006artaccessible

A R T ACC E S S I B L E ?

En busca d’una solució

#6 #6

Martí de la Malla Castillo 3r de Grau 31 - 10 - 2016

Teoria d’espai, objecte i imatge

A R T ACC E S S I B L E ?

En busca d’una solució

Martí de la Malla Castillo

És possible fer un art accessible a tothom? Aquesta sembla ser la pregunta central de l’assaig de Rosalyn Deutsche al seu text Agorafòbia (Deutsche, 1996).

Per formular aquesta pregunta veig la necessitat d’analitzar primer dos conceptes: accessible i tothom.

Què entenem per accessible? Accessible no és quelcom que arriba a tothom, sinó allò al que una majoria hi pot arribar, entrar, copsar... com allò no elitista, potser, acabant amb la jerarquització en certs aspectes (i per tant, donant protagonisme i empoderament a l’espectador).

I què passa al parlar del “tothom”? A l’utilitzar aquesta paraula assumim una condició quasi absolutista; estem parlant de totes les persones d’un grup determinat amb una intenció homogeneïtzadora −tal com apunta Deutsche−, doncs parlem d’una gent plural i diversa com d’un subjecte individual, talment com si fos possible atribuir unes característiques concretes a aquest cúmul de diferències (n’és paradigmàtic el fet que a l’emprar la paraula “tothom” com a subjecte en una oració, el verb que l’acompanya es conjuga en singular: tothom és lliure en comptes de tothom són lliures).

A Agorafòbia, l’autora planteja un art que assumeix aquesta condició: un art públic. Una tendència artística quasi utòpica i a la que encara no hi estem acostumats: un art democràtic, que accepti els diferents posicionaments i la pluralitat del seu públic; un art polític, doncs la relació i el debat sorgit de la diversitat d’opinions sembla mantenir un conflicte1 en busca d’un consens inabastable (R. Deutsche planteja quin és el veritable paper de l’art públic, generar consens o sustentar el conflicte, sense arribar a cap resposta concloent).

Per tant, parlar d’art públic (art accessible) no és parlar d’art exposat a l’espai públic - no necessàriament, almenys -. L’art públic implica considerar la condició d’un public plural i divers, el qual pot participar de manera activa en el projecte, la instal·lació, el discurs, la formalització, la constitució... de l’objecte artístic.

Ja entrant en un terreny personal i subjectiu −procurant ser modest, però sense oblidar que la finalitat d’aquest assaig és desenvolupar el meu posicionament vers l’accessibilitat de l’art−, veig en la teoria proposada per Deutsche una solució que, en comptes de poder-se aplicar a la pràctica artística actual i al seu discurs, intentant fer-lo més “accessible”, proposa una nova pràctica artística amb uns conceptes i unes formalitzacions concretes (motiu pel qual anteriorment l’anomeno “tendència artística”). Per a mi, no acaba de solucionar el problema d’acostar l’art al públic no erudit, doncs obligaria a l’art a prendre una línia estètica i discursiva marcada, que parlaria de la pròpia condició d’accessible.

I és que al cap i a la fi, per què ha de ser el propi art i el seu discurs l’encarregat d’acostar el seu missatge a l’espectador? L’art hauria d’oferir la possibilitat de que tothom hi pogués accedir (sense oblidar que és el poble qui accedeixi a l’art, i no al revés), però sense convertir aquest accés en l’objecte del seu discurs − no necessàriament −.

Personalment, per fer accessible l’art al públic no erudit, i acabar així amb l’elitisme que avui predomina, proposaria tres “solucions”: La primera, replantejar el món de l’educació i l’ensenyament entorn la sensibilitat i la lectura de les arts contemporànies. Per desgràcia, generalment encara se’ns educa en les arts visuals i plàstiques d’una manera pre-avantguardista. A les escoles, tant de primària com de l’ESO, els/les alumnes que 1 conflicte: entenent el terme com a confrontació d’opinions en busca d’una conclusió -sovint utòpica-, deslliurant-lo de la seva connotació de violència i d’indesitjable. El conflicte sorgit d’una diversitat d’opinions és sa i necessari en una societat veritablement democràtica.

2

A R T ACC E S S I B L E ?

En busca d’una solució

Martí de la Malla Castillo

obtenen més nota, i per tant més reconeixement en aquestes matèries, són les persones que desenvolupen la tasca amb una millor tècnica: a plàstica, qui treu més nota és qui pinta millor, en comptes de qui sap utilitzar les possibilitats que ofereix la tècnica per a expressar i/o comunicar idees i reflexions, explorant més enllà del que “és correcte”. Aquesta postura ens vertebra de manera que no copsem l’art com a font de filosofia, pensament crític, reflexió,... sinó com a font de bellesa mitjançant la bona execució tècnica.

Si les avantguardes varen rebutjar les acadèmies d’art, iniciant tot un període artístic evidentment “autodidacta”, naïf, fora de les escoles, fou precisament per l’aflorament de noves inquietuds, estètiques i sensibilitats, que l’acadèmia no sabia/podia abordar. Cent anys després sembla que estem aconseguint reconciliar les escoles d’art amb les pràctiques contemporànies −avui ja són molts els/les artistes sorgits d’acadèmies de Belles Arts, per exemple, sense “avergonyir-se’n”−. Però, no obstant, tinc la sensació de que a les escoles d’ensenyament obligatori no arriben a inculcar aquests valors i a despertar aquests nous gustos i interessos.

Com s’entén que el currículum de l’ensenyament obligatori (fins als 16 anys) no consideri/aconsegueixi educar totes aquestes noves sensibilitats estètiques? Potser perquè els mateixos professors que hi treballen no tenen educades ni entrenades aquestes sensibilitats post-avantguardistes. Cal ser conscients de les mancances dels sistemes educatius contemporanis, doncs, al meu parer, ens estan duent a una societat que ignora i avorreix les pràctiques artístiques del seu present i que s’aferra a l’admiració de la bellesa formal i la perfecció tècnica de les mitificades figures de la història de l’art (Miquelangel, Carabaggio, Velázquez, Goya,...).

La segona proposta consistiria en una revisió i, si calgués, una millora de la publicitat que se’n fa, i com l’art resulta tractat als mitjans de comunicació (amb quina freqüència, a quina franja horària, amb quin to, a qui el dirigeix...).

El cert és que la publicitat és, per definició, objecte de controvèrsia. La paraula “publicitat” de seguida ens remet a un determinat model de consum, a la societat capitalista. No obstant, abans de jutjar el terme, s’hauria d’analitzar en casos concrets què anuncia i a quins recursos recorre per a aconseguir la fita: augmentar el consum de l’objecte anunciat, i de quina manera.

Si be és cert que avui en dia vivim immersos en una publicitat banal d’anuncis i espots de 25 segons, amb imatges ocurrents i que ens venen tot un discurs d’un utòpic estil de vida, cal prendre consciència que l’acte publicitari és molt més ampli que aquests anuncis televisius. L’acte d’anunciar i publicitar pot prendre diferents formes: entrevistes, articles, anuncis, eslògans, cartells, programes de televisió,...

Jean Baurillard dedica un capítol del seu llibre “El sistema de los objetos” a la publicitat (Baurillard, 1966). En ell anuncia com la publicitat no és un fenomen complementari del sistema dels objectes, sinó que n’ha acabat esdevenint part intrínseca de l’objecte. En determina la connotació i el mètode de consum. Finalment, la publicitat acaba sent també objecte de consum en sí mateix.

La publicitat genera el discurs de l’objecte i aquest fet sembla aplicable i compatible a l’objecte artístic. L’acte de comunicar/explicar el discurs d’una obra d’art acaba sent també un acte publicitari del propi objecte artístic/peça. Una “al·legoria” −com diu Baurillard−. Seguint aquesta idea, resulta molt significatiu com l’autor descriu com la publicitat ha passat de ser una pràctica comercial a una teoria de la praxis de consum. Estirant aquest fil, em dóna la sensació que la publicitat de l’art, a més de difondre esdeveniments i resultar una guia per al mode de consum de l’obra/objecte artístic, també es converteix en un nou model de consum del propi art.

Quins serien els bons modes de publicitat de l’art avui? En podríem destacar programes televisius com “Soy Càmara” (CCCB en col·lavoració amb RTVE), “Atención obras” (TVE), “Blanc sobre blanc” (TV3), “Agenda” (33), Pantalles (BTV)... també cartells, pòsters i vinils com els del MACBA, els del Museu Picasso o la Fundació Miró. Però malgrat aquests tipus de format publicitari ja semblen funcionar, crec que la publicitat de l’art hauria d’estar en constant experimentació, buscant nous formats per arribar al públic, nous canals de comunicació.

3

A R T ACC E S S I B L E ?

En busca d’una solució

Martí de la Malla Castillo

Per altra banda, no cal oblidar que el canvi de paradigma contemporani ha fet aflorar un nou canal comunicatiu: les xarxes socials que, mitjançant un nou llenguatge, estableixen uns nous diàlegs possiblement més propers i més “accessibles” entre les institucions i el públic. Una nova publicitat digital i d’un alt contingut social, democràtic, col·lectiu,...

I és que cal considerar que l’acte publicitari és, per sobre de tot, un acte de divulgació. Probablement per aquest motiu han tingut tant bona rebuda a les xarxes les plataformes digitals de les diferents institucions museístiques i culturals.

D’aquesta manera arribem a la tercera proposta. L’emergència d’una nova consciencia col·lectiva entorn el paper de la institució de l’art2 com a mediadora entre l’obra i l’espectador, l’artista i el públic, l’art i el poble; la institució de l’art ha de vetllar per a que l’obra de l’artista es torni accessible a un públic el màxim ampli possible. En certa manera, funciona com a òrgan d’organització de les dues propostes anteriors (educació i publicitat), que a la praxis, repercutiria en una major i millor accessibilitat de l’art.

A nivell individual, les institucions treballen per a publicitar-se, i tot sovint destinen un dels seus departaments a Educació 3. No obstant, l’element més paradigmàtic de la cerca de l’accessibilitat en les institucions és, probablement, la cartel·la4 que acompanya l’obra exposada, on no tan sols apareix la fitxa tècnica sinó que apropa el significat i el discurs de la peça a l’espectador (d’una manera quasi autoritària).

La presència de la cartel·la en les sales d’exposicions contemporànies sembla estar molt qüestionada. Si bé és cert que en ella resideix la capacitat de tornar accessible el missatge de l’autor/artista, ho fa mitjançant una única manera de copsar i consumir l’objecte artístic, des d’una posició intel·lectualment superior. És a dir, mentre torna l’art més accessible, en confirma la presència del seu elitisme.

Davant d’aquest problema, els redactors de les cartel·les −a vegades el propi artista− poden prendre diferents opcions. Una opció seria no posar cartel·la, deixant la interpretació de la peça en mans de l’espectador5. Una altra opció seria utilitzar la cartel·la per a obrir possibles lectures, sense concretar-ne o dictar-ne una en concret.

Per altra banda, sovint s’ha llegit l’art exposat en museus i galeries com a “art elitista” pel fet de exhibir-se dins d’un edifici amb preu d’entrada. Com ja he dit anteriorment, l’art públic no té perquè estar en un espai públic. A vegades l’art contemporani necessita de ser exposat en un espai neutre, que quasi negui la seva condició d’espai: sales de parets blanques immaculades. Espais on no hi hagin distraccions externes als objectes artístics exposats, espais que descontextualitzen. Malauradament aquests espais sembla que només els proporcionen els museus, i sembla ser aquí on resideix una de les seves raons de ser. De fet, si parem atenció, de manera general, els museus com a edificis arquitec2 Institució de l’art: Permeteu que recuperi una cita ja esmentada en l’anterior assaig Des de les escales, d’Andrea Fraser, on designa la institució de l’art com el marc on es desenvolupa la pràctica artística, la condició que converteix l’objecte en art:

“El arte no es arte porque esté firmado por un artista o se muestre en un museo o en algún otro lugar “institucional”. El arte es arte cuando existe para unos discursos y prácticas que lo reconocen como arte, lo tasan y evalúan como arte, lo consumen como arte, ya sea como objeto, gesto, representación o tan sólo una idea. La institución del arte no es algo externo a cualquier obra de arte, sino la condición irreductible de su existencia como arte” (Fraser, 2016: 21)

3 Des de ja fa anys, algunes institucions, des del seu departament educatiu, i alguns professionals de l’educació estan fent un esforç per acostar l’art contemporani a l’escola oferint formació, materials didàctics i propostes educatives molt interessants (des de la Fundació Miró que va ser una de les primeres a Can Framis, una de les últimes, passant per les visites guiades i tallers de CaixaFòrum −amb el seu Laboratori de les Arts, entre d’altres−, i el MACBA, d’on m’agrada destacar, molt concretament, el seu projecte Expressart −una espècie de museu portàtil− creat per Marta Berrocal).

4 Cartel·la: La cartel·la pot ser entesa en si mateixa com a acte publicitari de la peça/objecte artísitc, ser-ne una al·legoria.

5 Un exemple en seria l’exposició retrospectiva del Premi Joan Miró 2016 a Ignasi Aballí que es pot visitar a la Fundació Miró, on malgrat les seves obres són d’un alt component conceptual −al que si no hi estem acostumats pot resultar difícil de desxifrar− i tenen una lectura única.

4

A R T ACC E S S I B L E ?

En busca d’una solució

Martí de la Malla Castillo

tònics, són peculiars. Sovint busquen la negació visual i perceptible de la seva arquitectura a l’interior, mentre que des de l’exterior, l’edifici ha de fer tot el contrari: sobresortir en el paisatge de la ciutat, no mimetitzar-se.

Les tres propostes que plantejo, dutes a la pràctica, es complementen: una educació contemporània de les sensibilitats passaria per publicitar i, en definitiva, universalitzar les pràctiques contemporànies (sovint de caràcter processual) i visitar les institucions pertinents, consumint-ne el contingut i dialogant amb el seu llenguatge. Al mateix temps, una millor publicitat de l’art serviria per anunciar unes institucions concretes (entrevistant comissaris, dedicant programes televisius a exposicions o artistes... o senzillament amb espots que fessin difusió de l’esdeveniment) i educar aquestes sensibilitats alhora. Finalment, la visita a les institucions culturals (museus, sales d’exposicions, galeries, pinacoteques, centres de cultura,...) són accions plenament didàctiques, que eduquen tant la conducta, com la sensibilitat, com el pensament crític... i on s’anuncien/tradueixen/publiciten idees i conceptes a l’espectador en les cartel·les i els fulletons explicatius. Així doncs, aquest entramat de millores complementàries funcionarien com a pont entre l’espectador i l’objecte artístic tornant l’art en sí més accessible.

Permeteu-me acabar l’assaig amb el que ha resultat per a mi un exemple paradigmàtic d’aquest nou tarannà que he exposat.

El divendres 8 d’abril de 2016, la Fundació Joan Miró inaugurava la seva nova col·lecció permanent amb motiu del seu quarantè aniversari (EL PAÍS, 2016). Aquell dia, entraren a l’edifici racionalista de Sert, més de 3.000 persones, una xifra rècord per a la institució. (BTV, 2016, 1) Aquest èxit cultural fou la conseqüència, en gran part, d’una campanya publicitària d’allò més atrevida. La fundació promogué l’esdeveniment per xarxes socials, naturalment, però també mitjançant originals vinils al metro, al carrer, als diaris i revistes (amb una nova imatge gràfica de la fundació, amb una línia minimalista, dotada de colors vius i intensos que criden força l’atenció sense estridència, amb el toc auster i racionalista que tant caracteritza l’edifici de Sert, seu de la fundació i icona protagonista de la nova imatge), entrevistes a la televisió (BTV, 2016, 2) Però probablement, l’element més original i significatiu de la campanya fou un àlbum de cromos de l’obra de Miró, cromos que repartien a diferents centres culturals de la ciutat (galeries, museus, fundacions,...) i que podies enganxar a l’àlbum que donaven a la F. Miró, i que va tenir una molt bona acollida per part del públic, tant infantil com adult. Aquesta proposta publicitària, a més a més, posa de manifest el paper secundari que rep l’art en els productes infantils, en aquest cas als cromos (que normalment van dedicats a futbolistes, boxejadors o personatges fantàstics), traslladant una qüestió/pregunta estètica a un objecte/producte “quotidià i assequible”.

La col·lecció també s’havia renovat. A més de rebre noves peces d’una col·lecció privada − Kazumasa Katsuta6− les peces havien estat disposades d’un mode diferent. Rebutjant el clàssic ordre cronològic, actualment les pintures i escultures es troben agrupades en sales pel que en podríem dir blocs temàtics. Parlant amb Jordi Clavero7, cap del departament d’Educació de la fundació, m’explica com “aquests salts en el temps desafiaven la seqüència temporal. Fer dialogar obres d’un període amb obres d’un altre definia/suggeria noves lectures i contribuïa a subratllar determinades inquietuds artístiques que sorgien en un moment, però que reapareixerien més tard, com obsessions”.

Les cartel·les també van ser renovades, dotades d’un vocabulari assequible i sense tecnicismes, i acompanyant a les més de quaranta obres exposades sense pautar una lectura única, sinó suggerint i (en paraules d’en J. Clavero) “evocant”. I el mateix passa amb els noms de les sales (noms com Terra, Més enllà de la pintura, Violència i evasió, Anonimat, Poesia i silenci, Antipintura, Sobreteixims,...).

6 Kazumasa Katsuta: Col·leccionista privat japonès -empresari ja retirat-, fill del pintor japonès tradicional, Shimusui Ito. És el principal col·leccionista privat de l’obra de Miró, en té unes 780 peces.(Ateinformado, 2015) 7 Jordi Clavero és el cap del Departament Educatiu de la Fundació Miró. Ha estat també l’encarregat d’escriure les més de quaranta cartel·les de les obres exposades, “l’autor” de la constel·lació −un original mapa conceptual dels conceptes i referències de l’obra de Miró− i membre del grup encarregat de definir el discurs que adopta la exposició permanent. També fou l’encarregat d’escriure la guia oficial de la fundació (Clavero, 2010).

5

A R T ACC E S S I B L E ?

En busca d’una solució

Martí de la Malla Castillo

Pel que fa al nou projecte educatiu de la nova exposició permanent, està en fase pilot un nou model de visites pel moment anomenades “Visites experiencials”. Aquestes visites es basen en que siguin els propis nens i nenes qui escullin què i com volen veure/consumir (i que requereix una implicació efectiva de les famílies i els professors). Hi haurà propostes sensibilitzadores per abans de visitar la fundació. També s’està impulsant la creació d’un espai amb material didàctic específic. Pel que fa a les visites en família, s’ha començat a fer visites dialògiques (“Miró amb els cinc sentits”) on l’espectador (tant infantil com adult) te veu per a dialogar i exposar la seva lectura. Amb això, la fundació busca donar un apoderament a l’espectador sense veure’s sotmès a una única lectura i un tracte més d’igual a igual tant amb l’objecte artístic com amb el/la guia. Per tant, no només busca una major accessibilitat, sinó una accessibilitat no jerarquitzadora (ANNEX, 7è punt).

Per acabar, a la darrera sala de l’exposició (si és que es pot considerar “la darrera”), trobem una “constel·lació” (Figura 1) −de nou metres de llarg− dels conceptes i moviments més destacats de l’obra de Miró, que ajuden a copsar aquest univers personal de l’artista mitjançant la relació de paraules/conceptes. J. Clavero el designa com un “tribut a Miró en molts sentits: per la referència a les constel·lacions, una de les seves sèries més conegudes, perquè és una peça mural, perquè està integrada en l’arquitectura, perquè conviu amb la vida quotidiana...”.

Aquesta constel·lació i tot el procés que ha seguit per a materialitzar-se (ANNEX, 6è punt), des de la idea inicial d’una biografia a la seva instal·lació, sumat a les noves propostes de visites guiades i material didàctic, i l’agosarada proposta dels cromos, les entenc com una aposta paradigmàtica de la institució per la innovació, per l’empoderament de l’espectador i per l’accessibilitat de l’art (en aquest cas, l’obra de Miró, un artista que destaca per tenir un univers i un llenguatge propis i “intransferibles”).

Figura 1: Constel·lació de l’obra de Joan Miró instal·lada a la nova exposició permanent

6

A R T ACC E S S I B L E ?

Martí de la Malla Castillo

En busca d’una solució

REFERÈNCIES: LLIBRES: •

Baudrillard, J. (1968) El sistema de los objetos. 1ª ed. México: Siglo XXI, 1969

•

Clavero, J. (2010) Fundació Joan Miró. 1a ed. Barcelona: Edicions Polígrafa

•

Deutsche, R. (1996) Agorafobia. Quaderns Portàtils. Barcelona: MACBA, 2008

•

Fraser, A. (2016) De la crítica institucional a la institución de la crítica. 1ª ed. Barcelona: Siglo veintiuno ARTICLES I ENTREVISTES:

•

Arteinformado - col·lectiu- (2015). Descripción del Profesional del arte (Kazumasa Katsuta). ARTEINFORMADO [en línia] URL: http://www.arteinformado.com/guia/f/kazumasa-katsuta-175010 [consultat: 29-10-2016].

•

Clavero, J. (2016) Entrevistat per Martí de la Malla, comunicació personal, 25 d’octubre *

•

Montañés, J. A. (2016). Miró, como nunca se había visto. El País (9-4-2016), Cultura, p.8

•

Arias, L. / Balasch, L. / Rodríguez, B. / Muñoz, A. (2016). La Fundació Miró amplia i reubica la col·lecció permanent dins de l’edifici. BTV [en línia] URL: http://www.btv.cat/btvnoticies/2016/04/08/joan-miro-art-obres-sert-kazumasa-katsuta/ [consultat: 25-10-2016].

•

Entrevista completa a Rosa Maria Malet, directora de la Fundació Joan Miró [TV, en línia] (2016) Barcelona Televisió URL: http://www.btv.cat/btvnoticies/2016/06/07/rosa-maria-melet-fundacio-miro-novetats/ [consultat el 27-10-2016] *Veure a l’annex 7

ANNEX Entrevista a JORDI CLAVERO, Cap del departament d’Educació de la Fundació Miró

Martí de la Malla Castillo Barcelona, 25 d’octubre de 2016

ANNEX

Entrevista a Jordi Clavero

Martí de la Malla Castillo

1- D’on surt la idea de fer una nova exposició permanent pels 40 anys de la fundació? i quant temps hi heu estat treballant?

En realitat, el retorn de l’obra de Miró als espais originalment concebuts per Josep lluís Sert era una antiga reivindicació del Departament de Conservació. La qüestió es va revifar amb motiu de la commemoració del 40 aniversari de la institució. Aquest fet especial semblava exigir canvis, propostes noves, més enllà d’una celebració festiva.

D’altra banda, la normativa internacional sobre conservació i manteniment d’obres d’art és molt precisa en relació a les condicions que cal observar. D’aquí que, amb el transcurs del temps, l’edifici hagi perdut part del seu caràcter singular: la il·luminació natural directa, per exemple, afecta els colors i pot alterar la factura d’un quadre o el suport sobre el qual està pintat, raó per la qual la comunicació visual entre l’interior i l’exterior de l’edifici gairebé havia quedat anul·lada. El trasllat de la col·lecció ha possibilitat una reflexió en aquest sentit i, encara que parcialment, s’han recuperat algunes obertures, com també els absis o les “capelles” on s’exhibeixen els tríptics i el sentit de la circulació.

D’altra banda, en relació amb la durada de tot plegat, no la puc determinar amb exactitud, perquè no sé en quin moment es va considerar que el projecte podia ser viable. Diria que els primers plànols es van fer abans de l’estiu del 2015. Després es va invertir molt de temps en concretar la disposició més adequada de les obres. Cap al mes de novembre es va començar a considerar l’opció de nominar els àmbits. Això va representar un pas molt important, perquè els epígrafs de les sales havien de sintetitzar el contingut d’aquestes i, a més, ser suggeridors. Un parell de setmanes abans de la inauguració encara estàvem introduint modificacions.

2- Pel que fa a la cartel·la de cada obra, quantes paraules podien tenir com a màxim?

Disposava d’un mínim de 340 caràcters, amb espais, i d’un màxim de 430, això vol dir com a molt quatre línies i mitja. Abans vaig consultar moltes publicacions i quaderns de notes de l’artista, i vaig acumular molta informació, que després havia de filtrar i reduir. El problema era què descartar. D’algunes peces tenia més de cinc fulls de documentació condensada. Al final cada paraula estava carregada de sentit, no sobrava res i vaig haver de recórrer a sinònims que m’agradaven menys, però que eren més curts.

3- Heu buscat utilitzar menys tecnicismes i un llenguatge més col·loquial?

Naturalment. Mai no hem de pressuposar que un visitant prototípic té un coneixement ampli d’art contemporani o d’art del segle vint i, menys encara, d’un sol artista, de Miró, en aquest cas. Un text abstrús o excessivament culte o especialitzat de quatre línies a banda de descoratjador contradiria l’objectiu bàsic d’establir un diàleg amb l’observador. Si el text estigués escrit en esperanto, molt poca gent seria capaç de desxifrar-lo.

9

ANNEX

Entrevista a Jordi Clavero

Martí de la Malla Castillo

4- Heu considerat/buscat l’accessibilitat de l’art i a l’obra de Miró al concebre l’exposició?

De bon principi vàrem tenir clar que no prioritzaríem un criteri cronològic, sinó més temàtic. El detonant per a la reorganització va ser el desplaçament d’una obra de 1968 a la primera sala, on hauria de conviure amb pintures de la segona dècada del segle XX. Després vàrem instal·lar els tríptics en els espais originàriament concebuts per a ells; per últim, vàrem situar un autoretrat de Miró fet en dos moments (1937 i 1960) just abans d’accedir a la primera sala, com una declaració d’intencions i síntesi de la mostra. Aquest salts en el temps desafiaven la seqüència temporal. Fer dialogar obres d’un període amb obres d’un altre definia noves lectures i contribuïa a subratllar determinades inquietuds artístiques que sorgien en un moment, però que reapareixerien més tard com a obsessions. Els noms de les sales són més evocadors que no pas explicatius, igual que, en bona part, els comentaris breus que acompanyen les més de quaranta obres.

Com que he dit que els problemes apareixen i reapareixen, hem d’entendre que els àmbits no són compartiments estancs, sinó més aviat vasos comunicants que es complementen. Entenc que explicat d’aquesta manera sembla que és molt difícil establir les connexions correctes. Però, hi ha realment unes connexions correctes i unes altres que no ho són? Qui ho decideix? En definitiva l’obra es confronta amb l’observador, i és l’observador qui li atribueix o no un significat. Un nou observador, la resignifica, i així indefinidament.

La nova presentació de la col·lecció ha tingut en compte tot un seguit d’exposicions i estudis a l’entorn de Miró. Després de vint-i-vuit anys no els podíem ignorar. El visitant no té perquè haver-se llegit tot aquest material, és cert, i és impossible que pugui comprendre totes i cada una de les decisions que han girat a l’entorn de la disposició d’una obra determinada. Sempre és difícil conciliar el rigor i la voluntat didàctica.

Tampoc n’estic segur de si hem d’explicar, donar claus de lectura, o senzillament presentar les coses amb una mica d’ordre i deixar que sigui l’observador qui en tregui les seves pròpies conclusions.

5- La constel·lació, té autor?

Si atenem al fet de que en un museu qualsevol obra considerada artística està identificada amb una petita cartel·la al costat on hi ha algunes dades bàsiques, entre aquestes el nom de l’autor, la constel·lació de conceptes que clou la col·lecció dedicada a Miró o no és una obra d’art o el seu autor és anònim. Algunes persones saben que la vaig confeccionar jo i jo sóc conscient de la intervenció de la Cap de Conservació de la Fundació Joan Miró. A la botiga i la llibreria de la Fundació es venen edicions impreses on hi consta el meu nom, però no a la paret. La peça és, per damunt de tot, un tribut a Miró en molts sentits: per la referència a les constel·lacions, una de les seves sèries més conegudes, perquè és una peça mural, perquè està integrada en l’arquitectura, perquè conviu amb la vida quotidiana i precisament perquè és anònima.

10