El teatro y su todo

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La siguiente información corresponde a los temas vistos en mi formación como Licenciado en Arte Dramático en los cuatro primeros semestres de fundamentación. Este material nace de la solicitud de mi estado intelectual por la docente Ana Gómez Valencia para el curso de Producción I, en él se podrá encontrar todo lo relacionado con el teatro en su ciclo fundamental, y está realizado a modo de libro de fácil comprensión para el público.

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CONTENIDO CAPITULO 1: ¿QUÉ ES EL TEATRO? .................................................................................................. 5 Definición del teatro: ................................................................................................................................. 5 1.1

Estructura de un escenario:............................................................................................................ 5

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Iluminación en el teatro ................................................................................................................. 7

1.3 Acústica ............................................................................................................................................... 7 1.4 El teatro y su arquitectura en el tiempo ............................................................................................... 9 1.4.1 Grecia clásica ................................................................................................................................... 9 1.4.2 Antigua Roma ................................................................................................................................ 11 1.4.3 Edad media ..................................................................................................................................... 12 1.4.4 Renacimiento .................................................................................................................................. 13 1.4.5 moderno contemporáneo ................................................................................................................ 14 1.4.6 Teatros vanguardistas ..................................................................................................................... 16 CAPITULO 2: HISTORIA DEL TEATRO............................................................................................ 18 2.1 El origen del teatro ............................................................................................................................ 18 2.1.1 Origen religioso......................................................................................................................... 19 2.2 El teatro y el tiempo .......................................................................................................................... 19 2.2.1 Antiguo Egipto .......................................................................................................................... 19 2.2.2 Antigua Grecia.......................................................................................................................... 20 2.2.3 Antigua Roma ........................................................................................................................... 21 2.2.4 Medioevo ................................................................................................................................... 21 2.2.5 Renacimiento ............................................................................................................................ 23 2.2.6 Barroco ...................................................................................................................................... 25 2.2.7 La ilustración ............................................................................................................................ 26 2.2.8 El Romanticismo....................................................................................................................... 27 2.2.9 Principios del siglo XX, Realismo ........................................................................................... 29 2.2.10 Siglo XX............................................................................................................................ 29 2.3 Grandes Autores, grandes obras ........................................................................................................ 30 CAPÍTULO 3: GÉNEROS TEATRALES Y SUS CÓDIGOS .............................................................. 39 3.1 Drama ................................................................................................................................................ 39 3

3.2 Tragedia ............................................................................................................................................. 40 3.3 Comedia ............................................................................................................................................ 40 3.4 Sátira.................................................................................................................................................. 42 3.5 Farsa .................................................................................................................................................. 42 3.6 Auto sacramental o Teatro religioso ................................................................................................. 43 3.7 Égloga................................................................................................................................................ 44 3.8 Comedia del arte................................................................................................................................ 45 3.9 Melodrama ........................................................................................................................................ 46 3.10 Naturalismo ..................................................................................................................................... 47 3.11 Realismo .......................................................................................................................................... 48 3.12 Teatro del Absurdo .......................................................................................................................... 49 3.13 Teatro físico..................................................................................................................................... 50 3.14 Teatro épico ..................................................................................................................................... 50 3.15 Expresionismo ................................................................................................................................. 51 3.16 Tragicomedia ................................................................................................................................... 53 CAPÍTULO 4 COMPONENTES DEL TEATRO (TÉCNICA)........................................................... 55 4.1. Componentes de una obra teatral ..................................................................................................... 55 4.1.1 Fábula ........................................................................................................................................ 55 4.1.2 Suceso principal ........................................................................................................................ 56 4.2. Música .............................................................................................................................................. 56 4.3. Escenografía ..................................................................................................................................... 57 4.4. Estética ............................................................................................................................................. 58 4.5 Vestuario y maquillaje....................................................................................................................... 60 4.6 Mitos del teatro.................................................................................................................................. 62 CAPITULO 5 EL TEATRO EN UNIVALLE, MI FORMACIÓN ACADEMICA ............................ 64

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CAPITULO 1: ¿QUÉ ES EL TEATRO?

Definición del teatro:

El

teatro procede del griego theatron que se traduce como el espacio destinado para la representación o “Lugar para contemplar” El teatro hace parte del grupo de representación escénica (artes escénicas) se desenvuelve con un cuerpo de actores destinados a representar una obra frente a un público, el arte escénica tiene diferentes tipos de desarrollo como la gestualidad, el discurso, la música, los sonidos, y la escenografía, el teatro se utiliza para describir aquel género literario que es exclusivamente creado para su representación en escena frente a un lugar en específico destinado para dicho acto.

La práctica teatral está formada por una sólida base que no puede dividirse, en los cuales se logra identificar los tres primordiales pasos para su realización, el texto que es lo que dicen los actores, la dirección que cuenta bajo el mando de una o más personas que están siendo responsables del contenido final en la escena, y la actuación, el minucioso trabajo que lleva el actor para representar cierto tipos de personajes en escena , todos estos componentes vienen acompañados de un gran aperitivo visual como lo es el vestuario que logra dar vida y época y el maquillaje dando encarnación física o distinción de personajes a los actores, no está demás destacar que aquellas personas que escriben obra de teatro se les llama y conoce como dramaturgos.

1.1 Estructura de un escenario:

Existen

diversos teatros alrededor del mundo, diferentes en cuanto a medidas, estilo arquitectónico y objetivo de uso, pero existen una serie de elementos característicos de un escenario teatral que se hacen indispensables para una buena puesta en escena, estos son:

Caja escénica: viene siendo todo lo que rodea el escenario de adelante hacia atrás de arriba abajo en su totalidad Maquina escénica: son los elementos encargados de ayudar el sostenimiento de una obra, haciéndose responsable de la escenografía Elementos de la caja escénica: Proscenio: es el lugar del escenario más cercano al público (parte delantera)

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Trampa o Escotillón: foso que se encuentra oculto en medio del tablado (piso) que facilita la entrada y salida de actores Tablado: piso formado por tablones de madera en forma paralela al público formando una base sólida para la puesta en escena Patas: telares o tablones al a los costados del escenario, lugar que facilita la entrada y salida de actores y de igual forma escenografía Foro: es la parte inferior o más lejana al público Telón: barra en la parte superior del escenario que hace la labor de sostener el telón que le da apertura y finalización a la obra.

Barra de luces: es donde se instalan las luces destinadas a iluminar a los actores y a la escena en general.

Ciclorama: pintura o telón que decora la ambientación de la obra teatral.

Barra sostenedora de elementos: es una barra destinada a sostener y/o colgar elementos escenográficos.

Parrilla o tramoya: máquina empleada para efectuar los cambios de decoración y los efectos escénicos. La persona que diseña, monta y maneja la tramoya es conocida como tramoyista.

Bambalinón: Es una especie de telón que cuelga horizontalmente desde el techo y forma una embocadura que reduce el tamaño de la escena

(Sobreteatroyafines.blogspot.com)

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1.2 Iluminación en el teatro

Es

primordial la iluminación a la hora de diseñar, montar y presentar una obra, tal vez es vista como una simple herramienta, pero realmente es la encargada de muchos aspectos de la escena como dar color, forma, y gran sentido rodeado de atmósfera a la escena, la iluminación ayuda tanto técnica como estéticamente, también se puede interpretar en el mundo de las artes escénicas, como código no verbal y se puede interpretar una luz como un personaje, presencias, ritmos y sensaciones. Para la sociedad de la edad media la iluminación era considerada divina, y en el teatro se empezó a trabajar más técnicamente; como lo fue el punto focal de luz que lleva la mirada del espectador a un lugar u objeto en específico, en el renacimiento todo cambio pues el concepto de la luz divina desapareció y puso en escena la tercera dimensión y con ella la pérdida total del concepto biplano, ya en la entrada del siglo XIX la luz se transformó en un elemento más cotidiano para el teatro y la sociedad. La manera de su funcionamiento cambio, ya no funcionaba por combustible, sino por medio de la electricidad, para el año 1638 la luz en escena ya se pensaba más detalladamente, pensada para iluminar de forma volumétrica y dramática, dando cierto equilibrio en la luz para formar atmosferas, formas y volúmenes, la guerra de comienzos del siglo XX caracterizó al teatro moderno por su absoluta libertad de planteamiento con nuevas posibilidades técnicas, la llegada del desarrollo de la maquinaria, y la nueva iluminación que se daba por los cambios y avances arquitectónicos. El trabajo de iluminación no es nada fácil como simplemente iluminar un lugar, ya se manejan ángulos correctos: la iluminación posterior, frontal, y lateral, también nos sirve para equilibrar el color, crear siluetas, tamaños o incluso moldear cuerpos. La luz proporciona ayuda técnica y sirve de complemento en la puesta en escena, pero esta nunca puede ser más grande que la luz de un actor por su trabajo.

(Pinterest)

1.3 Acústica

La

acústica es la rama de la física encargada de estudiar la producción, transmisión, almacenamiento, y reproducción del sonido, es decir este estudia de manera detallada, las ondas sonoras que se propagan atreves de un espacio material.

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En el campo del arte dramático la acústica al igual que otros factores juega un papel significativo, ya que este permite la comprensión y contextualización del público a la obra, sin importar que esta no contenga texto y sea netamente corporal, pues la música otorga un valor agregado de suma importancia y logra transportar al receptor a lugares determinados como el campo, la ciudad, una fábrica, un bosque e incluso un tiempo o época diferente, llegando a lograr una catarsis en el público, es decir lograr traspasar la barrera público escenario y volverlo unidad.

El diseño arquitectónico del teatro y la manera como es pensada y estudiada la acústica en este influye y determina lo anterior mencionado, por ejemplo, el techo es la mayor superficie que puede transmitir el sonido de forma homogénea hacia la audiencia. Su altura es vital en el diseño, ya que modifica el volumen de la sala y la transmisión adecuada del sonido hacia la audiencia. En una sala de conciertos o teatro suele situarse una placa reflectora detrás de la orquesta (tornavoz) o escena y también se sitúan paneles reflectores en el techo para dirigir el sonido hacia la audiencia.

El suelo del auditorio debe tener la forma más adecuada para limitar el fenómeno de la difracción en las cabezas del público. Se puede demostrar que cuando se preserva la línea de visión del escenario para cada oyente, no sólo se mejora la percepción visual, sino también la auditiva. La disposición ideal del suelo de un auditorio para preservar las líneas de visión del público con el escenario es la espiral logarítmica, por lo que suelen utilizarse aproximaciones de esta curva.

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Existen valores objetivos y subjetivos, o materiales e inmateriales que favorecen o por el contrario afectan la correcta expansión de las ondas sonoras, un factor que provoca la reflexión de las ondas es el uso de muchas superficies planas, pues estas provocan una saturación de ondas reflejadas, para reducirlas es necesaria la implementación de materiales absorbentes en techos y paredes que reducen la producción de ecos, la distribución uniforme del sonido depende de la inclinación del suelo y los materiales utilizados en la arquitectura interna, por otro lado la intensidad sonora se ve regida por el tamaño del espacio, pues si este es muy pequeño y la intensidad grande se produce estruendo, por el contrario si es grande y la intensidad pequeña causa ausencia de sonido en sitios más lejanos al escenario.

1.4 El teatro y su arquitectura en el tiempo 1.4.1 Grecia clásica

Los teatros ocupaban el segundo lugar de importancia después de los templos y en estos se realizaban espectáculos y reuniones sociales. Se construían al aire libre, sobre una colina en las afueras de la ciudad. Las gradas tenían forma semicircular y se asentaban en los lados de un cerro. De esta forma aprovechaban la inclinación natural del terreno, para permitir que todos los espectadores vieran el escenario sin obstáculos y sin necesidad de alzar grandes y costosas estructuras arquitectónicas. Conseguían teatros que podían acomodar hasta 15 000 espectadores, cifra que aún hoy parece muy grande (los teatros actuales más grandes tienen menos, y ni siquiera los teatros romanos llegaron a ese tamaño). A este graderío semicircular se le llama Koilan, Cávea o theatron. A partir del siglo IV a. C. se realiza en piedra.

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Las gradas estaban en torno a un círculo central, llamado orquesta (orchestra). Tenía el suelo de tierra. Allí se colocaban los músicos, se bailaba y se situaba el coro que relataba la acción de la obra y actuaban mientras los actores se cambiaban e incluso junto a estos. A veces en la orquesta se colocaba la thyméle, el altar del dios Dioniso.

Teatro Epidauro, Grecia, 350-330 a.C

Fue concebido por el arquitecto y escultor Policleto el Joven que lo situó a 500 m al sudeste del santuario de Asclepio, sobre un lugar que permitió adosar el koilon (conjunto de gradas) en el flanco de la colina. Los trabajos comenzaron hacia el año 330 a. C. El edificio podía albergar, tras la construcción de un terraplén y de gradas suplementarias, a 14 000 espectadores. Se compone de una orchestra (la escena) circular de tierra batida de casi 20 m de diámetro, rodeada por un graderío ultrasemicircular, dividido en dos niveles por un pasillo, el diazoma. El nivel inferior cuenta con 32 filas de gradas, divididas en 12 kerkidès por 11 escaleras. El nivel superior cuenta con 20 filas de gradas y 22 kerkidès. Las gradas existen aún en gran parte. El edificio de la escena es de piedra y está dotado de un piso, con dos salidas laterales provistas de puertas.

La acústica del teatro de Epidauro es excepcional: desde la parte más alta de las gradas se puede oír a los actores hablando en voz baja. Actualmente aún tienen lugar representaciones.

Se cree que este teatro pudo alcanzar una capacidad límite de más de 14 000 espectadores en total, lo cual lo convierte en uno de los teatros antiguos más grandes y con mayor aforo.

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El edificio se ha convertido en el símbolo del teatro griego antiguo. Algunas célebres representaciones modernas incluyen a la actriz Katina Paxinou y la soprano Maria Callas en la ópera Medea.

(Armin von Gerkan et Wolfgang Müller-Wiener, Das Theater von Epidauros, éd. W. Kohlhammer, Stuttgart, 196. Wikipedia)

1.4.2 Antigua Roma

La construcción de teatros en la Antigua Roma respondía más a intereses políticos que a los gustos del pueblo romano, que prefería acudir al circo a ver carreras de carros y al anfiteatro a ver combates entre gladiadores y animales.

Teatro Romano de Mérida 333 y 335 a.C

El graderío (cávea) semicircular del teatro aprovecha la pendiente del cerro de San Albín.

Con capacidad en su momento para 6000 espectadores, las gradas se dividen en tres zonas: ima cavea, media cavea y summa cavea, esta última muy deteriorada en la actualidad. La parte inferior, en la que se situaban las clases sociales más acomodadas, tiene veintidós filas de asientos y se subdivide en cinco sectores radiales (cunei) delimitados por escaleras y, a nivel horizontal, por un corredor (praecintio) que lo separa de las graderías superiores. Seis puertas en su parte superior dan acceso a un corredor semicircular cubierto por una bóveda anular que facilita la entrada y salida por dos puertas en sendos extremos.4 Las caveas media y superior poseen cada una cinco filas de asientos y están sustentadas por un complejo 11

sistema de arcos y bóvedas de cañón. En total, en el exterior trece puertas facilitaban el acceso y evacuación de los asistentes al teatro.

La orchestra es un espacio semicircular pavimentado de mármoles blancos y azulados destinado al coro. Está rodeada de tres gradas de honor para las autoridades y separada del graderío por un antepecho de mármol, del cual se conserva un fragmento. En su frente hay un murete que alterna tramos rectos y curvos y la separa del escenario.

El proscenio rectangular, el escenario o pulpitum, estaría pavimentado de madera en la Antigüedad y cuenta con varios orificios en el suelo que originalmente servirían para colocar los mástiles del telón y demás infraestructuras escénicas. El frente de la escena (scaenae frons) es la parte más espectacular y característica del teatro. Tiene 7,5 m de anchura, 63 de longitud y 17,5 de altura total; está formado por un basamento de sillares recubiertos de mármol rojizo sobre el que reposan dos cuerpos de columnas de orden corintio que combinan el mármol de vetas azuladas de sus fustes con el blanco de basas y capiteles. Estas columnas sustentan un entablamento con arquitrabe, friso y cornisa ricamente decorados. Un gran muro revestido de mármol cierra la parte trasera de la escena.

(Barroso, Yolanda; Morgado, Francisco (1996). Mérida, Patrimonio de la Humanidad.

Conjunto monumental. Mérida: Consorcio de la Ciudad Monumental Histórico-Artística y Arqueológica de Mérida (Depósito legal: BA-335-1996, Wikipedia) 1.4.3 Edad media

La

Edad Media vio morir y renacer muchas cosas, entre ellas el Teatro. El corrupto espectáculo romano dio paso a una nueva versión, la iglesia reprimió y canceló toda muestra teatral por catalogarla como ofensa a Dios, tiempo más tarde este reaparece como medio para dar a conocer las historias bíblicas y las obras griegas antiguas se reformaron a una versión cristiana. La obra más conocida es la actual procesión o representación de la muerte de Jesús, las cuales se desarrollaban en la plaza de la iglesia.

La puesta en escena era cada vez más elaborada pero un tanto rara; el área de la escena, bastante levantada, estaba separada del público por una barrera. El decorado presentaba todos los lugares donde la acción debía irse desarrollando, uno tras otro. Estos lugares recibían el nombre de Sede o Mansión y poseían cada uno su propio telón. Unas telas de fondo cerraban el horizonte del teatro.

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Representación teatral Bíblica

1.4.4 Renacimiento

El teatro regresa gracias a la ausencia de la religión en la cotidianidad, nace el teatro del hombre para el hombre más centrado en los personajes y sus costumbres que en la moralidad.

La arquitectura renacentista tuvo un carácter marcadamente profano en comparación con la época anterior. Surgió en una ciudad en donde la arquitectura gótica apenas había penetrado, Florencia. A pesar de ello, muchas de las obras más destacadas fueron edificios religiosos.

Al tomar elementos de la arquitectura clásica, los arquitectos renacentistas lo hacían de forma selectiva, así por ejemplo en lugar de utilizar la columna dórica clásica se prefirió el orden toscano.

Igualmente se crearon formas nuevas, como la columna abalaustrada, nuevos órdenes de capiteles o decoraciones que si bien se inspiraban en la antigüedad habían de adaptarse al uso religioso de las iglesias.

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Ópera real de Versalles, Francia 1765-1770

La ópera real de Versalles es el teatro y ópera principal del Palacio de Versalles, en Francia.

Diseñado por Ange-Jacques Gabriel y con una decoración de interiores de Augustin Pajou, la ópera fue construida totalmente de madera y pintada para parecer mármol con una técnica conocida como falso mármol. El edificio está ubicado en el extremo norte del ala de los nobles. El acceso del público general al teatro es a través del vestíbulo de dos pisos. Algunas partes de la ópera, tales como los aposentos del rey, representan una de las primeras expresiones de lo que se convertiría en el «estilo Luis XVI».

1.4.5 moderno contemporáneo

Durante

la mayor parte del siglo XIX las ideas arquitectónicas y escenográficas se mantuvieron en esencia inalterables, si bien las exigencias de libertad creativa iniciadas por los autores románticos condujeron a fines de la centuria a un replanteamiento general del arte dramático en sus diversos aspectos.

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El Bayreuther Festspielhaus (Teatro del Festival de Bayreuth), Baviera, Alemania 1876

Erigido 1876 de acuerdo con las instrucciones del compositor Richard Wagner, que constituyó la primera ruptura respecto a los modelos italianos. Su diseño en abanico, con la platea escalonada, el oscurecimiento del auditorio durante su representación y la ubicación de la orquesta en un pequeño foso, eran elementos concebidos para centrar la atención de los espectadores sobre la acción y abolir en lo posible la separación entre escenario y público.

Esta exigencia de integración entre el marco arquitectónico, la escenografía y la representación fue acentuada en los últimos decenios del siglo XIX y primeros del XX por la creciente importancia concedida a la figura del director gracias a personalidades como el alemán Max Reinhardt, autor de espectaculares montajes, el francés André Antoine, adalid del naturalismo, el ruso Konstantín Stanislavski, director y actor cuyo método de interpretación ejercería gran influencia sobre el teatro moderno, o el escenógrafo británico Edward Gordon Craig, que en su defensa de un teatro poético y estilizado abogó por la creación de escenarios más sencillos y dúctiles.

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1.4.6 Teatros vanguardistas

Desde la Revolución Industrial se venían produciendo numerosas mejoras técnicas: se mantenía el uso del ladrillo, la piedra o la madera, pero estos materiales tradicionales comenzaron a ser utilizados de forma más personal y libre por los arquitectos.

A ellos se unieron otros nuevos: el hierro, el cristal, el hormigón, el zinc o el acero, cuya distribución y empleo obedecía también a principios novedosos. La maquinaria que aplicaba tecnologías de reciente aparición permitía que estos nuevos materiales resistiesen mejor, aparecieron además escuelas especializadas en arquitectura contemporánea y el aumento de la población y de los movimientos migratorios ocasionó el surgimiento de nuevas ciudades, con la consiguiente construcción de nuevos edificios públicos y privados e infraestructuras, en cuanto a los teatros, la implementación de nuevas tecnologías en la iluminación, acústica, o incluso robótica en el escenario hacen del teatro vanguardista una experiencia única, con cierta facilidad para lograr catarsis.

Gran teatro Nacional de China o “El huevo”, Pekín, China, 2007

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El arquitecto francés Paul Andreu fue el encargado de diseñarlo, con una planificación de coste inicial de unos 2.688 millones de yuanes. El teatro puede acoger hasta 6.500 personas en sus 200.000 m² de superficie El exterior del teatro es una cúpula de titanio y cristal completamente rodeada por un lago artificial. Se dice que parece un huevo flotando en el agua. Los invitados acceden al edificio después de caminar a través de un vestíbulo que discurre por debajo del lago. Fue diseñado como un icono, algo que fuese inmediatamente reconocible, como la Ópera de Sídney en Australia.

(Masdearte.com, arquitectura de vanguardia)

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CAPITULO 2: HISTORIA DEL TEATRO

2.1 El origen del teatro

La mayoría de los estudios consideran que los orígenes del teatro deben buscarse en la evolución de los rituales mágicos relacionados con la caza, al igual que las pinturas rupestres, o la recolección agrícola que, tras la introducción de la música y la danza, se embocaron en auténticas ceremonias dramáticas donde se rendía culto a los dioses y se expresaban los principios espirituales de la comunidad.

En Asia en épocas antiquísimas, ya de desarrollaban poemas escenificados, al igual que en India con el Mahabhárata, poema épico que adquirió su forma definitiva hacia el siglo IV a. C En Antiguo Egipto, a mediados del segundo milenio antes de la edad cristiana, se representaban ya dramas acerca de la muerte y resurrección de Osiris. Se comienza el teatro por medio de máscaras y dramatizaciones con ellas.

Si existe una figura clave en el nacimiento del teatro en Grecia es, sin duda alguna, el dios Dionisos. Los griegos celebraban sus fiestas, El Ditirambo, al principio y final de cada siega. Un carro recorría las calles con la estatua de Dionisos mientras alrededor danzaban los trasgos (representantes de los sátiros). Tal vez la monotonía de las danzas y salmodias llevara a los trasgos a introducir nuevos elementos; uno de ellos se separó del grupo dando nacimiento a la figura del primer actor o Corifeo. Con la aparición de la estructura Coro-Corifeo encontramos lo fundamental del teatro; gente que mira y gente que actúa. Se dice que el primero en separarse fue Tespis, una cuenta cuentos que a finales del siglo VI alcanzo extraordinaria celebridad, sin embargo le faltaba algo fundamental para hacer teatro: diálogo.

(Redteatral.net, primer capítulo de la historia del teatro)

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2.1.1 Origen religioso

La

historia de los orígenes del teatro está íntimamente relacionada con la historia de las religiones, es decir, con las prácticas religiosas provocaron el surgimiento del arte del teatro, Aunque los orígenes del teatro occidental sean desconocidos, la mayor parte de las teorías lo sitúan en ciertos ritos y prácticas religiosas de la antigüedad; aún hoy día ese tipo de rituales sigue cargado de elementos teatrales. Las diferentes teorías atribuyen los orígenes a múltiples prácticas: ritos antiguos de fertilidad, celebración de la cosecha, chamanismo y otras fuentes similares.

Una ideología o pensamiento del campo religioso hacia el oficio del actor afirma que los actores están compuestos de dones divinos y mundanos, puesto que en la historia religiosa se habla de la rebelión de Lucifer, razón por la cual fue expulsado de los cielos a la tierra, en compañía de sus aliados, llamados ángeles caídos, para la protección de la humanidad se enviaron igualmente ángeles portadores de dones divinos regidos por los arcángeles para hacer esto efectivo, estas dos legiones tomaron forma humana para habitar el medio terrenal , allí se reprodujeron con humanos normales dejando descendencia, estos poseedores también de dones divinos heredados, como el canto, la pintura y la música, por otra parte, los secuaces de satanás, Dios de la mentira, fueron enviados con el don de mentir, logrando interpretar personas o personajes de manera creyente ante los ojos del mundo, lo que conocemos hoy como Actuación.

2.2 El teatro y el tiempo 2.2.1 Antiguo Egipto

Antes de la edad cristiana se presentaban se presentaban

ya dramas sobre la muerte y la resurrección de Osiris (Dios relacionado con la siembra y la cosecha). Es entonces que podemos decir que los orígenes del teatro se comenzaron a realizar por medio de máscaras y dramatizaciones.

Progresivamente Egipto, al igual que en Grecia, inició este tipo de “celebraciones” las cuales funcionaron como base de un tipo de teatro. Cada festival de Osiris que organizaban sacerdotes y nobles, se repetía una y otra vez el mismo esquema de representación: Osiris partía desde su santuario, luego adversarios trataban de obstruir su paso, posteriormente se montaba el asesinato del mismo y finalmente, la gran fiesta donde Osiris encarna en su hijo “El mito de Horus" y derrota a sus enemigos.

(Sobreegipto.com, el teatro en el antiguo Egipto) 19

2.2.2 Antigua Grecia

Si existe una figura clave en el nacimiento del teatro en Grecia es, sin duda alguna, el dios Dionisos. Los griegos celebraban sus fiestas, El Ditirambo, al principio y final de cada siega. Un carro recorría las calles con la estatua de Dionisos mientras alrededor danzaban los trasgos (representantes de los sátiros).

Con la celebración, hacia el siglo V, de las Fiestas Dionisiacas nacen las representaciones teatrales. Las Grandes Dionisiacas eran las más importantes porque toda Grecia iba a Atenas.

Duraba varios días y tenía un concurso entre varios poetas elegidos por los ciudadanos.

Normalmente representaban Tetralogías (tres tragedias y un drama satírico) pero posteriormente introdujeron una comedia final. Las representaciones estaban financiadas por el Corifeo y se realizaban en el campo, en algo parecido a un escenario de madera. Los actores utilizaban máscaras y coturnos (zapatos con plataformas). Una regla fundamental para el público era asistir de blanco riguroso. Las mujeres rara vez iban, no así los criados, que si habían terminado sus tareas, podían acompañar a sus amos.

Se representaban tres tipos de obras; La tragedia era una obra dramática con final desgraciado basado en leyendas heroicas y con intervención de los dioses, al final. El siguiente paso obligado para el desarrollo del teatro era la incorporación de alguien que dialogara con el protagonista.

Cuando Esquilo, el primero de los tres grandes trágicos, llega al teatro introduce al Deutarogonista proporcionando así nuevas posibilidades. Sin embargo su religiosidad le convirtió en un autor muy clásico que no se preocupó por evolucionar. Entre sus obras destaca “La Orestiada” compuesta de: “Agamenon”, “Los Coeforos” y “Las Eufemerides”. Sófocles añade un personaje más y les da la posibilidad de replicar. Todas sus obras tienen un tema común; los dioses contra el rebelde. Sóflocles pone a los personajes como deberían ser, característica que no heredo su sucesor, Euripides, que los muestra tal y como son. Destaca “Electra”, “Edipo Rey” y “Antigona”. Con Euripides nace el teatro psicológico, le preocupa la contradicción y la ambigüedad. Sus personajes además adquieren la capacidad de dudar. Una de sus obras más conocidas es “Medea”.

El drama satírico criticaba humorísticamente a los políticos o se basaba en temas cotidianos. La comedia es la precursora del teatro crítico y el cabaret, fue cobrando importancia con el paso del tiempo. Pasó por tres fases; en la antigua se celebraban certámenes que consistían en pequeñas peleas de autores, siempre escondidos tras sus actores. La etapa media es el comienzo del declive, no hay autores y se representan pequeñas farsas en las que el coro no interviene. Finalmente, en la etapa nueva, desaparece el coro y comienzan a tratar temas actuales dejando a un lado los mitológicos. Con el comienzo de la época Helenística, siglo IV, los actores comienza a cobrar importancia en contra de los autores. También empiezan a construirse grandes teatros que llegan a tener hasta tres puertas al escenario.

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A la par se desarrolla en la calle la figura del mimo con el fin de animar al pueblo. Los personajes son chulos, sinvergüenzas, prostitutas... incluso fieras humanizadas (Redteatral.net, Historia del teatro 1, Grecia y Roma)

2.2.3 Antigua Roma

La características fundamental de la sociedad romana, Pax (respetar la cultura de los pueblos conquistados) les permitió imitar la cultura griega y reformarla. Aunque en realidad no destacan por sus avances y reformas si no que son valorados por conservar textos griegos que, sin ellos, habrían desaparecido.

Sientan las bases de la Comedia del Arte al crear sus farsas, que son muy cortas y siempre con los mismos personajes; el viejo deformado, el glotón, el payaso...

Las representaciones estaban financiadas por los Patricios y los actores eran esclavos o extranjeros. Se representaban en circos y anfiteatros, no es hasta el 55 Ac que comienzan a construir teatros.

Los romanos prefieren el espectáculo, por eso desarrollan más la comedia, dejando a un lado la tragedia. Había dos tipos; la Paliata, donde personajes griegos hablaban sobre los romanos, y la Togada, donde intervenían personajes de baja posición. También había un “género chico”, la Togata, con personajes romanos, pero no tuvo apenas repercusión.

La práctica en la sociedad romana era una característica fundamental, por eso no extraña el ensalzamiento que se le dio a la figura del mimo ni la reconversión al cristianismo porque, en definitiva, los gestos son el lenguaje universal entre tanto territorio y la adopción de una religión cada vez más fuerte es algo bastante lógico. Sin embargo, esa reconversión traería problemas, ya que las civilizaciones, al volverse monoteístas, se vuelven también temerosas de lo diferente y prefieren eliminarlo antes que respetarlo; cuando en el 330 d.C se divide el imperio en Roma y Bizancio, se convierte en primordial reconstruir el imperio y liquidar al contrario. Será Bizancio quien se mantendrá a flote más tiempo gracias a su corte de intelectuales y será el teatro quien pierda en su proceso evolutivo, por ser considerado una ofensa a Dios.

(Redteatral.net, Historia del teatro 1, Grecia y Roma)

2.2.4 Medioevo

La Edad Media vio morir y renacer muchas cosas, entre ellas el Teatro. El corrupto espectáculo romano dio paso a una nueva versión, pero antes tuvo que sufrir una época de silencio…

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Bizancio todavía permanecerá en pie hasta el siglo X, al contrario que su hermana de occidente, hecho que da comienzo a la Edad Media. La Iglesia Bizantina aniquiló cualquier representación por considerarla una ofensa a Dios y su corte de intelectuales elaboró una nueva cultura en la que el teatro no tenía cabida. El teatro es un don, un don que da a la gente libertad, una libertad que no se puede conceder al que no quieres que piense.

Pero con el paso del tiempo el telón se volvió a abrir. Tirando de las cuerdas para correrlo estaba la Iglesia, su enemiga desde hace tanto tiempo. La distorsión romana fue ignorada y la tradición griega tomada como base, los monasterios restauraron la gran tragedia griega, pero con temática cristiana. El pueblo era analfabeto y las historias de la Biblia debían ser difundidas, para eso el teatro era el mejor medio. Quizás puedan considerarse las primeras representaciones teatrales a los Tropos, una tanda de preguntas y respuestas entre el sacerdote y los fieles durante las fiestas especiales.

La falta de espacio en las Iglesias obligó a trasladar las representaciones, cada vez más numerosas, primero a los pórticos y después a la plaza de la iglesia.

La puesta en escena era cada vez más elaborada pero un tanto rara; el área de la escena, bastante levantada, estaba separada del público por una barrera. El decorado presentaba todos los lugares donde la acción debía irse desarrollando, uno tras otro. Estos lugares recibían el nombre de Sede o Mansión y poseían cada uno su propio telón. Unas telas de fondo cerraban el horizonte del teatro.

La representación de un misterio requería la colaboración de toda la ciudad, al igual que las fiestas Dionisiacas griegas.

A pesar de que la Iglesia revive al teatro, lo hace con condiciones. Lo cómico está prohibido en las obras, la risa no se acepta dentro del templo. Como siempre el poder se representa con Tragedia frente a las preferencias cómicas del pueblo. Hay que esperar hasta que se produzca la separación ente el poder y la Iglesia para que la comedia cobre auge. Se pide a los sacerdotes que escriban solo para las misas. Aparece el teatro de calle con un humor muy absurdo y ridículo, y nace la fiesta carnavalesca, todo sin texto e improvisado.

En España el teatro medieval nos llega por las fronteras francesas con los trovadores. Nuestro teatro siempre se ha caracterizado porque contiene danzas, tono jocoso y temas erótico festivos, herencia de la convivencia entre judíos, cristianos y árabes.

Se crean tres tipos de teatro; eclesiástico, de la corte y de la calle.

Los autores no cobran, son propiedad de sus “mecenas” y la figura del actor no existe como tal, pues solo lo hacían para sobrevivir o divertirse.

El Auto de los Reyes Magos es el primer drama litúrgico en lengua castellana, escrito a finales del siglo XII. No aparecerá ningún otro hasta casi 250 años después debido a la Reconquista, que promueve canciones épicas como “propaganda política”, y la pervivencia del rito romano mas aficionado a elementos literarios musicales.

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Suprimidas las representaciones en los templos el teatro sale a la calle. Se realizaba en escenarios rudimentarios, entarimados portátiles y carretas. La escenografía solía reducirse a unos lienzos pintados que servían de fondo. Paulatinamente se fueron perfeccionando los artificios y juegos llegando a introducir en la escena terremotos, fuentes de agua e incluso incendios.

(Redteatral.net, Historia del teatro 2, Edad medieval)

2.2.5 Renacimiento

El

Renacimiento fue la época histórica que marcó el paso de la Edad Media a la Modernidad. Los propios historiadores no se ponen muy de acuerdo a la hora de establecer el inicio de este período de forma oficial, ya que hay algunos que defienden el año 1453 como el principio (cuando los turcos invadieron Constantinopla) y otros prefieren retrasarlo hasta 1492 (con la llegada de los españoles al continente americano). Quizás estas fechas tan generales que tratan de englobar a toda Europa sean incluso tardías, pues el movimiento renacentista había surgido ya en Italia a mediados del siglo XIV. Sea como fuere, lo que sí es cierto es que en toda Europa estaban decayendo los cánones medievales a marchas forzadas, principalmente por la paulatina pérdida de la presencia religiosa en la vida cotidiana, y la consecuente liberación que ello supuso para artistas, científicos y pensadores en general. El caso que nos toca, el del teatro, se vio inmensamente favorecido por este cambio de pensamiento, ya que empezaron a componerse obras dramáticas enfocadas desde el hombre para el hombre, más centradas en los personajes y sus costumbres que en la moralidad. Además, en este período se produjo un hecho clave para la difusión de las ideas a través del papel: el descubrimiento de la imprenta por Gütenberg, lo que propició la publicación de obras literarias y su lectura, así como la aparición de clases sociales (más cultas) que gustaban de la buena literatura o mecenas que sentían ansias de invertir en los nuevos talentos.

El teatro sufrió una evolución que fue llevándolo poco a poco hasta su cénit, ya en el Barroco. Se prolongó en el tiempo un teatro religioso, heredero del de la Edad Media y muy relacionado todavía con la liturgia, pero, a su vez, se desarrolló un teatro profano, que arraigó profundamente entre el público y que encontró uno de sus máximos exponentes en el español Lope de Rueda.

Atendiendo al tipo de público que asistía a las representaciones, el teatro profano podría dividirse en tres vertientes: 1. El teatro populista, que buscaba contentar al auditorio, principalmente.

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2. El teatro cortesano, muy relacionado con las clases nobles y sus fiestas privadas.

3. El teatro erudito, generalmente desarrollado en las universidades.

En Italia, la ya mencionada cuna del Renacimiento, se empezó adaptando églogas líricas hasta que, con el tiempo, quedaron convertidas en églogas dramáticas (de las que, en España, bebió Juan del Encina para crear sus obras) y conformaron así un nuevo género teatral. Poco a poco, el desarrollo del teatro erudito, muy culto y, por lo tanto, poco dirigido al público de a pie, encontró una reacción negativa entre cierto número de escritores y compañías teatrales. La consecuencia de esto fue la creación de la “Commedia dell’arte” (Comedia del arte), un tipo de teatro bastante cómico en el que no se escribía todo el texto, sino que contaba con unos sucesos predefinidos y unos personajes fijos con frases características ya asignadas, que, mediante algunas pautas y la improvisación, creaban el texto de las obras ‘in situ’. Las tramas más habituales y demandadas eran las de enredos amorosos, en las que intervenían estos personajes arquetípicos mencionados anteriormente; ellos llevaban la cara cubierta por una máscara, pero ellas no. Hasta hoy han llegado sus andanzas y sus nombres (Polichinela, personaje jorobado y muy sarcástico; Pantalone, el avaro comerciante; el Capitán, soldado fanfarrón que presume de sus proezas; el Doctor, el clásico erudito pedante; o Arlequín, personaje cómico con un traje de colores), y muchas de sus características se siguieron adaptando siglo tras siglo, obra tras obra.

La Comedia del arte se extendió por toda Europa y tuvo una repercusión inmensa en la actividad dramática de los países cercanos a Italia.

En Inglaterra no se vivió una actividad dramática especialmente fructífera en los primeros años del Renacimiento, y tan sólo pueden encontrarse tres modalidades dramáticas: el teatro culto (con el que pretendían imitar a los clásicos), el teatro religioso (moralista en su mayor parte), y las compañías itinerantes (que representaban obrillas de carácter cómico). Sin embargo, en la segunda mitad del siglo XVI, el hecho teatral experimentó un crecimiento sin parangón que preconizaba el Barroco en toda Europa. Es lo que conocemos como “teatro isabelino”, período en el que los británicos controlaron y potenciaron su teatro mediante la formulación de leyes (entre las que destaca la construcción de teatros estables como ‘The Theatre’). Además, en los últimos años de la centuria, aparecería el artífice del despegue definitivo del teatro inglés: el genio dramático de William Shakespeare.

Por su parte, en España, el Renacimiento se inició con la publicación de una obra fuera de lo común, tanto en su forma como en su contenido: “La Celestina”, en la que se obviaba completamente a la religión, se potenciaban las tramas amorosas y mágicas, y se adoptaba un 24

tono políticamente incorrecto por sistema. No se parecía a nada de lo que se estaba escribiendo en la Península en aquellos momentos, pues los pasos que los dramaturgos daban se alejaban aún despacio del Medievo. Según fue avanzando el siglo, las composiciones italianas empezaron a dejarse sentir con fuerza en España, y autores como Juan del Encina o Lucas Fernández tomaron muchos de sus motivos para sus creaciones. Poco a poco se irán presentando los elementos que predominarán en el siglo siguiente, como la inclusión del tema del honor o las comedias de capa y espada. En una segunda generación de autores teatrales renacentistas, destacó Lope de Rueda, un hombre de teatro de los pies a la cabeza: escritor, director, actor, que experimentó en sus obras para tratar de encontrar nuevas líneas de escritura y contentar así a su público, cada vez más numeroso. Gracias a él y a sus “Pasos”, el teatro breve cobró una importancia especial en el panorama dramático. Por último, no hay que olvidar que, a finales de este siglo es cuando empezó a desarrollarse también la actividad literaria de Cervantes (quien también se encuadra ya en el Barroco).

Si bien el Renacimiento no supuso del todo la consolidación de la época dorada del teatro, sí podría decirse que fue, sin lugar a dudas, su precursora, y que gracias a los avances en la técnica y el pensamiento que tuvieron lugar en este período, se pudo desarrollar en toda Europa el teatro barroco, y lo que, en España, se convirtió en una de las etapas más maravillosos y apasionantes que ha vivido la literatura, y que hoy conocemos como Siglo de Oro español.

(Redteatral.net, historia del teatro Capitulo III, Renacimiento, Esmeralda López)

2.2.6 Barroco

El

teatro del Barroco supuso un periodo de esplendor del teatro como género literario y como espectáculo de la época, que se extendió desde Italia al resto de Europa en el siglo XVII. Durante el Barroco se conformaron los teatros nacionales en Europa; la Commedia dell'Arte en Italia; el Siglo de Oro en España, donde destacaron autores como Lope de Vega, Tirso de Molina y Calderón de la Barca; Shakespeare y el teatro isabelino o la comedia de la Restauración en Inglaterra; La ComédieFrançaise, Corneille, Molière y Racine en Francia. Se produjo un espectacular desarrollo de la escenografía, con la inclusión de música y pintura como elementos del espectáculo dramático que condujeron a una consolidación de la ópera, el ballet y la zarzuela. Los géneros dramáticos alcanzaron una formalización definitiva y la evolución de los antiguos corrales de comedias hasta las salas a la italiana propició la aparición de los edificios y salas teatrales contemporáneos.

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En el siglo XVII el teatro se desarrolla en tres tipos de espacios. Por un lado, el espacio público, calles y plazas donde se celebran representaciones religiosas. Los misterios medievales habían dado paso en el Renacimiento a las moralidades, que desde la segunda mitad del siglo XVI empezaron a llamarse autos sacramentales.

En los siglos XV y XVI abundaba la parte de la «escena múltiple», sea en horizontal o en vertical, que obligaba al espectador a seguir la acción en los distintos cuadros. El lugar escénico se hizo fijo después de 1580, con la proliferación en las grandes ciudades de Inglaterra y España de los primeros teatros y corrales de comedias. En origen se trataba de un escenario ubicado permanentemente en algún patio entre edificios, estructura que se siguió en la construcción de los primeros teatros isabelinos y corrales de comedia. Al fondo se situaba el escenario, un tablado elevado unos dos metros sobre el suelo que tenía tres niveles: balcón, tablas y trampa. El público se distribuía de acuerdo a su condición social y, en las clases populares, también por sus diferencias de sexo. Frente al escenario estaba el patio, donde se situaban los denominados «mosqueteros», hombres corrientes, un público alborotador. En la pared opuesta al escenario se ubicaba la «cazuela», lugar donde se colocaban las mujeres. En los laterales, las ventanas y balcones más bajos, denominados «aposentos», eran el lugar de la nobleza.

Suele presentarse el teatro barroco como un todo homogéneo que se juzga en bloque, con un concepto creativo y unos supuestos básicos. Que “funcionan siempre en el mismo sentido y que se resumen en la defensa del absolutismo monárquico. El concepto del honor, el orgullo nacional y la ortodoxia religiosa.” Pero el teatro del barroco fue un espectáculo global y se convirtió en un negocio de distintas variantes.

(El teatro Barroco, Wikipedia)

2.2.7 La ilustración

A

su vez la Ilustración fue el precedente de la Revolución Francesa, la Guerra de la Independencia Americana, el auge del capitalismo y la creación del socialismo.

En esta época existe un predominio claro de la razón y todo lo que tenga que ver con los sentimientos queda relegado. Lo que le interesa al autor ilustrado es transmitir conocimiento que sea útil para la mejora de la sociedad, por eso entra en crisis la novela y cobran mayor 26

importancia las fábulas, ensayos y sátiras. La originalidad se considera un defecto y se piensa que se pueden conseguir grandes éxitos literarios siguiendo una formula fija. Por ejemplo se valora más una copia basada en textos griegos o romanos que una nueva idea, esto desemboca en la principal característica del movimiento; la falta de espontaneidad. También impera el buen gusto rechazando lo vulgar.

El teatro debe atenerse a las tres reglas aristotélicas: unidad de acción, tiempo y lugar. También la separación de los géneros teatrales debe ser muy clara. El lenguaje es muy culto, no se permiten groserías ni se representan crímenes. Con el teatro se pretendía corregir las costumbres mediante la comedia y limpiar de pasiones el alma con la tragedia.

En España se creó un movimiento de reforma de los teatros liderado por Leandro Fernández de Moratin. El objetivo era recomendar una serie de obras y prohibir otras. Sin embargo hubo importantes avances; los repartos se hacen basándose en las habilidades de los intérpretes, se dignifica al poeta y empieza a valorarse la figura del director. A pesar de todos los esfuerzos los ideales ilustrados no calaron en la sociedad de la época que se decantó por un subgénero de comedias de magia donde los recursos tramoyisticos tenían absoluto protagonismo.

En esta etapa tenían gran renombre dos grandes autores españoles; Leandro Fernández de Moratin y Ramón de la Cruz.

(Redteatral.net, Historia del teatro capítulo V, La ilustración)

2.2.8 El Romanticismo

El

Romanticismo es un movimiento revolucionario que defiende la fantasía y la imaginación. Abarca la primera mitad del siglo XIX, que es una etapa de fuertes tensiones políticas; los conservadores defienden sus privilegios pero los liberales luchan por suprimirlos, los católicos se defienden frente a las ideas de los librepensadores, la clase obrera desencadena movimientos de protesta A lo largo del primer cuarto del siglo XIX, el romanticismo tendía a centrarse en hechos históricos o extraordinarios y simplificaban demasiado al personaje. Sin embargo a principios de 1930 el énfasis pasó del espectáculo y la emoción a la recreación de lo local y de la vida en el hogar. Este cambio requería nuevas prácticas de puesta en escena. Por ejemplo la idea del escenario de caja se puso de moda; el público observaba a través de la imaginaria cuarta pared.

Accesorios, atrezo y mobiliario tridimensional vinieron a reemplazar las pinturas. Los actores interpretaban como si estuvieran en realidad en el lugar pretendido, ignorando la presencia del 27

público, con esto, se desarrollan nuevas actitudes; en vez de asumir una determinada pose y de recitar versos, los intérpretes creaban acciones apropiadas para el personaje y la situación.

Asimismo, los autores fueron empleando más detalles realistas y apareció la concepción moderna de director; la creciente dependencia de las cuestiones técnicas, la aparición de autores que no se involucraban directamente y la conveniencia de interpretar aspectos psicológicos del personaje, crearon la necesidad de una persona que organizara “ajena” al proyecto. Los románticos se centraron más en el sentimiento que en la razón y glorificaron la idea de artista como genio loco liberado de las reglas. La protagonista de todas las obras románticas es el alma exaltada del autor, el choque entre los anhelos del romántico y la realidad, produce el descorazonamiento y el suicidio, solución en la que algunos se ampararon.

Al ir aumentando el público, cambiaron las cuestiones económicas. Mientras que antes los actores formaban parte de una compañía de repertorio que podía representar docenas de obras en rotación continua, los actores empezaron a ser contratados para intervenir en una sola obra y representarla tantas veces como el público estuviera dispuesto a pagar.

La mezcla de las bases del romanticismo y lo popular condujeron al desarrollo del melodrama, el género dramático más arraigado en el siglo XIX. El melodrama como literatura es a menudo ignorado o ridiculizado, sin embargo, representa la forma más popular de teatro jamás producida.

La trama se centra en torno a un conflicto entre un protagonista virtuoso y un malvado villano. El héroe salva una serie de dificultades aparentemente insuperables antes del triunfo final.

A mediados del siglo XIX el interés por el detalle y la psicología de los personajes condujo al naturalismo en el teatro. Los naturalistas sintieron que el objetivo del arte debía ser el de mejorar nuestras vidas. Los dramaturgos se pusieron a observar y a retratar el mundo real. Los naturalistas ven en la herencia y el entorno la raíz de todas las acciones humanas y el teatro decidió ilustrarlo.

El resultado de este planteamiento fue un teatro centrado en los elementos más sórdidos de la sociedad. Teóricamente una obra naturalista no tenía planteamiento, nudo y desenlace, en la práctica los episodios eran seleccionados y acomodados para facilitar el efecto dramático. Del mismo modo los estudios en el campo de la psicología se adentraron en el realismo de las motivaciones psicológicas de los personajes. Los autores de finales del XIX crearon personajes tridimensionales colocados en situaciones y lugares. Las figuras más relevantes de este estilo eran Ibsen y Strindberg, considerados con frecuencia como los fundadores del teatro moderno.

Aparte del teatro existían fórmulas populares en los teatros de los bulevares de París, en los music-halls de Londres y en los locales de vodevil estadounidenses. La mayoría de estos establecimientos ofrecían una mezcla de música, danza, circo y pequeñas obras cómicas.

El romanticismo apareció en primer lugar en Alemania, un país con poca tradición teatral antes del siglo XVIII. Alrededor de 1820, el romanticismo dominaba el teatro en la mayor parte de Europa. Muchas de las ideas y prácticas del romanticismo eran ya evidentes en un movimiento de finales del siglo XVIII liderado por Goethe y Friedrich von Schiller. Estas obras no tenían un estilo en particular, pero sí eran emocionales en extremo y abonaron el terreno para el rechazo del neoclasicismo.

(Redteatral.net, Historia del teatro Capitulo VI, El romanticismo) 28

2.2.9 Principios del siglo XX, Realismo

A mediados del s. XIX, Europa un movimiento cultural que pretendía acabar con las tendencias implantadas por el romanticismo. Se trataba de una reacción frente al “arte por el arte”, como consecuencia del cansancio producido por lo imaginativo y pintoresco. Pretendía observar objetivamente a las personas y la sociedad.

Estas influencias se hicieron notar en el teatro español a principios del s. XX. Las obras de carácter exótico y las de aventuras dieron paso a la configuración de obras dramáticas que representaban los valores e inquietudes de la burguesía emergente. Era como un espejo en el que los miembros de esta clase podían ver reflejados sus intereses: materialismo, deseo de ascenso social y aprecio por lo cotidiano e inmutable. Las compañías teatrales formadas por los grandes actores y actrices del momento, que eran además empresarios, se dedicaban a complacer los gustos de este público conservador y convencional.

El teatro de esta época se caracteriza por la presentación de contrastes: tradicionales y campesinos, modernos y urbanos o el éxodo del campo a la ciudad y los dilemas morales que estas situaciones provocan.

Entre las características generales del teatro realista se encuentran: -La presentación objetiva de la realidad. El principal recurso de los dramaturgos de la época es: la observación directa de las costumbres o caracteres psicológicos.

-Temas cercanos al espectador: defensa de ideales, conflictos matrimoniales...

-Se emplea un lenguaje coloquial, que sitúa a los personajes en su ambiente real.

(Redteatral.net, Historia del teatro capítulo VII, Principios del siglo XX, Realismo)

2.2.10 Siglo XX

El teatro del siglo XX ha tenido una gran diversidad de estilos, evolucionando en paralelo a las corrientes artísticas de vanguardia. Se pone mayor énfasis en la dirección artística y en la escenografía, en el carácter visual del teatro y no solo el literario. Se avanza en la técnica interpretativa, con mayor profundización psicológica (método Stanislavski, Actors Studio de Lee Strasberg), y reivindicando el gesto, la acción y el movimiento. Se abandonan las tres unidades clásicas y comienza el teatro experimental, con nuevas formas de hacer teatro y un mayor énfasis en el espectáculo, retornando al rito y a las manifestaciones de culturas antiguas o 29

exóticas. Cobra cada vez mayor protagonismo el director teatral, que muchas veces es el artífice de una determinada visión de la puesta en escena (Vsevolod Meyerhold, Max Reinhardt, Erwin Piscator, Tadeusz Kantor).

Entre los diversos movimientos teatrales conviene reseñar: El expresionismo, el teatro épico, el Absurdo, vinculado al existencialismo, y los Angry young men, de signo inconformista y antiburgués y el movimiento teatral Vanguardista, que trae consigo la Antinovela o nueva novela que se caracteriza por la negación de las formas establecidas y por la búsqueda de un nuevo y original lenguaje escénico. Sus precedentes se hallan en las tendencias innovadoras en el teatro desde inicios del siglo XX, uno de cuyos primeros exponentes fue la obra Ubú rey de Alfred Jarry (1896) así como la enorme influencia de Antonin Artaud (1896–1948) con su libro El teatro y su doble.

(Oliva, César; Torres Monreal, Francisco (2002). Historia básica del arte escénico. Cátedra, Madrid.

Wikipedia)

2.3 Grandes Autores, grandes obras

Desde tiempos remotos, las artes escénicas han sido la forma de expresión y rebelión social más popular e ilustre. Los primeros dramaturgos en la historia de la humanidad fueron los griegos, específicamente Sófocles, Esquilo, Aristófanes y Eurípides, cuyas creaciones se consideran hoy parte de los grandes clásicos y una fuente de inspiración para el mundo de las artes.

Sófocles (Colona, hoy parte de Atenas, actual Grecia, 495 a.C. - Atenas, 406 a.C.) fue un Poeta trágico griego. Hijo de un rico armero llamado Sofilo, a los dieciséis años fue elegido director del coro de muchachos para celebrar la victoria de Salamina. En el 468 a.C. se dio a conocer como autor trágico al vencer a Esquilo en el concurso teatral que se celebraba anualmente en Atenas durante las fiestas dionisíacas, cuyo dominador en los años precedentes había sido Esquilo. Llegó a escribir hasta 123 tragedias para los festivales, en los que se adjudicó, se estima, 24 victorias, frente a las 13 que había logrado Esquilo.

De su enorme producción, sin embargo, se conservan en la actualidad, aparte de algunos fragmentos, tan sólo siete tragedias completas: Antígona, Edipo Rey, Áyax, Las Traquinias, Filoctetes, Edipo en Colona y Electra. A Sófocles se deben la introducción de un tercer personaje en la escena, lo que daba mayor juego al diálogo, y el hecho de dotar de complejidad psicológica al héroe de la obra.

(Biografíasyvidas.com, Sófocles)

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Esquilo fue un Dramaturgo griego nacido en Eleusias, cerca de Atenas, fue el primero de los grandes trágicos de esa ciudad. En cuanto predecesor de Sófocles y de Eurípides, es el “fundador” de la Tragedia. Se ha dicho que Esquilo escribió 90 obras. Sus tragedias fueron presentadas por primera vez en el año 500 a.C. Se ofrecían como trilogías, unidas habitualmente por un asunto en común, y cada trilogía venía seguida por un drama satírico, (obra que mezcla comedia, tragedia y cierta característica burlesca).

Se conocen los títulos de 79 obras teatrales, pero sólo han sobrevivido 7. La más antigua lleva por nombre “Los suplicantes”, un drama con poca acción pero con muchas canciones corales de gran belleza; se cree que es la primera obra de una trilogía sobre el matrimonio de las 50 hijas de Dánaos, que incluía las obras egipcias y las danaides.

Las 7 obras presentadas el 474 a.C se basa en una leyenda Tebana: El conflicto entre los dos hijos de Edipo, (Eteocles y Políneses) por el trono de Tebas. Se cree que es la tercera obra de una trilogía y que las otras dos son “Layo” y “Edipo”. Prometeo encadenado, en una obra de fecha incierta relata el castillo del rebelde Prometeo por parte de Zeus, probablemente sea la primera obra de una trilogía prometéica, cuyas otras dos obras serían “Prometeo desencadenado” y “Prometeo el que trae el anillo”.

Las 3 obras restantes “Agamenón”, “las coeforas” y las” Euménidas”, presentadas en el año 458 a.c forman la trilogía llamada “La Orestíada”.

(Literaturayfilosofía.net, grandes dramaturgos clásicos)

Aristófanes (Atenas, 450 a.C.-id., 385 a.C.) fue un Comediógrafo griego. Poco se sabe sobre su vida, tan sólo algunos detalles extraídos de su obra, de la que se conserva una cuarta parte. Fue un ciudadano implicado en la política ateniense: participó en las luchas políticas para la instauración del Partido Aristocrático y, desde sus filas, mostró su desacuerdo con la manera de gobernar de los demócratas. Se opuso a la guerra del Peloponeso, porque llevaba a la miseria a los campesinos del Ática, en una guerra fratricida que denunció sobre todo en Lisístrata.

Su postura conservadora le llevó a defender la validez de los tradicionales mitos religiosos y se mostró reacio ante cualquier nueva doctrina filosófica. Especialmente conocida es su animadversión hacia Sócrates, a quien en su comedia “Las nubes” presenta como a un demagogo 31

dedicado a inculcar todo tipo de insensateces en las mentes de los jóvenes. En el terreno artístico tampoco se caracterizó por una actitud innovadora; consideraba el teatro de Eurípides como una degradación del teatro clásico.

De sus cuarenta comedias, nos han llegado íntegras once, que son además las únicas comedias griegas conservadas; es difícil, por tanto, establecer el grado de originalidad que se le atribuye como máximo representante de este género. Sus comedias se basan en un ingenioso uso del lenguaje, a menudo incisivo y sarcástico, y combinan lo trivial y cotidiano con pausadas exposiciones líricas que interrumpen la acción. Constituye ésta una fórmula personal, que nunca ha sido adaptada, ni por los latinos ni durante el Renacimiento.

Aristófanes debutó siendo aún muy joven, en el año 427, con Los convidados; en el 426 presentó Los babilonios, donde atacaba la política de Cleonte, lo que le valió un proceso.

La primera comedia que dirigió el propio Aristófanes fue Los acarnienses (425), que es también la más antigua que se conserva de él. En ella, el campesino ático Diceópolis, harto de la guerra del Peloponeso, que dura ya seis años, decide concluir por su propia cuenta la paz con los espartanos y encarga que le envíen de Esparta una paz privada de treinta años en forma de una exquisita bebida, llevando así una alegre vida pacífica en medio de los horrores de la guerra.

(Literaturayfilosofía.net, grandes dramaturgos clásicos)

Eurípides

fue un gran dramaturgo griego, su obra enormemente popular en su época ejerció una influencia notable en el teatro romano.

Nació en Salomina el año 480 a.c el día de la gran batalla naval entre los griegos y los persas, sus padres pertenecían a la nobleza, lo cual le permitio recibir una notable educación. Las obras de Eurípides comenzaron a representarse en los festivales dramáticos de Ática durante el año 454 a.c pero hasta el año 442 a.c el autor no obtuvo el primer premio. Esta condición pese a su gran talento no recayó sobre él más que en 4 ocaciones.

Si bien Eurípides no se identificó personalmente con una determinada escuela filosófica, recibió la influencia de los sofistas y de filósofos como Protágoras, Anaxagoras y Sócrates. Fue un hombre austero y se consideraba 32

incomprendido por sus contemporáneos, conclusión por lo demás que no carece de fundamento, pues frecuentemente era objeto de ataques por parte de escritores atenienses. El comediógrafo Aristóteles, lanzó contra él una sátira en “Las Ranas” donde le hacía críticas por su caracter anticonvencional, por sus diálogos naturales, por su independencia por los valores morales y religiosos tradicionales.

(Literaturayfilosofía.net, grandes dramaturgos clásicos)

William Shakespear (Stratford on Avon, Reino Unido, 1564 - id., 1616) Dramaturgo y poeta inglés. Solamente con sus versos hubiera ya pasado a la historia de la literatura; por su genio teatral, y especialmente por el impresionante retrato de la condición humana en sus grandes tragedias, Shakespeare es considerado el mejor dramaturgo de todos los tiempos.

La publicación, en 1593, de su poema Venus y Adonis, muy bien acogido en los ambientes literarios londinenses, fue uno de sus primeros éxitos. De su producción poética posterior cabe destacar La violación de Lucrecia (1594) y los Sonetos (1609), de temática amorosa y que por sí solos lo situarían entre los grandes de la poesía anglosajona.

Con todo, fue su actividad como dramaturgo lo que dio fama a Shakespeare en la época. Su obra, en total catorce comedias, diez tragedias y diez dramas históricos, es un exquisito compendio de los sentimientos, el dolor y las ambiciones del alma humana. Tras unas primeras tentativas, en las que se transparenta la influencia de Marlowe, antes de 1600 aparecieron la mayoría de sus «comedias alegres» y algunos de sus dramas basados en la historia de Inglaterra. Destaca sobre todo la fantasía y el sentido poético de las comedias de este período, como en Sueño de una noche de verano; el prodigioso dominio del autor en la versificación le permitía distinguir a los personajes por el modo de hablar, amén de dotar a su lenguaje de una naturalidad casi coloquial.

A partir de 1600, Shakespeare publica las grandes tragedias y las llamadas «comedias oscuras».

Los grandes temas son tratados en las obras de este período con los acentos más ambiciosos, y sin embargo lo trágico surge siempre del detalle realista o del penetrante tratamiento psicológico del personaje, que induce al espectador a identificarse con él: así, Hamlet refleja la incapacidad de actuar ante el dilema moral entre venganza y perdón; Otelo, la crueldad gratuita de los celos; y Macbeth, la cruel tentación del poder.

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En sus últimas obras, a partir de 1608, cambia de registro y entra en el género de la tragicomedia, a menudo con un final feliz en el que se entrevé la posibilidad de la reconciliación, como sucede en Pericles; esta nueva orientación culmina en su última pieza, La tempestad, con cuyo estreno en 1611 puso fin a su trayectoria. Quizá cansado y enfermo, dos años después se retiró a su casa de Stratford, donde fallecería 23 de abril de 1616 del antiguo calendario juliano, usado en aquel tiempo en Inglaterra. Otro gran genio de la historia de la literatura universal, Miguel de Cervantes, falleció en la misma fecha del actual calendario gregoriano, ya adoptado por entonces en España.

Shakespeare publicó en vida tan sólo dieciséis de las obras que se le atribuyen; por ello, algunas de ellas posiblemente se hubieran perdido de no publicarse (pocos años después de la muerte del poeta) el Folio, volumen recopilatorio que serviría de base para todas las ediciones posteriores.

(Biografíasyvidas.com, Shakespeare)

Lope de Vega (Félix Lope de Vega y Carpio, Madrid, 1562 - id., 1635) fue un escritor español. Lope de Vega procedía de una familia humilde y su vida fue sumamente agitada y llena de lances amorosos. Estudió en los jesuitas de Madrid (1574) y cursó estudios universitarios en Alcalá (1576), aunque no consiguió el grado de bachiller.

Debido a la composición de unos libelos difamatorios contra la comedianta Elena Osorio (Filis) y su familia, por desengaños amorosos, Lope de Vega fue desterrado de la corte (15881595). No fue éste el único proceso en el que se vio envuelto: en 1596, después de haber sido indultado en 1595 del destierro, fue procesado por amancebamiento con Antonia de Trillo.

La obra y la biografía de Lope de Vega presentan una gran trabazón, y ambas fueron de una exuberancia casi anormal. Como otros escritores de su tiempo, cultivó todos los géneros literarios.

La primera novela que escribió, La Arcadia (1598), es una obra pastoril en la que incluyó numerosos poemas. En Los pastores de Belén (1612), otra novela pastoril pero «a lo divino», incluyó, de nuevo, numerosos poemas sacros. Entre estas dos apareció la novela bizantina El peregrino en su patria (1604), que incluye cuatro autos sacramentales. La Filomena y La Circe contienen cuatro novelas cortas de tipo italianizante, dedicadas a Marta de Nevares. A la tradición de La Celestina, la comedia humanística en lengua vulgar, se adscribe La Dorotea, donde narra sus frustrados amores juveniles con Elena Osorio.

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(Biografíasyvidas.com, De Vega)

Pedro

Calderón de la Barca (Madrid, 1600 - id., 1681) fue un dramaturgo español. Educado en un colegio jesuita de Madrid, estudió en las universidades de Alcalá y Salamanca. En 1620 abandonó los estudios religiosos y tres años más tarde se dio a conocer como dramaturgo con su primera comedia, Amor, honor y poder.

Como todo joven instruido de su época, viajó por Italia y Flandes y, desde 1625, proveyó a la corte de un extenso repertorio dramático entre el que figuran sus mejores obras. Tras granjearse un sólido prestigio en el Palacio Real, en 1635 escribió El mayor encanto, el amor, para la inauguración del teatro del palacio del Buen Retiro.

Según el recuento que él mismo hizo el año de su muerte, su producción consta de ciento diez comedias y ochenta autos sacramentales, loas, entremeses y otras obras menores. Como todo coetáneo suyo, Calderón no podía por menos que partir de las pautas dramáticas establecidas por Lope de Vega. Pero su obra, ya plenamente barroca, tal vez alcance mayor grado de perfección técnica y formal que la de Lope. De estilo más sobrio, Calderón pone en juego menor número de personajes y los centra en torno al protagonista, de manera que la obra tiene un centro de gravedad claro, un eje en torno al cual giran todos los elementos secundarios, lo que refuerza la intensidad dramática. Ángel Valbuena Prat ha señalado que en su estilo cabe distinguir dos registros. El primero consiste en reordenar y condensar lo que en Lope aparece de manera difusa y caótica y en estilizar las notas de su realismo costumbrista. Así, Calderón reelabora temas originales de Lope en varias de sus obras maestras; en ellas aparece una rica galería de personajes representativos de su tiempo y de su condición social, los cuales tienen en común un tema del siglo: el honor, el patrimonio del alma enfrentado a la justicia de los hombres, caso de El alcalde de Zalamea, o las pasiones amorosas que ciegan el alma, cuestión que aborda en El mayor monstruo, los celos o en El médico de su honra.

Pero no es ése, desde luego, el principal motivo de su obra. En su segundo registro, el dramaturgo inventa, más allá del repertorio caballeresco, una forma poético-simbólica desconocida antes de él y que configura un teatro esencialmente lírico, cuyos personajes se elevan hacia lo simbólico y lo espiritual. Calderón destaca sobre todo como creador de esos personajes barrocos, íntimamente 35

desequilibrados por una pasión trágica, que aparecen en El mágico prodigioso o La devoción de la cruz.

Su personaje más universal es el desgarrado Segismundo de La vida es sueño, considerada como la cumbre del teatro calderoniano. Esta obra, paradigma del género de comedias filosóficas, recoge y dramatiza las cuestiones más trascendentales de su época: el poder de la voluntad frente al destino, el escepticismo ante las apariencias sensibles, la precariedad de la existencia, considerada como un simple sueño, y, en fin, la consoladora idea de que, incluso en sueños, se puede todavía hacer el bien.

(Biografíasyvidas.com, Calderón)

Miguel

de Cervantes Saavedra (Alcalá de Henares, España, 1547 - Madrid, 1616) Escritor español, autor de Don Quijote de la Mancha (1605 y 1615), obra cumbre de la literatura universal. La inmensa fama de este libro inmortal, que parte de la parodia del género caballeresco para trazar un maravilloso retrato de los ideales y prosaísmos que cohabitan en el espíritu humano, ha hecho olvidar la existencia siempre precaria y azarosa del autor, al que ni siquiera sacó de la estrechez el fulgurante éxito del Quijote, compuesto en los últimos años de su vida.

La primera parte de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha apareció en 1605; el éxito de este libro fue inmediato y considerable, pero no le sirvió para salir de la miseria. Al año siguiente la corte se trasladó de nuevo a Valladolid, y Cervantes con ella, para poder seguir mendigando favores. Mientras los grandes poetas del Siglo de Oro, empezando por Francisco de Quevedo o Luis de Góngora, gozaban de una sólida posición o de la protección de aristócratas, y el mejor dramaturgo de la época, Lope de Vega, podía incluso vivir de su obra, la justa fama que le había dado la difusión del Quijote sólo sirvió a Cervantes para publicar otras obras que ya tenía escritas: los cuentos morales de las Novelas ejemplares, el Viaje del Parnaso y las Comedias y entremeses.

En 1615, meses antes de su muerte, envió a la imprenta el segundo tomo del Quijote, con lo que quedaba completa la obra que lo sitúa como uno de los más grandes escritores de la historia y como el fundador de la novela en el sentido moderno de la palabra. A partir de una sátira corrosiva de las novelas de caballerías, el libro construye un cuadro tragicómico de la vida y

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explora las profundidades del alma a través de las andanzas de dos personajes arquetípicos y contrapuestos, el iluminado don Quijote y su prosaico escudero Sancho Panza.

Las dos partes del Quijote ofrecen, en cuanto a técnica novelística, notables diferencias. De ambas, la segunda (de la que se publicó en Tarragona una versión apócrifa, conocida como el Quijote de Avellaneda, que Cervantes tuvo tiempo de rechazar y criticar por escrito) es, por muchos motivos, más perfecta que la primera, publicada diez años antes. Su estilo revela mayor cuidado, y el efecto cómico deja de buscarse en lo grotesco y se consigue con recursos más depurados.

(Biografíasyvidas.com, De Cervantes)

Arthur Miller (Nueva York, 1915 - Roxbury, Connecticut, 2005) fue dramaturgo estadounidense. Autor de obras emblemáticas como La muerte de un viajante y Las brujas de Salem, y ganador en dos ocasiones del premio Pulitzer, Arthur Miller está considerado como uno de los mejores dramaturgos del siglo XX. Escritor comprometido, Miller supo trasladar a los escenarios el conflicto del ser humano y el espíritu crítico, arremetió contra el masificador anti humanismo estadounidense, se acercó al marxismo, para después criticarlo, se opuso activamente a la “caza de brujas” del senador McCarthy y denunció la intervención estadounidense en Corea y Vietnam. Su nombre fue sinónimo de audacia y de ruptura, tanto temática como estructural.

Arthur Asher Miller nació en Nueva York el 17 de octubre de 1915, tercer hijo de un matrimonio de emigrantes austríacos formado por Isidore Miller (un fabricante de abrigos judío que se arruinó durante la Gran Depresión) y Augusta Bernett. Se graduó en la Abraham Lincoln High School y para pagarse los estudios de periodismo, que cursó en la Universidad de Michigan, trabajó en una radio local, en un almacén y como editor de noche en el Michigan Daily.

En estos sus primeros títulos se entrevé ya lo que sería el elemento fundamental de toda su obra: la crítica acerba a todos aquellos valores de carácter conservador que comenzaban a asentarse en la sociedad de Estados Unidos. Dos años después llegaría su mayor triunfo con una denuncia del carácter ilusorio del sueño americano: La muerte de un viajante (1949), obra por la que obtuvo el Pulitzer de Teatro y, de nuevo, el premio de la Crítica de Nueva York, y que a menudo se cita entre las mejores del teatro contemporáneo. Ese mismo año, el montaje teatral, dirigido por Elia Kazan, obtuvo seis premios Tony. La obra se representó ininterrumpidamente desde el 10 de febrero de 1949 hasta el 18 de noviembre de 1950, y posteriormente se estrenó en salas de todo el 37

mundo. En 1985 fue llevada al cine por Volker Schlöndorff, con un memorable Dustin Hoffman en el papel protagonista.

(Biografíasyvidas.com, Miller)

Eugene O’Neill (Eugene Gladstone O'Neill, Nueva York, 1888 - Boston, 1953) Dramaturgo norteamericano. Su juventud aventurera no sólo le suministró las primeras experiencias a utilizar en las obras con que se dio a conocer, sino que le valió también para enfrentarle con los problemas que plantea el contraste entre el destino y la naturaleza del hombre y que constituyen el centro de su obra, entendida no en sus relaciones humanas, sino en las relaciones entre el hombre y algo que puede llamarse Dios o Hado.

Las piezas en un acto de la fase inicial (La luna de los Caribes, Ruta al Este hacia Cardiff y El largo viaje de regreso utilizan de modo directo las experiencias marítimas: son más estudios de caracteres que verdaderos dramas y muestran influencias de G. B. Shaw y de J. M. Synge. Del conflicto entre naturaleza y destino, ya esbozado en Más allá del horizonte, que fue, en 1920, su primera obra de extensión normal y su primer gran éxito en los teatros de Broadway, pasó el mismo año al experimento expresionista de El emperador Jones que, junto con El mono velludo, de 1922, marca el periodo de influencia de Wedekind y del expresionismo alemán, aunque O'Neill, rebajando ésta y otras influencias, entre ellas la de Ibsen, haya reconocido de un modo explícito como maestros suyos solamente a Nietzsche y a Strindberg.

(Biografíasyvidas.com, O’Neill)

Mario

Benedetti (Paso de los Toros, 1920 - Montevideo, 2009) Escritor uruguayo. Mario Benedetti fue un destacado poeta, novelista, dramaturgo, cuentista y crítico, y, junto con Juan Carlos Onetti, la figura más relevante de la literatura uruguaya de la segunda mitad del siglo XX y uno de los grandes nombres del Boom de la literatura hispanoamericana. Cultivador de todos los géneros, su obra es tan prolífica como popular; novelas suyas como La tregua (1960) o Gracias por el fuego (1965) fueron adaptadas para la gran pantalla, y diversos cantantes contribuyeron a difundir su poesía musicando sus versos.

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El gran éxito de sus libros poéticos y narrativos, desde los versos de Poemas de la oficina (1956) hasta los cuentos sobre la vida funcionarial de Montevideanos (1959), se debió al reconocimiento de los lectores en el retrato social y en la crítica, en gran medida de índole ética, que el escritor formulaba. Esta actitud tuvo como resultado un ensayo ácido y polémico: El país de la cola de paja (1960), y su consolidación literaria en dos novelas importantes: La tregua (1960), historia amorosa de fin trágico entre dos oficinistas, y Gracias por el fuego (1965), que constituye una crítica más amplia de la sociedad nacional, con la denuncia de la corrupción del periodismo como aparato de poder.

En el segundo periodo de este autor, sus obras se hicieron eco de la angustia y la esperanza de amplios sectores sociales por encontrar salidas socialistas a una América Latina subyugada por represiones militares. Durante más de diez años, Mario Benedetti vivió en Cuba, Perú y España como consecuencia de esta represión. Su literatura se hizo formalmente más audaz. Escribió una novela en verso, El cumpleaños de Juan Ángel (1971), así como cuentos fantásticos como los de La muerte y otras sorpresas (1968). Trató el tema del exilio en la novela primavera con una esquina rota (1982) y se basó en su infancia y juventud para la novela autobiográfica La borra del café (1993).

(Biografíasyvidas.com, Benedetti)

CAPÍTULO 3: GÉNEROS TEATRALES Y SUS CÓDIGOS

3.1 Drama

Se conoce como drama a la obra de teatro que incluye una mayoría de situaciones que son tensas y conflictivas. Un drama es una forma de presentación de escenas mediante su representación con actores y diálogo, esta definición trasciende la presencia de elementos trágicos.

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La noción actual de drama, en cambio, está vinculada a aquellas narraciones u obras que interpelan al lector o espectador a partir de la sensibilidad. Las películas dramáticas, por ejemplo, buscan una respuesta emotiva en el público; para eso, las escenas son conmovedoras, con personajes que sufren grandes problemas o que viven conflictos pasionales.

Un drama suele centrarse en el amor y en sus posibles consecuencias trágicas. Cuando este elemento se exagera, pasa a conocerse como melodrama. En este caso, los personajes aparecen estereotipados y es posible distinguir con facilidad entre buenos y malos.

(Julián Pérez Porto y María Merino. Drama Publicado: 2009. Definiciónde.com)

3.2 Tragedia

Del latín tragoedĭa, el término tragedia está asociado a un género literario y artístico del mismo nombre. Se trata del tipo de obra dramática con acciones fatales que generan espanto y compasión.

Los personajes de una tragedia se enfrentan de forma inevitable contra los dioses o contra distintas situaciones de la vida, en hechos que los llevan hacia la fatalidad. El personaje principal de la tragedia suele terminar muerto o destruido moralmente. Sin embargo, existen las llamadas tragedias de sublimación, donde el personaje consigue convertirse en un héroe al desafiar todas las adversidades.

Hay que subrayar además que la tragedia literaria surgió en Grecia a partir de las obras realizadas por autores de la talla de Fornico o Tesis. No obstante, también contribuyeron al desarrollo y consolidación de la misma escritores de gran fama y relevancia en la historia como, por ejemplo, Esquilo. Un dramaturgo este que es conocido por obras tales como “Los siete contra Tebas” (467 a.C) o “Orestíada” (458 a.C), que es su trabajo más conocido y que se compone de tres obras: “Agamenón”, “Las coéforas” y “Las euménides”.

(Julián Pérez Porto y María Merino. Tragedia Publicado: 2009 Definiciónde.com)

3.3 Comedia

La comedia del latín comoedĭa-ae, y este del griego antiguo κωμῳδία, kōmōidía es el género dramático opuesto a la tragedia y, por tanto, relacionado casi siempre con historias con final feliz.

Esa lectura epicúrea, placentera y optimista, tuvo su origen en los primitivos cultos de la fertilidad en honor del dios Dioniso y se desarrolló como género derivado del ditirambo, asociado a los dramas satíricos y al mimo.

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En la Antigua Grecia adquirió su máximo esplendor con Aristófanes (periodo antiguo) y pasó a la cultura romana de la mano de Menandro (periodo medio), en el siglo IV. Durante el medievo adquiere un tono más ligero y elemental, llegando a ser burlesco en muchos subgéneros y convirtiéndose en espectáculo muy popular como en el caso de la “Commedia dell'Arte”, Como género dramático global definió el conjunto del teatro clásico español, con las coordenadas del conjunto de la obra dramática de Lope de Vega. Está clasificada, junto con la tragicomedia, como una de las formas clásicas del drama griego, y uno de los tres géneros dramáticos llamados realistas.

A partir del siglo XX se convirtió en uno de los géneros básicos del Séptimo Arte, y en el lenguaje ha alumbrado expresiones más amplias como hacer comedia o, referido a la dramaturgia, autor de comedia.

Igual que la Tragedia, la Comedia persigue provocar emoción en el espectador. Pero mientras que en la primera —dicho con palabras de Ramón María del Valle Inclán— el autor contempla a sus personajes como fuerzas superiores gobernadas por el destino, en el espacio de la comedia "autor y personajes conviven, el primero como titiritero y los segundos como marionetas", que incluso pudiendo llegar a situaciones esperpénticas,6 se muestran como seres libres, dueños de su propio destino y por tanto, capaces de conducir el hilo de la trama (a veces muy enmarañado) hacia un desenlace feliz. Esa libertad esencial que impregna el género hace de la comedia el paraíso de la versatilidad, la sorpresa, la genialidad, los cambios de ritmo y el disparate.2 Marcados unos y sugeridos otros, desde su origen clásico se han mantenido unos arquetipos asociados a la comedia. Así, sus personajes conductores o protagonistas ya no son los héroes —y casi siempre víctimas— trágicas, sino tipos vulgares con los que cualquiera de los espectadores puede identificarse. Si el personaje trágico era esclavo de su ética y su dignidad, el personaje cómico se salva muchas veces gracias al azar más que a sus habilidades. La moderna filmografía y los antihéroes cómicos del siglo XXI ofrecen modelos infantiles tan contundentes como Charlot, Cantinflas o los Hermanos Marx en el cine —o Mr. Bean y Los Simpson en televisión— , personajes tan impresentables como el necio dios Dioniso en Las ranas de Aristófanes o el “miles gloriosus” de Plauto en la comedia “palliata”.

(Arellano, Ignacio (1995). Historia del teatro español del siglo XVII. Madrid: Cátedra. ISBN 843761368X. Wikipedia)

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3.4 Sátira

La sátira es un género de la literatura que tiene la finalidad de ridiculizar a una persona o que busca burlarse de determinadas situaciones. Con antecedentes en la poesía yámbica, la sátira nació en la poesía y en la prosa hasta alcanzar otros soportes de expresión, como el dibujo, el teatro y el cine.

Los griegos escritores de poesía yámbica Semónides de Amorgos, Aristófanes e incluso Arquíloco de Paros fueron los primeros que desarrollaron claramente la sátira. Luego, la misma fue desarrollada, impulsada y fomentada por los trabajos de otros autores tales como Luciano de Samosata, Horacio, Lucilio o Juvenal, entre otros muchos.

Apelando a la ironía, la parodia y el sarcasmo, la sátira consigue expresar su rechazo a aquello que ridiculiza. Más allá de la crítica que acarrea la obra satírica, también logra entretener y divertir al público gracias a sus características.

Es importante mencionar que la sátira puede apelar a diversos mecanismos para cumplir con sus propósitos. Algunas sátiras imitan los comportamientos para exacerbar ciertas cuestiones y así conseguir su efecto. La sátira también puede contraponer dos cuestiones que resultan opuestas o muy diferentes entre sí para desvalorizar una y otorgarle mayor importancia a la otra.

Exagerar o minimizar algo real hasta transformarlo en una ridiculez es otra de las técnicas habituales de la sátira. Este mecanismo es habitual en las sátiras gráficas que apelan a las caricaturas, de la misma manera, es importante establecer que la historia de la literatura universal está llena de escritores que han practicado la sátira con gran maestría y de obras muy conocidas en las que juega una labor fundamental. Este sería el caso de “Don Quijote de la Mancha” (1605) de Miguel de Cervantes; “La vida de Lazarillo de Tormes” (1554), “La vida del Buscón” (1626) de Francisco de Quevedo, y “Los viajes de Gulliver” (1726) de Jonathan Swift.

(Julián Pérez Porto y María Merino. Sátira Publicado: 2014. Definiciónde.com)

3.5 Farsa

La

farsa es una forma dramática en la que los personajes se desenvuelven de manera caricaturesca o de situaciones no realistas. La farsa no existe en estado puro, ni es un género propiamente dicho; es más bien un proceso de simbolización que puede sufrir cualquier género dramático, en una relación similar a la existente entre la palabra y la metáfora.

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El sentido de la farsa como género teatral es desvelar ciertas normas y demostrar su calidad de fatuas. Suele utilizarse este estilo para criticar la forma en la que viven los seres humanos, manifestando diferentes posturas en torno a la organización social y a las imposiciones que los individuos siguen a rajatabla y que en el fondo no los llevará a ninguna parte.

Si bien es un género no-realista, se encuentra estrictamente relacionado con la realidad, necesita de ella, de la vida social, de las relaciones entre los seres humanos, de las posturas religiosas e ideológicas y de la psicología de la época y el lugar al cual representa. Se retroalimenta de estas cosas, las analiza y permite llegar a una conclusión irrisoria de la realidad pero no por eso, descabellada. Es una forma de desenmascarar todo aquello que pueda ser engañoso o que pueda tener una doble interpretación.

Los personajes que forman parte de una farsa actúan de manera extravagante pero manteniendo la credibilidad y la verosimilitud. La trama de estas obras intenta mostrar la realidad de forma muy exagerada.

Esto hace que las farsas puedan realizar una crítica social desde el humor, la farsa en sus orígenes, consistían en breves interludios que se interpretaban antes de los dramas, para rellenar el programa; sin embargo, con el correr de los años fueron adquiriendo popularidad e importancia, hasta el punto de llegar a constituirse como un género bien diferenciable.

(Julián Pérez Porto y Ana Gardey. Farsa Publicado: 2009. Definición.de)

3.6 Auto sacramental o Teatro religioso

El teatro religioso nace con el objetivo de hacer más comprensibles las funciones litúrgicas y los oficios divinos de la Iglesia católica. En su origen, el propósito era aprovechar la potencialidad de los recursos escénicos y dramáticos, muy rudimentarios, para transmitir el mensaje bíblico, cristiano y de los santos. Era una pretensión parecida a la de los programas pictóricos de las iglesias, que fijaban la iconografía.

A partir del siglo X este género se empezó a expandir, a resultas de la implantación del rito romano y el retroceso del visigodo.

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El teatro religioso puede agruparse por ciclos, según la temática. Podemos distinguir, por ejemplo, el ciclo bíblico, el cristológico, el mariano y el hagiográfico (o de la vida de los santos).

De esta tradición medieval, nos han llegado exponentes que se han mantenido vivos, que se han recuperado o que se han recreado. Por ejemplo, del ciclo mariano El Misteri de la Selva del Camp; del ciclo cristológico, las pasiones, los pastorets o El cant de la Sibil·la; finalmente, al ciclo hagiográfico pertenecen propuestas como los retablos de Santa Tecla, en Tarragona, o el de Sant Ermengol, en la Seu d'Urgell.

(Lmeva.barcelona.cat, cultura popular, teatro, teatro religioso)

3.7 Égloga

La égloga es un subgénero de la poesía lírica, una composición poética enfocada en el tema amoroso, que se caracteriza por presentarse en forma de diálogo, pero de un solo acto. Los intérpretes de esta composición literaria, por tradición, han sido los pastores quienes cuentan acerca de sus amores y de su vida en el campo.

En la égloga, las historias contadas son cortas por lo tanto, no es necesario cambios de vestuario, ni de escenarios (como ocurre en las obras de teatro tradicionales). El contexto donde se desarrolla, es el campo de apariencia paradisíaca y en donde la música juega un papel importante al marcar las pautas y los tiempos de cada diálogo.

Si bien es cierto que las églogas la mayoría de las veces son expresadas en forma de diálogo, también puede presentarse a manera de monólogo pastoril. Las églogas se originaron desde el siglo lV A.C, sin embargo las églogas de esa época no se parecen en nada a las que se conocen ahora, esto se debe a que con el transcurrir del tiempo se han ido modificando y actualizando. Una de las primeras églogas fueron las creadas durante el Imperio Romano, una de ellas fue “idilio” de Teócrito, un apasionado del poema y la cultura; todos los poemas de este autor siempre tuvieron un carácter pastoril.

(Conceptodefinición.de/Égloga)

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3.8 Comedia del arte

La

comedia del arte o Commedia dell'arte, es una forma popular de comedia improvisada, originada durante la década de 1550 en el norte de Italia, donde tuvo gran vigencia a lo largo de 200 años en los cuales ha ejercido gran influencia en el teatro europeo. Esta fórmula teatral tuvo mucho éxito en Francia, donde pasó a ser conocida como la “comédie-italienne” y después pasó a los demás países europeos.

Se llamó "commedia dell'arte" (y también "comedia improvisada") a la que no contaba con un diálogo escrito, sino solamente con una división en actos y escenas, con la indicación de lo que los personajes debían decir y hacer. La Commedia dell'Arte también se conoce con el nombre de Commedia all'improviso(que utiliza la improvisación), Commedia popolare o Commedia de Maschere(de máscaras) Para algunos estudiosos, como Maurice Sand, es la comedia por excelencia. En realidad es uno de los complejos teatrales más interesantes de la historia del arte de representar y quizás la aportación más importante que el teatro ha hecho al arte y cultura populares de Occidente.

Surgió en Italia y fue representada desde la segunda mitad del siglo XVI hasta los primeros años del siglo XVII. Se trataba esencialmente de comedia de enredo y de intriga amorosa, y se construyó con medios pobres y vulgares: con numerosos monólogos, apariciones de espíritus, magias, secuestros de personas, disfraces y consiguientes reconocimientos, confusiones y alboroto general, con ello se pretendía suscitar la risa empleando bufonerías, frases obscenas, ademanes desvergonzados, errores intencionados, necedades, posturas groseras y extravagancias, la escena representaba generalmente una calle o una plaza con la perspectiva de dos o más casas accesibles y habitadas por los diversos personajes, que salían, entraban e incluso hablaban por la ventana.

Creó numerosos personajes, muchos de los cuales pasaron a la escena en el teatro posterior, convirtiéndose en verdaderos arquetipos, algunos de ellos fueron: Scaramuccia (que en la comedia francesa recibiría el nombre de Scaramouche), definido por ser burlón, fanfarrón, audaz y divertido, Arlequín, Pierrot, Polichinela, la Colombina, el Doctor, el viejo Pantalone.

Los personajes de la comedia del arte Las compañías teatrales en la Commedia dell’ arte estaban formadas por unos diez o doce actores, a los que podían unirse comparsas del mismo pueblo o ciudad en donde representaban.

Existía la tradición del paso de papeles de padres a hijos, o de maestro a discípulo; quienes representaban a Los zanni (Arlequino, Briguela, Pulcinella) / El Capitano, o al viejo 45

Pantalón y lo hacían de por vida, en una continua experimentación del mismo personaje.

El repertorio de personajes de la commedia dell´ árte llegó a ser reconocido instantáneamente por un público entusiasta.

Arlequín, el ayuda de cámara bufón, vestido de forma habitual con un traje remendado, una máscara con nariz chata y respingona, era astuto, oportunista y avaro. Siempre en busca de comida y compañía femenina, tenía el genio anárquico y malvado de un niño. (Más tarde, en las arlequinadas, se transformó en un amante mordaz, perseguido y fantásticamente vestido, con los parches de la ropa en forma de rombo y de colores brillantes.)

Pantaleón era un crédulo y viejo mercader, que intentaba disfrazar su edad para atraer a las mujeres llevando ropas ajustadas turcas.

El amigo de Pantaleón, el Doctor, utilizaba frases pedantes y sin sentido en latín y sugería a veces peligrosos remedios para los males imaginarios de los otros personajes.

Sin dejar de alardear de sus victorias en la guerra y el amor, el Capitán siempre resultaba ser un cobarde y un necio amante. Un pícaro deforme y barrigudo, Pulchinella (Polichinela), ideaba ultrajantes situaciones para satisfacer su crueldad y lascivia.

Colombina, sirviente o mujer de uno de los hombres viejos, demostraba ingenio y encanto en un mundo de estupidez, avaricia y constante malentendido.

Pedrolino (llamado en Francia, Pierrot, que más tarde se convertiría en Payaso) encarnaba al sirviente torpe y de pocas luces, el simple o bobo del teatro español, muy presente en los Pasos de Lope de Rueda. Adaptándolo a su gusto, los franceses cambian a Pierrot,éste pierde las características de astucia e ironía propias de los zanni para acabar siendo un mimo triste, enamorado de la luna.

De esta colección de personajes fijos, cada grupo era capaz de escenificar, de manera improvisada, cientos de tramas. Los actores desarrollaban también rutinas individuales, llamadas iazzi, que podían interpretar si así se requería. En estas se incluían bufonadas, en las que se golpeaban unos a otros con un palo.

El uso de la máscara no sólo no es condicionante, por cuanto apenas deja ver más que una porción del rostro, sino que forma parte del actor y del personaje.

(Artedramaticord.blogspot.com.co, Comedia dellarte)

3.9 Melodrama

Obra teatral dramática en la que se resaltan los pasajes sentimentales mediante la incorporación de música instrumental, con cualquier tipo de obra teatral, cinematográfica o literaria cuyos aspectos sentimentales, patéticos o lacrimógenos estén exagerados con la intención de provocar emociones en el público.

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Se refiere, algunas veces, a un efecto utilizado en la obra, otras como estilo dentro de la obra y otras como género (teatro musical). Existe desde el siglo XVII principalmente en la ópera, en el teatro, en la literatura, en el circo-teatro, en el cine, en la radio y en la televisión.

El melodrama teatral surge oficialmente como género en 1800 con la obra Coeline de RenéCharles Guilbert de Pixérécourt, definiendo un tipo complejo de espectáculo escénico iniciado después de la Revolución francesa. Con una fuerte influencia de la pantomima, utiliza máquinas, escenas de combate y bailes para la construcción de sus escenas y cuenta, en su construcción dramática, con la alternancia de elementos de la tragedia y de la comedia.

El melodrama teatral surgió con gran éxito de público en temporadas que, por primera vez en la historia del teatro, rebasaron las mil representaciones, esto lo convirtió en el primer género teatral de dimensiones internacionales. Su fundador fue el dramaturgo francés René-Charles Guilbert de Pixérécourt (1773-1844) y sus principales representantes en otros países fueron: el inglés Thomas Holcroft (1745-1809) su introductor en Gran Bretaña, el alemán August Friederich von Kotzebue (1761-1819) y, en los Estados Unidos, Dion Boucicault (1822-1890).

En Brasil tiene como su principal representante Flavia Prado Priori.

Su sostenido éxito lo convirtió en el principal género teatral y literario del siglo XIX y, posteriormente, provocó que el melodrama teatral fuese absorbiendo y exportando elementos a todos los estilos, formas y géneros artísticos que surgieron durante este período, principalmente el folletín.

A finales del siglo XIX, las nuevas propuestas estéticas que surgieron, entre ellas el naturalismo, acabaron negando muchas de las formas utilizadas hasta entonces en el melodrama, que se consideraron anti-naturales, lo que propagó un excesivo valor negativo a todo lo que se considerara melodramático, que se convirtió en sinónimo de una interpretación exagerada, antinatural, así como un recurso fácil de reclamo de la platea. El inicio de la cultura de masas en el siglo XX trajo más confusión si cabe a este género de éxito. (wikipedia.org, Melodrama)

3.10 Naturalismo

El naturalismo nace a fines del siglo XIX, principios del XX y busca reproducir con cierta precisión científica la naturaleza humana a través de técnicas actorales. El interés por estas técnicas floreció sobre todo entre los dramaturgos franceses de la época como Émile Zola, pero su obra más representativa es La señorita Julia de August Strindberg.1 47

El término usado por Zola era la nouvelle formule, y sus tres principios (faire vrai, faire grand, faire simple) se orientaban primero en interpretar de la forma más entendiblemente cierta posible (el escenario principal de La señorita Julia es una cocina, por ejemplo), segundo en que los conflictos de la obra deben tener mucha relevancia, y tercero en que la obra ha de ser simple.

La puesta en escena naturalista se fue oponiendo a la expresionista y fue cada vez más frecuente sobre todo tras la llegada del cine. Más tarde El Método enseñado entre otros por el Actor's Studio fue tendiendo a enfocar la actuación de forma más realista que naturista: el objeto no es para “representar” la verdad, sino para sacar de ella su esencia y por tanto un sentido profundo del marco dramatúrgico que el naturalismo tiende a ignorar.

(Madsen, Borge Gedso. Strindberg’s Naturalistic Theatre. Russell & Russell.1962. ISBN 0-8462-1729-5, Wikipedia)

3.11 Realismo

El

Realismo en teatro presenta un lenguaje cotidiano y familiar y sus personajes no sólo hablan en forma natural, sino que poseen una psicología de seres comunes; sus acciones se asemejan todo cuanto se pueda a las acciones de la gente real. Representadas sobre el escenario tienen que convencer al público de que la acción que desarrollan podría darse en la vida.

Teatralmente, estas obras tienen dos importantes retos; una es alcanzar la elevación de espíritu y expresión, y otra conseguir el efecto dramático sin perder la sensación de naturalidad. Los vestuarios y escenografías, rigurosos y fieles a la realidad, y el escenario de “medio cajón” tenderían precisamente a proporcionar esta sensación ilusoria de estar contemplando algo que sucede realmente.

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Por la segunda mitad del siglo XIX nace Henrik Ibsen, al que se considera el gran innovador y el creador del teatro realista moderno. La obra de Ibsen se ajusta el concepto de la “obra bien hecha”, aquella en la que la estructura interna y externa encajan perfectamente, con una gradación ascendente de la tensión dramática y una distribución siempre equilibrada de fuerzas psicológicas. La obra maestra de Ibsen es “Casa de muñecas”, que es un alegato a favor de la liberación de la mujer, lo que creó un gran escándalo y revuelo social. Sin la obra dramática de Ibsen sería inconcebible el desarrollo posterior del teatro en el siglo XX. (Artes escénicas, Teatro del siglo XIX: Teatro realista y naturalista)

3.12 Teatro del Absurdo

Se caracteriza por tramas que parecen carecer de significado, diálogos repetitivos y falta de secuencia dramática que a menudo crean una atmósfera onírica. El teatro del absurdo tiene fuertes rasgos existencialistas y cuestiona la sociedad y al hombre. A través del humor y la mitificación escondían una actitud muy exigente hacia su arte. La incoherencia, el disparate y lo ilógico son también rasgos muy representativos de estas obras comunes.

Muchos ven el Teatro del absurdo como una obra sin explicación lógica y sin sentido. Se resalta la incongruencia entre el pensamiento y los hechos, así como la incoherencia entre las ideologías y los actos. Los personajes tienen un gran obstáculo para expresarse y comunicarse entre ellos mismos constantemente. En las obras, definitivamente el decorado y las escenografías (al igual con los objetos y los accesorios utilizados) juegan un papel muy importante como contraste con el contenido de las mismas, porque presentan imaginariamente la realidad de los mensajes que se pretenden llevar. Se presenta todo en un marco de un mundo vacío y con objetos muy pesados que terminan dominando a los personajes. Toca temas muy importantes, relacionados, por ejemplo, con cuán susceptible se encontraba la civilización después de un gran conflicto bélico como lo fue la Segunda Guerra Mundial. Se percibe a través de sus personajes la desorganización que existía hasta en la manera de comunicarse unos a otros, donde muchas veces no había un punto de acuerdo entre todas las partes, pero si un abuso de poder, donde los ricos y poderosos atropellaban a los más débiles y a los que menos posibilidades tenían para sobrevivir ante tanto caos y confusión. Lo interesante del teatro del absurdo es que no da las respuestas que esperamos, o las que creemos que vamos a esperar, sino que nos deja a nosotros la interpretación y el análisis de cada una de sus obras. El término «absurdo» proviene del uso de la misma palabra por los pensadores existencialistas como Albert Camus y Jean-Paul Sartre.

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(Teatro del Absurdo, Wikipedia.org)

3.13 Teatro físico

El teatro físico es todo aquel teatro cuyo principal medio de creación y expresión es el cuerpo, en lugar de la mente. Lo anterior no significa que el teatro físico rechace los procesos intelectuales ni los guiones, sino que estos elementos son recogidos para ser expresados predominantemente a través del cuerpo. Sus intérpretes pueden ser tanto actores como bailarines.

Al ser una forma de teatro menos literal, potencia la imaginación y capacidad de sugestión del espectador. El teatro físico suele considerarse un teatro experimental, opuesto al naturalismo y el realismo, que busca generar experiencias más visuales, sensoriales y viscerales en el espectador.

El teatro físico no corresponde a un único estilo que pueda caracterizarse, sino a una diversidad de trabajos, que comúnmente comparten ciertos puntos en común: El énfasis en el actor como creador, en lugar del actor como intérprete.

El proceso de creación es un trabajo colaborativo.

El proceso de práctica es somático.

La relación escenario-espectador es abierta.

La vivencia del medio teatral es primordial.

3.14 Teatro épico

El teatro épico (alemán: Episches Theater), también conocido como el teatro de la alienación o teatro de política, es un tipo de teatro que surgió a principios del siglo XX, intrínsecamente ligado al director alemán Bertolt Brecht que promulgaba el compromiso político y abogaba por el teatro de tipo social, comprometido con los problemas de la época. Aunque muchos de los conceptos relacionados con el teatro épico habían existido durante años o incluso siglos, Brecht los unificó, desarrollando y popularizando el estilo. Más tarde, Brecht preferiría el término «teatro dialéctico» para enfatizar el elemento de la argumentación y la discusión.

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En el teatro épico se asume que el propósito de la obra, más que el entretenimiento o el mimetizar la realidad, era presentar ideas e invitar al público a hacer juicios acerca de ellas. Los personajes no deben imitar a las personas reales, sino representar los lados opuestos de un argumento, de arquetipos o estereotipos. El público debería siempre ser consciente de que está viendo una obra de teatro, y debería permanecer a una distancia emocional de la acción; Brecht describió este ideal como «Verfremdungseffekt» o «efecto de extrañamiento o alienación». Es lo contrario de la «suspensión de la incredulidad».

En general, fue una reacción contra otras formas populares de teatro, en particular contra el drama realista. Konstantin Stanislavski fue pionero en el teatro épico, pero quien lo llevó a su máxima expresión fue el alemán Bertolt Brecht. Como Stanislavski, a Brecht no le gustaba el «espectáculo vacío», los argumentos manipulativos y la elevada emoción del melodrama; pero, donde Stanislavski intentó copiar el «comportamiento humano real» a través de técnicas de actuación para sumergir al público en el mundo de la obra, Brecht buscó otra forma de escapismo. Al centrarse el teatro épico en lo político y social, se produce un alejamiento de las teorías radicales de Antonin Artaud quien buscaba afectar al público en un nivel absolutamente irracional. Aparte de esto, Brecht introdujo la técnica de distanciamiento.

(BRECHT, Bertolt. «Escritos sobre teatro (fragmento). Wikipedia)

3.15 Expresionismo

El expresionismo suele ser entendido como la deformación de la realidad para expresar de forma más subjetiva la naturaleza y el ser humano, dando primacía a la expresión de los sentimientos más que a la descripción objetiva de la realidad. Entendido de esta forma, el expresionismo es extrapolable a cualquier época y espacio geográfico. Así, a menudo se ha calificado de expresionista la obra de diversos autores como Matthias Grünewald, Pieter Brueghel el Viejo, El Greco o Francisco de Goya. Algunos historiadores, para distinguirlo, escriben “expresionismo” – en minúsculas– como término genérico y “Expresionismo” –en mayúsculas– para el movimiento alemán.

Con sus colores violentos y su temática de soledad y de miseria, el expresionismo reflejó la amargura que invadió a los círculos artísticos e intelectuales de la Alemania prebélica, así como 51

de la Primera Guerra Mundial (1914-1918) y del período de entreguerras (1918-1939). Esa amargura provocó un deseo vehemente de cambiar la vida, de buscar nuevas dimensiones a la imaginación y de renovar los lenguajes artísticos.

El expresionismo defendía la libertad individual, la primacía de la expresión subjetiva, el irracionalismo, el apasionamiento y los temas prohibidos –lo morboso, demoníaco, sexual, fantástico o pervertido–. Intentó reflejar una visión subjetiva, una deformación emocional de la realidad, a través del carácter expresivo de los medios plásticos, que cobraron una significación metafísica, abriendo los sentidos al mundo interior. Entendido como una genuina expresión del alma alemana, su carácter existencialista, su anhelo metafísico y la visión trágica del ser humano en el mundo le hicieron reflejo de una concepción existencial liberada al mundo del espíritu y a la preocupación por la vida y la muerte, concepción que se suele calificar de "nórdica" por asociarse al temperamento que tópicamente se identifica con el estereotipo de los países del norte de Europa. Fiel reflejo de las circunstancias históricas en que se desarrolló, el expresionismo reveló el lado pesimista de la vida, la angustia existencial del individuo, que en la sociedad moderna, industrializada, se ve alienado, aislado. Así, mediante la distorsión de la realidad pretendían impactar al espectador, llegar a su lado más emotivo e interior.

El drama expresionista se opuso a la representación fidedigna de la realidad propia del naturalismo, renunciando a la imitación del mundo exterior y pretendiendo reflejar la esencia de las cosas, a través de una visión subjetiva e idealizada del ser humano.

Los dramaturgos expresionistas pretendían hacer del teatro un mediador entre la filosofía y la vida, transmitir nuevos ideales, renovar la sociedad moral e ideológicamente. Para ello realizaron una profunda renovación de los recursos dramáticos y escénicos, siguiendo el modelo estacional de Strindberg y perdiendo el concepto de espacio y tiempo, enfatizando en cambio la evolución psicológica del personaje, que más que individuo es un símbolo, la encarnación de los ideales de liberación y superación del nuevo hombre que transformará la sociedad. Son personajes tipificados, sin personalidad propia, que encarnan determinados roles sociales, nombrados por su función: padres, madres, obreros, soldados, mendigos, jardineros, comerciantes, etc.

El teatro expresionista puso énfasis en la libertad individual, en la expresión subjetiva, el irracionalismo y la temática prohibida. Su puesta en escena buscaba una atmósfera de introspección, de investigación psicológica de la realidad. Utilizaban un lenguaje conciso, sobrio, exaltado, patético, dinámico, con tendencia al monólogo, forma idónea de mostrar el interior del personaje. También cobró importancia la gesticulación, la mímica, los silencios, los balbuceos, las exclamaciones, que cumplían igualmente una función simbólica. Igual simbolismo adquirió la 52

escenografía, otorgando especial relevancia a la luz y el color, y recurriendo a la música e incluso a proyecciones cinematográficas para potenciar la obra.

(AA.VV. (1991). Vanguardias artísticas I. Salvat, Barcelona. ISBN 84-345-5361-9., AA.VV. (1991).

Vanguardias artísticas II. Salvat, Barcelona. ISBN 84-345-5362-7. Wikipedia)

3.16 Tragicomedia

Una tragicomedia es una gran obra dramática en la que se mezclan los elementos trágicos y cómicos, aunque también hay lugar para el sarcasmo y parodia. También se le conoce como pieza, porque se parece a dicho concepto; generalmente en estos están sintetizadas las características de una clase social, por lo que también se le denomina género psicológico.

En la Grecia clásica, el drama satírico o la tragicomedia suele tratar un tema legendario, aunque con efectos cómicos protagonizados, fundamentalmente, por el coro. Los dioses no intervienen en la muerte de los hombres y puede haber más de una acción al mismo tiempo.

La tragicomedia principalmente va a mostrar la trayectoria del héroe tragicómico, que tiene un objetivo que perseguir (el amor, la justicia, la ambición, un trono, etc) y de cómo éste lo consigue o no pasando por una serie de obstáculos para llegar a su fin. Si los obstáculos se presentan como positivos, es decir que parece que lo acercan cada vez más a su objetivo, más que obstáculos son como pruebas superadas. Por su parte el final será negativo, si los obstáculos son negativos, y parece que le impiden llegar a su objetivo, aunque por lo general el final será positivo y aunque sea a último minuto alcanzará su objetivo.

Su creador fue Lope de Vega cuando rompió las estructuras del teatro aristotélico. Lope se negaba a obedecer las unidades, y entonces creó la tragicomedia.

En Francia, el término fue introducido por el dramaturgo Robert Garnier (1545-1590). En el inicio del siglo XVII, este tipo de teatro estaba de moda, más el estilo aún no estaba claramente definido. Poco a poco, los autores fueron sometiendo sus obras a las reglas del teatro clásico.8910 Y entre los clásicos franceses del siglo XVII (Molière, Pierre Corneille, Jean Racine), el término en cuestión designaba una historia trágica con desenlace feliz.

El género no siempre agradó al público. "El Cid" de Corneille, por ejemplo, tuvo que ser reescrito para transformarlo en una tragedia, después que la primera versión recibió numerosas críticas desfavorables. No obstante, este caso fue algo peculiar, pues pudo haber estado contaminado por el cabale promovido por el cardenal Richelieu, un caso que también corresponde citar, es el de Victor Hugo, que con su drama romántico intentó imponer una escritura que se situaba entre lo sublime y lo grotesco, pero que no tuvo mucho éxito. Solamente en el siglo XX, con el Teatro del 53

absurdo, el público comenzaría a aceptar que las risas no necesariamente excluyen la profundidad dramática.

(ITINERÁRIOS – Revista de Literatura n.26, 2008 O Anfitrião, de Plauto: uma tragicomédia?, por Zelia de Almeida Cardoso (PDF); (PLAUTO, Amphitryon, 52-63). Wikipedia)

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CAPÍTULO 4 COMPONENTES DEL TEATRO (TÉCNICA)

4.1. Componentes de una obra teatral 4.1.1 Fábula

La estructura literaria de la fábula puede ser utilizada y adecuada al montaje de una obra teatral, los elementos de la fábula o el argumento es lo que se cuenta, reconstruido en el siguiente orden cronológico 1.

2.

3.

4.

La exposición a la presentación del marco escénico y de uno o más personajes centrales La presentación del problema o conflicto inicia.

El desarrollo El punto decisivo de una acción, una decisión o la revelación de algo que cambia la dirección de la obra.

5. El clímax el momento de máximo suspenso, cuando el conflicto principal llega a su punto culminante.

6. El desenlace y las consecuencias finales del clímax, la resolución del conflicto inicial o el reconocimiento de que no se puede resolver.

Además la fábula contiene material como el siguiente: elementos fijos y objetos (actores, lugares, cosas), elementos mutables y procesos (cambios que se suceden, acontecimientos e ideas en desarrollo, sucesión, alteración e interrelación entre los acontecimientos). estos dos tipos de elementos, objetos y procesos, son indispensables para la fábula y no pueden operar sin su presencia mutua.

El teatro es un lenguaje apto para ser utilizado por cualquier persona, tenga o no aptitudes artísticas, la fábula o estructuración de los hechos es la parte principal de la tragedia seguida de los caracteres y del pensamiento. Debe imitar una acción sola y completa y sus partes deben estar ordenadas. Las partes de la fábula son: 1. Peripecia o cambio de la acción en sentido contrario 2. Agnición o cambio desde la ignorancia al conocimiento para amistad u odio o de los destinados a la dicha o el infortunio 3. Situaciones 4. Suceso 5. Conflicto 6. Acción

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4.1.2 Suceso principal

Se define como suceso a una cuestión que ocurre. El término tiene su origen en el vocablo latino successus y se emplea en especial cuando aquello que ocurre o se desencadena posee una cierta trascendencia. Es decir: que un hombre salga a caminar por la calle es un suceso en el sentido más literal del concepto (por ser algo que sucede), pero la aplicación de la noción gana sentido si el hombre que camina está desnudo o si encuentra miles de dólares en su caminata, por ejemplo. (definición.de, Suceso principal)

4.2. Música

Desde

la antigua Grecia la música ha ido indisolublemente ligada a la escena, se usaba la música para reforzar la acción, para unir diferentes escenas o para entretener al público durante los descansos. Esta unión entre música y teatro ha hecho nacer géneros como la ópera, la música incidental o el musical.

Los griegos crearon dos mitos acerca de la invención de la música por los dioses. En el primero, Atenea inventó la música para expresar el dolor de la hermana de Medusa, es decir, como expresión de sentimientos humanos. En el segundo, Hermes creó la lira a partir del caparazón de una tortuga, como resonador del mundo, como el sonido perceptible de la armonía universal. Este segundo mito ha sido el más apreciado por los teóricos hasta el siglo XIX, en que se definió y comprendió la música casi exclusivamente como expresión de sentimientos humanos. Es evidente que en el caso del primer mito se habla de la música absoluta, como significado en sí mismo.

La música en el teatro nunca se realiza como música absoluta, sino siempre con funciones relativas al contexto de los demás signos; adopta funciones simbólicas limitadas al teatro. En este sentido tiene dos posibilidades: 

Música creada por el actor con el canto como música instrumental



Música creada por una orquesta, en un foso, o fuera de escena por medios técnicos.

El canto del actor denota en el teatro hablado o dramático, el canto del personaje que representa, y en el teatro musical una forma de habla especial del personaje. En la ópera, por ejemplo, el canto sustituye los modos de expresión paralingüísticos (gestuales, mímicos, de entonación, etc.) del personaje; ésta es la principal diferencia entre el teatro dramático y la ópera.

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Musicalizar una obra de teatro requiere de un estudio profundo de la misma, conocer los personajes, el texto, los sucesos etc., para así mismo darle acento sonoro a la marcación de acciones, transmitir o generar sensaciones y sentimientos en sitios específicos de una escena o para simplemente entretener y acompañar la representación, grandes directores de orquesta como Juanjo Grande recomiendan una serie de pasos para realizar de manera adecuada el proceso de musicalización, uno de los más destacados es el leer tres veces la obra, la primera para conocerla y comprenderla, la segunda para analizar y ubicar sonidos en espacios donde se note un requerimiento, y la tercera para hacer los sonidos de manera mental mientras se realiza la lectura.

Observar también la puesta en escena con los actores permite sumergirnos en el contexto histórico y físico, para así mismo saber cómo podemos lograr efector sonoros interesantes, deseados y adecuados y corregir lo que no, lo que conocemos coloquialmente como “Prueba y error”.

(Música 4t de eso © 2 0 0 9 / 2 0 1 0 Araia Galianaimontoliu, la música en el teatro, el cine, la radio y la televisión, la música para teatro)(Caixa.Escena Programa de recursos y formación teatral, la música en el teatro)

4.3. Escenografía

La

escenografía es el arte de realizar decoraciones escénicas. El término, que tiene su origen en un vocablo griego, también permite nombrar al conjunto de los decorados que se utilizan en una representación escénica.

La escenografía está compuesta por aquellos elementos visuales que forman parte de la escenificación, como el decorado, los accesorios y la iluminación. Es importante tener en cuenta que la escenografía no sólo existe en el teatro: el cine y la televisión también tienen escenografía.

Esto se puede apreciar incluso en aquellos programas de TV que no son de ficción, tales como un noticiero o un talk show.

Los orígenes de la escenografía se remontan al teatro de la Antigua Grecia. Pero los griegos, cuya civilización ha influido considerablemente en campos tan diversos como la lengua, la política, la educación y las artes, fueron un paso más allá: desarrollaron un artefacto denominado periacto, que era capaz de alternar las decoraciones según la necesidad de cada escena.

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Durante años, el método más habitual para cambiar u ocultar escenografías fue el despliegue de un telón de fondo. Actualmente, sin embargo, son muy frecuentes los paneles y las paredes. La escenografía de una obra teatral juega un papel muy importante, incluso para aquellos que dicen posar su atención exclusivamente sobre los actores y los músicos (dependiendo del tipo de representación). El secreto no se encuentra en la abundancia, ni en la atención al detalle o en la calidad de los materiales, sino en la validez que cada elemento parezca tener dentro del contexto de la dramatización.

Es importante señalar que los estudiantes de teatro suelen prepararse intensivamente para ser capaces de representar una obra entera sin decorado, sin utilería; los buenos actores pueden hacer creer a su público que hay puertas, muebles y ventanas donde no las hay. Esto resulta esencial a la hora de encarar una vida profesional en el mundo de las artes escénicas, pero no solamente para afrontar los bajos presupuestos, sino para saber aprovechar los símbolos que se esconden detrás de cada objeto, para manipularlos de acuerdo a las necesidades de cada momento.

(Definición.de, Escenografía) (Le Petit Prince 05, Jeanne Crousaud et Alexandre Diakoff © Marc Vanappelghem)

4.4. Estética

La estética teatral

es la rama de filosofía que estudia específicamente las manifestaciones teatrales desde el punto de vista de lo sensorial, lo sensible, lo que percibimos a partir de lo que vemos, de lo que escuchamos (la música, la palabra), pero en el caso del teatro, también de lo que leemos (dependerá si la obra parte de un texto o no), podemos analizar las características de ciertas obras teatrales, su transformación en el tiempo, las propuestas de los creadores y cómo en su conjunto pueden quizás formar parte de una misma tendencia, es decir de una estética específica.

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En las últimas décadas, la estética teatral ha retomado su espacio como rama de la filosofía que genera análisis, crítica y pensamiento en torno a las poéticas, propuestas y nuevas construcciones teatrales, otorgando desde la teoría estética un contexto desde el cual se puedan posicionar las propuestas, o se puedan pensar para categorizar, quizás, o para definir los mecanismos a partir de los cuales están generando propuestas innovadoras o clásicas, para saber si la propuesta va contra lo moderno, lo clásico, la dramático, o posdramático, si se trata de una estética barroca, neo barroca, y donde encontramos una rica discusión de marcos teóricos a partir de los cuales podemos discutir, en principio como espectadores y críticos las obras teatrales a las que asistimos, las que leemos o las que creamos.

No sería admisible hablar de arte sin referirnos a la estética, y en la medida que el teatro es arte, lo teatral: el espectáculo, la escena, implica su referencia estética.

Este es el punto de arranque para este asunto: La necesidad de hablar de la estética en la escena teatral se debe a que ésta es imprescindible para lograr que el evento dramático confirme su rango de arte.

Esto a simple vista parecería obvio, pero el planteamiento de este tema para su reflexión y análisis, surge en virtud de que en contadas ocasiones la escena teatral consolida, en términos estrictos, el aspecto estético.

Tal ruptura y contradicción se origina por varias razones: El aspecto comercial es la razón principal de que el teatro no alcance su aspecto estético; la falta de preparación o educación artística de alguno o algunos de los involucrados en la realización del producto teatral, es otra de las razones más comunes. Y por supuesto, no podríamos soslayar la falta de talento y vocación artística en el ámbito teatral, que se traduce en mucha demanda y poca o nula calidad profesional en las nuevas generaciones que pretenden dedicarse al quehacer escénico, como una razón, más que concluyente, para el tema que nos ocupa.

(Estética teatral y dramaturgia contemporánea, Fernanda del Monte) (La estética en la escena teatral por Pedro Zavala Vivas)

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4.5 Vestuario y maquillaje

El vestuario, en las artes escénicas, es el conjunto de ropas, complementos y accesorios que utilizan los actores para representar a un personaje en específico, el vestuario es famoso por ser parte de grandes representaciones a lo largo de todo el mundo en diferentes escenarios y en diferentes obras. El director teatral y constructivista ruso Tairov lo describió como "segunda piel del actor".

El vestuario es el componente más importante de la apariencia externa del actor. Domina sobre los demás sistemas por su mayor dimensión, lo que le permite una mayor percepción. La primera identificación aproximada del personaje sucede gracias al vestuario. Vestuario y personaje están en íntima relación; esta relación viene dada por significado social del traje. Las funciones del vestuario teatral y las que tiene en la vida social coinciden. Según James Laver, “en su origen todas las ropas son teatrales”. De hecho, el “traje de ocasiones especiales” (luto, trabajo, ocio, fiesta, etc.) es en realidad vestuario para papeles sociales diferentes. Vestuario y papel forman también una unidad social.

La identidad social exige la aceptación de una pluralidad de roles, pero no así la de un personaje teatral, la cual se pude indicar con un vestuario único.

Sirvan de ejemplo los personajes de la commedia dell’arte o las túnicas de los héroes de la tragedia griega, cuyas vestimentas se referían de modo inequívoco a su identidad como personajes.

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Sin embargo, existe, como en la vida social, la posibilidad de cambios de vestuario en una representación para indicar cambios de situación, estados de ánimo, paso del tiempo, etc. El rey Lear es un claro ejemplo de esto, pues pasa como personaje de monarca todopoderoso a mendigo y lo demuestra en su aspecto externo.

El vestuario representa un sistema específico de significado, cuyas unidades se forman por el material, el color y la forma. También tiene funciones prácticas y simbólicas (protección, pudor y adorno serían las prácticas), pero a efectos teatrales las funciones prácticas no se consideran, pues al pasar al escenario todo el vestuario se vuelve simbólico.

Las funciones simbólicas del vestuario son las siguientes: 1. Actúa como signo de fenómenos naturales, como la edad y el sexo, pues en la mayoría de las culturas se diferencia la ropa de hombres y mujeres, de adultos y niños. Estas indumentarias no responden a diferencias biológicas, sino culturales.

2. Indica nacionalidad o pertenencia a una región determinada.

3. A menudo actúa como signo de pertenencia a un grupo o creencia religiosa (hábitos del fraile, túnica naranja del monje budista).

4. Distingue clases, castas y estratos sociales.

5. Actúa a veces como signo del estado civil, sobre todo en ciertos contextos culturales: esclavo/libre, soltera/casada.

6. Diferencia profesiones: uniformes, monos de trabajo, batas, etc.

7. Indica pertenencia a agrupaciones o corrientes sociales, políticas, artísticas, culturales.

8. Indica también diferencias de situación. En nuestra cultura y en la mayoría está tipificado el vestuario adecuado para fiestas, bailes, entierros, sueño, etc.

9. Define a veces la identidad individual por diferenciación, pues indica el grado de aceptación de la norma social y sus valores. Puede indicar también situaciones individuales pasajeras, como el estado de ánimo y las emociones.

Por otro lado, el maquillaje para teatro es muy diferente al que aplicamos día a día. Este tipo de maquillaje debe agregar un componente extra: el de la caracterización. Las obras de teatro, tanto como el cine, televisión, y cualquier tipo de espectáculo, son vistas por un público que no suele estar cerca de la persona, cara a cara, y por lo tanto las características físicas deberán ser 61

exageradas a través del maquillaje para así poder crear un mayor impacto visual en el público. Además, como se ve, la palabra “característica” tiene la misma raíz que “caracterización”; que es lo que se busca con este tipo de maquillaje.

Un personaje puede requerir que se lo haga más viejo o más joven, con cicatrices y cortes, moretones o hasta sin cabello.

Estos efectos especiales toman tiempo y requieren materiales especiales. Si un rol necesita detalles de efectos especiales, planifica el esquema con tiempo.

El maquillaje en el teatro es importante porque es una forma de sentir y poder realizar un personaje, le da vida.

(Artes escénicas, la experiencia externa del actor: El vestuario)(Teatro Quito, Vestuario y maquillaje, Veronica Vasquez V) (Vestuario, Wikipedia)

4.6 Mitos del teatro En el ámbito teatral, hay muchas creencias acerca de lo que trae buena y mala suerte. El origen de gran parte de ellas proviene del antiguo teatro.

Los tabúes en el teatro son numerosos. Nadie debe sentarse en la escotilla del apuntador, a riesgo de romper el pacto con los dioses de la suerte. La tecnología evitó continuar con esta superstición, no se puede silbar (y menos de noche). En un reportaje el actor argentino Osvaldo Pacheco (1932-1984) afirmaba: "Silbar, jamás!... si el texto lo exige, canturreo".

Nada de claveles, aunque provengan de los admiradores más fervorosos, tejer en un camarín puede traer la desgracia a todo el elenco, pero, además, si la lana es amarilla, el desafío a la fortuna es doble, no se debe mencionar la palabra "víbora", los actores apelarán a un listado de sinónimos como “reptil”, “la que se arrastra”, o harán pantomima, pero no pronunciarán la palabra.

Respecto al vestuario, hay reglas clave, evitar el color amarillo. Esto tuvo origen en las obras de enredos, porque cuando el marido sorprendía al amante en el ropero o debajo de la cama en calzoncillos, éstos eran de color amarillo (seguramente para que resaltaran), también puede atribuirse la visión negativa hacia este color porque Molière murió cuando representaba -vestido de amarillo- la obra 'El médico a palos", Evitar telas a lunares, tener dos vestidos iguales: se debe empezar y terminar la temporada con el mismo.

El día del debut, se recomienda no mencionar la palabra "suerte" porque los resultados pueden ser desastrosos. Es preferible golpear tres veces la bambalina, tocar madera, persignarse o desear "mucha merde" antes de salir al escenario. El origen del uso de esta palabra se remonta a 62

la época en que los espectadores asistían al teatro en carruaje de caballos con cochero, que los aguardaba en la calle hasta finalizar la función. Una gran cantidad de desechos indicaba que la función había sido un éxito de concurrencia.

Por otra parte, hubo obras y autores que adquirieron fama de ser nefastos, o de traer mala suerte.

Un claro ejemplo es el de Jacinto Grau, autor de la obra "El señor de Pigmalión", que en España nadie quería representar, precisamente a raíz de esto, en un reportaje concedido en 1974 al diario La Nación, el actor argentino José Cibrián (1916-2002), contaba que, en ocasión de montar su padre la obra, en Madrid En la década del '30, "todo el mundo le llamaba insensato, y más aún cuando en uno de los últimos ensayos uno de los intérpretes se presentó, pese a que padecía una seria dolencia pulmonar. El actor pagaría con su vida el exceso de profesionalismo, y muchos compañeros le atribuyeron la desgracia a la presunta influencia nefasta de don Jacinto, renunciando a sus papeles...”.

Entre las muchas obras que se eluden, la más famosa es Macbeth. Ni representarla, ni citar siquiera tres o cuatro versos seguidos. La fatalidad se encargó de aumentar su mala fama: en 1964 se quemó un teatro nuevo de Lisboa donde se representaba la obra.

(Diccionario de Mitos y Leyendas - Equipo NAyA -Argentina http://www.naya.org.ar/)

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CAPITULO 5 EL TEATRO EN UNIVALLE, MI FORMACIÓN ACADEMICA El proceso de formación empezó a mediados del año 2015, en el cual me presenté, junto a si mal no recuerdo unos 100 aspirantes al cupo de licenciatura en arte dramático, luego de saber que fui admitido tenía varias perspectivas sobre la carrera, las cuales fueron cambiando mediante los días, ya que descubrí una metodología y un trabajo intenso, una “vida artística” llena de personas del medio y fui conociendo a los maestros, como lo fue en primer semestre donde en actuación junto al maestro Felipe Pérez aprendí sobre la estética teatral, la cual aún aplico en mi trabajo, y es aquello que lo caracteriza, trabajé ritmos donde logre aprender el conteo interno y saber que todo lo que vemos lleva uno, con Animales, fue el conocer una vida y adoptar comportamientos totalmente diferentes a los humanos para así ir manejando el cuerpo y las intenciones a la hora de estar en escena, esta tarea vino junto a Objetos que utilizó la misma metodología de animales pero llevada a un mundo más fantástico, de igual manera llegó a mi formación artística la muestra Susana Uribe la cual en compañía de su monitor Andrés B. Villada nos dieron las bases para conocer nuestro cuerpo, movernos con una conciencia, y del mismo modo ir conociendo todas las aptitudes corporales y la forma en la que aprende nuestro cuerpo, además el conocer que todos tenemos una memoria corporal. Para la actuación en muy importante la parte sonora, ya que es esencial para el actor y en este campo mi tutora fue Marleyda Soto, una maestra con un gran nivel de enseñanza y metodología a la hora de compartir sus conocimientos, me ayudó a manejar un lenguaje más neutral, y a dejar atrás esa jerga coloquial o popular que contagia la sociedad, el actor no solo es practico sino que también viene con una gran formación artística como lo es historia del arte impartida por Mauricio Dominici, donde son muy fieles y nos enseñan en línea cronológica la historia del arte de la antigua Grecia, Roma, medioevo, renacimiento, Barroco, moderno y contemporáneo, el cual nos forma como artistas íntegros, más que hacernos llamar actores. En todo el proceso hay cambios y nuevos maestros como lo fue Julián Gómez el cual fue mi maestro y tutor de actuación durante tercero y cuarto, y junto a entradas y salidas, monólogos, diálogos, escenas y absurdo impartió su conocimiento y nos hizo crecer artísticamente, proceso que llevo igualmente la maestra Marleyda quien ha sido tutora de mi formación vocal y que mediante el entendimiento de emisión de ensayos, cuentos, y verso ha logrado en mi un gran crecimiento y notorio cambio vocal fortaleciéndome enormemente como actor, cabe resaltar el aprendizaje corporal que impartió el maestro Armando Collazos con su técnica del Tai Chi y Chi Kung y su disciplina oriental, que vino acompañada de su trabajo acrobático con combate escénico, técnica acrobática y el trabajar con la espiritualidad del cuerpo, logró junto a la compañía de Angélica García un trabajo más allá del académico, que logro mi crecimiento como persona enseñándome a valorar mi trabajo y entender que todo está regido por una disciplina.

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