Tesi triennale Architettura: L'aspetto inedito di Carlo Cocchia tra Pittura e Architettura

Università degli Studi di Napoli “Federico II” Facoltà di Architettura Corso di Laurea in Scienze dell’Architettura Tesi di Laurea L’ ASPETTO INEDITO DI CARLO COCCHIA TRA PITTURA E ARCHITETTURA

Relatore Prof. Arch. Alessandro Castagnaro Correlatore Arch. Antonella Pesciallo Mario Giordano Matr. N13000769 Anno accademico 2017/2018

INTRODUZIONE Il 1914 segna un passo fondamentale nella storia dell’architettura italiana. Antonio Sant’Elia, insieme ad altri intellettuali dell’ epoca, pubblica un documento, in cui viene proposto un nuovo modello di architettura, screditando violentemente quella manifestatasi nei due secoli precedenti. Tale pubblicazione, infatti, così esordisce: “Dopo il ‘700 non è più esistita nessuna architettura...” Nasce così il manifesto dell’ architettura futurista, il quale riprende, in chiave architettonica, i prodomi del movimento nato ufficialmente nel 1909 col manifesto redatto da Marinetti. Il rifiuto di qualsiasi stile tradizionale a favore della elaborazione e sperimentazione di nuove tipologie edilizie, l’orientamento verso l’ attivismo e l’esaltazione della velocità e della produzione meccanica, riassumono l’innesto di espressioni artistiche, come la pittura, con l’ architettura. Il Futurismo è parte delle Avanguardie Figurative, le quali, dopo circa due secoli di eclettismi, hanno profondamete modificato non solo le tecniche e i contenuti espressivi dell’arte, ma anche la sua stessa concezione. Del resto, i cambiamenti epocali susseguitisi nel campo della psicanalisi con Freud, nel campo della comunicazione, con la nascita della fotografia e della cinematografia, e in quello politico, hanno reso doveroso sperimentare una forma d’arte che fosse all’altezza della nuova società industriale formatasi in Europa e non solo. Una sperimentazione frenetica e disomogenea, attraverso la quale i vari ‘ismi ‘hanno formato svariati schieramenti e trovato terreno fertile in ogni forma di espressione, sia essa la poesia, la scultura, la musica, la pittura, l’architettura. Lo stesso movimento futurista, in Italia, coinvolgerà in modo spavaldo tutte le attività sociali, cercando di imporsi al passatismo come possibilità di cambiamento e sprovincializzazione. Nonostante ciò, mentre le grandi città si preparano alla carica dirompente delle avanguardie, Napoli si trova in uno stato non ben definito, dove la compresenza di più tendenze caratterizza il contesto artistico e culturale della città. Da un lato, essendo Napoli erede di una secolare passività, ritroviamo una forte tradizione ottocentesca che si esprime tanto in architettura, con vari esempi legati ad una concezione storicistica, che nelle arti pittoriche, con delle raffigurazioni di facile fruizione; dall’altro invece, troviamo fermenti architettonici e artistici che si rifanno ai nuovi concetti avanguardisti affermatisi in Europa. Diversi gli esempi che possono essere chiamati in causa. Nel 1928-1939 lo IACP di Napoli - Istituto Autonomo Case Popolari - realizza il rione Miraglia a Fuorigrotta, il rione duca d’Aosta e il rione di Bagnoli Agnano. Grandi blocchi residenziali caratterizzati da elementi decorativi quali mensole, arcate e lesene, ai quali è legata la ‘memoria classica’ dei secoli precedenti. Seppur nella loro legittimità e con una certa qualità architettonica, tali opere rimangono legate ad una cultura ingegneristica ottocentesca, tendente ad un neoeclettismo che, in questo periodo, rispetto al contesto inter5

nazionale, sanno di anacronistico. Nel frattempo, negli stessi anni, una nuova generazione di architetti napoletani prova a rinnovare il linguaggio archtiettonico: Luigi Cosenza progetta prima il Mercato ittico nel 1929 - si può definire il primo esempio di architettura razionalista a Napoli - e poi Villa Oro qualche anno più tardi - 1934. Carlo Cocchia, Marcello Canino, Giulio De Luca, Luigi Piccinato e altri lavorano dal 1937 fino allo scoppio della seconda guerra alla Mostra delle Terre d’Oltremare, dove è chiara la lezione funzionale e razionalista d’ oltralpe. Potremmo giungere ad una analoga conclusione in quel che è stata l’arte pittorica napoletana in quegli anni: se ancorata, da una parte, alla ‘Scuola di Posillipo’, al naturalismo e a certi filoni ottocenteschi, dall’altra troviamo un fronte che si identifica attraverso il netto rifiuto del retaggio accamedico, del culto del passato e dell’ imitazione, che si tradurrà dai primi anni del ‘900 fino alla fine degli anni ‘30 in quel che è stato il ‘futurismo napoletano’. E proprio Napoli per quest’ultimo, nonostante la concomitanza con filoni passatisti, è stata l’asse portante della consistenza di ciò che è stato il futurismo nel meridione, oltre ad essere secondo alcuni la vera madre del futurismo italiano, divenendo una tappa fondamentale e luogo fertile per le numerose iniziative ufficiali, convegni e mostre. Segnata da vicende tra le più articolate e complesse di tutto il territorio nazionale, le quali porteranno, tra la primavera del 1928 e l’inizio del 1931, all’affermazione della stagione del Circumvisionismo, il quale costituisce «la premessa e l’ineguagliato termine di confronto per i rapporti successivamente intrecciatasi tra la cultura napoletana e il movimento futurista»1. Dalla duttilità piuttosto acrobatica, la lezione del Circumvisionismo risulta tanto interessante quanto contraddittoria sotto molti punti di vista. Questi sono gli anni della ‘ricostruzione futurista dell’ universo’, del Secondo Futurismo, in barba al ritorno all’ordine voluto dal regime e alle simpatie per il cubismo. Sono gli anni di Giulio Parisio, Antonio D’Ambrosio, Guglielmo Peirce, Emilio Buccafusca, Vittorio Piscopo, Luigi Pepe Diaz, Enrico Prampolini e, soprattutto, di Carlo Cocchia, il quale si distinguerà per il multiforme ingegno e per la già discreta esperienza nel campo delle arti e delle decorazioni tra i tanti ventenni aderenti al movimento. Un personaggio attorno al quale ruotano tutte (o quasi) le dinamiche relative alle arti visive di quegli anni: l’intenso rapporto con l’isola di Capri, “la sedia a sdraio del Mediterraneo” come definita da Marinetti, luogo d’origine del Manifesto dei Pittori Circumvisionisti firmato dallo stesso Cocchia, d’ Ambrosio e Peirce; il legame assiduo con Marinetti, per il quale farà da tramite con le attività del futurismo campano degli anni venti - trenta; la forte amicizia e l’alleanza di intenti con uno dei fotografi più importanti di quegli anni a Napoli, Giulio Parisio, con il quale gestirà sotto i portici di San Francesco di Paola la “Bottega di decorazione” fondando la rivista omonima, diventando un 1 Matteo D’ Ambrosio, E. Buccafusca e il futurismo a Napoli negli anni trenta, Liguori ed., Napoli 1990, pag.14 6

punto d’incontro e di riferimento per gli artisti napoletani. Nonostante il contributo di Cocchia come pittore possa essere oggetto di interesse, oltre che l’indiscusso merito architettonico, la critica postera è limitata a vicende parzialmente note e a scarne documentazioni. In un interesse, quindi, verso, non solo l’architettura, ma la pittura napoletana di quegli anni, tale studio è un contributo nel colmare quel vuoto, fatto di informazioni e notizie disordinate, anche rispetto al dato cronologico, su Carlo Cocchia, sui suoi primi anni da “Pittorecocchia”, come lui stesso si firmava, che lo vedono «rappresentante ufficiale del futurismo campano»2 e indiscusso protagonista dei movimenti avanguardisti napoletani, in particolare del breve decorso della vicenda del Circumvisionismo. Con la speranza che gli venga conferita la giusta dignità, ottenuta in campo architettonico, anche in quello artistico.

2 «l Roma, 9 marzo 1933, pag. 5 7

CAPITOLO I Il contesto culturale: L’Italia e il rapporto con le avanguardie figurative negli anni ‘20

«Noi siamo sul promontorio estremo dei secoli!... Perché dovremmo guardarci alle spalle, se vogliamo sfondare le misteriose porte dell’impossibile? Il Tempo e lo Spazio morirono ieri. Noi viviamo già nell’assoluto, poiché abbiamo già creata l’eterna velocità onnipresente»3.

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F.T. Marinetti, Manifesto del Futurismo, in Le figaro, Parigi 20 feb. 1909 8

1.1 La situazione italiana: nascita, contraddizioni e declino del futurismo Le speranze e le ansie che si addensano sul contesto europero nei primi decenni del XX secolo non sono poche. Ci troviamo in un periodo in cui diversi sono i cambiamenti definiti epocali, i quali investiranno molti ambiti culturali e daranno via ad una serie di mutamenti sociali, politici ed economici. Nel campo della psicanalisi, con Freud, vediamo nascere un dualismo coscienza/inconscio in loco di uno ragione/sentimento alla base della psiche, rivoluzionando così il concetto dell’ interiorità umana e aprendo nuovi orizzonti a quel che sarà l’arte moderna. Nel campo politico, dopo le varie rivoluzioni in Europa - rivoluzione francese e industriale tra tutte - , si mette al centro non più il ceto aristocatrico, ma il ceto medio e le grandi masse, favorendo, in seconda analisi, la nascita di raggruppamenti politici come il Partito Socialista prima, il Partito Comunista poi e i movimenti totalitari: fascismo e nazismo. Nell’ ambito della comunicazione, con la nascita della fotografia e della cinematografia, si esaurisce, in campo artistico, l’utilizzo del inguaggio e della rappresentazione naturalistica, sostituita da una riproduzione della realtà con strumenti tecnici pressochè perfetti. Le arti decorative così, come ad esempio la pittura, si avvieranno verso l’ abbandono della riproduzione realistica di paesaggi e raffigurazioni di facile fruizione, a favore della sperimentazione di un linguaggio artistico finora inedito. Queste sono tra le più importanti trasformazioni che ritroviamo in ambiti ritenuti avulsi dall’ arte e da concetti estetici, ma che attraverso i nuovi processi tecnologici, la scoperta di nuovi materiali e i nuovi risvolti sociali, condizioneranno inevitabilmente il suo andamento e il suo sviluppo, portando questa verso una sperimentazione continua, all’altezza della nuova società industriale formatasi in Europa. Non a caso l’intero Novecento, definito anche ‘Secolo breve’, sarà teatro sia di una serie di attività prettamente architettoniche - la nascita di nuovi codici stile dopo due secoli di eclettismi - sia di numerosi movimenti artistico-figurativi, aventi come dato comune il netto rifiuto e l’aperto contrasto con le posizioni accademiche vigenti, riconosciuti sotto il nome di Avanguardie Figurative, termine tratto dal lessico militare (dal francese avant-garde, prima della guardia), che denota l’azione di soldati in avanscoperta. «A questo primo significato si possono aggiungere una serie di connotazioni quali quelle di attivismo e nihilismo, agonismo e futurismo, antipassatismo e modernismo, arte astratta e arte pura»1. Connotazioni queste che si addicono all’intero corso che va da inizio secolo alla seconda guerra mondiale e che si traducono, in pittura, nei vari «ismi» e nelle maggiori avanguardie che caratterizzano questi anni: l’ Impressionismo, l’ Espressionismo, il Purismo, il Cubismo, il Neo1

R. De Fusco, Storia dell’architettura contemporanea, Ed.Laterza, Roma 2007 9

plasticismo, il Costruttivismo, il Futurismo. A differenza di quello europeo, il contesto italiano si trova in evidente ritardo, giungendo a questo passaggio con un impeto forte, ma al contempo contraddittorio. Effetto, questo, di un’ Italia unificata solo due ventenni prima (1861), volta ad una riorganizzazione dello stato, con conseguente unificazione ed omogeneizzazione della struttura politica ed amministrativa; processo che, purtroppo, stenterà a decollare, precipitando in una triste situazione di provincialismo e burocrazia elefantiaca. Quell’ unità raggiunta, con la stampella di una rivoluzione borghese risultata incompiuta, lascia quindi un fardello costituito dal dominante potere latifondista e dal diffuso clericalismo, i quali soffocano le speranze di una nuova cultura borghese di più ampio respiro culturale. La fine delle lotte per l’unità nazionale aveva portato quindi una serie di problemi, motivo per il quale ciò che era stato il Risorgimento non poteva avere la sua naturale conclusione che in una forma più alta di giustizia sociale. Così vediamo organizzarsi i primi movimenti socialisti, operai e contadini. Naturale quindi, che anche molti artisti, ostaggi fino ad allora del contesto ottocentesco e accademico, sentissero adesso il fascino delle nuove idee e cercassero di tradurle in raffigurazioni artistiche, nonostante «l’ ambito in cui si svolgeva questo movimento era dunque un ambito ristetto di idee e, quindi, anch’esso ancora provinciale»2. A fare da megafono alle nuove idee, in antitesi agli ambiti accademici e tradizionali, sono le pubblicazioni periodiche di riviste culturali, anche se poco diffuse e influenti all’epoca, soprattutto tra il pubblico medio. Ricordiamo tra queste “La Critica” napoletana di Benedetto Croce e “Il Leonardo” fiorentino di Papini e Prezzolini, entrambe fondate nel 1903, le quali tenteranno - con scarsi risultati - di superare i limiti del provincialismo italiano attraverso la trattazione di temi economici, religiosi, sociali (socialismo, nazionalismo, anarchismo, sindacalismo), filosofici (positivismo, idealismo, pragmatismo) e artistici (Impressionismo, Espressionismo, Cubismo); temi che accendono entusiasmi e incitano «a reagire contro l’ottusità della cultura e dell’arte ufficiali, suscitando un clima di fervore in cui, se da una parte s’ intromettevano anche la faciloneria e il dilettantismo, dall’altra non mancavano nemmeno serietà d’impegno e di ricerca»3. È in questo clima che si sviluppano i prodomi di quel che sarà il primo vero e proprio movimento d’avanguardia italiano, il Futurismo - contemporaneo al Cubismo - il quale incarna tutte le caratteristiche che il resto delle avanguardie in Europa hanno come dato comune: senso dell’avventura, gusto di opposizione e antagonismo, sentimenti di rottura con il passato, esaltazione della macchina, atteggiamenti provocatori e dissacranti. Il futurismo nasce sulla spinta motrice del manifesto redatto da Marinetti nel 1909 e pubblicato sul «Figaro» di Parigi dal titolo Le 2 M. De Micheli, Le Avanguardie artistiche del Novecento, Feltrinelli, Milano 1986, p. 234. 3 Ivi, pp. 234-235. 10

F. T. Marinetti, Manifesto del Futurismo dal titolo Le Futurisme, in Le Figarò, Parigi, 20 feb.1909

futurisme - seguiranno il Manifesto dei Pittori futuristi nel 1910 e nel

1912, nonché il Manifesto dell’Architettura Futurista nel 1914. In pittura e in scultura traduce gli slogan della lotta alla tradizione attaverso il dinamismo e la rappresentazione della velocità, cercando di «integrare l’esperienza della simultaneità, della temporalità e del movimento fisico nei limiti dell’oggetto artistico»4 . Con Marinetti vengono delineati gli aspetti generali del movimento: «Noi vogliamo cantare l’amor del pericolo, l’abitudine all’e­nergia e

alla temerità. Il coraggio, l’audacia, la ribellione, saranno elementi essenziali della nostra poesia.[...] Noi siamo sul promontorio estremo dei secoli!... Perché dovremmo guardarci alle spalle, se vogliamo sfondare le misteriose porte dell’Impossibile? Il Tempo e lo Spazio morirono ieri. Noi viviamo già nell’assoluto, poiché abbiamo già creata l’eterna velocità onnipresente. Noi vogliamo glorificare la guerra – sola igiene del mondo – il militarismo, il patriottismo, il gesto distruttore dei libertarî, le belle idee per cui si muore e il disprezzo della donna. Noi vogliamo distruggere i musei, le biblioteche, le accademie d’ogni specie, e combattere contro il moralismo, il femminismo e contro ogni viltà opportunistica o utilitaria.[...] Ritti sulla cima del mondo, noi scagliamo, una volta ancora, la nostra sfida alle stelle!...»

I proclami sopra estrapolati rappresentano i punti di un ambizioso programma, generico e aperto a molte soluzioni, e che sanciscono idealmente, le basi iconoclastiche di ciò che sarà il futurismo come avanguardia italiana. Risalta maggiormente l’uso di termini come lotta, ribellione, velocità, movimento, posti ad indicare il nascente pensiero futurista che si rifà nell’ antiteticità alla classis, all’ordine stabilito e alla rottura sovvertitrice con il mondo esistente; non è un caso che il manifesto sia stato pubblicato a Parigi, come ricorda Luigi Prestinenza Puglisi: «La scelta è una chiara presa di distanza da Roma e un riconoscimento di Parigi come capitale dell’arte internazionale [...]. In questo contesto, il Futurismo pur con tutta la sua rumorosa spavalderia, rappresenta una possibilità di cambiamento, di 4 H. Foster, R. Krauss, Y. Bois, B. H. D. Buchloh, D. Joselit, Arte dal 1900, Zanichelli ed., Bologna 2006, p.90 11

sprovincializzazione e di reimmissione dell’ arte italiana, altrimenti irrimediabilmente carducciana e pascoliana, nell’ alveo della cultura europea»5. Uno spirito pioneristico che annuncia la propria aspirazione verso la modernità in divenire, mediante una scelta iconografica orientata verso lo sviluppo industriale e la crescita urbana. Tale indirizzo corrisponde alla volontà del pensiero futurista di opporsi al programma dell’architettura ufficiale - ecclettica e accademica - e al gusto per l’archeologia, in auge con i recenti scavi di Pompei ed Ercolano. Il fascino delle idee futuriste, moderne e aggressive, influenzeranno tanti adepti provenienti in particolare dalla piccola borghesia i quali, sognando un riscatto attraverso la via artistica, percepiranno il momento come grande occasione per fare strada e farsi conoscere. Tale aspetto non può essere sottovalutato, se si pensa che, proprio per motivi di instabilità sociale ed economica, il futurismo accoglierà una eterogenia di sentimenti politici. Un particolare, questo, che riveste un importante interesse ideologico che da lì in avanti investirà, con grande forza progettuale, tantissimi aspetti non solo della cultura generale ma anche della vita quotidiana, oltre a trovare spazio, per sua natura, nel dibattito politico fino all’avvento del regime. A tal proposito diverse sono le opinioni in merito, tra le più accreditate è quella che fa di tutto il movimento futurista una semplice premessa del fascismo. Non è proprio così, se si considera la condizione storica in cui il futurismo è sorto. Nascendo ben prima dello scoppio della grande guerra, quando ancora è lontano l’avvento del fascismo, il futurismo subito si presenterà come un coacervo di idee e istinti, a volte eterogenei tra loro, accomunati dall’intuizione di un arte che uscisse dai limiti ottocenteschi. Il movimento artistico, infatti, sarà contraddistinto inizialmente da una forte componente anarchica, coerente con i dettami ideologici di Stirner e Nietzsche: la lotta al passatismo, il gusto per la violenza, il disgusto per il “borghese. Ciò fa si che il futurismo risentisse di queste influenze più vicine al mondo anarchico. Molti aderenti al futurismo provengono da tradizioni risorgimentali, dalle file anarchiche, anarcosindacaliste e comuniste, testimoniate dalla presenza di artisti come Umberto Boccioni e Carlo Carrà, tra i più influenti dei futuristi, Emilio Notte, Fedele Azari, Gino Soggetti ed altri. Lo stesso Antonio Gramsci ricorderà, in alcuni suoi scritti, i frequenti contatti tra il movimento futurista e gli operai delle grandi fabbriche: «Molti gruppi di operai hanno visto simpaticamente (prima della guerra europea) il futurismo. Molto spesso è avvenuto (prima della guerra) che dei gruppi di operai difendessero i futuristi dalle aggressioni di cricche di «letterati» e di «artisti» di carriera»6. Non bisogna dimenticarsi, in tal senso, due aspetti fondamentali: in primis il luogo di pubblicazione del Manifesto Futurista, Parigi, dove L. Prestinenza Puglisi, Forme e ombre. Introduzione all’architettura contemporanea.1905-1933, Torino, pp.95-96 6 A. Gramsci, Marinetti rivoluzionario?, in L’Ordine Nuovo, 5 gennaio 1921, n. 5 5

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U. Boccioni, La città che sale, 1911

lo stesso Marinetti è appartenuto all’ambiente «dei poeti simbolisti francesi, sostenitori e divulgatori delle idee anarchiche»7; in secundis, il contenuto del Manifesto Futurista, dove accanto alle affermazioni nazionalistiche si glorificano «le grandi folle agitate dal lavoro» e «le marce multicolori e polifoniche delle rivoluzioni nelle capitali moderne». Dei richiami a certe tematiche sociali relative al lavoro e alle grandi masse che saranno tradotte in pittura dalle sensibilità di Boccioni - ricordiamo la tela della Città che sale, 1911 il cui soggetto è quello dell’arte sociale: muratori, operai e carrettieri; molto vicino al Quarto Stato di Giuseppe Pelizza - e Carrà - ricordiamo come esempio delle sue idee politiche il quadro de I funerali dell’ anarchico Galli, 1911. Bagliori anarchisti e socialisti, evidenti nei vari manifesti politici del movimento (1909 e 1913), sfoceranno nella nascita del Partito Futurista Italiano nel 1918 di cui ci soffermeremo più avanti. Inizialmente quindi il futurismo ha una sua, seppur approssimativa, vocazione politica di stampo ‘socialisteggiante’ la quale sarà uno degli elementi essenziali della spinta anticlericale e antiborghese, tipica del suo primo periodo, delle manifestazioni sindacaliste e delle serate provocatorie che andranno in scena tra Milano, Roma e. qualche anno più tardi, Napoli. Queste non sono le uniche componenti ideologiche del futurismo. Con l’evolversi delle tensioni interventiste saranno quelle nazionaliste a prendere il sopravvento e portare il movimento futurista, gradualmente, verso il declino. Primo step della parabola discendente sarà la posizione favorevole che il movimento futurista assumerà nei confornti della guerra di Libia, salutata euforicamente da Marinetti come la “grande ora futurista d’Italia”. Tale decisione porterà 7 p235

M. De Micheli, Le Avanguardie artistiche del Novecento, Feltrinelli, Milano 1986, 13

C. Carrà, Funerali dell’ anarchico Galli, 1911

inevitabilmente, e per ovvie ragioni, alla dissoluzione delle posizioni antiborghesi che erano state fino ad allora perno fondante di tutto il movimento. Il modernismo quindi, l’esaltazione della velocità e della macchina «finì con l’identificarsi con le tesi della più attiva e spregiudicata borghesia del nord, la quale, per ragioni evidenti, voleva l’intervento in guerra, contro la più incerta, ritardataria, paurosa borghesia terriera che esitava a gettarsi nell’avventura non scorgendovi i vantaggi immediati che tanto interessavano gli industriali dell’alta Italia. [...] I futuristi non ebbero ritegno nel tessere esplicitamente l’ elogio della borghesia guerrafondaia. Così, insieme con l’antiborghesismo, tramontavano anche le nostalgie anarchiche e socialiste».8 Dunque, essendo stati i primi interventisti, i futuristi saluteranno l’avvento della grande guerra come “motore del futuro” e “sola igiene del mondo” che purifica dal buonismo del passato. Molti di loro partiranno al fronte per non farvi ritorno, tra cui Boccioni e Sant’Elia, da considerarsi, essendo riferimenti indiscutibili dell’arte futurista, come perdite assai gravi. Per via dei primi colpi subiti, Marinetti lancia nel febbraio del 1918, prima che la guerra finisse, il manifesto della pittura futurista, con l’intento di non far disperdere quel patrimonio umano, eversivo e ribelle che ha vissuto fino ad allora un momento di indubbio protagonismo. Tra l’altro, sia Marinetti che i principali esponenti del futurismo, saranno convinti della necessità di elaborazione di un progetto di rinnovamento sociale dello stato, attraverso l’ applicazione della cosiddetta ‘democrazia futurista’ i cui principi porteranno nel 1918 alla formazione del Partito Politico Futurista, nato «dalla grande corrente spirituale del movimento artistico futurista. Unico nella storia [...] è stato concepito, voluto e 8

Ivi, pp. 241-242. 14

G. Severini, Paesaggio urbano con luci artificiali, 1913

G. Balla, Automobile in corsa, 1913

attuato da un gruppo di artisti poeti, pittori, musicisti, ecc.: che, carichi di genio e di coraggio ormai provati, dopo avere svecchiato brutalmente e modernizzato l’arte italiana sono giunti logicamente ad una concezione di politica assolutamente sgombra di retorica, violentemente italiana e violentemente rivoluzionaria, libera, dinamica e armata di metodi assolutamente pratici»9. Questo è l’anno in cui, tra tensioni e istanze ambigue, si concretizza il legame tra futurismo e fascismo; un legame che, anche se non privo di fermenti anarchici e rivoluzionari, dopo gli ultimi avvenimenti, impronterà la sua azione verso una matrice di ispirazione antisocialista. Da ricordare, in tale ambito, la cosiddetta «battaglia di via Mercanti», la quale vedrà fu9 F. T. Marinetti, Democrazia Futurista: dinamismo politico, ed. Facchi, Milano 1919, p.4 15

U. Boccioni, dal quaderno di guerra, per l’ amico Valsecchi, Dosso remit - tre alberi Dosso Casina, 1915

turisti e fascisti scontrarsi con i giovani socialisti con conseguente incendio della sede dell’Avanti! . Alimentato da una intensa ondata nazionalistica, sviluppata nell’immediato dopoguerra, si verifica l’alleanza con il primo fascismo il quale, nonostante non sfocierà mai in una vera e propria fusione, fagociterà tutte o quasi quelle pratiche di lotta, determinate non solo da quella aggressività verbale e dalle temerarie esibizioni di piazza, ma anche nei sistemi di organizzazione e di agitazione, da sempre tipici della natura futurista. Il fascismo, così, in un momento in cui impera la confusione, l’ aggressività verbale e l’invito alla violenza, trascinerà a sè gran parte degli intellettuali, come molti esponenti di spicco del futurismo. Tra questi ci sono Carli e Settimelli che, dopo la svolta monarchica del fascismo e per paura di essere completamente tagliati fuori dal nuovo contesto delineatosi, fonderanno L’Impero, quotidiano culturale che godrà, fin dall’inizio, del sostegno fascista. Giornale a cui anche Marinetti collaborerà successivamente, sentendosi minacciato da un isolamento dalla compagine artistica e culturale nazionale, e cercando terreno fertile per la sua arte. Una situazione che porterà ad un rapporto altalenante consumatosi nel 1920, al secondo congresso dei fasci di combattimento: «Marinetti e i suoi [...] si dissociarono dalla linea di Mussolini, ritenendola conservatrice, antiproletaria, e troppo poco antimonarchica ed anticlericale»10. Marinetti, dopo la divaricazione tra futuristi e fascisti nel 1920, non ritonerà sui suoi passi, motivo per il quale progressivamente si allontanerà dalla politica, nonostante continuerà la frequentazione con Mussolini, dovuto anche dalla decennale amicizia tra i due. Rimarrà successivamente, solo un rapporto nostalgico, come spiega Enrico Crispolti: «I futuristi avevano nostalgia del fascismo “rivoluzionario” del 1919, il “diciannovismo”, che, almeno in parte, sembrava voler realizza10 C. Salaris, Artecrazia: l’avanguardia futurista negli anni del fascismo, La nuova Italia ed. Scandicci (FI) 1992, p.9 16

re il loro programma politico, ma non erano interessati a quello di regime. Anzi, il Futurismo venne emarginato dalle mostre ufficiali del tempo: fu presente con le sue opere soltanto alla Biennale di Roma del ‘25 e poi a quella di Venezia del ‘26. Il razionalismo ebbe rapporti ben più stretti con lo Stato fascista. Lo dimostra il fatto che le maggiori committenze del tempo erano per Piacentini, Terragni e Sironi, non certo per Marinetti e gli altri».11 Di fatto dunque, lo scoppio della prima guerra mondiale prima e l’avvento del regime fascista poi creeranno un solco nella storia del movimento: la ‘vittoria mutilata ’ della prima guerra attenuerà la carica futurista, rivoluzionaria e innovativa; dall’altro c’è da dire, inoltre, come il fascimo, trasformatosi in forza di governo, relegherà gli artisti futuristi ai margini dagli impegni ufficiali. Il nuovo periodo sancisce così la conclusione dell’esperienza dei primi futuristi - dai quali già si erano allontanati qualche anno prima Carrà, Soffici, Sironi e Funi per intraprendere la strada di un “ritorno all’ordine” - e l’inizio del cosiddetto “secondo futurismo”, quello di Depero, Fillia, Mino Rosso e Prampolini.

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D. Pappalardo, Enrico Crispolti: “Ma Marinetti non era artista del regime”, in

Repubblica, 21 feb. 2014

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1.2 Anni venti: la seconda generazione futurista 1.2.1 Un ‘secondo futurismo’ ? Il problema e gli studi della sua periodizzazione Ogni movimento ha una sua storicizzazione. E come tutti i movimenti che si rifanno alle avenguardie europee, anche il Futurismo, ad oggi, può essere definito come una stagione chiusa. Molti critici del secolo scorso ritengono che l’avventura futurista trovi una sua validità dal 1909 fino all’inizio della prima guerra mondiale, ritenendo che la sua fine corrispondi con la morte di Boccioni e Sant’Elia del 1916, e con l’allontanamento di diversi artisti già citati, come Carrà, Funi, Sironi, Soffici. A lungo, nel corso della trattazione della storia dell’arte, viene preso in considerazione, quasi esclusivamente, il periodo ‘audace’ della prima generazione, con Boccioni e Balla come suoi maggiori esponenti, relegando l’ipotesi di una seconda generazione futurista e le tante manifestazioni valide di quel periodo, ad un ritardo provinciale o semplice attardamento. Motivo principale, secondo alcuni, è che il primo futurismo non abbia lasciato dei riferimenti solidi per i tempi a venire; quindi, risultato di ciò, sarà il riconoscimento e la legittimazione della prima generazione di futuristi e di una negazione della seconda: Carrà, tra tutti, ricorderà il futurismo nella sua autobiografia come «solamente un ricordo di gioventù»12; o Severini, il quale definirà la priopria adesione al futurismo come «inevitabile [...] per via dell’amicizia con Boccioni»13. Le poche osservazioni che possono riferirsi, anche approssimativamente, alla seconda ondata futurista vengono espresse dalle ricerche di Ugo Dettore, il quale nel ‘47 allargava cronologicamente la sua indagine sugli artisti futuristi fino agli anni ‘30, senza però porvi una etichetta di ‘primo’ o ‘secondo’ futurismo. Dottori afferma, nel ‘47 che sia giusto «riconoscere, [...] , una specie di evoluzione del Futurismo avvenuta al di fuori della sua cerchia e pur tuttavia legata ai suoi motivi primi. Escono infatti dal seno del Futurismo due valori che caratterizzano fondamentalmente quest’ultimo decennio, il senso dello spazio e il senso della funzione»14. Solo qualche decennio più avanti, con Enrico Crispolti, possiamo avere una più chiara definizione e legittimazione della seconda generazione futurista, la cui periodizzazione va dall’inizio degli anni venti fino al ‘33 o ’34. Egli sostiene che il secondo futurismo, seppur fedele ai concetti ideologici marinettiani, non sarà ristretto al campo di interessi del primo futurismo; Crispolti così scrive: «Lungo gli anni Venti (come del resto poi lungo i Trenta) sono sensibilmente diverse, rispetto ai Dieci, le componenti che segnano profondamente l’attività del movimento marinettiano, facendone registrare una rinnovata consistente presenza sulla scena dell’avanguardia artistica sia nazionale 12 C. Carrà, La mia vita, a c. di Massimo Carrà, Milano, SE, 1997. 13 G. Severini, La vita di un pittore, Abscondita, Milano 2008 (I ed. Garzanti, 1946) 14 Dettore, Ugo, Futurismo, in Dizionario letterario delle opere e dei personaggi di tutti i tempi, Opere A-B, vol. I, Bompiani, Milano 1947 18

che internazionale»15. Una convinzione, quella di Crispolti, che trova le sue radici in studi decennali, condivisi, tra l’altro, da Maurizio Calvesi, il quale, in una risposta per lo stesso Crispolti nel ‘58, afferma che «Il secondo futurismo attende ancora giustizia; giustizia di un riconoscimento critico, come, indubbiamente, di una cernita qualitativamente oculata dei suoi più genuini prodotti dagli innumerevoli sottoprodotti. Impresa non facile, ma ormai matura, anche se appena ora cominciano a diradarsi le nebbie che avvolgevano il movimento capostipite, cioè il primo futurismo». Affermazioni che creeranno in quel periodo non poche critiche, visto che il giudizio generale di allora, in merito agli anni ‘20, è di un semplice quanto poco utile epigonismo. Tra i giudizi fondamentali di questo pensiero, si eleva quello di Mario De Micheli, il quale riconoscerà «un cosiddetto “secondo futurismo,” quello di Prampolini, Depero, Mino Rosso, Fillia, che si sviluppò soprattutto tra il ’20 e il ’28, ma i suoi interessi voltavano le spalle al dinamismo plastico per interessarsi piuttosto al cubismo sintetico e al costruttivismo. Di fatto dunque, con lo scoppio della guerra, l’avventura figurativa del futurismo poteva dirsi conclusa. Quello che venne dopo non ebbe né l’importanza né la forza del primo futurismo»16. Ad oggi, a seguito dei numerosi studi e ricerche, e in base alla quantità considerevole di pubblicazioni e mostre, possiamo dire che sia lontana qualsiasi interpretazione ‘bocconicentrica’ del futurismo - cioè che nasce nel 1909 e si esurisce nel 1918 -, superando la complessa questione della sua periodizzazione e delle sue diverse fasi. Si riconosce così, sempre più convintamente la storicizzazione di un secondo periodo futurista e la ‘validità’ delle non poche manifestazioni artisiche promosse da chi si è reso propomotore del movimento in quegli anni, nonostante gli enormi ostacoli e un regime assai contradditorio nel campo artistico, teso sempre più ad un riconoscimento - anche se ufficioso - del gruppo novecentista di Margherita Sarfatti, di cui, parleremo nel paragrafo successivo. Più estremo l’intervento di Mario Verdone, secondo il quale il futurismo, riconosciuta la propria validità fino alla morte di Marinetti nel 1944, ritrova la sua importanza storica e la sua continuità anche ai giorni nostri. Ricorda Gerardo Dottori, il quale « a ottantasei anni ancora dipingeva quadri futuristi, si potrebbe dire che il futurismo è vivo anche oggi.[...] il futurismo - anche se ha continuato a produrre nella salute e longevità di taluni suoi protagonisti - è ancora agente, e in qualche caso ancora determinante, ma più come prolungamento e conseguenza di una stagione conclusa, che come realtà culturale assolutamente vivente e attiva ».17

15 16 p. 245 17 75

E. Crispolti, Nuovi archivi del futurismo, De Luca, Roma [20..], pag 156 M. De Micheli, Le Avanguardie artistiche del Novecento, Feltrinelli, Milano 1986, M. Verdone, Il Futurismo, Tascabili Economici Newton, Roma aprile 1994, pag. 19

1.2.2 La cultura d’avanguardia italiana: il futurismo tra metafisica e ritorno all’ordine La guerra ha significato una terribile presenza della realtà per ogni artista che vi ha partecipato. Proprio per questo, a partire degli anni ‘20, si preannuncia una sostanziale revisione del futurismo, nonché una delimitazione dei propri confini: passa dalla contestazione globale a 360 gradi alla sola conquista e difesa di uno spazio dove potersi esprimere. La presa d’atto degli orrori e i milioni di morti lasciati dal 1° conflitto mondiale farà si che lo spirito bellicoso dell’avanguardia verrà gradualmente abbandonato da molti artisti, sempre più scettici, inoltre, dell’impegno politico futurista, anche nei confronti del regime. Scriverà a proposito Marinetti, su un articolo apparso su L’Impero: «Molti futuristi, dopo avere collaborato alla creazione del Fascismo, ne uscirono perchè decisamente anticlericali e antimonarchici. Altri rimasero nel Fascismo. Altri si chiusero nella loro arte, non reggendo alla nausea che la politica da allo stomaco degli artisti»18. Tra questi ricordiamo ad esempio l’esperienza di Giuseppe Bottai, il quale nel 1919, già attivo nel movimento futurista, incontra Mussolini e collabora alla fondazione dei Fasci italiani di combattimento di Roma, per poi diventare governatore di Roma prima e Ministro delle Corporazioni e dell’ Educazione Nazionale poi. In tal senso emblematico è anche l’iter di Carrà, «che su La Voce medita sui valori tradizionali della cultura italiana, guardando a Giotto e Paolo Uccello. E’ questo l’inizio di una crisi che il pittore chiama “di ascensione”, in cui per altro non poco peso ha la bruciante delusione della guerra»19. Una delusione che nel 1917 scaturirà in un terribile esaurimento nervoso e che lo vedrà costretto al ricovero presso l’ospedale neurologico di Ferrara. Qui, caso fortuito, conosce De Chirico ed entrerà in contatto con la nascente pittura metafisica, alternativa a quella futurista. Proprio Carrà, un anno più avanti, sulla rivista Ars nova di Alfredo Casella dichiarerà terminata la propria esperienza avanguardista, che si avvale solo della «volontà di sopraffare e di percuotere di stupore il pubblico»20. Oltre la guerra, questione di non poco conto per i futuristi sarà la convivenza con il regime. Non sarà facile a causa del comportamento ambiguo e contraddittorio del secondo in ambito culturale, ma anche per il timore e la diffidenza verso sbilanciamenti estetici che, in pittura, accarezzano forme astratte, liquide e informali. Se è vero che il fascismo infatti, da partito di governo a regime, si servirà ampiamente dell’ arte e dell’ architettura come mezzo propagandistico, scegliendo di non avvalersi di un’unica arte in pittura così come in architettura, è altresì vero che gradualmente non sentirà più la necessità di servirsi del genio artistico futurista. La presa del potere non necessita di colpi di testa o impulsi antiborghesi che 18 F.T. Marinetti, Primo Congresso Futurista (23 novembre 1924), in L’impero, Roma, 20-21 novembre 1924, pag3 19 C Salaris, Storia del futurismo, Ed Riuniti, Roma 1992, pag 112 20 C. Carrà, Conti che si chiudono, in Ars Nova, III, 4 - 5, feb-mar 1919, pp. 7 20

G. Morandi, Nautra morta con manichino, 1919-1920

potrebbero compromettere il consolidamento del potere, pertanto le invettive futuriste non saranno più gradite come prima. Si verificherà una sostanziale emarginazione del futurismo, considerato dal regime come una sorta di reliquia, alla quale rendere sì omaggio ma senza troppi impegni. Marinetti, deluso dal riflusso nelle file futuriste e dal logorio delle sconfortanti esperienze politiche - il progetto di “svaticanare” l’Italia e abolire la monarchia non saranno condivise dal regime fascista - tornerà inizialmente a Parigi dove si dedicherà alla letteratura e ad una nuova forma d’arte tattile: il “tattilismo”, visto come un’ evoluzione multisensoriale del futurismo. Non avendo qui il successo sperato, tornerà ad occuparsi in toto del movimento, cercando di salvaguardare la presenza futurista nelle varie manifestazioni artistiche italiane. Di particolare interesse è la polemica con Ugo Ojetti, scrittore e critico d’arte, scaturita durante il Congresso da lui presieduto degli artisti espositori a Monza, nel settembre del ‘23, in cui Marinetti, assieme a Depero, Cascella e Prampolini polemizzerà approposito «delle direttive artistiche che dovranno presiedere il Comitato italiano per l’Esposizione di Parigi, minate da una presunta candidatura Ugo Ojetti»21. Anche gli eventi successivi non furono favorevoli ai futuristi. Analoga contestazione, se non più vivace, si avrà nell’aprile del ‘24 quando scoppia il caso della Biennale di Venezia a cui l’intero movimento futurista non è stato invitato, nè per aspetti organizzativi nè per eventuali esposizioni. Proprio durante la Biennale di Venezia del ‘24, in antitesi al dinamismo futurista, si affermerà il gruppo artistico Novecento, nato dai Il Comitato della Mostra di Monza da S. E. Mussolini e le dichiarazioni dei futuristi, in L’Impero, 11 ottobre 1923, pag.3 21

21

M. Sironi, L’ Architetto, 1922

pittori Bucci, Dudreville, Funi, Malerba, Marussig, Oppi e Sironi, sotto l’ala protettrice della giornalista milanese Margherita Sarfatti. Questo andrà, gradatamente, ad ampliarsi e consolidarsi, raccogliendo l’adesione di tanti pittori e artisti operanti nel variegato contesto del ‘ritorno all’ordine’ del primo dopoguerra. La grande guerra, infatti, avrebbe lasciato un solco importante nella mente dei tanti artisti. Molti futuristi sarebbero arrivati alla convinzione che la guerra non sia l’unica “grande igiene del mondo” ma una vera e propria tragedia. Secondo i novecentisti c’è bisogno di un ordine mentale, che si rifà alla tradizione senza rinnegare le conquiste moderne; un ritorno al sentimento per i valori antichi e per la storia, «cioè la relazione con la pittura degli antichi maestri, in questa prospettiva può essere intesa nei suoi puri valori di forma, senza nostalgie o patetismi, insomma senza accademia: come una lezione dalla quale è possibile un’apertura su nuovi orizzonti»22. In tal senso, sarà coM. Carrà, Al di fuori delle avanguardie: il ritorno al classicimo negli anni 1920-40 : parte prima, Fabbri editori, Milano 1967, pag.4 22

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G. De Chirico, Il figliol prodigo, 1922

mune, tra questi artisti, il ritorno ai valori classici, alla solidità compositiva e alle raffigurazioni di impianto più tradizionale rifacenti a certi maestri come Giotto e Piero della Francesca. Una riscoperta delle forme e della solidità, principi ben lontanti dalle avanguardie e che, appunto si contrappongono al futurismo italiano. Una figurazione, insomma, di ritorno all’ordine che garantirà il successo del gruppo, attaverso una pittura e una scultura che, secondo i nuovi canoni, ben rappresenta la condizione culturale dei gerarchi fascisti che si apprestano a governare l’Italia. E’ questo il nuovo clima in cui il contesto culturale italiano si muoverà, facendo perno su una serie di riviste d’arte italiana, come la Ronda eValori Plastici. 23

Quest’ultima, in particolare, nonostante avrà vita breve - dal 1919 al 1922 - costituirà il trampolino di lancio, non solo di artisti come i fratelli De Chirico, ma di un’intera cultura italiana di quegli anni, caratterizzandosi come il punto di incontro di un vasto ed articolato movimento di idee, la sede di accese polemiche e di scontri tra gli stessi collaboratori. Durante le sue pubblicazioni raccoglie le opere e il pensiero di un gruppo di artisti - Ardengo, Carrà, De Chirico, Martini, Melli, Morandi, Soffici - sostenitori di un linguaggio artistico influenzato dalla tradizione pittorica italiana di Giotto, Piero della Francesca, Masaccio e Raffaello; di un’arte basata sulla classicità di forma e colore che, seppur in contrapposizione con la poetica delle avanguardie di inizio secolo, riuscirà a mantenere sempre un tono internazionale, con aperture verso movimenti come De Stijl e ”L’Esprit Nouveau”. Altrettanto rilevante sarà la definizione, che tramite la rivista si avrà per la prima volta dopo tempo, della teorizzazione della pittura metafisica dei fratelli De Chirico, la cui rievocazione classicheggiante non la estranierà dalla cultura del ‘ritorno all’ordine’ e a quella pittura simbolista, estremamente raffinata, ricca di simbologie mitologiche, che fa dei suoi esponenti, come denominatore comune, modelli immobili, fissati in una atmosfera tersa, incorruttibilie e immutabile nel tempo. Tra i maggiori esponenti si ricorda appunto De Chirico, il quale ricorrerà al costante uso di figure leggibili, anche sottoforma di manichini, accostandolo a degli orientamenti di tipo purista che si fanno largo in Francia, in quegli anni, con pittori come Ozenfant e Le Corbusier. Sensibilmente diversa la pittura di Carrà, che si rifà esplicitamente a pittori del ‘400 e in particolare a Giotto; ulteriormente differente è quella di Morandi, le cui opere partono dalla riproduzione di quelle di Cezanne fino a ricorrere anch’esso all’uso di manichini nel contesto di figurazioni geometriche. A proposito, scrive Rossana Bossaglia: «Quella che essi definiscono, con felice formula, metafisica, è una pittura di matrice simbolista, attenta a utilizzare semplificazioni e astrazioni formali desunte dall’ avanguardia, specie cubista [...]. Con De Chirico, che già si esprimeva in termini metafisici nelle opere dell’immediato anteguerra, avevano fatto gruppo, negli anni successivi, Carlo Carrà e Giorgio Morandi, ciascuno con specificità proprie. Con De Chirico appare più forte la matrice simbolista, specie della scuola di Monaco; e apparirà sempre più evidente una direzione surreale; essa lo porterà in una situazione contigua a quella degli artisti, soprattutto francesi, della tendenza definita appunto surrealismo, che si renderà esplicita negli anni Venti»23. E’ chiaro, quindi, come il novecento tornerà, attraverso le varie componenti artistiche che fanno riferimento al ‘ritorno all’ordine’ metafisica e gruppo novecentista tra tutte - ad avere come supremo riferimento la classicità e la purezza delle forme e della composizio23 R. Bossaglia, L’arte nella cultura italiana del Novecento, Ed. Laterza, Roma 2000, pp 22-23 24

G. Ponti e E. Lancia, Casa per abitazioni in via Randaccio 9, 1924-1925, Milano, particolare della facciata concava

ne. Un senso comune che non solo riunifica i tanti artisti in auge in quegli anni, dopo le sperimentazioni avanguardiste del futurismo, ma darà loro un notevole consenso tanto da essere consacrati gruppo artistico più forte e qualificato cui poteva far riferimento l’arte di stato del regime. Analoghe posizioni portate avanti da diversi progettisti, le ritorivamo in ambito architettonico. Ricordiamo Emilio Lancia, Giovanni Muzio e Gio Ponti, i quali, rifiutando le tendenze razionaliste, avranno come punto di riferimento il neoclassicismo ottocentesco, - alcune opere hanno anche evidenti assonanze con le opere metafisiche - traendo da esso un linguaggio molto più austero e semplificato, senza mai rinnegare completamente la modernità. Proprio in architettura, da un lato, Mussolini, tramite indicazioni di Margherita Sarfatti e Corrado Pavolini, promuoverà - in linea con gli altri regimi totalitari di Germania e Unione Sovietica - un’ architettura imperiale «ispirata alla Roma dei Cesari; Hitler si ispirava, invece, per quanto riguarda l’arte, all’ ideale di bellezza della Grecia classica; dall’altro lato si era voluto lasciare una chance che mantenesse al partito la sua iniziale facciata avanguardistica; 25

perciò vedeva nel secondo futurismo e nell’ architettura razionale, almeno fino al ‘28, alla I Mostra di Architettura Raziona a Roma (MIAR), una sorta di fiore all’occhiello per un partito soi-disant giovane e rivoluzionario».24La riformulazione dell’arte italiana preferirà un nuovo classicismo e il conseguente rifiuto dell’ avanguardia, trovando ampio spazio nel campo culturale nazionale. Il contesto delineatosi non lascierà altra alternativa ai futuristi: al fine di evitare un isolamento dall’intera compagine artistica e culturale italiana, Marinetti guiderà la giovane schiera della ‘seconda ondata futurista’, a partire dal ‘24, verso l’incontro con il regime e verso un cambio di prospettive di ricerca culturale - anche quì, però, le contraddizioni nel movimento non mancheranno.

G. Muzio, Cà Brutta, 1919-1923, Milano; particolare in facciata 24 L. Vinca Masini, L’arte del novecento, dall’Espressionismo al Multimediale, Giunti gruppo editoriale, Firenze 1989, pp. 269-270 26

1.2.3 Tentativi di ricongiungimento col fascismo e il Primo congresso futurista del 1924 Teso al superamento di una sostanziale emarginazione cretasi con il ‘rappel a l’ordre’, e dopo aver avviato delle riflessioni a sinistra senza ricavarne alcuno sbocco, Marinetti darà avvio ad una manovra di riavvicinamento con il regime, cercando di far guadagnare al proprio movimento uno status ufficiale, ribadendo come il futurismo possa essere l’unica corrente culturale ad avere le carte in regola per rappresentare l’ arte fascista. L’avvenimento che segnerà un primo segnale di riavvicinamento al fascismo è la pubblicazione nel ‘23, attraverso L’Impero di Carli e Settimelli, del manifesto I diritti artistici propugnati dai futuristi italiani. Si tratta di un documento che presenta una serie di rivendicazioni corporative che i futuristi indirizzano al giovane governo fascista.Nel marzo dello stesso annoverrà poi pubblicato il Manifesto al governo fascista: i diritti artistici propugnati dai futuristi italiani, attraverso il quale i marinettiani punteranno al riconoscimento ufficiale, dichiarando che «la rivoluzione politica deve sostenere la rivoluzione artistica, cioè il futurismo e le

F.T. Marinetti, Primo Congresso Futurista, in L’Impero, Marinetti-Carli-Settimelli, L’impero Italiano, in L’Impe21/22 novembre 1924 pag.4 ro, 23 apr. 1923, n°38, pag.1 27

avanguardie». Successivamente, lo stesso Marientti firmerà, con Carli e Settimelli, il manifesto L’impero Italiano, indirizzato a Mussolini «capo della nuova Italia», pubblicato su L’Impero del 25 aprile 1923, attraverso il quale creare il mito di un’Italia moderna grazie agli insegnamenti promulgati dal futurismo. Ma non è ancora abbastanza secondo Marinetti. C’è bisogno di una grande manifestazione che dimostri le doti di una grande organizzazione artistica, pronta a presentarsi al regime. Il 1924 è l’anno in cui pubblica Futurismo e Fascismo e ,Il 23 novembre, all’ insegna delle «bandiere, gagliardetti, folla di futuristi e ammiratori» inizia la grande manifestazione futurista a Milano, ricordata dalla cronostoria pubblicata su Il Futurismo del 11 febbraio 1925 e 11 gennaio1926 e intitolata come le «solenni onoranze nazionali dedicate a F.T. Marinetti». Una manifestazione, capitanata

F.T. Marinetti, Primo Congresso Futurista, in Il Futursimo, 11 febbraio 1925 28

dai futuristi Fedele Azari, Prampolini e Somenzi, che comprende un notevole corteo, raggruppato nei pressi di Piazza Duomo a Milano, il quale, all’altezza dell’ottagono della galleria Vittorio Emanuele, isserà un tricolore gigante di 350mq circa, privo dello stemma sabaudo, a dimostrazione del sentimento antimonarchico. Marinetti viene sollevato sulle spalle e portato in trionfo fino a Palazzo Marino, sede del municipio. Nel pomeriggio dello stesso giorno, alle ore sedici, vengono inaugurati i lavori per il Primo Congresso del movimento Futurista, presso il Teatro dal Verme di Milano, con la partecipazione di oltre 300 delegati. Vi partecipano in abbondanza le nuove leve, chiamate da ogni provincia italiana, risultato di una buona azione di proselitismo fanno precedentemente dai nuclei futuristi provinciali. Vengono coinvolti personaggi dell’ufficialità, associazioni culturali e gruppi di diverso orientamento, proprio per dimostrare come il futurismo d’ora in avanti avrebbe preso le distanze dal ‘politicantismo’, proponendosi unicamente come movimento d’arte; una mediazione questa che scontenta le frange estremiste anarchiche e diciannoviste, ma assolutamente necessaria in tempi così difficili, secondo Marinetti e gli organizzatori. Come è stato già detto, il clima di ‘ritorno all’ordine’ mette in seria discussione l’avanguardia, a beneficio dei novecentisti protetti dalla Sarfatti. Come ricorda Claudia Salaris, il futurismo politico «è stato battuto da molto tempo e sapravvivono tra non poche difficoltà gli ex sodali confluiti nell’esperienza de L’Impero, interpreti di un fascismo intransigente [...]. Ma ciò che è ancor più duro, è che anche il futurismo artistico sta rischiando l’emarginazione. Nel Generale clima del rappel à l’ordre delle arti, l’avanguardia rumorosa viene sempre più messa in discussione»25. Al tempo stesso, però, è anche vero che questi sono gli anni in cui il futurismo avvia la sua espansione a macchia d’olio, dislocandosi da Milano e Roma per diffondersi con maggiore forza nei centri minori del territorio italiano. Lo ricorda Enrico Crispolti, secondo il quale negli anni Venti si avvia «un consolidamento della diffusione ubiquitaria di tutta la gamma delle attività del movimento in molteplici centri, maggiori e minori, disseminati sull’intero territorio italiano [...]. Siamo al momento di un avvio di riconoscimento culturale ufficiale del Futurismo...»26, e in tal senso, il congresso sarà la consacrazione più ardita in merito. Scopo ufficiale è quello di rendere omaggio a Marinetti, i cui meriti secondo gli organizzatori non sono abbastanza riconosciuti, attraverso un lavoro svolto da sottocomitati, ognuno impegnato al dibattito di un singolo tema. Non pochi saranno gli interventi che caratterizzeranno la giornata congressuale; la maggior parte di questi riguarderanno la creatività futurista, suddivisi in pittura, teatro, paroliberismo. Tra quelli che emergono, stando a quello che gli scarni verbali congressuali riportano, sono quello di Depero, dove, per la prima volta, presenta il 25 C. Salaris, Artecrazia: l’avanguardia futurista negli anni del fascismo, La nuova Italia ed. Scandicci (FI) 1992, p.26 26 E. Crispolti, Nuovi archivi del futurismo, De Luca, Roma 2010, pag 156 29

suo gilet futurista, di Fedele Azari e Polidori, i quali si occuperanno di teatro e del dottor Tonta col radio e le cure sintetiche futuriste. Non mancheranno comunque interventi politici i quali sfoceranno in due mozioni diametralmente contrapposte; quella rappresentata da Enzo Mainardi, ultrafascista, e quella di Gino Soggetti, antifascista, entrambe rifiutate e bloccate al fine di evitare discussioni per i motivi sù citati. Nelle battute finali del congresso i futuristi rievocano la matrice diciannovista in qualità di precursori, demandando ufficialmente la politica a Mussolini. Lo faranno, senza tralasciare una certa nostalgia nei confronti di un fascismo rivoluzionario del 1919: «Con un gesto di forza ormai indispensabile liberati dal parlamento. Restituisci al fascismo ed all’ Italia la meravigliosa anima diciannovista, disinteressata, ardita, antisocialista, anticlericale, antimonarchica»27. Si emerge, in questa nota ufficiale, la massima volontà di Marinetti di evitare il fallimento del movimento, attraverso la rinuncia alla politica, limitandosi a recitare la parte del precursore; un aspetto messo in evidenza da un articolo di Croce (Fatti politici e interpretazioni storiche , in La Stampa, 15 maggio 1924). Croce sottolinea peraltro l’insoddisfazione dei futuristi riguardante il confluire, nel fascismo, di elementi ‘impuri’rappresentati in tale contesto dall’ emblematica riforma Gentile, giudicata antifascista e passatista. Scrive a proposito Croce: «nel provvedimento del ministro dell’istruzione, stimo che abbia ragione il capo dei futuristi italiani, il signor Marìiietti, quando, opponendosi a un giudizio del capo del governo e movendogli contro amichevole protesta, ha dichiarato che la rifor-

Foto d’epoca Teatro Dal Verme, si svolgono le Onoranze nazionali di Marinetti e il Primo Congresso Futurista, 23 - 25 novembre 1924. Si notino i gagliardetti disegnati da Prampolini per l’occasione. 27 pag.4

F.T. Marinetti, Primo congresso futurista, in Il Futurismo, 11 febbraio 1925, n°11, 30

ma scolastica del Gentile è «passatista e antifascista ». Vivaddio ! questo significa aver coscienza dello origini. [...], l’origine ideale del fascismo si trova nel futurismo: in quella risolutezza a scendere in piazza, a imporre il proprio sentire, a turare la bocca ai dissidenti, a non temere tumulti e parapiglia, in quella sete del nuovo, in quell’ ardore a rompere ogni tradizione, in quell’esaltazione della giovinezza che fu propria del futurimo, [...].»28. Il giudizio di Croce verrà diffuso successivamente dagli stessi futuristi, sottoforma di volantino (Il futurismo e il fascismo giudicati da B. Croce, s.d., 1924). Questo è il clima in cui i futuristi, Marinetti in primis, si dibatteranno durante l’intero contesto congressuale, dove nonostante il discorrere sulla spoliticizzazione del movimento e sulla difesa dei valori diciannovisti, apparirà sempre più chiara l’intenzione restauratrice del regime fascista. Un regime che, in queste condizioni, non può non allaontare il futurismo. Chiara e lucida è la tesi di Giuseppe Prezzolini, il quale già precedentemente al 1924 intuisce l’incompatibilità della natura anarcoide e, comunque, internazionalista come quella dell’avanguardia artistica col fascismo nazionalista e autoritario, il quale, se deve lasciare una traccia «deve espellere ormai tutto ciò che vi rimane di futurista, ossia di indisciplinato e anticlassico»29. Appare evidente dunque, come il futurismo verrà mal sopportato ed emarginato negli anni successivi dove sarà sì accettato, ma collocato in una condizione quasi irrilevante, nonostante Mussolini nominerà. qualche anno dopo, Marinetti accademico d’ Italia. Oramai la spinta propulsiva e modernista del movimento verrà in gran parte neutralizzata dalle volontà del regime.

28 pag.8 29

B. Croce, Fatti politici e interpretazioni storiche, in La Stampa, 15 maggio 1924, G. Prezzolini, Fascismo e futurismo, in Il Secolo, 3 luglio 1923, pag6 31

1.2.4 Il secondo futurismo e la conquista dell’aria e del cosmo: l’ aeropittura e l’ arte sacra Come già accennato, nonostante gli anni Venti e Trenta abbiano contaminato il contesto artistico e culturale con il ‘ritorno all’ordine’, e, di conseguenza, minacciato l’esistenza stessa del futurismo30, questi sono anni in cui, quest’ultimo, maggiormente riuscirà a diffondersi, in modo capillare, ovunque, nei centri maggiori e minori, diventando un movimento popolare non più limitato a pochi intellettuali. E’ un periodo in cui Marinetti trasferisce la propria residenza e, dunque, la sede della direzione del movimento, da Milano alla capitale. E non per un puro caso. Dopo aver dichiarato il suo disinnamoramento nei confronti della politica, il suo scopo sarà quello di ricoprire un ruolo all’interno del regime, pertanto «la scelta indubbiamente va interpretata nel quadro del suo riavvicinamento strategico a Mussolini ed alle stanze del potere»31. Non mancheranno comunque, nei vari raggruppamenti di radicamento regionale, un certo sentimento frondista e antifascista il cui, il più delle volte, viene camuffato da un atteggiamento diciannovista al fine di evitare serie ripercussioni dal regime. Nascono una moltitudine di raggruppamenti provinciali e piccoli centri ruotanti ciascuno attorno a riviste locali di stretto giro. Anni dunque fertili per il movimento, nonostante tutto, il quale semina la propria sperimentazione, il proprio giovanilismo e la vivacità dalla Sicilia fino alle Alpi, allargando sensibilmente le proprie componenti, oltre alle già tante degli anni Dieci. Si avviano sperimentazioni verso l’arte meccanica, la scenografia, la cucina (verrà pubblicato nel 1931 il Manifesto della cucina futurista), l’abbigliamento, i giocattoli, la radio, gli elementi d’arredo, oltre ai già esplorati campi della pittura, della poesia, dell’ architettura, della musica, del teatro, del paroliberismo, della grafica pubblicitaria. Il futurismo avvierà, in questo modo, una serie di ricerche al fine di entrare concretamente nella società e nel nuovo contesto culturale delineatosi; un cambio di rotta in antitesi, se vogliamo, allo spirito ribelle e anarchico degli anni Dieci e in linea con una certa volontà di “ricostruzione futurista dell’universo”32. Tali sperimentazioni non trascurano le 30 Probabilmente, senza Marinetti, il quale si intromise in ogni iniziativa di quegli anni, talune volte contestando, facendo valere la propria posizione come Accademico d’Italia e la stretta amicizia con il duce, il Futurismo sarebbe stato interamente fagocitato da Novecento e non avrebbe contribuito a quella varietà di ispirazioni, sperimentazioni e nuovi linguaggi, i quali hanno tenuto ancorata l’Italia a quanto di buono, artisticamente, si produce in quegli anni, in Europa e nel mondo. 31 C. Salaris, Op. Cit., pag.66 32 Ricostruzione futurista dell’universo è il titolo del manifesto del movimento, firmato da Balla e Depero nel 1915, il darà avvio quel processo che porterà stilisticamente l’avvio verso la seconda fase del futurismo. Il documento mette in evidenza un’ esigenza di un’arte a 365 gradi, volta ad influenzare quanti più aspetti dell’esistenza umana, mediante una radicale trasformazione soprattutto dell’ambiente: dall’arredo alla moda, dal cinema al teatro, dalla musica alla danza, dal manifesto pubblicitario alla progettazione dell’oggetto d’uso. 32

G.Dottori, Sala da pranzo di casa Cimino, 1929-30, Milano

ricerche individuali di ciascun artista, dove particolare interesse viene espresso anche dal campo architettonico, soprattutto dal versante delle arti applicate e dell’ arredamento di interni. Marinetti stesso tiene a considerare importante il contributo futurista all’architettura dopo le innovazioni avvenute nel campo del disegno architettonico mediante le produzioni dell’ architetto più futurista tra i futuristi, Antonio Sant’elia. A tal proposito è interessante ricordare un particolare episodio, in cui, «invitato, forse più per dovere d’ufficio che per convinta decisione, a stendere due ‘voci’ futuriste per l’Enciclopedia Italiana (Futurismo, appunto, e Boccioni), da parte di un Gentile che ostenta nei suoi confornti una fredda sufficienza e perfino qualche tratto prossimo alla scortesia, Marinetti di propria iniziativa domanda di compilare una terza voce, Sant’Elia, venendo esaudito senza troppi entusiasmi»33. In questi anni il nome e l’eredità di Sant’Elia verrannno rivendicati non soltanto dai futuristi, ma anche dalla gran parte dei modernizzatori italiani, dai quali, pochi anni più tardi, nel dicembre del 1926, emergerà il ‘Gruppo 7’, per il quale Sant’Elia rivestirà un ruolo estremamente importante, messo alla pari dei profeti europei del calibro di Gropius, del nuovo linguaggio architettonico razionalista. Un interesse per l’architettura e l’ambiente che farà parte della volontà marinettiana di ‘ricostruzione futurista dell’ universo’, dettata dalla voglia di superare quel concetto di arte limitata all’opera pittorica e aprirsi alla decorazione delle pareti, degli ambienti e, perchè no, dei propri studi di lavoro. A tal proposito, i futuristi più intraprendenti - tra tutti, i superstiti della prima ondata Balla, Depero, Marchi, Prampolini - cercano di organizzarsi autonomamente attraverso l’allestimento di ‘case d’arte’, C.F. Carli, L’architettura del secondo futurismo, in Il secondo futurismo con i suoi riflessi nella provincia di Latina, Prov. di Latina: assessorato alla cultura, Latina 1999, pag 23 33

33

E. Prampolini, Scenografia futurista del Film Thais, 1917

punti di esposizione, elaborazione e, magari, di vendita delle proprie opere. Diverrano non solo un punto di incontro e di confronto per i tanti giovani affascinati dall’ arte futurista, ma funzioneranno come veri e propri laboratori artigianali in cui esporre al pubblico una vasta gamma di opere, oggetti d’uso comune per risolvere problemi di arredamento come ceramiche, lampade, mobili. Già nel 1918 Prampolini, assieme al critico Mario Recchi, fonda a Roma la Casa d’Arte Italiana; seguiranno quella di Depero a Rovereto, di Azara a Milano, di Rizzo a Palermo fondata nel 1925, di

Catalogo Esposizione dei Pittori futuristi Catalogo Esposizione della mostra Trentaitaliani alla Galerie Reinhardt, Parigi 1921. trè futuristi, 1929 Disegno di Giacomo Balla, 1917 34

Balla a Roma - tra le più importanti - e la più giovane ‘Bottega di decorazione’ di Cocchia e Parisio a Napoli. Sempre negli anni ‘20, l’ idea di aprire delle case d’arte e spazi di confronto culturale, si concretizza anche nell’apertura di luoghi pubblici come i cabaret e i cafè, aperti al dibattito sulle nuove correnti estetiche e alle esposizioni degli artisti allora in circolazione. Si ricordano il Cabaret del Diavolo a Roma, inaugurato nel 1922 presso l’Hotel Elite et des Etranges, interamente decorato da Depero; il Bal Tic-Tac concepito da Balla, sempre a Roma; L’ambiente novatore fondato da Fillia a Torino. La grande volontà dei futuristi di aprirsi alla popolazione, mediante luoghi di incontro, favorirà il rifiorire della propria attività - nonostante la seconda ondata futurista, come già detto, non avrà mai, per ragioni di natura politica e culturale sopra esplicate, la stessa forza dirompente della prima. Secondo Sauvage «se il movimento futurista – il «secondo» futurismo – poteva continuare a vivere in Italia, magari sotto etichetta di «aeropittura», ciò era dovuto in gran parte all’amicizia personale che legava Marinetti a Mussolini»34. Era opinione prevalente infatti, tra gli anni Venti e Trenta, secondo la quale il Futurismo avrebbe vissuto un periodo di ‘sopravvivenza’ e che Marinetti sarebbe visto dai più come una stanca replica di se stesso, al limite della caricatura, come ricorderà Gombrich in un suo scritto. Accanto a questa corrente di giudizio, la quale accosta l’esistenza di una seconda generazione futurista, semplicemente, ad un atteggiamento di ‘clemenza’ di Mussolini, si contrappone l’opinione secondo la quale «Marinetti e il suo Futurismo tra la metà degli anni Venti e fino alla morte del poeta, avvenuta nel 1944, raggiungono risultati formidabili, si esprimono in genialità indubbie, si slanciano addirittura nel post-moderno ed esercitano sui giovani - o almeno su molti giovani talenti - un’ influenza decisiva, che a lungo è rimasta ignorata, ma che gradualmente si va rivelando»35. Egli sarà l’unico, in effetti, che in quel periodo riuscirà a guadagnare adepti anche nei territori italiani ‘meno esplorati’ e a seminare un’ idea di modernità tra la più estrema - nonostante questo lo porrà ai margini dei contesti ufficiali, politici e accademici italiani, ritendendolo incomprensibile e, di conseguenza, poco spendibile per la propaganda artistica di regime. Si annoverano tra le file futuriste tanti giovani affascinati dal credo marinettiano, coinvolti in quasi tutte le esposizioni del periodo, le quali, nonostante tutto, non saranno poche. Tra i tanti, che nell’alveo dell’arte futurista si distinguono in più campi, ricordiamo Fedele Azari, Giacomo Balla, Ballelica, Benedetta, Benedettorecord, Emilio Buccafusca, Lionello Balestrieri, Bot (Osvaldo Barbieri), Brescia, A. C. Caligaris, Angelo Caviglioni, Carlo Cocchia, Chitoccapac, Vittorio Corona, Costantini, Pietro Curtoni, Mario Guido 34 T. Sauvage, Pittura italiana del dopoguerra. 1945-1957, Schwarz Editore, Milano 1957 35 C.F. Carli, Op. Cit., pag 19 35

Dal Monte, De Amicis, Fortunato Depero, Antonio Deambrosio, Gerardo Dottori, Nicolay Diulgheroff, Mario Duse, Farfa (Vittorio Osvaldo Tommasini), Luigi Fattorello, Ferinando, Alma Fidora, Fillia (Luigi Colombo), Dino Gambetti, Alfredo Gaudenzi, Angelo Maino, Antonio Marasco, Virgilio Marchi, Bruno Munari, Ivo Pannaggi, Vinicio Paladini, Vittorio Piscopo, Ugo Pozzo, Enrico Prampolini, Pippo Rizzo, Ricas(Riccardo Castagnedi), Luigi Russolo, Pippo Oriani, Luigi Pepe Diaz, Ferdinando Sabbatini, Mino Rosso, Aligi Sassu, Vittorio Strada, Tato (Guglielmo Sansoni), Thayaht (Ernesto Michahelles), Giacomo Vespignani, Mario zucco e molti altri. Il fascino che trasmette il movimento futurista alle giovani leve sarà considerevole, scaturito dalle nuove vibrazioni di cui lo stesso universo futurista è animato tra gli anni Venti e Trenta, il quale sì, prescinde dal contesto socio politico culturale - nonostante concessioni all’iconografia di Mussolini e alle imprese belliche - ma rimane comunque attento ai cambiamenti del tempo. Sono questi gli anni in cui l’evoluzione delle tecnologie, della comunicazione e dell’aviazione italiana riescono a raggiungere livelli notevoli, caratterizzando la seconda ondata futurista, in seno alla quale i tanti esponenti del movimento sospingeranno la propria immaginazione verso limiti fino ad allora mai valicati. Si cercherà di affrontare una nuova seducente sfida che caratterizzerà l’intero decennio: non si rappresenta più la velocità e la dinamicità di un soggetto in movimento, l’artista non può «osservare e dipingere che partecipando alla loro stessa velocità […] per superare le frontiere della realtà terrestre […] e vivere le forze occulte dell’idealismo cosmico»36. Una sparizione del soggetto dunque, già teorizzata da Boccioni, e inquadrata alla luce dell’ avvento dell’ era delle comunicazioni elettroniche, e che si accorda alla volontà estetica di Marinetti, Somenzi ed altri, i quali qualche anno prima dichiarano:

Prampolini, Sintesi plastica del Duce,1925 36

Thayaht, Dux, 1929

Prampolini, 1932 36

«Si avvicina il giorno in cui gli aeropittori futuristi realizzeranno l’Aeroscultura sognata dal grande boccioni, armoniosa e significativa composizione di fumi colorati offerti ai pannelli del tramonto e dell’ aurora e di variopinti lunghi fasci di luce elettrica»37. Ci si proietta verso una nuova pluralità di visioni e prospettive d’arte, presenti fino ai primi anni ‘40, aperte alla radio, alla televisione e sopratutto al volo e alle imprese aviatorie o di guerra, la cui vitalità si tradurrà in pittura attraverso forme evanescenti e gassose, dove lo spazio fa da sfera d’azione. In tal senso i futuristi, nonostante il tentativo di riavvicinamento al regime, cercheranno di non piegarsi completamente alle esigenze della propaganda fascista, bensì si occuperanno quasi esclusivamente della ‘loro’ arte. Nei pochi casi in cui ci si occupa della ‘glorificazione’ del regime, lo si farà comunque senza alcun intento comunicativo e propagandistico. Sicché, gli artisti attivi durante il secondo futurismo, compiranno, ad esempio, dei ritratti del duce con un linguaggio artistico sintetico, del tutto differente rispetto l’iconografia esaltatrice che ritorviamo negli stessi anni in Germania38 e in Russa. In tal senso ricordiamo le opere di Prampolini, Mino Rosso, Thayaht e Benedetto. Un linguaggio sintetico, a volte polimaterico, il quale trova buona parte della propria espressività nella pittura cosmica di Prampolini e Fillia, ricolma di presenze sospese nel vuoto, priva di punti di vista e di orizzonti, caratterizzanti semplici vedute aeree. Prampolini, il quale prenderà in un certo senso il posto di Boccioni come capofila del gruppo, dirà in merito: «Nuovi elementi costruttivi e nuove atmosfere pittoriche attendono di rilevarsi per esaltare le rarefazioni della stratosfera o misurare le traiettorie siderali»39. Egli tiene contatti frequenti con l’avanguardia europea (dada, De Stijl, Bauhaus), subendo l’influsso dell’ Esprit Nouveau di Jeanneret e Ozenfant. Opera, dunque, attraverso un purismo meccanico che da risultati d’una geometricità al limite del non figurativo e divide i suoi interessi tra pittura, scenografia, architettura, scultura.Oltre al genio di Prampolini, sono anni in cui l’attività futurista si dirama verso più filoni: si dispiega lo sperintalismo di Balla, Depero coltiva una vena fantastico-meccanica dedicandosi prevalentemente alla grafica pubblicitaria e ai giocattoli, Pannaggi si muove verso tratti costruttivisti, ricordando molto il filone russo, Fillia e Paladini si concentrano sul mito della macchina, quest’ultimo attratto anche dall’ architettura razionalista, Virgilio Marchi esprime un’architettura ‘visionario-espressionista’ - come vedremo nei capitoli successivi - e 37

Balla, Benedetta, Depero, Dottori, Fillia, Marinetti, Prampolini, Somenzi e Tato,

L’ Aeropittura, (1929), in E. Crispolti, Il secondo Futurismo, Torino 1961, pag 280

38 L’intolleranza nazista nei confronti dei nuovi linguaggi dell’ arte moderna e delle avanguardie in genere si acuirà fino a raggiungere l’acme nella mostra di Monaco sulla cosiddetta ‘Arte degenerata’ del 1937. Tale iniziativa avrà l’intento di dimostrare la comune radice tra l’anarchia culturale e artistica con il bolscevismo. Analoga operazione verrà auspicata in Italia attravero il Perseo, quindicinale milanese di Della Porta, impegnato in un’ aspra campagna contro Marinetti e i futuristi. 39 E. Prampolini, Catalogo della Mostra futurista di aeropittura e Scenografia, Galleria Pesaro, Milano ottobre-novembre 1931 37

F. Azari, Prospettive di volo, 1926

Dottori rappresenta il filone agrario. Si avranno apprezzabili prove dai tanti futuristi in circolazione, partendo dai grandi nomi come Balla, Prampolini e Depero, ma molti critici convengono sul fatto che la sperimentazione futurista relativa al ‘volo’ - che prenderà il nome di Aeropittura - rappresenterà una svolta e, forse, il momento più alto dello slancio della nuova generazione futurista e, al tempo stesso, di tutte le passate esperienze. Si svilupperà in tutto l’arco degli anni Trenta fino alla morte di Marinetti nel ‘44 e, insieme alla trasfigurazione della realtà visiva dovuta alla velocità e al dinamismo, il mito del volo aereo e la visione dell’alto diverrà una costante nella poetica futurista40. L’aeropittura si rea-

G. Dottori, L’ aviatore, 1928 40

Già Marinetti nel Manifesto del Futurismo del 1909 scrive: «Noi stiamo per assi38

lizza così attraverso la ricerca di una simultaneità plastica e nella frantumazione dei piani, nello scardinare la dimensione abitudinaria del vedere anche con l’uso forzato della prospettiva. La prima stesura del Manifesto dell’ Aeropittura Futurista viene messa a punto nel 1928, inzialmente da Somenzi e Dottori, in seguito alla propria esperienza diretta del volo. La pubblicazione del Manifesto - per la prima volta su La Gazzetta del Popolo di Torino del 22 settembre 1929 - precede di poco meno di un mese il riconoscimento conferito a Marinetti, da parte del regime, di entrare a far parte dell’ Accademia d’Italia. Il Manifesto, a firma di Balla, Benedetta, Depero, Dottori, Fillia, Marinetti, Prampolini, Somenzi e Tato « esalta l’ideale osservatorio ipersensibile dell’ aeroplano, appeso all’infinito e dinamizzato; indica le visioni rotanti che si susseguono e amalgamano compenetrandosi; scopre le prospettive mutevoli del volo, [...], il disprezzo del dettaglio, il paesaggio schiacciato, artificiale, provvisorio, la mobilità dell’ aeroplano e della mano del pittore»41. Tra l’ altro, afferma il manifesto, che «il principio delle prospettive aeree e conseguentemente dell’ Aeropittura è un’ incessante e graduata moltiplicazione di forme e di colori con dei crescendo e diminuendo elasticissimi, che si intensificano e si spaziano partorendo nuove gradazioni di forme e di colori»42. Nonostante l’ufficialità della corrente aeropittorica la si riscontra solamente alla fine degli anni Venti, non mancano delle fasi precedenti. Già secondo Gino Agnese «l’ amore di Marinetti per l’aeroplano è un vecchio amore, ed egli spesso ne ricorda le iniziali scintille nei suoi scritti. [...] il Manifesto è il documento di un amore maturo, orfano ormai di brividi, ma ricco d’una pienezza che, per i suoi contenuti più ambiziosi e dirompenti, resta affidata all’intuizione del lettore»43. Precedenti che si riflettono nelle opere pioneristiche ispirate al ‘volo’ quali Forme-Forze di un’elica, 1914 e Prospettiva aerea, 1919, entrambi di Prampolini e Prospettive Aeree, 1926, con il quale Fedele Azari partecipa alla Biennale di Venezia dello stesso anno. La prima mostra di aeropittura la si deve al pittore Tato (Guglielmo Sansoni), organizzata nel 1931 presso la Camera degli Artisti di Piazza di Spagna a Roma. A lui si affiancheranno Balla, Ballelica, Benedetta, Diulgherof, Dottori, Fillia, Oriani, Prampolini, Somenzi e Thayaht; e gia quì si potrà affermare l’esistenza di almeno tre ‘filoni’ dell’ aeropittura; naturalmente si riscontrano i canoni di sintesi, dinamismo e compenetrazione tipici del futurismo, ma sarà nuova la dimenzione in cui la pittura spazia. Primo filone viene identificato nella ‘Verità documentaria’, quello più vicino ad una rappresentazione realistica delle prospettive in volo, nata attraverso esperienza stere alla nascita del Centauro e presto vedremo volare i primi angeli». 41 M. Verdone, Op. Cit., pag. 66 42 AA. VV., Manifesto dell’ Aeropittura Futurista, in La Gazzetta del Popolo, Torino 22 settembre 1929 43 G. Agnese, Il Futurismo del tempo fascista: Scandalo di regime, in Il secondo futurismo con i suoi riflessi nella provincia di Latina, Prov. di Latina: assessorato alla cultura, Latina 1999, pag 11 39

E. Prampolini, Mistero aereo, 1930

G. Balla, Balbo e transvolatori italiani, 1931

Catalogo esposizione Prima mostra di Aero- Catalogo esposizione Mostra futurista di aepittura, 1°-10 febbraio 1931 ropittura e di scenografia, ottobre-novembre 1931 40

vissuta e, di conseguenza, trasfigurata dove, a proposito, possiamo ricordare l’evoluzione aerea di Tato. Altro filone o tendenza è quella ‘Lirico-simbolica’, molto più vicina all’astrattismo, dove cambiano in continuazione i punti di vista, le prospettive, i volumi, presentandoli ora da un lato ora dall’altro; tipico esempio è quello di Balla e Dottori. Infine, si ricorda il filone ‘Cosmico’, di cui già è stato scritto, molto sensibile al clima surrealista che andrà diffondendosi in quegli anni, e che, sarà più vicina a quella “nuova spiritualità plastica extraterrestre” recitata nel Manifesto dell’ Aeropittura; a questo filone sarà vicina l’opera di Fillia, Prampolini, Oriani e molti altri. E’ dalla dimensione di questa tendenza aeropittorica che si arriva alla ‘nuova spiritualità classica’ segnante una delle ultime declinazioni pittoriche del futurismo e che porterà il nome di ‘Arte Sacra Futurista’; quella che, secondo l’omonimo Manifesto (1932), spinti oltre i confini del tempo e della materia, «soltanto gli aeropittori futuristi, maestri delle prospettive aeree e abituati a dipingere in volo dall’alto, possono esprimere plasticamente il fascino abissale e le trasparenze beate dell’infinito». Futurismo e Sacro, due opposti, eppure la svolta marinettiana delineerà un contesto nuovo e assai soprendente, deciso altresì da dinamiche politico-sociali condizionate dai patti Lateranensi del 1929 e dal conseguente rafforzamento della posizione della Chiesa e della religione nella società. Non rimarrà, dunque, indifferente al rinnovamento dell’ Arte Sacra italiana. Genere lanciato da Fillia e Marinetti con un manifesto pubblicato su La gazzetta del popolo il 23 giugno 1932, rappresenta un emblema dell’ operazione di Marinetti in questa fase; una riscoperta del fascino nel sacro, in netto contrasto con le affermazioni di anticlericalismo precedenti, rientrando perfettamente nell’ inversione di rotta di questa fase storica. Bizzare saranno, a tal proposito, le motivazioni pubblicate da Fillia e Marinetti sul Manifesto dell’ Arte Sacra Futurista (1931) che spiegano la necessità di tradurre la spiritualità attraverso l’animo futurista, secondo le quali «Soltanto gli artisti futuristi, che da vent’anni impongono nell’ arte l’arduo problema della simultaneità, posso esprimere chiaramente, con adeguate compenetrazioni di tempo e spazio, i dogmi simultanei del culto cattolico, come la Santa Trinità, l’ Immacolata Concezione e il Calvario di Dio»44. Un programma con nuove idee caratterizzante un sempre più crescente disfacimento dei concetti ideologici che hanno definito ‘rivoluzionario’ l’intero movimento fino agli anni della prima guerra. Se fino ad ora, nell’ intervento artistico futurista, i toni si sono sfumati e gli atteggiamenti ammorbiditi, ora ci si fa spazio anche in settori che prima si sarebbero giudicati impraticabili; tutto condizionato sempre dalla ricerca di una legittimazione e di inserimento ufficiale come arte di Stato. Altra motivazione secondo cui i futuristi non rimarranno indifferenti nei confronti del rinnovamento dell’ arte Sacra si può sintetizzare nelle dichiarazioni di Emilio Buccafusca, secondo il quale «dal 44 Marinetti e Fillia, Manifesto dell’ Arte Sacra Futurista, in Gazetta del Popolo, Torino, 23 giugno 1931. 41

Cinquecento in poi l’arte sacra non potrebbe a rigore chiamarsi più tale perchè non più esclusivamente tale. La concezione realista di tutte le composizioni dell’ ultimo Ottocento ha contribuito ancor più a questa decadenza per modo che spenti gli ultimi geni del colore e delle luci fantastiche, l’arte è giunta alla nostra sensibilità d’aeropittori con tutta la sua stremata debolezza espressiva dovuta a pedissequa imitazione ed a sforzo inefficace di rifacimento»45. In effetti, su vari manuali di Storia dell’arte si può cogliere, anche attraverso occhi inesperti e sensibiltà meno affinate, un fatto singolare: nonostante l’arte di matrice religiosa occupa uno spazio decisamente maggioritario per gran parte dei secoli, sembra quasi assente a partire dall’Ottocento per scomparire quasi durante i primi anni del Novecento. Lo spostamento degli ambiti di ricerca, il progresso della tecnologia e i nuovi contesti socio-politici delineati, così come la nascita di nuovi mercati e committenti, sono le cause principali della mancata ispirazione dell’uomo nei confronti dell’ arte Sacra. Tra i pittori futuristi impeganti nell’ arte Sacra possiamo annoverare esponenti quali Cocchia, Dottori, Fillia, Oriani, Mino Rosso e altri. Vitale sarà, in primo luogo, il contributo di Fillia, il quale produrrà opere di astrazione metafisica attraverso la sua ‘spiritualità aerea’, e di Dottori, il quale, contraddistinto dalla sua matrice aeropittorica, si concentrerà nella rappresentazione di elementi iconografici tradizionali del culto.46 In tal senso i futuristi avranno un grande merito: quello di aver voluto alzare un velo e innovare la spiritualità in arte, apportando trasfigurazioni e compenetrazioni di tempo e spazio. Una sintesi di quella ‘ricostruzione futurista dell’universo’ che approderà verso una nuova idea di rappresentazione di Dio e di tutto ciò che è Sacro «con senso strettamente aderente allo spirito della nostra civiltà meccanica [...], Dio è divenuto uo spirito più veloce perchè le macchine hanno conquistato tutte le velocità che prima apparivano soltanto possibile miracolo divino»47.

E. Buccafusca, Dattoscritto privo di indicazioni; 1932, in M. D’Ambrosio, Emilio Buccafusca e il Futurismo a Napoli negli anni Trenta, Ed. Liguori, Napoli 1990, pag. 227 45

46 La riflessione sull’arte sacra coinvolgerà parallelamente anche l’architettura. Secondo varie fonti, come opera emblematica risulterebbe la Chiesa Cattolica a Lourtier, progettata da Alberto Sartoris nel 1932. Fillia dedicherà un articolo-manifesto in difesa del concetto moderno di chiesa: L’Architettura Sacra Futurista . 47 E. Buccafusca, op. cit. pag. 228 42

Dottori, La nativitĂ , 1930

Fillia, L’ adorazione, 1931 43

CAPITOLO II Cocchia e il circumvisionismo a Napoli

«...Moderna! Su quella parola comincia il primo dei miei chiarimenti. La nostra arte è essenzialmente moderna. Essenzialmente moderna poichè essenzialmente giovane e avanguardista è la nostra generazione, succeduta alla prima ed alla seconda ondata di artisti futuristi italiani. Essa, dopo avere a lungo meditato sulle opere di tali artisti, dopo aver assorbito innumerevoli esperienze di tutti questi, quando questi per rari motivi abbandonarono le loro ricerche di estremo avanguardismo, è subentrata a continuare l’opera brillantemente iniziata dai primi ed a portare il contributo di nuovo lavoro e nuove idee alla evoluzione continua dell’ arte futurista»1.

C. Cocchia, [dichiarazione], nel catalogo Arte futurista alla seconda mostra dei sindacati artistici di Napoli, Milano, Ed. Elecrton, 1930, pag. 4; ora in E. Crispolti, Nuovi archivi del futurismo, De Luca, Roma 2010, pag. 390 1

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2.1 Verso la modernità: la cultura napoletana e il Futurismo Come abbiamo già espresso, i primi anni del Novecento sono tra i più intensi e significativi, ricchi di novità e di continua ricerca in ogni campo, sia esso tecnologico, politico, culturale, artistico. L’intera società europea è caratterizzata da forti mutamenti che colpiscono in particolare una borghesia ancora prospera e fiorente, ma minacciata da una crisi morale e materiale, mentre le nuove masse popolari si agitano in fervori rivoluzionari. Si muovono verso la via del rinnovamento, a discapito degli ultimi splendori della ‘Belle Epoque’, filosofi, letterari e artisti di tutta Europa. In tal senso, proiettandoci all’interno del contesto italiano, abbiamo appurato come il Futurismo rappresenti la risposta alle agitazioni del mondo culturale di primo Novecento, in particolare, attraverso artisti assolutamente anticonvenzionali come Boccioni, Balla, Severini, Russolo. Il Futurismo dilagherà in Italia, facendo proselitismo specialmente negli anni della ‘seconda ondata’, e rendendosi promotore di un’ arte che avesse come punto fondamentale quello di esprimere la velocità, il dinamismo e i congegni meccanici. In questo clima chiaramente di fermento, assai particolare risulterebbe essere il contesto napoletano, tradizionalista per eccellenza. Tuttavia, solo negli ultimi anni una più attenta ricostruzione ha fatto luce su una delle vicende napoletane che, del secolo scorso, sarà anche per le poche testimonianze a noi pervenute, risulta tra le meno esplorate, tra le più contraddittorie e tra le più intense. Ciò che risulta oggettiva, considerando che lo sviluppo di tale studio si affiderà, principalmente, all’ordine temporale, sarà la cronologia con la quale verrà descritta la situazione culturale, negli anni in cui Napoli si accingerà ad ‘accogliere’ l’avanguardia artistica di Marinetti. A tal proposito i rapporti tra il Futurismo e la cultura napoletana possono essere distinguibili in diversi periodi, in parte corrispondenti alle trasformazioni che il programma del movimento ha subito durante gli anni. Quel che è abbastanza certo è lo sfondo di un tessuto culturale cittadino molto fragile, il quale guarderà il movimento marinettiano con occhio assai critico, senza mai accettare del tutto le sue ragioni. Nonostante la cultutra passatista dominante in città, Napoli sarà sempre, per i futuristi una tappa fondamentale, attraverso la quale conquistare il sud del paese. Un’ anima vulcanica i cui simboli folcloristici della tradizione, come il pennacchio, lo scugnizzo e il tricchebballacche verranno usati, in modo quasi rituale, nelle opere letterarie futuriste; quasi ad incarnare quello spirito di ripudio e ribellione nei confronti di quegli ambienti retrivi dei salotti culturali della borghesia napoletana. Addirittura c’è chi afferma che il Futurismo sia nato a Napoli tra gli articoli della rivista “La tavola rotonda”1 e le 1 Diretta da Bideri e Chiara, è stata tra le prime riviste napoletane ad interessarsi al Futurismo, seguendone regolarmente gli sviluppi e pubblicando qualche manifesto. 45

chiassose Piedigrotta2. Di questo parere è anche Emilio Buccafusca, tra i personaggi più autorevoli del movimento futurista napoletano, in particolare di quella che Marinetti stesso definirà come ‘terza ondata’, secondo il quale la Napoli futurista «in poesia si espresse nell’originalità imprevedibilmente vulcanica di Francesco Cangiullo, in pittura con Carlo Cocchia, Guglielmo Peirce e Pepe Diaz e più tardi Castello. Rispetto al Futurismo nazionale il Futurismo a Napoli si distingue per la mancanza di gruppi ben organizzati che invece, tanto per farne un esempio, sono esistiti durevolmente a Torino, a Milano, a Verona e a Roma. Ma una cosa è certa. Il futurismo è nato qui…»3 Inoltre «Napoli era una città singolare che, spogliata dei suoi fastidiosi stereotipi, aveva una inconfondibile anima futurista [...]. Per tale motivo Napoli verrà indicata dai futuristi e da Marinetti come quarta sede, dopo Trieste, Milano e Torino per una storica serata tenuta al Mercadante il 20 aprile 1910»4. Ed è proprio questo evento, consacrato come ‘prima Serata Futurista’, che avrà una portata storica per Napoli e per il movimento, nonostante i tentativi di ostracismo della stampa locale, legata agli ambienti passatisti predominanti. Qui vi parteciperanno Boccioni, Carrà e Russolo, oltre a Marinetti e al poeta Palazzeschi. Scrive Cangiullo, riferendosi a quelle serate: «il tono scandalistico con cui la stampa aveva annunciato quell’ avvenimento o aveva riportato le notizie dai manifesti [...], anzichè scoraggiare gli spettatori ne aveva acuito la curiosità e l’attesa»5. La serata sarà caratterizzata dalle ‘scenate’ di Marinetti fino alla lettura del Primo Manifesto del futurismo e poi Boccioni legge il Manifesto tecnico della pittura futurista, durante la quale non mancheranno, a causa delle provocazioni di Boccioni ai pittori paesisti presenti in teatro, momenti di agitazione e vivace protesta. Nonostante il tumulto provocato da Boccioni la serata avrà un inaspettato successo. A questa seguiranno altre serate futuriste a cui Marinetti non esiterà a parteciparvi. Da qui, 1910, il corteggiamento di Napoli da parte di Marinetti si farà serrato: tornerà a Napoli di frequente con i suoi fedelissimi - Boccioni, Balla, Carrà, Depero, Palazzeschi - a far conferenze, incontri, 2 Sergio Frau, scrittore e gioranlista, il 18 luglio 2009, pubblica attraverso le pagine de ‘La Repubblica’, un articolo dal titolo: IL FUTURISMO? E’ NATO A NAPOLI. Di seguito vegono riportati i passaggi più significativi: «Napoli Bellanapoli, elettrica, vulcanica, pirotecnica, futurista, madre del futurismo... Madre del futurismo? E sì [...]. Le Figaro, quando nella sua edizione del 20 febbraio 1909, pubblicò in prima pagina il Manifesto del futurismo firmato Filippo Tommaso Marinetti, arrivò secondo. A bruciarlo sul tempo fu il mitico periodico napoletano ‘La Tavola rotonda’ dell’ editore Bideri [...]. Napoli, prima al mondo, scopriva così che esisteva una banda di artisti mezzi pazzi intenzionati a cantare l’ amore del pericolo, il movimento aggressivo, l’ insonnia febbrile, il passo di corsa, lo schiaffo ed il pugno ... Fu il primissimo segnale di un’ eruzione futurista al Sud 3

M. D’ambrosio, Emilio buccafusca e il futurismo a Napoli negli anni trenta, Liguori

ed., Napoli 1996, 4 M. Picone Petrusa, La pittura napoletana del ‘900, Franco di Mauro, Sorrento 2005, pag.27 5 F. Cangiullo, Le serate futuriste: romanzo storico vissuto, ed. Tirrena, Napoli 1930, pag.19 46

Manifesto pubblicitario della prima ‘Serata F. Cangiullo, Copertina del poema parolibero Piedigrotta, ispirato all’omonima festa popoFuturista’ al Mercadante, Napoli 1910 lare, 1916

serate teatrali incandescenti e provocatorie, e a declamare poesie o reclamizzare una volta Francesco Balilla Pratella e il suo Manifesto della musica futurista, un’ altra Luigi Russolo e i suoi intonarumori, strani accrocchi che forniscono una prima colonna sonora al futurismo. Nell’ ambiente napoletano si registrerà l’adesione al movimento futurista dello stesso Cangiullo, il quale verrà considerato dai posteri come uno dei maggiori esponenti della prima ora del movimento, coniugando l’ avanguardismo futurista e la tradizione napoletana nel campo artistico, lettarario e teatrale. Poeta parolibero, canzonettiere e pittore ‘tradizionalista’, sarà lui stesso ad individuare nella festa popolare l’evento futurista per eccellenza, diventando così protagonista e animatore delle Piedigrotte futuriste. Tra le più famose va ricordata quella del 29 marzo 1914, presso la Galleria Sprovieri di Roma, tra le più grandi mai organizzate. Qui, Cangiullo, sacrilego, metterà in scena con Depero nientemeno che le esequie di Benedetto Croce, colpevole di passatismo, in cui si portava in giro la sua ‘testa’ modellata a forza di schiaffi sulla creta da Cangiullo stesso. Comincierà così il radicamento del futurismo tra il pubblico napoletano, attraverso una intensa attività di mostre, serate futuriste e conferenze, le quali saranno l’ occasione per presentare molti dei quadri più significativi dell’ avanguardia futurista: quadri dei vari Boccioni, Severini, Carrà, Russolo. Di questi eventi, buona parte verranno organizzati presso la Galleria sprovieri, aperta nel maggio 1914, con sede a palazzo Spinelli, in via dei Mille 16, nei due soli mesi di attività, prima del sopraggiungere della guerra6. 6

Cfr. M. Picone Petrusa, Op. Cit., pag.29 47

Proprio quest’ultima crea una grande frattura. Interromperà sul nascere il rapporto tra Napoli e il Futurismo, la cui cultura non riuscirà, purtroppo, a consolidare le proprie radici in quella napoletana. Si consideri, inoltre, che al di là di Cangiullo - il quale uscirà dal movimento nel 1924, pubblicandone le ragioni in una lettera a “Il Mattino” l’11 settembre dello stesso anno - «il futurismo a Napoli non ha ricevuto significative adesioni nella prima ora, mentre le personalità che s’ affacciano in seguito alla ribalta avranno col futurismo un rapporto soltanto tangenziale essendo portatori di altre e nuove istanze, quali sono quelle che esprimeranno il Circumvisionismo, l’ UDA e, in fondo, lo stesso Notte»7. La guerra sarà il motivo principe per cui non sarà possibile riprendere un discorso futurista che coninvolgesse l’intera città. Bisognerà aspettare la seconda metà degli anni Venti per avvertire un cambio di scena: da un parte si verifica una ripresa delle ricerche futuriste su basi nuove, dall’altra, coerente alla situazione culturale italiana, si evidenziano le prime avvisaglie di un ‘ritorno all’ordine’, sponsorizzate dal regime in una situazione arretrata e fatiscente. Napoli, negli anni Venti e Trenta, risulta essere la città più popolosa d’Italia, dove la corruzione e l’analfabetismo dilagano, e, trascinati i problemi burocratici della post-unificazione d’Italia, il disordine amministrativo risulta essere considerevole. Ciò comporta un tessuto economico prevalentemente debole e arretrato, in cui manca una imprenditoria che possa essere definita tale. In questo contesto non va dimenticata l’azione imprimente del regime, la cui politica culturale, come già espresso poche righe più sopra, cercherà in quegli anni di accantonare i simboli rifacenti a un certo folclore tradizionale - gli scugnizzi, il Pulcinella, la pizza e il mandolino - a favore di un’impronta ‘fascisteggiante’ attraverso le numerose opere architettoniche che di lì a poco, nel nome della ‘rinascita della romanità’, cambieranno, sì, l’immagine del centro cittadino, ma rimarrano per lo più opere dalla portata modesta8. Tale attività, per un certo verso cercherà di «nascondere i gravi e urgentissimi problemi non solo della casa, ma dell’ analfabetismo, della disoccupazione, della insufficienza delle struttre sanitarie, delle condizioni igieniche spaventose»9. Su questo aspetto insiste, qualche anno prima, anche Antonio Ghirelli, secondo il quale «dal ‘27 al ‘34 corrono gli anni più squallidi di una depressione provinciale che [...] è rotta solo a tratti, grazie a piccoli gruppi di minoranza, da un gesto di rivolta e da un’ iniziativa di più vasto respiro»10. Il clima culturale di quegli anni si 7 R. Pinto, La pittura napoletana del novecento, Ist. Grafico editoriale italiano, Napoli 2002, pag 53 8 In quegli anni sul Bollettino del Comune di Napoli verranno propagandate dal regime le foto dei vari cantieri disseminati per la città. Tuttavia, la cultura napoletana, durante il ventennio fascista, non sarà del tutto corrotta dal fascino di Mussolini. Il fervore delle opere pubbliche promosse dal governo non desteranno un notevole interesse. 9 A. Granato, Il Fascismo a Napoli (1926-1937), in Tempi Moderni, Napoli 1981, pag.20 10 A. Ghirelli, Napoli sbagliata. Storia della città tra le due guerre, Ed. del Delfino, Napoli 1975, pag.201 48

presenta come retrivo e ‘chiuso’ ad ogni spiraglio avanguardista che mettesse in discussione la solida cultura passatista ormai radicata negli ambienti intellettuali. Tra i pochi salotti, da ricordare quello di Benedetto Croce, il quale, secondo Lea Vergine «rimaneva [...] un’ isola extraterritoriale, serra di dotti, di eruditi, ma non di militanti calati nel presente: da essa deliberatamente si teneva fuori qualunque problema del tipo “funzione sociale dell’ arte” (si ignoravano perciò anche Ferdinando Russo e Raffaele Viviani). Croce non aderiva all’ impegno civile degli artisti e pertanto serbava il più ostinato silenzio su qualunque moto di denuncia, verismo letterario e figurativo compreso»11. La stessa pittura napoletana, fino agli anni Trenta, sarà dominata da quella cultura risalente alla ‘Scuola di posillipo’, dedita esclusivamente alla pittura del paesaggio e, nei casi più ‘innovativi’, da modelli postimpressionisti e cezanniani, come ricordano i quadri di artisti come Vincenzo Ciardo12 e Luigi Crisconio. Nonostante ciò, si caratterizza una vivace parentesi culturale e artistica, in cui «un gruppo di intellettuali napoletani seppe caratterizzarsi in modo originale nella lotta che, in quegli anni, la cultura artistica moderna muoveva, in quasi tutti i centri italiani, contro l’accademia novecentista e contro le correnti ritardatarie del folclore municipalistico»13. E’ in questo clima infatti, che un gruppo di giovani artisti intellettuali, anticonformisti e progressisti, come Paolo Ricci, Antonio D’ Ambrosio, Ugo Arcuno, Guglielo Peirce e Carlo Bernardi inizia a riunirsi in alcuni luoghi, definiti da Matteo D’ Ambrosio, del rinnovamento impossibile, con l’intento di condurre un’ azione

L. Crisconio, Barche, 1921 11 L. Vergine, Napoli 25-33, Il centro, Napoli 1971, pag.9 12 Tra i fondatori del Gruppo Flegreo, nato nel 1927, assieme ad altri pittori e scultori napoletani. L’organizzazione avrà la funzione di contrapporsi ai fermenti innovatori, proponendosi come unico depositario dei valori tradizionali. 13 P. Ricci, Opere di Otto Dix, in L’Unità, Napoli, 31 gennaio 1965, pag.5 49

Timbro della Libreria del 900, 1929; spazio pubblicitario, 1930

contro il passatismo, il conformismo dilagante e commentare il dibattito politico culturale internazionale. I principali luoghi di raduno, appunto, saranno l’ abitazione di Antonio D’Ambrosio e la ‘Libreria 900’ - gestita da Salvatore Mastellone e da Ugo Arcuno, comunista e amico personale di Lenin14 - la quale affiancherà le attività di un altro punto di riferimento per molti intellettuali e giovani napoletani: la libreria Detken&Rocholl di Piazza del Plebiscito, inaugurata già nel 1836. La libreria del 900, fondata nell’ estate del 1927, affiancherà, dal 1929, l’attività editoriale con quella espositiva, alle cui mostre partecipano artisti del calibro di Saverio Gatto, Franco Girosi, Luigi Crisonio. Assieme alla Detken&Rocholl, rappresenteranno un «luogo di antifascismo più sciolto, meno riservato e meno chiuso in se stesso, aperto a contatti con giovani che antifascisti non si consideravano, ma che non erano fascisti anche se iscritti al partito nazionale fascista»15. Alle librerie e alla casa di De Amborisio - in particolare le prime due frequentate da personaggi come Amedeo Bordiga, Emilio ed Enrico Sereni, Manlio rossi Doria, Eugenio Reale, Giorgio Amendola e tanti altri che, di lì a poco, diverranno tra i maggiori protagonisti della resistenza partigiana e esponenti di spicco dell’ alveo della sinistra italiana - si può risalire a nomi come Carlo Cocchia, Guglielmo Peirce e lo stesso De Ambrosio i quali appartengono, in quegli anni, a quella cerchia di orientamento antifascista16. Saranno quest’ultimi che, in nome di una innovazione culturale e artistica napoletana, sognata sulla base di ricchi riferimenti e ricerche vicine al futurismo, al costruttivismo russo, al cubismo e al cézannismo, si faranno notare lanciando nel 1928, a Capri, il Movimento Circumvisionista con tanto di manifesto e mostra espositiva nei pressi delle sale dell’Hotel Quisisana. Facendo eco ai 14 Guglielmo Peirce scrive in merito: «Quando mi recavo alla Libreria del 900 mi facevo descrivere da Arcuno (che lo aveva conosciuto e aveva parlato con lui a Mosca durante un congresso dell’ Internazionale) la figura di Lenin balbettante alla tribuna del Congresso. [...] Arcuno raccontandomi questa scena si commuoveva fino alle lacrime [...]». Tratto da: G. Peirce, Libertà provvisoria, Longanesi, Milano 1955, pp. 62-63 15 G. Amendola, Un amico, in A. Granato, op. cit., pag. 68 16 Cfr. P. Mamone Capria, Edoardo Giordano, Alfredo Guida Ed., Napoli 1998, pag.11 50

manifesti di Marinetti verranno collocati in quella che egli stesso definisce come ‘la grande famiglia dei futuristi’ rivendicandone la paternalità e coadiuvarli durante la loro attività. Di fatto, essendo i circumvisionisti una scansione critica, una ‘variazione’ di quello che ha rappresentato il futurismo fino ad ora, gli verrà affibiata l’aggettivazione di futurista per designare prevalentemente un’ esigenza di rinnovamento17. In tal senso la scelta di Marinetti verterà nell’ottica di scampare ad un totale isolamento della compagine artistica, come già spiegato nel primo capitolo; viceversa, l’esigenza dei circumvisionisti, in nome del sentimento antifascista dei suoi esponenti, rispondeva al tentativo «di adoperare strumentalmente il nome di Marinetti al fine di neutralizzare l’ azione della polizia fascista, che guardava con sospetto ogni iniziativa che partisse da ‘sovversivi’, quale era appunto De ambrosio, schedato e sorvegliato continuamente fin dal 1919»18. Cosa certa, come verrà spiegato al prossimo paragrafo, è che il Circumvisionismo avrà il merito di costituire un decisivo rinnovamento nella situazione artistica napoletana, sottolineando con grande forza la volontà di recidere il passato e di liberarsi dall’ egeomia dei pittori accademici e paesisti - già duramente attaccati da Boccioni nella serata del Mercadante, a Napoli, diciotto anni prima. Nel loro manifesto invocheranno “la volontà più vorticosa”, il jazz in musica, il verso libero in poesia, l’invenzione di parole nuove, la “rottura del bello pittorico, inteso come equilibrio e rispondenza di misure e di colori”, il “trionfo del cinematografo sul rancido teatro”, il tutto sintetizzato, riprendendo il concetto boccioniano di “durata” nella descrizione del primo quadro circumvisionista, attraverso il quale, in base ai temi della ‘circolarità’ e integrità della visione, i Faraglioni capresi ruotano lentamente fino a compiere un giro. Assieme ai circumvisionisti si affaccerà sulla scena loca-

Testata del manifesto di fondazione dell’ U.D.A.,1929 17 Il concetto viene chiarito in un intervista di Giuseppe Sprovieri, secondo il quale il termine ‘futurismo, in quel contesto «è una parola vaga, fu interpretata sempre con un senso della vaghezza dell’ espressione; questo aggettivo dava luogo a degli equivoci.» di G. Sprovieri, Intervista del 3 maggio 1985, in M. Picone, in margine, pag.34 18 P. Ricci, Arte e artisti a Napoli 1800-1943. cronache e memorie, Guida, Napoli 1983, pag. 165 51

Cartoncino dell’ U.D.A., 1929

le la formazione dell’ UDA - Unione Distruttivisti Attivisti - i cui componenti, Carlo Bernari, Guglielo Peirce e Paolo Ricci, firmeranno un Manifesto nell’ estate del ‘29, nel quale «si liquidavano le teorie marinettiane e il significato classicista-conservatore che il regime fascista infondeva alla cultura italiana, si dichiarava simpatia per il credo costruttivista»19. Nonostante il tentativo di mettere a fuoco le più avanzate ricerche dell’ arte europea come le declinazioni del Bauhaus - ricerca di una “rivoluzione permanente” come unica condizione dell’arte, ovvero una ricerca costante, opposta all’idealismo crociano, al classicismo della cultura italiana e al futurismo ‘ufficiosamente d’accademia’ - non riscontrerà una particolare affermazione, anzi. La marginalità della sua presenza nella compagine artistica napoletana sarà dovuta in primis al poco tempo di attività e, in particolare all’ indifferenza della stampa cittadina, in quanto pare non abbia suscitato reazioni, né tantomeno a Marinetti e agli ambienti futuristi. A tal proposito ricorda Paolo Ricci: «Aspettammo con trepidazione l’esito del nostro gesto, ma ben presto ci convincemmo che il manifesto non aveva trovato l’accoglienza che ci eravamo illusi potesse avere, sia in senso positivo che in senso negativo. L’eco della stampa ci inviò ritagli insignificanti, recensioni banalmente encomiastiche o stroncature stupide [...]. Ci fu riferito che anche Benedetto Croce dimostrò un certo interesse per il manifesto dell’ U.D.A. e per il gruppo “udista”, confidando ai suoi amici, tra i quali Francesco Flora: “Sti guagliuni nun so’ fessi”»20. Tra i pochi che dedicheranno attenzione al movimento si ricorda Giuseppe Ungaretti, nel cui intervento riconosce che il movimento dimostra di 19 20

L. Vergine, Op. Cit.,, pag.38 P. Ricci, Op.Cit., pp. 169-170 52

aver «seguito le idee intorno all’arte di questi ultimi tempi».21 Ma, nei fatti, sarà il deterioramento della situazione politica a dare il colpo di grazia al movimento, il quale, muovendosi verso idee progressiste e antifasciste, sarà costretto a scioglersi e Peirce e Ricci ad allontanarsi da Napoli. Stessa sorte toccherà poco dopo ai circumvisionisti, prima che la guerra non privasse di nuovo Napoli del suo slancio che, seppur più timido rispetto ad altri contesti italiani e di breve durata, «fece maturare in alcuni artisti locali un’ esperienza che, per quanto dibattuta e sofferta, era caratterizzata da chiarezza d’intenti, di motivazioni artistiche, estetiche e filosofiche, non riconducibili a rimasticamenti di ideologie precedenti»22.

21 G. Ungaretti, L’arte è novità, in Tevere, Roma, 19 ott. 1929, pag.1, poi in L. Vergine, Op. Cit., pag. 51 V. Piscopo, Futurismo e Circumvisionismo, in Atti, p. 235 53

2.2

L’avventura Circumvisionista

2.2.1 Una nuova formazione per il rinnovo dell’arte Dopo aver cercato di ricostruire i rapporti intercorsi tra il Futurismo e la cultura napoletana, è necessario focalizzare l’attenzione sugli eventi relativi al 1928, anno in cui «si registra l’inizio di una vicenda particolarissima, di breve decorso ed estrema importanza, purtroppo esauritasi nelle implicazioni dei documenti che l’accompagnarono»23. In quell’ anno, come già anticipato, si definisce la costituzione, da parte un gruppo di artisti ed intellettuali locali, del Movimento Futurista Circumvisionista, ignorato fino a quando, all’inzio degli anni ‘70, con la mostra Napoli ‘25/’3324, un gruppo di storici dell’arte si occuperà della tanto importante quanto breve vicenda artistica di quegli anni. Complessa da sbrogliare, l’esperienza circumvisionista verrà ad esaurirsi a seguito delle grandi difficoltà che Cocchia ed altri dovranno affrontare in un contesto particolare come quello di Napoli, condizionato da circostanze politiche logore e dalla grande diffidenza diffusasi a causa non solo dell’arretratezza ma anche della assai limitata e conservatrice cultura artistica cittadina, la quale si ritrova, come ricorda Vittorio Piscopo, «unicamente raccolta nelle glorie del passato, imbevuta di provincialismo, ferma nel tempo...»25. Nel maggio del 1928, da Capri, tre pittori napoletani danno ufficilamente vita al gruppo circumvisionista, costituitosi con la redazione, del relativo Manifesto dei pittori circumvisionisti, pubblicato successivamente sulla rivista Forche Caudine, il 15 gennaio 1929 a pagina 5. Il gruppo, «sodalizio fra pittori di belle speranze e molte illusioni»26 , sarà composto, inizialmente, da Carlo Cocchia, principale firmatario del manifesto e ideatore dell’ appellativo ‘circumvisionisti’, sottolineando la volontà del gruppo di dipingere il mondo nella sua integrità, e la capacità di assicurare una ‘totalità della visione’. Gli altri due firmatari saranno Antonio Deambrosio, avvocato e comunista, confinato poi a Napoli e sottoposto a stretta sorveglianza dalla polizia fascista, e Guglielmo Peirce, con formazione all’Accademia di belle arti, anch’esso comunista e perseguitato dalle forze del regime fino al suo arresto nel carcere di Milano, condannato successivamente al confino nell’isola di Ventotene per cinque anni. Un continuo confronto tra avanguardia e tradizione, tradotto dal rifiuto dei costumi e del passatismo, ostentato dalla cultura cittadina, ma anche dal recupero di elementi del genius loci da innestare nel movimento futurista. Una sfida, questa dei pittori circumvisionisti, che li porterà a scontrarsi con non poche difficoltà, 23

M. D’ambrosio, Emilio buccafusca e il futurismo a Napoli negli anni trenta, Liguori

ed., Napoli 1996, pag.389 24 Cfr. L. Vergine, Napoli: 1925/1933, Il centro, Napoli 1971 25 V. Piscopo, Testimonianza, in U. Piscopo. Futuristi a Napoli, Ed. E Cassitto, Napoli 1983, pag.107 26 C. Cocchia, Testimonianza, in Futurismo oggi, n. 9/12, Roma, sett-ott 1986, pag.24 54

dettate dalle avverse condizioni del sistema socio-culturale, nonostante il contributo all’evoluzione dell’avanguardia partenopea - e campana, - che li vedrà protagonisti di una lunga vicenda, con Marinetti come principale - spesso unico - sostenitore. Tuttavia, come già accennato, risulterebbe azzardato definire la neo formazione a trazione esclusivamente futurista. La loro produzione, in gran parte, purtroppo, dispersa o distrutta, è ricca di riferimenti al Futurismo come al Cubismo, al Costruttivismo, al Cézannismo. Secondo Matteo D’ Ambrosio la pittura circumvisionista può essere addirittura definita come caratteristicamente asemantica27. In effetti, l’intento principe dei circumvisionisti sarà quello di rappresentare una nuova avanguardia, confluendo verso quella che sarà definita la ‘terza fase’ del futurismo, ma in quanto tale, «indiscutibilmente la più difficile, perchè quella che deve ancora dare opere più avanzate e concrete[...]. Certo che il gruppo dei Circumvisionisti si differisce nettamente da tutti i gruppi di avanguardia»28, oltre all’esigenza di ‘adoperare’ il nome di Marinetti. La decisione di aderire al Futurismo, come già accennato, desterà il sospetto di alcuni critici, secondo i quali la sceltà è dettata da intenzioni strumentali da ambo le parti. Da un lato, i circumvisionisti non saranno disposti a compromettersi politicamente con i futuristi dell’epoca per ragioni su citate, ma non potranno fare a meno «dell’ avvallo marinettiano per la riuscita della loro iniziativa»29, mentre Marinetti avrà l’impellente necessità, secondo Ugo Carpi, di «rivitalizzare comunque la sua sigla sbiaditissima»30 e «per aver voce e farla contare nel coro dei mezzibusti dell’ Accademia che circuivano e condizionavano il regime»31. Di fatto all’interno del loro programma, i circumvisionisti si collegano idealmente al Cubismo e al Futurismo e soprattutto alla loro capacità di aver svincolato la pittura dall’accademia, come testimoniato dal manifesto: «Cubismo e Futurismo hanno il merito inestimabile di aver divincolato per sempre la pittura dai ceppi pesantissimi dell’ accademia: tutte le sapienti regole, i rigorosi limiti, i suggerimenti più imperiosi d’ogni comando, l’abitudine alla venerazione degli antenati, tutto insomma il pesante fardello che opprimeva l’artista e lo constringeva a soffocare, sviare e svisare la sua arte, che poneva la perfezione artistica nella esatta copiatura e nella identità di ispirazione dei maestri classici è morta e seppellita per sempre. Questo triste passato non tornerà più. Noi usufruiamo di una libertà artistica conquistata appunto dai cubisti e dai futuristi.[...]. I risultati distruttori di questi due movimenti sono per sempre acquisiti: non si torna più indietro e non M. D’Ambrosio, I circumvisionisti: un’ avanguardia napoletana negli anni del fascismo, CUEN, Napoli 1996, pag. 63 28 Tratto dal Catalogo per la Prima mostra d’arte del Sindacato fascista artisti della Campania, Gli artisti Circumvisionisti, giu-lug 1929 29 Capri 1905/194O frammenti postumi, a cura di Lea Vergine, Feltrinelli, Milano 27

1983, pag.129 30 U. Carpi, L’estrema avanguardia del Novecento, Ed. riuniti, Roma 1985, pag.217 31 G. Battista Nazzaro, Polemichetta di fine estate sul futurismo, in Futurismo alla pummarola: gli infortuni del futurismo a Napoli non finiscono mai, (a cura di) U. Piscopo, ed. E. Cassitto, Napoli 1996, pag .32 55

si resta allo stesso posto»32. Una preziosa testimonianza, in tal senso, proviene da una lettera che Deambrosio scrive per Paolo Ricci nel 1961: «Non c’era tra noi una sigla comune; ognuno dipingeva come voleva e il termine ‘circumvisionismo’ (ideato da Cocchia) non era che una qualsiasi trovata per distinguere il gruppo. Il vero denominatore comune era la necessità di rompere il conformismo artistico ufficiale del ‘900 - che ci repelleva perchè tenuto a battesimo ed alimentato da Margherita Sarfatti e dai gerarchi del P.N.F. e dai sindacati fascisti - e la tradizione pittorica napoletana, che produceva un’arte stanca, senza convinzioni, senz’anima. [...]. Volevamo

Cocchia, Deambrosio, Peirce, Manifesto dei Pittori Circumvisionisti, Forche Caudine n2, 1929

Manifesto dei Pittori Circumvisionisti, in M. D’Ambrosio, I circumvisionisti: un’ avanguardia napoletana negli anni del fascismo, CUEN, Napoli 1996, pag.339 32

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rompere l’atmosfera soffocante della piccola provincia napoletana e della più ampia, ma non meno limitata, provincia italiana e tentavamo di rispondere con un nostro linguaggio all’arte europea del tempo. [...]. Non so se la nostra attività di allora abbia dato dei frutti direttamente: ma mi pare che ciò che dicevamo e come dipingevamo fosse così giusto da essere diventato il presupposto dell’ attuale pittura italiana. Il ‘900 è passato senza lasciare altra traccia che la stucchevole retorica fascista.»33 Lo stesso Cocchia, rilasciando un’ intervista riguardo la situazione artistica napoletana della seconda metà del ‘900, preciserà quel senso di approssimazione che accomuna i circumvisionisti: «Io penso che le arti figurative a Napoli possano avere una speranza soltanto in funzione delle giovani forze. Hanno una possibilità di infuturarsi, anche perchè hanno una capacità mediativa che noi non avevamo. Noi non l’abbiamo avuta nè come pittori nè come architetti nella nostra attività professionale. Cioè le nostre attività rimasero piuttosto intuitive, piuttosto lanciate così senza nemmeno sapere il perchè. Oggi invece i termini se li domandano tutti quanti, sia i pittori che gli architetti. Ed è certo che hanno interessi molto più forti e molto più ampi di quelli che avevamo noi»34 Parallelamente, al convinto sostegno dei concetti chiave della cultura futurista, come l’antiaccademismo e l’antipassatismo in primis, e quelle del rinnovamento e della velocità, non mancherà una visione critica nei confronti delle avanguardie fino ad allora protagoniste del contesto culturale e artistico, come il cubismo e il futurismo appunto, additandole come limitative nella scelta di soggetti o colori «o di offrire un solo mezzo di espressione delle cose viste nella loro integralità»35. Conseguenza sarà il rifiuto di qualsivoglia prescrizione sia nella scelta dei soggetti che in quella dei colori e della tecnica da utilizzare: «Non riconosciamo confini [...]. Noi affermiamo che [...] l’attività artistica, eminentemente irrazionale, non deve sopportare limiti di contenuto e di espressione»36. Una iniziale presa di distanza da questi ‘confini’, disattesa nel corso del tempo, dai diversi legami - alcune volte confusi37 - che si possono scorgere nelle produzioni circumvisioniste. Vari saranno i riferimenti: «astrazione “ma Kandinskij, Malevic o El Lisitskij piuttosto che Klee”38, e Surrealismo, funzionalismo “ma Tatlin o Gropius piuttosto che Le Corbusier”39, Nuova Oggettività tedesca e Costruttivismo russo postrivoluzionario, neorealismo e macchinismo; considerabile, quest’ultimo [...] uno dei cardini dell’ estetica marinettiana»40. 33 A. De Ambrosio, Lettera a Paolo Ricci, Roma 18 giu 1961, Archivio Paolo Ricci 34 E. Battisi, Inchiesta a Napoli: intervista a Carlo Cocchia, in Marcatrè, n° 14-15, mag-giu, 1965, pag. 8 35 Manifesto dei Pittori Circumvisionisti, in M. D’Ambrosio, Op. Cit. 36 Ivi. 37 Cfr. M. Picone Petrusa, La pittura napoletana del ‘900, Franco di Mauro, Sorrento 2005, pag.33 38 U. Carpi, Op. Cit., pag.218 39 Ibidem.. 40 M. D’Ambrosio, Op. Cit., pp. 30-31 57

Pittori Circumvisionisti, carta intestata, 1929

Artistii Circumvisionisti, cartoncino, 1929 58

Circumvisionismo, cartolina postale indirizzata a Virgilio Marchi, 1929

Ciò non toglie che, in molti punti del manifesto, è evidente una visione critica dell’esperienza futurista più ortodossa, la quale provocherà la decisa reazione di personaggi di tali ambienti, come Enzo Benedetto (1905-1993, pittore e scrittore), considerato tra i futiristi più tenaci. Fortemente critico al nuovo movimento, ribadirà che l’unica avanguardia da applicare e l’unica novità d’arte è solo il futurismo: «Cocchia, Deambrosio e Peirce - autodefinendosi «circumvisionisti» - hanno lanciato a Capri un manifesto - programma che dovrebbe essere il primo passo di una nuova tendenza in pittura.[...]. Essi scoprono ad un tratto tutto quel pò pò di roba di cui abbiamo parlato (e di cui non si era accorto mai nessuno) e coscienti che il cubismo, in parte, ed il futurismo hanno abbracciato da tempo questi ordini di idee, ne dichiarano la fine con affrettati ringraziamenti, sostenendo che questi movimenti d’ avanguardia si sono fossilizzati in ricerche unilaterali...Queste affermazioni siamo usi a sentircele ripetere in tutti i toni da quelli che, arrivando in ritardo, si vogliono creare una verginità artistica, od una scuola o tendenza da capeggiare, e ne siamo oltremodo scocciati. Si capisca, con onestà, che all’infuori del Futurismo - che è significato sempre ricerca interna di possibilità nuove -, non vi sono né vi possono essere altre tendenze di avanguardia che screpolerebbero le energie da novatori»41. Ciò nonostante, l’interesse che suscita la nascita del movimento avrà una portata piuttosto considerevole, se si pensa al contesto napoletano, sempre più asservito al linguaggio accademico che preferiva la ‘Napoli da cartolina’ o l’immagine novecentista proposta in quegli anni dal regime42. Ad interessarsene saranno non poche pagine 41 E. Benedetto, Altri avanguardismi?, in L’Impero, Roma, 13giu.1928, pag.3 42 Si ricorda la ‘fedeltà al Fascismo’ imposta dal regime ai docenti delle università italiane. A tale clausola di fedeltà e adesione non scamperà il mondo dell’accademia di belle arti. Tra i pochissimi a non aderire al regime si ricorda lo storico d’arte Lionello Venturi. 59

delle riviste d’avanguardia cittadine, come le ‘novecentiste’ Clackson e Vesuvio ,Vela Latina, Forche Caudine, Elettroni , Retroscena - a quelle di più ampio respiro come Emporium e l’Impero, fino ai periodici de Il Corrieredi Napoli, La Gazzetta del Popolo, Il Mattino, La Tribuna. La fondazione del gruppo e il lancio del manifesto viene segnalato prima da Forche Caudine e poi dall’ultimo numero di Clakson, secondo il quale «Ad opera di Peirce, Cocchia e Deambrosio è sorto a Capri un movimento artistico che indiscutibilmente suciterà un vivo interesse e vivacissime polemiche. Trattasi del gruppo di pittori d’ avanguardia “circumvisionisti”»43. Anche sul mensile Retroscena appare un articolo che parla di «Un dinamico manifesto, ispirato da moderni concetti di seria estetica e intelligente avanguardismo»44. Agli esordi del movimento se ne occupa altresì il Corriere di Napoli, attraverso un articolo di Diego Calcagno, il quale paragona i tre giovani pittori - Cocchia, Deambrosio e Peirce - a «...piccoli Martin Luteri, che lanciano la loro brava e temeraria Riforma...»45. Parole di approvazione verrano pubblicate, inoltre sulla rivista Emporium, attraverso un articolo di Giovanni Altieri: «E’ nata una nuova scuola pittorica in Italia? Si direbbe, a leggere il manifesto lanciato dall’ isola di Capri a tutta l’Europa, dai pittori Cocchia, De Ambrosio, Peirce. Essi vogliono dipingere le cose complete, così come sono per “esprimere questa loro sensazione di integralità”. Ci tengono a far sapere di non avere niente di comune con i futuristi e i cubisti ed altri isti del secolo e che non ritengono di aver scoperto un nuovo mondo. Insomma questi tre giovanissimi di cui uno, il Cocchia è ottimamente dotato, vogliono far chiasso e muovere un pò le acque del vecchiume accademico o tradizionalistico dell’ambiente napoletano. Benissimo. Tanto più che hanno buon gusto e non dipingono quando fanno sul serio alla maniera circumvisionista!»46. Ultimo articolo che vale la pena di citare è quello della rivista Vesuvio, a firma di Ruggero Orlando, il quale risulta, rispetto ai su citati, tra gli articoli più cauti nel dare una netta indicazione critica alla ‘nuova scuola pittorica’ :«Le vittorie ottenute dai futuristi hanno condotto il pubblico alla piena comprensione di queste tendenze e delle loro attuazioni; imponendo, da altra parte, a chi le rappresenta e le costituisce, un maggior senso di responsabilità e serietà [...]. Ci auguriamo che il nuovo movimento, avendo dinanzi a sé gli errori, le benemerenze e le esperienze degli altri, saprà prescindere da tutti i programmi ed esprimerà da sé squisite espressioni artistiche. Staremo a vedere. In ogni modo sia che questi artisti stiano per costruire una nuova cupola di San Pietro, sia che si tratti di una bolla di sapone, non possiamo fin d’ora astenerci nell’affermare che il nostro spirito si sente molto vicino a loro...»47. 43 I Pittori Circumvisionisti, in Clackson, n.7, 15 mag., Napoli 1928, pag.3 44 Primo manifesto del Circumvisionismo, in Retroscena, n.3, 5 mag. 1928, pag 11 45 D. Calcagno, Circumvisionismo terremoto della pittura, in Corriere di Napoli, 26 giu 1928, pag.3. 46 G. Artieri, Cronache napoletane, in Emporium, n.404, Bergamo lug.1928, pag.130 47 R. Orlando, I Circumvisionisti, in Vesuvio, n.11, 15 lug. 1928, pag. 17. 60

2.2.2 Manifesto dei pittori circumvisionisti

Manifesto dei Pittori circumvisionisti, Capri, 1928; frontespizio

Archivio Biblioteca Istituto italiano per gli studi storici B. Croce, Napoli

«Alla prima mostra delle nostre Opere, noi, pittori circumvisionisti, facciamo precedere questo manifesto ad esposizione delle nostre teorie artistiche, spiegazione del nostro modo di sentire e di esprimerci, e presa di posizione rispetto ai diversi movimenti artistici contemporanei. Lanciando il manifesto non pretendiamo di aver esposta la assolutamente vera teoria dell’arte. L’arte non è che un prodott del tempo, una espressione di una determinata civiltà. Una teoria assolutamente vera, buona per tutti i tempi e per ogni luogo, non esiste, come non esiste un’arte assolutamente bella. L’opera d’arte è comprensibile, è giudicabile solo se inquadrata nel tempo in cui è stata prodotta. Noi proclamiamo semplicemente una nostra teoria, un nostro modo di vedere, delle nostre aspirazioni di artisti. 61

Noi crediamo l’ arte circumvisionista un prodotto del nostro tempo, una conseguenza necessaria della nostra civiltà, non paga dei sentimenti delle espressioni parziali, ansiosa alla ricerca di conoscenze e di espressioni artistiche o scientifiche le più vaste. Fino ad ora il pittore non ha espresso che un lato solo delle cose che ha voluto ritrarre, fors’anche non ha sentito che questo lato soltanto, appagando nella sola espressione di questo tutto il suo travaglio artistico. Noi pittori circumvisionisti sentiamo le cose nella loro totalità e vogliamo esprimerle pittoricamente in questa totalità, rendendo così compiutamente la nostra intuizione artistica. Sentire e rendere le cose nella loro integrità è una questione particolare al tempo nostro: l’esperienza cubista è di questo genere; i pittori cubisti, Picasso, Braque, Metziger...sentivano le cose non come tracce lineari di colori, ma come masse, da esprimere cubicamente per renderne peso e volume. Ma appunto perchè limitatissimo nel mezzo tecnico, il movimento cubista esaurì presto il suo campo di esperienze, ed ormai di esso non resta che il ricordo di un interessantissimo tentativo, che nello scopo è ripreso da noi circumvisionisti. Ma ci differenziamo dai nostri predecessori in quanto non intendiamo assolutamente di limitare o di offrire un solo mezzo di espressione delle cose viste nella loro integrità; noi cioè non suggeriamo di servirsi delle sfere, dei coni. dei prismi ecc., di una certa combinazione di colori a preferenza di altri, per rendere ciò che si vuol dipingere: a noi circumvisionisti è comune la sensazione artistica delle cose nella loro integrità, nei loro differenti e diversi aspetti, e non una certa maniera di dipingere. Come conseguenza di quest’ ampia libertà lasciata ai singoli temperamenti artistici di esprimersi compiutamente e senza nessun limite sarà evitata la monotinia cromatica e di disegno, che fu una delle cause prinicipali dell’ esaurimento del movimento cubvsta. Anzi il nostro esperimento determinerà fatalmente una ricchezza di colori senza riscontri: i nostri quadri, appunto perchè tenteranno di rendere di un soggetto i diversi aspetti capaci di suscitare varietà di emozioni liriche, saranno portati a realizzare combinazioni di tinte che mai si osò tentare, varietà di disegno, cumuli di piani e volumi quali ad esempio nell’ architettura sacra indiana. Accanto al cubismo dobbiamo indicare come movimento che intuì, si propose e risolse in un suo particolare modo il problema dell’integralismo pittorico, anche il futurismo; ma questo non si preoccupò che di rendere il movimento, lo spostamente delle cose nello spazio, e il suo esperimento si limitò solo quasi a questo lato del problema. Cubismo e Futurismo hanno il merito inestimabile di aver divincolato per sempre la pittura dai ceppi pesantissimi dell’ accademia: tutte le sapienti regole, i rigorosi limiti, i suggerimenti più imperiosi d’ogni comando, l’abitudine alla venerazione degli antenati, tutto insomma il pesante fardello che opprimeva l’artista e lo constringeva a soffocare, sviare e svisare la sua arte, che poneva la perfezione artistica nella esatta copiatura e nella identità di ispi62

razione dei maestri classici è morta e seppellita per sempre. Questo triste passato non tornerà più. Noi usufruiamo di una libertà artistica conquistata appunto dai cubisti e dai futuristi. Nessuna civiltà riesce mai a essere completamente pura, a realizzare compiutamente e solamente se stessa: i pallidi romantici, i noiosi classici sono gli anacronismi, i residui di epoche morte, triste eredità lasciata alla nostra epoca viva e insofferente d’ogni peso. Il nostro gruppo riafferma la necessità, proclamata anche dai movimenti avanguardisti che ci hanno preceduti, di sbarazzare la nostra epoca da queste carogne del passato puzzolenti e ingombranti. I risultati distruttori di questi due movimenti sono per sempre acquisiti: non si torna più indietro e non si resta allo stesso posto. Invochiamo, vogliamo la velocità più vorticosa. In musica lo jazz, in poesia il verso libero, il poema in prosa, la invenzione di parole nuove, in pittura la rottura del bello inteso come equilibrio e rispondezza di misure e di colori, il trionfo del cinematografo sul rancido teatro sono, a grossi tratti, le affermazioni dell’arte nuova che ha ucciso la vecchia e indicato i criteri generali delle espressioni artistiche della nostra epoca. Abbiamo con questa franca dichiarazione pagato il nostro debito di riconoscenza; con altrettanta franchezza dichiariamo che nessuna confusione è possibile fra il nostro movimento e quelli futurista e cubista: il nostro, a differenza di quello che in pratica furono questi due, non è una scuola che insegni un modo, per quanto avanguardista, di dipingere: è un aggruppamento di artisti che sentono ciò che vogliono dipingere come cose complete e che tentano di esprimere questa loro sensazione di integralità. Avremo evitato con questa precauzione il pericolo dello sviluppo del nostro movimento verso l’accademismo. Per il soggetto del quadro non imponiamo e non ci poniamo nessuna limitazione: tutto ciò che è sentito pittoricamente (e tutto può sentirsi come tale) è esprimibile nella sua incertezza: cioè circumvisionisticamente. Lo stesso diciamo circa i modi tecnici di espressione. Le differenze di carattere artistico dei pittori circumvisionisti potranno esprimersi e svilupparsi senza nessun limite. Noi affermiamo che il campo dell’arte deve essere aperto a tutte le ventate di lirismo, che l’attività artistica, è eminentemente irrazionale, non deve sopportare limiti e confini di contenuto e di espressione. Vogliamo arrivare dovunque sia possibile arrivare col cervello e con la fantasia, sforzando il pensiero ed esasperando la nostra sensibilità artistica. Crediamo che l’arte non debba e non possa fossilizzarsi in nessuna formula; crediamo che il peggiore nemico dell’ arte e specialmente della pittura sia la scuola, intesa come ferreo assoggettamento disciplinare alla volontà e al gusto del maestro: vogliamo essere liberi di sentire e liberi di esprimerci artisticamente. Non pensiamo affatto di aver detto l’ultima magica parola in materia, di aver insegnato il modo perfetto per riuscire buoni pittori. In fondo vera giustificazione del nostro movimento è che sentiamo in una maniera che chiamiamo circumvisionista, e sentiamo il bisogno di 63

esprimerci in modo adeguato a questo sentire, perchè ogni altra espressione riuscirebbe inadeguata e falsificatrice. Datiamo da Capri il nostro movimento perchè è Capri che ci ha resi circumvisionisti. Abbiamo sotato lungamente d’innanzi all’orrido dell’ arco naturale, con la cassetta chiusa, impotenti ad esprimere con i vecchi mezzi lo spettacolo che ci si apriva davanti. Capri ci ha dato la coscienza della povertà dei nostri mezzi pittorici, e un giorno, invece di dipingere, siamo scesi giù da Punta Tragara, verso sinistra. A misura che procedevamo, l’orizzionte ci si muoveva dinnanzi: i Faraglioni si spostavano lentamente e sicuramente, giravano come su una piattaforma, e ad ogni passo una visione nuova impensata, fulgente, ci impressionava. Avevamo fermato sulla tavola avvolta i vari aspetti dei Faraglioni, ed ecco che avevano tracciato il primo quadro circumvisionista, con cento Faraglioni allineati sovrapposti interpenetrantisi. Ne era nato qualcosa di diverso finalmente da quello che sono i Faraglioni consacrati in diecimila tele, e qualcosa capace finalmente di esprimere lo stato d’animo dei due scogli di Capri. Additiamo e denunziamo una curiosa concezione: le correnti avanguardiste troverebbero la loro ragione d’essere in quanto espressive di un periodo (anni precedenti al 1914) in cui intuivano artisticamente lo stato d’irrequietezza che turbinava nell’aria e che presagiva lo scoppio della guerra mondiale: oggi a guerra conclusa non avrebbero più ragione di essere. Naturalmente sono in special modo dei rinnegati, degli ex avanguardisti in pensione che dicono questo cumulo enorme di bestialità. Noi affermiamo che l’avanguardismo ha mille ragioni di vivere e di svilupparsi in sempre nuove e più numerose correnti. Ci sono e ci saranno sempre esperienze da tentare, mondi nuovi da scoprire. L’avanguardismo non si è esaurito nelle correnti finora manifestatesi: futurismo, cubismo, espressionismo: già ad essi sono seguiti altri movimenti, dadaismo, construttivismo, surrealismo, ed ora: circumvisionismo. A noi seguiranno altri gruppi, altri assaggi, altre esperienze. Chiudiamo questo manifesto con una invocazione che potrà parere strana, ma che è la migliore testimonianza della sincerità dei nostri propositi: che altri movimenti sorgano, che altri artisti vengano a dire una parola più della nostra interessante, a darci delle opere più adeguate alla nostra sensibilità e al nostro gusto moderno: noi all’atto stesso della nostra prima manifestazione, convinti che l’arte è movimento, è nuovo, è originalità, invochiamo chi scaraventi anche noi nella fossa delle cose vecchie». Capri, maggio 1928

Cocchia Deambrosio Peirce

64

2.2.3 I circumvisionisti alle esposizioni e mostre d’arte L’anno successivo alla pubblicazione del manifesto, il gruppo circumvisionista verrà rinfoltito da una schiera di giovani artisti, i quali subiranno il fascino dei temi della ‘circolarità’, della ‘compenetrazione’, della ‘integrità’ della visione; proclami che già avevano attirato, poco prima, la curiosità della stampa locale. Nell’ ottobre del 1929, al fianco di Cocchia, De Ambrosio e Peirce, aderisce al circumvisionismo Mario Lepore, pittore autodidatta, Luigi Pepe Diaz, scultore e pittore, anch’esso autoistruitosi all’arte attraverso lo studio di Vincenzo Gemito, Gildo De Rosa, allievo di Saverio Gatto e diplomato all’Accademia di Belle Arti e il giovane romagnolo Vero Roberti. Negli anni successivi, il movimento annovera la partecipazione di altri adepti, i quali formeranno quella che Marinetti stesso definirà ‘terza generazione futurista’: Andrea Giovene di Girasole, Emilio Buccafusca, Ludovico Greco, Manuel Caracciolo, Luigi Gallina, Stefano Falk, Stella, Giulio Parisio, Vittorio Piscopo, Paolo Ricci e Guglielmo Roehrrsen. La continua evoluzione e il confluire di personaggi nuovi all’ interno del movimento, siano essi pittori, scultori o fotografi, lascia intuire che il circumvisionismo, con molta probabilità, rappresenti uno dei pochi momenti - forse l’unico - in cui il futurismo napoletano è caratterizzato, al proprio interno, da un minimo di organizzazione, al pari di realtà più grandi come quelle di Roma, Milano, Torino48. Ciò che è certo è che il circumvisionismo rappresenterà un momento importante di maturazione per questi artisti locali, i quali vivranno un’ esperienza che, per quanto dibattuta e sofferta, sarà caratterizzata da intenti artistici ed estetici non riconducibili ai precendenti filoni. E’ chiara altresì, come già predetto dal manifesto, «la disparità dialettica e storica tra Futurismo e Circumvisionismo, considerando che, nel primo, si impone il concetto dell’idoliatria della macchina, mentre il secondo spinge la sua coerenza ai valori della libertà dell’ artista fino ad informarsi ad un programma il più possibile svincolato da formule atte a porgere il fianco a strumentalizzazioni»49. E’ chiaro che le dinamiche descritte comporteranno una produzione composta da tensioni artistiche diverse: «...una linea legeriana, che nell’ analisi dei volumi si predispone a frequenti aperture ai modelli pittorici futuristi (Cocchia), una post-cubista e meccanomorfa (Peirce), una razionalistica (con De Rosa), una espressionistico-realista (di cui Paolo Ricci si fa interprete [...]). Ancora più composta la pittura di De Ambrosio, in cui si rivengono tracce neo-metafisiche, soluzioni severiniane e propensioni a nuove forme di realismo, sulla base di modelli tedeschi. In scultura, la produzione di Pepe Diaz (tutta dispersa) si affianca, invece, al neo-boccionismo di Thayaht e Mino Rosso. Lepore, a sua volta, dopo alcune riprese del futurismo fiorentino degli anni Dieci 48 Cfr. nota 3 49 U. Piscopo, Futurismo alla pummarola: gli infortuni del futurismo a Napoli, ed. E. Cassitto, Napoli 1996, pp. 45-46. 65

si orientò verso un meccanicismo critico che gli consentì di aderire senza eccessive difficoltà alla dominante tematica dell’ aeropittura»50. Nello stesso tempo non si può non riconoscere un’ altrettanto chiara collocazione verso la compagine futurista, il cui leader - e questo gli va riconosciuto - darà ampia e generosa disponibilità nel promuovere le attività dei giovani circumvisionisti, a tal punto da riuscire ad inserirli nei circuiti nazionali delle varie mostre ed esposizioni d’arte. E non saranno poche, a partire dalla prima. Si può dire che è merito dello stesso Marinetti se Cocchia, De Ambrosio e Peirce, hanno la possibilità di inaugurare, il 19 agosto del 1928, i propri esordi e la loro prima mostra all’ albergo Quisisana di

Mostra dei Pittori Circumvisionisti, Hotel Quisisana Capri 19 ago 1928; locandina Archivio De Ambrosio, Napoli 50

E. Crispolti, Futurismo e meridione, Electa, Napoli 1996, pag. 303. 66

Capri. Questa viene inaugurata con una conferenza di Marinetti, il quale ripercorre le fasi della pittura moderna, in particolare del Cubismo e del Futurismo, esaltando gli obbietti artistici raggiunti51, per poi occuparsi dei giovani artisti, come testimonia un articolo apparso sul Mattino: «passando ad analizzare i singoli pittori e le singole opere, ha presentato il pittore Cocchia, esasperato ricercatore del pieno e del volume plastico, personalità che si esprime efficacemente specie nei Due tempi di pugilisti, [...]. Di Peirce ha semplicemente illustrato Blocchi di mare, sensazione sottile e piacevolissima della frescura sottomarina, meccanismo di cilindri verdazzurri, che combaciano e si snodano lentamente fra di loro, [...]. Del Deambrosio ha rilevato l’originalità, la sensibilità che rende plasticamente gli echi, le lontananze, i rimbombi lontanissimi, di una realtà che si ricompone nella sua fantasia e che ci arriva trasfigurata in tante vibrazioni di colori. Fra i quadri del Deambrosio ha messo in rilievo specialmente Essen [...]»52. Di altri disegni in mostra, si segnala Il prigioniero di De Ambrosio, pubblicato poi su Forche Caudine, assieme al Manifesto53. Dalle prime produzioni esposte alla mostra d’esordio, si può intuire come «i circumvisionisti restano comunque legati, anche se con atteggiamento critico e intento correttivo, alla tendenza meccanica dell’ arte futurista»54. Peirce, invece, in un interessante articolo pubblicato su Il Mattino55, a cavallo tra la prima mostra a Capri e la successiva presso la Compagnia degli Illusi, tende e a sottolineare «che le ricerce dei tre membri del gruppo non sono esclusivamente plastiche, ma corroborate da una costante tensione fantastica e da personali inclinazioni di gusto, con risultati alquanto diversificati»56. Successivamente, il 30 novembre del 1928, la mostra si sposta da Capri a Napoli, trasferendosi presso la sala de La Compagnia degli Illusi 57, inaugurata, ancora una volta da una conferenza presieduta da Marinetti, il quale garantirà una nuova e significativa affermazione dei pittori circumvisionisiti, ancora nella loro formazione iniziale. Una conferenza che, come registrato dai resoconti giornalistici, sarà scena di un animato dibattito tra gli artisti - più volte interrotti - e il pubblico - di cui si segnala il caldo temperamento - il quale «sottolineò spietatamente le chiose chiarificatrici degli artisti con urla e fischi nutritissimi e gli applausi degli amici non riuscirono a sover51 Durante la conferenza appare chiaro che Marinetti, difendendo i valori artistici di Cubismo e Futurismo, si dissoci da quanto affermato dai circumvisionisti nel loro Manifesto. 52 La Mostra dei Pittori Circumvisionisti a Capri, in il Mattino, 23/24 ago. 1928, pag.3. 53 Forche Caudine, n.2, pag.5

54

M. D’Ambrosio, Op. Cit., pag. 53. 55 G. Peirce, Pittura Circumvisionista, in Il Mattino, 24 ott. 1928, pag. 3. 56 IM. D’Ambrosio, Op. Cit., pag. 55. 57 Fondata nel 1919 da esponenti della cultura napoletana, di cui Benedetto Croce è presidente onorario. Circolo letterario culturale, ospiterà conferenze di accademici nel campo artistico, storico e letterario, fra le quali si ricorda quelle di Bontempelli, Marinetti, Papini, Amedeo Maiuri, Amedeo Tilgher e Pietro De Francisci. Divenuta nel 1934 Compagnia degli Artisti interrompe, poi la sua attività nel 1942. 67

Seconda mostra pittori Circumvisionisti; testata locandina 1928

chiarli»58. In effetti, non bisogna dimenticare che ci troviamo a Napoli, in un contesto in cui non sarà per nulla difficile, per i circumvisionisti e le loro idee - avere la disapprovazione di - quasi - tutto l’ambiente artistico cittadino. Di fatto, uno dei motivi principali della vivace contestazione da parte del pubblico presente, potrebbero essere le dichiarazioni espresse dai giovani Cocchia DeAmbrosio e Peirce. In un articolo pubblicato tra le pagine del Mezzogiorno, lo stesso giorno dell’ apertura della mostra, chiariscono l’intento della loro produzione pittorica, in barba alle «sceme critiche anticircumvisioniste»59, mentre sulla locandina di presentazione alla mostra si nota un secondo Manifesto circumvisionista, introdotto da una dichiarazione di Marinetti che rivendica l’appartenenza dei circumvisionisti alla “grande e eroica famiglia dei futuristi”, in cui si invita «la falange troppo numerosa dei pittori di Napoli e dintorni. Questa povera gente che trascina con stanchezza la sua noiosa vita, che ponza i problemi artistici nel campo chiuso dall’ accademia e dal posillipismo...»60. Titolo originario della conferenza è Da Michelangelo a Boccioni, come sottolinea un articolo parso su Il Mattino a firma del critico Ermindo Campana. il quale esprime il proprio apprezzamento nei confronti dell’iniziativa: «Da Michelangelo - dicevamo - a Boccioni. La conferenza è stata, in fondo, la esaltazione di Boccioni. [...] tutta l’opera di Boccioni affonda le radici nel sacro humus della patria e fu lui, proprio lui a parlar il primo di Michelangelo, a proposito degli orientamenti dell’ arte contemporanea. [...]. In ultimo Marinetti ha presentato i nostri pittori avanguardisti e ha avuto per loro le più lusignhiere parole [...]. Sono tre giovanissimi tutti e tre - Cocchia, De Ambrosio e Peirce - e tutti e tre hanno sostenuto col pubblico un vivace dibattito, rivendicando la liricità dei loro dipinti e dimostrando che i pittori debbano oggi anche saper polemizzare brillantemente 58 Marinetti presenta a Napoli i pittori circumvisionisti, in Giornale dell’Arte, n.50, 16 dic. 1928, pag.4. 59 Cocchia, De Ambrosio, Peirce, Pittura Circumvisionista, in Il Mezzogiorno, 30 nov. 1928, pag.3. 60 Pittori Circumvisionisti, Volantino del secondo Manifesto circumvisionista, Sala degli Illusi, Napoli 30 nov. 1928; pubblicato poi in Forche Caudine, n.1, 30 dic 1928. 68

Seconda mostra pittori Circumvisionisti; manifesto, 1928 69

Quadro circumvisionista del pittore Cocchia, in Vaco ‘e pressa, n.13, 1928

con coloro che non li comprendono. Di queste manifestazioni d’avanguardia vorremmo ve ne fossero di più frequenti fra noi»61. Quarantesi saranno le opere esposte alla mostra: Cocchia presenta 11 quadri tra cui Due tempi di pugilato e Passaggi di maldicenza, il quale darà spunto ad un disegno caricaturale, dallo stesso titolo, apparso su “Vaco ‘e pressa”, nel numero di novembre dello stesso anno62; De Ambrosio vi partecipa con 20 quadri, tra cui Essen, Respiro del mare e Il prigioniero, mentre Peirce presenta 15 quadri, tra i più noti Le amiche e Natura morta. Tra i giornali che se ne occupano, si registrerà un sostanziale successo critico, conferito al gruppo circumvisionista. Tra gli articoli pubblicati è interessante considerare alcuni passaggi dell’ articolo Lucciole e lanterne apparso sul Mezzogiorno, il quale riesce ad illustrare un animato resoconto: «F.T. Marinetti sulla pedana degli “Illusi” e le sale antisale vestiboli adiacenze eccetera della associazione di palazzo Nobile gremiti, stipati, riboccanti di pubblico parolaio. Rappresentatevi questo quadro, certamente più dinamico ancora dei numerosi altri quadri che erano ieri agli Illusi ed avrete una cronaca impressionisticamente esatta di quello che è stata l’inaugurazione della mostra Cocchia, De Ambrosio, e Peirce che ha avuto luogo ieri, auspice Marinetti. [...]. Oggi i futuristi [...] - dicono molti del pubblico - non hanno più niente di speciale da dirci. No, perdio, mille volte no! - Ha risposto il futurismo opponendosi a questa ormai troppo diffusa e pericolosa voce dell’opinione pubblica, i pittori Circumvisionisti ed il discorso di Marinetti. E per completare degnamente questa cronaca segnaliamo che, non sono mancati, all’uscita degli Illusi e nella sala dell’ esposizione, tra i circumvisionisti e i loro avversari, dei pugilati...»63. 61 E. Campana, Marinetti e i circumvisionisti agli Illusi, in Il Mattino, 3 dic. 1928, pag.3 62 Cfr. M. D’Ambrosio, Op. Cit., pag. 63 63 Lucciole e lanterne, in Mezzogiorno, Napoli 1 dic. 1928, poi in L. Vergine, op. cit., pag. 69 70

Dal 9 al 25 gennaio dell’ anno seguente, i circumvisionisti verranno ospitati da uno dei più grandi centri italiani della cultura d’avanguaridia. Segnalata anche attraverso le pagine de L’Impero64, la mostra viene tenuta da Bragaglia, presso il Teatro degli Indipendenti e inaugurata ancora una volta da Marinetti. Vede la presenza dei circumvisionisti, a cui Cocchia non partecipa, con una formazione allargata: a Peirce e De Ambrosio si aggiungono i giovani Gildo De Rosa, Luigi Pepe Diaz, Mario Lepore, e Vero Roberti, esponendo in totale ben quarantaquattro opere descritte nel catalogo dell’esposizione, dove ogni artista attraversa e descrive la propria arte. Proprio quest’ultimo si rivela di particolare importanza per ricostruire le dinamiche del movimento circumvisionista, in quanto, in una nota di presentazione, oltre a sottolineare il carattere generazionale e il profondo legame dialettico - ma non subalterno - al futurismo, il gruppo si prepara ad esporre in realtà ben più ampie e di respiro europeo, come Berlino, Milano e Parigi, e a lavorare per il progetto della rivista ‘Circumvisionismo’, con l’intento di affianchare la produzione artistica con quella letteraria, secondo principi estetici comuni: «A Roma gli artisti circumvisionisti si presentano cresciuti sensibilmente di numero [...], dimostrando che i giovani si orientano verso l’avanguardismo e che il nostro gruppo ha in se vitalità e potenza di attrazione. Alle prime battaglie di Capri e Napoli [...] segue la mostra di Roma; sono in preparazione altre mostre, altre battaglie, a Milano, Berlino, Parigi. Fra breve la rivista “CIRCUMVISIONISMO” da noi stessi compilata, fiancheggierà il nostro movimento [...] promovendo la formazione di scrittori, di poeti, di artisti di avanguardia»65. Alla mostra da bragaglia se ne interessa anche Gerardo Dottori, il

Terza mostra artisti circumvisionisti, Roma; Copertina del catalogo e presentazione, 1929 64 Cfr. Marinetti inaugura da Bragaglia la mostra degli artisti circumvisionisti, in L’Impero, Roma 11 gen. 1929, pag.4 65 Introduzione al catalogo Terza mostra degli artisti circumvisionisti, Teatro degli Indipendenti, Roma, 1929 71

quale espone una sua riflessione riguardo la genesi circumvisionista, approvandone le intenzioni, contro una cultura napoletana obiettivamente passatista, e considerando ancora prematuro un qualsiasi giudizio sulle singole opere: «Nessuno può disconoscere che gli artisti napoletani siano rimasti italianissimi, ma nella grandissima maggioranza sono anche “fermi” da trent’anni. [...]. Il Circumvisionismo è una violenta pietra lanciata sul fermissimo stagno dell’ arte napoletana. E’ la eterna, fatale reazione dei giovani contro i vecchi. [...]. Tentar di dare dei giudizi sulle singole opere è per lo meno prematuro. Certo in tutti ci sono possibilità più o meno latenti, più o meno sbocciate»66. Tra le tante critiche e i plausi, la produzione dell’ attività circumvisionista riuscirà a fare tappa anche a Milano, dal 19 al 30 aprile 1929, per partecipare alla collettiva dei ‘pittori e scultori napoletani ’. Qui, pittori e scultori circumvisionisti, presso il Salone del Giornale dell’arte in via Ugo Foscolo Milano, vi aderiranno nella formazione più allargata. Seguirà il catalogo illustrativo il quale, oltre ad essere elencate le opere di ogni artista, sarà aperto con una nota di autopresentazione, firmato dagli artisti ‘Futuristi e circumvisionisti napoletani’ - Cocchia, De Ambrosio, De Rosa, Lepore, Pepe Diaz, Peirce, Roberti - in cui «si dissociano dagli ambienti artistici napoletani e dal loro tradizionalismo, per rivendicare “la negazione più assoluta della loro arte, espressione di sentimenti di altra epoca” e “la creazione di un’arte nuova, espressione dei tempi nostri”»67. Si legge a tal proposito: «Siamo costretti a preannunziare ai cultori del folklore paesano il disinganno che proveran-

IV mostra dei Pittori e Scultori Napoletani, Salone del Giornale dell’ arte, Milano; Copertina del catalogo, 1929

66 G. Dottori, I Circumvisionisti da Bragaglia, in A e Z, Roma, 18 gen. 1929; poi in L. Vergine, Op. Cit., pp. 72-73 67 M. D’ Ambrosio, Op. Cit., pp. 85-86 72

Vero Roberti, Mendicante piu strada,1929

no osservando i nostri lavori, che non hanno alcun titolo per essere visti e magari acquistati, come curiosità, ricordi di viaggio in paesi a tipi e costumi più o meno strani, nessun Vesuvio impennacchiato, niente golfo scintillante o barchette sentimentali sulla luna di Posillipo. L’arte napoletana, quell’ arte, intendiamo dire, così mortificante della produzione in serie a soggetto, non ha nulla a che vedere con 73

noi»68. La reazione dell’ opinione pubblica locale risponderà ai circumvisionisti con una più assordante indifferenza, totalmente ignorati dalla stampa napoletana. Solo Savino, dedicherà tra le pagine de Il Mattino, un accenno alla mostra69. Nonostante ciò, sarà proprio questo evento a sancire i primi riconoscimenti ufficiali che conferiranno ai circumvisionisti quel valore sperato, specialmente di ordine morale. La provincia di Milano, infatti, acquisterà in quella sede, proprio su segnalazione di Marinetti, due opere degli esponenti circumvisionisti: Sensazioni d’azzurro di Carlo Cocchia e Mendicante + strada di Vero Roberti, i quali verranno collocati nell’ ufficio di Paolo Buzzi, poeta e scrittore futurista milanese, il quale riveste in quegli anni il ruolo di Segretario della Provincia. Si ritorna a Napoli. In estate i Circumvisionisti occuperanno un’ intera sala come ‘futuristi-circumvisionisti’ nel nuovo edificio scolastico di Posillipo, per la Prima Mostra d’arte del Sindacato Fascista Artisti della Campania. In questa occasione si unirà al gruppo anche Paolo Ricci70 attraverso l’esposizione di una sua opera, Sensualità della macchina. Ricci stesso dichiarerà di far parte del gruppo ma solo e sempre da ‘estraneo’, in quanto la sua posizione risultava «fortemente critica verso l’ottimismo e la superficiale avanguardisticità del movimento»71. Esigenze, d’altronde, quelle di Ricci, ben diverse dalle premesse ideali ed estetiche dei cricumvisionisti, e che

Prima mostra d’arte del Sindacato Fascista Artisti della Campania, Napoli, nuovo edificio scolastico di Posillipo ; Copertina del catalogo e frontespizio, giu-lug 1929

68

Introduzione al catalogo IV mostra dei Pittori e Scultori Napoletani, Salone del Giornale dell’ arte, Milano, 1929 69 Cfr. E. Savino, Artisti napoletani a Milano, in Il Mattino, 3 mag. 1929, pag.5 70 Figlio di operaio socialista, nasce a Berletta nel 1908 per poi trasferirsi a Napoli nel 1918. Figura di spicco dell’ antifascismo napoletano, si occuperà di pittura e scenografia, divenendo un importante punto di riferimento per la realtà di Napoli sin da quegli anni. 71 P. Ricci, Lettera a C. L. Ragghianti, 16 set. 1966, Archivio Ricci 74

si rifanno nel movimento che Ricci stesso, assieme a Peirce e Bernari, fonderà in quello stesso anno, cioè quello dell’ U.D.A. Unione Distruttivisti Attivisti, il cui scopo sarà quello di affermare un’arte rivoluzionaria improntata su ideali marxisti, tesa già al superamento delle ideologie che hanno mosso alla nascita dell’attività circumvisionista. Dal catalogo della mostra si registra un totale di 35 opere: De Rosa è presente con dieci opere, tra cui La Roulette e Macchine; Pepe Diaz con sei opere di cui ricordiamo Acciai e Il cantiere; Cocchia è presente con cinque opere tra le quali Sviluppo di carne in movimento e Rivoluzione fascista; cinque anche le opere di De Ambrosio e Peirce, dei quali si ricordano rispettivamente Assonanze e Post coitum tristis, Le amiche e Macchina da scrivere; Lepore con tre, Cicolo cieco, Motociclista, Virata e infine Ricci con Sensualità della macchina, come già anticipato. Per l’occasione i circumvisionisti presenteranno un altro manifesto, in francese e in italiano, all’ interno di un secondo catalogo da loro stessi curato, il quale verrà anche pubblicato, come supplemento della rivista Vesuvio. Qui vi si rivendicano i successi ottenuti e si ribadisce la necessità di un nuovo modo di fare arte, di una nuova avanguardia: «Nessun attacco ai passatisti? Sarebbe ozioso: il passatismo è superato, il novecentismo trascina ancora per poco una lenta e straziante agonia termine di una vita troppo lunga per la sua falsa posizione di mantenuto. Tutti gli artisti lontani dalle tendenze di avanguardia diguazzano nel pantano della loro pietosa impotenza»72. Il catalogo, aperto con una pagina pubblicitaria facente riferimento al Movimento Futurista diretto da Marinetti, dalla Casa d’Arte di Bragaglia e da due

Foto di gruppo all’inaugurazione della Prima mostra d’Arte del Sindacato Fascista Artisti della Campania,1929 72 1929

Introduzione al catalogo Gli Artisti Circumvisionisti, in Vesuvio n.17 feb.-mar. 75

riviste internazionali d’avanguardia, comprende scritti di autorevoli esponenti dell’ arte e delle avanguardismo italiano, oguno dei quali affronta e legge un’ artista circumvisionista. Avremo così delle riflessioni di Ugo Torricelli il quale legge le opere di Cocchia, Cipriani interpreta De Ambrosio, Benedetta Marinetti analizza le opere di De Rosa, Bragaglia quelle di Lepore, Marinetti per Peirce e Dottori per Pepe Diaz. La prima Sindacale, secondo anche la rivista Cimento, la quale già da tempo assume posizioni contrastanti rispetto al movimento futurista,«fece registrare un clamoroso insuccesso, se non altro per l’assoluta assenza di pubblico e le mancate vendite. La rivista [...] può così affermare, non senza compiacimento: “ Il pubblico napoletano non apprezza novecentismo e futurismo”»73. Lo sfor-

Catalogo Futuristi circumvisionisti, supplemento a Vesuvio n.17, 1929; copertina 73

M. D’ambrosio, Emilio buccafusca e il futurismo a Napoli negli anni trenta, Liguori

ed., Napoli 1996, pag.403 76

Catalogo Futuristi circumvisionisti, supplemento a Vesuvio n.17, 1929; pagina pubblicitaria

zo, dunque, di animare il contesto culturale, attraverso il tentativo di una ‘nuova’ avanguardia che affermasse le tendenze artistiche, seppur distinte tra loro, di givanissimi artisti, audaci e spregiudicati, non darà a pieno i suoi frutti. Se consideriamo gli ambienti artistici napoletani, influenzati ancora dalle esperienze precedenti e dalla Scuola di Posillipo, capisaldi della pittura accademica e ufficiale di quegli anni, è facile intuire che i giovani circumvisionisti non avranno vita facile74. Tra i pochi che dedicheranno alcune righe all’ esposizione della Prima Mostra d’arte del Sindacato Fascista Artisti della Campania ricordiamo il Roma della Domenica, attraverso le quali 74 Tra gli altri che cercheranno, timidamente, di avviare un dibattito sulla situazione artistica, proprio a cavallo della prima Sindacale, ricordiamo Franco Girosi, Barillàe Antonio Maraini, i quali divulgheranno attraverso la rivista quindicinale Volumi, le loro posizioni novecentiste. L’esperienza della rivista si esaurirà in breve tempo. 77

Achille Macchia75 descriverà in modo particolare la produzione dei futuristi-circumvisionisti: «Infine, i futuristi... Interessantissimi. Fino a qualcuno, Cocchia, Pepe Diaz, ci arrivo anche io, nel senso che li intendo. Qualche altro non lo capisco. Ma ciò non toglie che nella pittura e scultura futurista è lo schema di molta pittura e scultura moderna che ha saputo trarre partito da quell’ ossatura che i futuristi ci presentano nuda e cruda e gli altri sanno rivestire di forme più vicine alla sensibilità della maggioranza»76. Una situazione, quella degli ambienti artistici locali, preoccupante sotto questo punto di vista, come dimostra una testimonianza di Ugo Ojetti sulle istituzioni scolastiche del maggio 1929: «Oggi ho visitato attentamente

G. Peirce, Macchina da scrivere, 1929 75 76 pag.2

Poeta e critico letterario tra i più noti della cultura napoletana del ‘900 A. Macchina, La I Mostra Sindacale, in Roma della Domenica, 16 giu. 1929, 78

l’Accademia di Belle Arti, il pomeriggio il R. Istituto d’Arte. Povertà di uomini, d’idee, di alunni. Locali vasti e decadenti: all’ Accademia pezzi di volte incannucciato pendenti, intonaci slabbrati, vetri rotti [...]. All’ Accademia manca un professore di pittura, di decorazione, di figura»77. Intanto, si registrano le prime perdite tra le file del movimento Circumvisionista. Subito dopo la prima Sindacale, Peirce si allontanerà per costituire, assieme a Bernari e Ricci, l’U.D.A., di cui già è stato scritto, i quali si ricorda che si contrapporrà al circumvisionismo e a tutti i modelli ed esperienze del passato, futurismo e cubismo com-

F.T. Marinetti, Lettera a Carlo Cocchia, 1929 77 U. Ojetti in M. Prisco, Emilio Notte /appunti per una bibliografia, La Nuova Foglio Ed., s.d., pag. 89 79

preso, considerati come fenomeni datati, essendo che «La rivoluzione permanente in arte è l’unica condizione dell’ opera d’arte»78. Dopo tale esperienza tra l’altro, risultata delutente per la mancata rispondenza dall’ opinione pubblica, e dopo l’inasprimento delle condizioni politiche cittadine, Peirce e Ricci decideranno di abbandonare Napoli per rifugiarsi a Parigi. I Circumvisionisti, successivamente, saranno chiamati al secondo appuntamento nazionale, a Milano, per la mostra Trentatrè Futuri-

Catalogo Esposizione della mostra Trenta- Esposizione della mostra Trentatrè futuristi, trè futuristi, 1929; frontespizio 1929; volantino

Foto di gruppo alla mostraTrentatrè Futuristi , Galleria Pesaro, Milano 1929 78

Bernari, Peirce, Ricci, Manifesto dell’ U.D.A.(Unione Distruttivisti Attivisti), 1929 80

sti, ospitata presso la Galleria Pesaro dal 5 al 15 ottobre del 1929.

Questa, sarà caratterizzata dalla presenza di 300 opere circa tra quadri, sculture, ceramiche e cartelloni pubblicitari, offrendo un’ampia panoramica dell’attività dei giovani della corrente futurista, in risposta alle nuove tendenze ‘novecentiste’ del movimento di Margherita Sarfatti. La mostra infatti, si prefigge lo scopo di rappresentare un primo momento di una fase nuova della pittura, all’interno del movimento futurista stesso. Ancora più esplicito e forte il commento di Sauvage, secondo il quale «la Galleria Pesaro di Milano

M. Lepore, Vicolo cieco, 1929 81

Sala delle Esposizioni alla Mostra Marinara, Roma 1929

allestisce quella che può essere considerata prima manifestazione collettiva di opposizione al futurismo, che nasce in seno al movimento stesso. Sono i giovani della corrente detta “dei futuristi della seconda generazione” a ribellarsi al conformismo dei loro predecessori e a orientarsi verso un astrattismo decisamente europeo»79. In effetti, le conferenze tenute da Marinetti sull’ Aeropittura, durante quell’ evento, e varie riproduzioni che si rifanno al mito aereo, fanno intendere un rinnovato superamento delle ‘dimensioni tradizionali’ della prima ondata dei futuristi, ovvero il momento ‘meccanico’, per affrontare un passaggio generazionale, che si tradurrà appunto nell’ aeropittura, intesa come fase più alta dell’ esaltazione della velo-

Catalogo Esposizione della Mostra del Centenario della società Amatori e Cultori di Belle Arti a Roma, 1929; copertina e frontespizio 79 33

T. Sauvage, Pittura italiana del dopoguerra, Schwarz Editore, Milano 1957, pag. 82

G. De Rosa, Roulette, 1929

cità, trovando ampi sviluppi negli anni successivi; i questo ambito andranno ad inserirsi alcune opere di Cocchia e Lepore, una volta esauritasi l’esperienza circumvisionista. I Circumvisionisti che vi esporranno sono Cocchia, De Ambrosio, De Rosa, Lepore e Pepe Diaz. Salutati calorosamente da Marinetti, nell’ introduzione al catalogo, come «il Gruppo dei Futuristi Circumvisionisti, che dai crateri del Vesuvio e dalle scogliere strapiombanti di Capri sanno estrarre un futurismo ardente ricco di colore napoletano»80, i Nostri avranno l’opportunità di confrontarsi con personaggi come Balla, Dottori, Fillia, Munari, Prampolini, Tato e Thayaht. L’esposizione avrà un vasto eco sui giornali, sengando in un certo senso l’atto di consacrazione nel panorama nazionale ed internazionale. Della mostra si occupa anche Il Mattino, il quale affermerà che « il gruppo dei ‘circumvisionisti napoletani [...] è fra i più discussi e notati» e la rivista L’Italia letteraria, la quale, attraverso un articolo di Vincenzo Costantini, sottolinea «le composizioni formali boccio80 F.T. Marinetti, Introduzione al catalogo della mostra Trentatrè Futuristi, Galleria Pesaro, Milano 1929, pag.12 83

niane»81 di molti partecipanti, segnalando le opere di Cocchia (cinque, tra cui Vetro verde, Vetro giallo82, Il palombaro II e Sensazioni d’azzurro), Lepore, De Ambrosio e Pepe Diaz. Un discreto successo che confermerà la partecipazione, il 30 ottobre, alla Mostra Marinara presso il Palazzo delle Esposizioni, a Roma, con Pepe diaz commissario e organizzatore della sala futurista, dove, anche qui, ci saranno commenti favorevoli espressi poi su quotidiani romani come Il Tevere e Il Mezzogiorno. Sempre a Roma, si ricorda la Mostra del Centenario della società Amatori e Cultori di Belle Arti a Roma, a cui i circumvisionisti partecipano assieme al gruppo dell’ U.D.A., in quanto «giungono alla costituzione di un vero e proprio “Gruppo Futurista Napoletano”, con la partecipazione ad alcune importanti collettive»83. Qui la sala futurista sarà in gran parte rappresentata dal gruppo napoletano: dal catalogo si registrano venticinque opere circa, di cui 3 di Cocchia - Desiderio di Birra, Bottega del Vetraio, La tragedia dell’ F14 (dispersa). Seguono le opere di De Ambrosio, De Rosa, Peirce, Lepore e Pepe Diaz. Importante sarà la partecipazione alla Biennale di Venezia, sempre nel 1930, alla cui XVII Esposizione Internazionale dell’ Arte il gruppo futurista napoletano si presenterà compatto con dodici quadri e sei sculture, a fronte delle centoventisette opere totali delle sale futuriste. L’estesa ed importante partecipazione futurista alla Biennale, dopo la prima significativa del 1926, «coglie il transito della ricerca in atto dalle certezze plastiche dell’ “arte meccanica” al suo superamento in una sensibilità più umbrantile»84, da riferirsi in particolar modo alle produzioni di Fillia e Prampolini. La partecipazione del gruppo napoletano viene evidenziato da Dottori, il quale, in un articolo su Oggi e Domani dedica una riflessione ai giovani futuristi circumvisionisti:«Cocchia interpreta con una visione personale Due Pugilatori. Concezione originale è Tempi di Lepore alla quale però manca una adeguata realizzazione tecnica. Peirce ha rinunciato alla sua bella solidità meccanica ed ora fa del surrealismo con qualche pizzico di Kandinsky e in questa via seguita Deambrosio. Pepe Diaz [...] lasciando certe sue ricerche di deformazione-scomposizione che caratterizzano il Ritratto di Lepore e Testa ideale si prefigge ora la ricerca di volume con un senso di grandiosità monumentale»85. Prampolini, tra gli artisti più affermati della mostra, esprimerà la propria perplessità riguardo le produzioni del gruppo napoletano,esortandoli di esprimersi con maggiore audacia: «Il gruppo napoletano tormentato dal dubbio nordico si attarda in manifestazioni pittoriche

81 V. Costantini, Mostre milanesi. Futuristi, in L’Italia letteraria, n.28, Milano 13 ott. 1929, pag.4 82 Sono le opere pittoriche che, successivamente saranno intitolati Bottega del vetrario e Desiderio di birra.

83

M. D’Ambrosio, I circumvisionisti: un’ avanguardia napoletana negli anni del fascismo, CUEN, Napoli 1996, pag. 123 84 E. Crispolti, Nuovi archivi del futurismo, De Luca, Roma 2010, pag.366 85 G. Dottori, Il trionfo dei futuristi italiani a Venezia, in Oggi e Domani, n.4, 12 mag. 1930, pag.1

84

XVII Esposizione Biennale internazionale d’arte, Venezia, 1930; Copertina catalogo e tav.120 L. Pepe Diaz, Disfatta, 1930

C. Cocchia, Nuovi pugilatori luce zeiss, 1930

o plastiche che attendono ancora di rivelarsi in pieno e verso una strada più aperta ai lineamenti e atteggiamenti nostrani»86. Stessa perplessità viene percepita dalle parole di Schettini, il quale, sul Roma, oltre a non attribuire particolare importanza agli artisti napoletani li riconduce a matrici artistiche a tratti romantiche, ben lontane dall’ autenticità della cultura futurista: «Dei nostri circumvisionisti E. Prampolini, I futuristi alla XVII Biennale Veneziana. 100 opere - 40 artisti - la sala Prampolini, in L’Impero, 18 mag. 1930, pag.3 86

85

notasi Carlo Cocchia con due tele: I nuovi pugilatori ed Ebbrezza di Piazza Carolina; De Ambrosio con Apparizioni; Guglielmo Peirce con Amore dell’ atleta, Venere lunare, Silenzio dell’ amore, Amore di Venere. Come vedete, tutti questi titoli suonano come un che di romantico e di decadente come quelli delle strofe lascive o simboliste di Verlaine o di Mallarmé»87. I quadri esposti a Venezia durante la Biennale, come afferma lo stesso De Ambrosio in una lettera a Paolo Ricci del gennaio del 1961, non saranno mai ritirati dagli autori. Intanto, nell’ ottobre dello stesso anno, il gruppo napoletano ‘futurcircumvisionista’ otterrà un significativo riconoscimento durante la II Mostra del Sindacato fascista belle arti campano. Questo, infatti, parteciperà con una propria sala allestita nelle stanze di Castel Nuovo di Napoli e, per l’occasione, pubblicherà anche un catalogo proprio con testi di poetica individuali. Inaugurata il 28 settembre, la mostra gode della presenza di Marinetti il quale, rilevato i progressi dei giovani artisti napoletani, compiaciuto dichiarerà il vivo interesse che riescono a destare i futuristi napoletani. Il catalogo aggiuntivo, Arte futurista alla seconda mostra dei sindacati artistici di Napoli, è ricco di scritti proposti da ogni artista, tranne che per Ricci e Peirce - che non esporrà in mostra. In tale conteso Cocchia ribatte sulla diferenza che intercorre tra le precedenti generazioni futuriste e l’ultima, motivata da nuove ricerche e impegnata in realizzazioni essenzialmente diverse. De Ambrosio denuncia la grave situazione di stallo dei raggruppamenti artistici - ai quali non sottrae il futurismo - secondo il quale è provocato dall’ assenza di una moderna critica d’arte. A questo invoca perciò un’ arte nuova, idee e giovani nuovi. Presente anche una riflessione di De Rosa, che a sua volta, esterna la volontà personale di continuare le proprie ricerche nel campo del Razionalismo tedesco, aspirando ad una sorta di lirismo matematico che può tradursi in un valido esempio come il quadro Roulette. Lepore riflette sul cambiamento delle proprie idee in pittura, dichiarando che essa sia «composizione e opposizione di forme e di ritmi di colori di una visione sempre soggettivamente espressa»88. Pepe Diaz ribadisce come la rivoluzione artistica dei primi maestri futuristi sia portata avanti dalle nuove generazioni nonostante quel ‘punto di partenza’ sia stato abbondantemente superato per raggiungere nuove mete. Alla redazione di scritti al catalogo partecipano anche Peirce e Ricci che, con una dichiarazione congiunta, descrivono alcuni aneddoti parigini e di quanto essi siano attinenti all’ arte e al loro nuovo modo di concepire l’arte, tanto che scriveranno di considerare i loro quadri lasciati in Italia nient’altro che una fase ormai sorpassata della loro produzione nuova. La reazione della critica alla partecipazione del gruppo si rivela abbastanza varia ed eterogenea. Tra i non pochi articoli che si occuperanno A. Schettini, La XVII Biennale d’arte di Venezia, in Roma, 27 giu. 1930, pag. 3 M. Lepore, dichiarazione, nel catalogo Arte futurista alla seconda mostra dei sindacati artistici di Napoli, Edizioni electron, Milano1930, pag. 8 87 88

86

II Mostra Sindacato fascista belle arti, Catel Nuovo, Napoli, ottobre-dicembre 1930; frontespizio e catalogo delle opere Arte futurista alla seconda mostra dei sindacati artistici di Napoli

Catalogo Arte futurista alla seconda mostra dei sindacati artistici di Napoli, Castel Nuovo, Napoli, ottobre-dicembre 1930; frontespizio

della mostra, indicativi sono quello di Campana, che sul Mattino, in maniera vivace e propositiva, presenta «Cocchia dal multiforme ingegno, e De Ambrosio, De Rosa, Lepore, Pepe Diaz, Ricci, ricchi tutti di talento, di fede, di fantasia»89. Altro articolo, di ben diverse vedute è l’opinione di Beatrice Testa, che sul Roma della Domenica 89 E. Campana, La II Mostra Sindacale Campana in Castelnuovo, in Il Mattino, 3 ott. 1930, pag. 3 87

si domanda «come mai ci siano ancora dei giovani, che avendo delle possibilità e delle capacità artistiche, facciano del loro ingegno un uso tanto bizzarro»90. A sua volta un articolo di Artire apparso su Emporium tratterà con estrema sufficienza la presenza dei futuristi, fornendo un giudizio tendenzialmente sfavorevole: «Prima di chiudere l’articolo siamo obbligati a occuparci dei futuristi, tra i quali se ne togli un par di giovani estrosi e forniti di autentico talento come Carlo Cocchia, Mario Lepore, il resto è vecchiume di vent’anni fa»91. Tra le ultime esposizioni che registrano la presenza del gruppo futurista napoletano si ricorda la I Quadriennale romana, inauguarata da Vittorio Emanuele III nel gennaio del 1931. Significativa sarà la reazione della critica che si occupa del gruppo napoletano, ormai, con atteggiamento di indifferenza, visti ormai come artisti che, seppur giovani, rimangono esclusi dal mercato e con pochi spazi espositivi. In effetti, la I Quadriennale romana rappresenterà uno degli ultimi momenti di sodalizio tra i giovani ‘circumvisionisti’ prima, e ‘futuristi napoletani’ poi. Tra i critici che si occupano dell’ esposizione, gli unici a segnalare la presenza dei futuristi napoletani saranno Dottori e Vittorio Orazi. Il primo, attraverso le pagine di Oggi e Domani, esalta due composizioni di Pepe Diaz, notando i «toni tranquilli di crepuscolo in cui la decisa geometrizzazione è addolcita da certi bianchi lineari che danno all’ insieme un sapore romantico. [...]. Altri du napoletani che vivono ora nell’ ardente atmosfera di Parigi sono Peirce e Ricci i quali s’ incontrano in una medesima via di ricerche. Ma mentre il primo non smentisce la innata solidità della sua pittura l’altro, pur con buone qualità, sconfina nel metafisi-

Prima Quadriennale d’arte nazionale, Palazzo delle Esposizioni, Roma, gennaio-giugno

1931; copertina e frontespizio

B. Testa, La II Mostra d’Arte del Sindacato Campano a Castelnuovo, in Roma della Domenica, 5 ott. 1930, pag.2 91 G. Artieri, Cronache napoletane, in Emporium, LXXII, n.431, Bergamo nov. 1930, 90

pag. 312

88

L. Pepe Diaz, Aurora iniziale, 1930

co. Carlo Cocchia sta semplificando ma cade nell’ espressionismo con una sensibilità arcaica. Belle qualità però sono contenute nel suo Quarto notturno»92. Il secondo articolo, che riporta la firma di Orazi evidenzia come «Pepe Diaz, Cocchia, Lepore, Peirce e Ricci - gruppo napoletano dei futuristi - confermano nelle opere esposte la loro tenace volontà di ricerca e manifestano con immediatezza espressiva e non senza tormento fecondo la loro aspirazione lirica che è alla radice del loro temperamento mediterraneo»93.

92 pag. 5 93

G. Dottori, La Quadriennale d’Arte Italiana, in Oggi e Domani, n.19, 12 gen. 1931, V. Orazi, I Futuristi alla Quadriennale, in L’Impero, 6 gen. 1931, pag.5 89

2.2.4 Una nuova casa per gli artisti napoletani: Cocchia, Parisio e la Bottega di Decorazione Originali ed innovative, le case d’arte applicata rappresentano quella sorta di ‘missione quotidiana’ che, nell’ambito del cosiddetto ‘secondo futurismo’, tra le due guerre, si afferma lungo tutta la penisola italiana, dal Trentino alla Sicilia. Nell’ ottica di coinvolgere ogni forma di espressione, facendo sì che il futurismo diventasse un ‘movimento di vita’ ancorchè movimento d’arte - come già anticipato nel paragrafo 1.2.4 - le case d’arte funzioneranno come veri e propri laboratori artigianali, in cui privilegiare il recupero di tecniche semplici e antiche, e dove esporre in maniera permanente le proprie produzioni al pubblico: oggetti d’uso comune e arredamento, come ceramiche, lampade, mobili. In questo modo, con le ‘botteghe d’arte’ si contribuisce a sviluppare ed esaltare il lavoro artistico, interessato a competere, nella logica corporativa, per la conquista di un ruolo attivo nella società. Caso analogo alle varie case d’arte futuriste nate in Italia, come quelle di Depero, Balla, Rizzo e Tato, può essere quella che risulterà un caposaldo nella produzione futura di Carlo Cocchia come arredatore e architetto: la Bottega di Decorazione. Un episodio, quello della casa d’arte napoletana, che rimane tutt’ ora molto poco conosciuto, «il che ha permesso di considerare la Casa d’Arte del futurista palermitano Pippo Rizzo (fondata nel 1925) come l’unico esempio di bottega futurista nell’Italia meridionale»94. E’ doveroso ricordare, in tale contesto, la figura di Giulio Parisio, del rapporto e dei contatti culturali con Carlo Cocchia: saldi, entrambi napoletani, attivi nello stesso ambito cittadino, amici, colleghi e sodali negli ambienti futuristi della napoli degli anni Venti/Trenta. Nasce a Napoli il 14 marzo 1891, muovendo le sue prime esperienze lavorative nel campo del giornalismo fotografico di attualità, fino al 1915, momento in cui viene arruolato come fotografo aviatore nell’aeronautica, per effettuare servizi di rilevamento fotografico aereo. Considerato un «eroe della luce»95, dimostra fin da subito un senso, allora assai moderno, nello studio delle luci e degli oggetti in fotografia, tanto da diventare ‘ideatore’ «ed assuntore provetto di composizioni in carta mirabilmente congegnate»96, tant’è che sarà intitolato dallo stesso Marinetti come il «più futurista tra i fotografi del mondo». Alimenta le sue sperimentazioni futuriste partecipando alle principali mostre fotografriche degli anni Trenta e diventando tra i fotografi d’avanguardia più noti in Italia. Senza dubbio il più noto a Napoli. Studia la pittura e la scultura, le quali gli offrono soggetti da immortalare nello scatto - ritratti, chiese, scorci urbani, nudi femminili, nature morte, bassorilievi - contrapponendo forme, colori, luci ed effetti plastici che vuole recuperare attraverso la tecnica foM. D’Ambrosio, I circumvisionisti: un’ avanguardia napoletana negli anni del fascismo, CUEN, Napoli 1996, pag.58 95 Cfr. Elettroni, n.3/4, 1933 96 M. D’Ambrosio, Op. cit., pag. 57 94

90

G.Parisio, foto “Carlo cocchia futurista”, 1928; In secondo piano è raffigurato il quadro di Cocchia 1° tempo di un’ allucinazione, esposto alla Compagni degli Illusi durante la mostra dei pittori circumvisionisti nel 1928 e danneggiato dai visitatori.

tografica. Una produzione che attesta un Parisio in linea con le più avanzate sperimentazioni europee. Conosce Cocchia nel 1928, con il quale condividerà ricerche nel campo artistico d’avanguardia e che lo porterà, grazie al supporto e alla direzione di quest’ultimo, ad aprire lo studio/laboratorio di arti applicate, con annesso uno spazio mostre. Così, il fotografo Giulio Parisio e Carlo Cocchia inaugurano nel 1929, sotto il porticato della chiesa di S. Francesco di Paola in Piazza del Plebiscito, la ‘Bottega di Decorazione’ nel genere della Casa d’arte futurista, in cui si produce e si espone arte decorativa, insieme a pittura e scultura; un passo, questo. che sancirà l’attività di Cocchia come artista indipendente, « reperibile presso la Bottega. Ed è facilissimo identificarlo, visto e considerato che ama indossare artistiche camicie policrome da contadino russo. Un modo come un altro per far propaganda del proprio credo artistico-decorativo»97. Nonostante ciò, gli ambienti culturali - dello scetticismo dei salotti artistici napoletani verso il ‘nuovo’ ne abbiamo già scritto, e non poco - non accoglieranno favorevolmente l’iniziativa messa in atto dai Nostri. Già sulla stampa napoletana, infatti, il futurismo si nomina con estrema parsimonia, mentre le fotografie di Parisio si preferisce connotarle come metafisiche o surrealiste, oppure ‘arditissime realizzazioni ottiche’. Solo un articolo, probabilmente isolato, risulta al nostro oggetto di studio, il quale condividerà gli intenti «a proposito della Mostra 97 F. Petriccione, Artisti: più che nemici, fratelli, in Gazzetta del Popolo, Torino 8 apr. 1929, pag. 3; per la Gazzetta del Popolo, secondo quanto scrive Federico Petriccione, l’iniziativa corrisponderebbe al graduale distacco di Cocchia tra le file circumvisioniste fino al suo abbandono, nonostante rimarrà fedele a Marinetti, 91

d’arte (Bottega di Decorazione) che quello squisito fotografo-artista ch’è Giulio Parisio e quell’ elegantissimo decoratore ch’è Carlo Cocchia hanno inaugurato mercoledì nei locali minuscoli e leggiadri, disposti con raro gusto, illuminati con sapienza, graziosamente accoglienti i visitatori col blando saluto di una fontanina luminosa, in quel Porticato di San Francesco di Paola che sotto le sue arcate solenni sorride alle salette bianco-azzurre. I due giovani artisti, in pieno possesso di quell’ entusiasmo, che noi vecchi incitatori d’arte dovremmo alimentare come un tesoro cittadino per controbilanciare lo scetticismo dei poltroni e degli inetti, si sono proposti di aprire queste due loro sale alla mostra industria artistica, alla mostra del vetro, a quella della ceramica, alle preziosità originali dell’ arte giapponese, al personale bisogno di qualche pittore che, non potendo usufruire del privilegio dei soci dell’ Artistico, amano porsi a contatto con il pubblico [...]. I promotori della Bottega di decorazione vogliono creare un contatto, come dire? di strada fra i nostri giovani che si produrranno nelle forme artistiche dell’ industria ed anche fra coloro che non hanno più cospicuo modo di farsi conoscere. Non hanno abbandonato costoro fra le mani di mercanti che, in botteghe sezionate, con tramezzi e telai, fra un mobile quattrocenteso - forse che si forse che no - e un servizio da tavola Impero, cacciano le tele e i bronzi dei neo-artisti»98. La Bottega diverrà, a tal proposito, un punto di riferimento per quei giovani artisti napoletani, propensi alle nuove tendenze e restii alle contraddizioni della cultura napoletana, arroccata saldamente alla tradizione figurativa di ottocentesca memoria, rappresentata dall’Accademia e dal Circolo Artistico Politecnico. Seppure breve, la vita della Bottega si traduce in una regolare e assidua attività espositiva e sperimentazione delle moderne tendenze estetiche, a tal punto da pensare, secondo alcune fonti, di fondare nello stesso anno, la rivista Bottega di Decoarazione99. La prima mostra che la Bottega ospiterà sarà una collettiva di giovani artisti, alla quale partecipa, tra gli altri, Luigi Parisio, fratello di Giulio, pittore e disegnatore, che già dal 1925 è a Parigi. Testimonianza delle attività della Bottega di Decorazione la si può riscontrare nelle parole di Guglielmo Roehrssen: «Nel 1929 ero sempre in giro per mostre e gallerie, in novembre all’inaugurazione della bottega di decorazione del fotografo Giulio parisio sotto il porticato di San Francesco di Paola, incontrai il giovane architetto Carlo Cocchia ed insieme parlammo dell’entusiasmo che suscitavano in noi le opere esposte. L’anno successivo rividi nuovamente Parisio ad una sua mostra fotografica e discutemmo dell’atmosfera di evoluzione e di rinnovamento artistico che si respirava in quegli anni e in particolare dell’esaltante figura di F. T. Marinetti e del fu98 pag. 5

S. Procida, La voluttà del “non distinguere”, in Il Mezzogiorno, 18-19 nov. 1928,

99

Cfr. P. Belfiore, B. Gravagnuolo, Napoli Architettura e urbanistica del Novecento, Laterza, Napoli 1994, pag. 24; poi in G. Napolitano, La ceramica di Posillipo, 1937-1947: un viaggio nell’immaginario e nella memoria della città di Napoli nella prima metà del Novecento, Centro Studi salernitani Raffaele Guariglia, Salerno, 2003, pag. 284 92

Bottega di Decorazione diretta dal futurista pittore Cocchia, 1929; pagina pubblicitaria

turismo»100. Tra le più significative è necessario ricordare la Mostra Personale tenuta da Cocchia, il 26 gennaio del 1929, subito dopo la mostra da Bragaglia, a Roma, a cui non vi partecipa101. Durante tale esposizione «Il Cocchia, attraverso porte di ingresso, abat-jours, paraventi, piatti, portalampade ed altri oggetti decorativi moderni, ha mostrato la sua abilità tecnica nell’ incidere il vetro ed il suo gusto davvero d’Arte nel disegno dei motivi decorativi scelti da ornamento di tali oggetti»102. Attraverso numerosi oggetti decorativi e di arredamento, come lampade in ferro battuto, sgabelli, divanetti in legno, paralumi, ecc., si scorge l’impronta innovativa della sua personalità,

100 cfr. Mostra di sculture di G.Roehrssen, in archivio fotografico Parisio, Napoli nov. 1998, pag. 3 101 Cfr. Paragrafo 2.2.3, pag. 70; Secondo M. D’Ambrosio, ciò sarà dovuto da un primo allontanamento di Cocchia dai circumvisionisti, in merito alla posizione ‘antidecorativista’ assunta da questi ultimi. Una posizione poi estremizzata attraverso il manifesto dell’ U.D.A. 102 C. Caterini, Note napoletane, in Cimento, n. 59/60, 15 mar. 1929, pag. 128 93

fatta di strutture essenziali e linee dinamiche, in risposta non solo al gusto barocco e pesante dell’ aristocrazia cittadina, ma soprattutto all’ abbandono dell’ arte decorativa di certi pittori e scultori napoletani. Proprio per questo, il tentativo di Cocchia «per quanto non sia dei più raffinati e moderni, merita di essere apprezzato e incoraggiato. Egli è che potrebbe sviluppare le sue facoltà creative, fino a poter dare qualcosa di più originale ed elegante»103. Di questo aspetto se ne occupa anche il giornale La Tribuna, che attraverso le proprie

G. Parisio, foto d’ambiente della mostra di Cocchia alla Bottega di Decorazione, 1929 103

A. Schettini, Mostre d’arte napoletane, in Il Mezzogiorno, 10 feb. 1929, pag. 3 94

pagine saluterà favorevolmente l’iniziativa promossa da Cocchia e Parisio: «Carlo Cocchia e Giulio Parisio hanno il gran merito di aver istituito, a Napoli, una “Bottega di Decorazione“. L’arte decorativa, che ha avuto tra noi, per il passato, valorosi e numerosi cultori e che raggiunse, per eccellenza delle menti direttive e per l’abilità dei nostri artigiani sviluppo considerevole, era difatti, da qualche tempo, assai decaduta. [...]. Carlo Cocchia, invece, pur essendo un valoroso pittore futurista, anzi, circumvisionista, cerca con nobile ardore di far risorgere a nuovo splendore questa nostra antica attività artistica. La sua mostra di oggi va, quindi, considerata come una vera e propria rivendicazione»104. Interessante, in occasione della personale di Cocchia, un articolo del Mezzogiorno in cui, oltre a sottolineare l’importanza della mostra, si cede ad una riflessione sulla situazione artistica napoletana, in cui si sottolinea come, in città, «l’Arte decorativa è considerata un’ Arte inferiore e ciò è un male. Il gusto decorativo è la prima condizione dell’ Arte e di tutte le Arti: non vi è arte grande che non sia, soprattutto, decorazione!»105. La stessa esposizione richiama l’attezione delle pagine di Emporium, attraverso le parole del sempre attento Artieri alle ‘Cronache napoletane’: «Il mese di marzo ha schiuso i battenti della “Bottega di Decorazione” creata accanto allo studio fotografico di Giulio Parisio, e da lui addobbata d’un giovane pittore d’avanguardia, Carlo cocchia, che vi ha pure esposto alcune vetrate su ferri battuti, di policromia gustosa e di bizzarra fantasia»106. Altro evento significativo per la vita della Bottega è l’esposizione che si terrà subito dopo la Biennale di Venezia: dal 24 maggio al 10 giugno verrà ospitata la Mostra dei ventisette artisti napoletanti partecipanti alla Biennale, a cui Pepe Diaz dedicherà un articolo che pubblicherà su Oggi e Domani. La mostra, come testimoniano anche le parole di Pepe Diaz, sarà l’occasione per unire, per la prima volta, artisti di tendenze comuni, e per denunciare la situazione dell’ ambiente artistico napoletano, da molto tempo abbandonato a se stesso dall’ indifferenza delle autorità cittadine. Si cerca così di suscitare nel gruppo di artisti della Biennale «una maggiore volontà di azione per l’ affermazione di giuste aspirazioni. Ad essi manca ogni appoggio ed ogni incoraggiamento alle loro iniziative, ogni aiuto ufficiale di carattere finanziario, come si usa in qualsiasi altra città, una casa dell’ Arte, tutte cose atte a creare agli artisti un giusto posto di fronte al grande pubblico italiano»107. La Bottega riuscirà a portare avanti la propria attività in modo costante; si ricordi, oltre alle esposizioni già raccontate, quella fotografica dell’ ottobre del 1930, in cui Parisio allestirà la Bottega con una serie di sue produzioni fotografiche risalenti agli ambienti di Castel 104 s.d.c., La Prima Mostra d’Arte decorativa del pittore Cocchia, in La Tribuna, 9 feb. 1929, pag. 4 105 A. Schettini, Op. Cit., pag. 3 106 G. Artieri, Cronache napoletane, in Emporium, Vol. LXIX, n. 412, 1929, pag. 253 107 L Pepe Diaz, I Napoletani della Biennale a Napoli, in Oggi e Domani, n.10, 23 giu. 1930, pag. 6, (poi in M. D’Ambrosio, Op. cit., pag. 366) 95

G. Parisio, Il pittore C. Cocchia, s.d.

Nuovo, decorati da Cocchia nell’ambito della I Mostra permanente campionaria dell’ artigianato napoletano. Nel 1930, dopo soli due anni di attività, chiuderà definitivamente le porte a favore «delle altre attività, più redditizie, svolte dai fondatori»108. Infatti, nonostante la critica sarà severa nei confronti dei due autori di questa parentesi significativa dell’ arte decorativa napoletana, i pochi lavori portati a termine saranno molto apprezzati dal pubblico, tanto da favorire ulteriori proposte di lavoro per i Nostri. Da questa esperienza, infatti, scaturiscono i lavori di Cocchia presso i locali del Lido delle Sirene a Coroglio assieme a Paolo Ricci, l’ arredamento e la decorazione dei locali del Circolo dei Canottieri al Molosiglio di Napoli e l’allestimento del cinema Gloria. La vicenda legata alla Bottega di Decorazione, seppure di breve decorso109, e, tuttora, in fase di studio, rimane comunque - assieme alle ceramiche Stella - tra i momenti più intensi per l’arte decorativa negli anni del futurismo a Napoli. 108 G. Cavallucci, Le «case d’arte» futuriste. Laboratori di arti applicate nell’Italia tra le due guerre, Lanieri Ed., Pescara 2016, pag. 188 109

Chiuderà i battenti nel 1930

96

2.2.5 La fine di una stagione: l’attività dei circumvisionisti negli anni trenta Il circumvisionismo ha segnato una pagina profondissima, seppur di breve decorso, nella storia della cultura e dell’ arte napoletana. Aspirando all’alto rango di ‘nuova avanguardia’ e innalzandosi rispetto ai concetti futuristi e cubisti, il movimento cercherà di strutturarsi con una propria organizzazione interna seguendo gli esempi di realtà come Roma, Milano, Verona, Firenze ecc.. Lo ricorda Vittorio Piscopo, il quale, giovanissimo, nel 1931 aderirà ai cirucumvisionisti vivendo solo le ultime fasi di attività del gruppo. Nonostante la sua breve durata «questo movimento fece maturare in alcuni artisti locali un’ esperienza che, per quanto dibattuta e sofferta, era caratterizzata da chiarezza di intenti, di motivazioni artistiche, estetiche e filosofiche, non riconducibili a rimasticamenti di ideologie precedenti»110. Tuttavia, la storia del movimento, particolarissima e a tratti contraddittoria, dovrà fare i conti con le insormontabili difficoltà, dettate principalmente da due fattori: la situazione politica - si ricorda la presenza di vari animi antifascisti all’ interno del gruppo, come i due fondatori Peirce e De Ambrosio - e l’arretratezza dell’ apparato artistico napoletano, ostile e imbevuto di provincialismo rispetto alle nuove tendenze proposte. A questo, per non bastare, non mancheranno le discrasie interne al gruppo, le quali si manifestano durante le esposizioni artistiche a cui i circumvisionisti verranno invitati. Già alla mostra di Bragaglia, nel 1929, l’assenza di Cocchia, come già anticipato, sarà indicativa delle visioni diverse degli stessi fondatori in ambito decorativistico. Sempre durante la mostra da Bragaglia presso il Teatro degli Indipendenti, con l’adesione di Lepore, De Rosa e Pepe Diaz, i rapporti interni al gruppo subiscono un progressivo deterioramento tanto da far rischiare una scissione interna. Questi ultimi, secondo M. D’Ambrosio, «non appena vennero a contatto con altri aderenti al Futurismo (forse il gruppo romano diretto da Barela), pensarono presto di staccarsi dai tre fondatori, i quali [...] rivendicano una comune e intatta unità d’intenti e accusano gli altri di atteggiamenti subalterni rispetto al Futurismo»111. Nè è prova un documento, firmato da Cocchia, De Ambrosio e Peirce, il cui testo, basandosi su un articolo del Mattino, a firma di Francesco Orlando, intitolato I futuristi napoletani, rimanda alla situazione del gruppo dei circumvisionisti: «L’ articolo di Orlando, che da un certo punto di vista potrebbe sembrare il prodotto di poca coesione del gruppo dei circumvisionisti, è un primo sebbene poco chiaro accenno alla scissione latente: da una parte noi, cioè i pittori Cocchia, De ambrosio e Peirce e dall’ altra Lepore, il giovane De Rosa e Pepe Diaz. Tale scissione, che trova in noi i più convinti assertori, basata su divergenze di carattere artistico, esiste in embrione fin dal febbraio dello scorso anno, da quando cioè, durante la mostra da Bra110 111

V. Piscopo, Futurismo e Circumvisionismo, in Atti, pag. 235 M. D’Ambrosio, Op. cit., pag. 123 97

gaglia, i nostri amici, da poco entrati a far parte del gruppo, venuti a contatto con certi futuristi, decisero di separarsi da noi. Tuttavia, ritornati poco dopo sulle loro decisioni, continuarono ad esporre nelle nostre mostre, benché noi ci proponessimo delle finalità artistiche tutte nostre e creassimo delle operazioni sostanzialmente differenti. Noi ci opponiamo alle tendenze fossilizzatrici che si manifestano nel movimento futurista...»112. Nonostante la scarna documentazione e la povertà di testimonianze che attestino una doverosa verifica critico-storica, non c’è dubbio che il circumvisionismo possa essere considerato come una vera ‘gloria’ anticonformista, assieme all’ U.D.A., della storia artistica della Napoli del ‘900. E sarà proprio il conformismo e l’inclinazione antifascista a sancire l’insesorabile declino del gruppo dei giovani artisti. Dopo la quadriennale di Roma del 1931 i circumvisionisti saranno costretti, per ragioni di forza maggiore, a rinunciare a qualsiasi tipo di attività di gruppo: «il carattere prevalentemente politico assunto dal movimento negli ultimi tempi e l’attività notoriamente antifascista della maggior parte dei suoi membri provocò l’inevitabile crisi nei confronti delle autorità»113. La pressione della polizia politica renderà impossibile, dunque, proseguire l’azione comune, cosicché, dal ‘31, quasi tutti andranno via da Napoli. Già abbiamo parlato di Ricci e Peirce i quali, dopo avero costituito il gruppo U.D.A. soggiorneranno a Parigi. Torneranno a Napoli, dove Peirce verrà subito arrestato e confinato a Ventotene, mentre Ricci subirà una serie di pressioni; Lepore lascierà la città per Milano, accettando un impiego come correttore di bozze; Gildo de Rosa abbandonerà definitivamente pittura e scultura; Pepe Diaz riparerà in Francia, dove militerà nel comunismo attivo. Come rimetterà piede a Napoli, nel ‘41, verrà spedito nel carcere di Poggioreale come ‘comunista pericoloso’; De Ambrosio, tubercolotico, nel penitenziario di Turi di Bari. Esitenze, definite da Lea Vergine «drammatiche [per le quali] restano scarsissime tracce tangibili; intendo quadri, sculture, disegni, gli scritti stessi. Ulteriore prova - se ce ne fosse bisogno - di una città masochista e disperata»114. Anche Paolo Ricci, in una sua testimonianza, racconta del grande numero di opere smarrite o distrutte durante i difficili momenti che affronteranno in quegli anni115. La lezione dei circumvisionisti, quindi, si affievolirà fino a rimanere, inesorabilmente, all’ombra di un panorama artistico cittadino, attanagliato da un’ arretratezza culturale e un conformismo teso a soffocare qualsiasi fermento innovatore. Alla fine del ‘32, conclusa definitivamente l’esperienza circumvisionista, si affaccerà sulla scena cittadina una nuova genereazione: Cocchia, forte del rapporto instaurato con Parisio e della loro 112 Cocchia, De Ambrosio, Peirce, Documento a Campana, Archivio Cocchia 1929; pubbliccato poi in M. D’Ambrosio, I Circumvisionisti: un’avanguardia napoletana ai tempi del fascismo, CUEN ed. Napoli 1996 pag. 124 113 L. Pepe Diaz, circumvisionismo, Milano, 1969 114 L . Vergine, Napoli 25’/33’, ed. il Centro, Napoli 1971, pag.39 115 Cfr. L. Vergine, Ivi, pag. 40 98

Bottega di Decorazione, riuscirà ad organizzare attorno a sé una ‘terza ondata’ di giovani futuristi. Tra questi è doveroso ricordare personalità come Emilio Buccafusca, Manuel Caracciolo, Stefano Falk, Luigi Gallina, Mario Japelli, Aldo stella, Guglielmo Roehrssen ed altri. Tutti giovani aspiranti al futurismo che, a differenza della generazione che li ha preceduti, trovano decise conferme di adesione anche sul versante ideologico e con la politica di regime. Gli inizi delle attività sono dedicati maggiormente all’aeropittura e all’arte sacra, intesa come conquista della spiritualità dei grandi misteri religiosi, in linea rispetto al contesto futurista nazionale del gruppo. Tra i vari si ricorda Emilio Buccafusca come uno dei maggiori esponenti, di sicuro tra i più poliedrici: poeta, scrittore, parolibero e pittore, incline all’ aeropittura - quella cosmica - all’ arte sacra e a quella polimaterica di cui Prampolini ne è il maggiore esponente. Meritevole di considerazione sarà anche Roehrssen, il quale esordirà, ancora diciassettenne, alla II Mostra Sindacato Fascista Artisti della Campania del 28 settembre 1930 nelle sale di Castel Nuovo. Principalmente noto soprattutto come scultore, i temi che affronta sono quelli che si prestano al dinamismo plastico, riguardante il mondo dello sport, i motori, avvenimenti politici; tutto ciò che esalta l’orgoglio nazionale. Ma è con Aldo Stella che si offrirà nel tracciato artistico futurista un discorso più ampio, fino al ramo della ceramica; a significare - come già visto con Cocchia nella Bottega di decorazione - un punto di coesione tra le ideologie d’avanguardia e le arti decorative. A lui - ‘Capitan Stella’ per gli amici - e alla sua fabbrica di ceramiche, fanno capo lo stesso Cocchia, Buccafusca, Japelli, Falk, Gallina e Caracciolo. Si aprirà, dunque, una nuova stagione, all’ insegna della costituzione di un nuovo ‘Gruppo Futurista Napoletano’, annunciato anche dal Roma con tanto di congratulazioni da parte di Marinetti: «Si è

Fabbrica Aldo Stella, retro piastrella con tito- Carta intestata del gruppo futurista campalo e marchio, 1929 no, 1933 99

costituito il Gruppo Futurista Napoletano del Movimento Futurista Italiano diretto da F.T. Marinetti. E’ in allestimento la sede del gruppo in Galleria Umberto I n.61 e 62, nelle quali si svolgeranno le mostre collettive di gruppo e mostre personali, conferenze, mostre dell’ arte decorativa, dell’ arredamento futurista e di cartelloni richiamo. Ai diciotto artisti del gruppo S. E. Marinetti ha fatto prevenire il suo incitamento ed augurio: «Al caro geniale pittore futurista Cocchia al giovane futurista veloce Caracciolo ai futuristi napoletani tanti auguri fervidi di orgoglio italiano novatore e creatore»»116.

E. Buccafusca, Evoluzione della materia, 1933

G. Roehrssen, Motociclista, 1934 116

Gruppo Futurista Napoletano, in Roma, 12 gen. 1933, pag. 3 100

Elettroni, n.1, 1933; prima pagina

La prima iniziativa del gruppo sarà quella di costituire a febbraio, un giornale futurista che parli di arte, dal titolo Elettroni, diretto da Manuel Caracciolo, e le cui energie convergeranno intorno a Carlo Cocchia, ormai già noto all’ambiente artistico napoletano e italiano. A ‘salutare’ la nascita della rivista ci penserà il periodico Futurismo: «Di non minore importanza si preannuncia la rivista quindicinale «Elettroni» che Manuel Caracciolo dirigerà e tutto il gruppo futurista napoletano curerà con quella passione che è la caratteristica più simpatica e più interessante delle nature meridionali. Alle due nuove pubblicazioni, i nostri auguri per la comune vittoria nella bella battaglia»117. Dinamo Futurista Elettroni, In Futurismo, II, n. 19, 15 gen 1933, pag. 1; poi in http://circe.lett.unitn.it/le_riviste/riviste/futurismo.html 117

101

Anche qui, i dissidi interni non mancheranno, ma nonostante ciò, nella primavera del ‘33, il gruppo riuscirà a mettere in piedi la prima - e forse l’unica - iniziativa. Da febbraio, il gruppo si prepara per una mostra collettiva che, tra il 16 e il 20 marzo, verrà ospitata nella Galleria Umberto I, nelle sale del Gran Caffè dello Sport. La mostra, organizzata da Cocchia, Madia e Caracciolo avrà la particolarità di esporre, non solo opere d’arte come quadri e sculture, ma anche progetti che vanno dagli elementi di arredo a quelli dell’ arte ceramica, come «una serie di originalissime ceramiche Stella ideate dal pittore Cocchia, che rivoluzioneranno l’arte ceramica novatrice»118. E’ utile, al fine di una descrizione più dettagliata dell’ esposizione, pubblicare un articolo de Il Mattino che registra l’avvenimento: «Questa piccola esposizione [...] vuol significare, innanzitutto, che il gruppo futurista napoletano è ancora in vita [...] stringendosi con fede intorno all’ animatore del movimento: il pittore Carlo Cocchia. Tra le opere esposte del Cocchia vanno notati i bozzetti di arredamento e i cartelli pubblicitari: alcuni già realizzati, altri prossimi alla realizzazione»119. Oltre all’esposizione collettiva al Caffè dello Sport non vengono segnalati altri interventi e iniziative di gruppo, da parte dei futuristi napoletani, che avessero almeno la dignità di essere ricordate. Tuttavia, è importante considerare la riuscita del gruppo, almeno in parte, nel penetrare nel tessuto cittadino con le proprie idee futuriste; e questo grazie, non solo all’ assidua presenza di autorevoli firme su giornali locali, come quella di Bragaglia o di Buzzi, ma anche all’ assidua attività e presenza di Marinetti a Napoli, la quale ha trovato - quasi sempre - forti risonanze sulle testate giornalistiche, indifferenti durante il periodo di massima conflittualità dei circumvisionisti e dell’ UDA con gli apparati culturali.

118 M. Caracciolo, Gruppo Futurista Napoletano, in Futurismo, II n.2, 5 feb. 1933, pag. 5 119 E. Campana, Olii, bozzetti, acquarelli dei futuristi napoletani, in Il Mattino, 17 mar. 1933, pag. 5 - ora in M. D’Ambrosio op. cit., pag. 185 102

2.4 Carlo Cocchia futurista Sebbene la vastità della documentazione riguardo il ‘giovane’ Carlo Cocchia può vantare una sua abbondanza di fonti, i risultati della sua vicenda appaiano poco lineari e necessitano ancora di una attenta fase di studio. Molto è stato detto, nel corso degli anni, su Carlo Cocchia architetto e maestro di architettura, ma di certo è meno nota la sua formazione giovanile e la sua adesione al secondo futurismo fatta in ‘punta di piedi’. ‘Carlo Cocchia futurista’ rimane ancora oggi un aspetto poco conosciuto, nonostante influirà, senza dubbio, sulla sua personalità di architetto, fatto di anni dedicati alla pittura e alla sperimentazione nell’ arte decorativa e al rapporto con Marinetti. Una ‘dimensione nascosta’ che si traduce, oltre ai tanti quadri, anche negli oggetti d’ arredo, nei mobili, nei bozzetti preparatori per allestimenti di vani. Molta risulta la produzione realizzata dal Nostro, in quel decennio che va dal ‘26 al ‘37 circa - la cui maggior parte, purtroppo, andata dispersa - e che questa ricerca si propone di catalogare, interpretare e a rapportare con alcuni aspetti delle sue prime architetture. Il rapporto con il futurismo rimane decisamente centrale nella sua evoluzione artistica, conferendogli ruoli da protagonista in una Napoli ‘passatista’, troppo legata alla maniera delle accademie. Carlo Cocchia, che nasce a Napoli nel 1903, una volta conclusi gli studi superiori, si iscrive ad ingegneria, abbandonandola dopo il biennio, nel ‘23, per dedicarsi quasi esclusivamente alla pittura al polimaterismo e alle arti decorative, offrendo un significato apporto

G. Parisio (?), Carlo Cocchia, 1928 103

al panorama artistico, non soltanto napoletano. Tra i primi contributi sperimentali registrati si ricorda quello della grafica per l’illustrazione del libro, attraverso la copertina della partitura Piedigrotta 1924, dove si nota una composizione originale dominata da una dinamicità non priva di risonanze futuriste. Più tardi, ulteriore apporto al tema della grafica, verrà dato da altre due copertine. Quella del 1928, dell’ opera teatrale di Giuseppe Luongo, Tre cuori al trapezio, in cui «Cocchia stravolge, secondo le intenzioni futuriste, la percezione visiva e le tre figure femminili sospese sui trapezi»120, le quali, sono rappresentate in fuga prospettica, dall’ alto verso il basso, come vuole buona parte del concept aeropittorico di quegli anni. Altro esempio è del 1935, esattamente per la pagina dedicatoria di un libro di Emilio Buccafusca, Real Radio Culla - con presentazione di Marinetti - stampato in occasione della nascita di Maria Pia di Savoia, di chiara tendenza deperiana. Un certo dinamismo lo ritroviamo anche nelle sue prime opere pittoriche, le cui scomposizioni di forme e la forte plasticità si manife-

C. Cocchia, ritratto di Paolo Lecaldano, 1926

C. Cocchia, Monogramma per Paolo Lecaldano, 1928

C. Cocchia, Piedigrotta 1924, 1924; disegno di copertina 120 G. Napolitano, La Ceramica a Napoli: dallo Storicismo al Novecento, Ed. Fioranna, Napoli 2016, pag.231 104

C. Cocchia, Tre cuori e un trapezio, 1928; Copertina

C. Cocchia, Real radio culla, 1934; immagine di copertina

C. Cocchia,Ritratto di R.Minervini,1934; 105

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stano in opere come quelle di Prampolini, con il quale condividerà, nei primi anni, un analogo percorso artistico. A confronto, risulta evidente, oltre che la notevole vivacità cromatica, il comune intento di rappresentare nei propri quadri delle ‘architetture’, fondendo elementi architettonici con l’ambiente circostante. Anche se gli anni tra ‘23 al ‘27 trovano un difficile inquadramento iconografico, è a partire dal 1928 che, dopo anni di attività pittorica, Cocchia diverrà un vero e proprio punto di riferimento tra le nuove generazioni di futuristi napoletani. Protagonista delle vicende d’avanguardia di maggior rilievo, la sua notorietà viene segnata a cominciare dall’ avventura circumvisionista - appellativo ideato dallo stesso Cocchia, indicante la volontà di esprimere il soggetto nel quadro nella sua interezza. Da qui, a partire dall’ esordio caprese, il ‘terremoto’ circumvisionista, si propagherà nelle mostre ed esposizioni di Napoli, Roma, Milano e Venezia, con l’intento di rompere il conformismo artistico ufficiale del ‘900. Come accennato, nel movimento non c’è una ‘sigla comune’. Ognuno dipinge in maniera libera, priva di ferree schematizzazioni - e questo lascia intendere che il termine ‘circumvisionismo’ non è altro che una semplice trovata per distinguere il gruppo121. A rafforzare tale asserto, oltre ai già citati punti del Manifesto dei Pittori Circumvisionisti, sono le opere tramandate facenti parte di quell’ esperienza. Quelle di Cocchia sono una ulteriore conferma. Si potranno così apprezzare opere che vanno dal costruttivismo in stile deperiano, passando per illustrazioni di chiaro stampo futurista, fino a richiamare esperienze fouiviste, cubiste e surrealiste. Tra le prime opere pittoriche di Cocchia, di cui è certa la datazione, si ricordano Bottega del vetraio e Desiderio di birra, entrambi del 1928. La prima opera, con al centro il riflesso di un volto «sembra un picassiano paesaggio pre-cubista, ma di un sintetismo cristallino, alla Feininger»122. Alle stesse opere di Lyonel Feininger, celebre per la sua copertina al Manifesto per la scuola del Bauhaus di Weimar, del 1919, può essere accostata anche la seconda, in cui due figure umane, rappresentate in prospettiva, attraverso uno sfondo giallo - si presume un boccale di birra, appunto - vengono compresse e allungate verticalmente. Ad esse si può affiancare, in ottica delle stesse ragioni compositive, un’ altra illustrazione di Cocchia, Celebrità, del 1930, concepita per la raccolta poetica di Diego Calcagno. Oltre a raggi intersecanti e piani prismatici, accomuna i due artisti anche un certo astrattismo, come si può notare in Paesaggio astratto di Cocchia, di cui non è certa la datazione. Variano le opere, e con esse anche lo stile. Dello stesso anno di Bottega del vetraio e Desiderio di Birra è anche Due tempi di pugilisti (o Pugilatori ), «opera di grande importanza di volumi dinamici, di masse cozzanti, di figure umane rese Cfr. A De Ambrosio, Lettera a Paolo Ricci, Roma 18 giu. 1968 D. Morosini, Napoli 1925-35: un’arte viva, coraggiosa, ma tutt’ora ignorata, in L’Unità, 31 mag. 1971

121 122

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C. Cocchia, Paesaggio futurista, 1925 (?) C. Cocchia, Scorcio di paese, s.d.

C. Cocchia, Via di paese tecnica, s.d.

E. Prampolini, Architettura nello spazio,1920

E. Prampolini,Costruzione spaziale, 1919 109

E. Prampolini, Studio scenografia Rose di carta,1920 110

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L. Feininger, Gelmeroda IX, 1926

L. Feininger, Umpferstedt 1, 1914

C. Cocchia, Paesaggio astratto, s.d.

L. Feininger, Cathedral, copertina manifesto and programme of the Weimar State Bauhaus,1919

C. Cocchia, Desiderio di birra,1928 112

C. Cocchia, Bottega del vetraio,1928 113

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come forze contrastanti, più espressive ed efficaci di ogni riproduzione naturalistica»123. Secondo Paolo Ricci, l’opera può far parte di «una pittura fatta tutta di poderosi volumi, che da lontano ricordano Léger»124. Sebbene l’accostamento fatto da Ricci sia ampiamente condivisibile, essendo Léger, tra i cubisti francesi quello più vicino alla riflessione futurista sulla macchina e la modernità, è opportuno dichiarare che si tratta di una semplice, seppur significativa, coincidenza, in quanto lo stesso Cocchia dichiarerà di aver conosciuto le opere di Léger solo successivamente. In Due Tempi di Pugilisti rimane comunque chiaro l’intreccio tra arte meccanica, denunciata dalla potente portata dei pugilisti, ed espressioni chiaramente futuriste. La scomposizione della luce, la ricerca del volume plastico, la rappresentazione del movimento e della velocità, vengono sintetizzate attraverso linee tensionali, efficaci simboli di forza; caratteristiche tipiche degli studi che Balla porterà avanti durante gli anni del secondo futurismo. Inoltre, se si analizza la conformazione dei volti, in particolare di quello al centro del dipinto, questi possono essere accostati concettualmente ad alcune sculture che Thayaht realizza in quel periodo, in particolare Dux, di un anno più tardi. Stesso filone, seppur di diversa impostazione, risulta essere Nuovi pugilatori luce zeiss, dove le figure appaiono più addolcite e più chiare in una loro conformazione anatomica, mentre i contorni si risolvono «nell’ azzurro chiarissimo e fluorescente della luce al neon»125. Queste prime opere esposte dimostrano le intenzioni che Cocchia, e gli altri

C. Cocchia, Due tempi di pugilisti, 1928 123 La Mostra dei Pittori Circumvisionisti a Capri, in Il Mattino, 24 ago. 1928, pag. 3 124 P. Ricci, Arte e artisti a Napoli 1800-1943. Cronache e memorie, Guida, Napoli 1983, pag. 165 125 M. D’Ambrosio, I circumvisionisti: un’ avanguardia napoletana negli anni del fascismo, CUEN, Napoli 1996, pag. 144 117

esponenti del gruppo futurista-circumvisionista, hanno voluto trasmettere al pubblico apprezzante. La considerazione dei vari ismi , come il Futurismo, Cubismo, Costruttivismo, Purismo, Astrattismo e Surrealismo, trovano una giusta sintesi nella produzione pittorica di Cocchia e i Nostri, a tal punto da cercare di superare tali schemi e ricercare le fondamenta per una nuova avanguardia. Del resto, in fede al Manifesto redatto a Capri nel 1928, «il Circumvisionismo li considera nel loro complesso, e li supera nella sua azione realizzatrice in potenza ed in concretezza rivoluzionaria»126. Un rinnovamento radicale del concetto moderno di arte, che nel 1929, con l’affermazione del circumvisionismo, l’ammirazione di Marinetti e l’apertura della Bottega di decorazione attraverso il sodalizio con Parisio, segna uno dei momenti di maggior fortuna e notorietà della vicenda pittorica e decorativa di Cocchia. Ugo Torricelli, in occasione della prima sindacale campana del ‘29, ne esalta le capacità e la sua arte, «tutta plastica» e «espressione cromatica di sensazioni tattili», attraverso la descrizione del quadro Sviluppo di carne in movimento, da accostare a Le amiche di Peirce, dello stesso anno, con il quale condivide la tematica. Torricelli evidenzia l’ espressione «di progressioni fantastico-tattili per mezzo di sezioni di movimento gravide di dinamismo. [...]. Perciò, mammelle, colli, braccia, ventri sono lisci levigati duri nettissimi freschi asciutti; tutta la carne è in via di immetallimento...»127; caratteristiche che sembrano rimandare a concetti pre-cubisti, in particolare alle Demoiselles d’ Avignon di Picasso, con il quale condivide, oltre al tema, la deformazione e la diversificazione dei volti. Di particolare interesse, risulta Sensazioni d’azzurro, in mostra all’ esposizione Trentatrè futuristi di Milano. Cocchia così descrive la sua opera a Paolo Buzzi: «E’ il mio migliore tentativo di astrazione dal vero. In essa è tutto il senso di languore, di vuoto atmosferico di dolcezza di calma di massima sonorità musicale»128. L’opera, acquistata in quel frangente dall’ Amministrazione Provinciale, per volontà di Marinetti e Paolo Buzzi, riprende un tema molto caro a futuristi come Balla e Delle Site durante la seconda ondata: quello della spirale e del dinamismo astratto intrecciato con alcuni elementi del cubismo orfico, rifacendosi così ad un certo filone dell’ aeropittura. L’opera, come ricorda Buzzi, con i suoi colori di ‘ tramonto caprese’129, garantirà il successo dei circumvisionisti in quel di Milano: «È recente, in Lombardia, il successo dei circumvisionisti napoletani. [...]. Nel mio studio, a Palazzo Monforte, [...], sfolgoreggiano le Sensazioni d’azzurro del Cocchia e Mendicante più strada 126 Gli Artisti Circumvisionisti, in Il Mattino, 8 marzo 1986, pag. 3 (supplemento; poi in M. D’Ambrosio, Op. cit., pag. 400 127 U. Torricelli, Cocchia per Torricelli, in Futuristi Circumvisionisti, in Vesuvio, n. 17, mar. 1929 (supplemento) 128 C. Cocchia, Lettera a Paolo Buzzi, in Le Sindacali lombarde negli anni trenta, in Milano anni trenta, pag. 199 129 Cfr. P. Buzzi, Le fantasiose tele degli aeropittori, che usano il pennello come un riflettore, in La Gazzetta del Popolo, Torino, 24 ott. 1929, pag.3 118

C. Cocchia, Sviluppi di carne in movimento, 1929

P. Picasso, Demoiselles d’Avignon, 1907 119

del Roberti. E vi assicuro, che malgrado la loro audacia, hanno finito coll’imporsi entrambi e coll’esercitare una vera seduzione anche sui temperamenti meno portati a comprendere i misteri dell’evoluzione estetica sul muro. Io guardo, ad esempio, Sensazioni d’azzurro. Sono là che si staccano dallo sfondo rosso della tappezzeria. Tutti i colori meravigliosamente elementari di Capri vi sono fusi in una miscela che richiama certe penetrazioni fantastiche della Grotta Azzurra. L’occhio incantato e, quasi vorrei dire, iperbolicamente ingigantito dalla visione dell’isola domina dal picco di Matromania o, meglio ancora, dalla carlinga di un aeroplano, vi fissa dalla cornea suggestiva che ha dei torneamenti d’ellisse e di spirale. Ma la pupilla, se bene si osservi, diventa tutta una massa encefalica invasa dall’indaco profondo. E, con l’azzurro, certe venature di verde oliva e di rosa carne aggiungono, al complesso coloristico, degli elementi di magia fra cosmica e spaziale. La tela, insomma, è un poema e una sinfonia, oltre che un quadro. Ed io non so dire quanta presa essa abbia sui sensi e sui pensieri. [...] Perché il circumvisionismo vi ha veramente creato una nuova arte folcloristica, espressione dell’atmosfera elettrizzata in cui viviamo, e che può benissimo sostituire – senza togliere nessun incanto lirico – i soliti Vesuvî impennacchiati e le solite barchette,piene di chiaro di luna del Golfo»130.

C Cocchia, Sensazioni d’azzurro, 1930 130

P. Buzzi, Pittori nuovi, in Giornale di Genova, Genova 2 lug. 1929 120

Diverso ciclo di produzione è quello riferibile ai quadri esposti durante la Seconda sindacale nell’ autunno del 1930 a Napoli: Desiderio dell’ ultima ora ( o La tazza di caffè ), Notturno I e Notturno II (quest’ultimo disperso). Questi appaiono strettamente correlati tra loro e di sicuro fanno parte di una serie di opere esposte, varie volte, con il titolo Notturno e con una numerazione progressiva; infatti, «Notturno I costituisce a tutti gli effetti compositivi una riproposizione della prima ( altrove proposta col titolo La tazza di caffè), ripresa con singolare accorgimento, di taglio prospettico dall’ angolatura di destra»131. Tra le più originali produzioni pittoriche di Cocchia, queste fanno parte di un ciclio di oli in cui vengono usati pannelli di celotex. Egli stesso, attraverso le pagine del catalogo dell’ esposizione, dichiarerà: «materiale di fibra compressa, di 12 mm di spessore, impenetrabile all’

C Cocchia, Notturno I, 1930 131

M. D’Ambrosio, Op. Cit., pag. 146 121

Cocchia e Marinetti agli Illusi, 1930

umidità, si presenta di un colore grigio con una superficie rugosissima, superruvida. [...]. La tecnica di questa mia pittura è stata dettata da questo meraviglioso materiale, dalla esasperazione dei suoi caratteri superficiali»132. In tal modo, Cocchia darà così, con l’uso di nuovi materiali, un significativo contributo alla sperimentazione del polimaterismo perseguita dai futuristi e in particolare da Prampolini. Tale ciclo di opere, inoltre, trovano una forte assonanza con alcuni allestimenti architettonici e decorativi che Cocchia, nello stesso anno, realizzerà presso il Circolo dei Canottieri, di cui si discuterà più avanti. Caratteristica maggiormente risaltante è la conversione delle forme in trasfigurazioni sovrumane: «In essa regna sovrana una unica intonazione, una unica vibrazione caratteristica. Tale vibrazione è quella ottenuta dalla influenza e dalla commozione che sul mio essere intimo hanno avuto ed hanno le vibrazioni dei tubi di gas inerti. [...] la carne cessa di essere carne, la materia vera cede il posto al gas reso incandescente dal passaggio della corrente elettrica. Queste le caratteristiche principali di questa mia pittura»133. Ulteriore contributo personale, e signifcativo, alla ricerca del polimaterismo, viene data da Panorama ideale per Capri, o Aeropittura, del 1932, abitualmente esposta con una lampadina collocata su un foro in alto134. Simile impostazione di tali ricerche, compresa la correlazione di una serie di opere e l’utilizzo del celotex, le ritroviamo nel ciclo di Idea Primitiva, esposta, per la prima volta, alla II Mostra internazionale 132 133 134

C Cocchia, Panorama ideale per Capri (o Aeropittura), 1932

C. Cocchia, [dichiarazione], Op. Cit.

Ivi, pp. 3-4

Della stessa produzione aeropittorica di Cocchia, si può collocare Trapanamento nel cielo, datato 1934, dove è possibile notare l’influenza al filone ‘cosmico’ di cui è principale esponente Prampolini.

122

C Cocchia, Trapanamento nel cielo, 1934 123

C Cocchia, Idea primitiva, 1934

E. Prampolini, Phono Danse, pittura murale, Parigi, 1931.

C Cocchia, Illustrazione di L’economia di Napoli sul piano dell’Impero, 1938; copertina

C Cocchia, Variazione seconda dell’ idea primitiva, 1934

Tato, Quattro negri di Rabat, 1934 124

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d’arte coloniale. Tra le opere disperse giunge a noi una illustrazione fotografica di Idea Primitiva e l’opera Variazione seconda dell’ idea primitiva, ora esposta presso il museo del ‘900 a Napoli. Queste due opere, «importantissime dal punto di vista di trasfigurazione e sintesi»135, risultano assai analoghe tra di loro, denunciando una certa similitudine riguardo la presenza di una profilatura scenografica con elementi astratti, la posizione dei volti e la corposità dei volumi. Queste faranno parte di quel filone di opere accostabili alla produzione di Fillia, Prampolini e Tato, in cui la volontà di creare un’atmosfera africana e meccanica darà uno slancio nell’ interpretazione dei motivi coloniali secondo una sensibilità futurista. Altre ricorrenze riscontranti nella pittura di Fillia e, soprattutto, Prampolini, è l’uso di volumi organici nello spazio e la forte connotazione dei valori neoplastici. Un effetto di compenetrazione plastica - la profilatura presente in entrambe le opere - la quale, più che artificio decorativo, accentua quell’ atmosfera ‘fantastica’ e di sospensione della scena. Stessa profilatura, inoltre, la ritroviamo in un suo disegno del ‘38 tra le sue ultime produzioni grafiche di quel periodo - che farà da copertina per il volume L’economia di Napoli sul piano dell’Impero. Come nel ciclo di oli di Idea primitiva, una trama reticolare dai valori neoplastici fa da sfondo all’organizzazione grafica della copertina, su cui si poggiano l’imponente titolo e un fascio littorio posto al centro. Da queste opere, tra le più significative della sua produzione, si può confermare il prezioso contributo che Cocchia ha saputo offrire nella scena napoletana e nazionale, tanto da conferirgli, anche una volta conclusasi l’esperienza circumvisionista nel ‘31, il titolo di rappresentante ufficiale del futurismo campano136. Integrato perfettamente tra i maggiori futuristi italiani, è ancora tra i fedelissimi di Marinetti quando gli verrà assegnata la cattedra di Scenografia e Decorazione alla facoltà di Architettura nel ‘37 e l’incarico, nello stesso anno, di realizzare il complesso edilizio della Mostra Triennale delle Terre Italiane d’Oltremare. Ricordato da Marinetti, più volte, come uno dei migliori aeropittori italiani, raggiunge veterani come Prampolini, Tato e Fillia, firmando nel ‘34 il Manifesto dell’ Arte Plastica Murale e nel ‘35 il Manifesto Poesia Musica e Architettura africane. Il suo operato verrà ricordato da Marinetti attraverso i suoi Collaudi futuristi, anche quando comincerà a dedicarsi quasi esclusivamente alla progettazione architettonica, quando diverrà, per scelte e ovvie ragioni cronologiche, fedele assertore del Razionalismo d’oltralpe importato in Italia.

La conferenza di S. E. Marinetti su L’Africa nella poesia e nelle arti plastiche, in Il Roma, 19 nov. 1934, pag. 9 136 Cfr. A. schettini, la IV Mostra Sindacale d’Arte, in il roma, 9 marzo 1933, pag. 5 135

127

CAPITOLO III Una pagina inedita: Carlo Cocchia pittore

«... un meridionalismo sempre attento alla vicenda europea e niente affatto provinciale, l’antiprovincialismo essendo anzi il carattere esponente della personalità di Cocchia nelle sue diverse manifestazioni, come confermano le tappe più significative della sua biografia: la militanza givanile nel cosiddetto Secondo Futurismo; l’affermazione in tanti concorsi nazionali [...] e infine - ma aspetto tra i più significativi - l’attività di docente svolta, oltre che in quella di Napoli, nella Facoltà di Architettura di Milano. Ma Cocchia è anche architetto “napoletano”»1.

1

R. De Fusco, M.L. Scalvini [Contributo], in G. Caterina, M. Nunziata, Carlo Coc-

chia: cinquant’anni di architettura, 1937-1987, Sagep, Genova 1987, pag. 39

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3.1 Il rapporto pittura-architettura nell’ opera di Cocchia 3.1.1 L’arredo futurista: la proposta di Cocchia dalla Bottega di Decorazione Non vi è dubbio che Carlo Cocchia possa essere considerato come uno dei più fedeli assertori campani del Futurismo. In pittura, come già notato, varia dal costruttivisimo in stile deperiano, fino ad affrontare ricerche vicine a Balla. Approda nell’ aeropittura e nell’ arte Sacra, per poi avviare verso sperimentazioni che si possono accostare al misticismo cosmico, di cui Prampolini è maggiore esponente, fino ad affacciarsi, infine, all’ arte coloniale e, come progettista, alla plastica murale di fine anni ‘30, con la Mostra delle Terre d’Oltremare. Tuttavia, l’iter artistico della produzione di Cocchia non può ritenersi del tutto ‘appiattita’ ai concetti ideologici delle varie fasi di cui il futurismo si è ‘alimentato’ nel corso degli anni ‘20 e ‘30. Non è facile delineare un profilo artistico esatto del contributo di Carlo Cocchia, e non solo a causa dei suoi molti lavori, purtroppo, andati dispersi. L’originalità con la quale riesce a caratterizzare alcune delle sue opere e la capacità di muoversi al di fuori degli steccati del futurismo più ortodosso, evidenziano la bravura artistica nel destreggiarsi con una certa libertà di invenzione, tanto in pittura quanto nelle arti decorative e architettoniche - a testimoniare che l’unica incapacità che manifesta è quella di dedicarsi ad una sola disciplina. Una perspicacia che gli permette una produzione coniugante il progetto d’avanguardia con esigenze di gusto di più ampio riscontro, in una Napoli che, come già scritto, guarda con molta diffidenza il motivo futurista. E Allora troviamo concessioni alla lezione cubista con la quale, si può dire, di avere costantemente un rapporto dialettico (si ricorda il confronto tra Léger e Feininger), inglobando motivi vicini all’art decò, all’ esotismo, fino ad articolazioni d’ispirazione neobarocca e umbertina, e tradizione mediterranea/napoletana. Una contaminazione, tra la sua pittura, i suoi pezzi di arredo e allestimenti, che riflettono vari linguaggi e che hanno come unico fil rouge la connessione partenopea di arti decorative con il futurismo. Dalla sua collaborazione con Giulio Parisio e, quindi, dal ‘laboratorio’ della Bottega di decorazione, è possibile delineare un primo riscontro sulla diffusione di un arredo futurista, le cui implicazioni profilano un coerente riscontro con le dinamiche di ‘Ricostruzione futurista dell’universo’, tanto care a Balla e a Depero. Grazie a Cocchia, infatti, dopo le prime idee di ‘mobile futurista’ espresse da Cangiullo nel 1916, è possibile fare una desamina del concetto futurista di arredo proposto in città. In tal senso si ritiene doveroso affrontare analiticamente il contributo artistico che il Nostro esprime durante la sua mostra personale del 26 gennaio 1929, tenuta nella ‘sala Paola’ della Bottega, dove, a fare da filo 129

connettore tra le varie opere esposte, è proprio l’Arte Decorativa. Già da questo si può intuire la volontà di Cocchia nel reinterpretare, in chiave moderna, un concetto che rimanda al rapporto tra arte e industria, che a Napoli è tanto antico quanto importante. Si può leggere come un tentativo, il suo di «difendere storia e tradizioni, anche e proprio per le arti decorative, dichiaratamente ‘popolari’, che richiamavano in causa l’artigianato, la sapienza di mestiere tramandata di generazione in generazione, che si cominciò a propagandare come valenza indispensabile allo sviluppo, risorsa economica e culturale»2. Sarà proprio per questo che Schettini, sulle pagine del Mezzogiorno, sottolineerà l’importanza dell’iniziativa di Cocchia in questo settore: «Questa Mostra di arte decorativa di Carlo Cocchia merita una speciale attenzione da parte del nostro pubblico così poco avvezzo a questo genere che tanto interesse desta nelle altre città d’Italia, e principalmente all’ estero. A Napoli, l’arte decorativa è considerata un’ Arte inferiore e ciò è un male. Il gusto decorativo è la prima condizione dell’ Arte e di tutte le Arti: non vi è arte grande che non sia, soprattutto, decorazione! [...]. Quindi, il tentativo di Carlo Cocchia, per quanto non sia dei più raffinati e moderni, merita di essere apprezzato e incoraggiato. Egli è che potrebbe sviluppare le sue facoltà creative, fino a poter dare qualcosa di più originale ed elegante»3. Queste considerazioni possono essere utilizzate come spunti per approfondire la vicenda della Bottega di Decorazione e di come Cocchia può essere ritenuto uno dei pochi artisti contemporanei, presenti nello scenario

G. Parisio, foto d’ambiente della mostra di Cocchia alla Bottega di Decorazione, 1929 G. Salvatori, Le arti applicate a Napoli dal Museo Artistico Industriale (1882) alla Mostra d’Oltremare (1940): tracce per una lettura integrata delle arti contemporanee, in OADI, vol.7, ISSN: 2038-4394, doi: 10.7431/RIV07142013 3 A. Schettini, Mostre d’arte napoletane, in Mezzogiorno, 10 feb. 1929, pag.3 2

130

campano e italiano, ad intuire un’ arte protesa verso il futuro senza rompere con il passato, considerata impossibile dai più intransigenti militanti avanguardisti, al fine di ricercare una nuova sintesi di modernità e primitismi. I reperti documentari a noi pervenuti testimoniano la presenza di «mobili lineati a vivi colori, vetrate policrome o vetrate incise, lumi delle più svariate specie e parafuoci, paraluce, rilegature, ferri battuti, ecc. Sono da notarsi: una grande vetrata policroma con figure in cui si nota la ricerca di volume attraverso le trasparenze del vetro policromato, una Madonnina dell’ alberello di sapore neo classico; un moderno parafuoco in ferro battuto e cristallo inciso e decorato con una testa di medusa, in cui l’originalità della disposizione decorativa dei serpenti dimostra lo sforzo di stilizzazione dell’ artista»4. Con l’articolo di Schettini, di Caterini, Artieri e l’articolo apparso su La Tribuna, i quali descrivono i risultati dell’ esposizione, vengono documentati i primi progetti e realizzazioni di lampade, sedie, tavoli, paraventi ecc., di cui oggi rimangono solo pochissime testimonianze fotografiche, poco conosciute da ricerche più approfondite, grazie alle quali non è difficile distinguere i vari elementi d’arredo e l’eccentricità che li caratterizza. Fortunatamente, la qualità fotografica permette di ingrandire la visuale su la maggior parte dei pezzi esposti. La prima immagine mostra una lampada, affiancata da un tavolino ed una sedia/sgabello, con al muro alcuni, probabilmente, bozzetti di allestimento, dui cui non abbiamo ulteriori testimonianze. Questa si presenta con un andamento tentacolare, i cui bracci si snodano in maniera dinamica nello spazio. Simile è lo stile della sedia/sgabello e del tavolino, caratterizzati da una struttura già di per se decorativa, con i piedi che assumono un andamento zigzagante netto, dinamico, forte. Caratterista comune dei tre elementi di arredo è la forma che, plasmata, cerca di fondersi plasticamente nell’inseme dell’ambiente, rispondendo a valori di sintesi e originalità che l’etica futurista fa suoi, in quegli anni, in materia di arredo. Al centro della foto, due grandi piatti in vetro - di cui uno poggiato orizzontalmente e uno verticalmente - sono accomunati dalla stilizzazione di figure fitomorfe e zoomorfe (pesci e petali), le quali si alternano a delle forme geometriche irregolari di stampo futurista - in tal senso si ricordano alcuni lavori di Depero realizzati negli anni precedenti. Di diverso motivo figurativo risulta invece la decorazione di un terzo piatto, dove motivi geometrici, di matrice triangolare, si innestano a più risaltanti forme di natura eclettica che si rifà ad un linguaggio esotico. Eclettismo lo si trova anche nelle decorazioni di un pannello tripartito, posto dietro il terzo piatto, la cui ornamentazione ricorda molto lo stile umbertino, ancora largamente usato a Napoli fino agli anni ‘30. Ancora, nell’ingrandimento si nota un grande abat-jour, il cui paralume è ornato da semplici motivi geometrici, mentre a fian4 A. Schettini, Op. cit., oag.3 131

G. Parisio, particolari della mostra di Cocchia alla Bottega di Decorazione (piatto), 1929

G. Parisio, particolari della mostra di Cocchia alla Bottega di Decorazione (lampada, sedia, tavolino), 1929

G. Parisio, particolari della mostra di Cocchia alla Bottega di Decorazione (pannello, pannello parafuoco, abat jour, separè), 1929 132

133

G. Parisio, particolari della mostra di Cocchia alla Bottega di Decorazione (lampada, sedia, tavolino), 1929 134

G. Parisio, particolari della mostra di Cocchia alla Bottega di Decorazione (lampada, sedia, tavolino), 1929

co, un separè - tripartito, sembra - la cui policromia dei vetri è legata a piombo, rappresenta figure femminili di grandezza naturale, le quali suggeriscono accenni ‘novecentisti’. Particolari risultano anche i pannelli coprifuoco, di cui il primo, a sinistra nelle foto, come il separè, è composto da vetri legati a piombo componendo forme geometriche astratte, mentre il secondo, al centro nella foto, risponde sì alla stessa ragione compositiva dei vetri - che raffigurano il profilo prospettico di un tacchino5-, ma presenta anche aspetti comuni con il tavolino e lo sgabello di cui sopra, come l’andamento zigzagante dell’ appoggio a terra, e la interrelazione tra motivi futuristi ed elementi decorativi neobarocchi. Potendo dare un giudizio di sintesi sulla produzione di Cocchia in questa circostanza, si può confermare ciò che è stato espresso precedentemente. Tanto chiara è la propensione del Nostro alla concezione futurista, la quale si manifesta nella stilizzazione delle forme, dinamicità di linee e segmenti, e nella «policromia gustosa 5 Cfr. G. Napolitano, La ceramica a Napoli: dallo storicismo al Novecento, ed. Fioranna, Napoli, 2016, pp. 241-242 135

C. Cocchia, Bozzetto preparatorio per vetrata, 1929

e di bizzarra fantasia»6, di chiara tendenza balliana e deperiana, come altrettanto chiaro è il tentativo di relazionarsi, con una certa personalità, alla ‘tradizione artistica’ ottocentesca. Una analisi simile può essere riproposta per alcuni bozzetti preparatori di interni che Cocchia realizza ed espone in occasione di una seconda mostra alla Bottega di Decorazione. Tra i vari, si ricorda quello di una vetrata, i cui motivi si accostano a quelli degli arredamenti e suppellettili esposti alla mostra precedente. Un motivo ornamentale che, in modo stilizzato, richiama una decorazione di ispirazione neo barocca o naturalista, denunciando inoltre una rigorosa simmetria. Altri due bozzetti preparatori, invece, riguardano la disposizione e la decorazione di interni, i quali colpiscono per la stravaganza decorativa, di chiave certamente futurista. Il primo si caratterizza per una lunga serie di fasce zigzaganti che rendono dinamico l’intero ambiente. Questa viene ornata da pesci stilizzati, disposti quasi come se la fascia, con il suo andamento di alti e bassi, inglobando porte e serramenti al suo interno, volesse rappresentare le onde del mare. Dall’ immagine si nota un arredamento piuttosto singolare, che con la sua geometria solida e poco dinamica, contorna l’interno a mò di saletta soggiorno caratterizzato, inoltre, dalla presenza di un tappeto che propone motivi rigorosamente geometrici. Il secondo bozzetto, invece, appare più dinamico e armonico nell’ornamentazione. Una fusione di elementi geometrici cuspidali e triangolari che si alternano a decorazioni di natura fitomorfa, dove lunghi rami stilizzati, partono da una fascia ad altezza intermedia fino a raggiungere accentuate cuspidi a colori alterni, che dall’alto del soffitto vanno verso il basso. Al di sotto dei rami, un motivo di cerchi ornamentali ad altezza intermedia, e uno di triangoli su rettangoli, di alternanza cromatica, contribuiscono alla dinamicizzazione dell’ intero ambiente7. 6 G. Artieri, Cronache napoletane, in Emporium, LXIX n. 412, Bergamo, apr. 1929, pag. 253 7 Cfr. G. Napolitano, Op. Cit., pp. 248-249 136

C. Cocchia, Primo bozzetto preparatorio per interni, 1929

C. Cocchia, Secondo bozzetto preparatorio per interni, 1929 137

3.1.2 L’allestimento del Circolo dei Canottieri al Molosiglio Un’ analisi del rapporto tra arte e architettura può benissimo essere approfondito in merito ai lavori di allestimento che Cocchia esegue presso la nuova sede del Circolo Canottieri al Molosiglio. Sebbene, anche in questo caso, le testimonianze possono essere affidate solo a documentazioni fotografiche8, queste riescono ad offrire una buona indicazione dell’operosità artistica che Cocchia dimostra nella creazione e decorazione di ambienti. Queste verranno esposte durante una seconda mostra, assieme ad altri bozzetti di arte decorativa, nell’ aprile del ‘30, ancora una volta nei locali della Bottega di Decorazione, onorata dalla visita di Marinetti, la quale sancisce l’importanza del Nostro nell’alveo culturale del futurismo italiano. A marcarne il prestigio sarà Il Giornale dell’Arte di Milano: «Marinetti, di passaggio per Napoli, ha visitato la mostra, e la realizzazione artistica operata dal Cocchia al R. C. Canottieri di Napoli’ ed ha espresso nell’ album il suo compiacimento con le parole: “Bravo! Bravoooo su l’arredamento del Circolo Canottieri. Napoli, ambiente di mare e sensibilità navigante realizzato in pieno dal tuo grande ingegno futurista! F.T. Marinetti”»9. Ritornando alle testimonianze pervenute, a cui si allegano le recensioni giornalistiche, queste ci consentono di individuare, dunque, alcuni degli spazi e degli elementi d’arredo. Partendo dal principio compositivo, l’intera ambientazione sembra ‘plasmarsi’ come se fosse un continuum di forme astratte, rendendo organica l’intera visione. Un tentativo di mediazione tra arte, decorazione e design molto vicino all’etica futurista, in materia di arredamento, come anche l’uso di figure geometriche elementari, e materiali essenziali, dal design che, in alcuni casi, rimanda al razionalismo. Una vicenda, quella del Circolo dei Canottieri, in cui nuovamente viene coniugato, con un certo equilibrio, il progetto d’avanguardia di impostazione futurista con esigenze di gusto di più ampio riscontro: «egli porta nell’arte della decorazione quell’ equilibrio di masse, quella solida semplicità di linee che presiedono alle leggi dell’ arredamento odierno. I suoi interni illuminati da larghe vetrate, hanno sempre un aspetto di chiarità serena, le sagome dei mobili s’intonano alle pareti, agli angoli, alle dimensioni delle camere, all’ altezza dei soffitti con una sobria e riposante fusione di forme. Senza essere spiccatamente originale, Cocchia ha bene assimilato il rinnovamento del gusto moderno, aggiungendo alle conquiste già segnate da altri quel senso giovanile del colore, quella bizzarria di visione, e qua e là quella paradossale e non poco grottescha composizione di linee e di tinte...»10. Coerentemente alla 8 Il Palazzo Molosiglio sarà oggetto di interventi di restauro e ampliamento, già nel ‘47, a seguito dei danni subiti durante la guerra. Cfr. G.N. De Simone, La ricostruzione della Canotteri, in www.circolocanottierinapoli.it/la-storia/gli-anni-del-primo-dopoguerra-194549 9 Vita artistica napoletana, in Il Giornale dell’ Arte, IV n.18, 4 apr. 1930, pag. 4; ora in M. D’Ambrosio, I circumvisionisti: un’ avanguardia napoletana negli anni del fascismo, CUEN, Napoli 1996 10 B. Testa, Cocchia - Aita - Parisio, in Roma della Domenica, 27 apr. 1930, pag. 9; ora in M. D’Ambrosio, Op. cit., pag. 133 138

sua vocazione ‘futurista’, Cocchia progetta e realizza tavolini, sedie e sgabelli, presenti nella hall e nel bar, la cui tipologia costruttiva bene si affianca agli oggetti di arredo che Giacomo Balla concepisce qualche anno prima. Il concetto della dinamicità è il fulcro di questi pezzi d’arredo, costituiti da forme geometriche compatte, solide - specie per i tavolini e le sedie della hall - e da una forte componente decorativa, costituita dall’uso di colori vivaci, creando un felice contrasto con la rigorosità delle forme - nonostante le immagini siano in bianco e nero, si può facilmente intuire il ruolo che assume il colore nell’ intero principio compositivo, e non solo per gli oggetti sopra indicati. Lo stesso discorso, nel campo del colore, lo si può ribadire, infatti, anche nella decorazione parietale adottata dal Nostro, con una chiara alternanza cromatica in tutti gli ambienti descritti dalle illustrazioni fotografiche, e da altri elementi di arredo come le ante, i vetri e il telaio di ingresso della sala da gioco e il bancone del bar. Proprio quest’ultimo, a differenza dei vari oggetti

C. Cocchia, Cineseria, 1930

C. Cocchia, Celebrità, 1930

C. Cocchia, Arredamento del Circolo Canottieri al Molosiglio, 1930; il bar con bancone e cancelletto

C. Cocchia, Salmo, 1930

C. Cocchia, Il terrore di Guatemala, 1930 139

140

C. Cocchia, Arredamento del Circolo Canottieri al Molosiglio, 1930; la hall di ingresso con sedie e tavolini

C. Cocchia, Arredamento del Circolo Canottieri al Molosiglio, 1930; L’ingresso della sala da gioco e il vano scala

C. Cocchia, Arredamento del Circolo Canottieri al Molosiglio, 1930; vano scala visto dalla hall 141

142

C. Cocchia, Arredamento del Circolo Canottieri al Molosiglio, 1930; la sala di ingresso vista dal vano scala

e suppellettili, differisce per la dinamicità delle forme, presentando una struttura compatta e tendenzialmente statica, vicina concettualmente ad un costruttivismo che si rifà alle opere di Depero. Dinamico, invece, è l’ ornamento, la cui fantasia bene si accosta al bizzarro cancelletto delimitante la sala del bar, e che tanto ricorda le quattro illustrazioni che lo stesso Cocchia elabora per la raccolta di poesie di Diego Calcagno nello stesso anno, specie per la modalità compositiva dei volti (il sole in Cineseria e il suonatore in Il terrore di Guatemala). A garantire l’illuminazione degli ambienti, delle lampade ‘futuriste’, la cui forma poliedrica rimanda ad altre esperienze stilistiche favorite negli ambienti mondani dell’epoca, come l’Art 143

C. Cocchia, La tazza di caffè, 1930;

Decò, a testimonianza del fatto che Cocchia ben assimila anche le tendenze parigine in voga in quel periodo. In tal senso è necessario un passaggio su quello che è il fulcro compositivo unitario dell’intera architettura e del lavoro eseguito da Cocchia in questi ambienti: dalle ampie vetrate della hall e dell’atrio, alla ringhiera in ferro battuto che avvolge il vano scala, fino alle decorazioni parietali e agli elementi che sorreggono il vetro delle plafoniere, emerge un comune dinamismo decorativo di motivi astratti, in cui una trama metallica irregolare genera un andamento geometrico che si ripercuote ovunque nello spazio. Segmenti e linee formano innumerevoli profili geometrizzati che scandiscono l’architettura e la ‘avvolgono’ rendendola un unicuum. Stessi motivi astratti, inoltre, li ritroviamo in pittura con La tazza di caffè, dello stesso anno, la cui opera può ritenersi emblematica nella riproduzione di motivi fantastici d’arte moderna, in rapporto alla rappresentazione di stilemi che molto bene si accostano alla tradizione napoletana. Esempio lampante è, appunto,il soggetto, la tazza di caffè, considerata già in quegli anni un rito. I ‘tubi di gas inerte’ che Cocchia ricorda nel quadro, richiamano perfettamente le tenedenze decorative di cui il Circolo viene ornato. Una imposizione di poligoni, vettori e segmenti che richiamano degnamente quella che è una componente fondamentale 144

dell’ Art Decò: il predominio della linea. Un concetto compositivo e decorativo che il Decò riprende dal linguaggio dell’ Art Nuoveau, attenuandone l’organicismo dell’ andamento concavo convesso o del colpo di frusta, con un andamento meccanico e zigzagante regolato dalla geometria e dalla simmetria, aspetto di chiara derivazione secessionista degli ambienti austro-tedeschi. Un uso della linea che trasmette un senso di artificio, tanto forte anche nel Futurismo con Balla e Depero in primis, con la loro originalità di forme. Una linea che stilizza gli elementi e che irrigidisce gli schemi. Una componente che renderà molto influente l’Art decò negli anni del dopoguerra, facendo si che mantenesse un senso moderno, anche grazie alle sue essenze di moderato esotismo, senza però essere dichiarato un movimento d’arte rivoluzionario o avanguardista come lo è il Futurismo. Questo sarà il motivo per il quale l’Art Decò produrrà un affermato e diffuso gusto di massa, specie tra le classi più agiate e negli strati borghesi in ansia di affermazione sociale; ideale per le moderne tipologie di arredo e per ambienti architettonici per lo svago e l’intrattenimento, come, appunto, il nascente Circolo dei Canottieri al Molosiglio di Napoli. Un’ interpretazione personale quella di Cocchia, apprezzata molto anche dall’opinione pubblica, la quale lo insignirà come «artista, dunque, tra i segnalabili. Egli fa il “nuovo” per istinto e necessità. Ancora pochi anni e il Cocchia troverà giusta la via che ha imboccato e realizzerà ancora e in maggior tono i progetti che già tanto finemente riesce a integrare nelle sue opere presenti»11.

11 G. Artieri, Cronache napoletane, in Emporium, LXIX n. 4427, Bergamo, lug. 1930, pag. 59 145

3.1.3 Il Cinema Gloria Altra realizzazione pubblica del Nostro, risale alla fine del 1930, con i lavori di arredo e allestimento del cinema Gloria di Napoli in via Arenaccia, su incarico di Carlo Caprioli, di cui purtroppo non vi è alcuna documentazione fotografica al momento. Dalle ricerce effettuate l’episodio del Cinema Gloria viene considerato come uno dei pochissimi - forse l’unico - episodio di ambientazione artistica, che conferisce una impronta futurista alla vita cinematografica d’avanguardia dell’ Italia dei primi anni ‘3012. Il contributo artistico di Cocchia rimane dunque un unicum nella storia del futurismo, cancellato già nei primi anni del secondo dopoguerra. Dell’ esperienza del cinema Gloria di quegli anni ci rimane una sommaria descrizione del Nostro fatta in anni più recenti: «Fu un lavoro di grandi dimensioni. La sala era costituista da una serie di grandi archi a tutto sesto in muratura, che stavano a rinforzare una grande volta a botte, circondata da locali da destinare a foyer, biglietteria, uscita di sicurezza e servizi. [...]. La sala fu da me totalmente colorata con forme dai perimetri irregolari a colori assai vivi: il mio tentativo voleva rompere la forma troppo definita della sala, annullandone la vecchia forma architettonica. Ma il colore che avevo preferito nella decorazione si proponeva di rendere la sala, negli intervalli, più vivace, più allegra, contrastando decisamente il bianco e nero dei film»13. una immagine di copertina del programma, ideato da Cocchia, e stampato in occasione dell’ inaugurazione nel dicembre del ‘30. E’ abbastanza agevole notare come la grafica dell’ illustrazione deve tanto a quel costruttivismo che, in quegli anni, rendeva noti i lavori di grandi come Depero e Prampolini. Un disegno volumetrico e solido, con alternanze cromatica per quanto riguarda il lettering al centro, che, cosa originale, per la sua forma oculare, rimanda all’ esperienza della visione cinematografica.

E. Prampolini, Volantino pubblicitario del padiglione del Teatro Magnetico, Parigi, 1925; copertina

C. Cocchia, Programma dell’inaugurazione del cinema Gloria, 1930; Copertina

12 Cfr. S. Cerri, Luoghi e architetture del cinema in Italia, ed. ETS, Pisa 2010, pag.30 13 C. Cocchia, Testimonianze, in U. Piscopo, Futuristi a Napoli, Ed. E Cassitto, Napoli 1983, pag. 98 146

F. Depero, Vesuvio, I n.11, 15 lug 1928; copertina 147

148

3.1.4 Il contributo della Mostra delle Terre d’Oltremare Non vi è dubbio che il complesso della Triennale delle Terre d’Oltremare di Napoli può essere ritenuto, assieme al’ E42 di Roma, uno dei più importanti ed imponenti complessi urbanistici, architettonici ed espositivi d’Italia realizzato durante il periodo di regime. Destinata ad ospitare la Mostra Triennale delle Terre Italiane d’Oltremare del 1940, appare chiaro come il fine ultimo sia quello di celebrare il processo di conquista coloniale, avviato alla fine degli anni ‘20, per esaltare, attraverso il punto più alto di propaganda, gli aspetti ideologici del regime fascista. Come ricorderà lo stesso Carlo Cocchia, nel 1958, «L’idea di una Mostra delle Terre Italiane d’Oltremare sembrò perfettamente normale ai più, negli anni successivi a quelli della conquista cruenta dei territori d’Africa Orientale. Si voleva che, entro il 1940, fosse testimoniato e documentato in tutta la sua grandezza e profondità, la natura dell’intervento italiano in Etiopia, successivo a quello della conquista, allo scopo di attirare l’attenzione degli italiani sulle risorse economiche di quelle Terre d’Oltremare, il cui possesso trasformava la piccola Italia dei primi anni del secolo, in un Impero Coloniale. Si voleva, attraverso una grandiosa mostra, documentare la storia della conquista militare, riallacciandola alla campagna di Abissinia del 1896, così disastrosamente conclusasi, ed alle più recenti azioni militari in Tripolitania del 1911, glorificando il tempo ed il regime fascista di fronte alla popolazione, ed illustrando infine l’opera di civilizzazione svolta nei nuovi territori, le possibilità di reperimento di nuove materie e soprattutto le qualità del nuovo spazio vitale, inteso come risorsa eccellente per una popolazione che, un pò per sua tradizione e spontanea tendenza, un pò perchè istigata dalle campagne propagandistiche del Regime continuava a crescere numericamente»14. Essendo gli aspetti prettamente architettonici del complesso già indagati approfonditamente da ampia e valida letteratura, ad essa, questa ricerca, intende approcciarsi nel merito del contributo decorativo che, anche se indirettamente, vede affiancarsi all’ausilio del Nostro, attraverso la realizzazione dei suoi edifici. A tali circostanze occorre sottolineare due considerazioni oggettive che caratterizzano l’analisi del discorso: la prima è che, riconosciuta anche dai più profani, la Mostra d’Oltremare si presenta come la sua prima grande prova nel portare avanti coraggiosamente la sua ricerca sull’ Architettura Moderna, essenziale, avversa ai fasti monumentali che la retorica di regime predilige. La seconda, mediante la quale si amplia la nostra indagine, meno nota ai più, è che il complesso, già prima della Mostra inaugurata nel 9 maggio del 1940, si configurerà quale grande repertorio di arte attraverso gli interventi di pittura, scultura e arti decorative tradotte in vari esempi allestitivi eterogenei tra loro. Si coinvolgono al progetto allestitivo e decorativo esponenti delle varie tenedenze artistiche, dai Novecentisti di Margherista Sarfatti, nonchè artisti dell’ambiente 14

C. Cocchia, L’edilizia a Napoli dal 1918 al 1958, S.R.N., Napoli 1961, pp. 39-40 149

romano e napoletano, fino ai Futuristi, dove qui esprimeranno, attraverso opere come quella di Prampolini, uno dei punti più alti delle espressioni avanguardiste e futuriste italiane. Tra gli edifici e padiglioni progettati per la Mostra d’Oltremare saranno proprio quelli di Carlo Cocchia a rappresentare al meglio, e con grande fantasia e abilità, l’integrazione tra il completamento costruttivo e i nuovi canoni artistici, di cui proprio i futuristi saranno fautori in quel periodo. Si propone un linguaggio nuovo chiamato la plastica murale, attraverso la quale inserire organicamente le proprie sperimentazioni plastiche, fatte di nuove forme, tecniche e materiali, all’interno del contesto architettonico. Tra gli episodi superstiti è doveroso ricordare il Ristorante con piscina di Carlo Cocchia e il grande fregio che Prampolini realizza per la sua parete esterna, dal titolo Ritmi africani. La scelta deriva dalla decisione di Cocchia al fine di ‘ingentilire’ l’intera composizione architettonica, la quale si presenta come chiaro riferimento alla poetica razionalista, con alcuni particolari vicini alla lezione lecorbusierana (si ricorda in particolare la rampa di accesso esterna, intesa come una vera e propria promenade) ed elementi di chiara matrice futurista, come l’asimmetria del complesso, la conformità tensionale del trampolino della piscina ed il ricorso, appunto, della plastica murale. Altro particolare che molto si lega alle arti figurative, ma che si discostano rappresentativamente alla poetica futurista, è quello degli interni, dove Cocchia, mediante la collaborazione di Paolo ricci ed Edoardo Giordano, realizza il pavimento interamente raffigurante paesaggi e figure, esguito dalla scuola della Ceramica di Posillipo, contribuendo ad una reinterpretazione neo-mediterranea della maiolica e dell’arte napoletana settecentesca di gusto barocco. Quella in facciata, è una pittura murale di dieci metri di altezza per trenta di lunghezza e di cui Tullio d’Albisola esegue la messa in opera. Come è chiaro dalle immagini e dal tema predisposto per la Mostra, Prampolini propone, come matrice poetica dell’opera, il tema del primitivismo e della pittura coloniale futurista, attraverso il suo classico dimensionamento cosmico e la sua fantasia surreale altro esempio già visto è quello dei pannelli per il ristorante del Padiglione italiano all’Esposizione Internazionale Coloniale di Parigi del 1931-. Raffigura una scena di vita quotidiana di un villaggio africano tra tortuose dune rosse attraversate da cammelli. Su una grande sagoma di colore mattone, dal profilo surreale, viene rappresentato il gruppo di maggiore complessità decorativa con la sua ricchezza di dettagli. Quì vuene raffigurato un gruppo di donne con due bambini al centro della scena: la prima da sinistra, seduta e con una tunica giallo-arancio è intenta a macinare il granno, la seconda, in piedi e seminuda, è trasporta un’anfora d’acqua poggiata sul capo, mentre la terza, con una gonna blu, poggia la mano su un cesto di vimini. Dal basso verso l’alto, sul lato destro della composizione, si nota un gruppo di cacciatori attorno un toro assieme ad altri por150

C. Cocchia, Facciata sud del Ristorante con piscina. Sul lato cieco il fregio di Prampolini, Ritmi africani, 1939

E. Prampolini e T. D’Albisola, Ritmi africani, plastica murale, 1939

E. Prampolini e T. D’Albisola particolare del fregio Ritmi africani, 1939 151

tatori di prede. L’andamento delle dune e l’armoniosa disposizione delle figure umane, concretizzano quel ritmo a cui Prampolini tende in tutte le sue opere. La superficie murale viene trattata diversamente a seconda degli elementi: fondo grezzo, liscio e verniciato, concetto attinente al tema del polimaterismo, di cui Prampolini ne è il maggiore esponente. Il grande fregio Prampoliniano sul Ristorante di Cocchia verrà definito come «il momento più pregnante del futurismo ceramico a Napoli»15. Non vi è dubbio, infatti, che la forza espressiva di Prampolini influenzerà l’operato di vari architetti ed artisti alle prese con gli aspetti decorativi sia del complesso che ospiterà la Mostra, sia della Mostra espositiva vera e propria del ‘40, dove lavori significativi si notano principalmente nel settore espositivo Produzione e Lavoro. Tali esposizioni, che avranno come scopo quello di descrivere e documentare l’economia delle colonie italiane, saranno caratterizzate da «invenzioni plastico-iconiche di pronunciata suggestione comunicativa e da inaspettate articolazioni spaziali»16. Scenografie e spazi estremamente dinamici esaltano lo sviluppo economico e tecnologico italiano, come nella Sala dell’Alfa Romeo nella sezione Motori, tra i vari allestiti da Cocchia17, dove viene proposto un ambiente che attraverso elementi metallici della componentistica meccanica, perfettamente richiamano il

C. Cocchia, allestimento sala dell’ Alfa Romeo, I Mostra triennale delle Terre d’Oltremare, Napoli, 1940 G. Napolitano, L’individuazione della Ceramica Futurista a Napoli, in M. Romito, La Ceramica di Posillipo, pp. 42-43; ora in G. Napolitano Op. Cit., pag. 287 16 G. Arena, Gli allestimenti e le Arti Decorative della Mostra d’Oltremare, in M.G. Gargiulo, La Ceramica del Novecento a Napoli. Architettura e Decorazione, Ed. Fioranna, 15

Napoli 2011, pag. 227 17 Il Nostro allestirà in occasione della I Mostra triennale delle Terre d’Oltremare del 1940 i seguenti padiglioni: Motori, Ferrovie, Autotrasporti, Radio Collegamenti, Poste-Telegrafi-Telefoni, Porti e Fari. Cfr Catalogo I Mostra Triennale delle terre d’Oltremare, 1940, pag. 173 152

tema trattato dalla Sala in oggetto. Inoltre viene riproposto, come nel settore della Mostra dell’Elettrotecnica curata da Prampolini, il tema del cono rovesciato. In tali ambienti, nonostante il tentativo di affermare una impronta estetica vicina alla propaganda di regime, è chiaro quel tentativo di sperimentazione di stampo futurista. Passando all’analisi di un’altra realizzazione architettonica firmata Carlo Cocchia, il richiamo di un’assimilazione tipologica in parziale sintonia con le teorizzazioni della Plastica Murale futurista, come già descritto per il fregio prampoliniano, la si riscontra per la facciata dell’Acquario Tropicale. Tale edificio, infatti, viene fortemente caratterizzato dal rivestimento di Ceramica di Posillipo, dove un magistrale Paolo Ricci traduce una scena di fauna marina dominata da figure predominanti quale un tritone ed una sirena. La scenografia, come dichiarerà lo stesso Ricci, ha delle affinità con la decorazione murale di origine messicana: «un’opera che per la prima volta in Italia realizzava qualcosa di affine alla decorazione murale di origine messicana, anche se la compilazione generale dell’opera, ispirata ad una concezione neo-plastica alla Mondrian, s’affidava nelle figurazioni plastiche ad un modellato cubisteggiante»18. Indubbia è l’affermazione, attraverso quest’opera, di una tematica neo-mediterranea di ispirazione costruttivista che in quegli anni, specie a Napoli, si farà largo nelle arti visive. Particolare è l’intreccio con stilemi novecenteschi che molto ricordano le sculture di Mario Sironi, come la figura della sirena a destra della facciata, ed elementi astratti che

C. Cocchia, Acquario Tropicale, situazione attuale in cui riversa la struttura, Napoli, 1940

P. Ricci, Progetto del rivestimento in ceramica per l’Acquario Tropicale, Napoli, 1940

C. Cocchia, Facciata dell’ Acquario Tropicale, rivestimento in ceramica ad opera di Paolo Ricci, Napoli, 1940 18 P. Ricci, Arte e Artisti a Napoli 1800-1943. Cronache e memorie, Guida, Napoli 1983, pag. 225 153

P. Ricci, Particolare della sirena, Acquario Tropicale, Napoli, 1940

P. Ricci, Particolare del tritone, Acquario Tropicale, Napoli, 1940 154

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richiamano l’idealismo cosmico di Prampolini. Si conferma l’assoluta novità di quest’opera nel panorama artistico italiano del momento, contribuendo, inoltre, alla notorietà della piccola fabbrica della Ceramica di Posillipo e dei suoi lavori di ricerca nell’integrazione tra ceramica ed architettura. Altre interpretazioni decorative programmate da Cocchia sono previste dagli interventi post guerra previsti per la Fontana dell’ Esedra e le Serre Botaniche - purtroppo quest’ultime vittime di uno sconsiderato abbattimento nel 1980 per far posto a container per terremotati. Il gusto della decorazione ceramica, magistralmente adoperata per il Ristorante con Piscina e l’Acquario Tropicale, verranno concettualmente introdotti tra il 1950 e il 1954 nella maestosa Fontana dell’ Esedra - progetto di Cocchia e Piccinato ispisrato alla vanvitelliana fontana di Caserta - dove Giuseppe Macedonio, sui lati lunghi digradanti della vasca, mette in scena una narrazione di attività umane. Scene di vita e lavoro si innestano con figure fitomorfe e zoomorfe, adombrate da uno sfondo blu e turchese dei tanti tasselli ceramici irregolari, i quali, oltre ad avere la funzione di armonizzare la grande fontana e l’acqua con lo spazio verde circostante, richiamano la stessa essenza mediterranea ritrovata nelle opere su citate. Altra opera ‘cocchiana’ meritevole di essere menzionata è il padiglione delle Serre botaniche, e da Cocchia stesso restaurate nel 1952, con l’inserimento sulla parte frontale dell’edificio di uno splendido pannello di ceramica di circa 20 metri quadrati raffigurante dei vivaci motivi floreali, realizzato da Diana Franco. Ma è all’interno della struttura che ritroviamo l’estro decorativo di Cocchia. Come per il ristorante con Piscina, anche qui i rivestimenti ceramici da

C. Cocchia e L. Piccinato, Fontana dell’Esedra, rivestimento in ceramica ad opera di G. Macedonio, Napoli, 1940

G. Macedonio, Grande Fontana dell’Esedra, particolari del rivestimento in ceramica, Napoli, 1940

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lui stesso realizzati caratterizzano artisticamente buona parte degli ambienti interni. Se il linguaggio architettonico della struttura è espressione del razionalismo più puro, a fare da contraltare al rigore esterno saranno delle ceramiche interne, dipinte con motivi che richiamano linguaggi esotici e al tempo stesso appartenenti alla tradizione napoletana ottocentesca, presenti sui piedistalli degli espositori delle piante più rare fino a rivestire il pavimento dell’atrio. Le composizioni di Cocchia, con le decorazioni da lui più o meno dirette o eseguite, entreranno a fare parte di quel rapporto triadico tra architettura, decorazione e pittura, che a Napoli, da quegli anni in poi, diverrà particolarmente significativo. Da quel linguaggio neo mediterraneo si sviluppa un livello di espressività talmente forte da far mutare il rapporto inteso tra architettura ed arte il quale, pur continuando ad assegnare a ciascuna ruoli distinti, ne trasforma i C. Cocchia, rivestimento piedistalli delle piante rare, Serre botaniche, Napoli, 1940

C. Cocchia, Serre botaniche, Napoli, 1940

C. Cocchia, particolare dell’atrio e ingresso, Serre botaniche, Napoli, 1940

D. Franco, Decorazione della facciata delle Serre botaniche, Napoli, 1952

C. Cocchia, particolare rivestimento vasche, Serre botaniche, Napoli, 1940 158

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C. Cocchia, particolare rivestimento delle vasche delle Serre botaniche, Napoli, 1940

presupposti politico - sociali: «Tale presupposto, inevitabilmente, si riflette sulle “ragioni” stesse dell’opera e sui suoi messaggi. Se inizialmente erano esigenze di rappresentatività a dettare il programma realizzativo e, in molti casi, la stessa “figuratività” complessiva di un’ architettura, delle sue decorazioni, dei suoi mosaici, dei suoi rilievi o delle sculture collocate nei suoi spazi, successivamente, nel mutato clima politico e culturale del Dopoguerra, quel rapporto diventa più organico e interno al momento progettuale, al comune sentire tra architetto e artista...»19. Un’esperienza architettonica e artistica, attraverso la quale il Nostro riuscirà a conferire un valore aggiunto alla cultura architettonica razionalista, verso la quale inserire la plastica murale come mezzo comunicativo e di ambientazione.

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U. Carughi, Rapporto Arte - Architettura, in M.G. Gargiulo, Op.Cit., pag. 56 161

3.2 Capri futurista: Il caso di Villa Marinetti Forte e controverso è il rapporto che lega, fin dagli anni ‘10, l’isola di Capri al movimento futurista. Per i marinettiani, Capri diventa un vero e proprio scenario in cui elaborare le molteplici sfaccettature della corrente d’avanguardia. Un luogo epifanico di germinazioni vitali ed esplosive intuizioni; la “sedia a sdraio del mediterraneo”, dove dar vita ai più disparati laboratori futuristi, dal paroliberismo, alla pittura fino all’architettura. Oltre ai vari spettacoli e alle stravaganti serate futuriste organizzate sull’ isola delle sirene, dai vari Cangiullo, Marinetti ed altri, si registrano lunghe permanenze di alcuni tra le maggiori personalità del movimento - Marinetti in primis - in un luogo dove padroni sono la natura e il paesaggio, fonti ispiratrici per la poetica futurista. Tra i più noti, si ricordano i vari soggiorni di Prampolini, il quale, una volta subito il fascino caprese, realizza una serie di dipinti, in cui delle scomposizioni di figure geometriche e tensioni di linee raffigurano un paesaggio caprese in stile futurista. Anche Depero si lascierà trasportare dalla seduzione dell’isola; invaghimento che si tradurrà nelle tantissime opere realizzate raffiguranti le architetture e i paesaggi capresi con colori vivaci e accenti cotruttivisti. Altro evento che lega il futurismo a Capri, significativo per le dinamiche che andranno a delinearsi nella cultura artistica napoletana e italiana, è l’esordio dei Pittori Circumvisionisti, con l’esposizione presso l’hotel Quisisana nel maggio del 1928: «Datiamo da Capri il nostro movimento perchè è Capri che ci ha resi circumvisionisti»20. Tra i punti di forza che legherà i futuristi a Capri, sarà il rapporto che Edwin Cerio, Sindaco del comune isolano fino al ‘23, nonchè ingegnere e scrittore, ha in quegli anni con Marinetti, appoggiando

F. Depero, Paese di Tarantelle, 1918 20

Manifesto dei pittori circumvisionisti, Capri, maggio 1928 162

E. Prampolini, Architettura cromatica di Capri, 1921

pubblicamente il movimento futurista, attraverso le colonne del suo giornale Le pagine dell’isola di Capri. Una forte affinità umana, quella tra Marinetti e Cerio, che sancirà di certo un rapporto duraturo tra Capri e il futurismo, anche se per molti verrà «descritta come un’alleanza sì solida; ma in qualche misura anche strumentale. Strumentale probabilmente sia per Cerio, che se ne servì per accreditarsi presso la cultura ufficiale romana, sia per i futuristi stessi, che lo utilizzarono, di contro, in quanto anfitrione di un’ isola il cui fascino si rivelerà di fondamentale importanza per molti seguaci del movimento [si ricorda che, in tal senso, Cerio intendenderà istituire, a Capri, un Centro di produzione a protezione intellettuale, idea ben conciliabile con quella futurista di Centro mondiale di cultura futurista]»21. Non è un caso l’atteggiamento di accondiscendenza, 21

A. Nastri, Capri e il futurismo. Una storia controversa, in A. Nastri, G. Vespere, 1914-2014: cent’anni di architettura futurista, CLEAN, Napoli 2015, pp 121-122 163

in tema di architettura, che il futurismo, movimento precursore della metropoli e della trasformazione del paesaggio naturale in artificiale e ‘meccanico’, abbia riservato nei confronti delle tradizioni architettoniche capresi e della salvaguardia del paesaggio che, dal ‘22, ha interessato l’architettura rurale dell’isola22. Una contraddizione in termini, forse l’ennesima, in cui il clamore verboso del Manifesto futurista - già in contrasto con le tavole illustrative di Sant’ Elia e Chiattone con le monumentali e mastodontiche architetture - si appiattisce sul dibattito della tradizione vernacolare caprese. E’ indicativo precisare, infatti, che se nelle arti figurative, come in letteratura e nella poesia, si è riuscito a proporre nuovi strumenti espressivi, per l’architettura viene meno quella coerenza di flessibilità e dinamicità nel momento in cui appunto, un’ ‘arte’ come l’architettura, si pone come obiettivo lo strumento dell’abitare e, quindi, la costruzione di beni definiti, appunto, ‘immobili’. Una concetto coriaceo, specie se si pensa al contesto italiano, in cui, anche per via di una propensione del regime verso un concetto monumentalistico dell’ architettura, elementi di continuità storica rappresentano maggiormente un tratto identitario italiano rispetto a qualsiasi richiamo al futuro. Forse è anche per questo che i futuristi, oltre a prendere atto dell’ inconcretezza dei loro scritti visionari di fronte alla statica, asseconderanno le istanze architettoniche emanate da Capri, secondo le quali grande importanza dovrà essere riservata al contesto paesaggistico. Tale asserto trova conferma nelle dichiarazioni di Marinetti durante il Convegno del ‘22, secondo il quale «sarebbe bestiale creare su queste balze costruzioni romane o greche. Su queste balze bisogna invece, umilmente, ubbidire alla pietra, seguire la pietra nei suoi ammonimenti violenti e forti»23. Che sia dovuto dal rapporto complesso con l’architettura mediterranea, o da un cambio di rotta volontario, rispetto alla matrice polemica dei primi anni, è certo che, specie con la seconda generazione degli anni Venti e Trenta, i futuristi asseconderanno molto le forme mediterranee del centro e del sud Italia, orientate da esigenze di stampo culturale e storico. Punti di vista che trovano una certa coincidenza con l’avvento razionalista di quegli anni. Molti degli architetti, infatti, inclini ai concetti di mediterraneità durante il regime, favoriranno maggiormente la semplicità e un certo essenzialismo di orientamento razionalista piuttosto che stili novecentisti e storicisti; basta ricordare, esempi tra i più noti, il complesso della Mostra delle Terre Italiane d’Oltremare e gli studi di Rudofsky sulla Casa mediterranea. Non bisogna dimenticare, infatti, che il periodo cronolo22 Nel luglio del 1922 Cerio organizza il primo Convegno del paesaggio presso le sale dell’Hotel Quisisana, al quale partecipano i futuristi Marinetti, Prampolini, Marchi, Cangiullo e Clavel. Lo scopo dell’ evento è di concentrare l’attezione nell’ elaborazione di un piano di salvaguardia del territorio dalle speculazioni edilizie che in quegli anni andavano a manifestarsi sull’isola, discriminando l’uso di materiali innovativi come il cemento armato, laterizi e ferro. Tra le proposte di conservazione architettonica si ricorda il ritorno all’ utilizzo di elementi costruttivi rurali, come le costruzioni di volte. 23 F.T. Marinetti, [Dichiarazione], in E Cerio, Il Convegno del paesaggio, Ed. La conchiglia, 1923 Napoli, pag. 40 164

gico descritto corrisponde a quello in cui personalità - giusto per citarne alcune - come Gropius, dopo le officine Fagus, considerate opera paradigmatica del razionalismo d’ oltralpe, realizza la Scuola del Bauhaus di Dessau, destinata a rimanere un’icona, mentre Le Corbusier, anch’egli già affermato, continua le sue ricerche sulla casa ‘come macchina da abitare’. Sebbene il razionalismo e il futurismo fossero diversi sotto molti punti di vista, i due movimenti si troveranno a confluire verso l’apprezzamento della mediterraneità e della tradizione vernacolare, in quegli anni avulsa dal passatismo, in quanto «percepita come al di fuori del flusso della storia, poichè non si era inserita profondamente nei discorsi ufficiali della storia dell’ architettura»24. Sarà per questo che, architetti e artisti di entrambi i movimenti, prediligeranno forme semplici ma espressive dell’ architettura mediterranea, al fine di teorizzare un ritorno alle origini, estraneo a certi orientamenti eclettici, che riscoprisse siti naturali come Capri e altre località del golfo di Napoli. Marinetti, a Capri, dichiarerà che «occorre costruire con la massima semplicità la propria casa secondo il piano offerto dalle rocce, secondo il sole, l’ombra e il vento, aprendo finestre e sporgendo terrazze secondo la vista da godere, [realizzando abitazioni in cui] regnerà l’asimmetria [e in cui] ogni camera avrà la struttura speciale e la sua altezza necessaria»25. Anche Carlo Cocchia, già nel 1933 e, quindi, durante i suoi studi di architettura, comincierà ad avvicinarsi a tali concetti, come futurista, testimoniati da una sua pubblicazione: «la paternità della architettura maestosa serena geometrica solida, è italiana e deve essere argione di orgoglio italiano. Aggiungiamo che noi futuristi, anche quando dovessimo essere i soli, fra i tanti eredi legittimi e illegittimi, ci schieriamo e ci schiereremo contro chiunque per difendere questa immensa eredità morale. Sempre»26. Possiamo dire che siano mai state realizzate architetture emblematiche che potessero accostarsi al futurismo quanto al razionalismo? Secondo alcuni si potrebbe azzardare nell’ accostare la casa più famosa del Novecento caprese, villa Malaparte, con alcuni echi della poetica futurista, già evidenti dagli studi che Uberto Bonetti, architetto e pittore futurista viareggino, compie per coadiuvare Malaparte verso la realizzazione della casa e della vela bianca posta sopra il tetto. Lungi da poter essere considerata semplicemente razionalista, la conformazione di Casa Malaparte si presta ad un stravolgente connubio tra architettura e paesaggio, dove l’opera «appare come una nave galleggiante che, nonostante l’allusione al movimento attraverso il riferimento nautico, si deve arrendere al suo essere radicata nella roccia». Con una serie di riferimenti che richiamano il contesto e il paesaggio, elementi nautici che rimandano al filone meccanico e la tradizione costruttiva meditarrena - che 24 M. Sabatino, Capri: futurismo e razionalismo tra primitivismo e mediterraneità, in A. Nastri, Op. Cit., pag. 134 25 F.T. Marinetti, Lo stile pratico, in E. Cerio, Il convegno del paesaggio, G. Casella, Napoli 1923 26 C.Cocchia, in Elettorni, 1, n.1, Napoli gen. 1933, pag.1 165

Casa Malaparte, prospetto nord-est, 1937

si manifesta nelle murature massicce e rustiche - Casa Malaparte potrebbe rappresentare l’emblema della convergenza tra futurismo e razionalismo, per una nuova modernità italiana, che ha inizio proprio a Capri. Lo stesso Marinetti proverà a farsi costruire una casa sull’ isola per ben due volte. Acquistato un pezzo di terra in via della Marina Piccola nel 1922, affiderà il progetto a Virgilio Marchi, il quale realizzerà una composizione in cui vengono esaltate forme tipiche dell’ architettura caprese: scale esterne, pergolati, archi e mura gradinate; tutto contrassegnato da elementi ornamentali di natura barocca, in evidente contraddizione con la ‘semplicità’ professata da Marinetti e i futuristi. Un secondo progetto relativo alla casa di Marinetti è databile al ‘37, e che questa ricerca si propone di approfondire e pubblicarne documenti e aspetti inediti. Affidato al nostro

V. Marchi, Casa per Marinetti, Marina Piccola, Capri, 1922 166

Carlo Cocchia, il progetto per Villa Marinetti è rimasto sconosciuto ai più, al punto da non essere presente nella letteratura più o meno ampia che nel corso di questi anni ha indagato sulla figura di Cocchia. Nessuna monografia e nessun profilo bibliografico menziona questo progetto, il quale, seppur non presentando notevoli qualità dal punto di vista progettuale, probabilmente costituisce la prima esperienza del Nostro come architetto, affiancandolo ad un orientamento razionalista, in quel contesto convergente verso aspetti dell’ architettura vernacolare. Il progetto verrà redatto in due versioni, in quanto, il primo, costituito da due piani, non sarà approvato, come notano le circolari della Soprintendenza firmate da Giovannoni, - si presume non rientrasse nelle direttive del piano regolatore paesistico impartite sul luogo -, mentre la variante prevederà un solo piano rialzato ed uno seminterrato. Nonostante il progetto avesse avuto successivamente i dovuti permessi ministeriali da Bottai, questo non verrà mai realizzato a causa delle difficoltà economiche che Marinetti affronta in quegli anni e a causa del sopraggiungere della guerra. Da una prima lettura è possibile asserire che il progetto può bene essere identificato come espressione mediterranea della poetica razionalista. Di impianto asimmetrico, si nota la ricerca di un valore assoluto nelle forme geometriche che compongono il progetto: forme semplificate di tutto, essenzialità e purezza dominano la chiara definizione dei volumi. Anche in pianta si presenta rigorosamente funzionalista e priva di simmetria, con finestrature regolari che scandiscono le diverse facciate. Le coperture si presentano piane, mentre le pareti, intonacate di bianco, si presentano senza alcuna ornamentazione, fatta eccezione per il ballatoio esterno a piano terra dove, dalle immagini, si nota l’intenzione di rivestire il volume con pietra naturale, ruolo organicistico affine alle rocce capresi; caratteristica che vagamente può ricondurre a certe assonanze con il primo progetto che Adalberto Libera elabora per Casa Malaparte tra il ‘37 e il ‘38 e con i suoi progetti che parallelamante realizzerà negli stessi anni per il complesso della Mostra delle Terre italiane d’Oltremare, specie con il richiamo al basamento delle Serre Botaniche. La Casa Marinetti, progettata da Cocchia, risponde degnamente ai concetti di mediterraneità che si rifanno nel bianco delle pareti e nell’orientamento della casa, in funzione dell’ orografia del terreno, le quali si relazionano con elementi di natura razionalista. Da qui possiamo affermare che il Nostro, bene ha assimilato la lezione del razionalismo d’oltralpe, specie nella differente disposizione delle facciate, dove è evidente l’esaltazione dei punti di vista multipli, abolendo la percezione prospettica di tipo tradizionale. Caratteristica, questa, emblematica delle interpretazioni critiche che spiegano il rapporto tra il razionalismo e la quarta dimensione tanto cara ai cubisti, introducendo una dimensione spaziotemporale esaltata dalla planarità e dal tempo impiegato ad apprezzare l’opera architettonica nella sua complessità e totalità di visione. La totalità, come quella sugellata 167

con commovente irrequietezza da quei Faraglioni e da quel primo quadro circumvisionista, del quale nessuna traccia rimane a parte il racconto giovanile all’interno del Manifesto dei Pittori Circumvisionisti, all’interno del quale, tra i tanti proclami, si può trovare quell’humus di architettura, dal quale si è formato il Nostro. Un discorso di architettura che sfiora, accarezza e insegue con tanta genuinità e sincerità autentica la ‘totalità’ intesa come espressione delle cose, come ricorda la vicenda caprese: «i pittori dell’800 hanno espresso i Faraglioni da un solo punto di vista e i cubisti, particolari anatomizzatori di masse, di volumi, li hanno rappresentati da quattro punti di vista. Noi circumvisionisti vogliamo rappresentarli come un addizione di punti di vista digeriti simultaneamente [...]...l’orizzonte ci si muoveva dinnanzi: i Faraglioni si spostavano lentamente e sicuramente, giravano come su una piattaforma e ad ogni passo una visione nuova, impensata, fulgente, ci impressionava....Con la cassetta chiusa, impotenti ad esprimere con i vecchi mezzi lo spettacolo che ci si apriva davanti. Avevamo fermato sulla tavola, a volta a volta, i vari aspetti dei Faraglioni, ed ecco che avevamo tracciato il primo quadro circumvisionista, con cento Faraglioni, allineati, sovrapposti interpenetrantisi...». Anche se la quarta dimensione teorizzata dal cubismo risale a qualche anno prima, l’esperienza ambientale raccontata sugella un primo e significato passo che segna le aspirazioni delle sue prime architetture, le quali sanciranno il primo step affinché Carlo Cocchia venisse riconosciuto meritatamente nella storia dell’Architettura italiana.

A. Libera, Casa Malaparte, Capri, 1937

C.Cocchia, Serre botaniche, Mostra d’Oltremare, Napoli, 1939-1940 168

C. Cocchia, Casa per Marinetti, facciata sud-ovest, Capri, 1937; prima versione

C. Cocchia, Casa per Marinetti, planimetria scala 1:2000, 1938;

C. Cocchia, Casa per Marinetti, facciata nord-ovest, Capri, 1938; seconda versione

C. Cocchia, Casa per Marinetti, facciata sud-ovest, Capri, 1938; seconda versione

C. Cocchia, Casa per Marinetti, pianta, 1938;

C. Cocchia, Casa per Marinetti, sezione, Capri, 193; seconda versione 169

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Soprintendenza dell’arte medievale e moderna campana, nulla osta per l’approvazione di casa per Marinetti, 8 ago. 1938

Ministero della Pubblica Istruzione, approvazione della variante di progetto di casa per Marinetti firmata dal Ministro Giuseppe Bottai, 8 ago. 1938

Soprintendenza dell’arte medievale e moderna campana, Circolare di parere negativo sul permesso di nuova costruzione per Marinetti, 31 mag. 1938

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CONCLUSIONI Discernere e affrontare un tema complesso come quello relativo al periodo giovanile di Carlo Cocchia e alla sua adesione al ‘Secondo Futurismo’, ha significato intraprendere un lungo percorso fatto di continua ricerca e confronto tra le varie fonti documentarie consultate. Con la sincerità più profonda posso ammettere, in ultima analisi, che le chiarificazioni espletate da questa ricerca sono state contrassegnate da un percorso non facile, fatto, sì, da una certa abbondanza di documentazioni e fonti, ma di certo poco lineari e che, nonostante il contributo prodotto da questa tesi, necessitano ancora di una attenta fase di studio. Le vicende che riguardano il ‘giovane’ Carlo Cocchia, coeve alle varie contraddizioni e discordanze di quel periodo napoletano marchiato dalla «stampa di regime e dal marciume culturale della parte più retriva della borghesia napoletana, ancora indulgente alle canzonette ispirate al lacrimevole chiar di luna e al pennacchio del Vesuvio»1, non hanno ancora trovato spazio per una loro trattazione organica, capace di offrire spunti interpretativi alla letteratura artista e architettonica. E’ stato infatti possibile ritrovare, attraverso una attenta ricerca archivistica e bibliografica, una serie di documenti, riferimenti, illustrazioni grafiche e reperti fotografici riguardo il Nostro, a cui però, pare, non gli siano stati riconosciuti una certa rilevanza in grado di offrire una degna indagine storico-critica. In tal senso, prima di addentrarci nell’ oggetto di studio vero e proprio che questa ricerca propone, appare utile evidenziare aspetti importanti che in questo lavoro si è inteso approfondire. Tra questi si menziona il tentativo di classificare e catalogare, secondo un ordine cronologico, sia le varie produzioni artistiche che Cocchia realizza negli anni della sua militanza giovanile, tra le file del cosiddetto Secondo Futurismo, sia i vari eventi, mostre ed esposizioni a cui egli partecipa, alcune volte anche nella veste di organizzatore, mirando a fornire un quadro il più possibile completo. Nonostante la letteratura critica abbia offerto un corpus delle vicende che investono il contesto artistico e culturale napoletano di quegli anni, si è limitato a citare solo alcune opere o esposizioni tra le più note, senza fare in modo che risultasse, ad occhi di studiosi o semplici curiosi, alcun elenco o catalogazione che potesse aspirare alla completezza dell’ attività di Carlo Cocchia pittore. Questo primo contributo ci rende l’idea di quanto Cocchia, già dai primi anni, fosse radicato nelle attività d’avanguardia, presente ai vari eventi artistici, anche tra i più noti a livello nazionale, e di quanto egli volesse misurare le proprie forze nei confronti della pittura europea, meglio di quanto non avesse potuto fare fino ad allora buona parte dei tanti pittori d’accademia. Il lavoro che ha inteso offire questa ricerca, dopo una doverosa trattazione del contesto culturale italiano degli anni ‘20 e ‘30, in cui l’avanguardia figurativa 1 U. Piscopo, Futurismo alla pummarola: gli infortuni del futurismo a Napoli, ed. E. Cassitto, Napoli 1996, pag. 42 175

del Secondo Futurismo si presenta in tutti i suoi aspetti e declinazioni, è stato quello di arricchire le vicende che intrecciano la cultura napoletana con, appunto, il futurismo. Partendo dalle prime avvisaglie avanguardiste con Francesco Cangiullo, ci si è addentrati negli aspetti più significativi e meno noti del ‘Secondo futurismo’ napoletano, che intercorrono nel decennio che va dai ‘20 ai ‘30. In particolare, la vicenda del Circumvisionismo è stata quella più approfondita e analizzata. A tal proposito, grazie anche alle fonti di cui questa ricerca si è servita - articoli di periodici e riferimenti bibliografici -, si è teso a dimostrare come il movimento circumvisionista, nato in luoghi del sapere frondisti e antifascisti, abbia, in un modo o nell’altro, teso a dare una forte scossa al panorama artistico cittadino, fino ad avanzare concetti che discostassero il movimento dalle avanguardie precedenti. Si futuristi, ma non troppo, o meglio, ‘nuovi nel futurismo’. In questo si è teso a rafforzare e dimostrare la tesi secondo la quale la proposta, che vede la paternità di Cocchia, De Ambrosio e Peirce, sia più vicina ad una volontà di ben più ampio respiro, la cui intenzione è quella di dichiarare la nascita di una vera e propria nuova avanguardia figurativa, che superasse gli ismi presenti in Europa fino al primo dopoguerra. Sarà proprio l’esperienza circumvisionista, come dimostrano i risultati di questo lavoro, a fungere da matrice generativa nella formazione artistica di Cocchia, in quanto, il periodo che va dal 1928 al 1931 segnerà la sua notorietà come pittore, diventando un vero e proprio punto di riferimento tra le nuove generazioni dei futuristi napoletani. Qui è data l’occasione di approfondire uno dei nodi principali che questo lavoro ha inteso chiarire: attraverso la lettura critica della sua produzione, si è voluto analizzare, per quanto è stato possibile, il linguaggio attraverso il quale il Nostro riesce a caratterizzare le sue opere. Da ciò si dimostra come - nonostante Cocchia possa essere comunque considerato uno dei maggiori assertori di Marinetti e del suo movimento in Campania, seguendo ideologicamente tutte le fasi di cui si è servito il Secondo Futurismo - l’iter artistico della sua produzione è distinta da questa perenne ricerca nel ‘nuovo’, «una ricerca appassionante e un’arte pura, grande, epurata da ogni convenzionalismo e scevra di ogni frivolezza»2. Una libertà di ricerca al di fuori degli schemi più rigidi del Futurismo, caratteristica predominante del credo circumvisionista, la quale conferisce a Carlo Cocchia la possibilità di muoversi secondo una propria meta artistica, sperimentando a volte con il costruttivismo, altre volte con tendenze astrattiste, surrealiste ed altre volte favorendo il linguaggio della lezione cubista, con la quale, secondo tale ricerca, manterrà costantemente un rapporto dialettico per tutto il periodo della sua produzione pittorica e non solo. Una certa padronanza nell’ utilizzare linguaggi diversi, la quale si manifesta anche negli allestimenti, arredi, realizzazione di suppellettili, fino a rapportarsi con le sue architetture, a dimostazione che C.Cocchia [Dichiarazione], in S. Di Chiara, Cronache di Napoli Circumvisionismo, in Corriere d’Italia, Roma, 4 novembre 1928, pag.3 2

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l’unica ‘incapacità’ traspare nelle attività del Nostro è quella dedicarsi ad una sola disciplina. La sua vena artistica, come ampiamente riportato, parallelamente all’attività pittorica, viene riversata anche nel campo delle arti decorative e delle arti applicate, dove riesce a coniugare progetti di avanguardia con tendenze di gusto di più ampio riscontro. Lo dimostra dalle testimonianze a noi pervenute dalle sue prime mostre presso la Bottega di Decorazione, rappresentante un caposaldo della sua formazione, e l’allestimento al Circolo dei Canottieri al Molosiglio, dove i vari oggetti di arredo e suppellettili richiamano a volte un liguaggio moderno e dinamico - in una parola: futurista - e in altre, raccogliendo suggestioni e motivi dal contesto in cui vive, un linguaggio più incline ad altre tendenze, siano esse riferibili all’ Art Decò o alla tradizione ottocentesca. Pur sempre connotata da una certa personalità e intuito, la sua arte tende verso il futuro senza rompere con il passato, dove grande importanza verrà riservata all’Arte Decorativa, quella popolare, della storia e delle tradizioni, reinterpretata in chiave moderna dalla sua volontà di tradurre un concetto che rimanda al rapporto tra arte e industria, a Napoli tanto antico quanto importante, e a causa della quale si disgiungerà dal movimento circumvisionista. L’attività figurativa di Cocchia realtiva alla sua sperimentazione linguistica, come descritto, non sarà solo un momento del suo giovanile attivismo pittorico, legato esclusivamente alle mode dell’ avanguardia, ma diverrà una costante al fine di sperimentare la decorazione sui materiali e sulla forma, ancora dinamica anche nella sua formazione di architetto. Dal Polimaterismo, quindi, al quale darà un notevole contributo per l’utilizzo del celotex nelle sue produzioni pittoriche, agli oggetti d’arredo e allestimenti di interni, le sue sperimentazioni in Arte Decorativa verranno riversate sul corpo stesso delle sue prime architetture. A ricordare alcune delle opere realizzate dal Nostro e che rivestono, tra arte e architettura, il valore di un’unica opera, basta citare i soli casi del fregio futurista di Prampolini sulla facciata cieca del Ristorante con piscina o il rivestiremo ceramico neo mediterraneo - cubisteggiante di Paolo Ricci sulla facciata dell’Aquario tropicale, per rendere chiaro il concetto di decorazione in ambito architettonico secondo Cocchia. E proprio tra le righe di una sua dichiarazione si possono ripercorrere le tracce del suo orientamento in merito ai temi decorativi e artistici con i quali, anche se dopo la laurea in architettura nel ‘35 li considererà esperienze fallimentari sul piano culturale, non smetterà mai di interloquire: «La decorazione considerata a sé, cioè come manifestazione estranea e sovrapposta alla concezione architettonica non può sussistere. Essa scaturisce dalla fantasia dell’ architetto stesso, come ingentilimento delle strutture, e quindi come forma architettonica, o dalla fantasia dello scultore o del pittore, ed in tal caso aderisce all’architettura con un rapporto simile a quello che lega l’architettura stessa al paesaggio»3. 3 C.Cocchia, Decorazione e Architettura, Artigianato e Industria, in C.Cocchia, Strutture e spazi della natura, Napoli 1950, pag. 47 177

Al termine di questo lavoro, paradossalmente, sento di affermare che esso non sia affatto terminato. Durante le varie ricerche affrontate in questi mesi, molte sono state le incognite e ancor di più gli episodi a cui il Nostro si ritiene abbia partecipato. Di questi non abbiamo documentazione alcuna se non una traccia, poco incidente per una eventuale analisi di studio, in questo o quell’altro riferimento bibliografico - ricordo, giusto per citerna alcuni, il caso del cinema Gloria e del Lido delle Sirene a Coroglio. Pertanto - ultima e spassionata considerazione - ribadisco il mio pensiero secondo il quale questo studio non è altro che un primo ‘mattone’ verso una lettura critica e organica delle attività del Nostro. C’è ancora molto lavoro da fare. Nonostante ciò, la finalità che tale ricerca si è proposta, attraverso l’interpretazione del suo lavoro pittorico e artistico nel senso più ampio, è stata quella di contribuire a colmare quel vuoto su Carlo Cocchia con la speranza che, la stessa dignità, giustamente conferitagli in campo architettonico, gli venga riconosciuta anche in quello artistico. «Carlo Cocchia è soprattutto un artista; un’artista che la pratica accademica e professionale hanno solo allontanato dai suoi veri interessi. E l’artista ha una comprensione delle cose che nessun critico può comprendere (se non è un’artista egli stesso)»4.

4

A. Rossi, [Contributo], in G. Caterina, M. Nunziata, Carlo Cocchia: cinquant’anni

di architettura, 1937-1987, Sagep, Genova 1987, pag. 75

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APPENDICE

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Profilo biografico di Carlo Cocchia 1903: Carlo Cocchia nasce a Napoli il 23 novembre da Salvatore Cocchia e Mariateresa De Marinis 1921: Frequenta la Scuola Superiore Politecnica di via Mezzocan none perseguendo gli studi di ingegneria 1923: Abbandona gli studi ingegneristici per dedicarsi all’attività artistica e pittorica. Si avvicina al movimento futurista attraverso Paolo Lecaldano che dirige il Blocco-Forze-Futuriste. 1928: Fonda con De Ambrosio e Peirce il movimento circumvisionista, firmando a maggio il relativo manifesto. il giorno 23 dello stesso mese partecipa alla I Mostra Primaverile dell’ Arte, promossa dal G.U.F. Mussolini e inaugurata presso il Circolo del Littorio, esponendo tre opere. Ad agosto organizza la mostra d’esordio dei circumvisionisti a Capri, presso l’hotel Quisisana, assieme agli altri due fondatori. A novembre, assieme a Giulio Parisio, fonda la Bottega di Decorazione sita sotto i portici di S. Francesco di Paola in Piazza del Plebiscito. Partecipa il 30 novembre alla seconda mostra circumvisionista presso la Sala degli Illusi, presentata da Marinetti. 1929: Il 26 gennaio organizza una personale presso la Bottega di Decorazione, occpuandosi principalmente di arte decorativa ed esponendo oggetti di arredo. Espone a Milano 11 opere presso il salone del Giornale dell’Arte, dal 19 al 20 aprile, in occasione della IV Mostra dei Pittori e Scultori Napoletani, ottenendo il primo riconoscimento ufficiale con la vendita di Sensazioni d’azzurro all’ Amministrazione Provinciale di Milano. Tra giugno e luglio partecipa alla Prima Mostra d’Arte del Sindacato Fascista Artisti della Campania, presso il nuovo edificio scolastico di Posillipo, esponendo 5 opere. Pubblica, assieme agli altri circumvisionisti, una documentazione-catalogo nell’ambito della prima Sindacale, dal titolo FuturistiCircumvisionisti, con testi di gruppo e sui singoli artisti. Dal 1 al 15 ottobre partecipa con 5 opere alla mostra Trentatrè Futuristi presso la Galleria Pesaro di Milano, assieme ad artisti del calibro di Balla, Fillia, Prampolini, Tato. Promuove assieme a Parisio, il 14 novembre una Mostra di Arte presso la Sala Paola della Bottega di Decorazione. Da dicembre a marzo espone 3 opere a Roma, alla Mostra del Centenario

Della Società Armatori e Cultori di belle arti - Seconda mostra del Sindacato laziale fascista di belle arti.

1930: Partecipa alla Mostra d’arte del Circolo Pro Cultura Fascista esponendo 2 opere. A febbraio, assieme a Perice e De Ambrosio, organizza una mostra di disegni e sculture, ospitata dalla Libreria 900 di Ugo Arcuno. Dall’ 8 marzo ad aprile partecipa anche alla Prima mostra nazionale dell’animale nell’arte, dove espone una sola opera. Realizza degli importanti lavori di arredamento e decorazione presso palazzo Molosiglio, sede del Circolo dei Canottieri di Napoli. Organizza, ad aprile, una esposizione di bozzetti, con Lisa Bucci, presso la Bottega di Decorazione. Nello stesso mese espone 180

3 opere, fino ad ottobre, alla XVII Esposizione Biennale internazionale d’arte di Venezia. Dal 24 maggio al 10 giugno, promuove con Parisio, nelle sale della Bottega di Decorazione, la Mostra dei ventisette artisti napoletani partecipanti alla Biennale. Dall’ottobre a dicembre partecipa alla II Mostra Sindacato fascista belle arti campano a Castelnuovo, Napoli, con 3 opere pittoriche. Promuove in questa occasione un catalogo aggiuntivo con testi individuali. Nello stesso mese espone con Parisio alla I mostra permanente campionaria dell’ artigianato napoletano a Castelnuovo, Napoli. Seconda importante realizzazione decorativa a dicembre, dove lavora per gli allestimenti per il Cinema Gloria. 1931: Espone da gennaio a giugno alla Prima Quadriennale d’arte nazionale a Roma presso il palazzo delle esposizioni. Conclusasi l’esperienza circumvisionista aderisce al Gruppo Futurista Napoletano. Prende parte all’inaugurazione della Mostra sperimentale di fotografia futurista di Torino. Partecipa ad una collettiva al Circolo Artistico Politecnico e a quella triestina di Pittura aeropittura futurista, Arazzi architettura giocattoli, con 2 opere, presso la Sala bianca del Circolo artistico, dal 6 al 20 marzo. Da ottobre a novembre è impegnato per la Mostra futurista di aeropittura e di scenografia, con annessa la Mostra personale di Prampolini presso la Galleria Pesaro di Milano.

1931 - Cocchia all’inaugurazione della Mostra sperimentale di Torino

1932: Da febbraio a marzo partecipa alla III mostra del Sindacato fascista Belle arti campano. Si registra all’inizio dell’anno il suo contributo per la sperimentazione polimateristica attraverso l’utilizzo del celotex. Viene invitato alla mostra Enrico Prampolini et lesaeropeintres futuristes italiens, ospitata a Parigi, dal 2 al 16 marzo, presso la Galérie de la Reinassance. In estate decora, assieme a Paolo Ric181

ci, la sal del Lido delle Sirene a Coroglio. Tra luglio e agosto partecipa alla Prima mostra d’arte irpina nella quale viene premiato con una medaglia d’argento. A settembre diventa corrispondente locale del nuovo settimanale romano Futurismo, organo ufficiale del movimento. Fonda la rivista Elettroni, diretta da Manuel Caracciolo. Da ottobre a dicembre fa parte della XXXIII Esposizione sociale della Società Amici dell’ arte presso il Palazzo della Società di Torino. 1933: Tra il 16 e il 20 marzo organizza, presso il Gran Caffè dello Sport nell Galleria Umberto I, una mostra collettiva del Gruppo Futurista Napoletano, dove espone alcuni suoi bozzetti di arredamento. Nello stesso periodo collabora con la fabbrica di ceramiche Aldo Stella e partecipa con due opere, da marzo ad aprile, alla IV Mostra Sindacato fascista belle arti campano, presso il Real Istituto d’arte di Napoli. Il 20 aprile organizza una Mostra di Aeropittura futurista con annessa una conferenza dal titolo L’arte nella Mostra

della Rivoluzione Fascista; esposizone e discorso sulla aeropittura, inaugurata da Marinetti. A dicembre partecipa, con due opere, alla collettiva della Mostra nazionale d’arte futurista di Aeropittura Arte Sacra Pittura Scultura Futuriste, ospitata dalla Bottega d’Arte

di Livorno, esponendo due opere. Nello stesso mese organizza a Napoli, assieme a Tato, la sezione futurista della II Mostra internazionale d’arte coloniale. 1934: Espone per la seconda volta a Venezia, da maggio fino a ottobre, alla XIX Esposizione Biennale internazionale d’arte, ai Giardini di Castello. Sempre a maggio c’è la sua partecipazione cone due opere alla mostra di Nizza Les aéropeintres futuristes italiens, presso l’Hotel Negresco. Dal 1 ottobre al 31 gennaio è impegnato per la II Mostra internazionale d’arte coloniale a Napoli, nelle sale del Castelnuovo, esponendo 5 opere. Allestisce la Biblioteca della VI Triennale di Milano. 1935: E’ presente alla mostre di Areopittura svolte a Vienna e ad Atene. Nello stesso periodo realizza delle scenografie per il Teatro Nuovo. Tra febbraio e marzo è firmatario, con Marinetti, Fillia e Tato, del Manifesto Poesia plastica musica e architettura africana. Ad aprile la laurea in Architettura, cominciando ad abbandonare sostanzialmente l’attività pittorica. A settembre sue opere vengono esposte ad una mostra futurista promossa da Buccafusca ed inaugurata da Marinetti, nelle sale del Circolo Pro Bellavista presieduto da D’Amore, al quale verrano donati due quadri (Bottega del vetraio e Desiderio di Birra). 1936: Ad ottobre cura l’allestimento della Mostra dell’ Opera Nazionale Balilla e partecipa, a Napoli, al III Congresso Nazionale degli Autori Italiani presieduto da Marinetti. E’ presente, dal 31 ottobre al 9 novembre, alla Mostra Nazionale di Plastica murale per l’edilizia fascista in Italia e in Africa. E’ firmatario del Manifesto La Plastica murale futurista. 1937: Ottiene gli insegnamenti di Decorazione e Scenografia alla Facoltà di Architettura e inizia la sua collaborazione per la progettazione 182

del complesso della Mostra Triennale delle Terre d’Oltremare. Nello stesso anno progetta, per Marinetti, una villa a Capri nella località di Marina Piccola (non realizzata). Disegna il Monumento dedicato a Francesco Caracciolo da inserire nel contesto della via omonima (non realizzato). Progetta il Padiglione della Pittura Napoletana e partecipa, a settembre, alla II Mostra del Sindacato Nazionale Fascista di Belle Arti, inaugurata a Napoli alla Palazzina Spagnola. A dicembre, a Roma presso le sale della Real Aeronautica, partecipa alla Mostra degli aeropittori futuristi. Probabilmente, partecipa all’ultima mostra di Seconda Mostra del Sindacato Nazionale Fascista di Belle arti che si svolge a napoli tra settembre e ottobre, dove presenta un unico ciclio di opere realizzate in anni precedenti. 1938 - 1939:Progetta la Scuola di Equitazione di Agnano, Napoli, realizzata l’anno successivo. 1939 - 1940: Ultima i lavori per la Mostra Triennale delle Terre d’Oltremare, realizzando il Ristorante con Piscina, l’Acquario tropicale, la Fontana dell’ Esedra, Le serre botaniche e il Ristorante nel boschetto. Allestisce i padiglioni di Motori, Ferrovie, Autotrasporti, Radio collegamenti, Poste - Telegrafi - Telefoni, Porti e Fari, eseguiti per la I Mostra Triennale delle Terre d’ Oltremare avvenuta tra il 9 maggio e il 15 ottobre. 1941:Realizza il Palazzo dell’ Arte di Cremona. Dal dopoguerra si dedicherà esclusivamente alla progettazione architettonica abbandonando l’arte pittorica. 1942:Svolge la libera docenza in elementi di Composizione presso la Facoltà di Architettura di Napoli. 1947:Dopo la prigionia, durante la seconda guerra mondiale, vince il Gran Premio Partecipazione all’ Esposizione Internazionale dell’ Urbanistica e dell’ Abitazione a Parigi. 1948:Vince il concorso per la progettazione dello Stadio del Sole a Napoli, successivamente denominato Stadio San Paolo, inaugurato nel 1959. 1949:Viene nominato realtore ufficiale durante il Congresso nazionale dell’ I.N.U. (Istituto Nazionale di Urbanistica). Parallelamente, progetta le sue prime case popolari a Barra, per conto dell’INA-casa. 1950:Gli viene assegnata la cattedra in Elementi di Composizione architettonica alla Facoltà di Architettura della Università di Napoli. Incarico che manterrà fino al 1962. Nello stesso anno, parallelamente alla progettazione di case popolari a Napoli, pubblica il Testo Sull’ Evoluzione e la scenografia e Strutture e spazi della natura. 1951:Progetta la casa di cura Villa del Sole a Napoli e viene incaricato per la progettazione di case popolari a Nardò. Nello stesso periodo partecipa alla IX Triennale di Milano con uno studio sull’ Architettura spontanea in Lucania. 1952:Per la seconda volta, viene nominato realtore ufficiale per il Congresso nazionale dell’ I.N.U. (Istituto Nazionale di Urbanistica). Contemporaneamente si dedica alla progettazione di case popolari a via Marittima, un complesso di case estive a Lucrino e uno di case 183

Popolari al Viale Augusto. 1953:Progetta la Centrale Idroelettrica del Volturno. un edificio per abitazioni nel Parco Flora di Napoli e l’ingresso per l’autostrada Napoli-Salerno per conto della società autostradale Meridionali. 1954:E’ vincitore del concorso nazionale per l’Edificio viaggiatori delle Ferrovie dello Stato a Napoli. Progetta l’edificio delle Ferrovie dello stato di Napoli. 1955:Viene incaricato per la progettazione di ulteriori edifici per abitazioni a corso Malta e a via Petrarca. 1956:Nuovamente realtore ufficiale per il Congresso nazionale dell’ I.N.U., vince il concorso nazionale per la progettazione e realizzazione del nuovo Complesso Termale a Castellammare di Stabia, alle porte della località Scanzano. Dello stesso anno è il progetto di Villa Santamaria ad Amalfi, località Vettica, Villa Lydia a via Orazio, Napoli ed un nuovo edificio per abitazioni a via Nevo, Napoli. 1957:Realizza i progetti della case popolari al rione la Loggetta e a Secondigliano, con Chiesa nuova, Napoli 1958:E’ vincitore per il concorso nazionale per la Sistemazione del Centro Storico di Udine. Progetta Villa Malagoli a Fiascherino e pubblica, nello stesso periodo il volume Due regolamenti edilizi per la città di Napoli 1886-1935. 1959:Trasferisce la propria cattedra presso il Politecnico di Milano, dove sarà professore ordinario di Composizione architettonica fino al 1962. 1960:Pubblica, per il Politecnico di Milano, suoi scritti su Un’esperienza didattica - Studio sull’edilizia scolastica in Italia e nel Mondo. Successivamente realizza il proggetto per un complesso di abitazioni in vai F. Giordani, Napoli. 1961:Ulteriore pubblicazione, in occasione del settantesimo anno della costituzione della Società pel Risanamento di Napoli, il terzo volume della collana L’edilizia a Napoli dal 1918 al 1958. Contemporaneamente affronterà la prima esperienza lavorativa con il Banco di Napoli, attreverso la progettazione del Centro elettronico del Banco, Napoli. Da questa esperienza ne seguiranno altre con la nota banca italiana. Realizza successivamente il progetto di Uffici e Autorimessa S.E.P.S.A. a Ischia e quello relativo la Centrale Idroelettrica del Volturno a Ponte Annibale. 1962:Dopo l’esperienza milanese, ritorna alla Facoltà di Architettura di Napoli come Professore in Elementi di Architettura. 1963:Diviene componente della Delegazione italiana al Comité de Liason des architects du Marché Comun fino al 1966 e componente del consiglio di Amministrazione della società del Risanamento fino al 1985. Nello stesso anno realizza la nuova sede della Facoltà di Medicina e Chirurgia per l’Università degli Studi di Napoli. 1964:Viene nominato componente del Comitato NazionaleConsulenza Scienze Ingegneria ed Architettura del Consiglio Nazionale delle Ricerche. Incarico che manterrà fino al 1968. Progetta il Centro Elettronico della banca d’Italia a Roma. 184

1966:Realizza i progetti per una filiale della Banca d’Italia in via dei Serpenti (non realizzato) e l’Albergo San Germano a Montespina. 1969:Risulta vincitore del Concorso Nazionale per l’Expo di Osaka per la realizzazione del Padiglione Italiano. Nel frattempo avvia una collaborazione con la Libera università degli studi di Pescara diventando consulente tecnico. 1970:Diviene membro dell’ Accademia di San Luca e Direttore dell’Istituto di Urbanistica della Facoltà di Architettura di Napoli fino al 1976. Partecipa a Boston alla mostra dal titolo Naples and his region e pubblica successivamente il volume I cento edifici della Banca d’Italia. 1974:All’età di 71 anni, diventa Professore fuori ruolo della Facoltà di Architettura di Napoli, ricoprendo il ruolo di Direttore dell’Istituto di Composizione Architettonica fino al 1979. 1975-1976:Progetta due edifci per conto della Banca d’Italia: filiale di Grosseto e di Sassari e Siena (quest’ultimo non realizzato). 1979:Diventa Professore Emerito della Università di Napoli.

185

Esposizioni e cataloghi delle opere 1928:

23 mag.: I Mostra Primaverile dell’ Arte, promossa dal G.U.F., Napoli, Circolo del Littorio. Cocchia partecipa con tre opere: I due Oppiati (disperso); Autoritratto (disperso); Piatto incisivo (disperso).

G. Peirce, Nudo maschile, 1928; nudo maschile dedicato a Cocchia

19 ago: Prima Mostra dei pittori circumvisionisti, Capri, Hotel Quisisana. Cocchia partecipa con:

Due tempi di pugilisti.

186

30nov-dic.: Mostra Pittori circumvisionisti, Napoli, Sala degli Illusi Cocchia partecipa con 11 opere: Due tempi di Pugilisti; Passaggi di maldicenza (disperso); Volersi destare e non potere (disperso); Case (?); Interno di un occhio (disperso); Commessa di Jeanton; Sensazione di primavera (disperso); Quattro tempi di allucinazione (disperso). 1929:

26 gen: Mostra personale di Cocchia alla Bottega di Decorazione, Napoli

187

19-30 apr: IV Mostra dei pittori e scultori napoletani: Cocchia, De

Ambrosio, De Rosa, Lepore, Peirce, Pepe Diaz, Roberti, Milano, Salone del Giornale dell’ Arte.

Dichiarazione dei futuristi e Circumvisionisti, IV Mostra dei pittori e scultori napoletani, 1929; 2° pagina del catalogo

Opere di Carlo Cocchia, IV Mostra dei pittori e scultori napoletani, 1929; 5° pagina del catalogo

188

giu.-lug.: Prima mostra d’ arte del Sindacato fascista artisti della Campania, Napoli, nuovo edificio scolastico di Posillipo.

Inaugurazione Prima mostra d'arte del Sindacato Fascista Artisti della Campania , 1929; Si notano due quadri di Cocchia

Prima mostra d’arte del Sindacato Fascista Artisti della Campania,1929;

Dichiarazione alla Prima mostra d’arte del Sindacato Fascista Artisti della Campania,

189

190

catalogo pag. 54

1929; catalogo/supplemento in lingua italiana e francese, pp. 3-8

1-15 ott: Mostra nazionale futuristaTrentatrè Futuristi, Milano, Galleria Pesaro

C. Cocchia con altri futuristi all’ inaugurazione della mostra, 1929

C. Cocchia, Il palombaro, 1929 191

1929-1930 dic - mar: Mostra del centenario della Società amatori e Cultori di

belle arti - Seconda mostra del Sindacato laziale fascista di belle arti, Roma, Palazzo delle Esposizioni.

Catalogo della Mostra Centenario Società Armatori e Cultori di belle arti, 1929; catalogo pp 52-53

1930

gen: Mostra d’arte del Circolo Pro Cultura fascista, Napoli Cocchia espone 3 opere:

Paesaggio esterno - Paesaggio interno (dispersi); Marecasa femminile (disperso). mar - apr: Prima mostra nazionale dell’ animale nell’ arte, Roma, Palazzo delle Esposizioni del Giardino zoologico.

Catalogo della I Mostra nazionale dell’ animale nell’ arte, 1930; copertina 192

Catalogo della I Mostra nazionale dell’ animale nell’ arte, 1930; frontespizio

Catalogo della I Mostra nazionale dell’ animale nell’ arte, 1930; pp. 17, 83 193

apr - ott: XVII Esposizione Biennale internazionale d’arte, Venezia, Giardini di Castello.

Catalogo della XVII Esposizione Biennale internazionale d’arte, 1930; frontespizio

«Caro Cocchia, scusa silenzio volontario. Bene! Bravi! Vi seguo e penso ai vostri forti ingegnifuturisti. Buon lavoro e De Ambrosio e De Rosa! Pensate tutto il giorno a Venezia!! Tanti saluti al simpatico Peirce pittore e non teorico di distruzione! Ti abbraccio F.T. Marinetti. Buon lavoro a Lepore.» F.T. Marinetti, Lettera a Cocchia in occasione della Biennale,1930

Catalogo della XVII Esposizione Biennale internazionale d’arte, 1930; pp 142-143 194

195

196

F.T. Marinetti, La nuova pittura Futurista, in catalogo XVII Esposizione Biennale internazionale d’arte, 1930; pp. 140-141

197

ott - nov: II Mostra Sindacato fascista belle arti campano, Napoli, Castelnuovo

Catalogo II Mostra Sindacato fascista belle arti campano, 1930; pp. 46-47

Catalogo II Mostra Sindacato fascista belle arti campano, 1930; Tavv. XXXVII (Cocchia) - XXXVIII (De Ambrosio)

198

C. Cocchia, [Dichiarazione], in catalogo Arte futurista alla Seconda mostra dei Sindacati artistici di Napoli, 1930; pp. 1-2

199

C. Cocchia, [Dichiarazione], in catalogo Arte futurista alla Seconda mostra dei Sindacati artistici di Napoli, 1930; pp. 3-4

200

1931 gen - giu: Prima Quadriennale d’arte nazionale, Roma, Palazzo delle Esposizioni.

Catalogo Prima Quadriennale d’arte nazionale, 1931; pp. 81-82

6-20 mar: Mostra Pittura aeropittura futurista. Arazzi architettura giocattoli, Trieste, Circolo artistico, Sala bianca.

Catalogo Pittura aeropittura futurista, 1931; copertina 201

Catalogo Pittura aeropittura futurista, 1931; frontespizio

Catalogo Pittura aeropittura futurista, 1931; pp. 9-10

202

apr - mag Mostra d’arte Collettiva, Circolo Artistico Politecnico, Napoli.

C. Cocchia, Ritratto di Pietro Ferro, 1931;

ott - nov: Mostra futurista di aeropittura e di scenografia. Mostra personale Prampolini, Milano, Galleria Pesaro.

Catalogo Mostra futurista di aeropittura e di scenografica, 1931; 203

1932 feb - mar: III Mostra del Sindacato fascista Belle arti campano, Napoli, Castelnuovo Cocchia espone la seguente opera: Panorama ideale di Capri (o aeropittura).

C Cocchia, Panorama ideale per Capri (o Aeropittura), 1932

2-16 mar: Mostra Enrico Prampolini et les aeropeintres futuristes italiens, Parigi, Galrie de la Renaissance

Catalogo Enrico Prampolini et les aeropeintres futuristes italiens, 1932; 204

Catalogo complementare alla mostra Prampolini et les peintres et sculpteurs futuristes italiens, Les cahiers jaunes, 1932; copertina e frontespizio

Catalogo Enrico Prampolini et les aeropeintres futuristes italiens, 1932; copertina e frontespizio 205

206

ott - dic: XXXIII Esposizione sociale, società Amici dell’arte, Torino, Palazzo della Società Promotrice di Belle arti Valentino

Catalogo XXIII Esposizione sociale, 1932; copertina e frontespizio 207

1933 mar-apr: IV Mostra Sindacato fascista belle arti campano, Napoli, Real Istituto d’arte

Catalogo IV Mostra Sindacato fascista belle arti campano, 1932; copertina e pag. 33

16-31 dic: Mostra nazionale d’arte futurista, Livorno, Circolo filologico

Catalogo Mostra nazionale d’arte futurista, 1933; frontespizio e pag. 29

Catalogo Mostra nazionale d’arte futurista, 1933; copertina 208

209

1934 mag-ott: XIX Esposizione Biennale internazionale d’arte, Venezia, Giardini di Castello

Catalogo XIX Esposizione Biennale internazionale d’arte, 1933; copertina, frontespizio, pag. 173

210

30mag-12giu: Les aĂŠropeintres futuristes italiens, Nizza, Hotel Negresco

Catalogo Les aĂŠropeintres futuristes italiens, 1934; copertina e frontespizio

Catalogo Les aĂŠropeintres futuristes italiens, 1934; pag.10 211

1934-35

1ott-31gen: II Mostra internazionale d’arte coloniale, Ente autonomo Fiera di Tripoli, Napoli, Castelnuovo

Catalogo Seconda Mostra internazionale d’arte coloniale, 1934; Tav. LXVIII (Cocchia) Catalogo Seconda Mostra internazionale d’arte coloniale, 1934; copertina

Catalogo Seconda Mostra internazionale d’arte coloniale, 1934; frontespizio, pag. 179 212

213

1940 9mag-15ott: I Mostra Triennale delle terre italiane d’Oltremare, Napoli

U. cortona, Le terre d’Oltremare e l’arte italiana contemporanea, 1941; copertina e testo di Marinetti

Catalogo I Mostra Triennale delle terre d’Oltremare, 1940; frontespizio

Catalogo I Mostra Triennale delle terre d’Oltremare, 1940; copertina

Documentario pubblicitario per la Triennale delle terre d’Oltremare, 1940; copertina 214

215

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Bibliografia Scritti di Carlo Cocchia Volumi • Architettura del verde e fontane alla Triennale d’Oltremare, Montanino, Napoli, 1940. •Sulla evoluzione della scenografia, Montanino, Napoli, 1940; •Strutture e spazi nella natura, Pellerano, Napoli, 1950; •L’edilizia a Napoli dal 1918 al 1958, Società pel Risanamento di Napoli, 1961 Napoli 1961.

Riviste e Periodici • AA.VV., Inchiesta sulla cultura a Napoli, in Marcatrè n°14/15, maggio giugno 1965. (testimonianze di G. C. Argan, Bologna, Baj, G. Dorfles, U. Eco, Sanguineti. Interviste a C. Cocchia, L. Cosenza, G. De Luca, N. Pagliara, R. Pane, A. Rossi, ); • C. Cocchia, Testimonianza, in Futurismo oggi, n. 9/12, Roma, sett-ott 1986; • C. Cocchia, A. De Ambrosio, G. Peirce, Pittura Circumvisionista, in Il Mezzogiorno, 30 nov. 1928, pag.3;

Bibliografia Volumi • S. Cozzolino, Appunti di storia dell’ arte decorativa napoletana dopo il 1850, Trudi, Napoli 1922; • F. Cangiullo, Le serate futuriste: romanzo storico vissuto, ed. Tirrena, Napoli 1930; • T. Sauvage, Pittura italiana del dopoguerra, Schwarz Editore, Milano 1957; • M. Carrà, Al di fuori delle avanguardie: il ritorno al classicismo negli anni 1920-40: parte prima, Fabbri editori, Milano 1967; • L. Vergine, Napoli: 1925/1933, Il centro, Napoli 1971; • A. Ghirelli, Napoli sbagliata. Storia della città tra le due guerre, Ed. del Delfino, Napoli 1975; • G. B. Sanzin, Pittura, aeropittura futurista, arazzi, architettura, giocattoli: I° mostra triestina, Circolo Artistico, Firenze 1979; • A. Granato, Il Fascismo a Napoli (1926-1937), in Tempi Moderni, Napoli 1981; • C. De Seta, La cultura architettonica in Italia tra le due guerre, Laterza, Roma-Bari 1983; 217

• P. Ricci, Arte e artisti a Napoli 1800-1943. Cronache e memorie, Guida, Napoli 1983; • U. Piscopo, Futuristi a Napoli, Ed. E Cassitto, Napoli 1983; • R. Bossaglia, L’art Decò, Ed. Laterza, Milano-Bari, 1984; • U. Carpi, L’ estrema avanguardia del novecento, Ed. riuniti, Roma 1985; • De Guttry, Le arti minori d’autore in Italia dal 1900 al 1930, Ed. Laterza, Bari 1985; • G. Borrelli, Giuseppe Macedonio ceramista e scultore, Arte Tipografica, Napoli 1986; • E. Crispolti (a cura di), La macchina mito futurista, Editalia, Roma 1986; • M. De Micheli, Le avanguardie artistiche del 900, Feltrinelli, Milano 1986; • G. Caterina, M. Nunziata, Carlo Cocchia: cinquant’anni di architettura 1937-1987, Sagep, Genova 1987; • L. Vinca Masini, L’arte del novecento, dall’Espressionismo al Multimediale, Giunti gruppo ed., Firenze 1989; • M. D’Ambrosio, Emilio Buccafusca e il futurismo a Napoli negli anni ‘30, Ed. Liguori, Napoli 1990; • M. D’Ambrosio, Nuove verità crudeli: origini e sviluppi del futurismo a Napoli, Guida, Napoli 1990; • M. Bignardi, Futurvesuvio 1910-1924 : aspetti del Futurismo in Campania, Elea press, Salerno 1992; • C. Salaris, Artecrazia: l’avanguardia futurista negli anni del fascismo, La nuova Italia ed. Scandicci (FI) 1992; • P. Belfiore, B. Gravagnuolo, Napoli Architettura e urbanistica del Novecento, Laterza, Napoli 1994; • R. De Fusco, Napoli nel Novecento, Electa Napoli 1994; • E. Crispolti, Futurismo e meridione, Electa, Napoli 1996; • M. D’Ambrosio, I circumvisionisti: un’ avanguardia napoletana negli anni del fascismo, CUEN, Napoli 1996; • M. D’Ambrosio, Marinetti e il Futurismo a Napoli, Ed. Liguori, Napoli 1996; • U. Piscopo, Futurismo alla pummarola: gli infortuni del futurismo a Napoli, ed. E. Cassitto, Napoli 1996; • A. Basilico Pisaturo, Pittori a Capri 1850-1950: immagini personaggi documenti, La conchiglia, Capri 1997; • A.Castagnaro, Architettura del Novecento a Napoli. Il noto e l’inedito, E.S.I., Napoli 1998; • P. Mamone Capria, Edoardo Giordano, Alfredo Guida Ed., Napoli 1998; • G. D’Amato, Storia dell’Arredamento, Ed. Laterza, Roma-Bari, gen. 1999; • C. De Seta, L’architettura a Napoli fra le due guerre, Electa, Napoli 1999; • G. Agnese, Il Futurismo del tempo fascista: Scandalo di regime, in Il secondo futurismo con i suoi riflessi nella provincia di 218

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Documenti e Manifesti: • C. Cocchia, A. De Ambrosio, G. Peirce, Manifesto dei pittori circumvisionisti: Capri 1928; • C. Cocchia, A. De Ambrosio, G. Peirce, Manifesto Seconda mostra pittori Circumvisionisti, 1928; • Bernari, Peirce, Ricci, Manifesto dell’ U.D.A.(Unione Distruttivisti Attivisti), Napoli 1929; • Catalogo Terza mostra degli artisti circumvisionisti, Teatro degli Indipendenti, Roma, 1929; • Catalogo per la Prima mostra d’arte del Sindacato fascista artisti della Campania, Gli artisti Circumvisionisti, giu-lug 1929; • Catalogo della mostra Trentatrè Futuristi, Galleria Pesaro, Milano 1929; • Catalogo IV mostra dei Pittori e Scultori Napoletani, Salone del Giornale dell’ arte, Milano, 1929; • Cocchia, De Ambrosio, Peirce, Documento a Campana, Archivio Cocchia 1929; • M. Lepore, dichiarazione, nel catalogo Arte futurista alla seconda mostra dei sindacati artistici di Napoli, Edizioni electron, Milano1930; • Marinetti e Fillia, Manifesto dell’ Arte Sacra Futurista, in Gazetta del Popolo, Torino, 23 giugno 1931; • E. Buccafusca, Real radio culla [pref. di F. T. Marinetti], tip. Rocco, Napoli 1934; • V. Piscopo, Futurismo e Circumvisionismo, in Atti; • P. Ricci, Lettera a C. L. Ragghianti, Archivio Ricci, 16 set. 1966; • Mostra di sculture di G.Roehrssen, in Archivio fotografico Parisio, Napoli nov. 1998;

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Periodici: • G. Prezzolini, Fascismo e futurismo, in Il Secolo, 3 luglio 1923, • Il Comitato della Mostra di Monza da S. E. Mussolini e le dichiarazioni dei futuristi, in L’Impero, 11 ottobre 1923; • B. Croce, Fatti politici e interpretazioni storiche, in La Stampa, 15 maggio 1924; • F.T. Marinetti, Primo congresso futurista, in Il Futurismo, n°11 febbraio 1925, n°11; • E. Benedetto, Altri avanguardismi?, in L’Impero, Roma, 13giu.1928, pag.3; • G. Artieri, Cronache napoletane, in Emporium, n.404, Bergamo lug.1928, pag.130; • R. Orlando, I Circumvisionisti, in Vesuvio, n.11, 15 lug. 1928, pag. 17; • La Mostra dei Pittori Circumvisionisti a Capri, in il Mattino, 23/24 ago. 1928, pag.3; • G. Peirce, Pittura Circumvisionista, in Il Mattino, 24 ott. 1928, pag. 3; • S. Procida, La voluttà del “non distinguere”, in Il Mezzogiorno, 18-19 nov. 1928, pag. 5; • E. Campana, Marinetti e i circumvisionisti agli Illusi, in Il Mattino, 3 dic. 1928, pag.3; • Pittori Circumvisionisti, in Forche Caudine, n.1, 30 dic 1928; • Marinetti inaugura da Bragaglia la mostra degli artisti circumvisionisti, in L’Impero, Roma 11 gen. 1929, pag.4; • G. Dottori, I Circumvisionisti da Bragaglia, in A e Z, Roma, 18 gen. 1929; • s.d.c., La Prima Mostra d’Arte decorativa del pittore Cocchia, in La Tribuna, 9 feb. 1929, pag. 4; • A. Schettini, Mostre d’arte napoletane, in Il Mezzogiorno, 10 feb. 1929, pag. 3; • Gli Artisti Circumvisionisti, in Vesuvio n.17 feb.-mar. 1929; • C. Caterini, Note napoletane, in Cimento, n. 59/60, 15 mar. 1929, pag. 128; • F. Petriccione, Artisti: più che nemici, fratelli, in Gazzetta del Popolo, Torino 8 apr. 1929, pag. 3; • E. Savino, Artisti napoletani a Milano, in Il Mattino, 3 mag. 1929, pag.5; • A. Macchina, La I Mostra Sindacale, in Roma della Domenica, 16 giu. 1929; • V. Costantini, Mostre milanesi. Futuristi, in L’Italia letteraria, n.28, Milano 13 ott. 1929, pag.4; • M. Limoncelli, Risposta ai Circumvisionisti, in Il Mattino, Napoli 4 marzo 1930, pag.3 • G. Artieri, Cronache napoletane. Architetti e architettura - La 221

poesia fotografica - La mostra Parisio e Cocchia alla “Bottega di decorazione”, in Emporium, 1930, Vol. LXXII, n. 427, pp. 56-59; • G. Dottori, Il trionfo dei futuristi italiani a Venezia, in Oggi e Domani, n.4, 12 mag. 1930, pag.1; • E. Prampolini, I futuristi alla XVII Biennale Veneziana. 100 opere - 40 artisti - la sala Prampolini, in L’Impero, 18 mag 1930; • A. Schettini, La XVII Biennale d’arte di Venezia, in Roma, 27 giu. 1930; • E. Campana, La II Mostra Sindacale Campana in Castelnuovo, in Il Mattino, 3 ott. 1930, pag. 3; • B. Testa, La II Mostra d’Arte del Sindacato Campano a Castelnuovo, in Roma della Domenica, 5 ott. 1930; • G. Artieri, Cronache napoletane. La II° mostra sindacale Critiche e posizioni - “Novecentisti” e vecchia guardia - La pittura e la scultura, in Emporium, Vol. LXXII, n. 431, Bergamo nov. 1930; • Orazi, I Futuristi alla Quadriennale, in L’Impero, 6 gen. 1931, pag.5; • G. Dottori, La Quadriennale d’Arte Italiana, in Oggi e Domani, n.19, 12 gen. 1931, pag. 5; • Gruppo Futurista Napoletano, in Roma, 12 gen. 1933, pag. 3 • M. Caracciolo, Gruppo Futurista Napoletano, in Futurismo, II n.2, 5 feb. 1933, pag. 5; • E. Campana, Olii, bozzetti, acquarelli dei futuristi napoletani, in Il Mattino, 17 mar. 1933, pag. 5; • P. Ricci, Opere di Otto Dix, in L’Unità, Napoli, 31 gennaio 1965, pag.5; • A. Granato, Il Fascismo a Napoli (1926-1937), in Tempi Moderni, Napoli 1981, pag.20; • M. D’Ambrosio, Da Circumvisionista a futurista, in TeR, n°2, 1995; • S. Frau, Il futurismo? E’ nato a Napoli, in Repubblica, 18 luglio 1996; • C. De Seta, Celebrazioni del centenario futurista, in Op. Cit., n° 138, maggio 2010; • D. Pappalardo, Enrico Crispolti: “Ma Marinetti non era artista del regime”, in Repubblica, 21 febbraio 2014;

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Sitografia: http://www.francescomorante.it/pag_3/307.htm http://www.artivisive.sns.it/fototeca/scheda.php?id=43685 http://www1.unipa.it/oadi/oadiriv/?page_id=1648#footnote_23_1648 http://www.oilproject.org/lezione/sintesi-futurismo-manifesto-della-pittura-futurista-6791.html http://www.storiaxxisecolo.it/fascismo/fascismo19a.htm http://collezioni.genusbononiae.it http://leboisdesarts.altervista.org/arianna-mascetti/volando-terra-cosmo-laeropittura/ http://ilnapoletano.org/2014/04/quando-napoli-era-il-futuro/ http://www.culturaitalia.it/opencms/it/contenuti/percorsi/percorso194/capitolo_0004.html?language=it&tematica=Tipologia&selected=1 http://www.munart.org/doc/bruno-munari-futurismo-versione-13.pdf http://www.mediatecaroma.it/mediatecaRoma/home.html http://www.archiviofotograficoparisio.it/it/home2.htm http://viaggi.corriere.it/viaggi/eventi-news/capri-l-isola-futurista-fe5fa512-05d6-11e4-9ae2-2d514cff7f8f/?refresh_ce-cp https://www.pressreader.com/italy/corriere-del-mezzogiorno-campania/20160315/281741268528932 http://giuseppemacedonio.blogspot.it/ http://www.circolocanottierinapoli.it/la-storia/il-circolo-canottieri-napoli-negli-anni-trenta-del-novecento http://www.alamy.com/stock-photo/feininger.html http://www.italianways.com/la-fotografia-futurista-in-mostra/ http://www.napoliontheroad.com/pesacaneprogdautore.htm http://ilnapoletano.org/2014/08/la-mostra-nel-mito/ http://www.archiviolala.it/argomenti/argomenti_07_02.html https://db.ermes-multimedia.it/an1945/ http://www.arengario.it/opera/pittura-aeropittura-futurista-arazzi-architettura-giocattoli-prima-mostra-triestina-organizzata-da-bruno-g-sanzin-sotto-gli-auspici-del-circolo-artistico-6-20-marzo-4675/

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Fonti documentarie Archivio Centrale dello Stato (ACS), Roma - Ministero della Pubblica Istruzione, Direzione Generale Antichità e Belle Arti, Div. II 1940-45, busta 4, fascicolo 232 “Capri, contrada Marina Piccola, costruzione S.E. Marinetti”; - Ministero della Pubblica Istruzione, Direzione Generale Antichità e Belle Arti, Div. II 1940-45, busta 34 fascicolo 232, “Progetti per Capri e anacapri”; - Ministero della Pubblica Istruzione, Direzione Generale Antichità e Belle Arti, Div. II 1940-45, busta 68 fascicolo 232, “Tutela delle opere architettoniche 1940-45”; - Ministero della Pubblica Istruzione, Direzione Generale Antichità e Belle Arti, Div. II 1940-45, busta 73 fascicolo 232, “Attività e tutela Sovrintendenza Beni Culturali 1940-45”. Archivio storico municipale, Napoli - Documenti fondi archivistici (1928 - 1930): Bollettino del comune di Napoli; P. Ricci, Lettera a C.L. Ragghianti, 16 set 1966, Archivio Ricci. Biblioteca di storia moderna e contemporanea, Roma - Documenti 1928: Manifesto di fondazione dell’U.D.A. (Unione distruttivisti attivisti) / Carlo Bernard, Guglielmo Peirce, Paolo Ricci, 1929. Biblioteca nazionale Vittorio Emanuele III, Napoli - Documenti (1928-1930), Futurismo : 2. Mostra dei pittori circumvisionisti, Sala degli illusi. 30 novembre 1928 [...] Elenco delle opere; Risposta al circumvisionisti di Mattia Limoncelli, 2 marzo 1930; • E. Buccafusca, Real radio culla [pref. di F. T. Marinetti], tip.Rocco, Napoli 1934 - Periodici (1928 - 1933), Futuristi circumvisionisti : supplemento speciale al n. 17, a. 2. della rivista Vesuvio, per la mostra sindacale, 1929. Biblioteca di storia dell’arte Bruno Molajoli, Napoli - Polo museale della Campania - Documenti e cataloghi (1929 - 1935): I mostra d’arte del Sindacato Fascista Artisti della Campania: Napoli, giugno-luglio 7 1929: Nuovo Edifizio Scolastico di Posillipo; II Mostra Sindacato Fascista Belle Arti Campano in Castelnuovo Napoli : ottobre-dicembre 1930, anno 8; Prima quadriennale d’arte nazionale : catalogo : Roma, Palazzo delle esposizioni, gennaio-giugno 1931; III Mostra Sindacato Fascista Belle Arti Campano sotto l’Alto Patronato di S. A. R. il Principe di Piemonte in Castelnuovo Napoli : febbraio-marzo anno 10; IV Mostra Sindacato Fascista Belle Arti 224

Campano sotto l’Alto Patronato di S. A. R. il Principe di Piemonte nel R. Istituto d’Arte Napoli : marzo-aprile, anno 11; XIX Esposizione Biennale Internazionale d’Arte, 1934, anno 12; II Mostra internazionale d’arte coloniale : Napoli, 1934-1935, anno 13. Biblioteca Associazione Circolo Artistico Politecnico, Napoli - Documenti fotografici e cataloghi (1929 - 1935): G.Parisio, foto “Carlo cocchia futurista”, 1928 (coll.: FOTOTECA Armadio 1 A 1 (018); G.Parisio, foto “Il pittore Cocchia” (coll.: FOTOTECA Armadio 1 A 1 (021); Prima mostra triennale delle terre italiane d’oltremare : Napoli, 9 -18 maggio 1940, catalogo, anno 18. Emeroteca Biblioteca Tucci, Napoli - Periodici (1928 - 2014): L’Ordine Nuovo (1921), Il Futurismo (1924), La Stampa (1924), Corriere di Napoli (1927-1928), La Voce, Vesuvio (1928-1929), TeR, Il Mezzogiorno (1928-1929), Il Tevere (1929), Le Forche Caudine (1929),L’Italia letteraria (1929), Cimento (1929), La Tribuna (1929), Giornale dell’Arte (1928, 1930), Roma della Domenica (1929-1930), Gazzetta del Popolo (1929, 1931), Il Mattino (1928-1930, 1933), Il Roma (1930, 1933-1934, 1968), L’unità (1971), Futurismo Oggi (1987), Repubblica (2014). Istituto italiano per gli Studi Storici, Biblioteca B. Croce, Napoli -Documenti 1928: Manifesto dei pittori circumvisionisti : Capri, Maggio 1928 / [Cocchia, Deambrosio, Peirce].

N.B.: per i cataloghi non reperiti tramite le sedi sopraelencate si è consultato il volume E. Crispolti, Nuovi archivi del futurismo, De Luca, Roma 2010 225

L’intervista: una conversazione con Fabrizio Cocchia Eccoci qua. Buon pomeriggio Architetto, piacere, sono Mario Giordano. Buon pomeriggio a Lei, molto piacere. Già Le anticipo che conosco il motivo della sua intervista, in quanto ho avuto modo di confrontarmi con il Professore. Benissimo, quindi possiamo cominciare fin da subito. Premetto che, come Lei ben sa, ho preparato alcune semplici domande, in accordo con il Prof. Castagnaro e l’Arch. Pesciallo, ma credo che questa intervista potrebbe tranquillamente avviarsi verso una impostazione meno formale e più conviviale. Ciò detto, vorrei iniziare subito chiedendoLe un breve excursus che dalla formazione pittorica futurista, ha portato suo padre a diventare architetto. Mio padre fin da giovane si è interessato dell’arte, pensando in primis che potesse essere un campo con il quale ‘vivere’. E’ stato partecipe dei tanti momenti riguardanti il futurismo, a Napoli e non solo. In un momento ha dovuto anche prendere la tessera del partito, ma non perché sposasse quei ‘valori’. Quello è stato un periodo in cui se non avevi la tessera del partito non lavoravi. Successivamente, dal momento in cui si è sposato ed ha aspettato un figlio, che poi sarei io, è stato preso maggiormente da quella preoccupazione che non lo ha lasciato quasi per tutta la sua vita: quella di ‘vivere’, per cui ha incominciato a dichiarare fallita l’esperienza futurista, da un punto di vista culturale. Ad un certo punto si è trovato costretto a “sopravvivere” e ad occuparsi di artigianato, una materia che lo ha affascinato moltissimo e che gli ha dato possibilità di lavoro anche durante il regime. Come Lei sa, il fascismo, come tutti i regimi, era avvezzo ad organizzazioni di fiere e mostre per dimostrare la propria grandezza (festival dell’uva, dell’olio ecc…). In tal senso lui si è trovato a progettare e realizzare dei chioschi per queste fiere, i quali riportavano l’esperienza futurista, per cui i colori e le forme riprendevano molto quel linguaggio. Questo passaggio lo ha portato, nello stesso periodo in cui io sono nato, ad iscriversi alla Facoltà di Architettura, appena inaugurata. Marcello Canino, ingegnere di laurea ma diplomato architetto all’Accademia di Belle Arti, fondò la facoltà. Mio padre fa parte del primo manipolo di laureati in architettura, assieme a De Luca la Filo Speziale, De Martino, Barillà. Ricordo di Marcello Canino come un gran signore, che però abbastanza vicino al fascismo, e come lui, ovviamente, tutti, per ovvie ragioni di sopravvivenza. Mio padre però, in questo ebbe un merito: mentre altri rimasero nei dettami dell’architettura fascista, lui riuscì a bucare culturalmente la situazione e si agganciò, quasi senso226

rialmente, essendo l’informazione di allora molto relativa, all’ architettura razionalista. Si trovò, attraverso i primi incarichi ricevuti da Canino per la Mostra d’Oltremare, a realizzare opere di architettura razionalista, motivo delle critiche di Canino, il quale avrebbe voluto da mio padre un’architettura rappresentativa del fascismo. Tant’è vero che le Serre Botaniche, sconsideratamente abbattute nell’ 80, vengono considerate come una delle opere che meglio hanno rappresentato, a Napoli, il linguaggio razionalista. Discorso simile vale per il ristorante con piscina. Esattamente. Lui fece alla Mostra oltre alle sopra citate, la Fontana dell’Esedra e, in particolare, l’acquario. Questa è un’opera molto importante siccome sì, è stata fatta da lui come architetto, ma in effetti è di Paolo Ricci. E’ un unicum fatto di ceramica, ed è il punto di passaggio, secondo me, della presa di coscienza che l’architettura, cosa che lui ha formato, era una scultura nella quale si poteva camminare. Un assunto che papà anche a me ha insegnato. Posso sapere come si chiamavano i nonni da parte di padre? Glie lo chiedo per arricchire ulteriormente il profilo biografico di Suo padre, in quanto questo particolare non viene menzionato. Mi sembrava una cosa giusta aggiungere questo particolare. Certo. Mio nonno si chiamava Salvatore Cocchia. Mia nonna De Marinis Mariateresa. Rimanendo in tema delle sue prime architetture, si può dire che anche quelle successive alla Mostra, sempre durante il periodo di regime, non richiamano gli aspetti legati alla ‘propaganda’. Prendiamo ad esempio il museo di Cremona… Lui, successivamente, fu indicato, durante l’operazione della Mostra d’Oltremare, dal federale della zona di Napoli, Vincenzo Tecchio per realizzare altri progetti. Nelle riunioni di partito fu chiesto a Tecchio, da Farinacci di Cremona, il nome di un architetto per la realizzazione dell’attuale Museo dell’arte, ora del violino. Qui prende un pochino in giro l’architettura di regime che si evidenza dall’ utilizzo del rivestimento in mattone, dove poi usa un linguaggio meridionale che si evince dalle balconate. Inoltre, siccome non si poteva concepire un’opera di regime senza il balcone, simbolo del Duce, lui lo fece lungo tutta la facciata. Fortunatamente questo edificio di recente è stato restaurato, dopo che il progetto è stato modificato per almeno tre volte. Questa è l’Ultima opera fatta sotto regime da mio padre. In merito alla vicenda del museo dell’arte di Cremona, le ricer227

che che ho avuto modo di approfondire non specificano molto la vicenda relativa agli ultimi momenti prima della sua prigionia. Lui per seguire i lavori del Museo dell’Arte fu richiamato alle armi come Tenente dell’esercito e fu mandato a Cremona, con la scusa di adempiere ad ordini militari, per seguire i lavori per la realizzazione di questo edificio che i cui lavori continuarono anche durante la guerra. Successivamente, l’otto settembre, si ritrovò i carrarmati tedeschi fuori la caserma dove lui abitava per poi essere portato in Polonia dove c’è stato per due anni, uscito vivo per miracolo. Tornato a Napoli ha ricominciato, per la terza volta, la sua vita come architetto e, poi, come docente. Sempre rimanendo nell’ambito dei progetti, colgo l’occasione per citare uno dei progetti precedenti al museo di Cremona e che, in un certo modo, si relaziona con la sua esperienza da pittore. Ho avuto modo di visionare, presso gli Archivi dello Stato a Roma il progetto di Villa Marinetti a Capri del 1937 in via Marina Piccola. Forse uno dei primi progetti in assoluto concepiti da Carlo Cocchia, ma che non trova spazio nei principali riferimenti bibliografici a lui dedicati. Lei se lo ricorda? Certo. Non ricordo la sua fisionomia, ma conosco la storia di quel progetto, o meglio, dei progetti. Mio padre ne fece due se non tre per Capri, in quel periodo in cui frequentava assiduamente Marinetti, ma nessuno di questi venne realizzato. Incentrandoci sul piano prettamente artistico. C’è un momento relativo alla Bottega di Decorazione su cui vorrei soffermarmi con Lei. Dopo la fondazione del Circumvisionismo si dedicherà maggiormente ad esposizioni personali, e lo farà proprio attraverso gli anni della Bottega. Questa si può considerare come un punto di transizione che dalla pittura lo porterà all’architettura? Lei sa che i Circumvisionisti era il gruppo formato da mio padre con De Ambrosio e Peirce, e a proposito di quell’ accenno della Bottega di Decorazione sotto i portici di San Francesco di Paola. Pensi che lì, adiacente allo studio del fotografo Giulio Parisio, con cui lui ha collaborato per parecchio tempo, è cominciata la fase relativa alla sua idea dell’artigianato. Questa era concepita come un vero e proprio passaggio tra la pittura e l’architettura. Lui era molto appassionato di artigianato. Tant’è vero che ha avuto rapporti con gli artigiani di tutta Napoli, essendo tra l’altro un grande appassionato dell’intarsio. Lì valorizzò moltissimo questo suo concetto, attraverso le esposizioni che organizzò all’interno stesso della Bottega, e lo 228

ha fatto con quella sana e onesta genuinità di chi allora non aveva ancora molta esperienza. Sicuramente, ma c’è da dire che, volontariamente o meno, da quello che testimoniano i reperti fotografici, c’è la possibilità di notare, nell’insieme, degli oggetti e suppellettili realizzati, una produzione a mio avviso interessante. L’originalità con cui accosta elementi di chiara tendenza futurista, vicini alle sperimentazioni di Balla e Depero e che al tempo stesso vengono accostati a ben altri linguaggi che si rifanno alla tradizione napoletana, oserei dire più vicino ad un linguaggio neo barocco, vicino al gusto napoletano di allora… Lui ha vissuto in un entourage costituito dai più noti pittori napoletani di sinistra. Ha frequentato Paolo Ricci, suo grandissimo amico, Buchicco, che all’anagrafe aveva il suo stesso cognome, Eduardo Giordano. Autori di opere e sculture importanti, alcune delle quali ho io stesso in casa. Con loro e molti altri scultori, pittori e artigiani, di cui ora non ricordo i nomi, c’era un rapporto umano molto forte, erano, come si dice: ‘di casa’. Lo stesso si può dire per Renato Caccioppoli e Luigi Cosenza, il quale, già durante il fascismo era già ‘Luigi Cosenza’ già molto conosciuto, dopo poco avrebbe realizzato Villa Oro, fuori dalle righe di quel periodo. La cosa strana che può sembrare strana, nonostante ciò, è quella di non aver mai avuto noie con il partito fascista. Lui ha avuto la tessera in quel periodo, ma per lavorare, come tanti erano costretti a fare. Ho letto in merito a questo una nota di Giorgio Amendola, di quando era impegnato nella Libreria del ‘900. Descriveva quel posto come luogo di antifascismo più sciolto, aperto a giovani che antifascisti non si consideravano, ma che non erano fascisti anche se iscritti al partito nazionale fascista… Esattamente. La situazione era quella. Oltre la Libreria del ‘900 e la Detken & Rocholl, molto importante era, in tal senso, la vicenda della Compagni degli Illusi, in antitesi anche ai salotti napoletani di allora. Ricapitolando, il corto circuito che c’è stato tra la fase artistica e quella pittorica, si può tradurre come un corto circuito più di natura logistica, dovuta cioè a due fattori: alla responsabilità di provvedere alla propria famiglia, e alla guerra? Si, ma c’è un’altra componente fondamentale che anticipa la prima: la percezione che attraverso la pittura, almeno lui, non sarebbe andato da nessuna parte. Ad un certo punto ha preso coscienza dei propri limiti. In effetti, se ci parliamo chiaro le opere di mio padre, almeno da quei pochi dei molti andati dispersi, non possiamo dire che 229

siano stati dei grandi capolavori di pittura. Ovviamente rimangono interessanti per studiare quella fase giovanile molto particolare e quella fase avanguardistica che ha vissuto Napoli. A me personalmente, non so se ce l’ha presente, piace moltissimo la tazza di caffè del 1930, che poi ho scelto come copertina della mia tesi. Quel ciclo di opere (Notturno I, II e la Tazza di caffè) sono molto spiritosi. Evoca un linguaggio molto spontaneo, divertente. Altrettanto divertente era Il volo della mosca. Una tela caratterizzata dalla presenza di filo di ferro il quale simulava il volo libero di una mosca. Se parliamo dell’utilizzo di materiale diverso dai comuni colori, dunque, possiamo parlare di un ulteriore contributo che suo padre ha dato al polimaterismo. Probabilmente parliamo di uno dei suoi quadri ‘maturi’. Ricorda l’anno in cui è stato realizzato? Questo non glie lo so dire. Ma siccome ricordo di averlo intravisto è probabile che appartenga agli ultimi sprazzi del periodo di Papà come pittore, quando già stava per mollare. Una domanda che sorge spontanea una volta che si prende visione della produzione pittorica e dei documenti di archivio riguardo suo padre: dalla critica viene accostato al movimento futurista, come giusto che sia, per via del rapporto con Marinetti e di tutto un iter che c’è stato, nella sostanza però la sua produzione pittorica pare influenzata da più linguaggi. Fino a che punto può essere considerato pittore futurista? Il primo futurismo è stato un movimento molto più definito dal punto di vista stilistico, essendo gli autori di quegli anni ben delineati nel linguaggio e nell’espressione e nei significati. Lui, come buona parte di quella generazione del Secondo Futurismo era più ‘orecchiante’ nel senso pittorico, nel senso che ha vissuto quella fase artistica in maniera molto spontanea, rispetto ad esempio a Peirce, il quale si è dedicato con maggiore attenzione. Certamente questa è stata una fase che lui ha intrapreso con piacere e con una certa dedizione; lo testimoniano le fotografie di lui con Marinetti, seduto in mezzo, e i vari futuristi, o detti tali, di allora. Molte si trovano nelle ricerche che alcuni anni fa hanno condotto Lea Vergine e Matteo D’Ambrosio. Ritornando alla questione Marinetti, Lei si ricorda un aneddoto in particolare, magari anche tramite racconti, tra lui e suo padre? 230

Non in particolare, anche se, certo, aveva un rapporto molto amichevole con Marinetti, testimonianza è la corrispondenza tra i due in mio possesso. Ricordo che mio padre mi raccontava spesso di avere qualche appuntamento con Marinetti per via dei vari eventi e mostre. Dimostrazione dei rapporti tra loro due sono, appunto, queste lettere ‘marinettiane’, scritte in diagonale, alcune scritte con la carta intestata di quando era Accademico d’Italia in cui esordiva sempre con “Caro Cocchia…”. Tra di loro si chiamavano sempre per cognome, tranne che le mogli. Loro venivano chiamate per nome. Infatti Marinetti concludeva le sue lettere con “tanti saluti a Marcella”, che era mia madre. Una cosa che adesso affiora è il fatto che in quel periodo mi raccontava che spesso erano abituati a subire gli scherni del pubblico impreparato. Capitava che in occasione di mostre da loro organizzate, alcuni quadri venivano vandalizzati con parolacce scritte sopra di essi. Proprio la parentesi circumvisionista potrebbe essere descritta in tanti modi, ma una cosa che pare certa è che in nessun modo possono essere considerati come movimento legato al regime. Basti immaginare a personaggi come De Ambrosio e Peirce, fondatori assieme a suo padre del movimento, i quali vengono ricordati come tra i fondatori del Partito Comunista a Napoli, ricordati come frequentatori di quegli ambienti progressisti e antifascisti. Piuttosto, la sensazione che si ha quando si leggono quei momenti storici del circumvisionismo e Marinetti è quella che ci fosse stata una sorta di strumentalizzazione reciproca: da una parte i circumvisionisti utilizzavano Marinetti per affacciarsi verso un panorama artistico nazionale, al tempo stesso Marinetti utilizzava i vari gruppi definiti più o meno futuristi, sparsi per l’Italia, circumvisionisti compresi, per, in un certo senso, rimanere a galla in quel conteso scenario artistico italiano. Ma infatti i circumvisionisti, alla fine dei conti, erano degli estremisti. Non erano assolutamente riconoscibili come fascisti e Marinetti lo sapeva. Ritornando all’esperienza pittorica: suo padre si laurea nel ’35. Dopo, suo padre ha inteso la produzione pittorica come una forma in continuità con il suo lavoro di architetto o come un qualcosa di alieno? No, no. In un certo senso lui ha cercato di coniugare le due cose prima, ma poi… Sa, la vita è lunga, nel senso che lui era ancora giovane all’epoca e quindi ha interrotto quel percorso volontariamente perché, ripeto, pensava al futuro, alla famiglia e a procurarsi quindi uno strumento che gli potesse dare la possibilità di vivere. Motivo per cui la molla definitivamente. Io ricordo proprio le sue parole, 231

quando dichiarò l’esperienza pittorica ‘fallimentare’. Io, arrivato a un certo punto, mi sono un po’ isolato. Mi sono laureato a Napoli e poi, due settimane dopo, sono partito per Roma. Questo è stato un periodo in cui ho interrotto i rapporti con mio padre. Dopo qualche anno, abbiamo ripreso i nostri rapporti e abbiamo lavorato con grande gioia insieme. A proposito dei lavori condotti assieme a suo padre ne ricorda uno in particolare? Ovviamente non parlo del San Paolo, dove li, la questione è diversa… Il nuovo Policlinico. Quella del Policlinico fu un’esperienza davvero enorme. Secondo me, da farci addirittura un corso di architettura all’università per le tante vicende. Il progetto è stato coordinato da un gruppo di architetti della mia età, tra cui io, tutti laureati a Napoli. Da quel momento, tra chi è rimasto e chi è partito, abbiamo formato gruppi di architettura, chi a Napoli chi a Roma e chi a Milano. A Napoli c’era Massimo Nunziata. A Roma gestì io il gruppo assieme a due collaboratori, mentre a Milano il gruppo è stato coadiuvato da due ex allievi di Papà, siciliani, come Cesare Blasi, professore al Politecnico di Milano fino a poco fa, e Gino Pollini, padre del pianista Maurizio. Anche lei d’altronde, ha perseguito un percorso analogo a quello di suo padre. Comincia come artista, tant’è vero che si diploma, se non ricordo male al Liceo Artistico, giusto? Esattamente. Persi un anno al classico, dopodiché mollai per iscrivermi al Liceo Artistico, dove presi la licenza per poi continuare altri sei anni ad Architettura. Architetto, io La ringrazio tantissimo per la sua disponibilità e la sua gentilezza nell’ aver accettato a tenere questo colloquio con me. Sono sincero se Le dico che per me è stato un onore, oltreché un grande piacere. Ma si figuri. Intanto mi congratulo per la scelta della sua ricerca. Mi rende fiero il fatto che qualcuno si occupi ancora dell’’opera di papà. Lui ci ha messo l’anima. E quasi il fegato. E la sua opera, nell’architettura come nell’urbanistica in particolare, è stata importante tanto nella scena partenopea quanto in quella nazionale.

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Ringraziamenti Nel corso della mia maturazione ho sempre pensato di aver fatto un grave errore in gioventù: quello di non essermi mai dedicato, seriamente, allo studio, o meglio all’ acquisizione di un metodo che mi consentisse di avvicinarmi all’apprendimento delle discipline, motivo principale della mia attuale lentezza.Per questo, sentendo in me un senso di riscatto, il frutto di questo lavoro ha significato tanto. In pochi sanno davvero cosa rappresenti per il sottoscritto. Benedico quel giorno in cui ho deciso di dedicarmi allo studio dell’ Architettura e alla discernenza di tutte le sue complessità, dalla quale, indirettamente, ho appreso il concetto realtivistico di tutti i fenomeni che la muovono. Tradizione e innovazione, storia e invenzione, conservazione e progresso, classico e moderno; una serie di contraddizioni che in architettura è doveroso accettare se si pensa all’ impossibilità di giungere ad una sintesi onnicomprensiva. L’architettura quindi, diventa questo: un fenomeno relativo, la cui oggettività è riservata solo al fenomeno cronologico. Assai difficile semplificare, se non assolutamente sbagliato, in una comunicazione rivolta ai ‘non addetti ai lavori’ come un fatto ‘bello’ o ‘brutto’. Questo è il motivo per il quale, senza dilungarmi ulteriormente, ho scelto di interessarmi alla Storia dell’ Architettura, e questa tesi lo attesta. Ringrazio tutte le persone che direttamente o meno ritengo importanti per il raggiungimento di questo traguardo. In ordine sparso, ma sentito: Riongrazio innanzitutto il Prof. Alessandro Castagnaro, il quale, oltre ad avermi concesso la possibilità di affrontare questo lavoro, ha avuto un ruolo fondamentale per la mia formazione. Grazie a quel corso in Storia dell’Architettura 2 , di cui fin da subito mi sono innamorato - e non mi vergogno nel dichiarare di averlo voluto seguire due volte - ho appreso l’enorme importanza del concetto secondo cui l’Architettura è coinvolta in innumerevoli componenti umane, siano esse sociali, politiche, storiche, economiche; avulse da essa, quindi, ma che, inevitabilmente la condizionano. Per me rimarrà un saldo punto di riferimento. Un ringraziamento particolare va alla mia correlatrice, l’ Arch. Antonella Pesciallo, che con grande affabilità e benevolenza mi ha seguito in questi mesi senza mai far mancare il suo sostegno e i suoi preziosi consigli, aiutandomi e accompagnandomi nella realizzazione di questa tesi. Grazie infinte a Fabrizio Cocchia, figlio di Carlo, per avermi dedicato il suo tempo affinché chiarissi molti dei miei dubbi. Alla sua disponibilità e alla sua gentilezza nell’ aver accettato un colloquio con il sottoscritto. Un’ amabile conversazione che porterò sempre nel cuore. Un grazie enorme lo merita Alessandro, mio compagno di studi e 233

Amico. Un Eroe vero che non ha mai fatto mancare il suo supporto, morale e materiale, fino ad appassionarsi lui stesso alla causa ‘cocchiana’. Parte del merito di questo lavoro va anche a lui. Ringrazio la Signora Anne van Horenbeeck, moglie di Fabrizio Cocchia, figlio di Carlo, per la sua cordialità e la disponibilità nell’ essersi occupata delle mie questioni e i miei dubbi in merito ad alcuni aspetti della ricerca affrontata. Desidero ringraziare l’Arch Andrea Nastri, la cui gentile disponibilità nell’offrimi alcune indicazioni per la mia ricerca, ha evitato che stessi tra le montagne di faldoni degli Archivi dello Stato di Roma per ulteriori giorni. Ringrazio Mohammed, Maurizio. La sua allegria e affabilità ha facilitato me e tanti altri a comprendere le materie più ostiche del mio piano di studi. Tra le tante battute e risate, tra un argomento e l’altro, ha fatto sì che nascesse una sana amicizia. Ai miei genitori, che in molti aspetti rimangono un capo saldo della mia vita. A mio padre per avermi insegnato la bellezza e l’enorme passione nell’ apprendere, anche le cose che all’ apparenza sembrano essere assai banali. A mia madre per il suo sostegno sempre presente e per l’educazione che mi ha impartito; per la superficialità, quella bella, sana, genuina, con la quale a volte prende la vita, riuscendo a mettere di buon umore. Ai miei fratelli che, chi per un motivo, chi per un altro, hanno rappresentato un forte punto di riferimento nella mia crescita formativa. A Maurizio (bell ro zij), ai miei cugini, ai miei zii, ai cainati, alla mia famiglia e a tutti i miei cari, Giògiò compreso. Alla famiglia di Chiara, alla quale mi sento ormai legato da profondo affetto. A Emma e Diego. A Ivan, amico di una vita, il quale non mi ha mai fatto mancare - anche se spesso con molto ritardo - il suo prezioso contributo. Ai miei amici più cari, agli Sbranaculias, con particolare riguardo a Marco, Camillo, Fabio, per il sostegno dato nel lavoro e negli anni di studio. A tutti i miei colleghi di università con i quali ho vissuto bei momenti. A Francesco e Joy per le avventure passate insieme. Ai viaggi di questi anni, che rimarranno per sempre indelebili. A Berlino, città simbolo del nostro amore - mio e Chiara - inizialmente fuori dal mio immaginario giovanile, ma che l’ architettura, la musica, la politica, l’esperienza diretta, hanno cominciato a creare un immaginario diverso legato a quella città da cui sento di non essermi più distaccato. Una città così simile a me, ai miei bisogni, alla mia dimensione ideale che me ne sono innamorato perdutamente. Al Partito, nonostante tutto, e alla politica, alla quale devo gran parte della mia formazione culturale e parte di quello che sono diventato. Ho appreso, nel corso della mia vita, molto più nelle sezioni di partito e in strada con una bandiera tra le mani che tra i banchi di scuola. A me. Alla mia passione e alla mia tenacia. 234

A Chiara, la mia migliore amica, il mio cuore, la mia vita. Insieme abbiamo affrontato questo cammino superando tante difficoltà . A lei dedico questo lavoro e l’impegno che lo ha preceduto. Senza il suo amore e supporto tutto questo non sarebbe stato.

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INDICE Introduzione 1. IL CONTESTO CULTURALE: L’ITALIA E IL RAPPORTO CON LE AVANGUARDIE FIGURATIVE NEGLI ANNI ‘20 1.1 La situazione italiana: nascita, contraddizioni e declino del futurismo 1.2 Anni venti: la seconda generazione futurista 1.2.1 Un ‘secondo futurismo’? Il problema e gli studi della sua periodizzazione 1.2.2 La cultura d’avanguardia italiana: il futurismo tra metafisica e ritorno all’ordine 1.2.3 Tentativi di ricongiungimento col fascismo e il Primo congresso futurista del 1924 1.2.4 Il secondo futurismo e la conquista dell’aria e del cosmo: l’ aeropittura e l’ arte sacra

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2. COCCHIA E IL FUTURISMO/CIRCUMVISIONISMO A NAPOLI 2.1 Verso la modernità: la cultura napoletana e il futurismo 2.2 L’avventura Circumvisionista 2.2.1 Una nuova formazione per il rinnovo dell’arte 2.2.2 Il manifesto dei pittori circumvisionisti 2.2.3 I circumvisionisti alle esposizioni e mostre d’arte 2.2.4 Una nuova casa per gli artisti napoletani: Cocchia, Parisio e la Bottega di Decorazione 2.2.5 La fine di una stagione: l’attività dei circumvisionisti negli anni trenta 2.3 Carlo Cocchia Futurista

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3. UNA PAGINA INEDITA: CARLO COCCHIA PITTORE 3.1 Il rapporto pittura - architettura nell’opera di Cocchia 3.1.1 L’arredo futurista: la proposta di Cocchia dalla Bottega di Decorazione 3.1.2 L’allestimento del Circolo dei Canottieri al Molosiglio 3.1.3 Il Cinema Gloria 3.1.4 Il contributo della Mostra delle Terre d’Oltremare 3.2 Capri e il futurismo: il caso di villa Marinetti

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Conclusioni

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Appendice

• Profilo biografico di Carlo Cocchia • Esposizioni e Registro delle opere • Bibliografia • Fonti documentarie • L’intervista: una conversazione con Fabrizio Cocchia • Ringraziamenti

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