Francia Cartelistas de fines del siglo XIX

Francia

Cartelistas de fines del Siglo XIX

Contenido

4

6

12

14 26

Introducción

Estilo

10

Contexto Francia

Cartelismo Frances

Protagonistas 14. Jules

Chéret

16. Toulouse-Lautrec 18. Edgar

Degas

20. Alphonse 22. Pierre

Mucha

Bonnard

24. Eugene

Grasset

Conclusión

Introducción l siglo XIX en Europa fue un periodo de grandes cambios que transformaron al mundo, dándole la forma que hasta el día de hoy conserva. Durante este período en Europa, hubo diversos avances científicos, tecnológicos, sociales y económicos que permitieron a las potencias europeas alcanzar gran influencia mundial.

Casi todos los países de Europa tenían colonias, y el imperialismo era bien visto y justificado por generar nuevos mercados y fuentes de materia prima, lo que se traducía en riqueza.

La génesis de las grandes ciudades se dio durante estos años, trayendo consigo un cambio de costumbres en los sectores de la sociedad: mutaciones en la estructura familiar, en las actividades de ocio, en la forma de trabajo, las relaciones entre clases, etc. Inevitablemente las manifestaciones artísticas respondieron estos abruptos cambios, amoldándose a las nuevas necesidades e interviniendo en el paisaje urbano. El cartelismo en

E

Francia es un ejemplo a destacar.

4

Contexto Francia (Siglo XIX)

P

rimera República Francesa: La Francia de 1799 era totalmente distinta a la de 1789. En apenas una década, la Revolución había creado un estado completamente nuevo.

De una monarquía absolutista se había pasado a la Primera República Francesa. Ya no había súbditos, sino ciudadanos. La sociedad, antes capitaneada por aristocracia y clero, tenía ahora en la burguesía su motor principal.

Las leyes y la economía, el arte y la ciencia, la educación, el ejército, el papel de la Iglesia, la administración territorial, todos los aspectos del estado habían cambiado respecto del Antiguo Régimen.

Con la caída del máximo exponente de esta estructura feudal, el rey, desaparecieron derechos arbitrarios, como el contundente peso político de los nobles sobre el resto de la población. También se suprimieron los diezmos, esa parte de la cosecha que se destinaba como tri­buto a la Iglesia o a la Corona, y se eliminó la primacía de los hijos mayores en la herencia de las propiedades.

En la práctica, la mejora de la situación de los burgueses se manifestó en una redistribución, favorable a su clase, del poder político y la propiedad privada. La posesión de bienes, libre de los condicionamientos señoriales, hizo que cualquier francés económicamente independiente fuese un elector y un posible miembro del gobierno del es­tado: un ciudadano. Cualquiera podía acceder a los cargos públicos y a la propiedad. Las riquezas pronto estuvieron repartidas entre muchos más titulares.

Tras la Revolución, el sistema fiscal se rigió por contribuciones equitativas de la ciudadanía, proporcionales a sus ingresos. El nuevo orden económico, fruto del concepto de una nación participativa, tuvo su reflejo en una institución fundada por Napoleón: el Banco de Francia.

Replanteó las competencias de la Iglesia y el Estado, por un tiempo separó a este último de la religión, sobre la base de las libertades de culto, conciencia y expresión. Prueba de este nuevo enfoque fueron los derechos civiles que se concedieron a protestantes y judíos, antes marginados.

Al ejército ahora lo integraban ciu­ dadanos reclutados para defender la nación, no los intereses de la Corona. Si demostraban talento y valor, podían convertirse en oficiales, antes un

6

privilegio de la aristocracia.

Se había establecido la escolarización obligatoria y gratuita. Los gobiernos sucesivos prosiguieron este camino para garantizar el acceso de todos los ciudadanos a los beneficios de la instrucción, antes reservada a los estamentos que podían costearse la enseñanza de forma privada. De igual modo, se estableció un profesorado seleccionado a través de exámenes, basado en el mérito intelectual. Se abrió a las masas la gran cultura. Las obras de arte, antes enclaustradas para placer exclusivo de los poderosos que las encargaban.

Había que borrar del inconsciente colectivo los signos de la época superada. Se había adoptado la bandera tricolor que añadía el rojo y el azul del blasón parisino al blanco de los Borbones, y se había dado carácter de himno nacional a La Marsellesa Monarquía de Julio: En la revolución de julio de 1830, una sublevación civil derrocó al rey Carlos X y estableció la monarquía constitucional llamada Monarquía de Julio, llevando al trono a Luis Felipe I, de la casa de Orleans.

II República Francesa: La Revolución francesa de 1848 es una insurrección popular que tuvo lugar en París del 23 al 25 de febrero de 1848. Obligó al rey Luis Felipe I de Francia a abdicar y dio paso a la Segunda República Francesa.

Segundo imperio francés: Este régimen de breve duración terminó en diciembre de 1852, fecha en que el presidente francés Carlos Luis Napoleón Bonaparte, sobrino del extinto Napoleón Bonaparte, dio un golpe de Estado y se proclamó a sí mismo Napoleón III, emperador del Segundo Imperio francés. Entonces, en el país se produce un considerable desarrollo en medios de transportes, crece la bonanza económica positiva, se incrementa la red bancaria y se firma un tratado librecambista con Inglaterra en 1860 que fomenta el comercio internacional. Sin embargo, la política exterior tuvo una serie de fracasos importantes como la Segunda intervención francesa en México y sobre todo la estrepitosa derrota en la Guerra Franco-prusiana de 1870 en la cual Napoleón III fue vencido por completo.

Luego de períodos de turbulencias Francia comenzó a crecer. Napoleón III en un afán por expandirse había sido derrotado por Alemania en la batalla de Sedan, y posteriormente, luego de meses de un gobierno socialista que fue llamado La Comuna de París, se fundó la tercera república. A partir de este suceso seda un periodo

de estabilidad que catapulta a Francia a ser uno de los países más avanzados e industrializados de Europa, pisándole los talones incluso a Inglaterra. ¿Pero por qué razón se da ésta época de esplendor, que hacia fines del XIX y hasta la primera guerra mundial será llamada la Belle Epoque?

Podemos destacar el rol de las colonias, consecuencia del plan de expansión que promulgó Napoleón III utilizando el pretexto del eurocentrismo y ocupando territorios como Vietnam, Camboya, Indochina, Argelia, Túnez, entre otros. Estos territorios proveyeron recursos y riquezas a Francia. Otro suceso que fue fundamental y marcó un cambio, no solo en Francia sino en todo el territorio Europeo y posteriormente en todo el mundo, fue el de la Revolución Industrial y la consecuente mutación de los espacios urbanos. Nuevos avances en materia de energía como la electricidad y el petróleo, nuevos valores sociales ya consolidados como el liberalismo y la democracia, el mejoramiento en los transportes y la aparición del automóvil, la iluminación de las calles y la aparición de manifestaciones artísticas convirtieron a las ciudades en fenómenos lleno de vida urbana nunca antes vistos.

La mecanización de las actividades manuales ya era un hecho, las ciudades se habían convertido en grandes mercados de trabajo llenos de oportunidades y la migración de la población del campo hacia estas metrópolis fue inevitable. Las fábricas se ubicaban en estas zonas por la cercanía a los proveedores de materias primas como puertos y ferrocarriles y la posibilidad de agrupar a varios trabajadores en un espacio reducido. El crecimiento de la población trajo además nuevas necesidades, la aparición del sector terciario de la economía: bancos, panaderías, pescaderías, tiendas de ropa,

y a su vez estos negocios requerían empleados, por lo tanto, la población no paraba de aumentar.

Esto trajo, por supuesto, inconvenientes, sobre todo para los sectores más vulnerables, que se veían obligados a instalarse en los suburbios, en viviendas precarias y en condiciones de poca higiene y hacinamiento. La combinación de todos estos factores de insalubridad trajo consigo enfermedades como cólera y tuberculosis.

Estas enfermedades golpearon a todos los sectores, por lo que las autoridades impulsaron proyectos para solucionarlas, y entre 1880 y 1910 los servicios públicos de limpieza, de agua y de transporte fueron mejorando y las tasas de mortalidad disminuyendo. Los suburbios fueron acercándose al centro y las fronteras geográficas entre sectores se desdibujaron.

En 1900 París (con 4 millones de habitantes), siguiendo el ejemplo de Londres, ya tenía su subterráneo, descongestionando la ciudad y colaborando con la limpieza. El transporte moderno, que también incluyó buses, tranvías y metros, derivó en una subida del empleo en la ciudad. Los ajustados horarios de trabajo obligaban a los obreros a consumir comida de los negocios del centro, y así nació la comida rápida. La Belle Époque se destacó por un buen nivel de vida en todos los sectores, claro que los menos privilegiados no vivían en condiciones óptimas, pero los obreros de esta época vivían más y mejor que sus antepasados.

Otra cosa por la que este periodo se destacó fue por el nacimiento de la sociedad de consumo. La aparición de los centros comerciales fue clave para el nacimiento de esta actividad que se extendió por todas las clases. La compra era ahora también una actividad de ocio y dispersión. Un sociólogo noruego llamado Thorstein Veblen se inspiró en

esto para formular la “Teoría de la Clase Ociosa”, que hablaba sobre la actividad de las personas y estos lugares que servían para el consumo ostensible y el aumento del status social.

El modo de vida de la clase media se transformó radicalmente durante estos años: la acumulación de dinero para ellos pasó a ser una práctica del pasado; las familias se desestructuraron en relación directa con el nuevo rol de la mujer, la nueva importancia que se le da a la infancia y a la alfabetización en este tramo, consolidando este concepto como lo conocemos hoy, y la identificación de un nuevo grupo etario con nuevas costumbres y necesidades: la juventud, el paso entre la niñez y la adultez; la autoidentificación de este sector como tal y un sentimiento de pertenencia considerando este grupo como un “todo”, y la aparición de espacios de consumo donde los miembros de esta clase media se relacionaban. Con el crecimiento de estos establecimientos de consumo nacieron los intereses de individuos que deseaban vender sus productos, y con ello la competencia, que trajo la necesidad de diferentes estrategias publicitarias. La importancia de esta cultura de consumo es que homogeneizó a la sociedad, brindando a los sectores más bajos la oportunidad de aspirar a otros productos.

La luz eléctrica, que se desparramaba más en todo el territorio, permitía que se extienda el horario de actividad y comenzaron a surgir la vida nocturna y las actividades de ocio típicas de los burgueses en esta época. La ciudad no paraba de evolucionar y democratizarse. En 1895 los hermanos Lumiere llevaron a cabo la primera proyección en París. En un principio estos espectáculos eran demasiado costosos para el público en general, pero luego fueron haciéndose más accesibles dando acceso a todo tipo de público. El teatro, con la electricidad y nuevas técnicas de iluminación ofreció novedosas experiencias. Los bares y las salas de concierto se fusionaron y allí llegaban los bailes más modernos, como lo fue el cancán. De aquí nace la figura de la estrella, de la diva, como lo fue La Goulue en el Mouline Rouge. El consumo de alcohol y cigarrilos por divertimento se extendió, llegando a las mujeres que era un grupo que no gozaba de este privilegio.

Los parques urbanos en las ciudades se multiplicaron y diferentes personas lograban compartir pacificamente un espacio público.

La importancia de ocio en Belle Époque trajo consigo también

“Una de las cosas que acentuaba el lazo de unión entretodos sus miembros, sin ninguna duda, eran las compras.

«Se lanzan a ello como uno se lanza a su carrera, escribió H. G. Wells en su obra característicamente eduardiana, TonoBungay— como clase, hablan, piensan y sueñan con poseer» (Eric Hobsbawm, 2013, p.125)

los deportes (que a la vez impulsó el turismo, otro aspecto que se origina aquí), nunca se había visto tanta gente practicar e interesarse por los eventos deportivos. Es en estos años donde nacieron competencias como los Juegos Olímpicos modernos y el Tour de Francia. En el arte el progreso y la ruptura de las tradiciones son muy fuertes a lo largo de la Belle Epoque.

Comenzamos a ver el nacimiento de vanguardias y de figuras destacadas que serán reconocidas a lo largo del siglo XX. Klimt, Picasso, Kandinsky, Braque, Munch, Matisse, etc. Muchas de estas figuras se ven involucradas o se ven inspiradas en un movimiento que fue tomando diferentes nombres en los territorios Europeos: Liberty en Italia, Jugendstil en Alemania, Art Nouveau en Francia. Este movimiento fue de la mano con el nacimiento y crecimiento de las grandes ciudades.

Se desarrolla en todas las disciplinas del diseño, la arquitectura, el mobiliario, el diseño de productos, las modas y los gráficos. Lo visual pasaba por una inspiración en la naturaleza, en lo orgánico y en lo vegetal, por esto sus líneas se caracterizan por ser onduladas y curvas. Los motivos más frecuentes que se suelen ver en este estilo son las flores (rosa y lirio), aves (especialmente pavorreales) y figuras femeninas.

Se lo llama “estilo de transición”, principalmente por reemplazar el historicismo, en donde se ve siempre un uso de formas y estilos del pasado, por la innovación, que va hacer la base del movimiento moderno.

El art Nouveau surge inspirado en el movimiento de Art & Craft impulsado por William Morris, y estuvo en sus principios relacionado directamente con la rama sindical y socialista de la sociedad.

Más tarde el movimiento art noveau se expande por toda la sociedad, y es apropiado por la clase burguesa, encontrando productos industrializados arraigados a este estilo en todos los espacios de consumo de las ciudades de los siglos XIX y XX. Durante la época de 1880 y 1890 hubo una gran relación entre artistas visuales y los escritores que formaban parte del movimiento simbolista francés, quienes empleaban algunos métodos y elementos decorativos del Art Nouveau, estos tuvieron un gran rechazo al realismo, y una inclinación a lo metafísico y placentero. En la pintura lo podemos asociar a artistas como

Gauguin y Maurice Denis.

Tiene una gran influencia en el diseño de carteles reintroduciendo la iconografía como elemento pictórico, se utilizaban retorcidas configuraciones lineales y los contornos amorfos, para describir temáticas tanto sagradas como profanas. Esto era un resultado de las exigencias de la sociedad que quería enmascarar sus sentimientos. El uso de símbolos le da al diseño una realidad y una unidad propia. En 1920, Maurice Denis dice: “Lo importante es encontrar una silueta que sea expresiva, un símbolo que, sólo por su forma y colorido, sea capaz de atraer la atención de la multitud, de dominar al transeúnte. El cartel es una bandera, un emblema, un signo.”

“Un sabio historiador dijo una vez que si tuviéramos la oportunidad de viajar en el tiempo y aparecer de repente en el 1900, estaríamos en terreno conocido. Seguro que nos haría gracia la forma de vestir de la gente pero, a grandes rasgos, lo que nos encontraríamos no nos iba a sorprender demasiado. Sin embargo, si la misma máquina nos trasladara al año 1870, nos sentiríamos completamente fuera de lugar, incluso si hubiéramos tenido la suerte de aparecer en Londres, el lugar más avanzado de la época.” (Campos Posada, 2017, p.33)

9

Cartelismo Frances

n Francia no fue permitido el uso de carteles en la vía pública hasta que en 1761 el rey Luis XV permitió a los establecimientos el uso de carteles, sin embargo, hasta 1860 el tamaño de estos no superaba la página de un libro. En el año 1881, una ley francesa referente a la libertad de prensa, suprimió muchas restricciones de censura y permitió que los carteles fueran colocados en cualquier parte, salvo iglesias, urnas electorales y áreas designadas para avisos oficiales. La aparición de los carteles en Francia fue consecuencia de tres fenómenos. El primero fue la aparición de nuevas tecnologías relacionadas con los sistemas de impresión como lo fue la litografía, antecedente directo del offset, basada en el principio de incompatibilidad natural entre sustancias grasas y acuosas.

Este proceso permitía al artista trabajar directamente sobre el original que luego sería impreso, pudiendo prescindir de otra persona que se encargara de copiar la obra.

El segundo fue la nueva forma de vida relacionada con el ocio y el consumo que apareció en Francia en la segunda mitad del siglo XIX. La naciente vida nocturna, con sus eventos y reuniones necesitaba de la promoción, al igual que la creciente industrialización y cultura de consumo que creó la competencia y la publicidad. El tercero fue la presencia de Jules Chéret.

E

10

“Cycles Perfecta”Alphonse Mucha 1902

Estilo

A

principios del siglo XIX, eran los tipógrafos quienes diseñaban y componían avisos publicitarios para fines comerciales, dado que el diseño gráfico no existía como profesión en sí. Estas piezas eran destinadas a periódicos, respetando formatos estándares. Estas revistas incluían artículos acerca del boceto, la estética y la tipografía.

El arte comercial se manifestó mediante la revista Art in Advertising (1893), que permitió que el campo publicitario fuese una industria, y reconoció la unión de lo estético y lo comercial.

En la época de 1930 en Estados Unidos surgió la cartelería como medio de publicidad, empleando profesionales como directores de arte, diseñadores e ilustradores, aumentando la cantidad de publicaciones de diseño publicitario que equilibraba temas estéticos y técnicos. Siguió evolucionando hasta convertirse en una industria competitiva que convertía grandes inversiones en mayor eficacia y transformaciones sociales.

El nacimiento del cartel moderno coincidió con un periodo de grandes cambios políticos y socio-económicos. En el siglo XIX el auge del pensamiento liberal y su apoyo a un incipiente libre mercado regido por las leyes de la oferta y la demanda alteraron sustancialmente tanto el panorama comercial como los hábitos de consumo de la ciudadanía. Surgieron las marcas, elementos distintivos en un mercado cada vez más competitivo, y con ellas la necesidad de difundir una imagen diferencial y llamativa de sus productos. Fue en este contexto en el que el cartel publicitario encontró un amplio campo de desarrollo (Pág 3, Salsidua).

El cartel se consolidó en la sociedad como un medio de exhibición y como objeto buscado por los coleccionistas. Fue el mundo industrializado de finales del siglo XIX el que hizo posible su aspecto; entre 1870 y la Primera Guerra Mundial, los carteles se asociaron al arte y al comercio. Con excepción de la obra de Chéret y de los carteles de artistas como Toulouse-Lautrec y Mucha, cuyos diseños contribuyeron a la evolución de la pintura, los carteles reflejan generalmente los estilos de moda en decoración o hablaban el lenguaje más inteligible para la mayoría. Durante estos años se utilizaron también en la guerra y en la política, pero dada la convención predominante sobre lo que debía ser un cartel, las consignas de las fuerzas en el poder se presentaban sin traspasar los límites aceptados (Pág 112, Barnicoat).

El Cartelismo Francés se vio favorecido por una ley francesa, referente a la libertad de prensa, que permitió que los carteles fueran colocados en cualquier parte. Esta ley trajo consigo una

Théophile Alexandre Steinlen, Comiot Motorcyc

12

cles from “Les Maitres de l’Affiche” 1899

Jules Chéret “Bal Valentino”

industria floreciente de carteles, diseñadores e impresores. Este estilo se desarrolló en toda especie de impresos comerciales (anuncios, folletos, marcas, etc.) este estilo ornamental se utilizaba para titulares y composiciones breves en cuerpos mayores a 12.

Lo que se refiere a la industria de la impresión se evoluciona aportando tres nuevas máquinas: tres cilindros (offset), el huecograbado rotativo y la primera máquina que imprime las dos caras simultáneamente.

En los carteles franceses observamos a la ilustración y al texto como unidad, ambos se integran perfectamente, algunos dibujos llevan contornos negros gruesos con fondos a color, otros carteles, como los de Cheret, tienen una composición más formal y los colores presentan una intensidad menor. Los carteles representan los ambientes que se frecuentaban en esa epoca francesa.

Una caractereristica de los carteles son las tecnicas de impresion, la popularización del grabado fue un factor definitivo para que las obras ejercieran un enorme impacto, y esta producción es considerada como el el origen del cartel moderno publicitario. La litografia tambien fue una tecnica muy utilizada por los artistas del Art Nouveau.

Los elementos más característicos de este estilo son las formas y lindeas “organicas” y naturales, la figura central femenina rodeada de formas sinuosas y la tipografia san serif, que presenta las mismas caracteristicas.

Protagonistas Jules Chéret (1836-1933)

“Casino de Paris” (1891) — Jules Chéret

“Les Girard” (1879) — Jules Chéret

14

Fue el precursor del cartel moderno, revolucionó el arte del cartel subordinando el texto a la ilustración y dando prioridad al color (con colores brillantes) y al movimiento. Aportó numerosas novedades, introdujo el cartel visual, dejando de lado los carteles tipográficos con escasas ilustraciones y evolucionar a la litografía inglesa a color que en ese momento presentaba un mayor adelanto tecnológico.

Fue el personaje más importante dentro del Cartelismo francés. En Chéret, la cuestión de la tipografía aparece como dinámica, juega un papel dinamizador de la obra. Su composición típica es una figura central rodeada de remolinos de color y figuras secundarias o de apoyos tipográficos. Posee un estereotipo de mujer (mujer con abanico, cofia y mano en pose), que se repite en sus carteles y en general utiliza un fondo de manchas.

Utilizó la línea negra con colores primarios, consiguiendo una importante vitalidad gráfica de efectos y colores brillantes de composición informal.

“Padre del cartel” y también “Padre de la liberación femenina”, porque sus mujeres comenzaban a tener un nuevo papel ante la sociedad de su época: ni puritanas, ni prostitutas, estas mujeres disfrutaban de la vida al máximo usando vestidos de escote bajo, bailando, bebiendo vino y aún fumando en público.

Sus aportaciones artísticas fueron una belleza idealizada y el estilo de vida

alegre expresando energía y movimiento.

Cheret consiguió crear una rama nueva en el arte que promovía la imprenta y la publicidad de productos y espectáculos, aportando al desarrollo del comercio y la industria.

Su composición típica es una figura central rodeada de remolinos de color y figuras secundarias o de apoyos tipográficos. Utilizó la línea negra con colores primarios. Entre sus obras más destacadas se aprecian “Les girard” (1879) donde se aprecia el carácter bullicioso de la composición y los elementos largos y puntiagudos, además “Theatre de L ́opera” (1894) y “Pippermint” (1899).

Sus carteles combinan la técnica y la interpretación del gran arte mural con el sentido del idioma popular. Sus carteles además de ser un arte publicitario son magníficas obras de arte, encontrando un nuevo lugar para sus obras: la calle, haciendo de ellas galerías de arte.

Chéret diseñó el cartel anunciador de la inauguración del Moulin Rouge.

Incorpora dos innovaciones: una del impresionismo extrae el uso de sombras en color, y la otra el uso de una superficie manchada como fondo.

La contribución de Chéret fue reconocida cuando el gobierno francés lo nombró miembro de la “Legión de Honor”, en 1890.

“Theatre de l’Opera” (1894) — Jules Chéret

“Pippermint” (1899) — Jules Chéret

Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901)

“La Goulue au Moulin Rouge” (1891)

“Divan Japonais” (1892)

16

Pintor, grabador y dibujante francés, fue uno de los artistas que mejor representó la vida nocturna parisiense de finales del siglo XIX. Visitó el teatro, el circo y los burdeles, y los recuerdos e impresiones que sacaba de estos lugares y de sus personajes más destacados los plasmó con gran maestría en retratos y bocetos de sorprendente fuerza y originalidad.

Sabe diferenciar entre sus cuadros de pintura y sus afiches. Toma a la publicidad como un medio que comunica para provocar una reacción más que representar. La imagen es rítmica y actúa como incitación a nivel psicológico.

Sentó nuevas bases en el diseño de carteles gracias al cartel “La Goulue au Moulin Rouge” de 1891 donde se ilustraba la vida nocturna de cabarets y burdeles de París (durante la belle epoque) que observó y dibujó este ambiente que le gustaba frecuentar. El cartel de ToulouseLautrec presentan superficies planas, siluetas de espectadores en penumbras, óvalos amarillos y ropa interior blanca de bailarinas de cancán. La popularización del grabado fue un factor definitivo para que su obra ejerciera un enorme impacto, no en vano su producción es considerada como el el origen del cartel moderno publicitario.

Sus carteles tenían elementos caricaturescos, irónicos y satíricos, formas sencillas y lisas y la línea decorativa. Se estructuran como una secuencia de bambalinas (superficies decorativas utilizadas en los teatros, separadas por espacios que generan profundidad). Rescatan en sus carteles la vida nocturna de París. Dibujaba a la mujer tal cual era, mostrando sus estados de ánimo a través de los gestos

del rostro y de la postura del cuerpo.

Selecciona la imagen y la usa en parte por el todo dándole idea de continuidad a la acción. Existe un considerable contraste entre los carteles de Cheret, pensados para agradar y alegrar y los de Loutrec, que parecían feos e inquietantes. Renuncia al arte-contemplación sustituyéndolo por el arte-comunicación.

Le interesa más la sociedad que la naturaleza. Lo que el artista quiere mostrar no es una figura en un ambiente, sino un fragmento de espacio en el que la figura no es más que un núcleo en movimiento.

Además analiza el nuevo valor sensorial descubierto por los impresionistas y tomándolo como estímulo psicológico trata de aplicarlo a la sociedad. Por eso su búsqueda se conecta con el Art Nouveau, porque tiende a insertarse en la sociedad, a interpretarla, a caminar al ritmo de su existencia.

Toulouse-Lautrec se proponía reproducir las cosas tal como las veía sin embellecerlas ni transformarlas. Sin embargo sus cuadros no son simples crónicas, sino “retazos de vida”.

Su estilo incorporó elementos de otros artistas de la época, especialmente de los pintores franceses Degas y Gauguin.

El arte japonés, de moda en París por aquellos años, ejerció también influencia en Toulouse-Lautrec, con sus contornos fuertemente marcados, su composición asimétrica y la utilización de manchas de colores planos.

En muchas de sus composiciones son indudables los contactos y relaciones que Lautrec tuvo con el arte fin de siglo y litografías del Art Nouveau, como se aprecia en Jane Avril, Jardin de Paris (1893). Dejó una producción de más de trescientos carteles.

“La Goulue arrivant au Moulin Rouge” (1894)

“Jane Avril, Jardin de Paris” (1893)

Edgar Degas (1834-1917)

“Fin d’Arabesque” (1877)

“L’absinthe” (1875-1876)

La técnica de la “trans de vieu” aparece en muchos pintores pero sobre todo (el que con más sistematización la desarrolló) es Edgard Degas, quien influyó mucho sobre Toulouse-Lautrec.

Es un impresionista al que no le interesa lo que “hay más allá” sino lo que está dentro del cuadro de observación. No hace en su obra contemplación, el espacio está más acá del cuadro.

Como la fotografía, la pintura debe mostrar cosas que el ojo no ve en una primera instancia, porque es selectivo.

El cuadro impresionista no es más que una sumatoria de manchas porque según esta teoría no vemos formas, si no manchas que en nuestra conciencia al darles volumen, le da sentido, pero, si no sintiéramos nada veríamos manchas. La mancha como opuesta al dibujo, y sobre todo la mancha de color es un recurso impresionista.

L’absinthe es una de las obras de Degas: aparecen un bohemio cerca del borde de la intura, y una prostituta atontada por el alcohol. En este caso Degas no lo hace por plantear una política social, si no que le basta con describir objetivamente. Este cuadrado, si lo vemos desde el punto de vista de la motivación de su creación, es similar al de Toulouse Lautrec en “Moulin Rouge”: mostrar lo que se observaba, de la forma que era.

Otra de las pinturas de Degas, y

probablemente una de las más conocidas, es La classe de danse: en esta, podemos ver que el artista presenta un grupo de bailarinas vistas en perspectiva, se ven cortadas por el filo del cuadrado. La idea clásica de que la figura principal tenía que estar en el medio desaparece y se rompe, porque en el medio del cuadro no hay nada, hay vacío (rompe con los criterios de composición tradicionales y que el tema de composición puede ser un vacío).

Degas compartía la opinión de muchos artistas considerados radicales del momento, creyendo que las obras debían vincularse con el mundo moderno, su gente y sus entornos. Como parte de este proceso de modernización, él mismo se alineó con novelistas realistas, como Émile Zola, bocetando ilustraciones en relación a sus novelas y sus conceptualizaciones y descripciones de la sociedad.

Como la mayoría de los impresionistas, Degas modificó su paleta aclarándola, y cambió su composición por una más abrupta y simplificada, en gran parte bajo la influencia de las pinturas japonesas que eran muy populares en el momento.

Donde Degas se diferenció de sus pares fue que mientras otros prefirieron experimentar en el aire libre, él se inclinó a mantenerse en interiores ya que miraba con cierto desdén las prácticas de pintar paisajes de forma improvisada.

“La classe de danse” (1871-1874)

“The green dancer” (1875-1879)

19

Alphonse Mucha (1860-1939) Nacido el año 1860 en el entonces reino de Bohemia, Alphonse Mucha es uno de los pintores y cartelistas más destacados del periodo Art Nouveau. Sus diseños se caracterizan por las líneas sinuosas, los arabescos, flores de tallos finos y retorcidos, mujeres exóticas, sensuales, de largas y sueltas cabelleras y profusión de sedosos pliegues. Realizó tanto carteles como posters.

Mucha adquirió prestigio de forma fortuita.

En 1890 llega a Paris, donde realizó los carteles de las actuaciones teatrales de la actriz Sarah Bernhardt y también anuncios de productos comerciales tales como los cigarrillos Job. En 1894 recibió un encargo de diseñar un cartel para promocionar la obra teatral Gismonda de la famosa actriz Sarah Bernhardt. Para realizarlo se inspiró en la pose básica del cartel de Grasset, alargó su formato y recurrió a mosaicos bizantinos.

El resultado fue una gráfica totalmente novedosa que se diferenciaba de sus anteriores trabajos. El estilo de Mucha fue considerado como la manifestación más representativa del Art Nouveau donde se dejan ver cada uno de los elementos más característicos de este estilo siendo estos una figura central femenina rodeada de formas sinuosas de origen vegetal.

Se basó en tres grandes grupos para hacer sus carteles: mosaicos bizantinos, ordenación de lectura del cartel según Chéret y grabados japoneses (sobre todo de las estampas japonesas). Las estampas japonesas no recurren a la perspectiva, son simplemente un juego de líneas y de superficie sin profundidad. El modelado de luces y sombras ya no aparece, el volumen se da por la combinación de plenos y líneas.

Sus obras eran homogéneas, densas y recurrentes, logrando una síntesis orgánica.

Las obras principales de Mucha fueron los afiches de teatro, justamente un tema metropolitano. En general Mucha inaugura un género sin producir grandes modificaciones en términos compositivos.

Sus carteles poseen una estructura

geométrica simple: rectángulos, círculos, semicírculos, cuadrados y triángulos. La línea promovida por Van De Velde no aparece para nada.

Los carteles más conocidos de Mucha están todos relacionados con Sarah Bernhardt.

Su afición por las ropas y joyas exóticas encontró en la personalidad de la actriz una realidad viva. Fue tal el éxito de esta imagen, y tanto le gustó tanto a la diva que a Mucha le ofrecieron un contrato en exclusividad durante los siguientes 6 años, durante los cuales este artista diseñó las bases de lo que es el cartel publicitario en el Art Nouveau.

Y lo hizo realizando carteles para todas las obras que hizo esa compañía como La Dama de las Camelias, Tosca o Hamlet.

Des cent: es el cartel para una exposición de arte, de pintura. Acá la estructura geométrica desaparece, es una obra muchísimo más simple, y el trabajo de la línea aparece restringido al cabello de la mujer, este derramarse de la cabellera algo tiene de la teoría valdevediana, de que la línea es también una fuerza que le da al cuadro direccionalidad. El estilo descuidado que tienen las letras es algo intencionado como para no distraer la atención de la línea artística.

Papier job: es un papel para cigarrillo, la mujer que aparece en la ilustración es del mismo tipo que “Des Cent”, pero es una mujer fumando. El humo del cigarrillo aparece como una especie de tul un poco rígido para ser humo.

Las Cuatro Estaciones: es una famosa serie que se realiza en 1896. Esta obra se convertiría en una claro ejemplo de la destreza de Alfons Mucha y de la sensualidad que desprendía en su obra la figura femenina.

Verano

Invierno

“Des cent” Alphonse Mucha

“Papier Job” Alphonse Mucha 1860 - 1939

Primavera

Otoño

Pierre Bonnard (1867 - 1947) A finales del siglo XIX, un grupo de jóvenes artistas se agrupó bajo el nombre de los nabis (fue un movimiento antecesor al fauvismo, exploraron colores simbólicos y modelos decorativos.

Dedujeron que una pintura era un arreglo de color de patrones bidimensionales). Preocupados por el color y fascinados por Paul Gauguin y el arte japonés, decidieron darle la espalda al arte oficial y defendieron al arte como «la manera subjetiva de expresar las emociones».

Entre los miembros más destacados del grupo estaba el joven Pierre Bonnard, un abogado que compaginaba el derecho con el dibujo y la pintura, que tras descubrir «El talismán» (1888) de Paul Sérusier, decidió dedicarse definitivamente a la pintura y alquiló un taller en Montmartre Con el cambio de siglo, Bonnard se decantó por escenas íntimas y retratos de familia donde la aplicación del color puro y sin claroscuros, el gusto por la expresividad, la decoración, esas líneas y formas latiendo con el ritmo de su vida diaria influyeron seguramente en los fauvistas. Convivió con las vanguardias, pero nunca se adscribió a ninguna y siguió depurando su estilo, ajeno a modas, corrientes y etiquetas.

Cuentan que el artista se enamoró de flechazo de Marie Boursin en 1890. Bonnard le pidió que posase para él y a partir de ese mismo momento Marie se convirtió en su modelo exclusiva y compañera para toda la vida. Se calcula que Bonnard retrató a Marie en más de 400 obras en las que el tiempo no parece pasar por ella: la retratará siempre joven.

Eso no impidió tener otras «modelos» como su amante Renée Monchaty e incluso existen obras en las que cohabitan ambas musas, las dos eternamente jóvenes pues Bonnard aborrecía pintar del natural y estaba mucho más interesado en los mecanismos de su memoria.

A lo largo del siglo 20, como los estilos artísticos aparecían y desaparecían con velocidad casi vertiginosa, Bonnard mantuvo la refinación y la revisión de su estilo personal, y la exploración de nuevos temas y los medios de comunicación, pero manteniendo las características distintivas de su trabajo. Trabajando en su estudio presentó cuadros en el Salón de los Independientes en 1900, y también hizo 109 litografías de Parallèment. Participó en una exposición con los otros Nabis en la galería Bernheim Jeaune. Presentó nueve cuadros en el Salón de los Independientes en 1901.

Los pintores Nabis ven a la ciudad como el lugar de la vida y la tarea del Arte es hacerla agradable, “Femmes au jardin: femme assise au chat” 1891

elegante, moderna, festiva. Se trató de llevar a los límites, lo que para los impresionistas había sido un recurso técnico. La mancha se utilizó por la mancha misma, no para representar una realidad, sino por el valor de la mancha en sí misma. El tema central es una mancha.

No tiene expresión naturalista.

France Champagne: el joven artista en 1889 ganó el concurso de la famosa compañía France-Champagne para crear un cartel que anunciaba una de las bebidas más “francesas”.

El cartel apareció en las calles de París en 1891 y el hecho de que fue marcado positivamente por Toulouse-Lautrec y Félix Feneon, dijo mucho.

Junto con el reconocimiento y la admiración de la comunidad artística, se abrió el camino hacia el mundo del gran arte.

La Revue Blanche: desde 1891 Bonnard realiza trabajos para este periódico parisino que publicó obras de escritores de vanguardia e incluyó grabados de artistas contemporáneos.

Pierre hace esta tapa en la que el tema de la mancha es central. En Cheret la mancha era una especie de fondo que servía como soporte, acá no, acá la mancha aparece como

“France Champagne” Pierre Bonnard 1891

un primer plano donde uno distingue al personaje a través de algunos rasgos como la cara o los ribetes de la ropa.

Lo que pasa es que la mancha es toda una superficie plana de color, que en algunos casos, como en el fondo de esta tapa, no se sabe bien que es.

La mancha no tiene justamente una intención naturalista. Es un diseño interesantísimo, sobre todo en cuanto al diseño de la gran superficie que en algunos puntos aparece ahuecada, una trama de fondo y la manera bien francesa de enganchar la tipografía en la estructura, con letras gestuales ubicadas rítmicamente que alineaban toda la tapa.

El fondo y la figura, el positivo y negativo de las zonas de color hacen que el dibujo crezca en la bidimensionalidad de la superficie que se reconoce, sin embargo, en un espacio sin llegar a esa subdivisión característica de Vuillard.

Este y los otros carteles de Bonnard tienen muchos de los mismos sellos de diseño: color sin modular, una representación lúdica del espacio aplanado y un manejo decorativo de siluetas y texturas.

“La Revue Blanche” Pierre Bonnard 1895

23

Eugene Grasset (1845 -1917)

Afiche de “Juana de Arco” realizado en 1894.

Cartel para el segundo salón en abril de 1894

24

Artista, cartelista e ilustrador suizo de la Belle Epoque que trabajó en París, Francia.

Eugene Grasset nació en Lausanne, se crió en un ambiente artístico ya que su padre era diseñador y escultor. Estudió con el arquitecto Francois-Louis David Bocion y en 1861 estudió arquitectura en Zurich. Al terminar la universidad visitó Egipto, lo cual influyó en el diseño de sus afiches, como también el arte japonés del cual fue un gran admirador.

Es considerado un pionero en Art Nouveau Francés. Inspirado por la mujer ideal, de pelo largo, y los diseños decorativos florales. Además diseñó joyería e ilustró libros, pero fue su trabajo en pósters el que tuvo un impacto inmediato y duradero en el arte.

Grasset también trabajó de pintor y escultor en Lausanne, al mudarse a París en 1871 diseñó telas de mobiliario, tapices, cerámica, joyería, gráficos ornamentales, etc. hasta su primer proyecto importante, las ilustraciones para Histoire Des Quatre Fils Aymon, en 1883.

En 1877 se inclinó hacia el diseño gráfico, produjo tarjetas postales y estampillas para Francia y Suiza. Sin embargo, el diseño de afiches fue su fuerte, uno de los más conocidos fue “Juana de Arco. Sarah Bernhardt”.

Eugene era un diseñador suizo de carteles de rango internacional. Sus trabajos se basaban en dos elementos del diseño suizo cuyos orígenes se sitúan en los años veinte: una lmagen realista -y usualmente muy precisa- del objeto unida a unos rótulos sencillos y formales, por un lado, y una simplificación bidimensional del objeto que queda reducido a un símbolo, por otro. Esto dio lugar a un cartel abstracto que, al ser aceptado, supuso un paso adelante en el desarrollo de un lenguaje internacional de símbolos de comunicación; paso necesario para unas naciones cuya interdependencia tecnológica crece sin cesar.

Manifestaba amor al arte exótico y oriental.

Las mujeres eran esbeltas y altas, aparecían en largas y sueltas ropas, con poses estáticas anunciadas. Sus figuras imitan a Boticelli y a las vestimentas medievales, sus estilizadas

modelos, planos oscurecidos, reflejan sus estudios de los grabados en bloque de madera; japoneses. Su línea fluida, el color subjetivo de baja intensidad y los motivos florales presentes en sus obras apuntan hacia el art nouveau francés. Estudió Arte Medieval y su amor por el exótico arte oriental se reflejó en sus diseños de muebles, vitrales, textiles y libros.

Historia de los cuatro hijos Aymón: se realiza en 1883 y fue un logro importante en el diseño.

Es importante por la integración total de ilustraciones, formatos y tipografía. Se destacó por el uso de ribetes decorativos que enmarcan el contenido de la ilustración y el texto en una unidad.

Grasset diseñó tres docenas de juegos de viñetas iniciales, finales y de adorno que almaceno en un libro: “Ornaments Typographiques” realizado en 1880.

Harper’s Magazine: con la popularidad creciente de pósteres franceses en los Estados Unidos, Grasset fue contactado por varias compañías americanas. En 1880, cumplió con su primera comisión americana y diseñó de la cubierta en 1892 para la Revista Harper’s Baazar de Navidad.

The Century: en 1894 crea “El Caballo lanudo” y “El Sol de Austerlitz” de la revista The Century para ayudar a anunciar su historia serializada en la vida de Napoleón Bonaparte. La imagen de “Wooly caballo” se hizo tan popular que Louis Comfort Tiffany recreó en vidrieras. El trabajo de Grasset para las instituciones de los Estados Unidos ayudó a allanar el camino para el Art Nouveau de dominar el arte americano.

Salon Des Cent: era una exposición de arte comercial en París.

Eugene Grasset era activo en el Salon des Cent .

La primera vez que abordó el estilo Art Nouveau en sus carteles fue en 1894.

La segunda exposición, que se inauguró se dedicó por completo a sus obras. Una edición especial de La Plume era dedicado a Grasset.

Sus carteles anunciaban los temas que dominarían la pintura en los años siguientes, y ha sido ampliamente reproducido.

El interés de Grasset por la época medieval se ve reflejado en sus trabajos, llenando el cuadro con una composición negrita y donde se muestra a una mujer joven, vestida con sencillez mirando pensativo a una umbela de angelica.

Carteles de Napoleón realizados para la revista “The Century” en 1895.

Cubierta para la revista “Harper’s”

25

Conclusión odemos afirmar que gracias a los cartelistas franceses y a su contexto a fines del siglo XIX conocemos al cartel como es en la actualidad, sus personajes más importantes dieron grandes pasos para que el cartel crezca cada vez más. Comenzando con Jules Chéret con sus conocimientos en litografía, sistematiza la producción de carteles, llenando todas las calles de París de sus carteles coloridos y con movimiento, además de este estilo único que él tenía propone con gran ímpetu dar a la imagen el papel principal, comenzando a jerarquizarla con el texto. Más adelante aparece Toulouse–Lautrec planteando al cartel como una manifestación artística más, desde un punto de vista más realista y personal que el de Cheret, así nos dio a conocer Toulouse-Lautrec que el cartel no tiene por qué ser simplemente bello y alegre, puede hablar mucho más desde una mirada real y más dura. También observamos a Eugene Grasset dando grandes pasos en nuevas maneras de impresión, en el ámbito tipográfico e intentando remarcar la integración entre texto e ilustración, y por último Alphonse Mucha que incorpora totalmente un movimiento artístico muy importante como es el Art Nouveau al cartel. El cartel logró colocar el arte a la vida cotidiana de las personas, llevar la ruptura del academicismo a las calles y ser la cuna para los nuevos movimientos artísticos que se desarrollaron durante el siglo XX.

P

26

Historia del Diseño 1 Módulo 1 Los origenes del diseño gráfico. Desde el período renacentista hasta fines del siglo XIX Francia Cartelistas de fines del siglo XIX Autores Celesia Valentina Marin Cloe Reale Catalina Zarragoicoechea Martina Docentes Comisión 3 Agustina Mingote Nora Matias Camilo V. Wlasiuk 2020