LEON BATTISTA ALBERTI

Un Ensayo Biografico Por

Joyce Grove

Leone Battista Alberti, nacido en Génova en el año 1404 y fallecido en Roma en 1472. Fue un humanista del primer Renacimiento al cual podemos adjudicar el título de un hombre “universal”. Abogado, latinista, abreviador, matemático, tratadista y arquitecto, son muchas ocupaciones que intentan cubrir los distintos y muy variados aspectos de un hombre sin igual para su época, hasta la llegada de Leonardo da Vinci (1452-1519), coincidiendo con sus últimos años de vida en la Ciudad Eterna. Pero antes de adentrarnos en los pocos rasgos biográficos que podemos reconstruir acerca de Alberti en cuanto a sus obras, diseños y contexto histórico, considero necesario analizar cuatro puntos que distinguen a estos hombres (pensadores y artistas) del Renacimiento meridional de sus contemporáneos y que son fundamentales para entender el desarrollo del arte en la península y en el resto de Europa (y las colonias americanas de los reinos ibéricos) por los próximos tres siglos.

Las Claves Del Arte Italiano

Podemos identificar tres cuestiones presentes en la mente de los artistas del siglo XV y que no se limitan solo a los de la península itálica, ya que alguno de estos puntos también será desarrollado por los flamencos primitivos, pero sin poder trascender las artes plásticas, particularmente la pintura. Estas claves o fundamentos del arte del Renacimiento italiano serán unas cuatro:

◊ El “Artista Universal” es una excelente caracterización que realiza André Chastel (1988) respecto de los hombres de esta época en particular, cuya curiosidad se encuentraba a la par de sus capacidades que junto a una educación técnica y humanista les permiten desarrollar todo su potencial en los campos más diversos. (p.15)

◊ La unidad de las artes. Podríamos hablar no solo de como interactúan las distintas ramas del arte sino como también de su convergencia en un punto. En la pintura, la escultura, la arquitectura y la orfebrería hay artistas que, gracias a su educación, como bien destacamos en el punto anterior, entienden y trabajan con todas ellas. En la arquitectura esto llevo a un tratamiento del edificio con su entorno como una unidad monumental (Chastel 1988 p.16) o como un todo orgánico (Murray 2006 p.62), tendientes a la creación de una puesta en escena por parte del artista para cada obra en particular con su respectivo entorno y desde luego en su decoración interior. Este concepto alcanzara su punto culmine con el Barroco, donde cada obra está pensada en función de su lugar y este para la obra que va a albergar.

◊ Feedback: las creaciones artísticas (el mundo de las ideas en general) suelen retroalimentarse, donde una obra de cualquier tipo puede ser de inspiración para su siguiente obra o para cualquier artista, otorgándole así un ritmo progresivo en la historia del arte de este periodo en particular. Esta es una condición que pude aplicarse a todos los campos prácticamente.

◊ El esmero por alcanzar la perfección. Reconocible en los artistas italianos como en sus contemporáneos de Borgoña, en lo que Germain Bazin (1976) llama la edad del espejo (p.223), quien toma este elemento presente en muchas de las pinturas de la época (recuérdese el lienzo del matrimonio Arnolfini de Van Eyck de 1434 y su influencia en el tríptico del Prado de Robert Campin) para representar la idea o el ánimo que estaba detrás de cada artista, que su obra sea una fiel muestra de aquello que percibe con sus sentidos: la naturaleza. Esta búsqueda paralela adopto formas bien distintas entre el norte de Europa y en la península, donde los primeros se concentraron en ejecutar los detalles en sus pinturas con gran esmero y realismo (Gombrich 1997 p.178) a la par que iban experimentando con la perspectiva y el dominio del espacio en sus obras. Mientras que los italianos se aproximaron a la representación de la naturaleza de la creación desde una perspectiva científica (Gombrich 1997) para encontrar las leyes que reglan a la belleza (Bazin 1976) y al mundo mismo. La principal conclusión a la que arribaron fue la armonía en cada creación mediante proporción justa entre todas sus partes en relación con el hombre o dicho de otra forma, el hombre es la medida de todas las cosas creadas, lo que nos muestra el panorama del pensamiento filosófico, religioso y estético de la época.

Ahora bien, este ideal de belleza lograra perdurar por unos cuatro siglos en el centro de la creación artística, moldeando las mentes de cada generación hasta convertirse en los que Rene Berger llama el “prejuicio de la realidad” como aquello que nos impide acercarnos, por ejemplo, al arte no figurativo. Ya que solemos demandarle al artista que represente las cosas tal y como nosotros las vemos, además del hecho de que nuestros gustos y parámetros de análisis siguen teniendo como patrón a los mejores exponentes del arte clásico, renacentista y neoclásico para juzgarlo.

(Berger 1976. P.30)

Matteo dei Pasti, Medalla conmemorativa de la reconstrucción del Templo Malatestiano mostrando en su reverso el diseño concebido por Alberti con una gran cúpula. En el anverso se puede apreciar retrato de perfil de Segismundo Pandolfo Malatesta C.1450.

EL ARTISTA Y SU TIEMPO. BREVE ESBOZO BIOGRAFICO

El último punto enumerado anteriormente nos conduce directamente al centro de lo que representa el humanismo renacentista y a las bases sobre las que se funda. Sera la relectura de los antiguos y el redescubrimiento de sus ruinas el fundamento de esta época para repensar al hombre como centro de todo, siendo estudiar su anatomía y proporciones el desafío de cada generación de artistas, pensadores y científicos.

La una época propicia en la Italia meridional, donde la fragmentación del territorio en las diversas ciudades-Estado, con la forma de Republicas, principados, ducados o señoríos le otorgaba a cada una un carácter particular y bien diferenciado con “gustos”, tradiciones y objetivos bien distintos, donde no era lo mismo trabajar para el Señor de Rímini que para el Obispo de Roma o algún comerciante florentino. Esta libertad que poseía el artista por aquellos siglos de trasladarse entre ciudades dada su fama o para completar su formación era algo desconocido para sus homólogos medievales y que será característico del Quattrocento. En su camino conocerá nuevos mecenas y alumbrará nuevas obras, coincidirá con otros artistas para trabajar a la par o bien para competir por un encargo, pero siempre se ira enriqueciendo. El artista de esta época está librando una “batalla”, término un tanto agresivo para describir como intentaban dejar atrás algunos de los conceptos y características del gótico internacional y del “gusto” que dicho estilo había sabido crear en los comitentes y en el público general. Esto se inscribe en la retórica del renacer como un volver atrás para rescatar la grandeza de un tiempo remoto Grecorromano por sobre el pasado reciente “bárbaro” o foráneo que representa el Gótico, por ejemplo.

En resumidas cuentas, este fue el mundo en donde se desenvolvió Alberti. Nacido en el año 1404 en el seno de una familia de comerciantes florentinos exiliados en Génova. Estudiará derecho y letras en diversos lugares, trasladándose a Roma luego para trabajar como abreviador en los archivos vaticanos entrando en contacto directo con las obras clásicas y las muestras de la arquitectura de la otrora capital imperial. Este trabajo le permitió recorrer el norte y el centro de Italia entre los principales Estados y relacionarse con las cortes de los Malatesta de Rímini y los Gonzaga de Mantua, por ejemplo, para los cuales diseñara sus mejores creaciones. Si bien tenía una formación muy amplia y sólida, se destaca por ser el primer “arquitecto-arquitecto”, parafraseando a Nikolas Pevsner ya que su formación, eminentemente teórica, estuvo de lleno abocada a la arquitectura, a diferencia de sus contemporáneos como Filippo Brunelleschi (1377-1446) o Michelozzo di Bartolommeo (1396-1472) hasta el mismo Leonardo que fueron formados en la escultura o en la pintura y que luego decidieron incursionar en la arquitectura.

El Alberti Teorico

No está claro cómo ni cuándo tomo contacto con los escritos de Marco Polión Vitrubio (Siglo I a.C.) y de otros pensadores clásicos, pero lo más probable es que fuese en algún momento de su estadía en la ciudad a orillas del Tíber al servicio de los distintos Pontífices romanos desde Eugenio IV hasta Pio II, entre 1431 y 1464. Sabemos que el tratado de Vitrubio fue redescubierto en el año 1415 aproximadamente y luego traducido a las lenguas vernáculas de la península. “De Architectura” estaba estructurado en diez libros donde se recogían las técnicas y procedimientos de la arquitectura griega y romana hasta el siglo del emperador Augusto, a quien le dedico su obra.

1Primero como manuscrito y recién en su versión impresa a partir de 1485.

El trabajo terminado hacia el 14501 al que Alberti denomino como “De Re Aedificatoria” el cual estará ordenado como el de Vitrubio, no solo toma los conceptos y teorías de la obra del arquitecto romano, sino que es capaz de contrastarlo de forma empírica con las ruinas y monumentos presentes en esta ciudad, a las cuales pudo medir en un acercamiento más científico de las construcciones de la antigüedad. En su escrito Alberti reflota las cuestiones de la forma, la geometría y la proporción correcta que debe poseer cualquier construcción y cada una de sus secciones. La significación que tendrá este último punto en la mente de los humanistas es clara, la forma y la proporción deben seguir a la del hombre como centro de la creación artística. Así comienzan a pensarse los espacios y estructuras principales del Renacimiento en base a las proporciones del hombre en base a la relación que guarda este con sus miembros y en su aplicación práctica.

Más adelante veremos como este desarrollo teórico y alguna de sus conclusiones estarán presentes en los últimos diseños de Alberti y en tantas otras estructuras de su tiempo. Por otro parte, las enseñanzas de Vitruvio serán recogidas por muchos otros arquitectos y artistas en general, quienes extraerán sus propias lecturas, comentarios y conclusiones.

Este será en realidad su segundo escrito sobre las artes, estando precedida por “De Pictura”. Terminada hacia 1435 y en donde condensa algunos de los conceptos en boga de la época como la perspectiva, en parte gracias a los avances logrados por los pintores del Trecento y las obras de Tomasso Guidi más conocido como Masaccio (1401-1428) en el cambio de siglo. Luego en el 1464 se ocupará de escribir acerca de la escultura en “De Statua” para cerrar este ciclo.

Alberti Como Proyectista

A lo largo de su carrera realizo unos cinco proyectos (que podamos adjudicarle y otros tantos discutidos) de las cuales muchas no llegaron a terminarse durante su vida por diversos motivos. Una de las particularidades que distingue lo distingue de sus contemporáneos y es el que siempre delegaba la construcción de sus proyectos en otro artista o arquitecto local al cual seleccionaba personalmente para cada trabajo, siguiendo de cerca las obras a través de una correspondencia fluida con ellos. Veremos como muchas de sus obras serán para terminar o renovar las fachadas de edificios prexistentes, adaptando elementos de la arquitectura clásica a dicha edificación, mientras que sus últimos diseños serán ya para construcciones nuevas y en un estilo ya propio del Renacimiento.

El Palazzo Rucellai, Florencia. Diseño de Alberti de 1446.

Fruto de un encargo del comerciante toscano

Giovanni Paolo Rucellai, en la época de otros grandes palacios en la ciudad como el Medici-Riccardi 1444-1460 obra de Michelozzo di Bartolommeo. Este diseño de una casa urbana será terminado por Alberti para el año 1446 y construido por Bernardo Rosellino entre 1446 y 1451. Se destaca por su fachada de sillería2 con una loggia3 y la inclusión por parte del arquitecto de pilastras para cada nivel en tres órdenes distintos: dórico, jónico y corintio. (U. Hatje 1975).

DIBUJO DE LA FACHADA DEL PALAZZO RUCELLAI, FLORENCIA. Diseñado hacia 1446. Su construcción estuvo a cargo de Bernardo Rossellino, concluyendo la obra en 1451.

2Obra en piedra labrada de sección rectangular con finas juntas.

3galería cubierta pero abierta por uno de sus lados hacia el exterior.

PLANTA DE LA IGLESIA DE SAN FRANCISCO, RIMINI.

Para este Templo Alberti diseño una nueva fachada entre 1448 y 1450, cuya construccion quedo inconclusa. La remodelación del interior del templo había comenzado hacia el 1445 por Matteo dei Pasti, quien también superviso la construcción de la nueva fachada y tomo parte en alguna de las decoraciones de las nuevas capillas.

Iglesia de San Francisco en Rímini. El llamado templo Malatestiano. Rediseño de la fachada y todo el exterior 1448-1450, obra comenzada en 1445 por Matteo dei Pasti pero abandonada luego de 1468. (E. Londi 1905) (A. Chastel 1988)

El señor de Rímini, Segismundo Pandolfo Malatesta decide transformar a esta iglesia franciscana del siglo XIII en el mausoleo familiar en donde depositar los sarcófagos de sus antepasados y como testimonio de su poder en esta ciudad a orillas del Adriático. Sobre el tempo de una sola nave se construyen una serie de capillas laterales, cuatro por lado, con distintas advocaciones y ricamente decoradas con frescos, relieves y esculturas de Piero della Francesca (1416-1492), Agostino di Duccio4 (1418-1481) y el propio dei Pasti (c.1420-1468) respectivamente. La imponente fachada incompleta guarda similitudes con las de un arco del triunfo romano sobre cuatro pilastras. En los laterales debajo de unos se encuentran siete nichos que albergan los susodichos sarcófagos de piedra. Sabemos gracias a las medallas manadas a acuñar por Segismundo al mismo Matteo dei Pasti que el diseño original de Alberti comprendía una cúpula de dimensiones considerables.

En su interior, la pieza principal del altar es un crucifijo del Giotto cuyo nombre real era Angelo di Bordone (c.1266-1336). Luego tenemos las capillas laterales. La principal será la dedicada a San Segismundo, justo detrás de la tumba de su homónimo Malatesta. A continuación, hay otra decorada por Piero della Francesca conteniendo las reliquias del santo. Contigua a esta se encuentra la denominada capilla de los ángeles, llamada así por los bajorrelieves de Duccio con estas figuras y destinada albergar la tumba de la segunda esposa de Segis- mundo, Isotta degli Atti, seguida por la capilla de los Planetas, también con frescos de della Francesca. En frente tenemos la capilla de la Artes Liberales caracterizada por sus musas; la capilla del Bienaventurado Galeotto Roberto Malatesta también conocida como la capilla de los niños y la dedicada a los antepasados de la familia ricamente decorada con relieves de los profetas entremezclados con sibilas también obra de Duccio. (A. Chastel 1988) (F. Arnoldi 1986)

La Iglesia de Santa María Novella en Florencia. Modernización de la fachada entre 1448 y 1470.

Una obra financiada por el mismo Rucellai y para la que Alberti diseña una fachada policroma en mármol coloreado conservando las formas tradicionales y agregando un pórtico y un frontón triangular como remate para esta iglesia de los dominicos. Aquí también se destaca un crucifijo del Giotto en el altar, entre otras obras de arte que allí se encuentran. (N. Pevsner 1957) (U. Hatje 1975)

La Iglesia de San Sebastián en Mantua. Diseñada en 1460 y construida por Fancelli entre 1460 y 1470. (Murray 2006).

Concebida siguiendo los conceptos de proporción y forma prescriptos por clásicos, nos encontramos con una iglesia en forma de cruz griega, con una planta cuadrada que puede inscribirse dentro de un círculo creando un polígono la figura optima y proporcionada. Esta tipología siempre estuvo reservada a ermitas o martirios y la podemos encontrar como núcleo de Capilla Pazzi de 1430 obra de Brunelleschi, en la Capilla Portinari de 1462 atribuida Michelozzo o hasta en el cuaderno de bocetos de Leonardo y de tantos otros arquitectos a través

4El Atlas de Aby Warburg contiene una lamina dedicada a los relieves de Duccio en las distintas capillas del Templo Malatestiano en Aby Warburg (2010).

Atlas Mnemosyne. Akal Arte y estética N°77. Madrid: Akal S.A.

Véase también: Molesworth H. D. (1965). European Sculpture, from romanesque to Rodin. London: Thames & Hudson.

PLANTA DE LA IGLESIA DE SAN SEBASTIAN, MANTUA. Este diseño en cruz griega data del 1460 aproximadamente, siendo terminada por Fancelli en 1470.

PLANTA DE LA BASILICA DE SAN ANDRES, MANTUA.

Con su característico diseño en cruz latina y las capillas laterales alternadas entreabiertas y cerradas a la nave central. Fue concebida por Alberti hacia el 1470, se supone que construccion fue comenzada también por Fancelli, siendo terminada en 1782.

los siglos XV y XVI. (U. Hatje 1975) (A. Chastel 1988)

La Basílica de San Andrés en Mantua. Concebida por Alberti hacia el 1470 y suponemos que su construcción también estuvo a cargo de Fancelli (Murray 2006) y que recién seria terminada en 1782 sufriendo varias modificaciones del plano inicial. Supo albergar un díptico de Andrea Mantegna (11431-1506). (E. Londi 1905)

Aquí, tras una fachada es la de un pórtico romano Intenta combinar el modelo de planta cruz griega con una forma poligonal, con las necesidades religiosas de una nave grande y en forma de cruz latina. El resultado será una síntesis de estos dos tipos con una serie de capillas laterales abiertas y cerradas alternativamente hacia la nave principal abovedada en forma de cañón. Más adelante se le agregarían una cúpula. Este modelo de planta central será muy difundido en este periodo y sentará las bases de las iglesias “tipo” de la contrarreforma como la del Gesú de Vignola, repicada por todas las iglesias de la compañía. (N. Pevsner 1957) (U. Hatje 1975) (A. Chastel 1988)

En Una Nota Personal

Es paradójico como muchas de estas obras parecen querer conciliar un pasado pagano, en base al estilo en el cual se construyen y toma su inspiración los distintos elementos arquitectónicos utilizados, en los edificios consagrados al culto cristiano.

Un capítulo aparte se merece la decoración interior del Templo Malatestiano, en particular de la capilla de los planetas con su iconografía de las artes y las virtudes, desarrolladas por Duccio con claras referencias a la astrología y mitologías revivido en el Siglo XV como influjo del pasado podría aseverar tranquilamente Aby Warburg o Edgar Wind.

Bibliografia

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Bazin, Germain. (1961). A concise history of art. London: Thames & Hudson.

Berger, Rene. (1976). El conocimiento de la pintura I: El arte de verla. Barcelona: Editorial Noguer S.A.

Chastel, André. (1988). El arte italiano. Madrid: Ediciones Akal S.A.

Fatás G. y Borrás G. M. (1993). Diccionario de términos de arte. Madrid: Alianza EditorialEdiciones del Prado.

Fonti, Daniela. (1979). Gran biblioteca SARPE, Los genios de la pintura N°8: Piero della Francesca. Madrid: SARPE S.A.

Gombrich, Ernst H. (1997). La historia del arte. Phaidon Press Limited.

Gympel, Jan. (1996). Historia de la Arquitectura, de la antigüedad hasta nuestros días. Colonia: Könemann.

Hatje, Ursula (Dir.) (1975). Historia de los Estilos Artísticos Tomo II: desde el Renacimiento hasta el tiempo presente. Madrid: Ediciones Istmo.

Londi, Emilio. (1905). Leon Battista Alberti, Architetto. Firenze: Alfani e Venturi Editori –Centro Italiano Editoriale Librario.

Negri Arnoldi, Francesco (1981). Los grandes escultores N°41: Desarrollo de la Escultura

Renacentista. Buenos Aires: Viscontea Distribuidora S.C.A.

Pevsner, Nikolaus. (1957). Esquema de la Arquitectura Europea. Buenos Aires: Ediciones Infinito.

Murray, Peter & Murray, Linda (2006). The art of the Renaissance. London: Thames & Hudson.