposée à la BPM en 2024, cette idée de couches, de strates et d’accumulation est en fait centrale. J’ai travaillé dans des environnements comme l’Islande ou Lanzarote, des terres volcaniques où la matière porte très directement la mémoire de transformations anciennes. J’y ai observé les couches géologiques, les effondrements, les formations successives, comme autant de manifestations visibles de processus invisibles. En parallèle, j’ai intégré des images issues d’échographies et de vues microscopiques de plancton, comme une manière de faire dialoguer ce qui appartient au corps, à l’intime, et ce qui relève de la Terre et du cosmos, en faisant apparaître le tout dans une continuité unique.
Ici, la sédimentation est un principe global : non seulement géologique, mais aussi émotionnel, mémoriel et existentiel. Ainsi, il n’y a pas de séparation nette entre les strates de la Terre et celles de l’expérience vécue. Tout s’accumule, se transforme, se dépose et participe à une continuité que nos sens ne permettent pas toujours de percevoir dans sa totalité.
Ce glissement d’échelle – du minéral à l’intime, du collectif au personnel – structure également l’exposition Sedimentation(s) organisée avec la Biennale de la Photographie de Mulhouse dans le cadre de notre deuxième collaboration.
Justement, quels aspects de cette notion sont questionnés à travers les différentes œuvres qui composent cet ensemble collectif ?
L’exposition réunit 22 artistes dont les pratiques explorent la notion de sédimentation comme un processus actif, en constante transformation. Les œuvres ne se limitent pas à représenter des strates visibles : elles interrogent la manière dont ces strates se construisent, se superposent et parfois s’effacent.
Une part importante des travaux présentés explore la dimension intime et familiale de cette notion. Chez Sue-Élie Andrade-De, par exemple, la perte d’une grossesse est transposée dans des images qui évoquent des processus de formation lente, où le corps devient un lieu d’accumulation et de transformation. Ruth Lauer Manenti, quant à elle, travaille sur le deuil et la transmission mèrefille en recomposant des fragments d’images et de souvenirs, comme si les présences disparues continuaient d’exister à travers ce qu’il reste dans l’environnement qu’elles habitaient autrefois. Chez Susann Carmen Jagodzińska, la question des traumatismes transgénérationnels se déploie sur trois générations, où passé, présent et futur
Yuki Furusawa, Bye Bye Home Sweet Home, 2023
se superposent dans une même matière sensible, à la fois psychique et corporelle. Ces pratiques montrent combien la sédimentation peut être comprise comme une écriture du temps dans les corps et les histoires individuelles.
D’autres artistes déplacent cette logique vers des espaces où la géologie devient un véritable langage de mémoire. Chez Sergio Lovati, les montagnes et les fractures du paysage fonctionnent comme des palimpsestes, où les temps géologiques et humains se répondent. Jessica Lennan superpose couches rocheuses et pigments pour interroger la perception même du paysage, tandis qu’Angela Tozzi documente la fonte du glacier du Rhône, où les strates de glace deviennent les témoins visibles d’un basculement climatique et d’une mémoire en disparition. Dans une autre approche, Fernande Petitdemange travaille à partir de fossiles, révélant la profondeur temporelle contenue dans la matière minérale, alors que Chiara Goia associe archives et paysages contemporains de Carrara pour mettre en lumière la stratification historique et sociale liée à l’extraction du marbre. La matière et l’extraction encore explorées par Jess Gough dans des carrières de calcaire, entre formes de vie fossilisées, marques humaines et accumulations naturelles.
Entre ces deux pôles, l’intime et le géologique, se déploie toute une constellation de pratiques qui montrent à quel point ces strates ne sont jamais séparées. Elles s’entrelacent constamment. Alyssa Warren superpose mémoire familiale, paysage naturel et procédés analogiques pour façonner récits et identités sensibles. Artur Leão cartographie strates souterraines et sites ancestraux pour explorer traumatismes et intuitions mystiques. Chez Yuki Furusawa, la maison familiale avant démolition devient un espace saturé de mémoire, où les objets accumulés racontent une histoire intergénérationnelle. Chez Zach Knott, les paysages des Mendip Hills sont le lieu d’un dialogue entre héritage familial et formations géologiques. Sous le regard d’Ali Uchida, l’île de Tsushima se transforme en un territoire de mémoires enfouies.
Dans le champ social et urbain, Elsa Beaumont documente les vies fragilisées et l’histoire sociale d’un lieu d’accueil. Julie Rochereau s’intéresse à la sédimentation entropique d’un paysage, matérialisant par des images fragiles et expérimentales la transformation d’une friche forestière de Romainville, où strates naturelles et interventions humaines se superposent et s’effacent. Anne Mocaër explore la superposition des ruines et projets urbains dans un quartier de Casablanca en voie d’effacement, tandis que Marjolein Blom interroge la mémoire culturelle en documentant la disparition d’une librairie et des fragments accumulés de livres et papiers.
D’autres travaux déplacent la notion de sédimentation vers des processus écologiques, biologiques ou perceptifs. Sarah Braeck explore les cycles du carbone et les transformations des algues brunes comme des écritures vivantes de la matière alors qu’Yvette Monahan s’intéresse aux corps des poissons comme des surfaces d’accumulation de mémoire environnementale. D’autres encore, comme Ella Bryant ou Theo Zeal, travaillent sur des états psychiques fragiles.
À travers cette diversité de pratiques, la sédimentation apparaît comme un outil à la fois poétique et critique pour penser notre rapport au temps. Elle permet de dépasser une vision linéaire pour envisager le monde comme un ensemble de couches imbriquées, où l’humain, le naturel, le biologique et le mémoriel ne cessent de s’influencer.
Ce qui relie toutes les œuvres de l’exposition, au-delà de leurs approches très différentes, c’est précisément cette attention aux continuités invisibles : ce qui se dépose, se transforme, se conserve ou
s’efface. La photographie, dans ce contexte, devient un médium particulièrement pertinent, car elle est elle-même un art de la trace, de la stratification du visible et de l’invisible.
Comment s’est déroulé le processus de sélection des travaux ? Avec Anne Immelé, qu’est-ce qui a guidé vos choix parmi les nombreuses propositions reçues suite à l’appel à projet international ?
Le processus s’est construit en plusieurs temps, à la fois très rigoureux en amont et beaucoup plus intuitif dans sa phase finale. Avec Anne, nous avons d’abord pris le temps de regarder séparément l’ensemble des candidatures reçues dans le cadre de l’appel à projet international. Ce premier travail de lecture et de présélection était essentiel : il nous a permis d’identifier des propositions fortes et déjà en résonance avec la thématique, sans pour autant figer une direction trop précise.
Nous nous sommes ensuite retrouvées à Mulhouse pour une semaine de travail intensif, dans l’espace même de la galerie de la bibliothèque. Cette étape a été déterminante. Nous avons imprimé les images, les avons disposées dans l’espace, déplacées, rapprochées, associées les unes avec les autres. Il ne s’agissait plus seulement d’évaluer des travaux individuellement, mais de voir comment ils pouvaient dialoguer ensemble.
La sélection s’est alors affinée de manière presque organique. Bien sûr, certains critères ont guidé nos choix : une exigence de qualité photographique, la pertinence par rapport à la notion de sédimentation, et surtout l’authenticité des démarches. Mais très vite, quelque chose de plus intuitif s’est imposé. Certaines œuvres se sont distinguées comme des évidences, tandis que d’autres ont trouvé leur place dans la manière dont elles entraient en relation avec les autres propositions.
Bien que nous les avions en tête depuis le début, nous n’avions pas défini à l’avance de manière trop stricte les catégories ou axes précis autour de la sédimentation. Ce sont les œuvres elles-mêmes qui ont fait émerger, progressivement, les différentes formes que pouvait prendre cette notion : géologique, intime, sociale, écologique, mémorielle. Cette ouverture a permis d’accueillir une grande diversité d’approches, tout en construisant une exposition cohérente.
Comme souvent dans ce type de processus, il y a eu des choix difficiles. Certaines propositions de grande qualité n’ont pas été retenues, non pas par manque d’intérêt, mais parce qu’elles trouvaient moins leur place dans l’équilibre global de l’exposition. Car au fond, la sélection ne repose
pas uniquement sur la valeur individuelle des œuvres, mais sur la manière dont elles composent un ensemble.
Avec le recul, j’ai presque le sentiment que l’exposition s’est dessinée d’elle-même au fil de cette semaine : comme si, en mettant les images en présence, une forme de logique interne apparaissait. La sélection finale reflète cette dynamique. Elle est multiple, ouverte, et traverse les différentes strates de la sédimentation, telles qu’elles ont émergé de manière progressive à partir des œuvres elles-mêmes.
Après l’appartement dans la KunstTurm où vous présentiez, en 2024 PEP : (Im)possible Worlds, l’exposition PEP x BPM, Sédimentation(s) se déploie cette fois dans la galerie de la Bibliothèque Grand’Rue. Peux-tu me parler de la manière dont les photographies existeront dans ce lieu, et des spécificités de la scénographie qu’Anne et toi avez imaginée ?
Le passage d’un espace comme celui de la KunsTurm, où nous avions présenté (Im)possible Worlds dans un contexte presque domestique, à la galerie de la Bibliothèque Grand’Rue, a fortement influencé notre approche. Ce nouveau lieu, plus institutionnel en apparence, nous a en réalité ouvert de nouvelles possibilités, notamment en lien avec la présence du livre photo.
Nous avons ainsi choisi de mettre en avant les livres photographiques des artistes exposé·es, lorsque cette forme fait partie de leur pratique. Certains ouvrages déjà publiés seront disposés sur des socles à l’entrée de l’exposition, invitant les visiteurs à une expérience plus tactile, plus intime des œuvres, alors que d’autres, encore à l’état de maquette, seront présentés en vitrine.
Nous avons également cherché à jouer avec les seuils et les circulations propres à la bibliothèque. Dès l’entrée, dans le hall, en plus des livres photo, des images et des textes viennent amorcer l’exposition, visibles depuis l’extérieur grâce aux fenêtres, comme une première strate perceptive. Ce dispositif permet d’introduire progressivement le regard, avant d’entrer dans l’espace principal de la galerie.
À l’intérieur, la scénographie repose sur une cohabitation de formes et de matières. Certaines œuvres sont présentées de manière plus “classique”, avec des tirages sur papier mat contrecollé, tandis que d’autres, plus fragiles ou plus intimes, sont imprimées sur un papier japonais particulièrement fin, simplement suspendu au mur à l’aide de clous très discrets. Ces images ne sont pas totalement fixes : elles réagissent aux mouvements de l’air, au passage des visiteurs, et évoluent subtilement au fil
du temps. Ce choix introduit une dimension vivante, presque instable, qui fait directement écho à l’idée de transformation et de processus inhérente à la sédimentation.
Le parcours n’est pas strictement linéaire. Nous avons plutôt imaginé des sortes de zones ou de constellations d’œuvres, où certaines résonances apparaissent, par exemple autour de la question de l’intime, du corps, ou de la fragilité, avec des images de corps allongés, de présences en retrait. Les différentes techniques et formats se mêlent volontairement, afin d’éviter toute hiérarchie trop rigide et de favoriser une circulation fluide du regard.
Enfin, nous avons fait le choix de ne pas surcharger l’espace de textes muraux. À la place, un document de salle ainsi qu’un catalogue consultable sur place permettent d’approfondir les démarches des artistes. Cela laisse aux images une certaine autonomie, tout en offrant des clés de lecture à celles et ceux qui souhaitent aller plus loin.
PEP X BPM SEDIMENTATION(S)
Sue-Élie Andrade-De, Elsa Beaumont, Marjolein Blom, Sarah Braeck, Ella Bryant, Yuki Furusawa, Chiara Goia, Jess Cough, Susann Carmen Jagodzińska, Zach Knott, Ruth Lauer Manenti, Artur Leão, Jessica Lennan, Sergio Lovati, Anne Mocaër, Yvette Monahan, Fernande Petitdemange, Julie Rochereau, Angela Tozzi, Ali Uchida, Alyssa Warren, Theo Zeal Commissaires : Bénédicte Blondeau, Anne Immelé Bibliothèque Grand’Rue, Mulhouse, du 5 juin au 4 juillet 2026
Jessica Lennan, Whitsand, 2025
Ruth Lauer Manenti, 4 Sides of The Table , 2022-2024
LÀ OÙ LE VENT NOUS MÈNE
Par Nicolas Bézard
Un vent venu de Méditerranée
souffle sur la Chapelle Saint-Jean à la faveur de Which way the wind blows, une exposition dans laquelle Tiago Casanova croise photographie, dispositif vidéo et installation in situ.
Avec ce titre évocateur que lui ont inspiré les paroles d’une chanson de Xavier Rudd – « Follow, follow the sun / And Which way the wind blows / When this day is done », le projet de Tiago Casanova s’appuie sur deux corpus d’images. Le premier rassemble des photographies réalisées au cours des vingt dernières années, dans des lieux tels que le Portugal (incluant l’île de Madère), l’Espagne, la France, l’Italie, la Grèce, l’Islande et Cuba. Le second regroupe des images prises lors d’une croisière en Méditerranée avec sa famille, alors que le projet était déjà en cours de réflexion. Reflétant de façon métaphorique, à l’image de son titre, « l’imprévisibilité de la vie et de l’avenir, mais aussi l’espoir et le sentiment de suivre un désir, une liberté, une vie meilleure, où que le vent vous mène », Which way the wind blows part du bassin méditerranéen, berceau des mythes et des civilisations, devenu aujourd’hui le symbole de la décadence de ces dernières, pour dresser une sorte d’état des lieux mélancolique du monde contemporain. Mêlant couleur et noir et blanc, les images de Tiago Casanova montrent des natures mortes d’objets, des fragments de vestiges antiques, de corps (parfois des visages), d’éléments architecturés ou naturels. Une vision non frontale, mutique, où affleure le sentiment inquiet d’un temps suspendu. Articulé autour du mythe de Méduse, l’exposition instaure « une relation très présente et continue entre la peau, les corps, les faux corps, les sculptures
en marbre et les surfaces rocheuses, qui entrent ensuite en résonance avec les statues de marbre intégrées au projet. » L’ensemble créé un espace-temps hybride et contrasté, entre persistance d’un passé riche en reliques illusoires, éléments technologiques modernes participant d’une sorte de paranoïa ambiante, et présence d’une imagerie touristique kitsch. Le drame des migrants est aussi au cœur du récit narré par l’artiste originaire de Madère, même si ce dernier choisit de ne jamais le documenter de manière frontale ou moralisatrice, mais plutôt par le biais de métaphores visuelles – un vêtement abandonné sur la pierre, une silhouette cachée dans les rochers, des empreintes de pas dans le sable, la surface de la mer foudroyée par un éclair. « J’ai le sentiment que parler de la crise migratoire tout en photographiant dans le cadre de vacances en croisière – son opposé – met en évidence l’hypocrisie du monde occidental », nous confie Tiago Casanova en préambule de cet entretien. « Je pense qu’il est important de m’inclure moi-même dans cette équation, dans une démarche d’autocritique. »
Tu es né à Madère et tu vis et travaille à Lisbonne, deux endroits liés à l’Océan Atlantique. Qu’est-ce qui t’a amené à t’intéresser à la Méditerranée ?
Géographiquement, il existe une différence évidente entre la mer Méditerranée et l’océan Atlantique, mais historiquement et culturellement, le Portugal est perçu comme un pays méditerranéen, tant sur le plan humain et social qu’en terme de climat, de paysages, de gastronomie et de biodiversité. Le Portugal a également été un port clé pour les échanges méditerranéens, et ce n’est pas un hasard si l’Empire romain a conquis le territoire où se situe aujourd’hui le Portugal avant de s’emparer de l’actuelle France métropolitaine. C’est aussi
Tiago Casanova, Which way the wind blows , 2019
pour cette raison que nous partageons des langues d’origine latine, avec de fortes influences arabes. Ainsi, pour moi, ce lien avec la Méditerranée est tout à fait naturel, car la Méditerranée est bien plus qu’une simple frontière géographique : c’est une idée, une identité profondément liée à ce que je suis. Par ailleurs, être né et avoir grandi sur l’île de Madère m’a permis de développer un lien particulier avec l’océan, ainsi qu’une fascination pour les îles et les zones côtières que l’on retrouve dans nombre de mes créations artistiques.
Peux-tu nous parler de la genèse de ce projet ?
En 1995, vers l’âge de 7 ans, j’ai fait ma première croisière avec ma mère aux Bahamas. Cette dernière s’est alors prise de passion pour les croisières, en en faisant une soixantaine depuis. Enfant, adolescent puis jeune adulte, je l’ai accompagnée dans nombre de ses voyages autour du monde, emportant toujours avec moi un appareil photo.
Lorsque la crise migratoire en Méditerranée s’est aggravée autour de 2015/2016, j’ai commencé à porter un regard plus critique sur mes privilèges et sur l’impact de ce modèle de tourisme de masse. J’imaginais notamment cette relation presque absurde, sur la même mer, entre les petites embarcations fragiles et surchargées de migrants en quête d’une vie meilleure et ces luxueuses villes flottantes, où des personnes profitent de la vie dans le confort et la tranquillité – une situation qui me semblait profondément insensible et hypocrite.
À cette époque, nous avions planifié une croisière en Méditerranée avec ma mère, mon frère et mon neveu. Cela m’avait plongé dans un fort sentiment de culpabilité. C’est pourquoi j’ai décidé de transformer cette expérience en une opportunité de créer ce projet, afin de mettre en débat cette réalité et ces disparités.
Avais-tu des sources artistiques, philosophiques ou historiques en tête en te lançant dans ce travail ?
Je me suis directement inspiré de la mythologie grecque, en particulier du mythe de Méduse, jeune femme du temple d’Athéna. Un jour, Poséidon agresse et viole Méduse. Athéna décide alors de punir Méduse en la transformant en une créature effroyable, capable de pétrifier tout homme qui croiserait son regard.
De la même manière que, dans la mythologie grecque, une victime d’agression et de viol est tenue pour responsable et punie, notre société continue aujourd’hui de perpétuer ce type d’injustice comparable selon moi à celle que les sociétés occidentales infligent aux migrants, en les présentant comme des agresseurs.
Au-delà de ton activité de photographe, tu es éditeur et créateur de livres, commissaire d’exposition, scénographe, architecte. L’exposition que tu présentes à la Chapelle SaintJean tire pleinement partie de ton expérience dans les trois dernier domaines puisqu’elle est pensée comme une installation dans l’espace.
C’est vrai, j’ai touché à beaucoup de choses au cours de mon parcours artistique, mais le rôle de « commissaire d’exposition » n’est pas une fonction que j’ai délibérément cherché à endosser. C’est plutôt venu naturellement, en lien avec d’autres responsabilités en tant que producteur culturel et éditeur. Pour cette exposition, je pourrais donc très facilement me passer de ce rôle, et je pense même que ces expériences passées m’ont encouragé à travailler en collaboration avec Anne Immelé sur la mise en place du projet à la Chapelle Saint-Jean. Quant à ma formation en architecture et à mon expérience en conception d’exposition, elles vont de pair avec ma pratique artistique. J’ai toujours éprouvé plaisir et confiance dans le fait de maîtriser l’ensemble du processus créatif, de l’idée et du concept jusqu’à la production, la fabrication, le design et l’installation.
J’imagine que le fait de travailler dans un lieu aussi singulier que la Chapelle Saint-Jean n’est pas anodin.
Je dirais que c’est un défi très particulier et complexe, non seulement en raison des contraintes évidentes liées à la préservation du patrimoine architectural et sculptural, mais aussi à cause de certaines limitations logistiques, sans oublier la forte charge esthétique et symbolique présente ici.
Pour cette exposition, j’ai dû réadapter le projet original développé en 2019, présenté initialement dans une galerie de type « white cube ». J’ai dû renoncer aux photographies imprimées et encadrées, les adapter à la configuration de l’espace en concevant d’autres manières de présenter les images. Il était également très important pour moi de créer une expérience immersive, capable d’établir un lien direct avec le lieu.
L’une des nouveautés importantes est l’installation vidéo circulaire dans la fosse, conçue spécifiquement pour ce site. Il s’agit d’un plan fixe tourné à l’arrière d’un navire, montrant simplement le tumulte de l’eau. Le son et le mouvement hypnotique créent une introduction marquante dès lors que l’on pénètre dans la chapelle.
Une autre pièce importante est la création d’une palette ronde en aluminium, supportant un ensemble de tirages et de sculptures en marbre représentant des éléments décoratifs architecturaux, avec des transferts de pigments photographiques
sur la pierre. La palette est un instrument courant dans l’archivage et le stockage de sculptures lourdes et d’objets archéologiques en pierre. Sa forme circulaire établit un lien direct avec la vidéo ainsi qu’avec les grandes horloges présentes sur les murs. Le troisième élément inédit est un dispositif conçu pour évoquer une « planche de pirate », utilisée pour jeter des personnes par-dessus bord. Il est réalisé en créant un équilibre apparemment instable, avec un projecteur de diapositives Kodak et un écran en marbre. Enfin, au fond de la nef, j’ai conçu une installation en forme de colonne ronde qui évoque à la fois une abside et un autel – un lieu de prière. J’espère que ces installations interdisciplinaires mêlant vidéo, sculpture et photographie, permettront de créer une relation directe avec le lieu, son histoire et les thématiques abordées.
Dans ton texte de présentation, tu parles d’un regard « sur des relations humaines qui existent aujourd’hui en Méditerranée, vues depuis un possible futur lointain. » Ce projet a été montré une première fois en 2019 et d’une certaine manière, je trouve qu’il y a une résonance entre ce qu’il raconte et ce qui est en train d’arriver dans le futur où nous sommes maintenant, bien au-delà de la Méditerrané. La vision du monde Trumpiste, par exemple, nourrie une forme de nostalgie impérialiste, se réfère explicitement à la Rome antique, tout en s’appuyant sur une esthétique kitsch, frelatée et de fort mauvais goût – Trump va bientôt édifier un arc de triomphe sur le modèle antique, à proximité de la Maison Blanche. Un décorum qui ne fait pas oublier la brutalité de cette administration à l’égard des étrangers et des migrants. J’ai donc le sentiment que ces problématiques liées au bassin méditerranéen, creuset de nos sociétés mais aussi théâtre de leur aveuglement et de leur déshumanisation, trouvent aujourd’hui à s’incarner à une échelle plus globale.
Les mythes et les légendes naissent de l’incapacité des communautés à expliquer des phénomènes scientifiques. Ce sont des histoires qui permettent de donner du sens à ce que nous ne pouvons pas expliquer autrement. Mais nous sommes censés, de nos jours, être parvenus à expliquer scientifiquement une grande partie de notre monde et de notre existence, et pourtant le phénomène du Trumpisme a provoqué un véritable séisme dans le bon sens commun, faisant émerger de nouveaux mythes sous des formes qui risquent d’être dévastatrices pour notre avenir.
Lorsque je parle de futurs possibles et lointains, j’essaie d’imaginer comment nos descendants interpréteront les événements actuels, ainsi que
les vestiges que nous laisserons derrière nous. Depuis mon expérience de guide touristique à Berlin, où j’ai appris et transmis l’histoire de l’Holocauste et de la Seconde Guerre mondiale, je me suis intéressé de plus en plus à notre rapport aux faits face à la propagande, notamment à la manière dont nous laissons l’histoire se répéter, alors même que nous sommes en mesure de documenter, d’étudier et d’archiver les faits historiques. Jamais nous n’avons été à ce point capables d’établir et de conserver ces derniers. Malgré tout, nous sommes en train d’atteindre un point de rupture où tout est remis en question sur la base de ressentis personnels – ce que l’on appelle la « post-vérité ». Ce projet, comme l’ensemble de ma pratique artistique, est profondément chargé politiquement. Et oui, nos sociétés contemporaines reposent encore largement sur des idées classiques héritées du passé. Elles sont peutêtre devenus plus technologiques, plus avancés scientifiquement, mais leurs fondations restent les mêmes. Reconnaître la mer Méditerranée comme le théâtre de l’apparition, de l’essor et du déclin de civilisations magnifiques nous amène donc à réfléchir non seulement à l’importance de ce territoire, mais aussi à la fragilité de la condition humaine lorsqu’elle se voit affaiblie par la cupidité.
WHICH WAY THE WIND BLOWS
Tiago Casanova
Chapelle Saint-Jean, Mulhouse, du 6 juin au 5 juillet 2026
Tiago Casanova, Which way the wind blows, 2019
INTIMITÉ ET OPACITÉ
Entretien avec Magali Avezou — Par Clément Willer
Au 14 e étage de la Tour de l’Europe, dans l’espace de la KunstTurm, on se rapproche des nuages, tandis que les bruits de la ville s’estompent.
C’est là, dans un appartement vide et légèrement vétuste, que Magali Avezou nous propose de tendre l’oreille, pour écouter tous les Bruissements de nos vies en commun : une multitude de souvenirs heureux, de non-dits troublants, de blessures enfouies.
Comment vous est venue l’idée de cette exposition, Bruissements , qui pose la question complexe des rapports humains au sein des structures familiales ou domestiques ?
Bruissements, c’était un titre de travail à l’origine, que j’ai gardé. Il m’est venu de manière intuitive, en découvrant le lieu finalement retenu pour l’exposition, un appartement inoccupé dans la Tour de l’Europe. C’est Anne Immelé qui a pensé à ce lieu, que je connaissais déjà, puisque j’étais venue il y a deux ans à la Biennale de Mulhouse. Comme c’est un espace domestique, cela m’a amenée à réfléchir à la question de l’intimité et des liens familiaux. J’avais également vu un certain nombre de projets liés à ces thématiques, durant l’année qui précédait ce choix. C’est ainsi que l’idée de l’exposition s’est construite, et que le terme de bruissement m’est venu. Chez les photographes qui seront exposés, la question de l’intime ne se pose jamais de façon grandiloquente. Leurs œuvres parlent de toutes ces choses banales qui font partie de la vie de chacun et qui sont souvent indicibles et indiscernables de l’extérieur. Elles parlent de ces liens qui sont essentiels à nos vies, en même temps qu’ils peuvent être très compliqués et parfois même très violents. Au fond, il me semble que c’est
comme si les murs de cet appartement bruissaient d’histoires. Comme si ce lieu avait engrangé toutes ces histoires complexes, et que l’exposition les faisait ressurgir.
Quand on songe à cet appartement qui n’est plus habité de la Tour de l’Europe, on imagine, c’est vrai, un lieu qui a une dimension spectrale, qui a été le théâtre de nombres de scènes de vies de famille.
Oui. C’est comme si la mémoire des vies qui avaient habité ce lieu s’était inscrite dans les murs. Quand on rentre dans un espace de vie, quand on rentre dans un nouvel appartement, dans une nouvelle maison, souvent on ressent quelque chose de particulier, on pressent cette mémoire du lieu. D’une certaine manière, c’est ce sentiment que j’ai voulu exprimer en investissant cet appartement dans la Tour de l’Europe, qui se situe à un étage élevé. C’est un appartement des années 1960 ou 1970, qui n’a pas été rénové, qui est vide désormais. Il n’y a pas du tout de meubles ; dans la cuisine, il reste seulement les carreaux, la crédence. Il est un peu délabré, mais il a un grand avantage, comme lieu d’exposition, c’est qu’il est très lumineux, parce qu’il est en hauteur et qu’il y a de nombreuses
Katerina Lessiv, I am going home to eat mulberries from the tree , 2023-2024
fenêtres. Dans mon approche curatoriale, il est important de faire quelque chose qui soit organique. C’est un peu une exposition site-specific, si l’on veut. J’ai adapté non seulement le contenu de l’exposition au lieu, mais également sa forme, en imaginant que les images ne soient pas encadrées, qu’elles soient plutôt collées directement sur le papier peint, pour donner l’impression qu’elles sortent du mur, comme si cette mémoire du lieu, justement, suintait des murs.
Le cheminement dans l’exposition suit une certaine logique, une certaine évidence, qui semble correspondre à la progression de votre réflexion autour de l’intime. Est-ce qu’une œuvre en particulier a déclenché cette réflexion ?
Ce qui était clair pour moi, dès le départ, c’était que le travail de François Jonquet, qui est le travail sur la famille le plus serein, devait prendre place dans la grande salle, celle qui est la plus ouverte. Ensuite, tout s’est organisé de manière organique dans l’espace de cet appartement. Les premières images que l’on voit en entrant dans l’exposition, dans le couloir, sont celles du photographe suédois Ulf Lundin. C’est une série de photographies prises par un jeune célibataire qui épie le fonctionnement d’une famille ordinaire, sans pouvoir vraiment en déchiffrer les tenants et les aboutissants, à cause de la distance à laquelle il se trouve, pour ne pas être vu. Ce premier projet fonctionne donc comme une introduction, une approche du sujet de l’exposition. Après quoi, on arrive dans la grande salle, où est
Francois Jonquet, Forage, 2023
exposé Forage de François Jonquet. Sur une durée de vingt ans, il a photographié sa propre famille avec une grande humanité, qui n’est peut-être pas étrangère au fait qu’il soit médecin de profession. Il y a quelque chose de donquichottesque dans la manière dont il retranscrit sa vie familiale, comme si c’était une épopée du quotidien. On les voit en Espagne par exemple, un peu perdus dans de grands paysages : on se dit qu’ils vont de l’avant, mais on ne sait pas trop vers où. Dans le salon adjacent, le projet de Margot Wallard revisite la mémoire pied-noir de sa grand-mère en allant à la rencontre des jeunes Oranais, Dans les pièces du couloir, plus étroite et refermées, les espaces donnent à voir des projets où les relations intimes sont plus tourmentées, souvent difficiles. Dans l’ancienne cuisine, on peut voir une série de l’artiste ukrainienne Katya Lesiv, qui s’est réfugiée en Finlande au début de la guerre. Dans cette série, intitulée I am going home to eat mullberries from the tree, elle raconte qu’elle n’a pas trouvé de mûres en Finlande, ce qui lui a fait prendre conscience du fait qu’il lui manquait quelque chose, un certain lien à sa terre qu’elle voudrait pourtant transmettre à son enfant. Un peu plus loin encore, les images d’Eleonora Calvelli posent la question de ce qu’il reste de notre intimité à l’ère d’une surveillance généralisée. Dans une capture d’écran d’une émission de télé-réalité qu’elle a réalisée, Bad Girls Club , on peut voir deux femmes dont on ne sait pas trop si elles se battent ou si elles font l’amour. C’est cette ambiguïté des relations intimes qui m’intéresse. Elle traverse également les œuvres de Rebecca Bowring, qui raconte sa difficulté à prendre conscience des violences conjugales dont elle a été victime, et de Natalie Malisse, qui cherche à mieux comprendre la violence sourde qu’elle a subie enfant.
Quelle fonction peut avoir la photographie, selon vous, par rapport à ces questions de violence domestique et patriarcale, d’une actualité brûlante ?
Dans l’exposition, il y a cinq femmes, et seulement deux hommes. Ce n’était pas un choix conscient, ça s’est fait naturellement, mais je remarque que ces cinq femmes posent des questions que des hommes peut-être ne poseraient pas, notamment par rapport à ces violences conjugales ou intrafamiliales. En donnant à voir ces violences, elles nous avertissent du fait que cela existe, mais elles parlent aussi directement aux personnes qui ont subies la même chose. En un sens, la photographie peut donner une voix à celles et ceux qui n’avaient pas la parole, elle permet de
Rebecca Bowring, Knowing Thunder Gives Away What Lightning Tries to Hide, 2020
Ulf Lundin, Pictures of a Family, 1996
Margot Wallard, Oran , 2018-en cours. Image d’archive
s’exprimer et d’exister malgré un traumatisme. Mais encore faut-il qu’il y ait des espaces qui accueillent ces travaux, que des expositions soient réalisées pour les montrer, pour leur donner un écho dans la société.
Pourrait-on dire qu’il s’agirait, avec la photographie, de se réapproprier une expérience traumatisante d’abord par le regard, avant de réussir à se la réapproprier par la parole ? Les deux étant bien sûr indissociables.
Vous avez sans doute raison. John Berger disait que la vision vient en premier, dans notre compréhension du monde. Cette réappropriation par le regard a lieu, je crois, dans La grande maison
de Natalie Malisse, tandis qu’elle revient sur les lieux de son enfance pour les photographier et mieux comprendre ce qu’elle a vécu. Un état de sidération est transmis par l’image. Mais cela ne signifie pas que tout s’éclaire parfaitement. Une certaine opacité demeure à la surface de l’image, qui fait signe vers quelque chose qu’on ne peut pas montrer directement.
BPM 2026, BRUISSEMENTS, Rebecca Bowring, Eleonora Calvelli, François Jonquet, Katya Lesiv, Ulf Lundin, Natalie Malisse, Margot Wallard Commissaire : Magali Avezou Du 6 juin au 5 juillet, KunstTurm, Tour de l’Europe, Mulhouse
Eleonora Calvelli, Making Love to G. is gonna be like the first time I tried a cheeseburger, 2023
AUTRE PART
Entretien avec Ange-Frédéric Koffi — Par Clément Willer
Settled, à la Filature de Mulhouse, propose une réflexion critique et pensive à partir des œuvres de Mahmoud Alhaj, Adji Dieye, Jennifer Douzenel, Eric Gyamfi, Kapwani Kiwanga, George Mahashe, Otobong Nkanga ou Léonard Pongo. Ange-Frédéric Koffi, photographe, théoricien et curateur, l’a conçue comme un lieu qui rendrait possible une décélération et une décolonialisation du regard.
Léonard Pongo, image issue de la vidéo Tales from the source, 2023
Le nom de l’exposition, Settled , semble avoir plusieurs significations, parfois même contradictoires. Ce mot peut désigner une vie rangée ( a settled life ), un temps au beau fixe ( a settled weather), ou une terre colonisée (a settled land ). Est-ce qu’il faut privilégier l’une de ces pistes, ou est-ce que c’est l’ambiguïté, la multiplicité des interprétations qui importe ?
Je pense que c’est cette multiplicité qui importe. Mes expositions ont des titres dans différentes langues, et ce choix n’est jamais anodin. Chaque langue offre une variété de subtilités, une palette de résonances différentes, et essayer d’être juste dans mes propositions passe aussi par ce choix linguistique. Avec Settled , l’anglais s’imposait parce qu’il permettait de tenir ensemble des significations qui, dans d’autres langues, auraient dû être choisies l’une contre l’autre. Se poser, se fixer, être fixé, prendre racine physiquement et spirituellement – ces dimensions coexistent dans un seul mot, et c’est exactement cette coexistence qui m’intéressait. Ce que je cherchais, c’était définir ce que serait une pratique contemporaine décentrée par rapport au contexte occidental, s’enracinant dans des géographies spécifiques. Je ne dirais pas une pratique africaine, parce que ce serait réducteur et inexact – les artistes réunis dans Settled viennent d’horizons très divers et leurs pratiques ne se laissent pas enfermer dans une catégorie géographique. Édouard Glissant parle du droit à l’opacité – le droit de ne pas être entièrement lisible, entièrement assigné. C’est de ce droit que je voudrais faire usage avec ce titre. Mais il y a aussi, au cœur du projet, une réflexion sur ce qu’est l’image elle-même – ce qu’elle montre, ce qu’elle retient, les tensions invisibles qu’elle porte. Les trois volumes de Penser l’image dirigés par Emmanuel Alloa ont été une référence centrale dans l’élaboration de Settled , notamment cette idée que toute image existe dans un entre-deux irréductible – entre transparence et opacité, présence et absence, ce qui apparaît et ce qui demeure en réserve. C’est précisément cet entre-deux que les artistes réunis dans l’exposition habitent et explorent.
Il est d’ailleurs prévu qu’un livre théorique et collectif accompagne l’exposition, un livre qui proposerait d’envisager la photographie comme « un espace de ralentissement, d’incertitude productive et de complexité sensible ».
C’est vrai, et ça part d’une histoire un peu particulière. Durant le confinement, j’avais un carnet dans lequel je recréais chaque jour une exposition imaginaire à partir de musées que j’avais visités – une manière de tester mon rapport
à l’espace, de continuer à penser la pratique curatoriale depuis chez soi. Quand Emmanuelle Walter et Anne Immelé m’ont invité à proposer quelque chose pour la Biennale, j’ai rouvert ce carnet, et j’ai réalisé que Settled y existait déjà, dans ses grandes lignes. Seulement, une exposition ne se limite pas à ce qui est montré – je voulais que ce projet continue à produire du savoir, qu’il se prolonge au-delà des murs de La Filature. C’est là qu’est venue l’idée du livre – non pas un catalogue conventionnel qui présenterait les artistes de manière descriptive, mais un objet qui s’intégrerait au processus curatorial et produirait lui-même du savoir. J’ai invité des personnes dont les trajectoires sont très différentes : Leigh Raiford, qui enseigne à UC Berkeley, Frieda Ekotto, professeure à l’université du Michigan, David Jones, doctorant à l’université de Chicago, Ludovic Delalande de la Fondation Louis Vuitton, Camille Lévy Sarfati, curatrice et autrice actuellement pensionnaire à la Villa Médicis, ou encore Jordan Beal, artiste martiniquais dont la pratique photographique – manipulation du négatif, réaction chimique, opacité des îles et des eaux – s’accompagne d’une écriture théorique sur l’image. Certains sont en début de carrière, d’autres très confirmés – et c’est le même équilibre que j’ai cherché du côté des artistes, où des figures comme Otobong Nkanga côtoient des pratiques plus émergentes comme celle de Léonard Pongo.
George Mahashe, defunct context: Ambivalence to important work, 2023
Face à la crise environnementale, le livre comme l’exposition cherchent à penser une troisième voie, propre à la photographie, qui ne soit ni purement documentaire, ni purement spectaculaire. De quelle manière est-ce que les artistes dont on peut contempler les œuvres dans Settled, comme Jennifer Douzenel, Kapwani Kiwanga ou Léonard Pongo, incarnent cette voie plus complexe ?
Effectivement, quand on a commencé à prendre vraiment conscience de la crise environnementale, la photographie a d’abord servi à documenter ce qui se passe. Puis on a assisté peu à peu à une esthétisation de ces documentaires – pensez à Edward Burtynsky, dont les photographies
aériennes de paysages ravagés par l’extraction sont visuellement spectaculaires, mais maintiennent une distance qui, paradoxalement, anesthésie autant qu’elle alerte. Ces images sont belles précisément là où elles devraient être insupportables. Il me semble qu’on entre désormais dans une troisième phase, caractérisée par l’émergence d’un regard différent, qui n’est ni de l’ordre de la lamentation documentaire ni de l’esthétisation spectaculaire. C’est un regard qui accepte l’ambivalence – qui ne cherche pas à résoudre la tension entre beauté et horreur, entre présence et disparition, mais qui la maintient comme espace de pensée et de résistance. C’est ce que fait Léonard Pongo, par exemple : il part d’un lien avec un territoire très spécifique, le
Congo, pour générer quelque chose de nouveau, un regard différent sur ce territoire. Ce regard autre passe par une approche très délicate du processus photographique – au Congo, il peut faire très chaud, très sec, il peut pleuvoir beaucoup, et tous ces facteurs influent non seulement sur nos sensibilités, mais sur le film lui-même. Ce que l’atmosphère dépose sur l’image, ce qu’elle y laisse comme trace, comme strate – c’est précisément là que se compose un récit nouveau de la crise environnementale. Des artistes comme Léonard Pongo ou Eric Gyamfisont sont éminemment sensibles à ces variations et arrivent à les retraduire de manière à la fois technique et poétique, produisant entre autres cette décélération du regard dont nous parlions.
En t’écoutant, je me souviens d’un reel sur la page Instagram de Léonard Pongo. On voit des feuilles mortes par terre, parmi lesquelles se trouve un morceau de verre cassé. On voit les feuilles trembler dans le vent et, dans le fragment de verre, on voit le reflet des feuillages et des nuages qui passent au loin. Ça ne dure que quelques secondes, mais c’est tellement fascinant qu’on peut le regarder en boucle. Ça change de la plupart des reels qu’on peut voir sur Instagram. Ça rend cette possibilité d’une décélération très concrète.
C’est exactement ce que j’entends par décélération du regard. Non pas ralentir pour mieux voir au sens technique, mais s’arrêter suffisamment longtemps pour que ce qu’on regarde commence à nous regarder en retour. Quand tu photographies une chose, tout le reste disparaît – tout le reste ne fait plus histoire. C’est ce que tu as photographié qui commence à faire histoire, à raconter quelque chose de très différent, qui parle de ce qu’on ne voit pas, de ce à quoi on ne prête pas attention la plupart du temps. Lors de mon exposition à la galerie Cécile Fakhoury à Abidjan, il m’est arrivé de voir des visiteurs sortir dans la rue et se mettre à regarder pendant un temps assez long une certaine lumière qui émanait d’un lampadaire, ou une ombre sur le sol. Ça m’a touché profondément. C’est comme si, tout d’un coup, ils reprenaient conscience de ce qui se passe autour d’eux – comme si l’exposition avait modifié, même provisoirement, leur manière d’habiter l’espace. Avec Settled , je voudrais rendre possible cela. Les œuvres présentées – ces constellations de fragments du réel – nous demandent de ralentir, d’errer, de laisser le regard se déposer. L’exposition commence par exemple avec une série de Jennifer Douzenel, des impressions sur verre d’ombres de feuillages. On ne sait pas vraiment si ce sont des feuillages ou des ombres, à cause du jeu de transparence et de superposition des reflets. Ce sont des éléments qui font partie de nos quotidiens à tous, mais que l’on ne regarde pas vraiment. Un artiste, pour moi, c’est quelqu’un qui parvient à rendre visible ces événements infimes et à leur donner une durée. On se trouve alors emporté autre part – et c’est cet autre part, je crois, qui peut avoir vocation à nous sortir vers le haut de la crise que nous traversons.
SETTLED, Mahmoud Alhaj, Adji Dieye, Jennifer Douzenel, Eric Gyamfi, Kapwani Kiwanga, George Mahashe, Otobong Nkanga, Léonard Pongo Commissaire : Ange-Frédéric Koffi
Collages, découpages, tissages : c’est en s’appropriant ces procédés que les artistes Sandra Eades, Gisoo Kim, Lilly Lulay, Dalmonia Rognean et Wenke Seemann explorent le rapport entre la photographie, le fonctionnement de la mémoire humaine et les processus terrestres de disparition et de rémanence qui ont lieu sur le temps long. En rassemblant et en faisant dialoguer leurs travaux au sein de l’exposition Sédiments de mémoire présentée à la Städtische Galerie de Fribourg-en-Brisgau, les commissaires Eva Kallenberger et Camille Rey ont voulu montrer qu’ils pouvaient éclairer avec subtilité la manière dont fonctionne notre mémoire, notre mémoire des lieux et des atmosphères : selon des phénomènes de recompositions aléatoires, de chevauchements de différentes strates temporelles, d’influences souterraines qui la plupart du temps nous échappent.
Les photographies argentiques associées à la peinture monochrome de Sandra Eades témoignent bien de cet étoilement de la mémoire. Ses projets comme Terrain Sondieren et Excursions sont nés au cours de ses promenades rituelles dans les vignobles de Ihringen, petite ville de Forêt Noire où elle a vécu un certain temps. De ces lieux qui lui ont été chers, on ne verra que des fragments : un pavé avec un peu de neige, la vrille d’une vigne s’accrochant à un treillis, un ciel où irradient les lueurs oranges du couchant. Mais ces fragments suffiront à nous faire sentir la dimension d’utopie qui loge quelque part au fond de tout souvenir.
« Il n’est pas facile », suggère quant à elle Wenke Seemann, « de distinguer ce qui relève véritablement du souvenir de ce qui relève de la connaissance, d’une supposition, d’une réécriture ou d’une interprétation. » Cette formule de l’artiste allemande manifeste une certaine finesse
philosophique inhérente à son approche de la photographie. Elle se trouve mise en pratique dans ses travaux, comme dans la série de collages Deconstructing Plattenbau , qui consiste en un découpage de photographies d’architecture en noir et blanc, de ces grands immeubles de verre et de béton, recomposées ensuite dans une perspective minimaliste et onirique. La géométrie des architectures modernes se trouve remise en jeu, remise en mouvement : à regarder ces images quasiment abstraites, on retrouve le flottement qui imprègne le souvenir des villes qu’on a connues et qu’on a aimées.
À sa manière, Dalmonia Rognean, jeune artiste roumaine qui vit et travaille à Vienne, parle également de cette dimension utopique secrète au fond de notre mémoire. When the old river turns, we hide, we seek emprunte les codes de la science archéologique qui la fascine depuis son plus jeune âge, mettant en scène fouilles, dessins, enregistrements. Mais le quadrillage minutieux de l’espace n’empêche pas l’apparition d’éléments troublants. Sur une photographie qui ressemble à un relevé de terrain archéologique, on voit surgir une jambe nue, peinte de rose fluo. On ne saurait dire ce qu’elle fait là ; on dirait seulement qu’elle s’apprête à bondir, à s’envoler vers un ailleurs, à suivre un rêve venu de l’enfance.
SÉDIMENTS DE MÉMOIRE, Sandra Eades, Gisoo Kim, Lilly Lulay, Dalmonia Rognean, Wenke Seemann Commissaires : Eva Kallenberger & Camille Rey Städtische Galerie, Morat-Hallen, Fribourg-en-Brisgau
Du 22 mai au 5 juillet
UNE MANIÈRE D’EXISTER
Par Nicolas Bézard
Dans
un livre-somme publié chez Médiapop et une exposition à la Biennale de la Photographie de Mulhouse, le reporter-photographe
Jean-Claude
Figenwald retrace un demi-siècle d’images et dévoile une facette plus personnelle de son travail.
Le vaste monde est apparu une première fois en noir et blanc aux yeux du jeune Jean-Claude Figenwald, sur l’écran du poste de télévision de ses parents, « boite magique devenue une réalité ». Les illustrés chipés dans le salon de coiffure de son père se chargeront d’ajouter des couleurs à cette émotion fondatrice, leurs pages regorgeant de grands reportages où le dépaysement s’appréciait d’abord en Kodachrome. Le cadre, le voyage, le noir et blanc, la couleur, autant de graines semées dans le jardin de l’enfance qui font aujourd’hui de cet autodidacte, 70 printemps cette année, une figure importante, quoique discrète et que le public connaît encore peu, du paysage photojournalistique français.
Il fallait bien la générosité d’un livre rétrospectif – Comme il m’a été donné – et l’élégance d’une exposition – « Si on m’avait dit. Mes vies de photographe » – réalisés en partenariat avec
Mulhouse Art Contemporain, pour (re)donner à ce témoin privilégié de l’histoire française et mondiale des cinq dernières décennies la place qu’il mérite. Une place qui d’emblée l’inscrit aux côtés d’autres grands photographes français ayant documenté notre temps – de Jean Gaumy et Guy Le Querrec qui lui ont mis le pied à l’étrier, à Raymond Depardon, Gilles Caron et Bruno Barbey auprès de qui, d’une agence l’autre – Gamma, Magnum – il apprendra son métier et trouvera son style.
Un style sensible qui, en ne cédant rien à la facilité ou au sensationnalisme, a su conserver la liberté de l’amateur – au sens premier de ce terme : « celui qui aime ». « Je préférais regarder des livres de grands photographes pour comprendre leur vision, leur point de vue et donner la priorité à ma culture photographique, car je n’ai jamais été un fétichiste de la technique », avoue celui qui trouvera dans la découverte de la photographie américaine
Jean-Claude Figenwald, New-York, 1981
contemporaine une source d’inspiration, en plus de l’énergie indispensable et « salutaire pour garder la foi et le courage ».
De fait, ses rues de New York captées dans un noir et blanc rappelant Garry Winogrand, ou son interprétation en couleur d’un Americana que ne renierait pas William Eggleston, prouvent que cet Alsacien d’origine a su parfaitement assimiler ces esthétiques. Certains clichés fonctionnent
comme des hommages évidents – son île de la Cité photographiée depuis le pont des Arts à Paris, de même que sa Brasília graphique et abstraite, actualisent des images célèbres de Henri CartierBresson et de René Burri. Mettant en pratique les préceptes de ces derniers – trouver la distance juste, s’intéresser davantage aux à-côtés d’une situation plutôt qu’à son cœur –, Figenwald ne se contente pas de payer son dû à ses illustres aînés. Il élabore sa vision à lui, qui prend son
envol lorsqu’elle s’émancipe de la commande documentaire classique – quand elle ne cherche plus à témoigner d’une situation, mais à saisir une sensation.
Surviennent alors ce qu’il appelle des accidents : « Quand à un moment on fait une photo qui vous échappe. On obtient alors des images qu’on n’a pas vraiment vues et qui transcendent quelque chose de la situation ou du moment vécu. » Cette photo
qui dépasse son auteur a peut-être quelque chose à voir avec ce moment suspendu sur le tarmac d’un aéroport, dans le dos d’une foule contemplant un mystérieux panache de fumée s’élevant au loin – un instant comme tiré d’un film de Spielberg. Ou alors avec cette chambre camerounaise en bleu, jaune et rouge, qu’on pourrait croire sortie du pinceau de Matisse. À moins que ce ne soit avec ce passant statufié au croisement de la rue Saint-Lazare et de la rue des Martyrs, à Paris.
Entamée dans les artères de la capitale, l’aventure photographique de Jean-Claude Figenwald aura connu l’âge d’or du photojournalisme et embrassé tous les continents avant de revenir, cette dernière décennie, à la source d’une quotidienneté parisienne moins centrée sur les figures, témoignant d’un rapport apaisé à l’espace et au temps. Un itinéraire de persévérance où son regard aura su, au fil des époques, s’adapter et évoluer sans que jamais la photographie ne devienne pour lui autre chose qu’« une curiosité, un rêve, une thérapie, une discipline, une persévérance, une volonté, un apprentissage, un enseignement, un prétexte, une évasion, une façon de vivre, une culture, une technique (un peu), une stabilité, des instants, des espace-temps, des destinations, des rencontres, des leçons, un moyen de gagner ma vie, une manière de mieux me connaître, de comprendre le monde… Une manière d’exister, tout simplement. »
COMME IL M’A ÉTÉ DONNÉ, Jean-Claude Figenwald, Médiapop Éditions
SI ON M’AVAIT DIT.
MES VIES DE PHOTOGRAPHE, Jean-Claude Figenwald, Exposition au Séchoir, à Mulhouse, du 6 juin au 5 juillet www.biennale-photo-mulhouse.com
En partenariat avec Mulhouse Art Contemporain
Jean-Claude Figenwald, Cuba, 2007
ONLY THINGS
Par Clément Willer
« Everywhere we seek the Absolute, and always we find only things. » Partout nous cherchons l’absolu, et chaque fois nous ne trouvons que des choses. Cette phrase de Novalis est disséminée dans la série Altiplano de Pablo Castilla, que l’on pourra contempler le long des berges de l’Ill et du quai des cigognes de Mulhouse. Peut-être ne trouvons nous que des choses, en effet. Mais ce n’est pas rien. Les choses sont des fragments d’absolu, des fragments de paradis dispersés à travers la terre entière, comme le laisse entendre ailleurs le philosophe allemand. Les choses, à leur surface, nulle part ailleurs, recèlent le mystère le plus profond qui soit. Les choses, dans les photographies où Pablo Castilla livre sa vision de cette aride région espagnole qu’est l’Altiplano, ce sont : des ossements humains millénaires que contemple un enfant, un hameau faisant corps avec la roche, un homme endormi surplombant une mer de nuages (qui n’a plus grand chose à voir avec le promeneur conquérant au-dessus de la mer de nuages de Caspar David Friedrich), des moutons harassés par la lumière blanche de ces étendues désertiques, ou encore un couple entrevu au loin, dans sa nudité originelle, qui semble avoir trouvé refuge à l’abri du règne du temps et de la mort. L’Altiplano ne fut pas toujours le désert qu’il est : les archéologues ont montré que diverses espèces animales et communautés humaines peuplaient ce lieu édénique il y a plus d’un million d’années. Comme dans le premier romantisme allemand, c’est en explorant les traces infinies laissées par toutes les choses petites et grandes qui peuplent et ont peuplé l’étendue, que la réalité se double, chez Pablo Castilla, d’une dimension magique.
ALTIPLANO, Pablo Castilla
En partenariat avec Mulhouse Art Contemporain, Autour de la Maison des Berges, Parc Illberg, Mulhouse En continu
Au Centre Culturel Français de Fribourg-en-Brisgau, Manuela Marques orchestre les temporalités, les états de la matière et les glissements de la perception dans une exposition intitulée Périmètre de transformations.
Par Nicolas Bézard
Notre premier réflexe, en présence du travail de Manuela Marques, serait de chercher à savoir de quoi il retourne. Que voit-on ? Quelle échelle attribuer à ce qui est montré ? Que sont ces amas fuligineux aux allures de gastéropodes, de créatures abyssales ou de mygales ? Comment ces pierres peuvent-elles léviter ?
On serait bien sûr tenté d’aller trouver quelques éléments de réponse auprès des titres des œuvres, mais ceux-ci, largement empruntés au vocabulaire de la volcanologie ( Bombes ), de l’astronomie ( Météores ), de la géophysique ( Ondes ) ou de la géologie ( Ligne de faille ), ne font que confirmer l’évidence : ce travail prend sa source dans tout ce qui dans la nature fuse, affleure, vibre, tremble ou
se fracture, sans pour autant se rendre directement visible à nos yeux de mortels, ces mouvements de la terre et du cosmos possédant leur temporalité propre et incommensurable.
Ici, les mots de la science deviennent le support d’une rêverie qui ouvre les portes de la perception. Même si certains intitulés – Extractions –, peuvent évoquer une violence faite au paysage, c’est par le biais d’interventions douces et de gestes non impactants que Manuela Marques entre en relation avec les territoires qu’elle explore – du causse du Larzac à la campagne bretonne, des Açores, archipel volcanique que cette photographe née au Portugal à souvent visité, aux périmètres familiers qui l’entourent dans son quotidien. À la manière
d’une artiste du land art, Manuela Marques déplace, soulève, prélève, collecte in situ, cherchant, dit-elle, à « être au plus juste avec la nature », sans volonté de toiser ou de dominer cette dernière. Dans Périmètre de transformations , il est plus singulièrement question de travailler avec les différents états du minéral – pierres, sables, boues –, matières (faussement) inertes que l’œil photographique vient ici agiter et dynamiser, les faisant basculer dans une dimension inhabituelle, et nous les restituant sous un jour nouveau.
Avec cette impression troublante, devant ces concrétions silencieuses qui émergent des tirages, d’éprouver pour la première fois l’intensité d’une roche, d’épouser pour la première fois la texture d’un terrain, de regarder pour la première fois du sable éclairé et photographié de telle façon que nous nous retrouvons soudainement transportés dans l’orbite basse de la Lune (le tryptique Ondes). Magie d’un regard primordial et d’un mouvement de vaet-vient entre le réel et l’imaginaire qui souligne la nature constamment mouvante, renouvelée et déplacée de notre manière d’appréhender le monde – écho de celle qui prévaut dans l’univers minéral.
« Les temps passés et notre présent sont en constante friction, créant des zones de contacts dont j’essaie de rentre compte », expliquait Manuela Marques à Fabien Ribery en 2019. Des zones – ou périmètres – de transformations qui ne se limitent pas à la temporalité mais jouent également avec les proportions de ce qui nous est donné à voir, l’échelle d’un caillou se confondant avec celle d’un possible paysage désertique observé depuis le ciel (Ligne de faille). Cette œuvre semble nous dire aussi que le véritable paysage existe dans notre esprit avant même qu’il ait eu le temps de se fixer au fond de notre rétine, comme le suggère l’artiste : « l’image est pour moi antérieure à sa matérialisation devant l’objectif. Je crois, en effet, que l’on porte un paysage en soi avant qu’il ne se présente devant nous. »
Dès lors, entamant un minutieux travail de recomposition, Marques opère par prélèvements de fragments sur la réalité dont elle s’empare pour les emmener vers cette nébuleuse où confluent tous les paysages qui, inventés ou non, nourrissent son imaginaire de photographe. Néanmoins ce qui fait œuvre ici n’est pas tant la photographie isolée ou séquencée que le paysage reformulé sous la forme d’un livre ou de cette nouvelle exposition au Centre Culturel Français de Fribourg-en-Brisgau, offerte comme une expérience sensorielle à part entière visant non seulement à activer notre regard, mais
également à interroger notre place et notre corps de visiteur au sein de ce nouvel agencement. On reconnaît ici la préoccupation d’une photographe influencée par d’autres médiums tels que la sculpture, l’installation ou la peinture, et qui pense son exposition comme un codex ou un inventaire de formes, de rythmes et de récits non hiérarchisées, révélant des strates d’écriture invisibles.
Dans ses recherches sur l’apprentissage et le développement de l’enfant, la psychologue et philosophe américaine Alison Gopnik établit une différence entre la conscience de l’adulte, comparée à un projecteur qui n’illuminerait qu’une zone précise de son environnement, et la conscience de l’enfant, semblable à une lanterne qui diffuserait tout autour d’elle une lumière égale. Une distinction qui pourrait nous amener à penser que les enfants sont dispersés, alors qu’en réalité ils perçoivent le monde avec une attention plus large et moins filtrée que la notre, notamment des éléments auxquels notre conscience focalisée d’adulte nous empêche d’accéder. Conçue comme un « dispositif d’observation et d’expérience », l’exposition de Manuela Marques est porteuse d’une énergie profondément réparatrice en ce qu’elle nous propose de renouer avec cette « conscience lanterne » typique d’une présence décuplée au monde – celle-là même qui nous a toutes et tous éveillés un jour, dans le lointain enfoui de l’enfance.
PÉRIMÈTRE DE TRANSFORMATIONS, Manuela Marques, Centre Culturel Français Freiburg, Fribourg-en-Brisgau, du 8 mai au 4 septembre 2026
Pauline Carré, Mine d’argent HEAR
PRÊTER ATTENTION
Par Clément Willer
Sur le parvis de la gare de Mulhouse et le long du canal, Point Cardinal V se présente comme une constellation d’images qui révèle la vitalité d’une jeune génération d’artistes. Au long de workshops organisés par leurs professeur·es de photographie ou de recherches solitaires menées en parallèle, les idées ont lentement mûri pour un certain nombre d’étudiant·es des écoles d’art du Grand Est (l’ÉSAL de Metz et d’Épinal, l’ENSAD de Nancy, l’ESAD de Reims, la HEAR de Strasbourg et de Mulhouse, ainsi que l’école Studio Images de Phnom Penh, invitée à participer à cette édition). Chacun·e a fini par proposer une image touchant à la question de la sédimentation, souvent avec un certain écart par rapport à ce qui semblait évident, comme si un détour était nécessaire pour exprimer les choses avec justesse.
C’est de cette manière qu’a procédé Émilie Barral (HEAR Mulhouse), en choisissant une photographie prise dans un EHPAD du Gard qui montre une résidente, de dos, coiffée avec élégance. Il s’agissait de faire ressurgir « toutes les couches de la mémoire et de l’histoire d’une dame âgée », dit Émilie Barral : même si le discours de cette dame peut être décousu, son histoire et sa personnalité continuent à s’exprimer à travers des gestes, des habitudes, des rituels, comme celui de l’habillement et de la coiffure. Montrer cela, c’est témoigner de ce à quoi on ne prête pas assez attention : c’est témoigner de la dignité des résident·es, autant que du soutien précieux et trop souvent dévalorisé que leur apportent aides-soignantes et infirmières. C’est également en abordant les choses de biais que Pauline Carré (HEAR Mulhouse) a réalisé une série d’images dans les mines d’argent de SainteMarie-aux-Mines. « Alors que la première idée qu’on pourrait avoir serait de photographier la matière minérale », raconte-t-elle, « mon intuition m’a amenée, en découvrant ce lieu, à faire plutôt un portrait », le portrait d’une autre étudiante qui se trouvait avec elle. Ainsi peut-on entrevoir, au détour d’une galerie abandonnée, une silhouette
assise, la tête enveloppée d’un foulard. Son attitude pensive peut faire discrètement référence à l’histoire des sorcières et à sa relecture féministe, comme s’il s’agissait de faire remonter à la surface une mémoire enfouie, trop longtemps bannie des grands récits. Une autre image, réalisée par Élie RegazzoniWimmer (HEAR Strasbourg), montre également une présence humaine émergeant d’une masse minérale, même si dans ce cas on ne peut pas exactement parler de portrait. Dans les méandres d’un lapiaz, une immense dalle rocheuse parcourue de crevasses formées par le ruissellement des pluies, on entrevoit un personnage qui se dérobe à notre vue. Tapi dans les replis de la roche, la capuche de sa veste remontée sur la tête, son regard est tourné vers les profondeurs. C’est comme s’il se tournait vers la mémoire secrète des lieux, à l’image d’Élie Regazzoni-Wimmer elle-même, en quête des « traces » des différentes formes de vie qui peuplent et ont peuplé ces paysages, « même si ces traces ne se matérialisent pas toujours réellement devant l’objectif ». Au fond, c’est peut-être ce qui rassemble les différentes propositions coexistant au sein de Point Cardinal V : une certaine manière chaque fois singulière de prêter attention à tout ce qui, d’ordinaire, échappe à notre attention.
POINT CARDINAL V
Avec et par les étudiant·es des Écoles
Supérieures d’Art du Grand Est du 5 juin au 5 juillet
Le long du Canal du Rhône au Rhin et sur le parvis Adrien Zeller, Mulhouse
Élie Regazzoni-Wimmer, Lapiaz, HEAR
PRÉSENCE ABSENCE
Par Clément Willer
Am Löwentor : à la porte du lion, littéralement. Ce titre d’une série de Roselyne Titaud qui sera présentée dans le hall de la Tour de l’Europe à Mulhouse laisse rêveur. On apprend qu’il fait d’abord référence au Musée d’histoire naturelle de Stuttgart, qui se nomme ainsi, où les photos ont été prises. Mais en tant que pure image, il dit d’emblée, dans une langue étrangère, l’allemand, une étrangeté à l’orée de laquelle nous mène l’œuvre de la photographe. Il dit la présence animale mais aussi l’absence animale, en suggérant que nous nous trouvons à un seuil, devant une porte que l’on franchira ou que l’on ne franchira pas. Pour autant, ce sont moins des portes que l’on voit, que des vitres, les vitres des dioramas qui dans divers espaces muséaux reconstituent avec plus ou moins de naïveté et de vraisemblance d’étranges univers marins ou tropicaux peuplés d’animaux figés à jamais dans leur course, d’une manière quelques fois comique. Dans cette série de Roselyne Titaud, on a l’impression que ces vitres rejouent, redoublent la mise à distance ou la mise sous verre que produit la photographie elle-même. Tandis que la photographie nous révèle la distance infranchissable qui nous relie à ce qui a été en même temps qu’elle nous en sépare, sur un mode où présence et absence sont indissociablement entremêlées, les vitres de ce musée d’histoire naturelle qui nous tiennent à distance de ces simulacres de la vie sauvage révèlent, de même, la distance infranchissable qui nous relie à une nature merveilleuse en même temps qu’elle nous maintient dans une position d’inexorable altérité.
AM LÖWENTOR, Roselyne Titaud
Hall d’entrée de la Tour de l’Europe
3 boulevard de l’Europe, Mulhouse En continu
Roselyne Titaud, Am Löwentor , 2009
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