Obscure Cities | Architecture through the comics of F. Schuiten and B. Peeters

ΣΚΟΤΕΙΝΕΣ ΠΟΛΕΙΣ Η αρχιτεκτονική μέσα από τα κόμικς των F. Schuiten και B. Peeters

Ερευνητική Εργασία Πανεπιστήμιο Θεσσαλίας | Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών Φοιτήτρια: Κυριακάκι-Γραμματικάκη Μαρία Επιβλέπων Καθηγητής: Παπαδόπουλος Σπύρος Ακαδ. Έτος 2017-2018

ΣΚΟΤΕΙΝΕΣ ΠΟΛΕΙΣ Η αρχιτεκτονική μέσα από τα κόμικς των F.Schuiten και B.Peeters

Περίληψη

Η σχέση μεταξύ κόμικς και αρχιτεκτονικής είναι ιδιαίτερα στενή και τις περισσότερες φορές αμφίδρομη. Τα κόμικς χρησιμοποιούν την αρχιτεκτονική για να υποστηρίξουν τη δομή της ιστορίας και να προωθήσουν την πλοκή. Από την άλλη πλευρά, οι αρχιτέκτονες άρχισαν να χρησιμοποιούν τεχνικές από τα κόμικς για να παρουσιάσουν τα σχέδιά τους. Ενσωματώνοντας και αυτοί με την σειρά τους την έννοια του χρόνου, δημιουργούν σχέδια, εικόνες και διαγράμματα για να επεξηγήσουν τις ιδέες τους, να τις κάνουν πιο παραστατικές και τελικά πιο κατανοητές στο κοινό τους. Τα αρχιτεκτονικά σχέδια συνεπώς δεν αποτελούν πλέον μόνο ένα είδος τεχνικής περιγραφής, αλλά μέσω αυτής της σχεδιαστικής κωδικοποίησης η αρχιτεκτονική μπορεί πλέον να αφηγείται με το δικό της τρόπο τις ιστορίες της. Ένα είδος μείξης των δύο αυτών τεχνών, αποτελεί η σειρά κόμικς «Οι Σκοτεινές Πόλεις», η οποία ξεκίνησε το 1983 από το Βέλγο σχεδιαστή κόμικς François Schuiten και το Γάλλο συγγραφέα Benoît Peeters. Η συγκεκριμένη σειρά επιλέχθηκε ως κύριο θέμα ανάλυσης της παρούσας ερευνητικής εργασίας, καθώς παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον ο τρόπος με τον οποίο οι ιστορίες εξελίσσονται μέσα στον αστικό ιστό. Κάθε ιστορία επικεντρώνεται σε μια πόλη ή ένα κτίριο και διερευνά περαιτέρω έναν παράλληλο κόσμο, όπου αρχιτέκτονες, πολεοδόμοι και τελικά η μείξη αυτών των δύο, αποτελούν τις ηγετικές δυνάμεις. Η αρχιτεκτονική αποτελεί την κινητήρια δύναμη πίσω από την κοινωνία και είναι υπεύθυνη για την ενεργοποίηση ασυνήθιστων φαινομένων, την ώθηση προς εξερεύνηση νέων χωρικών συνόλων και τελικά τη δημιουργία νέων μορφών αλληλεπίδρασης μεταξύ των υποκειμένων και του αστικού οικοδομήματος. Παράλληλα, παρουσιάζονται διάφοροι προβληματισμοί για τη βιωσιμότητα των πόλεων, αλλά και την κατάρρευση των υφιστάμενων μοντέλων δόμησης ακολουθώντας το όραμα της εκάστοτε πολιτικής διοίκησης. Η ανάλυση των βασικών πόλεων, που θα παρουσιαστεί στη συνέχεια του συγκεκριμένου ερευνητικού θέματος, επιλέχθηκε να γίνει κατατάσσοντάς τις σε πέντε διαφορετικά «είδη», τα οποία προέκυψαν έπειτα από την προσεκτική ανάγνωση και μελέτη όλων των ιστοριών: η συμπαγής πόλη, η πόλη φυλακή, η πόλη δίκτυο, η διαφανής πόλη και η κατεστραμμένη πόλη. Στα παραδείγματα των Σκοτεινών Πόλεων, συναντάμε ουσιαστικά μια κριτική για το κατά πόσο η κοινωνία επηρεάζει τη δομή μιας πόλης και κατ’ επέκταση την αρχιτεκτονική της ή τελικά συμβαίνει το αντίστροφο, δηλαδή η αρχιτεκτονική επηρεάζει τη δομή της κοινωνίας και τον τρόπο ζωής των κατοίκων. Επομένως, επιχειρείται η ανάλυση ενός κόσμου, που βασίζεται πάνω σε αυτή τη σύζευξη μεταξύ αρχιτεκτονικής και κοινωνίας ασκώντας μέσα από την εκάστοτε ιστορία κριτική πάνω στην ίδια την αρχιτεκτονική δομή των πόλεων και τις κοινωνικές δυσκολίες ή ευκολίες που αυτή δημιουργεί. Συναντάμε πόλεις, ή κοινωνίες αντίστοιχα, οι οποίες αλλάζουν, προσαρμόζονται, εξελίσσονται, επεκτείνονται, αντιμετωπίζουν προβλήματα ή ακόμα και πολλές φορές φτάνουν στο σημείο της κατάρρευσης. Κύριος στόχος της έρευνας, συνεπώς, είναι η χωρική ανάλυση και η ανάδειξη αρχιτεκτονικών παραδειγμάτων, καθώς και αφηγήσεων που προκύπτουν από την αλληλεπίδραση του ανθρώπινου παράγοντα με την πόλη, σκοπεύοντας τελικά σε ευρύτερο πλαίσιο στη διεύρυνση της αντίληψής μας για τον αστικό ιστό.

Abstract

The relationship between comics and architecture is particularly narrow and often a two-way one. Comics use architecture to support the structure of the story and to promote the plot. On the other hand, architects began using techniques from the comics to present their designs. Incorporating the concept of time as well, they create drawings, images and diagrams to explain their ideas, make them more realistic and ultimately more understandable to their audience. Architectural drawings are therefore no longer just a kind of technical description, but through this design codification architecture can now narrate its stories in its own way.

A blend of these two arts is the comic-series “The obscure Cities”, which began in 1983 by the Belgian comic designer François Schuiten and the French writer Benoît Peeters. This series was chosen as the main analysis subject of the present research paper, as it is of particular interest how the stories evolve into the urban web. Each story focuses on a city or a building and explores even further a parallel world where architects, planners and ultimately the mix of these two are the leading forces. Architecture is the driving force behind society and is responsible for the activation of unusual phenomena, the motivation for exploring new spatial complexes and ultimately the creation of new forms of interaction between the subjects and the urban structure. At the same time, various concerns about the viability of cities, as well as the collapse of the existing building models following the vision of the civilian administration, are being presented. The analysis of the main cities, which will follow later in this research, was chosen to be classified into five different “kinds”, which emerged after carefully reading and studying all the stories: the compact city, the jail city, the network city, the transparent city and the damaged city.

In the examples of the Obscure Cities we basically come across a critique of how society influences the structure of a city and by extension its architecture or the reverse happens, meaning that architecture affects the structure of society and the inhabitants’ way of living. Therefore, it is attempted to analyze a world based on this conjunction between architecture and society criticizing in each story the architectural structure of the city itself and the social difficulties or conveniences it creates. We encounter cities or societies respectively that change, adapt, evolve, expand, face problems or even sometimes reach the point of collapse. The main objective of the research, therefore, is the spatial analysis and the emerge of architectural examples, as well as narratives that arise from the interaction of the human factor with the city, ultimately aiming at widening our perception of the urban web.

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ ΕΙΣΑΓΩΓΗ

1.Η Τέχνη των Κόμικς.............................................................................................10

1.1.Ιστορία.................................................................................................10

1.2. Σχέση αφήγησης-αναπαράστασης................................................18 2.Το έργο των Schuiten και Peeters.....................................................................22

2.1.Επιρροές..............................................................................................26

2.2.Οι Σκοτεινές Πόλεις............................................................................30

ΤΥΠΟΛΟΓΙΑ ΠΟΛΕΩΝ ΣΤΗ ΣΚΟΤΕΙΝΗ ΗΠΕΙΡΟ

3.Συμπαγής Πόλη................................................................................................... 48

3.1.Το συμπαγές στη μεγαδομή του Πύργου.......................................49

3.2.Η σύμπτυξη των ορίων στο Κέντρο Χαρτογραφίας.................... 55 4.Πόλη Φυλακή.......................................................................................................60

4.1.Ένας Πύργος που θυμίζει φυλακή...................................................61

4.2.Σάμαρις, μια πόλη που αιχμαλωτίζει...............................................64 5.Πόλη Δίκτυο.........................................................................................................68

5.1.Το νέο αστικό δίκτυο της Ουρμπικάνδης.......................................72

5.2.Η οικουμενικότητα του δικτύου της Σκοτεινής Ηπείρου............. 76 6.Διαφανής Πόλη................................................................................................... 80

6.1.Δύο επίπεδα διαφάνειας στη σκιά ενός άντρα..............................81

6.2.Διαφάνεια και παρατήρηση στο δρόμο για την Αρμίλια............. 86 7.Κατεστραμμένη Πόλη........................................................................................ 90

7.1.Η καταστροφή του αποπροσανατολισμού σε ένα

κορίτσι που έγερνε...................................................................................91

7.2.Η καταστροφή στις Βρυξέλες της Σκοτεινής Ηπείρου................ 93

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΤΑ...............................................................................................104

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ

1.Βιογραφίκά Σημειώματα

1.1.F. Schuiten............................................................................................110

1.2.B. Peeters.............................................................................................111 2.Περιλήψεις της σειράς «Οι Σκοτεινές Πόλεις»

2.1.Τα τείχη της Σάμαρις.........................................................................112

2.2.Πυρετός στην Ουρμπικάνδη............................................................112

2.3.Ο Πύργος.............................................................................................113

2.4.Ο δρόμος για την Αρμίλια.................................................................115

2.5.Βρυξέλες..............................................................................................116

2.6.Το κορίτσι που γέρνει........................................................................117

2.7.Η Σκιά ενός άντρα..............................................................................118

2.8.Το αόρατο Σύνορο............................................................................ 119

2.9.Η θεωρία των κόκκων της άμμου....................................................120

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

1.1.Έντυπη..................................................................................................124 1.2.Ηλεκτρονική........................................................................................127 1.3.Εικόνες.................................................................................................128

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

10

1.Η Τέχνη των Κόμικς κόμικ < αγγλική comics, πληθυντικός του comic < λατινικά comicus < αρχαία ελληνικά κωμικός < κωμος (αντιδάνειο) [el.wiktionary.org]

1.Διηγηματική και εικονική τέχνη που επιτρέπει μέσα από τη διαδοχή σχεδίων, συνοδευόμενα γενικά από ένα κείμενο, να αναφερθεί μια πράξη, της οποίας η χρονική εξέλιξη πραγματοποιείται με άλματα από την μια εικόνα στην άλλη, χωρίς να διακόπτεται η αλληλουχία της διήγησης. [Ταρλαντέζος Λευτέρης, Ιστορία των κόμικς]

3.Στα κόμικς αναφέρονται ως ένατη τέχνη ή ως εικοναφήγηση (αγγλικά: graphic storytelling).

[Will Eisner, Graphic Storytelling and Visual Narrative]

Ο αγγλικός όρος “comic” χρησιμοποιείται ως ουσιαστικό στον ενικό όταν αναφέρεται στο μέσο και σε πληθυντικό “comics” όταν αναφέρεται σε συγκεκριμένες περιπτώσεις, όπως μεμονωμένες λωρίδες (strip) ή κόμικς. Ο αγγλικός όρος χρησιμοποιείται και στα ελληνικά ως έχει για να περιγράψει τα εικονογραφημένα μυθιστορήματα. Αν και ο όρος προέρχεται από το κωμικό σχέδιο που κυριάρχησε στις πρώτες αμερικανικές εφημερίδες, έγινε πρότυπο και για μη κωμικά έργα. Είναι συνηθισμένο να αναφερόμαστε στα κόμικς διαφορετικών πολιτισμών με τα ονόματα που χρησιμοποιούνται στις γλώσσες τους, όπως “manga” για τα ιαπωνικά κόμικς ή “bandes dessinées” για τα κόμικς της γαλλικής γλώσσας.1

1

Wikipedia the free encyclopedia, Κόμικς

2.Διαδοχική Τέχνη, όρος που χρησιμοποιείται από το σχεδιαστή κόμικς Will Eisner, αφού όντας κομμάτι μιας ακολουθίας, η Τέχνη της Εικόνας γίνεται η Τέχνη των Κόμικς.

[McCloud Scott, Κατανοώντας τα κόμικς]

4.Παρακείμενες σχεδιασμένες και άλλες εικόνες σε εσκεμμένη διαδοχή, με σκοπό να μεταβιβάσουν πληροφορίες και/ή να παράγουν μια αισθητική αντίδραση στον θεατή.

[McCloud Scott, Κατανοώντας τα κόμικς]

1.1.Ιστορία

Μια πρώτη υποτυπώδης μορφή κόμικς αποτελούν οι ζωγραφιές των σπηλαίων, που χρησιμοποιούσαν οι προϊστορικοί άνθρωποι για να αφηγούνται ιστορίες. Στους νεότερους χρόνους τα κόμικς που αρχίζουν να πλησιάζουν πιο πολύ στη σύγχρονη μορφή τους, είναι αυτά που κυκλοφορούν τον 18ο αιώνα. Πιο συγκεκριμένα ήταν οι ζωγραφιές του William Hogarth (1697-1764), που δημοσιεύονταν κάθε μήνα και σχημάτιζαν το πρώτο “comic strip” στον κόσμο, το “Industry and Idleness” («Βιομηχανία και Απραξία»). Οι δημιουργίες του ήταν τόσο διαφορετικές από τις παραδοσιακές εικονογραφήσεις της εποχής του, ώστε

χρειάστηκε να επινοηθεί γι’ αυτές ένα νέο όνομα, τα “cartoons”. Στη συνέχεια, τον 19ο αιώνα, πολλές εφημερίδες και περιοδικά ενσωμάτωσαν στην ύλη τους καρικατούρες και πολιτικές γελοιογραφίες. Οι Wilhelm Busch (18321908) και Rodolphe Töpffer (1799-1846) ήταν οι σημαντικότεροι σκιτσογράφοι εκείνου του αιώνα. Παρ’ όλ’ αυτά, η κυκλοφορία των κόμικς αυξήθηκε μετά την ανάπτυξη της έγχρωμης τυπογραφίας, παρ’ όλο που στην αρχή μόνο το κίτρινο χρώμα τυπωνόταν καλά, εξού και το κόμικ “Yellow Kid”, του αμερικανού Richard F. Outcault. Με την εμφάνιση σπουδαίων σειρών, όπως τα “Little Nemo” (1905-1926, Winsor McCay), “Krazy Kat” (1913-1944, George Herriman) και “Popeye”(1919, E. C. Segar), σηματοδοτείται μια νέα εποχή για την ένατη τέχνη.1

εικ.1.1.

1

εικ.1.2.

εικ.1.3.

Ταρλαντέζος Λευτέρης, Ιστορία των κόμικς

12

εικ.1.4.

Τις επόμενες δεκαετίες, λόγω της οικονομικής κρίσης και της εγκληματικότητας εμφανίστηκαν στην Ένατη Τέχνη νέα είδη πρωταγωνιστών, οι μυστικοί επιθεωρητές (detectives), όπως ο Dick Tracy και ο The Spirit. Ταυτόχρονα έκανε αισθητή την παρουσία του και ένα άλλο κυρίαρχο θέμα του είδους, η Επιστημονική Φαντασία, με κύρια θεματολογία της τους υπερήρωες. [Ιστορία των Κόμικς] Τα εικονογραφημένα μυθιστορήματα Επιστημονικής Φαντασίας, έχουν δεχτεί κατά καιρούς σφοδρές κριτικές ως κύρια μορφή παραλογοτεχνίας. Ο όρος «παραλογοτεχνία» έκανε,το ακαδημαϊκό του ντεμπούτο στο συνέδριο του “Centre culturel international de Cerisy-la-Salle” το Σεπτέμβριο του 1967 και καλύπτει οτιδήποτε χαρακτηριζόταν σαν «λαϊκή λογοτεχνία», «λογοτεχνία ευρείας καταναλώσεως» ή «λογοτεχνία αναψυχής». Συνεπώς, καταφέρνει με έναν πιο ουδέτερο τρόπο να καλύπτει όλες εκείνες τις περιοχές της λογοτεχνίας, οι οποίες έχουν μια ευρεία λαϊκή κατανάλωση και διακρίνονται κατά κανόνα από ευκολία παραγωγής και τυποποιημένου θεματολογίου. Οτιδήποτε ευτελές με άλλα λόγια, που διαβάζεται και πετιέται, γινόμενος ένας «χαρτοπολτός». Έτσι, προέκυψε και ο αμερικανικός όρος “pulp” για το χαρακτηρισμό των πρώτων περιοδικών που παρουσίαζαν το συγκεκριμένο λογοτεχνικό είδος.1

Έχοντας, λοιπόν, κατηγορηθεί για ενίσχυση της νεανικής εγκληματικότητας, μετάδοσης λανθασμένων προτύπων και

1

εικ.1.5.

εικ.1.6.

Μαρτινίδης Πέτρος, Συνηγορία της παραλογοτεχνίας

14 αποπροσανατολισμό του νεανικού κοινού από την πραγματικότητα, το κόμικ ζούσε κάτω από αυστηρή επιτήρηση. Η μόνιμη κριτική ήταν ότι καλλιεργούν μια άκριτη αποδοχή φανταστικών κοινωνιών, ότι διαιωνίζουν και φυσικοποιούν τον πόλεμο ή ότι ταράζουν τη φαντασία των παιδιών με εικόνες βίας και επιθετικές φιγούρες μηχανών και υπεράνθρωπων. Όμως στις δύο πιο μεγάλες σχολές του είδους, την αμερικανική και τη γαλλοβελγική, το κόμικ στην κατηγορία «βία» ούτε περνάει τις ίδιες φάσεις ούτε εξελίσσεται με τον ίδιο τρόπο. Συγκρίνοντας αυτούς τους δύο εκπροσώπους του είδους, το αμερικανικό κόμικ ήταν πάντα πιο βίαιο, ενώ το γαλλοβελγικό ήταν πολύ πιο μαλακό, συχνά φτάνοντας στα όρια της ηθοπλασίας.1 Περνάμε έτσι στο βελγικό κόμικ, αφού θα είναι και αυτό που θα μας απασχολήσει ιδιαίτερα στη συνέχεια της παρούσας ερευνητικής εργασίας. Τόπος ενός νέου τρόπου καλλιτεχνικής έκφρασης, λοιπόν, το Βέλγιο είναι η χώρα που έχει αναλογικά τους περισσότερους σχεδιαστές. Το κόμικ αποτελεί έναν από τους γονιμότερους τομείς δημιουργικότητας και το εγχώριο προϊόν, που πωλείται περισσότερο στο εξωτερικό. Το βελγικό κόμικ χαρακτηρίζεται συνεπώς δικαίως ως ένας από τους βασικότερους εκπροσώπους της ένατης τέχνης στην Ευρώπη. Σημαντικότερα σημεία αναφοράς για την εξέλιξή του ανά τα χρόνια αποτελούν:

1 2

Ταρλαντέζος Λευτέρης, Ιστορία των κόμικς Ταρλαντέζος Λευτέρης, Ιστορία των κόμικς

1929: Ο Hergé (George Remi, 1907-1983) δημιουργεί τον Βέλγο δημοσιογράφο Τεντέν (Tin Tin) στο κόμικ του με τίτλο «Οι περιπέτειες του Τεντέν» στο “Petit Vingtieme”, εβδομαδιαίο ένθετο για παιδιά μιας καθημερινής εφημερίδας των Βρυξελλών.

1938: Δημιουργία του περιοδικού “Spirou”, όπου αρχικά δημοσιεύονται κυρίως κόμικς από τις Η.Π.Α. και ελάχιστα έργα Βέλγων καλλιτεχνών.

1940-45: Ο Β’ Παγκόσμιος Πόλεμος διακόπτει την εισαγωγή αμερικανικών ιστοριών, με αποτέλεσμα η παραγωγή βελγικών έργων να μεγαλώνει συνεχώς.

1946: Γέννηση του περιοδικού “Tin Tin”, εξολοκλήρου αφιερωμένου σε δημιουργίες Βέλγων καλλιτεχνών, όπως οι Hergé, Cuvelier, Laudy και Jacobs. Δεκαετία του ’50: Το γαλλόφωνο κόμικ εκδίδεται κυρίως από τα περιοδικά “Spirou” και “Tin Tin”, ενώ το φλαμανδόφωνο αναπτύσσεται στις καθημερινές εφημερίδες και στα εβδομαδιαία ένθετά τους.

1958: Τα «Στρουμφάκια» του Peyo κάνουν την πρώτη τους εμφάνιση. Δεκαετίες ’60-’70: Πολυάριθμοι νέοι καλλιτέχνες αναδεικνύονται, ενώ στη Γαλλία περιοδικά όπως το “Pilote” και το “Charlie” συμβάλλουν ώστε το κόμικ να στραφεί προς μεγαλύτερης ηλικίας κοινό, με τους Βέλγους καλλιτέχνες σιγά-σιγά να συμμετέχουν και αυτοί στο νέο ρεύμα.

1978: Δημιουργία του μηνιαίου περιοδικού “A Suivre” και ειδικών σχολών για τις νέες γενιές κομικογράφων και σκιτσογράφων.2

εικ.1.7.

εικ.1.8

εικ.1.9.

εικ.1.10.

16

Γυρνώντας πάλι σε παγκόσμιο επίπεδο, τον 20ο αιώνα, βρισκόμαστε απέναντι σε μια τεχνολογική αιχμή, η οποία θα επηρεάσει τον κόσμο των κόμικς. Με την εισβολή της τηλεόρασης ως προσιτό μέσο διασκέδασης, μετά το Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο και ιδιαίτερα τη δεκαετία του 60’ με την εισαγωγή της έγχρωμης μετάδοσης, νέα πάθη ευαισθητοποιούν το κοινό. Ταυτόχρονα, η παρακμή εμποδίζει την ανάδειξη νέων ταλέντων και οι εκδότες αλλάζουν στρατηγική. Για το διαφοροποιημένο πλέον κοινό, οι εκδότες αύξησαν τις εναλλακτικές λύσεις, εκδίδοντας τεύχη για κάθε ηλικία, αισθητική και πορτοφόλι. Επιπλέον, η μαζική εισβολή του ιαπωνικού κόμικ “manga” επηρεάζει σε μεγάλο βαθμό το σκηνικό, αφού μπροστά στη μεγάλη ζήτηση αυτού του νέου είδους από το νεανικό κοινό, αρχίζουν να εκδίδονται όλο και περισσότερα. Τα κόμικς πλησιάζουν τη νέα χιλιετία με όλο και περισσότερα περιοδικά του είδους να κάνουν την εμφάνισή τους.1

Στο μεταξύ, χάρη στη δημιουργία κινηματογραφικών κινουμένων σχεδίων, από εταιρείες όπως “Disney”, “Warner” και “MGM”, τα σκίτσα όχι μόνο απέκτησαν κίνηση, αλλά ενσωματώθηκαν τόσο στην καθημερινότητά μας όσο και στο υποσυνείδητό μας. H επιρροή τους είναι τεράστια. «Ο Σεργκέι Αϊζενστάιν ενθουσιάζεται με τον Mickey Mouse, οι σουρεαλιστές παθιάζονται με τον Bugs Bunny, οι σχεδιαστές του Bauhaus θαυμάζουν την αίσθηση του χώρου στο Tom & Jerry». Το κοινό χαρακτηριστικό

1 2

Ταρλαντέζος Λευτέρης, Ιστορία των κόμικς Ταρλαντέζος Λευτέρης, Ιστορία των κόμικς

όλων αυτών των δημιουργημάτων είναι η κατασκευή μιας νέας, δυναμικής, χωρικής εμπειρίας. Άλλωστε, ο συνδυασμός απλότητας και ευρηματικότητας των κόμικς και των κινουμένων σχεδίων αποτέλεσε προπομπό του σύγχρονου γραφικού περιβάλλοντος του υπολογιστή.2

Με αυτόν τον τρόπο, φτάνουμε στον 21ο αιώνα και στην ψηφιακή εποχή. Η χρήση του διαδικτύου σε παγκόσμιο επίπεδο, αλλά και τεχνολογικών συσκευών, όπως οι υπολογιστές και τα κινητά τηλέφωνα αφής, δεν αφήνουν ανεπηρέαστο τον κλάδο της ένατης τέχνης. Πλέον, τα κόμικς όχι μόνο ψηφιοποιούνται, αλλά αλλάζουν και μορφή για να προσαρμοστούν στις αναλογίες των οθονών και της καθετότητας, που ορίζει η «κύλιση» πάνω-κάτω στις διαδικτυακές ιστοσελίδες και εφαρμογές.

Με λίγα λόγια, από τη μέχρι στιγμής πορεία τους, συμπεραίνουμε ότι τα κόμικς, αποτελούν μία μορφή τέχνης, η οποία έχει κατορθώσει να εξελίσσεται, να μεταμορφώνεται και κυρίως να προσαρμόζεται συνεχώς στα πρότυπα, το ύφος και τις ανάγκες της εκάστοτε εποχής. Ταυτόχρονα όμως, έχει κατορθώσει πολλές φορές και να τις ξεπεράσει, βλέποντας και παρουσιάζοντας με μια νέα ματιά τα πράγματα.

«Θα ήθελα να προσθέσω ότι η ένατη τέχνη είναι μια τέχνη που πρέπει συνέχεια να εφευρίσκει τον εαυτό της, γιατί ο κόσμος αλλάζει και μαζί αλλάζει και η ματιά μας. Πρέπει να θέτουμε ερωτήματα σε σχέση με την ανάγνωση, σε σχέση με το κοίταγμα της εικόνας. Τα κόμικς πρέπει να ασχολούνται με θέματα επίκαιρα και όχι να βουλιάξουν στη νοσταλγία περασμένων δεκαετιών και σε θέματα που ήταν επίκαιρα τότε. Πρέπει να ορίσουμε ξανά τα σύνορα της δημιουργίας των κόμικς, για να παραμείνει μια τέχνη ζωντανή.»1 (F. Schuiten)

1

Μπελβίλ Δημήτρης, Συνέντευξη με το δημιουργό των «Σκοτεινών Πόλεων» Φρανσουά Σούιτεν.

εικ.1.11.

18

1.2.Σχέση αφήγησης-αναπαράστασης αφήγηση < αρχαία ελληνική αφήγησις < από + ηγούμαι < Ινδό-Ευρωπαϊκή ρίζα sag που σημαίνει ιχνηλατώ Αφήγηση (η) [αρχ.] {-ης κ. –ήσεως | -ήσεις, -ήσεων} [Μπαμπινιώτης Γεώργιος, Λεξικό της Νέας Ελληνικής Γλώσσας]

1. Η (προφορική ή γραπτή) έκθεση σειράς γεγονότων (πραγματικών ή φανταστικών) με ορισμένο τρόπο (λογοτεχνικό, ιστορικό, παραμυθιακό κ.α.: έναρξη / διακοπή / τέλος της αφήγησης [Μπαμπινιώτης Γεώργιος, Λεξικό της Νέας Ελληνικής Γλώσσας]

2. ΦΙΛΟΛ. Η γραπτή παρουσίαση σειράς γεγονότων, η αλληλουχία γεγονότων σε κείμενο (η οποία παρουσιάζεται με συγκεκριμένη τεχνική): η δομή της αφήγησης | τεχνικές αφήγησης | ο χρόνος / τα πρόσωπα / η οπτική γωνία / η ροή της αφήγησης [Μπαμπινιώτης Γεώργιος, Λεξικό της Νέας Ελληνικής Γλώσσας]

αναπαράσταση < αναπαράστασις < Μεταφρ. δάνειο από γαλλ. représentation [Μπαμπινιώτης Γεώργιος, Λεξικό της Νέας Ελληνικής Γλώσσας]

1.η εκ νέου παράσταση, επανάληψη ή απομίμηση γεγονότος ή πράξεως 2.η ζωγραφική ή πλαστική απεικόνιση χρονικά προγενέστερου καλλιτεχνικού έργου [Μπαμπινιώτης Γεώργιος, Λεξικό της Νέας Ελληνικής Γλώσσας]

Η «αφήγηση», σύμφωνα με τον David Bordwell, είναι μια αλυσίδα γεγονότων, τα οποία συνδέονται μεταξύ τους με σχέση αιτίου-αποτελέσματος και συμβαίνουν στο χώρο και στο χρόνο. Μία αφήγηση αποτελείται από αρχή, μέση και τέλος, αφού δύσκολα γίνονται κατανοητά γεγονότα σε μια τυχαία χρονική σειρά.1 Το ανθρώπινο μυαλό έχει την ικανότητα να βάζει σε σειρά τα γεγονότα και να κατασκευάζει αφηγήσεις. Η δημιουργία χωρικών αφηγήσεων είναι ένας από τους κύριους τρόπους που αντιλαμβάνεται ο άνθρωπος το περιβάλλον του, καθώς τον βοηθούν να οργανώσει δεδομένα σε ένα χωρικό μοτίβο που αποσαφηνίζει το βιωμένο γεγονός.2 Η αφήγηση προϋποθέτει επομένως τη γνώση που αποκτήθηκε μέσα από τη βιωμένη εμπειρία και συνδέεται με ιστορίες. Σε όλη την ζωή του ο 1 2 3

άνθρωπος περιστοιχίζεται από αυτές, αφού ήδη από μικρή κιόλας ηλικία μαθαίνει παραμύθια και μύθους και γενικά αναπτύσσει την ικανότητα να καταλαβαίνει αφηγήσεις.3

Περνώντας τώρα από την απλή αφήγηση στη χωρική, γίνεται αντιληπτό, ότι ο τρόπος με τον οποίο δημιουργούνται οι εικόνες του περιβάλλοντος είναι αποτέλεσμα μιας διαδικασίας διπλής κατεύθυνσης μεταξύ υποκειμένων και υφιστάμενου περιβάλλοντος. Ούτως ή άλλως, ακόμα και ο τρόπος με τον οποίο είναι σχεδιασμένη μια πόλη αποτελείται από αλληλουχίες εικόνων, οι οποίες συνθέτουν το σύνολο του αστικού περιβάλλοντος, παρόμοια με την ουσία της ίδιας της αφήγησης. Το περιβάλλον προτείνει σενάρια-αφηγήσεις και ο παρατηρητής, με τον προσωπικό του

Bordwell David & Thompson Kristin, Εισαγωγή στην τέχνη του κινηματογράφου Tversky Barbara, Narratives of Space, Time and Life Potteiger Matthew & Purinton Jamie, Landscape Narratives. Design Practices for Telling Stories

βαθμό προσαρμοστικότητας επιλέγει, οργανώνει και εμπλουτίζει με νόημα αυτό που βλέπει. Αυτός ο διαφορετικός τρόπος αντίληψης του εκάστοτε παρατηρητή κάνουν την διαδικασία παραγωγής εικόνων στην πόλη να περνάει συνεχώς από ένα είδος φιλτραρίσματος. Με λίγα λόγια, η πραγματικότητα ενός περιβάλλοντος δεν είναι απόλυτη, αφού οι εικόνες που την αποτελούν μπορεί να διαφέρουν σημαντικά μεταξύ των παρατηρητών παράγοντας με αυτόν τον τρόπο πολλές παράλληλες υφιστάμενες 1 πραγματικότητες.

Θα μπορούσαμε έτσι να μιλήσουμε για ένα είδος αφηγηματικού χώρου, ο οποίος μπορεί να υπερβαίνει νοηματικά τα όρια της συμβατικής χτιστής μορφής, καθώς τα διάφορα ίχνη της αφήγησης αποκαλύπτουν πληθώρα στοιχείων που καλούν συνεχώς σε ερμηνεία.2 Αντίστοιχα, αφηγηματικός χώρος, μπορεί να θεωρηθεί και ο χώρος στις σελίδες των κόμικς. Κάθε κόμικ χαρακτηρίζεται από τα καρέ, υποδιαιρέσεις της χρονικής ακολουθίας, που καθορίζουν τον χρόνο ανάγνωσης. Η τοποθέτηση των καρέ πάνω στη σελίδα, καθώς και η πυκνότητά τους, δημιουργούν τον ρυθμό της αφήγησης και εισάγουν την έννοια του «αφηγηματικού χρόνου».3 Ένα καρέ αποτελεί την στοιχειώδη αφηγηματική μονάδα και αντιπροσωπεύει την έννοια του «τωρινού χρόνου» έτσι ώστε κάθε πλαίσιο να αντιστοιχεί σε ένα «τώρα» και κάθε πλαίσιο που έπεται να αντιστοιχεί σε ένα «μετά», ενώ το μερικών χιλιοστών λευκό που βρίσκεται ανάμεσα στα 1 2 3 4

καρέ να συμβολίζει και αυτό χρόνο, αντιληπτό μόνο από την λογική του αναγνώστη. Για να γίνει καλύτερα κατανοητός αυτός ο ρυθμός αφήγησης, θα πρέπει να τονιστεί η βασική διαφορά των κόμικ με τα κινούμενα σχέδια. «Τα κινούμενα σχέδια λοιπόν, αν και διαθέτουν κοινά μορφολογικά στοιχεία με τα κόμικ, διακρίνονται από τη διαδοχή τους στο χρόνο και όχι στο χώρο. Κάθε διαδοχικό κάδρο μιας ταινίας κινουμένων σχεδίων προβάλλεται ακριβώς στον ίδιο χώρο, δηλαδή την οθόνη, ενώ κάθε κάδροκόμικ πρέπει να καταλαμβάνει έναν διαφορετικό χώρο πάνω στη σελίδα. Συνεπώς, ο χώρος για τα κόμικς είναι ό,τι είναι ο χρόνος για τις ταινίες κινουμένων σχεδίων».4

Οι εικόνες από το γύρω περιβάλλον, που παρουσιάζονται στα καρέ και βλέπει ο αναγνώστης, είναι και οι ίδιες που βλέπουν οι χαρακτήρες της ιστορίας. Πολλές φορές μάλιστα το τοπίο σχεδιάζεται με αρκετά αφηρημένη μορφή δείχνοντας πολύ βασικά στοιχεία, τα οποία υπονοούν τη χρήση του χώρου και αφήνουν τα υπόλοιπα στη φαντασία του αναγνώστη. Οι θεματικές, οι τεχνοτροπίες, οι γραμμές, το ύφος και η σκηνοθεσία διαφέρουν από δημιουργό σε δημιουργό. Υπάρχουν διαφορές στο μέγεθος των εικόνων, όπως υπάρχουν και οι διαφορετικές «σκοπεύσεις» ή «οπτικές γωνίες» στο σχεδιασμό των κάδρων με τις δικές τους σημασίες. Παρ’ όλ’ αυτά, σε κάθε περίπτωση από τη στιγμή που μιλάμε για αφηγηματικό χώρο, ο αναγνώστης μεταφράζει σε ένα βαθμό το χώρο γύρω από τους

Lynch Kevin, The Image of the City Potteiger Matthew & Purinton Jamie, Landscape Narratives. Design Practices for Telling Stories Ταρλαντέζος Λευτέρης, Ιστορία των κόμικς McCloud Scott, Κατανοώντας τα κόμικς

20 χαρακτήρες με το δικό του τρόπο, κατανοώντας ο καθένας διαφορετικά τις αστικές ή φυσικές μορφές.

Συνεχίζοντας στο κομμάτι της σχέσης αναπαράστασης και αφήγησης στην ένατη τέχνη, θα πρέπει να γίνει μια ιστορική παρατήρηση. Έως και το 19ο αιώνα ο γραπτός λόγος και η εικόνα ήταν τέχνες διαχωρισμένες. Και οι δύο μορφές έκφρασης είχαν γνωρίσει την αποδοχή στους κόλπους της «υψηλής» τέχνης: ο γραπτός λόγος με την ποίηση και τη λογοτεχνία, ενώ η εικόνα με τη ζωγραφική. Παρ’ όλ’ αυτά, η πρόσμειξή τους θεωρούνταν τέχνη κατώτερης υπόστασης, όπως τα «εικονογραφημένα κείμενα» ή «εικόνες με λεζάντες» που χρησιμοποιούνταν για την ψυχαγωγία και την επιμόρφωση του αγράμματου πληθυσμού. Στη διάρκεια του 20ου αιώνα, έχουμε τη δημιουργία νέων τεχνών όπως ο κινηματογράφος, η τηλεοπτική δραματουργία και το βίντεο, οι οποίες αναγνωρίστηκαν ως βασικές μορφές έκφρασης. Ταυτόχρονα, επαναστάσεις σαν αυτές του Σουρεαλισμού και της Ποπ-Αρτ, επέφεραν μια σταδιακή κατάρρευση των προκαταλήψεων περί «υψηλής» και «χαμηλής» τέχνης, καθώς και το σταδιακό πέρασμα του πολιτισμού από το μοντερνισμό στο μεταμοντερνισμό. Όντας λοιπόν και τα κόμικς μια υβριδική τέχνη, το 1896, αποκτούν μια ιδιαίτερη σχέση με τον κινηματογράφο.1 Οι επιρροές της μιας τέχνης πάνω στην άλλη είναι αρκετές, τόσο θεματικές όσο και φορμαλιστικές. Τα κόμικς, συχνά χρησιμοποιούν καδραρίσματα χώρων και θεάσεων με μια μορφή αλληλουχίας

1

Κάουα Αβραάμ, Εικονικά Βλέμματα

που κατασκευάζει την αφήγηση της εκάστοτε ιστορίας κοντινά «πλάνα», πανοραμικές «γωνίες λήψης» και τεχνικές «μοντάζ» στην αφήγηση, ενώ τα κινηματογραφικά “storyboards”, δηλαδή ο γραφιστικός προσχεδιασμός των σκηνών μιας ταινίας, είναι άμεσα επηρεασμένα από τα κόμικς.

Η δομή των κόμικς βασίζεται λοιπόν στον λόγο και την εικόνα, ή την αφήγηση και την αναπαράσταση αντίστοιχα. Το δραματικό δέσιμο αυτών εγκαλεί στη συνέχεια τη συστηματική χρήση του “balloon”, στα ελληνικά «μπαλονάκι», «συννεφάκι» ή «φούσκα», το οποίο υποδηλώνει την ομιλία ή τη σκέψη κάποιου χαρακτήρα. Υπάρχουν επιπλέον γραφιστικά στοιχεία όπως τα τρεμουλιασμένα περιγράμματα των μπαλονιών του κειμένου για να δηλωθεί ο φόβος που διακατέχει το πρόσωπο που μιλάει. Επομένως, σε μια σελίδα κόμικ έχουμε την μετάδοση της πληροφορίας μέσα από ένα είδος σχεδιαστικής κωδικοποίησης.

Με λίγα λόγια, ο τρόπος αναπαράστασης αποτελεί βασικό μέρος για την κατανόηση της αφήγησης στην ένατη τέχνη και γι’ αυτό το λόγο σε αυτό το κομμάτι θα παρουσιαστούν οι τρόποι που τα κόμικς, απεικονίζουν το χώρο, φυσικό και χτισμένο, περισσότερο ή λιγότερο στα πλαίσια της σύγχρονης πραγματικότητας. Σε κάθε είδος εικονογράφησης κόμικς, οι χώροι διακρίνονται σε δύο βασικές χωρικές κωδικοποιημένες αναπαραστάσεις: αυτών που είναι φιλικοί προς τους ήρωες και σε αυτούς που τους είναι

εχθρικοί. Οι πρώτοι σχεδιάζονται ως επί το πλείστον με μεγάλα καδραρίσματα, ευρύχωροι και χρωματισμένοι με ανοιχτά χρώματα ή πολυχρωμίες, ενώ οι δεύτεροι παρουσιάζονται συνήθως υπό περίεργες οπτικές γωνίες, δυσδιάκριτοι, ασπρόμαυροι ή με σκοτεινά χρώματα. Μια άλλη θεματική αντιπαράθεση χωρικών αναπαραστάσεων αποτελούν οι απεικονίσεις τιθασευμένης και άγριας φύσης, οι οποίες αντικατοπτρίζουν μία σχέση πολιτισμού-βαρβαρότητας. Είναι πολύ χαρακτηριστικό, στα κόμικς με θέματα επιστημονικής φαντασίας μια ολόκληρη πόλη να καθίσταται εχθρική και επικίνδυνη τη στιγμή που κυριεύεται από τη φύση, παύοντας έτσι να είναι ένα φιλόξενο αστικό περιβάλλον. Ανάλογα εικονογραφείται μια σειρά από παρόμοιες αντιπαραθέσεις, όπως «σπίτια ανδρών-σπίτια γυναικών», «οικογενειακές κατοικίεςδιαμερίσματα εργένηδων» ή «κρατικά εργαστήρια-εργαστήρια παράνομων κι εγκληματικών οργανώσεων».1 Όλα αυτά τα «κλισέ» αναπαραστάσεων χώρων δημιουργούν από τη μία πλευρά μια κοινή γλώσσα στα κόμικς, η οποία βοηθάει στο να γίνει εύκολα κατανοητή η ιστορία στον αναγνώστη, από την άλλη προάγει τα στερεότυπα και τις φοβίες της εκάστοτε εποχής που γράφονται.

Πέρα όμως απ’ αυτή τη συμμετοχή των χωρικών αναπαραστάσεων στην αναγνώριση της ταυτότητας των διάφορων αντιπαρατιθέμενων χαρακτήρων, ο χώρος μέσα στα κόμικς απεικονίζεται

1 2

επίσης με τρόπους που σημασιοδοτούν όλες τις φάσεις-δοκιμασίες-σταθμούς που έχει πάντα η κάθε ιστορία. Μπορούμε λοιπόν να πούμε ότι ο απεικονιζόμενος χώρος αποτελεί μια καθοριστική συνιστώσα για τη δόμηση και την αναγνωσιμότητα κάθε ιστορίας αλλά και κάθε επιμέρους σχεδιασμένου πλαισίου. Μια συνιστώσα εξίσου καθοριστική με το κείμενο για να τοποθετηθούν οι ήρωες και να σημασιοδοτηθούν οι πράξεις τους.2 Κι ερχόμαστε με αυτόν τον τρόπο στο συμπέρασμα, ότι οι χωρικές απεικονίσεις μαζί με το κείμενο, ολοκληρώνουν κατά κάποιο τρόπο μέσα σε κάθε κόμικ έναν κόσμο, προβάλλοντας μια οικουμενικότητα. Μ’ άλλα λόγια, οι δύο αυτές τεχνικές αποτελούν την ουσία της ένατης τέχνης συμπληρώνοντας το ένα το άλλο και προωθώντας την ιστορία.

εικ.1.12.

Μαρτινίδης Πέτρος, Συνηγορία της παραλογοτεχνίας Μαρτινίδης Πέτρος, Συνηγορία της παραλογοτεχνίας

22

2.Το έργο των Schuiten και Peeters Η σειρά κόμικς «Οι Σκοτεινές Πόλεις» (γαλλ. “Les Cités obscures”, αγγλ.

“The Obscure Cities”) είναι μια γραφική μυθιστορηματική σειρά που διαδραματίζεται σε έναν παράλληλο κόσμο. Ξεκίνησε από το Βέλγο κομικογράφο François Schuiten και το Γάλλο συγγραφέα Benoît Peeters, το 1983, με την πρώτη ιστορία της σειράς «Τα τείχη της Σάμαρις» (“The Walls of Samaris”) και συνεχίζεται ακόμα, έχοντας ήδη εκδώσει άλλες οχτώ ιστορίες και αρκετό συμπληρωματικό υλικό.1

Η συγκεκριμένη σειρά κόμικς επιλέχθηκε ως κύριο θέμα ανάλυσης της παρούσας έρευνας, καθώς παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον ο τρόπος με τον οποίο οι ιστορίες εξελίσσονται μέσα στον αστικό ιστό. Το περιεχόμενο στηρίζεται και ασχολείται κυρίως με την κατάρρευση ενός σουρεαλιστικού τρόπου καθημερινής ζωής του κάθε πρωταγωνιστή. Κάθε ιστορία επικεντρώνεται σε μια πόλη ή ένα κτίριο και διερευνά περαιτέρω έναν κόσμο, όπου αρχιτέκτονες, πολεοδόμοι και τελικά η μείξη αυτών των δύο είναι οι ηγετικές δυνάμεις των πόλεων. Η αρχιτεκτονική αποτελεί την κινητήρια δύναμη πίσω από την κοινωνία και είναι υπεύθυνη για την ενεργοποίηση ασυνήθιστων φαινομένων, την ώθηση προς εξερεύνηση νέων χωρικών συνόλων και τελικά τη δημιουργία νέων μορφών αλληλεπίδρασης των υποκειμένων με το αστικό οικοδόμημα.

1 2

Παράλληλα παρουσιάζονται διάφοροι προβληματισμοί για τη βιωσιμότητα των πόλεων, αλλά και την κατάρρευση των υφιστάμενων μοντέλων δόμησης ακολουθώντας το όραμα της εκάστοτε πολιτικής διοίκησης. Η ανάλυση αυτή των βασικών πόλεων, που θα παρουσιαστεί στα επόμενα κεφάλαια, επιλέχθηκε να γίνει κατατάσσοντάς τις σε πέντε διαφορετικά «είδη», τα οποία προέκυψαν έπειτα από την ανάγνωση όλων των ιστοριών.2 Αρχικά όμως, θα πρέπει να παρατεθούν κάποια γενικά δεδομένα για τις «Σκοτεινές Πόλεις», ώστε να γίνει καλύτερα κατανοητή τόσο η μορφή όσο και ο τρόπος λειτουργίας τους. Σε αυτόν τον παράλληλο κόσμο, οι άνθρωποι ζουν σε ανεξάρτητες πόλειςκράτη, κάθε μία από τις οποίες έχει αναπτύξει έναν ξεχωριστό πολιτισμό και χαρακτηρίζεται από ένα ξεχωριστό αρχιτεκτονικό ύφος. Ο κόσμος, ή η Σκοτεινή Ήπειρος σύμφωνα με τους συγγραφείς, βρίσκεται σε μια «αντίθετη Γη», η οποία είναι αόρατη από τη δική μας, επειδή βρίσκεται ακριβώς απέναντι από την άλλη πλευρά του ήλιου. Η σύνδεση, και συνεπώς τα ταξίδια μεταξύ των δύο κόσμων, καθίστανται δυνατά μέσω «πυλών», που ονομάζονται «σκοτεινά περάσματα» και βρίσκονται κυρίως σε κτίρια και κατασκευές όμοιες ή ταυτόσημες και στους δύο πλανήτες. Αρχιτέκτονες-Πολεοδόμοι, αναλαμβάνουν το έργο για τη

Wikipedia the free encyclopedia, Les Cités obscures, Wikipedia the free encyclopedia, Die geheimnisvollen Städte

εικ.2.1.

εικ.2.2.

24

εικ.2.3.

δημιουργία ενός οργανικά συνεκτικού και ταυτόχρονα πρωτότυπου χώρου διαβίωσης. Μέσα στο χώρο αυτό, οι κοινωνικές και πολιτισμικές πραγματικότητες, καθώς και τα πολιτικά δεδομένα αντικατοπτρίζονται στην εκάστοτε αρχιτεκτονική. Την ίδια στιγμή όμως δεν γίνεται σαφές αν οι σχεδιαστές των πόλεων εμπνέονται από αυτές τις ήδη υπάρχουσες συνθήκες ή αν έχουν δημιουργήσει οι ίδιοι το σύνολο της κοινωνικής δομής, τον τρόπο ζωής και τους θεσμικούς κανόνες της πόλης. Τελικά, λοιπόν καταλήγουμε να μιλάμε για έναν κόσμο, όπου οι πόλεις είναι η απόλυτη μορφή κοινωνικής οργάνωσης. Ριζοσπαστικά αστικοί κόσμοι πρόθυμοι για γνώση, κινητικότητα και πρόοδο, αλλά ακόμα εξαρτώμενοι από τις υπερβολές της σύγχρονης τεχνολογίας.1 Τέλος, άλλο ένα κύριο θέμα της σειράς αποτελεί η ολοένα επιδεινούμενη γραφειοκρατία και η πολύπλοκη ιεραρχία, οι οποίες φαίνονται να κυριαρχούν πάνω στους ανθρώπους, με τον ίδιο τρόπο που και η αρχιτεκτονική φαίνεται να τους υποτάσσει αντί να τους προσφέρει έναν άνετο χώρο διαβίωσης και εργασίας. Βραβεία-Διακρίσεις: 1985: Angoulême International Comics Festival Prize for Best Album 1998: Max-und-Moritz-Preis (Spezialpreis der Jury) 2012: Gaiman Award for Best Comic Οι επίσημοι τίτλοι των κόμικ της σειράς στα γαλλικά και στα αγγλικά:

1

“Les murailles de Samaris” (γαλλ., 1983), εκδόθηκε το 1987 στα αγγλικά ως “The Great Walls of Samaris” (Stories of the Fantastic) “La fièvre d'Urbicande” (γαλλ., 1985), εκδόθηκε το 1990 στα αγγλικά ως “Fever in Urbicand” (Cities of the Fantastic) “La Tour” (γαλλ., 1987), εκδόθηκε το 1993 στα αγγλικά ως “The Tower” (Stories of the Fantastic) “La route d'Armilia” (γαλλ., 1988), ανεπίσημα στα αγγλικά ως “The road to Armilia” “Brüsel” (γαλλ., 1992), εκδόθηκε το 2001 στα αγγλικά ως “Brüsel” (Cities of the Fantastic) “L'enfant penchée” (γαλλ., 1996), εκδόθηκε το 2014 στα αγγλικά ως “The Leaning Girl” “L'ombre d'un home” (γαλλ., 1999), θα εκδοθεί το 2019 στα αγγλικά ως “The Shadow of A Man” “La frontière invisible”, Vol.1 (γαλλ., 2002), Vol.2 (γαλλ., 2004) εκδόθηκαν τις ίδιες χρονιές στα αγγλικά ως “The Invisible Frontier” Vol.1/Vol.2 (Cities of the Fantastic) “La Théorie du grain de sable”, Tome 1 (γαλλ., 2007), Tome 2 (γαλλ., 2008), εκδόθηκε το 2016 στα αγγλικά ως “The Theory of the Grain of Sand”

Alta Plana, https://www.altaplana.be/en/dictionary/villes-mondes-imaginaire-cites-obscures

26

2.1.Επιρροές

Ο Schuiten, μαζί με τις φιλοσοφικές ιδέες του Peeters, άρχισε να σχεδιάζει έναν παράλληλο κόσμο κλασικής αρχιτεκτονικής μεγαλοπρέπειας,η οποία αντικατοπτρίζει τις παιδικές του αναμνήσεις από τις Βρυξέλλες. Στο σύνολο της σειράς έχουν εντοπιστεί θεματικές επιρροές από μια ποικιλία έργων της κλασσικής και εικονογραφημένης λογοτεχνίας, της ζωγραφικής, του κινηματογράφου και της αρχιτεκτονικής, όπως αυτά του Jules Verne, του Franz Kafka, του Winsor McCay, του René Magritte, του Giovanni Battista Piranesi, του MC Escher, του Gustave Doré, του Henry Fuseli, του Fritz Lang και του Étienne-Louis Boullée.1

Τα σχέδια των «Σκοτεινών Πόλεων» δείχνουν την υπαγωγή τους στη σχεδιαστική τεχνοτροπία του “ligne claire”, γαλλική ορολογία που κυριολεκτικά σημαίνει «καθαρή γραμμή». Ligne claire, όρος που επινοήθηκε από τον Γιόοστ Σβάρτε το 1977 και εισηγήθηκε από τον Hergé, ονομάζεται το σχεδιαστικό ύφος, που συναντάται στον χώρο των κόμικς, κυρίως στη γαλλοβελγική σχολή, και χαρακτηρίζεται από καθαρά περιγράμματα, απουσία σκίασης και επίπεδο χρωματισμό. [Reading Bande Dessinée: Critical Approaches to French-language Comic Strip] Επιπλέον, ο Schuiten φημίζεται για τη δημιουργία πλούσιων και φανταστικών αστικών τοπίων με αποχρώσεις του “Steampunk”. Οραματιζόμενος ένα μέλλον που κυριαρχείται από μία ρομαντική

1 2

και πρωτοποριακή αρχιτεκτονική, χαρακτηριστικό όλων σχεδόν των πόλεων είναι ο ρουχισμός και η τεχνολογία του 19ου και αρχές 20ου αιώνα, όπως Ζέπελιν, γέφυρες και σιδηρόδρομοι, γεγονός που ανάγει τη σειρά στο συγκεκριμένο λογοτεχνικό είδος. Στη σειρά, η δύναμη του ατμού και η μηχανική βρίσκονται συχνά στην τεχνολογία που χρησιμοποιείται, ενώ η χρήση της ηλεκτρικής ενέργειας εξακολουθεί να είναι ακόμη σπάνια και για λίγες χρήσεις. Το ηλεκτρικό ρεύμα παρουσιάζεται ως ουτοπική ενέργεια του μέλλοντος και αποκτά μια μυστικιστική θεραπευτική δύναμη παρόμοια με αυτή που αποδίδεται στην ατομική ενέργεια στα μέσα του 20ού αιώνα.2

Οι γραφικές αναπαραστάσεις και το αρχιτεκτονικό ύφος στη σειρά είναι μεταξύ άλλων επηρεασμένα σε μεγάλο βαθμό από τον Βέλγο αρχιτέκτονα του Art Nouveau Victor Horta, ο οποίος εργάστηκε στις Βρυξέλλες στις αρχές του 20ού αιώνα. Η ισχυρή επίδραση στο έργο του αποτυπώνεται στις αρχιτεκτονικές μορφές των πόλεων, οι οποίες κυριαρχούνται από το ύφος του Art Nouveau και του Art Deco, καθώς και από τη χαρακτηριστική γιγαντομανία του Ροκοκό. Ως γιός αρχιτέκτονα, ο Schuiten, μεγάλωσε γοητευμένος από την αρχιτεκτονική και τρομοκρατημένος από την αυξανόμενη καταστροφή ιστορικών κτιρίων στις Βρυξέλλες για χάρη πιο σύγχρονων δομών. Αυτή η αίσθηση έχει επηρεάσει

Wikipedia the free encyclopedia, Les Cités obscures, Wikipedia the free encyclopedia, Die geheimnisvollen Städte

εικ.2.4.

εικ.2.5.

28 σε μεγάλο βαθμό το έργο του και αποτελεί σημαντικό μοτίβο της σειράς. Πάνω σε αυτό το θέμα, και οι δύο δημιουργοί εφηύραν τον όρο “Brüselisation”, δηλαδή την σταδιακή καταστροφή των ιστορικών Βρυξελλών για χάρη απρόσωπων, νεωτεριστικών γραφείων και επιχειρησιακών κτιρίων χαμηλής ποιότητας.1 Στον κόσμο των Schuiten και Peeters, το “Brüselisation” ήταν η αιτία για ένα χαοτικό αποτέλεσμα στο αστικό οικοδόμημα. Λειτουργικά και οργανικά κτίρια καταστράφηκαν, δίνοντας τη θέση τους σε κακοσχεδιασμένες δομές, όπως δυσλειτουργικοί δρόμοι, παρακάμψεις, αυτοκινητόδρομοι και ανώνυμα κτίρια, ισοπεδώνοντας με αυτόν τον τρόπο τον οργανικό ιστό της πόλης και οδηγώντας σε μια δυσλειτουργική κυκλοφορία και διαβίωση μέσα σε αυτή. «Μεγάλωσα σε οικογένεια αρχιτεκτόνων και θεωρώ ότι η αρχιτεκτονική είναι μία από τις μήτρες του πολιτισμού. Με επηρέασε το γεγονός ότι οι Βρυξέλλες όπου μεγάλωσα είναι μια πόλη πολύπτυχη και κάθε γωνία της κρύβει και μια αρχιτεκτονική έκπληξη. Στα σχέδιά μου προσπάθησα να αναμίξω το πραγματικό με το φανταστικό, όχι για να κάνω μια πόλη μη αναγνωρίσιμη, αλλά για να την αναδείξω.»2 (F. Schuiten)

1 2

Wikipedia the free encyclopedia, Die geheimnisvollen Städte Μπελβίλ Δημήτρης, Συνέντευξη με το δημιουργό των «Σκοτεινών Πόλεων» Φρανσουά Σούιτεν

εικ.2.6.

30

2.2.Οι Σκοτεινές Πόλεις

Ο κόσμος των μυστηριωδών πόλεων της Σκοτεινής Ηπείρου, έχει σχεδιαστεί ως αντίβαρο στη γη και γι’ αυτό τα ονόματα των πόλεων, αρκετά από τα οποία θυμίζουν ονόματα πόλεων στον κόσμο μας, αντηχούν όμως σε μια άλλη πραγματικότητα. Οι περισσότερες από αυτές τις πόλεις, ξεκίνησαν ως απλά χωριά που μεγάλωσαν ώστε να γίνουν πόλεις. Αρχικά, σαν χωριά, προσφέρουν μια σειρά από διαφορετικούς τύπους κτιρίων, που συνήθως δεν είναι μεγαλοπρεπείς, αποσπασμένα σπίτια, μόλις λίγους ορόφους σε ύψος και χωρίς κανένα σημάδι πολεοδομικού σχεδιασμού. Αυτό που υποβάλλονται στη συνέχεια, καθώς γίνονται πλούσιες και σημαντικές μεγαλουπόλεις, είναι η

επιβολή ενός σχεδίου για τον πλήρη και ριζικό μετασχηματισμό τους. Σε αρκετές περιπτώσεις, πολλά από τα παλιά κτίρια καταστρέφονται και στη θέση τους κατασκευάζονται νέα, συνήθως ουρανοξύστες. Υπάρχει τότε μια σύγκρουση μεταξύ σχεδίου και της ίδιας της πόλης. Τα σχέδια και οι μακέτες παρουσιάζονται ως τέλεια, τα νέα κτίρια ως τη λύση για όλα τα προβλήματα των πόλεων.1 Παρακάτω θα γίνει μια σύντομη αναφορά και περιγραφή των πιο σημαντικών πόλεων, που παρουσιάζονται στις μέχρι στιγμής εκδοθείσες ιστορίες:

εικ.2.7.

1

1

Miguel Ramalhete Gomes, the City and the Plan: Schuiten and Peeter’s GraphicMeta-utopias

Ο Πύργος (Tower) είναι ένα τεράστιο κτίριο στο μέγεθος μιας πόλης. Η κατασκευή του άρχισε να θέτει ένα τέλος στους«Πολέμους της Γλώσσας», οι οποίοι είχαν καταστρέψει την Σκοτεινή Ήπειρο. Η ανέγερση του έργου έγινε η αρχή του ημερολογίου της Ηπείρου, αναφερόμενο στα γεγονότα πριν την κατασκευή του ως «προ Πύργου» (π.Π.) και σε αυτά μετά από αυτή ως «μετά Πύργου» (μ.Π.). Όντας όμως ποτέ πραγματικά τελειωμένο, κατέρρευσε γύρω στο 450 μ.Π. Ο επιδιωκόμενος στόχος των κατασκευαστών του ήταν να προσπαθήσουν να αποκτήσουν πρόσβαση σε ένα άλλο πνευματικό επίπεδο μέσα από μια δομή που θα γινόταν ελαφρύτερη και πιο εκλεπτυσμένη καθώς μεγάλωνε. Ο Πύργος θεωρείται γενικά μυθικός από τους σύγχρονους κατοίκους των Σκοτεινών Πόλεων, αλλά η πολιτισμική επιρροή του παραμένει μεγάλη.

εικ.2.8.

32

εικ.2.9.

εικ.2.10.

Η Ουρμπικάνδη (Urbicand) είναι μία από τις πιο διάσημες πόλεις της ηπείρου. Οι κάτοικοι του Πύργου πιθανώς να γνώριζαν μια πόλη με αυτό το όνομα, αλλά η «πόλη των πόλεων», όπως την αποκαλούν, δημιουργήθηκε επίσημα το 673 μ.Π., όταν οι πόλεις Μπαρτολάιν (Bartoline) και Ουράνια (Urania) ενώθηκαν. Χτισμένη στις απέναντι ακτές του ποταμού Δρούμα (Drouma), τα δύο μέρη παρέμειναν διαχωρισμένα τόσο πολιτισμικά και οικονομικά όσο και δομικά. Αυτό είχε σαν αποτέλεσμα τη φτωχή βόρεια συνοικία και την πλούσια νότια συνοικία. Για κάποιο χρονικό διάστημα, το διοικητικό συμβούλιο επέβαλε πρόστιμα σε άτομα που πραγματοποίησαν τροποποιήσεις στο διαμέρισμά τους χωρίς την έγκριση του κύριου Πολεοδόμου-Αρχιτέκτονα Eugen Robick. Μόνο η Νότια ακτή ανακατασκευάστηκε σύμφωνα με τα σχέδια του Robick και η κυκλοφορία σε όλο τον ποταμό Δρούμα περιοριζόταν αυστηρά. Η Ουρμπικάνδη ήταν μια πόλη που χτίστηκε για να είναι εντυπωσιακή, αλλά με το πέρασμα των χρόνων έχασε τη χάρη της. Το 738 μ.Π. κλονίστηκε από σεισμό, αλλά ξαναχτίστηκε από το μηδέν σε ένα μακρινό νησί του ποταμού Neptunic.

Η πόλη Αλάξις (Alaxis) είναι μια σημαντική πόλη που βρίσκεται στο ανατολικό τμήμα της ηπείρου, βόρεια της πόλης της Ουρμπικάνδης (Urbicand). Περιγράφεται ως «θειούχα» και είναι διάσημη για τα ατέλειωτα καρναβάλια, τις γιορτές της και το πάρκο ψυχαγωγίας «Cosmopolis». Η κυβέρνησή της είναι πολύ πολύπλοκη. Η πόλη διασχίζεται με πολλά κανάλια και το έμβλημά της είναι ένας σταυρός. Στις μέρες του Πύργου, η Αλάξις ήταν γνωστή για τους κομψούς μιναρέδες της, αλλά αιώνες αργότερα αντικαταστάθηκαν από τεράστια κτίρια σε γοτθικό ύφος, με πλήθος από καμάρες και περίτεχνους τρούλους.

εικ.2.11.

34 Η πόλη Ξύστος (Xhystos) είναι μια αρχαία πόλη, στα ανατολικά της Σκοτεινής Ηπείρου. Οι κάτοικοι του Πύργου γνώριζαν ήδη την ύπαρξή της. Ήταν μια από τις πρώτες που ανακατασκευάστηκε με βάση μόνο σχέδια του Victor Horta. Το Xhystos είναι μια εντυπωσιακή πόλη γεμάτη από κτίρια από γυαλί και σίδερο, με αποτέλεσμα η σκουριά να είναι ένα σταθερό πρόβλημα. Ήταν μια ισχυρή και δυναμική πόλη, αλλά τώρα θεωρείται ότι βρίσκεται σε παρακμή, με τη ζωή εκεί να θεωρείται ιδιαίτερα μονότονη. Κυβερνάται από ένα Συμβούλιο 21 μελών και η πόλη Σάμαρις (Samaris) είναι επίσημα υπό τον έλεγχό της.

εικ.2.12.

εικ.2.13.

Η πόλη Σάμαρις (Samaris) βρίσκεται σχεδόν στον Ισημερινό, κοντά στη Θάλασσα της Σιωπής, εξού και το υγρό της κλίμα. Αποτελεί προτεκτοράτο της πόλης Ξύστος (Xhystos) και κυβερνάται από έναν κυβερνήτη. Είναι απομονωμένη και δύσκολο να φτάσει κανείς εκεί. Η πόλη υπήρχε ήδη κατά την κατασκευή του Πύργου και έχει για έμβλημα το σαρκοφάγο φυτό Drosera, αφού και η ίδια λειτουργεί σαν σαρκοφάγο φυτό που αιχμαλωτίζει τους επισκέπτες της. Οι ταξιδιώτες που την επισκέπτονται, συχνά επηρεάζονται από το «Φαινόμενο της Σάμαρις», μια περίεργη διανοητική σύγχυση σχετικά με το χρόνο και το χώρο.

εικ.2.14.

36 Το Μπλόσφελντσταντ (Blossfeldtstad), πρώην Μπρεντάνο (Brentano), είναι μια πόλη στο κέντρο της Σκοτεινής Ηπείρου, στο νότιο άκρο της ζούγκλας Σεπτεντριονάλ (Septentrional). Ξεκινώντας από το 697 μ.Π., ανασχηματίστηκε εξολοκλήρου σύμφωνα με τα σχέδια του Καρλ Μπλόσφελντ (Karl Blossfeldt). Πολλά κτίρια είναι εξοπλισμένα με προβόλους για την προσγείωση αεροσκαφών και η πόλη είναι γνωστή για τα κτίρια σε σχήμα φυτού («Vegetalistic Style»).

εικ.2.15.

Η πόλη των Βρυξελών (Brüsel) είναι από τις μεγαλύτερες πόλεις της Σκοτεινής Ηπείρου (εδώ: Βρυξέλες με ένα λάμδα αντίστοιχα με Brüsel με ένα ες, για να ξεχωρίζονται από τις πραγματικές Βρυξέλλες). Βρίσκεται στο βορειοδυτικό της τμήμα, στην ακτή του Ωκεανού. Στο παρελθόν βρισκόταν υπό την ηγεσία της πόλης Μούκα (Muhka), όμως πλέον διευθύνεται από ένα σύνολο Αντιδημάρχων με επικεφαλής τον Μπούργκερμειστερ (Burgermeister). Ξεκινώντας από το 736 μ.Π., η πόλη ανακατασκευάστηκε πλήρως, αλλά αυτή η αλλαγή χρειάστηκε πολλά χρόνια για να επιτευχθεί. Η πόλη ξεκίνησε να κατασκευάζει αρκετά κτίρια, με αποτέλεσμα ο ποταμός Senne να υπερκαλυφθεί, οι παλιές γειτονιές να κατεδαφιστούν και να κατασκευαστούν ουρανοξύστες. Αυτό είχε σαν αποτέλεσμα το πλημμύρισμα της πόλης. Μετά από πολλά χρόνια δυσκολίας ολοκλήρωσαν τα νέα έργα, δίνοντας στην πόλη ένα νέο πρόσωπο.

εικ.2.16.

38 Η πόλη Μύλος (Mylos) βρίσκεται στη δυτική ακτή της Ηπείρου, όπου οι εργαζόμενοικάτοικοι αποτελούν μέρος των μηχανών παραγωγής με μόνη διασκέδαση όλο το χρόνο μια γιορτή που ονομάζεται «Επτά ημέρες του Μύλου». Η αρχιτεκτονική της από τούβλα είναι αρκετά απλή και οι πολλές καμινάδες συνεχώς δημιουργούν σύννεφα από παχύ μαύρο καπνό που σκεπάζει την πόλη. Μια μυστηριώδης «Ανώτατη Γεννήτρια» βρίσκεται στο κέντρο της πόλης και πολύ επικίνδυνα απόβλητα είναι περιτοιχισμένα στην συνοικία Lizbar. Τα κατώτερα σημεία της πόλης πλημμυρίζουν για μεγάλο μέρος του έτους.

εικ.2.17.

Το Σοδροβνι (Sodrovni) είναι μια σημαντική πόλη που βρίσκεται βόρεια της πόλης Μύλος (Mylos), πρωτεύουσα της ΣοδροβνοΒολντάχιας (Sodrovno-Voldachia). Οι χειμώνες του είναι πολύ δύσκολοι και γι’ αυτό υπάρχει ένα ολόκληρο δίκτυο υπόγειων περασμάτων για την διευκόλυνση των πεζών. εικ.2.18.

40 Το Κέντρο Χαρτογραφίας (Center of Cartography) είναι ένας τεράστιος θόλος, που βρίσκεται στη Σοδροβνο-Βολντάχιας (Sodrovno-Voldachia), στην άκρη της Ερήμου Σομονίτις (Somonites). Το 761 το κτίριο, το οποίο είχε εγκαταλειφθεί, βρισκόταν στη μέση μιας τεράστιας γεωπολιτικής επιχείρησης. Η διαμονή στο οικιστικό τμήμα του διαφέρει ιδιαίτερα, καθώς τα διαμερίσματα δεν έχουν τοίχους, αλλά χωρίζονται μεταξύ τους με κουρτίνες. Στο Κέντρο γίνεται πλέον η έρευνα για την προώθηση των επεκτατικών στόχων της κυβέρνησής της Σοδροβνο-Βολντάχιας.

εικ.2.19.

Το Καλβάνι (Calvani) είναι μία από τις ωραιότερες σκοτεινές πόλεις. Αρχικά συμβατική με την αρχιτεκτονική της, αυτή η πόλη ήταν γνωστή για τον άσχημο καιρό της. Μια μέρα δημιουργήθηκαν πολλά θαυμάσια θερμοκήπια για να φιλοξενήσουν μια προσωρινή βοτανική έκθεση. Έτσι, πολλά φυτά άρχισαν να μεγαλώνουν. Οι κάτοικοι αμέσως παρασύρθηκαν και ξανάχτισαν εξολοκλήρου την πόλη στα πρότυπα μιας κηπούπολης με ποικίλες γυάλινες κατασκευές. Το Καλβάνι είναι χορτοφαγική πόλη, γνωστή για την παραγωγή κρασιών, ενώ τα σπάνια ξύλα χρησιμοποιούνται ως νόμισμα.

εικ.2.20.

42 Η Γένοβα (Genova) είναι μια πόλη, βορειοανατολικά του Καλβάνι (Calvani), με μια αρχιτεκτονική που δείχνει μια κλίση προς τον ανθρωπομορφισμό, με τις κορυφές των κτιρίων της να καταλήγουν να έχουν την μορφή ανθρώπινων αγαλμάτων. Τα αγάλματα αυτά θυμίζουν, στο δικό μας κόσμο, αυτά των τεσσάρων μεταρρυθμιστών της Γενεύης στην Ελβετία.

εικ.2.21.

Το Μπέιροθ (Bayreuth) είναι μια μικρή πόλη μεταξύ Βρυξελών (Brüsel) και Καλβάνι (Calvani). Είναι ο τόπος μιας κολοσσιαίας όπερας, ικανής να φιλοξενήσει όλους τους κατοίκους της. Το Μπέιροθ, στον δικό μας κόσμο, είναι πόλη στα δυτικά της Γερμανίας, στον ποταμό Μάιν (Main), με ένα θέατρο που χτίστηκε το 1876 μ.Χ. από τον βασιλιά Λούντβιχ Β’ της Βαυαρίας, αποκλειστικά για την προβολή των έργων του Richard Wagner.

εικ.2.22.

44 Η Αρμίλια (Armilia) είναι μια μυστηριώδης υπόγεια πόλη, η οποία βρίσκεται στον άγνωστο βόρειο πόλο της ηπείρου. Το μόνο μέρος της που βλέπουμε στη σειρά, είναι μια σφαίρα, η οποία αποτελείται από ένα πλαίσιο δακτυλίων με κέντρο τη γη και η οποία μπορεί να χειρίζεται τόσο το χρόνο όσο και τον καιρό.

εικ.2.23.

Η Κοπενγχάγη (København) είναι η πόλη που βρίσκεται πλησιέστερα στον Πολικό Κύκλο, αλλά διαθέτει ένα κλίμα, που της επιτρέπει να παραμείνει κατοικήσιμη. Ονομάζεται κοινώς «Πόλη των Χιλιάδων Πύργων», οι οποίοι είναι πράγματι πολυάριθμοι, απίστευτα ψηλοί και διαφορετικοί ο ένας από τον άλλο. Η København είναι αντίστοιχη της Κοπεγχάγης στη Δανία στον κόσμο μας. Στην København υπάρχει επίσης το Tivoli, ένα τεράστιο πάρκο αναψυχής, ενώ παρόμοιο μέρος υπάρχει και στην Κοπεγχάγη, ένας από τους παλαιότερους χώρους του είδους του στον κόσμο μας.

εικ.2.24.

ΤΥΠΟΛΟΓΙΑ ΠΟΛΕΩΝ ΣΤΗ ΣΚΟΤΕΙΝΗ ΗΠΕΙΡΟ

48

3.Συμπαγής Πόλη συμπαγής < αρχ. < σύν + πήγνυμι < ινδοευρωπαϊκή (ρίζα) - Συγγενές με το (λατινικά) pango συμπαγής 1.αυτός που έχει αδιαπέραστη συνοχή, μεγάλη πυκνότητα 2.(μτφ.) αυτός που η συνοχή του εξασφαλίζεται από ισχυρούς και αδιασάλευτους δεσμούς [Μπαμπινιώτης Γεώργιος, Λεξικό της Νέας Ελληνικής Γλώσσας]

«Η συμπαγής πόλη ή πόλη των μικρών αποστάσεων είναι μια πολεοδομική και αστική σχεδιαστική ιδέα, η οποία προάγει σχετικά υψηλή πυκνότητα κατοικιών με μεικτές χρήσεις γης. Βασίζεται σε ένα σύστημα δημόσιων συγκοινωνιών και έχει μια αστική διάταξη, η οποία ενθαρρύνει το περπάτημα και την ποδηλασία, τη χαμηλή κατανάλωση ενέργειας και τη μείωση της ρύπανσης. Ο μεγάλος πληθυσμός κατοίκων παρέχει ευκαιρίες για κοινωνική αλληλεπίδραση, καθώς και αίσθημα ασφάλειας. Είναι επίσης αναμφισβήτητα ένας πιο αειφόρος τύπος αστικού οικισμού» (Williams 2000 παραπομπή στον Dempsey 2010)1.

Για την πρώτη μορφή συγκέντρωσης των ανθρώπινων κοινωνιών, o Βιτρούβιος αναφέρει: «Επομένως ήταν η ανακάλυψη της φωτιάς που ώθησε αρχικά τη συγκέντρωση των ανθρώπων μεταξύ τους, τη διαβουλευτική συνέλευση, και

1

Dempsey N., Revisiting the Compact City

πήγνυμι (& πηγνύω)

1. καρφώνω, στερεώνω

2. φυτεύω

3. κατασκευάζω

4. κτίζω

5. πήζω

6. παγώνω

7. ορίζω, καθορίζω

την κοινωνική επαφή. Και έτσι, όπως συνέχιζαν να συγκεντρώνονται σε μεγαλύτερους αριθμούς σε μία περιοχή, ανακαλύπτοντας τους εαυτούς τους φυσικά χαρισματικούς από τα άλλα ζώα χωρίς να υποχρεούνται να περπατάνε με τα πρόσωπά τους στο έδαφος, αλλά όρθιοι κοιτάζοντας τη μεγαλοπρέπεια του έναστρου ουράνιου θόλου, και επίσης όντας ικανοί να κάνουν οτιδήποτε διάλεγαν με τα χέρια και τα δάχτυλά τους, ξεκίνησαν σε εκείνη τη συγκέντρωση να κατασκευάζουν καταφύγια». [Vitruvius, TEN BOOKS ON ARCHITECTURE, translated by Morgan M., Oxford

Αρκετά χρόνια μετά από εκείνη τη πρώτη μορφή συγκέντρωσης του Βιτρούβιου, στις αρχές του εικοστού αιώνα, σε παγκόσμιο επίπεδο μόνο ένα μικρό ποσοστό του παγκόσμιου πληθυσμού ζούσε σε πόλεις. Μετά όμως από μια ξαφνική έκρηξη του παγκόσμιου πληθυσμού, στο τέλος εκείνου του αιώνα, σχεδόν το ήμισυ αυτού αστικοποιήθηκε. Έγιναν δραματικές αυξήσεις στον όγκο της παγκόσμιας University Press, London, 1914, p. 38]

παραγωγής και του εμπορίου με αποτέλεσμα ο αριθμός και το μέγεθος των πόλεων, καθώς και η παγκόσμια οικονομία να μετατοπιστεί σταδιακά από τον πρωτογενή και τον αγροτικό στο δευτερογενή και τριτογενή αστικό τομέα. Οι πόλεις και τα αστικά συστήματα αποτελούν μέρος μιας χωρικής κατανομής της εργασίας που προκαλείται από το εμπόριο και την παραγωγή, η οποία τα συνδέει με τις γύρω περιοχές, τις περιφέρειες, τις άλλες πόλεις, τα αστικά συστήματα, τις εθνικές αγορές και τελικά την παγκόσμια οικονομία.1

Η ανάγκη για συμπύκνωση βασίζεται λοιπόν, στις πλέον επιτακτικές ανάγκες βιωσιμότητας, διατήρησης των πόρων και ελαχιστοποίησης των αποβλήτων, μετά από αυτή την ραγδαία και όλο και συνεχιζόμενη αστικοποίηση του παγκόσμιου πληθυσμού. Ενώ υπήρξαν αρκετές προσπάθειες για τον καθορισμό και την αποσαφήνιση της έννοιας της συμπαγούς πόλης και της σχέσης της με την αειφόρο αστική ανάπτυξη, εξακολουθούν να υπάρχουν ερωτήματα σχετικά με το τι πρέπει να αποτελεί το βασικό χωροταξικό σημείο αναφοράς σε μια επιχείρηση συμπύκνωσης, με βασικό ερώτημα αν πρέπει να είναι η ίδια η πόλη ή η μητροπολιτική περιοχή, η γειτονιά ή τα αστικά υπόκεντρα, η κεντρική πόλη ή τα προάστια.2

1 2

3.1.Το συμπαγές στη μεγαδομή του Πύργου

Ο Πύργος, στο ομώνυμο κόμικ «Ο Πύργος» (“The Tower”), αποτελεί ένα είδος συμπαγούς πόλης, που μέσα της εμπεριέχει μικρότερες πόλεις-περιοχές-τομείς, αναλόγως την εκάστοτε ανάλυση. Πρόκειται για μια κυκλική κατασκευή, χωρισμένη σε ομοκεντρικά κατακόρυφα επίπεδα, το μέγεθός της οποίας είναι τόσο μεγάλο που η επικοινωνία μεταξύ των επιπέδων αυτών έχει χαθεί με το πέρασμα των χρόνων. Η δομή αυτή αποτελείται από ένα σύστημα πολλαπλών κοινωνικοοικονομικών ζωνών με διαφορετικές πολιτικές και πολιτισμούς. Οι ζώνες αυτές αποτελούνται από τον πυρήνα-κέντρο στο πιο ψηλό τμήμα, τις συνοικίες στο άνω περιφερειακό δαχτυλίδι και τα υπόγεια τμήματαβάση της κατασκευής. Η προσοχή εδώ εστιάζεται κατά κύριο λόγο σε αυτές τις ζώνες και τις επιπτώσεις των χωροταξικών προσεγγίσεων των κατασκευαστών του Πύργου, τόσο σε αυτές μεμονωμένα όσο και στον Πύργο ως σύνολο. Ο ιστορικός πυρήνας αποτελεί το οικονομικό, εμπορικό και διοικητικό κέντρο της πόλης, όπου οι «πρωτοπόροι», όπως τους αποκαλούν, επεκτείνουν την κατασκευή όλο και ψηλότερα. Οι συνοικίες της περιφέρειας καλύπτουν το χώρο γύρω από τον ιστορικό πυρήνα και χαρακτηρίζονται επίσης από υπηρεσίες και εμπορικές δραστηριότητες, αλλά έχουν υψηλότερη συγκέντρωση κατοίκων και συνεπώς κατοικίες υψηλής πυκνότητας. Οι κάτοικοι τείνουν να είναι σχετικά φτωχοί, δηλαδή δεν εντοπίζεται μια

Collective Work, Compact Cities: Sustainable Urban Forms for Developing Countries Collective Work, Compact Cities: Sustainable Urban Forms for Developing Countries

50

εικ.3.1.

εικ.3.3.

εικ.3.2.

υψηλή οικονομική τάξη. Τέλος, τα υπόγεια τμήματα του Πύργου λειτουργούν σαν χώροι κατοικίας και εργασίας για τους φύλακες-μηχανικούς που συντηρούν και ελέγχουν τη βάση της κατασκευής. Σε αυτή την τελευταία τάξη ανήκει και ο πρωταγωνιστής της ιστορίας, Giovanni Battista, ο οποίος ξεκινάει ένα ταξίδι από κάτω προς τα πάνω για να ενημερώσει τη διοίκηση του Πύργου για τα τεχνικά προβλήματα στη βάση.

Συνεπώς, η μείζονα μορφή ιδεολογίας στη δομή του Πύργου, η οποία και αναιρεί τα οφέλη της σύμπτυξης, είναι μία πολιτική του τύπου του «απαρτχάιντ», το οποίο σαν χωρικό μοντέλο αφορούσε τον διαχωρισμό των φυλετικών ομάδων. Στον Πύργο η έννοια της φυλής μεταφράζεται ως κοινωνική-οικονομική θέση, με αποτέλεσμα τα φτωχότερα κοινωνικά στρώματα να βρίσκονται πιο μακριά από το κέντρο. Η έμφαση αυτή στον διαχωρισμό σημαίνει ότι παράλληλα δημιουργούνται περιορισμένα σημεία εισόδου και εξόδου μεταξύ των τομέων. Με αυτόν τον τρόπο, τα κομμάτια της περιφέρειας μένουν αποκομμένα τόσο το ένα από το άλλο, όσο και από το κέντρο του Πύργου. Επιπλέον, ο χωρισμός των χρήσεων γης, των αστικών στοιχείων και των ταξικών ομάδων που προκύπτει, οδηγεί τελικά σε μονολειτουργικότητα, παρά σε συνδυασμό χρήσεων. Από την άλλη πλευρά όμως, παρά το διαχωρισμό της δομής, η συμπαγής αυτή πόλη προσφέρει διάφορα οφέλη. Πρώτον, η υψηλή εντατικοποίηση της ανάπτυξης

μειώνει τη γεωγραφική εξάπλωση και έτσι επιτρέπει την κατανάλωση λιγότερης γης και άλλων πόρων. Δεύτερον, οι σχεδιαζόμενες υψηλότερες πυκνότητες κατοικιών προσφέρουν ευκαιρίες για την υποδοχή περισσότερων ατόμων στην ίδια χερσαία περιοχή και συμβάλλουν, τουλάχιστον θεωρητικά, επίσης σε μεγαλύτερη κοινωνική αλληλεπίδραση.1

Σε σχεδιαστικό, κατασκευαστικό επίπεδο, ο Πύργος ανήκει στις «μεγαδομές». Οι μεγα-δομές (“megastructures”) είναι μια αρχιτεκτονική έννοια, όπου μια πόλη μπορούσε να περιληφθεί σε ένα μόνο κτίριο. Θεωρείται ότι ο Fumihiko Maki εφηύρε τον όρο, το 1964, για να περιγράψει μεγάλα έργα, όπου πρότεινε ότι μια μεγα-κατασκευή είναι «ένα μεγάλο πλαίσιο στο οποίο στεγάζονται όλες οι λειτουργίες της πόλης ή ενός τμήματος της πόλης». Συγκρίνει τις μεγάλες αυτές κατασκευές με τις ιταλικές πόλεις λόφων, παρόμοιες με τις μεσαιωνικές πόλεις με τα τείχη και το σκελετό τους να είναι ο λόφος πάνω στον οποίο χτίστηκαν.2 Ο Πύργος διαθέτει όλα τα χαρακτηριστικά μιας μεσαιωνικής πόλης οχυρού, χτισμένη σε μορφή λόφου, συμπυκνωμένη κατά ύψος και προς το κέντρο και περιορίζοντας το ίχνος της με μεγάλα τείχη. Ένας κόσμος εσωστρεφής, πλήρως προστατευμένος και αποκομμένος από την έξω πραγματικότητα. Άλλες πηγές ορίζουν μια μεγαλοδομή ως «οποιαδήποτε ανάπτυξη στην οποία οι πυκνότητες κατοικιών είναι σε θέση να υποστηρίξουν 1 McLaren Duncan, Compact or dispersed? Dilution is no solution 2 Jenks Michael & Dempsey Nicola, Future Forms and Design for Sustainable Cities

52

εικ.3.5.

εικ.3.6.

εικ.3.7.

εικ.3.4.

εικ.3.8.

τις υπηρεσίες και τις εγκαταστάσεις που είναι απαραίτητες για να γίνει η ανάπτυξη μιας αυτοτελούς κοινότητας».1 Ο Πύργος σαν σύνολο έχει δημιουργήσει μια αυτόνομη κοινότητα, η οποία, αν εστιάσουμε περισσότερο σε αυτή, αποτελείται από πολλές μικρότερες. Όλες όμως αυτές οι υποκοινότητες είναι σε μεγάλο βαθμό εξαρτημένες η μία από την άλλη για τη σωστή λειτουργία ολόκληρης της δομής του Πύργου. Βάσει λοιπόν όλων των παραπάνω και θεωρώντας τον Πύργο ξεκάθαρα μια μεγα-δομή και ταυτόχρονα μια συμπαγής πόλη, καταλήγουμε στην ύπαρξη της έννοιας του «συμπαγούς» μέσα στην έννοια της «μεγα-δομής».

Συνεχίζοντας στη θεματική του μεγέθους του συγκεκριμένου συμπαγούς οικοδομήματος, θα γίνει μια σύγκριση με έναν άλλο «Πύργο». Λόγω του μεγέθους της δομής, οι κάτοικοι που ζουν μέσα στο Πύργο δεν γνωρίζουν ακριβώς το σχήμα και τη μορφή του. Όταν όμως ο Elias, κάτοικος ενός από τους περιφερειακούς άνω τομείς, δείχνει στον Battista πίνακες με την πιθανή μορφή του Πύργου είμαστε σε θέση να αντιληφθούμε το σχήμα και το μέγεθός του. Η μορφή της κατασκευής, όσο και η ιστορία του Elias, για το πως οι πρωτοπόροι θέλανε ο Πύργος «να γινότανε όλο και πιο τέλειος και αγνός όσο ψήλωνε, ελευθερώνοντας τους ανθρώπους από το βάρος του υλισμού και εξαγνίζοντάς τους από όλα τα επίγεια στίγματα», θυμίζει σε μεγάλο βαθμό τον «Πύργο της Βαβέλ». Κατά την αφήγηση στη Γένεση, ο Πύργος της Βαβέλ ήταν ένα ψηλό κτίριο, πιθανόν ένα πολιτικό

1 2

κέντρο στη Μεσοποταμία, που χτιζόταν με σκοπό την αύξηση της φήμης και της εξουσίας του λαού των κατασκευαστών του, και με στόχο να φτάσει μέχρι τον ουρανό. Όμως λόγω της βλασφημίας αυτής, ο θεός σύγχυσε τις γλώσσες των κατασκευαστών, με αποτέλεσμα να καταστεί αδύνατη η ολοκλήρωσή του, και αυτοί να διασπαρθούν σε όλο τον κόσμο. Ο Πύργος της Βαβέλ απεικονίστηκε με τρεις ελαιογραφίες από τον ολλανδό ζωγράφο Pieter Bruegel, τον πρεσβύτερο, περίπου το 1563. Στην απεικόνιση του Bruegel, η οποία θυμίζει υπερβολικά τον πίνακα που αντικρίζει ο Battista, ο πύργος με μια πρώτη ματιά φαίνεται να αποτελείται από μια σταθερή σειρά ομόκεντρων πυλώνων, αλλά με μια πιο προσεκτική εξέταση φαίνεται ότι καμία από τις στρώσεις δεν βρίσκεται σε αληθινή οριζόντια σειρά. Με λίγα λόγια, ο πύργος είναι χτισμένος σε αύξουσα σπειροειδή μορφή.2 Βάσει όλων των παραπάνω, συμπεραίνουμε πως τόσο το ιδεολογικό-ιστορικό κομμάτι όσο και το μορφολογικό-κατασκευαστικό του Πύργου της Σκοτεινής Ηπείρου ταυτίζεται απόλυτα με αυτό του Πύργου της Βαβέλ.

Η ιστορία του Πύργου της Βαβέλ, ενός κτιρίου καταδικασμένου να αποτύχει, ερμηνεύεται ως παράδειγμα τιμωρίας της ματαιοδοξίας, ενώ η πυρετώδης δραστηριότητα των μηχανικών και των εργατών παραπέμπει στο ηθικό παράδειγμα της ματαιότητας των ανθρώπινων προσπαθειών. Αυτό το θέμα της κατασκευαστικής ματαιοδοξίας θα αναλυθεί περισσότερο

Jenks Michael & Dempsey Nicola, Future Forms and Design for Sustainable Cities Wikipedia the free encyclopedia, Ο Πύργος της Βαβέλ (Μπρίγκελ)

54

εικ.3.9.

εικ.3.10.

στην ενότητα που αφορά την καταστροφή των πόλεων, ενώ επίσης σε επόμενη ενότητα θα δούμε πως η συμπαγής αρχιτεκτονική μορφή του, καθώς και η «κλειστή» κοινωνία του, κατατάσσει τον Πύργο και στην κατηγορία της πόλης φυλακής.

3.2.Η σύμπτυξη των ορίων στο Κέντρο Χαρτογραφίας

Στο Κέντρο Χαρτογραφίας, έναν τεράστιο θόλο, οι δομές και οι χρήσεις των χώρων μπλέκονται μεταξύ τους χωρίς να είναι διακριτά τα όρια τους. Στο κόμικ «Το αόρατο Σύνορο» (“The invisible Frontier”), διακρίνουμε έναν κάπως διαφορετικό τύπο συμπαγούς πόλης. Εδώ, ο σχεδιασμός του Κέντρου δεν βασίζεται τόσο στον διαχωρισμό κοινωνικών ομάδων. Υπάρχει ένας κάποιος διαχωρισμός λειτουργιών, δηλαδή μεταξύ οικιστικού τμήματος, χώρου εργασίας και χώρων αναψυχής, αλλά χωρίς να είναι προφανές το που τελειώνει η μία λειτουργία και που ξεκινάει η επόμενη. Μέσω χαοτικών διαδρόμων και ιδιαίτερων μέσων μεταφοράς που διασχίζουν όλα τα τμήματα του Κέντρου, η αίσθηση αυτού του, συμπαγούς μεν χωρίς συγκεκριμένη οριοθέτηση δε, χώρου ενισχύεται σε μεγάλο βαθμό. Κύριο παράδειγμα αυτού, το οικιστικό τμήμα του, όπου τα ελάχιστων τετραγωνικών διαμερίσματα-δωμάτια δεν έχουν τοίχους, αλλά χωρίζονται μεταξύ τους με κουρτίνες, συστήνοντας έτσι μια «συμπαγή μορφή κατοίκησης», ή αλλιώς έναν τύπο «ελάχιστης κατοίκησης».

Το Κέντρο Χαρτογραφίας της Σκοτεινής Ηπείρου ανήκει στο μοντέλο «συγκεντρωμένης αποκέντρωσης» εντός της αστικής δομής. Σύμφωνα με αυτό το μοντέλο επιχειρείται η μετάβαση από μία μονοκεντρική σε μία πολυκεντρική δομή, η οποία βασίζεται στην πυκνότητα και την εντατικοποίηση της δραστηριότητας επιλεγμένων υπόκεντρων που συνδέονται με διαδρόμους μετακίνησης και μεταφορών. Με αυτόν τον τρόπο γίνονται προσπάθειες συμπύκνωσης μέσω της κατάργησης της «μονολειτουργικότητας» (“monofunctionality”) και της υιοθέτησης πολιτικών μεικτής χρήσης γης. Η αστική ανάπτυξη διοχετεύεται σε επιλεγμένους διαρθρωτικούς άξονες που βασίζονται σε οδούς και κόμβους μαζικής μετακίνησης και μεταφορών. Δίνεται ιδιαίτερη έμφαση στη στενή ενσωμάτωση του σχεδιασμού των μεταφορών και της χρήσης γης. Το μεγάλο ύψος, οι πολύ υψηλές πυκνότητες, οι σύντομες διαδρομές προς τους χώρους εργασίας, η εύκολη πρόσβαση στις υπηρεσίες, η ευρεία χρήση της μαζικής διέλευσης και η επαρκής παροχή δημόσιου χώρου χαρακτηρίζουν τον τρόπο ανάπτυξης της δομής.1

Όπως αναφέρει και ο Κωνσταντίνος Δοξιάδης: «Η κατάσταση είναι πολύ πιο περίπλοκη όταν ασχολούμαστε με συγκροτήματα πόλεων αντί για μεμονωμένες πόλεις, διότι αντί να μεγαλώνουν δυναμικά,

1 Collective Work, Compact Cities: Sustainable Urban Forms for Developing Countries

56

εικ.3.11.

εικ.3.12.

εικ.3.13.

εικ.3.14.

εικ.3.16.

εικ.3.15.

εικ.3.17.

εικ.3.18.

εικ.3.19.

58 αναπτύσσονται μεταξύ τους, δηλαδή το ένα μέσα στο άλλο».1 Αν θεωρήσουμε, λοιπόν, το Κέντρο Χαρτογραφίας ως ένα συγκρότημα υπόκεντρων, καταλήγουμε σε μια «στατική» ανάπτυξη, όπου οι λειτουργίες αναπτύσσονται η μία μέσα στην άλλη. Το Κέντρο δεν αποτελεί μόνο έναν χώρο εργασίας, αλλά παίρνει τις διαστάσεις μίας κανονικής πόλης. Μία συμπαγής πόλη, όπου συμπυκνώνοντας τις λειτουργίες και απαλείφοντας τα όρια αποκτά ένα αποτέλεσμα μέγιστης μεικτής χρήσης σε συγκεκριμένο χώρο. Σημαντικό είναι επίσης να τονιστεί, ότι το Κέντρο Χαρτογραφίας έχει αναλάβει την επεκτατική πολιτική της κυβέρνησής της Σοδροβνο-Βολντάχιας. Η επέκταση αυτή προέβλεπε τη δημιουργία ενός «συνόρου», εξού και ο τίτλος «το αόρατο σύνορο», δηλαδή ενός τεράστιου τείχους, που θα ένωνε μεγάλες πόλεις, θα ισοπέδωνε μικρότερες και θα απομόνωνε άλλες.

Εν κατακλείδι, συγκρίνοντας τα δύο είδη συμπαγούς πόλης, αυτό του Πύργου και αυτό του Κέντρου Χαρτογραφίας, καταλήγουμε σε μία διαπίστωση διαφορετικής ανάπτυξης μεταξύ των δύο. Παρ’ όλο που και οι δύο κατασκευές έχουν ως κινητήρια δύναμη την ανάπτυξη, η μία κατακόρυφα και η άλλη οριζόντια, στην ουσία τους έχουν διαφορετικό τρόπο που το εφαρμόζουν. Ο Πύργος αναπτύσσεται μόνος του, ο ίδιος σαν κατασκευή, ενώ το Κέντρο Χαρτογραφίας εφαρμόζει μια επεκτατική πολιτική εσωκλείοντας μέσα στα σύνορά του και άλλες πόλεις-κράτη. Αυτή η διαφορετική ανάπτυξη δεν ξέρουμε αν αποτελεί

1

γεγονός που γίνεται εσκεμμένα από τους δύο δημιουργούς, παρ’ όλ’ αυτά έχει μια λογική αιτιολόγηση. Ο Πύργος αποτελεί από τα πρώτα χτίσματαπόλεις της Σκοτεινής Ηπείρου, σαφώς πολλά χρόνια πριν από το Κέντρο Χαρτογραφίας. Αυτό σαν παρατήρηση οδηγεί στο συμπέρασμα ότι οι κατασκευαστές της Σκοτεινής Ηπείρου διδαχθήκανε από τα λάθη του παρελθόντος και προσπαθήσανε να επαναλάβουνε ένα παρόμοιο εγχείρημα διαφορετικά.

εικ.3.20.

Doxiadis A. Constantinos, Ecumenopolis: Tomorrow's City

εικ.3.21.

εικ.3.22.

εικ.3.23.

εικ.3.24.

60

4. Πόλη Φυλακή φυλακή < αρχαία ελληνική φυλακή (η φρούρηση) [el.wiktionary.org] Η γενική μορφή ενός μηχανισμού που συντελεί στο να γίνονται τα άτομα ευπειθή και χρήσιμα, με το μέσο μιας συγκεκριμένης μεταχείρισης των σωμάτων τους, κατέληξε στη σύλληψη του θεσμού της φυλακής, πριν ακόμα ο νόμος τον καθορίσει σαν την κατεξοχήν ποινή. [Φουκώ Μισέλ, Επιτήρηση και Τιμωρία]

ειρκτή < αρχαία ελληνική ειρκτή < ειργνύω ή ειργνυμι = εμποδίζω την έξοδο.

1.η φυλακή όπου εκτίεται αυτή η ποινή 2.βαριά καταδίκη σε φυλάκιση για κακούργημα, προηγούμενη ονομασία της κάθειρξης (στη νομική ορολογία)

Οι φυλακές, με τη μορφή του σωφρονιστικού περιορισμού για συγκεκριμένο διάστημα, δεν υφίστανται μέχρι και την Αναγέννηση. Στο παρελθόν, επί ελληνορωμαϊκή αρχαιότητας και Βυζαντίου για παράδειγμα, υπάρχει μόνο ο θεσμός των δεσμωτηρίων, που αφορούσαν την προσωρινή κράτηση ατόμων μέχρι την εκτέλεση της ποινής τους, η οποία θα ήταν είτε κάποιος ακρωτηριασμός είτε εκτέλεση, και ο θεσμός της εξορίας, που αφορούσε εκείνους που η κοινωνία αποφάσιζαν να μη σκοτώσουν αλλά ούτε θεωρούσαν ότι μπορούσαν να παραμείνουν σε αυτή. Η φυλακή, ως ειδικό κτίσμα εγκλεισμού για συγκεκριμένη περίοδο, αποτελεί επινόηση του 18ου αιώνα, ενώ παρόμοια ιδρύματα σωφρονιστικού χαρακτήρα, για παράδειγμα ορφανοτροφεία, είχαν εμφανιστεί λίγους αιώνες νωρίτερα.1 Ο Πέτρος Μαρτινίδης στο κείμενό του «Φυλακές. Οι περιορισμοί μιας περιοριστικής Αρχιτεκτονικής» προσθέτει για την αρχιτεκτονική αυτών των οικοδομημάτων: «Ωστόσο, η εγγενής αμφισημία τέτοιων

«σωφρονιστικών καταστημάτων» -ως «χώρων» εντός κοινωνίας και ως «χρόνων» απουσίας από αυτή- έχει διαποτίσει την αρχιτεκτονική σύλληψη και τη λειτουργία όλων των φυλακών. Γι’ αυτό και το αν η αυστηρότητα της ποινής έγκειται στη διάρκεια του εγκλεισμού ή στην αγριότητα των εσωτερικών συνθηκών του είναι κάτι που μοιάζει αδύνατο να διευκρινιστεί, εδώ και πέντε αιώνες περίπου».2

1 2

[el.wiktionary.org]

Ο Φουκώ περί θεσμού της φυλακής στο κείμενό του «Επιτήρηση και Τιμωρία» αναφέρει χαρακτηριστικά: «Η έννοια της φυλάκισης βασίζεται ακόμα στο ρόλο της - τον υποθετικό ή τον επιβεβλημένο - ως μηχανισμού μεταμόρφωσης των ατόμων. Και πως να μην είναι η φυλακή πρόθυμα αποδεκτή αφού, εγκλείοντας, αναμορφώνοντας, καθυποτάσσοντας, αναδημιουργεί, εντείνοντάς τους κάπως, όλους τους μηχανισμούς που υπάρχουν κιόλας στό κοινωνικό σώμα; Η φυλακή: στρατώνας κάπως αυστηρός, σχολείο χωρίς επιείκεια, ζοφερό εργαστήρι - αλλά, ουσιαστικά, τίποτα το ποιοτικά διαφορετικό. Με τη φυλάκιση, η

Συλλογικό έργο, Εικόνες Φυλακής , κείμενο Dario Melossi Συλλογικό έργο, Εικόνες Φυλακής , κείμενο Πέτρος Μαρτινίδης

κυβέρνηση έχει αδιαφιλονίκητη εξουσία πάνω στην ελευθερία του ατόμου και στο χρόνο του κρατουμένουεύκολα, λοιπόν, αντιλαμβάνεται κανείς τη δύναμη της διαπαιδαγώγησης η οποία, όχι μονάχα για μια και μόνη μέρα, αλλά για πολλές μέρες, ακόμα και για χρόνια. Ρυθμίζει τις κινήσεις του σώματος, και που ακόμα και στις στιγμές ανάπαυσης προσδιορίζει την καθημερινή ενασχόληση, αυτής της διαπαιδαγώγησης, με λίγα λόγια, πού κατακτά τον άνθρωπο στην ολότητά του, καθώς και όλες τις σωματικές και διανοητικές ικανότητες του, ακόμα και τον ελάχιστο χρόνο που διαθέτει για τον εαυτό του».1

Βάσει όλων των παραπάνω, γίνεται κατανοητό ότι η αρχιτεκτονική μορφή της φυλακής έπαιζε τεράστιο ρόλο στο είδος της ποινής, αφού η κατασκευή της μετουσιώνει και προβάλει την επιλογή του εκάστοτε σωφρονιστικού συστήματος. «Η ίδια η αρχιτεκτονική των φυλακών συνέβαλε στην αγριότητα της τιμωρίας [...]».2 Επίσης, η τοποθεσία της φυλακής σε σχέση με τον αστικό ιστό, δηλαδή αν βρίσκεται εντός ή εκτός της πόλης, φανερώνει την ιδεολογία της κοινωνίας περί σωφρονισμού των εγκλείστων και μετέπειτα αποδοχής αυτών από το κοινωνικό σύνολο.3

1 2 3 4

4.1.Ένας Πύργος που θυμίζει φυλακή

H «πόλη φυλακή» είναι ένας τύπος που χαρακτηρίζει επίσης το οικοδόμημα στο κόμικ «Ο Πύργος» (“The Tower”). Μία πόλη στη μορφή ενός γιγαντιαίου Πύργου, όπως έχει ήδη αναφερθεί, χωρισμένη σε τομείς, όπου στη βάση της βρίσκονται οι μηχανικοίεργάτες, ενώ στο κέντρο και ψηλότερο σημείο ζουν οι άρχοντες-επιτηρητές του οικοδομήματος. Όπως είδαμε και σε άλλη ενότητα, ο κοινωνικός διαχωρισμός εμφανίζεται τόσο στην αρχιτεκτονική μορφή της «φυλακής» του Πύργου όσο και στη ιδεολογία του «σωφρονιστικού» συστήματος, που προσπαθεί να επιβληθεί στους κατοίκους.

Ο Πύργος περιβάλλεται από τεράστια τείχη, κύριο χαρακτηριστικό των φυλακών, τα οποία σκοπεύουν στον περιορισμό και την απομόνωση των εγκλείστων από τον έξω κόσμο. Σε γενικές γραμμές, πάντα οι φυλακές χρησιμοποιούσαν τα ψηλά τείχη ως «αδιαπέραστο και μυστηριώδες περίβλημα, που στηνόταν στις παρυφές ή κοντά στα κέντρα μεγάλων πόλεων και πίσω από το οποίο συντελείτο το αδιάγνωστο το έργο του σωφρονισμού. [...] Πίσω από αυτούς τους κλειστούς τοίχους αναπτύχθηκε μια «ποιητική» νέων μαρτυρίων. Με την ιεραρχία και τις διαβαθμίσεις της, τα προνόμια ή τις επιδεινώσεις της, τα στάδια της ανάνηψης και τις εκτροπές των ομαδικών εξεγέρσεων».4

Φουκώ Μισέλ, Επιτήρηση και Τιμωρία Συλλογικό έργο, Εικόνες Φυλακής , κείμενο Πέτρος Μαρτινίδης Πρακτικά Συνεδρίου, Διαφάνεια και Αρχιτεκτονική, κείμενο Πανούσης Γιάννης Συλλογικό έργο, Εικόνες Φυλακής , κείμενο Πέτρος Μαρτινίδης

62

Το όλο σκηνικό στον Πύργο της Σκοτεινής Ηπείρου παραπέμπει επίσης, πολύ έντονα, στα 16 χαρακτικά, του 1761 του Ιταλού αρχιτέκτονα και χαράκτη Τζιοβάνι Μπατίστα Πιρανέζι (Giovanni Battista Piranesi), με το όνομα «Φανταστικές Φυλακές». Πρόκειται για φανταστικούς χώρους με γιγαντιαίες διαστάσεις, που θυμίζουν εσωτερικά μεσαιωνικών πύργων. Τεράστιες κολόνες, διαδοχικές σειρές από αψίδες και σκάλες δημιουργούν μια αίσθηση για έναν χώρο που επεκτείνεται επ’ άπειρον και προς κάθε κατεύθυνση. Χώροι με έντονες σκιές δίνουν την αίσθηση ότι κανείς είναι παγιδευμένος σε ένα λαβύρινθο με τροχαλίες, αλυσίδες και όργανα βασανιστηρίων. Παρατηρώντας όμως καλύτερα τα χαρακτικά φαίνεται ότι όλες αυτές οι γιγάντιες κατασκευές δεν χρησιμεύουν σε τίποτα, με τις αλυσίδες να μην δένουν κανέναν, με τους τροχούς να μένουν ακίνητοι και τις σκάλες να μην οδηγούν πουθενά. Σαν οι άνθρωποι που έχτισαν αυτές τις φυλακές και έφτιαξαν όλα αυτά τα όργανα βασανισμού να παραιτήθηκαν τελικά από το έργο τους και να τις εγκατέλειψαν. Σαν όλες οι προσπάθειες για να βρεθεί κάποιο νόημα ύπαρξης όλων αυτών να κατέληξαν σε ένα αδιέξοδο. Κάπου εδώ ίσως να βρίσκεται και μια πιθανή ερμηνεία για όλη αυτή την απραξίααχρηστία στην οποία έχουν περιπέσει οι «Φανταστικές Φυλακές».1

1

Αντίστοιχα και στον Πύργο, βλέπουμε το οικοδόμημα όχι σε μια περίοδο που βρίσκεται στο ζενίθ του, αλλά στο τέλος της ζωής του. Δεν είναι μόνο η αρχιτεκτονική των δύο δομών που θυμίζει η μία την άλλη, αλλά και το τελικό αποτέλεσμα αυτών. Ο Πύργος βρίσκεται σε μία κατάσταση αποσύνθεσης και εγκατάλειψης, αντίστοιχη με αυτή των «Φανταστικών Φυλακών». Με το πέρασμα των χρόνων ο λόγος ύπαρξής του οικοδομήματος, όπως και το σχήμα του, έχει ξεχασθεί. Οι κάτοικοι-φυλακισμένοι έχουν αναπτύξει τη δικιά τους κοινωνία απαλλαγμένοι πλέον από τη μόνιμη επιτήρηση των «δεσμωτών» τους, σηματοδοτώντας το τέλος ενός παλιού σωφρονιστικού συστήματος και το πέρασμα πιθανόν σε ένα νέο.

Δασκαλάκης Στέφανος, Οι «Φανταστικές Φυλακές» του Πιρανέζι

εικ.4.1.

εικ.4.2.

εικ.4.3.

εικ.4.5.

εικ.4.7.

εικ.4.4.

εικ.4.6.

εικ.4.8.

εικ.4.9.

64

4.2.Σάμαρις μια πόλη που αιχμαλωτίζει

Στη μυστηριώδη πόλη Σάμαρις,

οι μέρες που περνούν μοιάζουν όμοιες μεταξύ τους. Όλη η πόλη είναι χτισμένη με πάνελ, τα οποία κινούνται πάνω σε ράγες, ενώ οι κάτοικοί της είναι ομοιώματα. Η πόλη, στο ομώνυμο κόμικ «Τα τείχη της Σάμαρις» (“The walls of Samaris”), περιγράφεται σαν ένα σαρκοφάγο φυτό που αιχμαλωτίζει τους ξένους και τους καταναλώνει, επεκτείνοντας αέναα τις ρίζες του.

Για να γίνει καλύτερα κατανοητός ο τύπος πόληςφυλακής που αντιπροσωπεύει η Σάμαρις, θα χρησιμοποιηθεί σαν παράδειγμα αναφοράς και σύγκρισης το «Πανοπτικόν» του Bentham. Η αρχιτεκτονική μορφή του «Πανοπτικού» διαθέτει στην περιφέρεια ένα δακτυλιοειδές οικοδόμημα και στο κέντρο έναν πύργο. Ο πύργος αυτός έχει μεγάλα παράθυρα, τα οποία βλέπουν προς το εσωτερικό του δακτυλίου, ενώ το περιφερικό οικοδόμημα διαιρείται σε κελιά, που το καθένα τους διαπερνά ολόκληρο το πάχος του οικοδομήματος. Τα κελιά έχουν δυό παράθυρα: το ένα τους βλέπει προς τα μέσα και αντιστοιχεί σ' ένα από τα παράθυρα του πύργου, το άλλο προς τα έξω και αφήνει το φως να διαπερνά το κελί. Αρκεί λοιπόν να τοποθετηθεί ένας επιτηρητής στον κεντρικό πύργο και σε κάθε κελί ένας κατάδικός.1 Ενώ αυτή η αρχιτεκτονική σύνθεση μπορεί να θυμίζει σε μεγάλο βαθμό τον Πύργο της Σκοτεινής Ηπείρου, επιλέχθηκε να αναφερθεί και να συγκριθεί με τη 1 2

Φουκώ Μισέλ, Επιτήρηση και Τιμωρία Φουκώ Μισέλ, Επιτήρηση και Τιμωρία

Σάμαρις, λόγω της ιδεολογίας και του σκοπού πίσω από το σχεδιασμό του.

Το «πανοπτικό» αυτό σύστημα δημιουργεί μονάδες χώρων που επιτρέπουν την αδιάκοπη παρακολούθηση και την άμεση αναγνώριση. Το άπλετο φως και το βλέμμα του επιτηρητή συλλαμβάνουν περισσότερα απ’ ότι το σκοτάδι ενός τυπικού μπουντρουμιού. Η ορατότητα είναι η παγίδα αυτού του συστήματος. Το κάθε κλουβί μοιάζει με ένα μικρό́ θέατρο, όπου ο έγκλειστος ηθοποιός είναι μόνος, τέλεια εξατομικευμένος και μόνιμα ορατός.2 Αντίστοιχα, το σύστημα, με το οποίο η Σάμαρις αιχμαλωτίζει τα θύματά της, βασίζεται στο βλέμμα του έγκλειστου υποκειμένου. Μέσω του συστήματος ραγών και των πανέλων περικυκλώνει την καθημερινότητα των αιχμαλώτων της, προσφέροντάς τους μια φαινομενική φυσιολογικότητα και απομακρύνοντάς τους από την αλήθεια που βρίσκεται στη σκοτεινή της πλευρά, δηλαδή ότι δεν είναι δέσμιοι άλλων ανθρώπων αλλά της ίδιας της πόλης. Η πόλη βρίσκεται σε μια διαρκή κίνηση και συνεχώς προσαρμόζεται για να καταφέρει να περιορίσει τους αιχμαλώτους της. Επιπλέον, η «θεατρικότητα» που παρουσιάστηκε πριν στο «Πανοπτικόν», γίνεται ακόμα πιο έντονη στη Σάμαρις, με την αίσθηση των σκηνικών που δίνουν τα ζωγραφισμένα πάνελ, οι προβολείς, οι τροχαλίες, τα σκοινιά-καλώδια, οι ράγες και γενικά όλοι οι κρυφοί μηχανισμοί, που χρησιμοποιούνται αντίστοιχα και σε μια θεατρική σκηνή.

εικ.4.10.

εικ.4.11.

εικ.4.12.

66

«Τα υποκείμενα της εξουσίας, κλεισμένα στα κελιά τους, κοιτάζουν προς τον πύργο του επιτηρητή αλλά, μη μπορώντας να δουν αν πραγματικά επιτηρούνται, λόγω ενός συστήματος με παραπετάσματα [...], είναι κατά κάποιον τρόπο υποχρεωμένα να αναπτύξουν εκείνον τον αυτοέλεγχο ο οποίος είναι καθοριστικής σημασίας για την ίδια τη δυνατότητα της αυτοδιαχείρισης, της αυτοκυβέρνησης, της δημοκρατίας».1 Βάσει λοιπόν του σχεδιασμού του, κύριος σκοπός του «Πανοπτικού» είναι να υποβάλλει στον κρατούμενο μια συνειδητή και μόνιμη, σε βάρος του, κατάσταση ορατότητας, η οποία εξασφαλίζει την αυτόματη λειτουργία της εξουσίας. Να δημιουργεί καταστάσεις επιτήρησης, ακόμα κι αν αυτή είτε είναι ασυνεχής στην άσκηση της είτε τελικά δεν υφίσταται καθόλου. Με άλλα λόγια δηλαδή, οι κρατούμενοι παγιδεύονται και φέρουν μόνοι τους την εξουσία πάνω στους εαυτούς τους. Σε σύγκριση τώρα με την πόλη Σάμαρις, μπορούμε να διακρίνουμε μια παρόμοια λογική. Από τη μία πλευρά, ο κρατούμενος ασκεί κατά ένα τρόπο πάνω του μόνος του τον εγκλεισμό του, αλλά από την άλλη πλευρά αυτό γίνεται όχι μέσω του φόβου της επιτήρησης κάποιου δεσμώτη, αλλά μέσω της μονοτονίας της καθημερινότητας που τους κάνει να ξεχνάνε τα πάντα. Η εξουσία επομένως εδώ επιβάλλεται μέσω μιας κατάστασης λήθης. Με αυτόν τον τρόπο, οι δέσμιοι χάνουν την ταυτότητά τους, ξεχνάνε το λόγο που ήρθανε στη πόλη, ακόμα και το ότι είναι παγιδευμένοι σε αυτή. Ούτως ή άλλως, σύμφωνα με το Φουκώ, πρώτο αξίωμα 1 2 3

της φυλάκισης αποτελεί «η απομόνωση του κατάδικου σε σχέση με τον έξω κόσμο, σε σχέση με ό,τι έχει προκαλέσει την παράβαση, με τις διάφορες συνένοχες που την έχουν διευκολύνει και απομόνωση σε σχέση με τους άλλους».2

Πιο σημαντική ομοιότητα που παρουσιάζουν και τα δύο συστήματα φυλάκισης αποτελεί το γεγονός ότι και τα δύο επιτρέπουν την αυτοματοποίηση της εξουσίας. Η εξουσία βασίζεται πολύ λιγότερο σ' ένα άτομο και πολύ περισσότερο σε μιά προσχεδιασμένη κατανομή των σωμάτων, των επιφανειών, των φωτών και των βλεμμάτων μέσα από ένα σύνολο εσωτερικών μηχανισμών. Υπάρχει συνεπώς ένα είδος μηχανικής δομής που εξασφαλίζει ότι οποιοδήποτε άτομο μπορεί να θέσει σε λειτουργία τη «μηχανή» με αποτέλεσμα η καθυπόταξη να πραγματοποιείται από μια πλασματική σχέση. Ο Bentham απορούσε κι ο ίδιος πως λειτουργούσε το «πανοπτικό» σύστημα, αφού με τόσο απλά μέσα καταργούνται τα κάγκελα, οι αλυσίδες, οι βαριές κλειδαριές. Τα παλιά και περίπλοκα ιδρύματα ασφαλείας, με τη φρουριακή αρχιτεκτονική τους, τα υποκαθιστά τώρα η αποτελεσματικότητα της εξουσίας.3

Βάσει και αυτής της δήλωσης μπορούμε να ενισχύσουμε την επιλογή που έγινε εξ’ αρχής, δηλαδή να γίνει σύγκριση του «Πανοπτικού» με τη Σάμαρις και όχι με τον Πύργο, αφού κάνοντας έναν παραλληλισμό με τα λεγόμενα του Bentham, ο Πύργος έχει

Συλλογικό έργο, Εικόνες Φυλακής , κείμενο Dario Melossi Φουκώ Μισέλ, Επιτήρηση και Τιμωρία Φουκώ Μισέλ, Επιτήρηση και Τιμωρία

τα χαρακτηριστικά της «παλιάς φρουριακής» αρχιτεκτονικής των φυλακών, που ακόμα και το γεγονός ότι έχουν πέσει σε αχρηστία και καταρρέουν δείχνει το βαθμό που έχει ξεπεραστεί, ενώ η Σάμαρις αντικατοπτρίζει το νέο σύστημα και την κατάργηση όλων των παλιών μεθόδων σωφρονισμού. Έτσι περνάμε σε μια νέα τυπολογία σωφρονιστικού συστήματος, τόσο στο ιδεολογικό όσο και στο αρχιτεκτονικό κομμάτι.

εικ.4.13.

εικ.4.14.

εικ.4.15.

68

5. Πόλη Δίκτυο δίκτυο (ουδέτερο) 1.πλέγμα 2.σύμπλεγμα με πολλαπλές διασταυρώσεις- διακλαδώσεις (οδικό δίκτυο, δίκτυο επικοινωνιών, δίκτυο εξαερισμού) 3.ένα σύνολο αντικειμένων ή ανθρώπων που συνδέονται με έναν σύνθετο τρόπο μεταξύ τους, για να εξυπηρετήσουν κάποιο σκοπό. [el.wiktionary.org]

Στη ιστορία «Πυρετός στην Ουρμπικάνδη» (“Fever in Urbicand”) εισάγεται η έννοια του δικτύου μέσω ενός μυστήριου κύβου, ο οποίος μεγαλώνει συνεχώς. Έτσι, δημιουργείται ένα νέο δίκτυο στην πόλη της Ουρμπικάνδης. Για να γίνει καλύτερα κατανοητό αυτό το δίκτυο, θα πρέπει αρχικά να ασχοληθούμε με την πηγή αυτού, που είναι ο ίδιος ο κύβος.

Στη στερεομετρία, ως κύβος, ορίζεται το ορθογώνιο παραλληλεπίπεδο με τετράγωνες έδρες και θεωρείται το τρισδιάστατο ανάλογο του τετραγώνου. Έχει έξι έδρες, οι οποίες είναι ίσες, οκτώ κορυφές και δώδεκα ακμές. Ο διπλασιασμός του κύβου με κανόνα και διαβήτη ήταν ένα από τα άλυτα προβλήματα της αρχαιότητας, γνωστό ως Δήλιο πρόβλημα. Ο κύβος, ή αλλιώς κανονικό εξάεδρο, είναι ένα από τα Πλατωνικά στερεά και θεωρήθηκε ως ένα από τα στοιχεία της φύσης από τους αλχημιστές, οι οποίοι πίστευαν ότι αντιπροσώπευε τη γη, λόγω της γεωμετρίας του και υποστήριζαν ότι μόνο ο κύβος από όλα τα γεωμετρικά θα μπορούσε να δομήσει στερεά σώματα, όντας το μόνο γεωμετρικό στερεό που μπορείνα δομήσει ένα σώμα χωρίς εσωτερικά κενά.1 1 2 3

Ανά τα χρόνια, έχουν διαμορφωθεί διάφορα είδη κύβων. Παραδείγματα αυτού του φαινομένου αποτελούν: ο κύβος Necker, ο κύβος του Έσερ και ο κύβος του Ρούμπικ. Και τα τρία αυτά είδη έχουν επηρεάσει τόσο το ένα το άλλο, αλλά και τη σύλληψη της ιδέας για το μυστηριώδη κύβο της Ουρμπικάνδης. Πιο αναλυτικά, ο κύβος Necker είναι μια οπτική παραίσθηση του Ελβετού γεωλόγου Louis Albert Necker, το 1832. Ο κύβος Necker είναι ένα γραμμικό σχέδιο ενός κύβου σε ισομετρική προοπτική, δημιουργώντας με αυτόν τον τρόπο στον θεατή, ανάλογα το πως το κοιτάει, να βλέπει κάθε φορά δύο διαφορετικούς κύβους.2 Ο κύβος του Εσερ, ο οποίος εφευρέθηκε από τον M.C. Escher για τη λιθογραφία “Belvedere”, πρόκειται για μια δισδιάστατη φιγούρα που μοιάζει επιφανειακά με μια προοπτική σχεδίαση ενός τρισδιάστατου κύβου, όμως δεν μπορεί κανείς να καταλάβει που ξεκινάει και που τελειώνει η κάθε ακμή του.3 Τέλος, ο κύβος του Ρούμπικ είναι ένα τρισδιάστατο μηχανικό παζλ που επινοήθηκε από τον Ούγγρο, γλύπτη και καθηγητή αρχιτεκτονικής Ernő Rubik, το 1974. Κάθε μία από τις έξι έδρες του κύβου καλύπτεται από εννιά τετραγωνάκια με έξι χρώματα, ενώ

Wikipedia the free encyclopedia, Κύβος Wikipedia the free encyclopedia, Necker cube Wikipedia the free encyclopedia, Impossible cube

με τη βοήθεια ενός μηχανισμού περιστροφής επιτρέπεται σε κάθε έδρα να περιστρέφεται ανεξάρτητα από τις άλλες, με αποτέλεσμα να συγχέονται τα χρώματα. Για να λυθεί το παζλ, πρέπει κάθε έδρα του κύβου να αποτελείται αποκλειστικά από αυτοκόλλητα του ίδιου χρώματος.1 Ο ίδιος ο Rubik αποτέλεσε επίσης και πηγή έμπνευσης για το όνομα του πρωταγωνιστή της ιστορίας Eugen Robick, δείχνοντας έτσι την επιρροή του.

εικ.5.1.

εικ.5.2.

εικ.5.3.

1

Wikipedia the free encyclopedia, Κύβος του Ρούμπικ εικ.5.4.

70

εικ.5.5.

εικ.5.6.

εικ.5.7.

εικ.5.8.

72

5.1.Το νέο αστικό δίκτυο της Ουρμπικάνδης

Το δίκτυο, που δημιουργείται από την ανάπτυξη του κύβου στην πόλη της Ουρμπικάνδης, ο οποίος περνάει μέσω στερεών αντικειμένων χωρίς να τα καταστρέφει, στην αρχή αντιμετωπίζεται σκεπτικά από τους κατοίκους. Το γεγονός ότι δημιουργεί μία νέα ισχυρή προσθήκη σε σύντομο χρονικό διάστημα και εισβάλει ανεξέλεγκτα μέσα στους χώρους, τόσο δημόσιους όσο και ιδιωτικούς, αποτελεί ένα ιδιαίτερα περίεργο φαινόμενο. Επιπλέον, ενώνει για πρώτη φορά την Ουρμπκάνδη με τη βόρεια συνοικία, από την οποία ήταν αποκομμένη. Ολόκληρος ο ιστός της πόλης σπάει σε κομμάτια, όμως το δίκτυο που έχει δημιουργηθεί σύντομα αρχίζει να χρησιμοποιείται από τους κατοίκους με διάφορους τρόπους κάνοντας προσθήκες, όπως ανελκυστήρες ή σιδηροδρόμους για την κάθετη και την οριζόντια μετακίνηση, κρεμάνε πανιά με χώμα για να φτιάξουν κήπους, αλλά κυρίως σαν πεζόδρομο μέσα στην πόλη. Το δίκτυο δημιουργεί μια μεγάλη γοητεία, σχεδόν στο σημείο να ξεκινήσει ένα είδους λατρείας γύρω από αυτό, και καταλήγει να αποτελεί έναν ζωντανό οργανισμό της πόλης, ο οποίος χαρτογραφείται από τον αρχιτέκτονα-πολεοδόμο Eugen Robick.

Για να μπορέσει να γίνει μια ανάλυση του φαινομένου της Ουρμπικάνδης, θα στραφούμε στο βιβλίο του Kevin Lynch “The image of the city”. Σύμφωνα με τον Lynch, τα περιεχόμενα των εικόνων της πόλης, τα οποία αναφέρονται σε φυσικές μορφές,

μπορούν εύκολα να ταξινομηθούν σε πέντε τύπους στοιχείων: διαδρομές (paths), άκρα (edges), περιοχές (districts), κόμβους (nodes) και ορόσημα (landmarks). Κανένας από τους τύπους των στοιχείων αυτών δεν υφίσταται μεμονωμένα: οι περιοχές είναι δομημένες με κόμβους, που ορίζονται από τα άκρα, διαπερνούνται από μονοπάτια και γεμίζουν με ορόσημα, τακτικά επικαλύπτοντας και διαπερνώντας το ένα το άλλο.1 Επομένως, τα στοιχεία αυτά θα μπορούσαν να θεωρηθούν και βασικά σημεία ως προς τη δημιουργία και την ανάλυση του δικτύου.

Πιο αναλυτικά, οι διαδρομές είναι τα κανάλια κατά μήκος των οποίων ο παρατηρητής συνήθως, περιστασιακά ή δυνητικά μετακινείται. Στη συγκεκριμένη περίπτωση οι διαδρομές είναι οι ανυψωμένοι οδοί, που δημιουργήθηκαν από τις ακμές των κύβων. Οι άνθρωποι μπορούν να παρατηρήσουν την πόλη και να μετακινηθούν σε αυτή, ενώ περνούν μέσα από τις διαδρομές αυτές. Κατά μήκος αυτών των διαδρομών είναι διατεταγμένα τα υπόλοιπα περιβαλλοντικά στοιχεία που αναφέρθηκαν. Από αυτά, ένα από τα πιο σημαντικά για το δίκτυο είναι οι κόμβοι, οι οποίοι αποτελούν στρατηγικά σημεία μέσα σε αυτό και αποσκοπούν στη σύγκλιση των διαδρομών. Στο νέοδίκτυο της Ουρμπικάνδης, οι κόμβοι αντιστοιχούν κυρίως σε διασταυρώσεις,σημεία διακοπής της κίνησης και μετατόπισης από τη μια δομή στην άλλη, τα οποία

1

Lynch Kevin, The Image of the City

εικ.5.9.

εικ.5.10.

εικ.5.11.

εικ.5.12.

74

εικ.5.13.

εικ.5.15.

εικ.5.14.

εικ.5.16.

κυριολεκτικά είναι τα σημεία που συναντιούνται οι ακμές των κύβων. Για να είναι δυνατή η πρόσβαση στους κόμβους έχουν δημιουργηθεί από τους κατοίκους κυκλικές πλατφόρμες για την οριζόντια κίνηση, καθώς και ανελκυστήρες οι οποίοι επιτρέπουν την κάθετη κίνηση από κόμβο σε κόμβο. Οι κόμβοι κερδίζουν τη σημασία τους, ως σημείο συνάντησης και συγκέντρωσης μιας περιοχής. Για παράδειγμα, μετά τη χαρτογράφηση του δικτύου από τον Robick, στους κόμβους θα μπορούσε να χρησιμοποιηθεί ένα σύστημα αρίθμησης αντίστοιχο με αυτό των σπιτιών πάνω σε έναν δρόμο. Το στοιχείο του κόμβου, σχετίζεται συνεπώς και με την έννοια της περιοχής. Οι περιοχές είναι τα μεσαία και μεγάλα τμήματα της πόλης που θεωρούνται ότι έχουν δισδιάστατη έκταση. Οι περισσότεροι άνθρωποι διαρθρώνουν την πόλη τους σε κάποιο βαθμό με αυτόν τον τρόπο, με μεμονωμένες διαφορές ως προς το αν τα μονοπάτια ή οι περιοχές είναι τα κυρίαρχα στοιχεία. Τα ορόσημα είναι ένας άλλος τύπος παραπομπής, αλλά στην περίπτωση αυτή ο παρατηρητής δεν μπαίνει μέσα σε αυτά, είναι εξωτερικά. Είναι συνήθως ένα απλά καθορισμένο φυσικό αντικείμενο, για παράδειγμα ένα κτίριο. Μπορεί να βρίσκονται μέσα στην πόλη ή σε τέτοια απόσταση που για κάθε πρακτικό σκοπό συμβολίζουν μια σταθερή κατεύθυνση. Τέλος, τα άκρα είναι τα γραμμικά στοιχεία, που δεν θεωρούνται όμως μονοπάτια. Αποτελούν συνήθως τα όρια μεταξύ δύο ειδών περιοχών, δηλαδή πρόκειται για τα όρια μεταξύ δύο φάσεων, γραμμικά διαλείμματα

στο αστικό συνεχές. . Το βασικότερο άκρο στην πόλη της Ουρμπικάνδης είναι από φυσικά στοιχεία το ποτάμι και από τεχνητά τα τείχη της, τα οποία και τα δύο την χωρίζουν με τη φτωχότερη συνοικία της Βόρειας ακτής. Σημαντικό ρόλο επίσης στην περίπτωση της Ουρμπικάνδης παίζουν και τα υπερυψωμένα άκρα. Τα ανυψωμένα κατά μήκος άκρα μπορούν, όπως τα μονοπάτια, να έχουν κατευθυντικές ιδιότητες. Τέτοια άκρα μπορεί να είναι εμπόδια, περισσότερο ή λιγότερο διαπερατά, τα οποία κλείνουν τη μια περιοχή από την άλλη ή μπορεί να είναι ραφές, γραμμές κατά μήκος των οποίων δύο περιοχές συνδέονται και ενώνονται μεταξύ τους, γεγονός που ανάγει ολόκληρο το δίκτυο κύβων της Ουρμπικάνδης στην κατηγορία των υπερυψωμένων άκρων.

76

5.2.Η οικουμενικότητα του δικτύου της Σκοτεινής Ηπείρου

Παρά τη σταθερή δομή του κύβου σαν στερεό, όπως πίστευαν οι αλχημιστές, το δίκτυο της Ουρμπικάνδης δεν αποδείχθηκε ιδιαίτερα σταθερό. Το σύμπλεγμα αυτό των κύβων, συνεχίζει σταδιακά και χωρίς παύση την ανάπτυξή του, με αποτέλεσμα να επεκτείνεται επ’ άπειρον στον κόσμο των σκοτεινών πόλεων. Το δίκτυο πλέον μεγάλωσε σε τέτοιο βαθμό που χάθηκε από την πόλη, αφήνοντας τους κατοίκους της Ουρμπικάνδης να το αναζητούνε. Τόσο απαραίτητο είχε γίνει πλέον στην καθημερινή αστική ζωή, που η ιστορία τελειώνει με μια προσπάθεια ανέγερσής του από τους κατοίκους.

οικουμενική πόλη, την πόλη ολόκληρης της κατοικημένης γης». Η ιδέα αυτή της κοσμικής πόλης ήταν σημαντική σε όλη την ανθρώπινη ιστορία. Ξεκινάει κατά το πρώτο μισό του 4ου αιώνα π.Χ., με τους κυνικούς φιλόσοφους στην αρχαία Ελλάδα, που πίστευαν ότι ολόκληρος ο κόσμος θα πρέπει να είναι ο τόπος κατοικίας του ανθρώπου και δεν θα πρέπει να έχει τη δική του πόλη. Αυτή η αντίληψη αντιστοιχούσε στη θεωρία, όπου η κοσμική πόλη αποτελεί την ιδανική κατάσταση στην οποία όλοι οι άνθρωποι θα είναι ίσοι και ενωμένοι σε έναν κόσμο. Η κοσμική πόλη, σε αντίθεση με τον «Παράδεισο» και την «Ουτοπία», βρισκόταν στην επιφάνεια της γης και ήταν ένα συγκεκριμένο μέρος.1

Αυτή η επ’ άπειρον ανάπτυξη του δικτύου, μας εισάγει στο θέμα δημιουργίας ενός μεγαλύτερου, παγκόσμιου δικτύου. Πράγματι, κατά τη σύλληψη του περιβάλλοντος σε ένα ευρύτερο επίπεδο, τότε ολόκληρη η Σκοτεινή Ήπειρος αποτελεί ένα οικουμενικό δίκτυο με κάθε πόλη της να είναι ένας κόμβος αυτού. Αυτή η τελευταία δήλωση ανοίγει το ζήτημα της δομής και της μορφής των πόλεων σε ένα τέτοιο περιβάλλον, οι οποίες κατά μεγάλη πιθανότητα θα διαμορφωθούν σε συνεχή συγκροτήματα θυμίζοντας αρκετά τεράστια δίκτυα. Ο Κωνσταντίνος Δοξιάδης, στο κείμενό του “Ecumenopolis: Tomorrow’s city”, αναφέρει: «τέτοιες πόλεις, που αναπτύσσονται δυναμικά, τελικά θα διασυνδεθούν, σε ένα συνεχές δίκτυο, σε μια παγκόσμια πόλη που ονομάζουμε

Η δημιουργία λοιπόν, μιας ανθρώπινης κοινότητας, ως μέρος μιας πολύ μεγαλύτερης πόλης, κρύβει βασικό πρόβλημα όσον αφορά την οργάνωσή της, καθώς θα αποτελείται από πολλές διαφορετικές ανθρώπινες κοινότητες. «Η Οικουμενική Πόλη, η μοναδική πόλη του ανθρώπου, θα αποτελέσει μια συνεχή, διαφοροποιημένη αλλά και ενοποιημένη υφή που αποτελείται από πολλά κύτταρα, τις ανθρώπινες κοινότητες. Είναι τώρα δυνατόν να δημιουργηθεί μια τέτοια ανθρώπινη πόλη, αποτελούμενη από πολλές από αυτές τις μονάδες που έχουν οριστεί ως ανθρώπινες κοινότητες; Σε αυτό το σημείο πρέπει να θυμόμαστε ότι αυτό που ονομάσαμε ανθρώπινη κοινότητα βασίζεται σε φυσικές ανθρώπινες διαστάσεις (για παράδειγμα, πόσο μακριά ο άνθρωπος μπορεί να δει ή

1 Doxiadis A. Constantinos, Ecumenopolis: Tomorrow's City

εικ.5.17.

εικ.5.18.

να περπατήσει), αλλά ο σύγχρονος άνθρωπος έχει πολλές τεχνητές επεκτάσεις. Μπορεί να δει μέσω της τηλεόρασης και να οδηγήσει ή να πετάξει αντί να περπατήσει. Με αυτό τον τρόπο, η φυσική ανθρώπινη κοινότητα μπορεί να εξελιχθεί σε μια ανθρώπινη πόλη. Με την κατάλληλη οργάνωση των δικτύων μεταφοράς και τηλεπικοινωνιών, η εξωανθρώπινη κλίμακα της μεγάλης πόλης μπορεί να μετατραπεί σε ανθρώπινη και οι απάνθρωπες συνθήκες που υπάρχουν σήμερα σε πολλά μέρη της πόλης μπορούν να εξαλειφθούν» .1

Για να γίνει καλύτερα κατανοητός ο τρόπος με τον οποίο οι τεχνητές επεκτάσεις, στις οποίες

1 Doxiadis A. Constantinos, Ecumenopolis: Tomorrow's City

αναφέρθηκε πιο πάνω ο Δοξιάδης, συμβάλλουν στην ενοποίηση των ανθρώπινων κοινωνιών, αλλά και ο ρόλος που έχουν αυτές στο Δίκτυο της Ουρμπικάνδης, θα παρατεθεί στη συνέχεια ένα παράδειγμα. Το σκηνικό στην πόλη της Ουρμπικάνδης παραπέμπει στην πρόταση του 1969, από την ομάδα αρχιτεκτόνων “Superstudio”, μιας μέγα-δομής που θα εκτεινόταν σε όλη τη γη. Το «Συνεχές Μνημείο», όπως την ονόμασαν, παρουσιάστηκε μέσω μιας σειράς από κολλάζ και σχέδια. Ένα όραμα ολικής αστικοποίησης, εξυμνούσε την πλήρη αυτονομία από την φύση και την δημιουργία αστικού χώρου εκ του μηδενός. Η μορφή της πόλης καθορίζεται από μια γεωμετρική

εικ.5.19.

78 συσσώρευση άσπρων κύβων, που αποτελούν την βασική κατασκευαστική μονάδα. Τεράστιοι όγκοι από τρισδιάστατα ορθοκανονικά πλέγματα τοποθετούνται πάνω από αστικά και φυσικά τοπία, δημιουργώντας μια ενιαία δομή. Το πλέγμα του Συνεχούς Μνημείου είναι πανταχού παρόν και επεκτείνεται στον ορίζοντα, σηματοδοτώντας την παρουσία της ανθρώπινης δραστηριότητας στο φυσικό τοπίο. Προβάλει μια αίσθηση κυριαρχίας πάνω στη φύση και μνημειακότητας απέναντι στο ανθρώπινο είδος. Η αυστηρή γεωμετρία του ενισχύει την κανονικότητα και ομοιομορφία. Στο όραμα των Superstudio, συναντάται επιπλέον, το φαινόμενο της εξάρτησης από το πλέγμα. Ακόμα και οι νομάδες, μπορούν να μετακινούνται οπουδήποτε χωρίς να κουβαλάνε τίποτα μαζί τους, καθώς το δίκτυο φροντίζει για όλες τις ανάγκες τους. Απεξαρτημένος πια, λοιπόν, ο άνθρωπος από τα αντικείμενα και την αρχιτεκτονική μπορεί να στηρίζεται στο τεχνολογικό αυτό υπόστρωμα του Συνεχούς Μνημείου. Το «Συνεχές Μνημείο» προάγει συνεπώς ουσιαστικά έναν επαναπροσδιορισμό της αίσθησης του τόπου, μια νέα σχέση μεταξύ πόλης και επαρχίας, φύσης και αρχιτεκτονικής. Κατά τους ίδιους, η πρόταση αποτελεί έναν οπτικό καταλύτη για την επανεκτίμηση των αξιών της σύγχρονης κοινωνίας. Μια κριτική ουτοπία, τραβηγμένη στα άκρα έτσι ώστε να αναδειχθούν τα προβλήματα της αρχιτεκτονικής και της κοινωνίας της εποχής τους. Αποτελεί ένα σχόλιο για την παγκοσμιοποίηση που, σε όλο τον κόσμο, άρχιζε να περιθωριοποιεί

τοπικές κουλτούρες και οδηγούσε στην αστικοποίηση.1

Κατανοώντας λοιπόν την πρόταση του «Συνεχούς Μνημείου» και διακρίνοντας αρκετές ομοιότητες με το νέο αστικό δίκτυο της Ουρμπικάνδης, μπορεί να γίνει ένας παραλληλισμός μεταξύ τον δύο. Προσπερνώντας την σε πρώτο επίπεδο βασική ομοιότητα που παρουσιάζει η κατασκευαστική δομή των δύο, η οποία αποτελείται από σύμπλεγμα κύβων, σε δεύτερο επίπεδο πιο σημαντική ομοιότητα είναι το εννοιολογικό πλαίσιο της οικουμενικότητας του δικτύου και της εξάρτησης των ανθρώπων από αυτό. Ξεκινώντας από την έννοια της οικουμενικότητας, το δίκτυο της Ουρμπικάνδης αναπτύσσεται συνεχώς και επεκτείνεται σε όλη τη Σκοτεινή Ήπειρο, όπως έχει ήδη αναφερθεί. Ενώ ακολουθεί η έννοια της εξάρτησης από το δίκτυο που ναι μεν υπάρχει και στις δύο περιπτώσεις, αλλά στην ουσία τους είναι διαφορετική, αφού στο Συνεχές Μνημείο το ίδιο το δίκτυο προσφέρει τα αγαθά που χρειάζονται στους ανθρώπους, ενώ στην Ουρμπικάνδη η εξάρτηση παρουσιάζεται πιο πολύ μέσω της ανάγκης για μετακίνηση μέσα στην πόλη. Σε ένα ευρύτερο πλαίσιο συνεπώς, η έννοια του δικτύου συμπεριλαμβάνει και προωθεί και άλλες έννοιες, οι οποίες αφορούν την ένωση των κατοίκων με την πόλη αλλά και των κατοίκων μεταξύ τους, μέσω ενός συστήματος μεταφοράς και επικοινωνίας.

1 Costas, Ουτοπίες: Superstudio, το Συνεχές Μνημείο (Il monumentο continuo)

εικ.5.20.

εικ.5.21.

80

6.Διαφανής Πόλη διαφανής < δια- + -φανής (<φαίνομαι) 1.αυτός που επιτρέπει στο φως να τον διαπερνά 2.(μτφ.)αυτός που δεν θέλει ή δεν μπορεί να αποκρύψει τίποτα, ο εύκολα κατανοητός, ο ξεκάθαρος [el.wiktionary.org]

διαφάνεια (θηλυκό) 1.η ιδιότητα του υλικού που επιτρέπει να φαίνονται αντικείμενα που βρίσκονται πίσω ή μέσα σε αυτό 2.επιφάνεια από διαφανές υλικό στο οποίο μπορεί να τυπωθεί κάτι και να προβληθεί επάνω σε επίπεδη επιφάνεια με τη χρήση προβολέα 3.(μεταφορικά) οι συνθήκες και οι διαδικασίες που επιτρέπουν να γίνεται φανερός ο τρόπος διαχείρισης [el.wiktionary.org]

Η διαφάνεια αποτελεί ένα φυσικό φαινόμενο, στο οποίο η διαδρομή του οπτικού πεδίου μπορεί να συνεχιστεί μέσω μιας υλικής επιφάνειας. Από την ικανότητα του φωτός να μεταδίδεται μέσα από συγκεκριμένα υλικά, όπως το νερό, ο αέρας και το γυαλί, δημιουργείται μια διαφορετική ποιότητα ύλης, η οποία αναδεικνύει άλλους χώρους. 1 Συνεπώς, το φως έχει καθοριστική σημασία για τη διαφάνεια, αφού ανάλογα με την κατεύθυνσή του, τη γωνία πρόσπτωσης, την έντασή και την απορρόφησή του, αλλάζει το είδος της διαφάνειας. Με άλλα λόγια, το φως, ως φυσικό φαινόμενο, αποτελεί την «άυλη ουσία», η οποία συναρτήσει του χρόνου, δημιουργεί μια τέταρτη διάσταση αντίληψης του χώρου.2

Ξεκινώντας από την πρώτη μορφή διαφάνειας σε ένα κτίριο, το άνοιγμα στον τοίχο, παρατηρούμε ότι η σχέση κενό-πλήρες ήταν η πρώτη που επέτρεπε την οπτική συνέχεια μέσα-έξω, καθώς και την παρατήρηση προς τα έξω μέσα από την ασφάλεια ενός ελεγχόμενου εσωτερικού χώρου.3 Η έννοια της «διαφάνειας» στην 1 2 3 4

αρχιτεκτονική ως μέσο σύνδεσης του μέσα και του έξω, δηλαδή της προβολής προς τα έξω του τι συμβαίνει μέσα και αντίστροφα, αποτέλεσε αντικείμενο συζήτησης αλλά και διαμάχης των θεωρητικών ρασιοναλιστών από τα τέλη του 19ου αιώνα. Στη συνέχεια, με την εμφάνιση και την εντατική χρήση του γυαλιού, η σχέση μέσα-έξω αποτέλεσε μια νέα βασική αρχή της σύγχρονης αρχιτεκτονικής διαφάνειας, στην οποία δόθηκαν επίσης νέα εννοιολογικά χαρακτηριστικά από τους αρχιτέκτονες του Μοντέρνου Κινήματος. Κατά το Μοντέρνο Κίνημα, η διαφάνεια γίνεται αντιληπτή πλέον, ως κύρια οπτική ιδιότητα του μοντέρνου και ως αρετή που εκφράζει μια «ανοιχτή κοινωνία».4 Μέσα σε έναν αιώνα λοιπόν, η κατασκευή γυάλινων κτιρίων εξελίχθηκε από το θερμοκήπιο στον ουρανοξύστη, δηλαδή στο κρεμαστό υαλοπέτασμα. Αυτός ο «τοίχος-κουρτίνα» (“curtain wall”) των κτιρίων γραφείων, αυτή η ενιαία γυάλινη επιφάνεια, αντικατέστησε το συμβατικό τοίχο και αναδείχθηκε ως η νέα αρχιτεκτονική επιδερμίδα. Έτσι, οι αρχιτέκτονες σχεδίαζαν και έκτιζαν κτίρια με βασικό προτέρημά τους το

Πρακτικά Συνεδρίου, Διαφάνεια και Αρχιτεκτονική, κείμενο Σταύρος Παναγιωτάκης Πρακτικά Συνεδρίου, Διαφάνεια και Αρχιτεκτονική, κείμενο Ελένη Ανδρεαδάκη-Χρονάκη Πρακτικά Συνεδρίου, Διαφάνεια και Αρχιτεκτονική, κείμενο Ηλίας Κωνσταντόπουλος Πρακτικά Συνεδρίου, Διαφάνεια και Αρχιτεκτονική, κείμενο Ζωή Καραμάνου

φαινομενικόκενό.1

κλιματικά

ελεγχόμενο

Έναντι, λοιπόν, της σχέσης κενό-πλήρες των πρώτων χρόνων με τη δημιουργία απλών ανοιγμάτων στον τοίχο, εγκαταστάθηκε το «σχεδόν τίποτα του Mies». Θεμελιώδης για τη φιλοσοφία σχεδιασμού του Mies Van der Rohe και μια από τις κινητήριες δυνάμεις πίσω από τη χρήση του γυαλιού, ήταν η έννοια του ρευστού χώρου. Η διαφάνεια αποτελεί ένα φυσικό όριο, όταν αντιμετωπίζεται ως υλικό, για παράδειγμα το γυαλί, που όμως έχει την ιδιαιτερότητα να αφήνει το βλέμμα να το διαπεράσει, δημιουργώντας με αυτό τον τρόπο μία συνέχεια μεταξύ των χώρων και αποκαλύπτοντας το εσωτερικό του κτιρίου, παίζοντας έτσι με την έννοια του ορίου και κατά συνέπεια με τις έννοιες του δημόσιου-ιδιωτικού. Ο Mies πίστευε ότι η αρχιτεκτονική πρέπει να ενσωματώνει αυτή τη συνεχή ροή χώρου, να θολώνει τις γραμμές ανάμεσα στο εσωτερικό και το εξωτερικό. Η χρήση γυαλιού ήταν απαραίτητη για να γίνει αυτή η φιλοσοφία πραγματικότητα. Το γυαλί θεωρήθηκε ως ένα πολυτελή σύγχρονο υλικό, το οποίο είχε επίσης την ικανότητα να επανασυνδέει τον άνθρωπο με τη φύση, ακόμα και να αλλάζει τον τρόπο που την αντιλαμβανόμαστε.2 «Η διαφάνεια εκφράζει την απόλυτη σχεδιαστική ειλικρίνεια και την αυθεντικότητα στη χρήση των υλικών, την κρυστάλλινη, αισθητικά και ηθικά, καθαρότητα» ανέφερε χαρακτηριστικά ο Μies.3

1 2 3

6.1. Δύο επίπεδα διαφάνειας στη σκιά ενός άντρα

Στο κόμικ «Η σκιά ενός άνδρα» (“The Shadow of a Man”), βρισκόμαστε στην πόλη Blossfeldtstad, μία πόλη η οποία χαρακτηρίζεται από ψηλά κτίρια σε σχήμα φυτού γεμάτα από παράθυρα, γυάλινα τμήματα και εξοπλισμένα με προβόλους για την προσγείωση γυάλινων αεροσκαφών. Ο πρωταγωνιστής της ιστορίας, Albert Chamisso, έχοντας δυσάρεστους εφιάλτες συμβουλεύεται ένα γιατρό, που του δίνει κάποια χάπια, τα οποία σταματάνε τους εφιάλτες, αλλά του προκαλούν μια περίεργη παρενέργεια. Η σκιά του αποκτά χρώμα, κάνοντάς τον να μοιάζει διάφανος. Σαν το φως να μην χτυπάει εκείνον αλλά να περνάει από μέσα του. Αυτό το γεγονός έχει σαν αποτέλεσμα να αλλάζουν οι ρόλοι παίρνοντας ο ίδιος τη θέση της «άσημης» σκιάς, ενώ η έγχρωμη πια σκιά γίνεται το κύριο υποκείμενο. Η αλληλεπίδρασή του με το χώρο, όπως και το πως αντιμετωπίζεται από τους γύρω του, αλλάζουν.

Αναλύοντας την ιστορία, συναντάμε την έννοια της διαφάνειας σε δύο επίπεδα: στο κυριολεκτικόαρχιτεκτονικό και στο μεταφορικόανθρώπινο. Στο κυριολεκτικό επίπεδο, η διαφάνεια βρίσκεται στον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό της πόλης. Στο μεταφορικό επίπεδο διακρίνεται στον πρωταγωνιστή με αυτή τη «μετάλλαξη» της σκιάς του, καθιστώντας τον ίδιο κατά έναν τρόπο διαφανή. Σε αυτό το σημείο θα πρέπει να παραθέσουμε το άρθρο του 1963, «Διαφάνεια: Κυριολεκτική

Πρακτικά Συνεδρίου, Διαφάνεια και Αρχιτεκτονική, κείμενο Ηλίας Κωνσταντόπουλος Rawn Evan, Material Masters: Glass is More with Mies van der Rohe Πρακτικά Συνεδρίου, Διαφάνεια και Αρχιτεκτονική, κείμενο Ελένη Ανδρεαδάκη-Χρονάκη

82

εικ.6.2.

εικ.6.1.

εικ.6.3.

εικ.6.5.

εικ.6.4.

εικ.6.7.

εικ.6.6.

και Φαινομενική» (“Transparency: Literal and Phenomenal”). Οι Colin Rowe και Robert Slutzky, επηρεασμένοι από τις ιδέες του κυβισμού, εισάγουν στην αρχιτεκτονική διαπραγμάτευση την έννοια της φαινομενικής διαφάνειας σε αντιπαράθεση με την κυριολεκτική. Σύμφωνα με το άρθρο τους αυτό, κυριολεκτικά, η διαφάνεια αντιπροσωπεύει μια υλική ποιότητα που επιτρέπει στην όραση να διαπεράσει ένα αντικείμενο και αποτελεί το αποτέλεσμα μιας έμφυτης απαίτησης για αυτό που πρέπει να ανιχνεύεται εύκολα και να είναι απολύτως προφανές. Φαινομενικά-μεταφορικά, η διαφάνεια αντιπροσωπεύει την ταυτόχρονη αντίληψη για διαφορετικές χωρικές τοποθεσίες και επιτρέπει στη φαντασία να διαπεράσει μια έννοια, ένα αντικείμενο ή ένα χώρο. Η κυριολεκτική διαφάνεια της μοντέρνας όψης εκφράζει την άμεση προβολή της μοντέρνας κατασκευής, ενώ η φαινομενική είναι μια νέα διατύπωση ενός φορμαλιστικού φαινομένου: «της χρήσης χωρικών σχέσεων για να εκφραστούν πάνω σε αδιαφανείς όψεις οι αυξανόμενα πολύπλοκες τομές, που έγιναν δυνατές με την μοντέρνα κατασκευή» (Kipnis 1996). Η έμφαση συνεπώς, δίνεται στην δομή της μορφής και στη σύνθεση των χωρικών σχέσεων ανεξαρτήτου περιεχομένου και υλικότητας. Η ύλη υπερβαίνεται νοητικά προκειμένου να φανερώσει ένα νέο αντιληπτό βάθος.1

Περνώντας στο κυριολεκτικό κομμάτι, γίνεται εύκολα κατανοητό, πως μία πόλη, όπως το Blossfeldtstad, με κατακόρυφο σχεδιασμό γεμάτο 1 2

ανοίγματα και ιπτάμενα μεταφορικά μέσα από γυαλί, μπορεί να μεταφέρει τη έννοια της διαφάνειας. Στο κτιριακό κομμάτι η διαφάνεια εντοπίζεται στη δομή της πόλης. Τα παράθυρα παίζουν ιδιαίτερο ρόλο σ’ αυτό, αφού η είσοδος και η έξοδος στα κτίρια γίνεται από παράθυρα, ενώ ακόμα και ο διαχωρισμός κάποιόν χώρων γίνεται με τη χρήση τους. Σε σχεδιαστικό και εννοιολογικό επίπεδο, το παράθυρο εγγυάται την αποκάλυψη, και όπως αναφέρθηκε την αποδέσμευση του προστατευόμενου αντικειμένου της αρχιτεκτονικής, του ανθρώπου. Η έννοια του παραθύρου ως μέσο διόρασης του μυστικού, του κρυφού ή ως θεσμοθέτηση ενός «πλαισίου» που διαχωρίζει επιλεκτικά τι αναδεικνύει ως περιεχόμενο, απασχολεί πολλά κείμενα θεωρητικών. Ενδεικτικά, ο Roland Barthes στο έργο του «S/Z» αναφέρει: «κάθε λογοτεχνική περιγραφή είναι μια θέα. Μπορεί να ειπωθεί, ότι κανείς, πριν περιγράψει, στέκεται στο παράθυρο όχι τόσο για να δει, αλλά για να εδραιώσει τι φαίνεται μέσα από το πλαίσιό του καθαυτό: το πλαίσιο του παραθύρου δημιουργεί τη σκηνή». Το παράθυρο αποτελεί κυρίαρχο μέσο δράσης και ελέγχου.2 Έτσι και στην ιστορία στο “Shadow of a Man”, το παράθυρο, από τον τρόπο που χρησιμοποιείται, αποτελεί συνεχώς βασικό αντικείμενο εξέλιξης της πλοκής.

Στο κομμάτι της φαινομενικής διαφάνειας, αναδύονται οι φιλοσοφικές τοποθετήσεις του Μοντέρνου Κινήματος, με κύριο στοιχείο την απόρριψη της μεταφυσικής. Το

Πρακτικά Συνεδρίου, Διαφάνεια και Αρχιτεκτονική, κείμενο Χριστίνα Βουμβουράκη Πρακτικά Συνεδρίου, Διαφάνεια και Αρχιτεκτονική, κείμενο Αριστοτέλης Δημητρακόπουλος

84

εικ.6.8.

εικ.6.9.

εικ.6.10.

εικ.6.12.

εικ.6.11.

εικ.6.13.

εικ.6.14.

εικ.6.15.

μεταφυσικό για τους μοντερνιστές ερμηνεύεται ως μια άσκοπη ανησυχία, η οποία υπαινίσσεται προκαταλήψεις και φοβίες εκθέτοντάς μας συναισθηματικά στο ανεξήγητο και το παράλογο ισοπεδώνοντας βασικές αρχές και τον ορθολογισμό. Η μεταφυσική ταυτίζεται με τον παγανισμό και τη δεισιδαιμονία, που έρχονται σε αντίφαση με την ευθύτητα και την σαφήνεια της μοντέρνας αντίληψης.1 Γνωρίζοντας αυτά, μπορούμε να παραθέσουμε μια αντιστοιχία μεταξύ των απόψεων των μοντερνιστών περί μεταφυσικής και των γεγονότων που συμβαίνουν στον Albert Chamisso, ιδιαίτερα του τρόπου με τον οποίο αντιμετωπίζεται από τον περίγυρό του. Ξεκινώντας ήδη από τους εφιάλτες του, στους οποίους λύση δίνεται μέσω φαρμακευτικής αγωγής αντί για κάποια προσπάθεια κατανόησής τους. Αλλά και στη συνέχεια, η έγχρωμη σκιά του τον διαφοροποιεί από το κοινωνικό σύνολο, με αποτέλεσμα να καταλήγει ένας κοινωνικά εξόριστος. Σε μια μετέπειτα εννοιολογική ανάλυση, αυτή η διαφάνειά του Albert Chamisso θα μπορούσε να μεταφραστεί ως φυσική διαφάνεια, που εμπλέκει την έννοια της φυσικής γύμνιας, της

1 2

εικ.6.16.

εικ.6.17.

έκθεσης, του αδιάκριτου βλέμματος και κατ’ επέκταση τα ενστικτώδη ανθρώπινα αντανακλαστικά σ’ αυτή. Ο Chamisso, λόγω της διαφάνειάς του, νιώθει πλέον κατά ένα τρόπο εκτεθειμένος προσπαθώντας με κάθε τρόπο να την αποβάλει. Κάνοντας το δικό του ταξίδι υπαρξιακής αναζήτησης απομονώνεται από τα αδιάκριτα βλέμματα της κοινωνίας του Blossfeldstad και δεν είναι περίεργο ότι γίνεται αποδεκτός μόνο από τη γειτόνισσά του και ηθοποιό Minna. Η διαφάνεια για τη Minna διαλέγεται με τις έννοιες της καθαρότητας και της ειλικρίνειας, αφού κινείται μέσα από τις διαφάνειες του σπιτιού της πλήρως απενοχοποιημένα. Ο Richard Sennett στο βιβλίο του “Fall of the Public man” διαπιστώνει ότι υπάρχει μια οριακή σχέση ως προς την διαφάνεια και την επικοινωνία στην πόλη, με την απομόνωση να εμφανίζεται ως παράγωγο του γεγονότος ότι έχουν γίνει τα πάντα ορατά. Για τον Sennett, από τη στιγμή που ο καθένας βρίσκεται σε μια δυνητική επιτήρηση η κοινωνικότητα ελαττώνεται, η σιωπή γίνεται η μοναδική μορφή προστασίας.2

Πρακτικά Συνεδρίου, Διαφάνεια και Αρχιτεκτονική, κείμενο Αριστοτέλης Δημητρακόπουλος Πρακτικά Συνεδρίου, Διαφάνεια και Αρχιτεκτονική, κείμενο Δημήτρης Πολυχρονόπουλος

86

6.2.Διαφάνεια και παρατήρηση στο δρόμο για την Αρμίλια

Στο κόμικ «Ο δρόμος για την Αρμίλια» (“The road to Armilia”), η έννοια της διαφάνειας συνδέεται με τη έννοια της παρατήρησης-παρακολούθησης. Καθώς το μεγαλύτερο μέρος της ιστορίας εξελίσσεται σε ένα αεροσκάφος, η διαφάνεια που προκύπτει από τα γυάλινα τμήματά του ιπτάμενου οχήματος συνδέει το εσωτερικό με το εξωτερικό χώρο, κάνοντάς τον, έστω και οπτικά, προσβάσιμο, οικείο και γνώριμο στους ταξιδιώτες. Επιπλέον, πολλά κτίρια, πάνω από τα οποία περνάει το αεροσκάφος, διαθέτουν γυάλινες διάφανες οροφές ή προσόψεις, εξωτερικεύοντας το περιεχόμενο τους στους εναέριους παρατηρητές και δημιουργώντας ένα είδος μονόπλευρης επικοινωνίας. Το ίδιο το κέλυφος του κτιρίου μετατρέπεται συνεπώς σε ένα επικοινωνιακό μέσο, ενώ το στοιχείο της διαφάνειας προβάλλει την πληροφορία για το τι συμβαίνει στο εσωτερικό.

Θα μπορούσαμε επομένως, σε αυτό το κεφάλαιο, να τονίσουμε την επικοινωνιακή δύναμη του διαφανούς κτιρίου ως μια βασική αρχιτεκτονική πρόθεση. Η δημιουργία διαφάνειας είναι καθοριστική για την ύπαρξη επικοινωνίας, είτε μεταξύ υποκειμένων εσωτερικού και εξωτερικού, είτε μεταξύ των υποκειμένων σε διαφορετικούς χώρους του εσωτερικού, είτε μεταξύ των υποκειμένων διαφορετικών εσωτερικών, όπως είναι δύο κτίρια ή στην περίπτωσή μας ένα αεροσκάφος και ένα κτίριο. Η χρήση του γυαλιού και

ο τεχνητός φωτισμός επιτρέπουν στην παρατήρηση να μπορεί να γίνει «θέα» από μέσα προς τα έξω, αλλά και να αντιστραφεί και να γίνει «θέα» προς τα μέσα, δηλαδή βιτρίνα. Κατ’ επέκταση, αυτή η αρχιτεκτονική διαφάνεια συμβάλλει μέχρι και στην επικοινωνία μεταξύ κόμικ-ιστορίας-συγγραφέων και αναγνωστών.

Όπως έχει ήδη αναφερθεί, η μοντέρνα διαφάνεια στοχεύει στην ανάδειξη ενός νέου θεματικού μοτίβου: τον ζώντα άνθρωπο, τις πράξεις και την κινητικότητα αυτού. Αν το ταξίδι προς την Αρμίλια, ξεπεράσει τη θεματική της προβολής ανθρώπινων καταστάσεων και του ηδονισμού της έκθεσης, περνάμε σε μια δεύτερη διάσταση της διαφάνειας, όπου ο εκτεθειμένος άνθρωπος γίνεται έρμαιο ενός διάφανους καθεστώτος. Αυτή η πτυχή της διαφάνειας φανερώνει όλες τις ατέλειες της ανθρώπινης φύσης, γεγονός που έγινε αισθητό και στο προηγούμενο κεφάλαιο με την ιστορία του Albert Chamisso. Πλέον το περιβάλλον διαφάνειας ελέγχει και απειλεί την ιδιαιτερότητα του ανθρώπου, προβάλλοντας προς το δημόσιο στερέωμα κάθε ατέλεια. Τότε, ο άνθρωπος από πρωταγωνιστής υποβιβάζεται σε μια παρακολουθούμενη μονάδα, η οποία κρίνεται συνεχώς. Η διαφάνεια περνάει πλέον από τη σφαίρα της αθώας παρατήρησης στη σφαίρα της επιβαλλόμενης επιτήρησης, από σύμβολο της «ανοιχτής» κοινωνίας μεταλλάσσεται σε μέσο εποπτείας και περιορισμού των ατομικών και κατ’ επέκταση των κοινωνικών ελευθεριών.1

1 Πρακτικά Συνεδρίου, Διαφάνεια και Αρχιτεκτονική, κείμενο Αριστοτέλης Δημητρακόπουλος,

εικ.6.18.

εικ.6.19.

88

Ο Jean Baudrillard σε συζήτησή του με τον Jean Nouvel για το ζήτημα μιας διαφάνειας ευάλωτης σε συνθήκες ελέγχου αναφέρει χαρακτηριστικά: «[...] η ιδέα της διαφάνειας [...] εκφράζεται μέσα από ένα παιχνίδι με το φως, με αυτό που εμφανίζεται και εξαφανίζεται, αλλά την ίδια στιγμή έχουμε την εντύπωση ότι αποδίδει επίσης μια λεπτή μορφή λογοκρισίας. Αυτή η αναζήτηση της διαφάνειας που φαίνεται να συνεπαίρνει την εποχή μας είναι τουλάχιστον αμφισήμαντη στη σχέση που διατηρεί με την εξουσία. [...] Η ιδέα της διαφάνειας εμπεριέχει δυνητικά όλα τα μέσα πληροφορίας, της πλήρους πληροφορίας όσον αφορά τον εαυτό της [...] και η ιδέα του να παίζεις με τα θέλγητρά της, με τα μυστικά της διαφάνειας εναντίον της δικτατορίας της διαφάνειας, να αντιτάσσεις δηλαδή το παιχνίδι του ορατού και του αοράτου εναντίον αυτού που κινδυνεύει να είναι απόλυτα ορατό, είναι μια λεπτεπίλεπτη εργασία. [...] Κατασκευές που ενδίδουν και στη διαφάνεια, ως μέσο εξουσίας, προδιαγράφουν την κατάργηση κάθε μυστικού. Χρησιμεύει έτσι (η διαφάνεια) με τρόπο που απλώς μας κάνει να δούμε πως δεν αποτελεί πια ένα στοιχείο του βλέμματος».1 Με τα λόγια του αυτά, ο Baudrillard, αναφέρεται στο λεπτεπίλεπτο θέμα μιας αμφίσημης διαφάνειας στο κομμάτι που αφορά τη μετάδοση της πληροφορίας, καθώς παίζει ανάμεσα στα όρια μιας γοητευτικής αποκάλυψης μιας πάντα καλόβουλης ανοιχτής κοινωνίας και μιας επίφοβης διακριτικής επιτήρησης της εξουσίας μιας πειθαρχημένης κοινωνίας.

1

Ως τελική παρατήρηση λοιπόν, υπάρχει μια αμφιλεγόμενη πτυχή της διαφάνειας. Κάθε είδος διαφάνειας, όπως είδαμε, δημιουργεί μια νέα πραγματικότητα στον αστικό χώρο, η οποία αντικατοπτρίζει τις εκάστοτε μορφές καθημερινής ζωής και αντιλήψεις. Έτσι και στον δρόμο για την Αρμίλια, οι διάφορες πόλεις, που παρουσιάζουν μορφές διαφάνειας, προβάλλουν μέσω αυτών το διαφορετικό χαρακτήρα και ταυτότητά τους. Από την κηπούπολη Καλβάνι με τα θερμοκήπια, στη πόλη Μπέιροθ με την όπερα με τη γυάλινη οροφή, μέχρι τα γυάλινα κτίρια στις Βρυξέλες και το μοναδικό γυάλινο τμήμα που φαίνεται από την υπόγεια πόλη της Αρμίλια, κάθε τύπος διαφάνειας εκφράζει μια διαφορετική έννοια γύρω από αυτή.

εικ.6.20.

Πρακτικά Συνεδρίου, Διαφάνεια και Αρχιτεκτονική, κείμενο Δημήτρης Πολυχρονόπουλος

«Λατρεύω να σχεδιάζω παράθυρα και μπορώ να πω ότι είμαι κυριευμένος απ’ αυτή τη μανία. Τα παράθυρα μας απειλούν, μας κοιτάζουν, μας αποκαλύπτουν, μου αρέσουν ως σύμβολα. Αντιπροσωπεύουν δυνατότητες οπτικής, δυνατότητες ανοίγματος κι επικοινωνίας. Το Σύμπαν που δημιουργούμε δεν είναι κλειστό στον εαυτό του, και αυτά τα ανοίγματα αντιπροσωπεύουν τον κόσμο εκ των έσω και ταυτόχρονα τον ανοίγουν προς τα έξω!»1 (F. Schuiten)

εικ.6.21.

1

Μπελβίλ Δημήτρης, Συνέντευξη με το δημιουργό των «Σκοτεινών Πόλεων» Φρανσουά Σούιτεν

90

7.Καταστραμμένη Πόλη καταστροφή 1.η πρόκληση ολοκληρωτικής φθοράς ή ανεπανόρθωτης βλάβης 2.(συνεκδ.) οτιδήποτε έχει καταστρεπτικές συνέπειες, οποιαδήποτε πολύ μεγάλη ζημιά [Μπαμπινιώτης Γεώργιος, Λεξικό της Νέας Ελληνικής Γλώσσας]

«Η έννοια της καταστροφής [...] νοείται ως ασυνέχεια, χάσμα, πτύχωση ή ανωμαλία στο χωροχρονικό συνεχές. Όσον αφορά το ανθρωπογενές ή κτισμένο περιβάλλον, εμφανίζεται ως ρήξη της συνέχειας του χρόνου και του χώρου της οικοδομικής. [...] Το ζήτημα της καταστροφής έχει τεθεί από την «καθαρή» επιστήμη, και η εφαρμοσμένη επιστήμη το έχει συμπεριλάβει στο τεχνολογικό της εργαστήριο. Η φιλοσοφία και οι ανθρωπογνωστικές επιστήμες το έχουν θέσει σε κεντρικό σημείο του λόγου τους. Οι τέχνες, από πολλού, θεωρούν την καταστροφή αναπόσπαστη από το έργο τους. Ακόμα και τα σύγχρονα οπτικοακουστικά μέσα δεν αποφεύγουν να την εντάξουν μέσα στο «πρόγραμμά» τους. Από την άλλη πλευρά, για έναν περίεργο λόγο, το κατασκευο-βιομηχανικό σύμπλεγμα, από τη μία, και η αρχιτεκτονική, από την άλλη, δείχνουν να μην ασχολούνται με την καταστροφή» (Γιώργος ΚουτούπηςΟικοδομική βία).1

Αυτή η τελευταία αναφορά έχει αίτιο ύπαρξης στο γεγονός ότι οι έννοιες της καταστροφής και της φθοράς έρχονται σε τεράστια αντιπαράθεση με την αρχιτεκτονική, η οποία έχει στον πυρήνα της την κατασκευαστική πράξη. Με λίγα λόγια δηλαδή, αποτελούν άκρως αντίθετους όρους. «Το οικοδομικό

1 2

πρότυπο της ανέγερσης (από-κάτωπρος-τα-πάνω): Η οικοδόμηση, ενάντια στη δύναμη της βαρύτητας, σημαίνει και τη συσσώρευση μιας λανθάνουσας ενέργειας στο κτιριακό κέλυφος. Η αποδέσμευση αυτής της εγκλωβισμένης («εντοιχισμένης» ή εσωτερικευμένης) ενέργειας, που γενικά την προσεγγίζουμε ως «καταστροφή», είναι συνέπεια της άσκησης κάποιας εξωγενούς βίας. Ωστόσο, κι όχι μόνο με όρους φυσικής, αυτή η «εξωτερική» βία απλώς καταδεικνύει την προηγηθείσα βία: τη βία της ανέγερσης. Η «παρουσία» του κτιρίου προϋποθέτει την «εσωτερική» (και αφανής) βία της οικοδομικής πράξης, πράγμα που σημαίνει ότι είναι σύμφυτη με την κατέγερσή της» (Οικοδομική Βία | Γιώργος Κουτούπης).2

Ο φυσικός παράγοντας καταστροφής των κτιρίων είναι ο χρόνος και τα φυσικά φαινόμενα, όπως σεισμοί, πλημμύρες και πυρκαγιές, ενώ ο ανθρωπογενής παράγοντάς της είναι συνήθως ο πόλεμος και η οικονομική κατάρρευση των κοινωνιών, χωρίς όμως να παραβλέπουμε και την σχεδιαστική αμέλεια. Σημαντικός παράγοντας, είναι επίσης η ταχύτητα, δηλαδή ο ρυθμός ως προς το «πόσο γρήγορα» ερειπώνεται ή καταρρέει ένα οικοδόμημα. Βάσει αυτού, υφίσταται

Κουτούπης Γιώργος, Οικοδομική Βία Αρχιτεκτονική Κουτούπης Γιώργος, Οικοδομική Βία Αρχιτεκτονική

μια ορισμένη διαβάθμιση, η οποία ξεκινάει με την ερήμωση-εγκατάλειψη συνεχίζει με την αποσύνθεση και καταλήγει στο γκρέμισμα.1

7.1.Η καταστροφή του αποπροσανατολισμού σε ένα κορίτσι που έγερνε

Στο κόμικ «Το κορίτσι που γέρνει» (“The leaning girl” ή “The leaning child”), η έννοια της καταστροφής συνδέεται με την έννοια του αποπροσανατολισμού. Στην ιστορία μας, η Mary von Rathen κατά τη διάρκεια ενός ταξιδιού αναψυχής ξαφνικά αρχίζει να «γέρνει» υποτασσόμενη στη βαρύτητα ενός άλλου κόσμου. Το γεγονός αυτό σε ένα πιο μεταφορικό επίπεδο, φανερώνει πρώτα την ανησυχία ενός νέου ατόμου ως προς τη θέση του στην κοινωνία και κατά δεύτερον εκφράζει γενικά την ανησυχία του ανθρώπου για τη θέση και το μέλλον του στη μοντέρνα πόλη. Η Mary, νιώθει ξαφνικά, λόγω της νέας ιδιαιτερότητάς της, ότι δεν ανήκει πια πουθενά στον κόσμο της Σκοτεινής Ηπείρου, ενώ αισθάνεται μπερδεμένη ως το ποια θα πρέπει να είναι η νέα της θέση. Αυτά τα συναισθήματα θα μπορούσαν εύκολα να συμπεριληφθούν και ως κύρια χαρακτηριστικά ενός κυριολεκτικά αποπροσανατολισμένου ατόμου.

Αναλύοντας, λοιπόν, την έννοια του αποπροσανατολισμού, θα πρέπει αρχικά να καταφύγουμε στην αντίθετη έννοια του προσανατολισμού και πως αυτή γίνεται εφικτή στο χώρο. Σύμφωνα με τον Kevin Lynch, η διάρθρωση και η αναγνώριση του

1 2

περιβάλλοντος είναι μια ικανότητα ζωτικής σημασίας για όλα τα κινούμενα ζώα, όπου χρησιμοποιούνται πολλά είδη σημείων: οι οπτικές αισθήσεις του χρώματος, του σχήματος, της κίνησης ή της πόλωσης του φωτός, καθώς και άλλες αισθήσεις, όπως η οσμή, ο ήχος, η αφή, η κιναισθησία, η αίσθηση βαρύτητας και ίσως ηλεκτρικά ή μαγνητικά πεδία. Όλα τα παραπάνω αποτελούν διαφορετικές τεχνικές προσανατολισμού, οι οποίες κατ’ επέκταση αποτελούν τις πιθανές ενδείξεις που μπορεί να επιλέξει ένα υποκείμενο για να διαφοροποιήσει τον κόσμο του.2 Όταν όμως για ένα άτομο επικρατεί ο αποπροσανατολισμός, όλα τα συναισθήματα άγχους και τρόμου, που αναφέρθηκαν προηγουμένως, έρχονται στην επιφάνεια. Το γεγονός αυτό, επομένως, μας αποκαλύπτει πόσο στενά συνδέεται με την αίσθηση ισορροπίας και ευημερίας. Η λέξη χαμένος υπονοεί πολλά παραπάνω από απλή γεωγραφική αβεβαιότητα, όπως φάνηκε παραπάνω.

Ο άνθρωπος αρχίζει να καταλαβαίνει ότι επικρατεί μια σύγχυση όσον αφορά τη ζωή του στις πόλεις, όταν ο ίδιος μετακομίζει από την ύπαιθρο και τις μικρές παραδοσιακές πόλεις στις μεγάλες πόλεις και τα αστικά κέντρα. «Η ανθρωπότητα δεν έχει ποτέ προηγουμένως αντιμετωπίσει τέτοιες δυνάμεις αλλαγής: ένας αυξανόμενος και γηραιότερος πληθυσμός, αύξηση του οικονομικού, κοινωνικού και τεχνολογικού χάσματος μεταξύ χωρών, οι ταχέως μεταβαλλόμενες κοινωνικές και πολιτικές συνθήκες,

Κουτούπης Γιώργος, Οικοδομική Βία Αρχιτεκτονική Lynch Kevin, The Image of the City

92

εικ.7.1.

εικ.7.4.

εικ.7.5.

εικ.7.2.

εικ.7.3.

οι ραγδαίες αλλαγές στην επιστήμη και την τεχνολογία».1 Μέσα στα τεράστια μεγέθη των αστικών περιοχών, ο άνθρωπος σαν ξεχωριστή μονάδα χάνει τη σημασία και το ρόλο του. Όλα σχεδιάζονται πλέον σε μεγάλη κλίμακα για να εξυπηρετήσουνε μαζικές ανάγκες ομάδων του πληθυσμού. Η προσωπικότητα και η ιδιαιτερότητα του ατόμου αγνοούνται και τελικά απαλείφονται, ενώ ανάγκες μειονοτήτων παραγκωνίζονται πλήρως.

Επομένως σχεδιάζουμε τον κόσμο γύρω μας για να τον οργανώσουμε σε σχέση με το χαοτικό φυσικό περιβάλλον, να δημιουργήσουμε καταφύγια, να οικειοποιηθούμε μιας έκτασης γης προκειμένου να αποφύγουμε αυτό το αίσθημα αποπροσανατολισμού, το οποίο επιφέρει την κατάρρευση ενός κόσμου. Η ιστορία της Mary von Rathen, ενός κοριτσιού που «έγερνε» προς έναν άλλο κόσμο, χρησιμοποιείται σαν μεταφορά για τις συγκεκριμένες ανθρώπινες ανησυχίες.

1

7.2.Η καταστροφή στις Βρυξέλλες της Σκοτεινής Ηπείρου

Στη Σκοτεινή Ήπειρο, τόσο η έννοια της καταστροφής γενικά όσο και η καταστροφή του κατασκευαστικού προτύπου, εισάγεται συνεχώς, πηγάζοντας, όπως είχε ήδη αναφερθεί, από το φόβο των δύο δημιουργών για μια επικείμενη καταστροφή λόγω των κακοσχεδιασμένων νέων κτιρίων. Ας μην ξεχνάμε ότι οι ίδιοι η δημιουργοί της σειράς, πάνω σε αυτή τους την ανησυχία, επινόησαν έναν δικό τους όρο, το “Bruxellisation”, για να περιγράψουν το φαινόμενο και να θέσουν ερωτήματα που αφορούν τη φυσιογνωμία του αρχιτεκτονικού οικοδομήματος. Ξεκινώντας από τη κατάρρευση του Πύργου που είχε περιπέσει σε αχρηστία και τελικά σε εμπόλεμη κατάσταση, συνεχίζοντας με την περιβαλλοντικό πρόβλημα στην Αρμίλια, μέχρι και την καταστροφική επεκτατική πολιτική της Sodrovno-Voldachia από το Κέντρο Χαρτογραφίας. Σε όλες αυτές τις ιστορίες η ανθρώπινη κατασκευαστική ματαιοδοξία, αποτελεί κύριο χαρακτηριστικό για την εξέλιξη της δράσης αλλά και αίτιο κτιρίων καταδικασμένων να αποτύχουν. Παρ’ όλ’ αυτά, ιδιαίτερα αισθητή γίνεται στις Βρυξέλες της Σκοτεινής Ηπείρου, στο ομώνυμο κόμικ «Βρυξέλες» (“Brüsel”). Η μανία της απώθησης οτιδήποτε παλιού και η άμεση αντικατάστασή του με κάτι καινούριο, είναι η κινητήρια δύναμη για την εξέλιξη της ιστορίας της πόλης. Η συνεχής τάση για πρόοδο και η βιασύνη γεννούν τα λάθη και τις παραβλέψεις,

Doxiadis A. Constantinos, Ecumenopolis: Tomorrow's City

94 που οδηγούν στο τέλος καταστροφή της πόλης, η πλημυρίζει.

στην οποία

Θέτοντας επομένως σαν προβληματική της ιστορίας την ξαφνική αλλαγή στο σχεδιασμό της πόλης των Βρυξελών, πρέπει αρχικά να τονιστεί, ότι η συγκεκριμένη πόλη αποτελεί μια κατασκευή στο χώρο σε τεράστια κλίμακα και προϊόν πολλών κατασκευαστών που τροποποιούν διαρκώς τη δομή της. Η αίσθηση ότι μπορεί να είναι σταθερή σε γενικές γραμμές για κάποιο χρονικό διάστημα, αποτελεί μία ψευδαίσθηση, αφού η αλήθεια είναι ότι αλλάζει συνεχώς. Ποτέ δεν υπάρχει ξεκάθαρο τελικό αποτέλεσμα, παρά μόνο μια συνεχής σειρά διαδοχικών φάσεων.1 Συνεπώς, ο σχεδιασμός των Βρυξελών θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ως μια πρόσκαιρη τέχνη.

Περνάμε έτσι στο θέμα του κακού σχεδιασμού, που βρίσκεται στο επίκεντρο της συγκεκριμένης ιστορίας. Αρκετοί τεχνικοί εμπειρογνώμονες, οι οποίοι υποτίθεται ότι γνωρίζουν πώς να χτίζουν, προτείνουν τη δημιουργία μιας πόλης, καταστρέφοντας χωρίς κάποια εξαίρεση ή κριτήριο όλες τις παλιές δομές, και τελικά οδηγούν σε υποβάθμιση τη ζωή του ίδιου του ανθρώπου. Ορισμένοι προτείνουν λύσεις που είναι τεχνολογικά ενδιαφέρουσες, αλλά στηρίζονται μόνο στη λογική της αναβάθμισης και της εξέλιξης και όχι στην ουσιαστική βελτιστοποίηση των αναγκών των κατοίκων. Ο νέος κάτοικος των

1 2

Lynch Kevin, The Image of the City Schuiten François & Peeters Benoît, Brüsel

Βρυξελών απορρίπτει τη φύση ζώντας σε ένα κατά βάση τεχνητό περιβάλλον, γεγονός που φαίνεται ακόμα και από τον πρωταγωνιστή της ιστορίας, Constant Abeels, που πουλάει πλαστικά λουλούδια, θεωρώντας τα το μέλλον αφού δεν μαραίνονται ποτέ. Επιπλέον, η νέα αστική μορφή επηρεάζει τη ζήτηση ενέργειας και την ποιότητα του περιβάλλοντος. Η χρήση ενέργειας στα κτίρια αυξάνεται. Με αυτόν τον τρόπο οι δυνάμεις του «πολιτισμού» και της τεχνολογίας εξαπλώνονται χωρίς έλεγχο, ενώ ταυτόχρονα στη νέα πόλη ο άνθρωπος χάνει τη σημασία του.

Τον υποβιβασμό αυτό του ανθρώπου τον εντοπίζουμε στον τρόπο με τον οποίο αντιμετωπίζεται ο πρωταγωνιστής της ιστορίας, Constant Abeels. Ο Abeels, ένας ήσυχος ανθοπώλης σε μια από τις παλιές συνοικίες της πόλης, παρά το γεγονός ότι είναι υπερασπιστής της προόδου, βλέπει τον εαυτό του να παραγκωνίζεται και να περιμένει περισσότερο κάθε μέρα στη νέα πόλη για να μπορέσει να εξυπηρετηθεί. Χαρακτηριστική η τελευταία του φράση στην ιστορία, αφού έχει βιώσει την καταστροφή του μαγαζιού του και έχοντας αρρωστήσει, εγκαταλείπουν την πλημμυρισμένη πόλη: «Το βασικό κομμάτι είναι να απομακρυνθούμε από τις Βρυξέλες, να αφήσουμε όλη αυτή την τρέλα πίσω μας. Ήμασταν όλοι άρρωστοι, άρρωστοι για πρόοδο. [...] Παρατήρησες Τίνα ότι έχω να βήξω για ώρες... Νιώθω ότι θεραπεύτηκα.»2

εικ.7.6.

εικ.7.7.

εικ.7.8.

εικ.7.9.

96

εικ.7.10.

εικ.7.12.

εικ.7.11.

Και έτσι περνάμε σε ένα λογοτεχνικό στοιχείο, αυτό του εξαγνισμού μιας πόλης μέσω του νερού. Το νερό, και κατ’ επέκταση η καταστροφή των Βρυξελών από την πλημμύρα, σηματοδοτεί το νέο ξεκίνημα και στην περίπτωσή μας προοικονομεί την ανέγερση της πόλης. Ο Κατακλυσμός του Δευκαλίωνα είναι η αρχαία Ελληνική εκδοχή του κατακλυσμού που αναφέρεται σε παραδόσεις πολλών αρχαίων πολιτισμών, όπως π.χ. στην Ιουδαϊκή - Χριστιανική παράδοση με τον κατακλυσμό του Νώε. Αντίστοιχα και στη γνωστή ταινία του Fritz Lang “Metropolis”, από την οποία έχει πολλές επιρροές κυρίως το κόμικ «Ο Πύργος», πραγματεύεται το θέμα της καταστροφής μέσα από το πλημμύρισμα της πόλης και στη συνέχεια σηματοδοτώντας τον «εξαγνισμό» της μέσα από το νερό και το νέο ξεκίνημα.

Μετά από κάποιο διάστημα, κατά το οποίο οι Βρυξέλες της Σκοτεινής Ηπείρου όντως ξαναχτίζονται, η θεματική της καταστροφής στην συγκεκριμένη πόλη επιστρέφει στο κόμικ «Η θεωρία των κόκκων της άμμου» (“The Theory of the Grain of Sand”). Μέσα από μια σειρά από περίεργα γεγονότα επηρεάζεται τόσο η δομή της πόλης όσο και η ζωή των κατοίκων. Ένα διαμέρισμα γεμίζει συνέχεια με άμμο ενώ ένα άλλο με πέτρες, ένας άνθρωπος αρχίζει να ίπταται προς μια κατεύθυνση ενώ ένας άλλος κυκλοφορεί συνέχεια μέσα σε ένα σύννεφο ομίχλης. Παρ’ όλα αυτά, στο τέλος τα προϊόντα των περίεργων φαινομένων στην πόλη

χρησιμοποιούνται από τους κατοίκους και προσαρμόζονται στον αστικό ιστό. Για παράδειγμα οι πέτρες χρησιμοποιούνται για την κατασκευή γεφυριών και η άμμος ως χώρος παιχνιδιού για τα παιδιά.

Πλέον περνάμε σε ένα είδος καταστροφής, η οποία δεν αφορά τον κακό σχεδιασμό, αλλά την προσαρμοστικότητα του σχεδιασμού απέναντι σε απρόβλεπτα γεγονότα. Αυτά τα γεγονότα, μπορεί να αφορούν όχι μόνο φυσικές καταστροφές αλλά, σε ένα πιο γενικό πλαίσιο, την μετακίνηση ή αύξηση πληθυσμών, τις κλιματολογικές αλλαγές, την ραγδαία εξέλιξη της τεχνολογίας και ούτω καθεξής. Στο προσκήνιο σε αυτή την ιστορία δεν είναι τυχαίο μάλιστα ότι βρίσκονται τα κύρια πρόσωπα των προηγούμενων ιστοριών που είχαν βασική θεματική τους την καταστροφή, η πλέον ειδική σε περίεργα φαινόμενα ερευνήτρια Mary von Rathen και ο παλιός κάτοικος των Βρυξελών Constant Abeels. Η χρήση των συγκεκριμένων χαρακτήρων για την εξέλιξη της πλοκής, τονίζει ακόμα περισσότερο αυτή την ανάγκη για προσαρμοστικότητα, όντας και οι δύο άτομα που κατάφεραν να ενταχθούν ξανά στον κόσμο μετά τα γι’ αυτούς καταστροφικά γεγονότα.

Για να κατανοήσουμε, όμως, την καταστροφή του αστικού ιστού μέσω γεγονότων, γενικά, θα πρέπει πρώτα να αναλύσουμε τα παράδοξα αυτά γεγονότα στις Βρυξέλες της Σκοτεινής, σε σχέση με τον τόπο και τον χρόνο. «Τα κοσμολογικά, γεωλογικά και

98

εικ.7.13.

εικ.7.14.

εικ.7.16.

εικ.7.15.

εικ.7.17.

100 περιβαλλοντικά φαινόμενα διακρίνονται και αυτά σε διάρκειες και γεγονότα, και έχουν διαφορετικές επιδράσεις στους τόπους αλλά και στους θεατές τους. Έτσι, οι τόποι και τα τοπία επηρεάζονται και επηρεάζουν τους θεατές, και διαμορφώνονται ταυτόχρονα από διαφορετικές χρονικότητες. Κάποια από αυτά τα γεγονότα μπορεί να είναι προβλέψιμα και κάποια να μην είναι. Τα τελευταία θεωρούνται επίσης «άχρονα» ή «ανεπίκαιρα συμβάντα» και μπορεί να είναι καθοριστικά στην αλλαγή του τοπίου».1 Κατ’ επέκταση, η δεύτερη καταστροφή που αντιμετωπίζουν οι Βρυξέλλες, υπάγεται στην κατηγορία των μη προβλέψιμων γεγονότων. Τα παραγόμενα προϊόντα αποδεικνύουν αυτή την άρρηκτη σχέση μεταξύ χώρουχρόνου και αντικειμένων-υποκειμένων, καθώς και το γεγονός πως αν μια από αυτές τις συνιστώσες διαταραχθεί, αλλάξει ή αποκοπεί τελείως επηρεάζει τόσο τις υπόλοιπες όσο και το αστικό σύνολο.

Στο κόμικ «Η θεωρία των κόκκων της άμμου», η καταστροφή της πόλης μέσω γεγονότων μπορεί να παρουσιάζεται με έναν υπερβολικό τρόπο, αλλά μην ξεχνάμε ότι μιλάμε για μία εναλλακτική παράλληλη πραγματικότητα. Παρ’ όλ’ αυτά, η ουσία είναι η εξής: καταστροφικά γεγονότα μπορούν να επηρεάσουν τον αστικό ιστό αλλάζοντάς τον, αφήνοντας τα υποκείμενα να βρουν λύσεις προσαρμοστικότητας πάνω στο τελικό αποτέλεσμα. Στην ίδια κατηγορία άλλωστε ανήκει και το φαινόμενο του

1

Κύβου της Ουρμπικάνδης, το οποίο μας δείχνει πόσο δύσκολο είναι να αποδεχθείς ένα καινούριο σώμα στη πόλη αλλά και πόσο δύσκολο είναι να το συνηθίσεις. Μπορούμε επομένως να κάνουμε λόγο για καταστροφή μόνο εφόσον η πόλη δεν δεχθεί ποτέ τον οργανισμό-εισβολέα και θελήσει να τον αποβάλει. Σε αυτή την περίπτωση, η καταστροφή του αστικού οικοδομήματος αποτελεί την πιο πιθανή κατάληξη.

εικ.7.18.

Συλλογικό έργο, Αστικές Γεωγραφίες. Τοπία και καθημερινές διαδρομές

εικ.7.19.

εικ.7.20.

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ

104

Καταλήγοντας στα συμπεράσματα της συγκεκριμένης ερευνητικής εργασίας, η παρουσίασή τους θα πρέπει να γίνει σε δύο τμήματα: 1)σχέση αρχιτεκτονικής και κόμικς, 2)σκοτεινές πόλεις. Αρχικά, θα αναφερθούν τα συμπεράσματα, τα οποία αφορούν τη σημασία και το ρόλο της ένατης τέχνης στην αρχιτεκτονική. Πώς ο τρόπος αφήγησης μιας ιστορίας κόμικ έχει επηρεάσει τον τρόπο παρουσίασης αρχιτεκτονικών έργων; Πώς η αρχιτεκτονική τελικά μπορεί και η ίδια να παράξει ιστορίες;

Η σχέση μεταξύ κόμικς και αρχιτεκτονικής είναι ιδιαίτερα στενή και τις περισσότερες φορές αμφίδρομη. Αρχικά, η εικονογραφημένη αφήγηση των κόμικς αποτελεί κύριο μέσο μετάδοσης μηνυμάτων και διαμόρφωσης ενός τρόπου αντίληψης του φυσικού και αστικού περιβάλλοντος. Τα κόμικς χρησιμοποιούν την αρχιτεκτονική για να υποστηρίξουν τη δομή της ιστορίας και να προωθήσουν την πλοκή. Χωρίς ένα καλά μελετημένα δομημένο χώρο γύρω από τους χαρακτήρες, η ιστορία δεν θα διαθέτει συνοχή. Τα κόμικς, παρουσιάζουν συνεπώς, ένα διδακτικό χαρακτήρα απέναντι στο σχεδιασμό χώρου. Ένας αρχιτέκτονας μπορεί να μελετήσει τα κόμικς όχι μόνο σαν πηγή έμπνευσης, αλλά και σαν μέσο κατανόησης του ίδιου του χώρου, καθώς και του τρόπου που τα διάφορα υποκείμενα αλληλεπιδρούν με αυτόν.

Από την άλλη πλευρά, με τις νέες ανάγκες στον τομέα της παρουσίασης

αρχιτεκτονικών θεμάτων, οι αρχιτέκτονες άρχισαν επιπλέον να χρησιμοποιούν τεχνικές από τα κόμικς για να παρουσιάσουν με μια νέα δυναμική τα σχέδιά τους. Ενσωματώνοντας και αυτοί με την σειρά τους την έννοια του χρόνου, δημιουργούν εικόνες και διαγράμματα για να επεξηγήσουν τις ιδέες τους, να τις κάνουν πιο παραστατικές και τελικά πιο κατανοητές στο κοινό τους. Τα αρχιτεκτονικά σχέδια συνεπώς δεν αποτελούν πλέον μόνο ένα είδος τεχνικής περιγραφής, αλλά έχουν σκοπό την όλο και περισσότερο παραστατική αναπαράσταση και ολοκληρωμένη παρουσίαση. Μέσω, λοιπόν, αυτού του νέου τύπου σχεδίων, ή ακόμα καλύτερα μέσω αυτής της σχεδιαστικής κωδικοποίησης, η αρχιτεκτονική μπορεί πλέον να αφηγείται με το δικό της τρόπο τις ιστορίες της. Ιστορίες που σχετίζονται από το σχεδιασμό του κτιρίου μέχρι και τα άτομα τα οποία θα το κατοικίσουν. Συνεπώς, η μελέτη των κόμικς από τους αρχιτέκτονες αποτελεί σημαντικό βοηθητικό εργαλείο για την πορεία του σχεδιασμού μιας αρχιτεκτονικής παρουσίασης.

Περνάμε με αυτόν τον τρόπο στο δεύτερο τμήμα των συμπερασμάτων, δηλαδή αυτό που αφορά το έργο των F. Shuiten και B. Peeters. Το βασικότερο στοιχείο της σειράς «Οι Σκοτεινές Πόλεις», είναι η μεγάλη έμφαση που δίνεται στα αρχιτεκτονικά και πολεοδομικά στοιχεία, με πρωταγωνίστριες τις ίδιες τις πόλεις του παράλληλου σύμπαντος. Όπως το τοποθετεί ο ίδιος ο Benoît

Peeters: «Αυτό το σύμπαν προκαλεί, πράγματι, αυτό που θα συνέβαινε, αν υπήρχε μια σχισμή στο χρόνο, αν αντί να εξελίσσεται προς αυτό που γνωρίζουμε σήμερα, η αρχιτεκτονική και η τεχνική είχαν αλλάξει πορεία από μια συγκεκριμένη στιγμή, έτσι ώστε να ακολουθήσει μέχρι το τέλος μια διαδρομή η οποία, στην πραγματικότητα, εγκαταλείφθηκε σε πολύ πρώιμο στάδιο».1 Έτσι, έχουμε μια σειρά από μεμονωμένες πόλεις, οι οποίες εξελίχθηκαν ανεξάρτητα η μία από την άλλη, ακολουθώντας διαφορετικό αρχιτεκτονικό ύφος όμως με κοινή βάση την αρχιτεκτονική του 20ου αιώνα.

Οι πόλεις των Schuiten και Peeters θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν από πολλούς ως «ουτοπικές». Παρόλα αυτά, η ουτοπία περιγράφει μια ιδανική κοινωνία, με κοινωνική και πολιτική τελειότητα, κάτι που όπως αναφέρουν και οι ίδιοι οι δημιουργοί δεν ισχύει απόλυτα στην περίπτωση τους. Χαρακτηριστικά για το θέμα αυτό, σε συνέντευξή του, ο Peeters αναφέρει: «Μπορεί (οι πόλεις) να έχουν χαρακτηριστεί ουτοπίες, αλλά δεν είναι, γιατί δεν επιβάλλουν έναν κόσμο θετικό και επιθυμητό. Δεν είναι όμως ούτε το αντίθετο γιατί δεν επιβάλλουν έναν κόσμο τρομακτικό, έναν εφιάλτη. Οι πόλεις αυτές είναι μια άλλη πραγματικότητα, είναι ένας κόσμος πιθανός. Αναμφίβολα συνδυάζουν στοιχεία από κόσμους πραγματικούς, ουτοπικούς κι εφιαλτικούς, αλλά τελικά είναι πόλεις αυτοδύναμες».2 Σκοπός 1 2

3

της έρευνας δεν ήταν, λοιπόν, να γίνει μια κατηγοριοποίηση βάσει του τι είδους Ουτοπία ή Δυστοπία αποτελεί η κάθε πόλη, αλλά να εξαχθούν τα ρεαλιστικά στοιχεία και πως αυτά έχουν χρησιμοποιηθεί ή μπορούν να χρησιμοποιηθούν σε ένα ευρύτερο πλαίσιο. Ο Schuiten προσθέτει: «Υφαίνουμε δεσμούς και γέφυρες ανάμεσα στον υπαρκτό και τον φανταστικό κόσμο, για να κάνουμε το δικό μας κόσμο όσο το δυνατόν πιο πιστευτό. Θέλουμε σε κάθε βιβλίο να δημιουργούμε προκλήσεις, αλλά τελικός σκοπός μας είναι η χαρτογράφηση του Σύμπαντός μας (...), και θα υπάρξει η στιγμή που αυτό το σύμπαν θα ανοίξει προς το πραγματικό και θα επικοινωνήσουν πραγματικά».3 Επομένως, οι ομοιότητες κτιρίων, ανθρώπινων χαρακτήρων και γεγονότων, με αντίστοιχων της πραγματικότητας δεν γίνεται μόνο για μια επιφανειακή αντιστοιχία ή πηγή έμπνευσης. Αντίθετα αποτελεί ένα βαθύ σχόλιο των δημιουργών. Ένα σχόλιο ως προς την παλιά και τη σύγχρονη αρχιτεκτονική, τη σχέση της με τον άνθρωπο, αλλά και το που οδηγείται αυτή η σχέση σήμερα. Αυτός είναι και ο λόγος που συνδέουν τους δύο κόσμους μέσα από τα «σκοτεινά περάσματα». Μια άλλη πραγματικότητα, ένας εναλλακτικός κόσμος που δίνει διαφορετική σημασία σε κοινά θέματα και αντιλαμβάνεται διαφορετικά, ή όχι και τόσο, το χτισμένο χώρο. «Το Σύμπαν μας εξελίσσεται μαζί μας, με βάση τις ευαισθησίες μας και τις επιθυμίες μας στον κόσμο που ζούμε. Αν ήταν ένα

Miguel Ramalhete Gomes, Τhe City and the Plan: Schuiten and Peeter’s Graphic Meta-utopias Μπελβίλ Δημήτρης, Συνέντευξη με το δημιουργό των «Σκοτεινών Πόλεων» Φρανσουά Σούιτεν Μπελβίλ Δημήτρης, Συνέντευξη με το δημιουργό των «Σκοτεινών Πόλεων» Φρανσουά Σούιτεν

106 Σύμπαν τελείως αποσχισμένο από την πραγματικότητα, χωρίς γεγονότα οικεία και καθημερινά για εμάς, ο αναγνώστης δεν θα μπορούσε να το κατοικήσει. Η Επιστημονική Φαντασία και οι τόποι που είναι χαμένοι στο Διάστημα δεν μας ενδιαφέρουν ιδιαίτερα. Αλλά υπάρχει και μια άλλη παράμετρος. Όταν φτιάχνουμε ένα βιβλίο για δυόμιση χρόνια αναπόφευκτα συσσωρεύουμε πολλά «στρώματα». Δεν είναι απαραίτητο για τον αναγνώστη να δει ολόκληρη τη σκαλωσιά. Αυτό που μας ενδιαφέρει είναι να κάνει τη διαδρομή, να ακούσει τα συναισθήματα και όλα αυτά τα επίπεδα τα οποία εντυπώνονται στη φαντασία θα γίνουν αντιληπτά σε μια δεύτερη ανάγνωση, έπειτα από κάποιο χρόνο. Είναι απαραίτητη αυτή η ρευστότητα.»1

Στα παραδείγματα των Σκοτεινών Πόλεων, συναντάμε ουσιαστικά μια κριτική για το κατά πόσο η κοινωνία επηρεάζει τη δομή μιας πόλης και κατ’ επέκταση την αρχιτεκτονική της, ή τελικά συμβαίνει το αντίστροφο, δηλαδή η αρχιτεκτονική επηρεάζει τη δομή της κοινωνίας και τον τρόπο ζωής των κατοίκων. Ξεκάθαρο συμπέρασμα από αυτό το ερώτημα δεν προκύπτει, παρά μόνο ότι η κοινωνική και η αρχιτεκτονική δομή είναι τόσο αλληλένδετα συνδεδεμένες η μία με την άλλη, που επηρεάζουν το τελικό αποτέλεσμα της κάθε μίας. Αυτό μας διδάσκει, πώς ο χώρος, και κυρίως ο χτισμένος, μπορεί τόσο να δημιουργήσει κοινωνίες και κοινωνικά φαινόμενα, όσο να ανταποκριθεί σε αυτά και να προσφέρει λύσεις

1

μετέπειτα. Η αρχιτεκτονική αποτελεί βασικό εργαλείο διαμόρφωσης κοινωνιών και κατ’ επέκταση κοινωνικής ταυτότητας, αλλά και το αντίθετο. Βάσει της έρευνας, γίνεται κατανοητό πως η αρχιτεκτονική μπορεί να ενώσει, να διασπάσει, να περιορίσει, να απομονώσει, να ελέγξει, να επιβληθεί ή να διευκολύνει το εκάστοτε υποκείμενο που βρίσκεται στο επίκεντρο του σχεδιασμού της.

Επομένως, αναλύουμε έναν κόσμο που βασίζεται πάνω σε αυτή τη σύζευξη μεταξύ αρχιτεκτονικής και κοινωνίας, ασκώντας μέσα από την εκάστοτε ιστορία κριτική πάνω στην ίδια την αρχιτεκτονική δομή των πόλεων και τις κοινωνικές δυσκολίες ή ευκολίες που αυτή δημιουργεί. Συναντάμε πόλεις, ή κοινωνίες αντίστοιχα, οι οποίες αλλάζουν, προσαρμόζονται, εξελίσσονται, επεκτείνονται, αντιμετωπίζουν προβλήματα ή ακόμα και πολλές φορές φτάνουν στο σημείο της κατάρρευσης. Η αρχιτεκτονική της Σκοτεινής Ηπείρου έχει τη δυνατότητα τόσο να δημιουργήσει κοινωνίες και καθεστώτα όσο και να τα καταστρέψει. Μπορούμε λοιπόν να πούμε ότι οι κοινωνικές συγκρούσεις εκφράζονται συχνά ως χωρικές συγκρούσεις. Σε αυτό το παράλληλο σύμπαν η κοινωνική κριτική μεταφράζεται μέσα από την κριτική του πολεοδομικού σχεδιασμού και της χωρικής οργάνωσης. Τα κοινωνικά, πολιτικά και οικονομικά ζητήματα συνήθως δεν αντιμετωπίζονται από μόνα τους, αλλά σχεδόν πάντοτε συνδέονται με τον ανεπαρκή αρχιτεκτονικό σχεδιασμό.

Μπελβίλ Δημήτρης, Συνέντευξη με το δημιουργό

των «Σκοτεινών Πόλεων» Φρανσουά Σούιτεν

Αυτή η σύνδεση φαίνεται ιδιαίτερα όταν ένας διοικητής της Ουρμπικάνδης λέει στον πολεοδόμο-αρχιτέκτονα Eugen Robick: «Όμως είστε ένας πολεοδόμος-αρχιτέκτονας (urbatect), όχι ένας πολιτικός. Αντιλαμβανόμαστε ότι οι δύο τομείς επικαλύπτονται, αλλά αυτό ακριβώς είναι το πρόβλημα εδώ. Ίσως επικαλύπτονται υπερβολικά πολύ. Εσείς ίσως να μην αντιλαμβάνεστε τις κρυμμένες επιπτώσεις των σχεδίων σας.»1

κόμικ, οι Σκοτεινές Πόλεις των F. Schuiten και B. Peeters μεταφέρουν τα δικά τους διδακτικά μηνύματα περί αστικού σχεδιασμού, τονίζοντας ιδιαίτερα ότι στην τελική η αρχιτεκτονική αποτελεί ιδιαίτερο και σημαντικό κομμάτι της ανθρώπινης καθημερινότητας.

Τέλος, σημαντικό είναι να αναφερθεί ότι σκοπός δεν ήταν να παρουσιαστούν οι πόλεις αναλύοντάς ‘τες βάσει μιας τυπικής αρχιτεκτονικήςπολεοδομικής περιγραφής ή της ιστορικής τους εξέλιξης. Αυτό παρουσιάζεται ήδη αρκετά αναλυτικά από τους συγγραφείς στο βιβλίο τους «Οδηγός των πόλεων» (“Le Guide des Cités”). Αντίθετα, επιχειρήθηκε να εξαχθεί από την εκάστοτε ιστορία ένα είδος πόλης σε σχέση τόσο με την ίδια τη δομή της όσο και με τους χαρακτήρες-κατοίκους της και τον τρόπο που αυτοί την αντιλαμβάνονται και την εξερευνούν. Μια ανάλυση βάσει μιας αρχιτεκτονικής αλλά και κοινωνιολογικής τυπολογίας, που σκοπό έχει να εισάγει ένα νέο εννοιολογικό πλαίσιο χωρικής ανάλυσης. Όλα αυτά μέσω της ανάδειξης αρχιτεκτονικών παραδειγμάτων καθώς και των αφηγήσεων που προκύπτουν από την αλληλεπίδραση του ανθρώπινου παράγοντα με την πόλη, σκοπεύοντας τελικά σε ευρύτερο πλαίσιο στη διεύρυνση της αντίληψής μας για τον αστικό ιστό. Ως ιστορία-

1

Schuiten François & Peeters Benoît, Fever in Urbicand

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ

110

1.ΒΙΟΓΡΑΦΙΚΑ ΣΗΜΕΙΩΜΑΤΑ

1.1.F. Schuiten

Ο François Schuiten είναι Βέλγος καλλιτέχνης κόμικς. Γεννήθηκε στις Βρυξέλλες το 1956. Ο πατέρας του Robert Schuiten και η μητέρα του Marie-Madeleine De Maeyer ήταν και οι δύο αρχιτέκτονες. Κατά τη διάρκεια των σπουδών του στο Ινστιτούτο Saint-Luc στις Βρυξέλλες (1975-1977) συναντήθηκε με τον Claude Renard, ο οποίος ήταν επικεφαλής του τμήματος κόμικς στη σχολή. Μαζί δημιούργησαν πολλά βιβλία. Ο αδελφός του Luc, επίσης εργάστηκε μαζί του αρκετές φορές ως συγγραφέας στη σειρά “Terres Creuses”.

Ο Schuiten δημοσίευσε το πρώτο του κόμικ στο γαλλοβελγικό περιοδικό “Pilote” το 1973, αποτελούμενο από 5 ασπρόμαυρες σελίδες. Τέσσερα χρόνια αργότερα δημοσιεύθηκε στο πιο πειραματικό περιοδικό “Métal Hurlant”. Με τον φίλο του Benoît Peeters δημιούργησε το “Les Cités Obscures”, το 1983 για το βελγικό μηνιαίο περιοδικό κόμικς “À Suivre”.

Το 1994, του ζητήθηκε να εικονογραφήσει ένα εξώφυλλο για τη δημοσίευση του ανακαλυφθέντος βιβλίου του Ιούλιου Βερν «Το Παρίσι τον 20ό αιώνα» (“Paris in the Twentieth Century”). Συνεργάστηκε επίσης με τον Maurice Benayoun στη σειρά γραφικών υπολογιστών “Quarxs” και εργάστηκε ως σχεδιαστής παραγωγής για κάποιες ταινίες όπως: “Gwendoline” του Just Jaeckin, “Mr. Nobody και Toto le héros” του Jaco Van Dormael, “Taxandria” του Raoul Servais, “The golden compass” του Chris Weitz και “Mars et Avril” του Martin Villeneuve. Σήμερα συνεργάζεται με τον Benoît Sokal και τον Martin Villeneuve στο σενάριο του “Aquarica”, μια ταινία που θα χρησιμοποιεί CGI και motion capture technology.

Σχεδίασε τους σταθμούς του μετρό του Porte de Hal στις Βρυξέλλες και Arts et Métiers στο Παρίσι. Το 2000, σχεδίασε τη σκηνογραφία για το “Planet of Visions”, ένα από τα κύρια περίπτερα της έκθεσης EXPO 2000 στο Αννόβερο της Γερμανίας. Κατά την περίοδο 20042005, πραγματοποιήθηκε στο Λούβεν το “The Gates of Utopia”, έκθεση που παρουσίαζε διάφορες πτυχές της δουλειάς του. Δημιούργησε επίσης το εσωτερικό του βελγικού περιπτέρου στην έκθεση Expo 2005 στην Aichi της Ιαπωνίας με τον ζωγράφο Alexandre Obolensky. Τέλος, ο Schuiten έχει σχεδιάσει 15 βελγικά γραμματόσημα και μαζί με τον Peeters συνέβαλλαν επίσης στη διάσωση και αποκατάσταση του Maison Autrique, του πρώτου σπιτιού που σχεδίασε ο αρχιτέκτονας Victor Horta.

“Love Hotel” (1993), το “Tokyo est mon jardin” (1997) και το “Demi-tour” (1997), και με τη Marie Françoise Plissart σε μια σειρά φωτογραφικών έργων. Έχει γράψει πολλά βιβλία για την τέχνη των κόμικς, συμπεριλαμβανομένου του “Le monde d'Hergé” (1983), που δημοσιεύθηκε στην αγγλική γλώσσα ως “Tintin and the World of Hergé” (1988), βιογραφία του Hergé “Hergé, Son of Tintin, a study of comics pioneer Rodolphe Töpffer” και θεωρητικά έργα όπως το “Lire la bande dessinée” (1998). Δημοσίευσε επίσης την πρώτη βιογραφία του Jacques Derrida.

1.2.B. Peeters

Ο Benoît Peeters, γεννημένος το 1956, είναι Γάλλος συγγραφέας κόμικς, μυθιστοριογράφος και ειδικός στη μελέτη των κόμικς. Μετά από ένα πτυχίο στη Φιλοσοφία στο Université de Paris I, έκανε το μεταπτυχιακό του στο École des Hautes Études en Sciences Sociales (EHESS, Παρίσι) υπό τη διεύθυνση του Roland Barthes. Είναι κάτοχος μεταπτυχιακού διπλώματος (HDR), δηλαδή συμπληρωματικού διδακτορικού τίτλου που του επιτρέπει να εποπτεύει το έργο των υποψήφιων διδακτόρων (Université de Paris I, 2007).

Δημοσίευσε το πρώτο του μυθιστόρημα “Omnibus” από το Les Éditions de Minuit το 1976 και στη συνέχεια το δεύτερο βιβλίο “La Bibliothèque de Villers”, Robert Laffont, 1980. Από τότε έχει δημοσιεύσει πάνω από εξήντα έργα με μια μεγάλη ποικιλία θεμάτων. Το πιο γνωστό έργο του είναι το “Les Cités Obscures” μαζί με τον François Schuiten. Έχει επίσης συνεργαστεί με τον Frédéric Boilet σε μια σειρά από κόμικς, όπως το

Τα τελευταία χρόνια, το ενδιαφέρον του έχει αυξηθεί γύρω από τον κινηματογράφο. Είναι συγγραφέας τριών ταινιών μικρού μήκους καθώς και αρκετών ντοκιμαντέρ. Σκηνοθέτησε μια ταινία μεγάλου μήκους “Le Dernier plan” (“The Last Shot”). Το 2015 ο Peeters διορίστηκε ως ο πρώτος καθηγητής κόμικς του Ηνωμένου Βασιλείου στο Πανεπιστήμιο του Lancaster.

112

2.ΠΕΡΙΛΗΨΕΙΣ ΤΗΣ ΣΕΙΡΑΣ «ΟΙ ΣΚΟΤΕΙΝΕΣ ΠΟΛΕΙΣ»

2.1.Τα τείχη της Σάμαρις

ψεύτικη, χτισμένη με πάνελ τα οποία κινούνται πάνω σε ράγες, και ότι οι κάτοικοί της είναι ομοιώματα. Προχωρώντας στο κέντρο της πόλης, βρίσκει ένα βωμό με ένα βιβλίο πάνω του, το οποίο περιγράφει την πόλη σαν ένα σαρκοφάγο φυτό που αιχμαλωτίζει τους ξένους και τους καταναλώνει, επεκτείνοντας για πάντα τις ρίζες του. Ο Franz επιστρέφει στο Ξύστος για να τους προειδοποιήσει, αλλά κανείς δεν τον αναγνωρίζει. Πολλά χρόνια φαίνεται να έχουν περάσει από τότε που έφυγε. Τελικά καταφέρνει να συναντήσει το συμβούλιο της πόλης, αλλά αρνείται ότι τον έχουν στείλει στην αποστολή του. Ο Franz αφήνει τελικά το Ξύστος για να επιστρέψει στη Σάμαρις.

Η ιστορία «Τα τείχη της Σάμαρις» (γαλλ. “Les Murailles de Samaris”, αγγλ. “The Walls of Samaris”) δημοσιεύτηκε για πρώτη φορά σε αποσπάσματα από τον Ιούνιο του 1982 στο περιοδικό “À Suivre” (#46-49), και σε σκληρό εξώφυλλο από το “Casterman” το 1983.

Ο Franz Bauer, ένας υπάλληλος στην πόλη Ξύστος, καλείται να επισκεφθεί τη μυστηριώδη πόλη Σάμαρις και να διερευνήσει τις φήμες που κυκλοφορούν γι’ αυτή. Μερικοί άνθρωποι έφυγαν για την Σάμαρις, αλλά δεν επέστρεψαν. Ο Franz μετά από ένα μακρύ ταξίδι φτάνει τελικά στη Σάμαρις και διαμένει στο μοναδικό ξενοδοχείο της πόλης. Εκεί συναντά μια γυναίκα που ονομάζεται Κάρλα. Οι μέρες περνούν, αλλά μοιάζουν όμοιες μεταξύ τους. Τελικά ο Franz προσπαθεί να ξεφύγει από την καθημερινή ρουτίνα και ανακαλύπτει ότι όλη η πόλη είναι

2.2.Πυρετός στην Ουρμπικάνδη

Η ιστορία «Πυρετός στην Ουρμπικάνδη» (γαλλ. “La Fièvre d'Urbicande”, αγγλ. “Fever in Urbicand”) έκανε το ντεμπούτο της στο τεύχος του

Σεπτεμβρίου 1983 του “À Suivre” (#68–73) και εκδόθηκε ως ένας πλήρες τόμος το 1985 από το “Casterman”. Σχεδιάστηκε από την αρχή για να δημοσιευθεί σε ασπρόμαυρο.

Εδώ, η ιστορία διαδραματίζεται στην πόλη της Ουρμπικάνδης. Η ιστορία ανοίγει με μια επιστολή από τον Eugen Robick προς την επιτροπή που κυβερνά την πόλη, εκφράζοντας τη λύπη του για το γεγονός ότι δεν έχει ακόμη επιτραπεί η ανασυγκρότηση της φτωχότερης συνοικίας της Βόρειας ακτής, όπως έκανε και με την ευκατάστατη Νότια ακτή. Υπάρχουν μόνο δύο γέφυρες μεταξύ των δύο ακτών, και η κυκλοφορία είναι αυστηρά περιορισμένη, αλλά ο Robick έχει εμμονή με την κατασκευή μιας τρίτης για να ισορροπήσει το αριστούργημά του.

Στη συνέχεια, ένας περίεργος κύβος έχει βρεθεί σε ένα εργοτάξιο και έρχεται στο γραφείο του Robick. Το αντικείμενο αρχίζει να μεγαλώνει με γεωμετρική πρόοδο, εξελισσόμενο σε ένα Δίκτυο το οποίο, ενώ παραμένει απτό, περνάει μέσω στερεών αντικειμένων χωρίς να τα καταστρέφει. Όλες οι προσπάθειες να το σταματήσουν είναι μάταιες. Μετά από καιρό, ο κύβος σταματάει να μεγαλώνει καλύπτοντας ολόκληρη την πόλη και συνδέοντας τις δύο ακτές σε πολλαπλά σημεία. Έτσι, καθίσταται αδύνατο για τις αρχές να περιορίσουν την κυκλοφορία. Ολόκληρος ο ιστός της πόλης σπάει σε κομμάτια, όμως το δίκτυο που έχει δημιουργηθεί σύντομα αρχίζει να χρησιμοποιείται από τους κατοίκους με διάφορους τρόπους κάνοντας προσθήκες όπως ανελκυστήρες για να

ανεβοκατεβαίνουν, δίχτυα για να φτιάξουν κρεμαστούς κήπους και γενικά σαν δίοδο κυκλοφορίας μέσα στην πόλη. Το δίκτυο έχει δημιουργήσει μια μεγάλη γοητεία, σχεδόν στο σημείο να ξεκινήσει ένα είδους λατρεία.

Παρόλα αυτά όμως, το δίκτυο δεν παραμένει σταθερό για πολύ καιρό και ξεκινάει πάλι το γνωστό ρυθμό ανάπτυξής του. Αυτό έχει σαν αποτέλεσμα να μεγαλώσει τόσο, ώστε να τείνει να μεγαλώνει στο άπειρο και να χαθεί από τα όρια της πόλης. Οι κάτοικοι όμως, που στην αρχή ήθελαν να το καταστρέψουν, μετά το διάστημα σταθεροποίησής του που ξεκίνησαν να το χρησιμοποιούν φτάσανε στο σημείο που δεν μπορούνε να ζήσουν χωρίς αυτό. Γι’ αυτόν το λόγο, παρά τις αντιρρήσεις του Robick, αποφασίζεται να γίνει ανακατασκευή του δικτύου στην πόλη.

2.3.Ο Πύργος

Αρχικά «Ο Πύργος» (γαλλ. “La Tour”, αγγλ. “The Tower”) δημοσιεύθηκε

114 σε αποσπάσματα στο γαλλοβελγικό περιοδικό κόμικς “À Suivre” (# 96-106), και ως πλήρης τόμος πρώτος το 1987 από το “Casterman”.

Πρωταγωνιστής της ιστορίας είναι ο Giovanni Battista. Ο Battista είναι μηχανικός συντήρησης στον Πύργο, μια γιγαντιαία δομή με πολλούς μηχανικούςφύλακες, που ο κάθε ένας μένει στον δικό του τομέα. Ο χρόνος είναι περίπου 400 AT (Age of the Tower), ο οποίος είναι ο αριθμός των ετών από τότε που άρχισε η κατασκευή του Πύργου. Ο Battista ζει μόνος του στον τομέα του, εστιάζοντας επιμελώς στη δουλειά του και ακολουθώντας τα καθιερωμένα πρωτόκολλά του. Ο κόσμος του, όπως το ίδιο το γραφικό μυθιστόρημα, είναι ασπρόμαυρος. Με τα χρόνια χάνει επαφή με τους άλλους μηχανικούς συντήρησης και ακόμη και με τους ανώτερους του. Τα επαναλαμβανόμενα αιτήματά του για ανανέωση υλικών που χρειάζονται για την επιδιόρθωση της δομής φαινομενικά αγνοούνται. Έτσι, ο τομέας του Battista αρχίζει να υποχωρεί.

Ανησυχώντας για την κατάσταση του τομέα του, ο Battista αποφασίζει να αφήσει τη θέση του και να ενημερώσει τους ανωτέρους του αυτοπροσώπως. Αν και ξεκινάει το ταξίδι με τα πόδια, ανεβαίνοντας στον Πύργο, τελικά κατασκευάζει ένα αλεξίπτωτο, που πηγαίνει προς τα πάνω, για να επιταχύνει την άνοδό του. Αλλά το αλεξίπτωτο καταστρέφεται και ο Battista πέφτει σε έναν τομέα του Πύργου. Εκεί συναντά έναν αυτόνομο πολιτισμό, του οποίου το τεχνολογικό και αρχιτεκτονικό επίπεδο εντοπίζει χαρακτηριστικά στη μεσαιωνική γοτθική τέχνη και στην πρώιμη αναγεννησιακή περιόδου. Όπως και ο Battista, οι

κάτοικοι ακολουθούν τα πρωτόκολλα της καθιερωμένης γραφειοκρατίας και περιμένουν υπομονετικά νέα από τη βάση του Πύργου, ενώ ο τομέας τους διασπάται. Ένας κάτοικος, ο Elias, που τον περιθάλπει, έχει μια συλλογή από έργα ζωγραφικής. Σε αντίθεση με το υπόλοιπο γραφικό μυθιστόρημα, αυτές οι ζωγραφιές είναι έγχρωμες και ο Battista συναρπάζεται με τις σκηνές που απεικονίζουν: γυμνό, τον πόλεμο και κυρίως διαφορετικές απεικονίσεις της μορφής του Πύργου. Μετά από πολλή σκέψη και αφού έμαθε για το λόγο κατασκευής του Πύργου από τον Elias, ο Battista αποφασίζει μαζί με τη Milena, βοηθό του Elias, να κατευθυνθούν προς τα πάνω, σκοπεύοντας να φτάσουν στην κορυφή, όπου οι πρωτοπόροι και οι μηχανικοί κατασκευών λέγεται ότι προχωρούν συνεχώς το κτίριο όλο και ψηλότερα, και να τους ενημερώσουν για τα προβλήματα που υφίστανται οι άλλοι τομείς και κυρίως η βάση.

Καθώς όμως, ο Battista και η Milena φτάνουν στην κορυφή, έρχονται αντιμέτωποι με την συγκλονιστική αποκάλυψη, ότι η συνεχής κατασκευή του Πύργου έχει εγκαταλείιφθεί εδώ και χρόνια. Οι πρωτοπόροι προφανώς έφυγαν σε μια βιασύνη, παίρνοντας όλα τα πολύτιμα αντικείμενα και αφήνοντας ό,τι δεν μπορούσαν να μεταφέρουν. Το ίχνος των απορριφθέντων αντικειμένων οδηγεί τον Battista σε ένα γιγαντιαίο βαρούλκο που πιθανώς χρησιμοποιήθηκε για να κατεβάσει τους πρωτοπόρους μέσα από το κενό κέντρο του Πύργου στη βάση του. Στο κάτω μέρος, ο Battista βρίσκει σωρούς πλούτου που έχουν ριχτεί τυχαία και καλύπτουν την έξοδο. Κοντά σε μια παρατημένη κορνίζα, βλέπει κάποιο χρώμα που τον οδηγεί στον κόσμο έξω

από τον Πύργο. Ο Battista αφήνει τον Πύργο πίσω και βρίσκεται σε μία μάχη που εξελίσσεται στη βάση του Πύργου. Σκοτώνει για πρώτη φορά στη ζωή του και τελικά καταφέρνει να οδηγήσει μια ομάδα στρατιωτών στη νίκη καθώς ο Πύργος καταρρέει σε απόσταση πίσω του.

2.4.Ο δρόμος για την Αρμίλια

Το κόμικ «Ο δρόμος για την Αρμίλια» (γαλλ. “La route d'Armilia”, αγγλ. “The Road to Armilia”) δημοσιεύτηκε για πρώτη φορά σε μια πρώιμη, ιδιαίτερα διαφορετική, εκδοχή στη δανική γλώσσα ως “Vejen Til Armilia” το 1987, στο περιοδικό “À Suivre” (# 123) και ως εννιαίο άλμπουμ το 1988 από τον εκδοτικό οίκο “Casterman”.

Tο μεγαλύτερο μέρος της αφήγηση της ιστορίας γίνεται σε πρώτο πρόσωπο στη μορφή ένα ταξιδιωτικού ημερολογίου από τον πρωταγωνιστή. Η πρώτη εικόνα είναι η πόλη Μύλος, μία βιομηχανική πόλη. Εκεί μαθαίνουμε ότι υπάρχει πρόβλημα σε ένα εργοστάσιο,

όπου μια μονάδα παραγωγής δεν παράγει αρκετά. Εν τω μεταξύ πρόκειται να ξεκινήσει μια εκστρατεία με ένα Ζέπελιν, από το Μύλος στην Αρμίλια. Η Αρμίλια είναι μια πόλη κοντά στο βόρειο πόλο της ηπείρου και η οποία χάνεται σταδιακά από το κρύο και την ερήμωση και οι άνθρωποι εκεί περιμένουν ένα μυστήριο μήνυμα που θα τους σώσει.

Υπεύθυνος για τη μεταφορά αυτού του σημαντικού μηνύματος είναι ο Ferdinand Robur Hatteras, ο οποίος το έχει απομνημονεύσει σε περίπτωση που κάτι πάει στραβά. Λίγο μετά την απογείωση, ο Ferdinand βρίσκει στο Ζέπελιν μια νεαρή κοπέλα λαθρεπιβάτη, την Hella Jacobsen, που δραπέτευσε από ένα εργοστάσιο. Γίνονται φίλοι αμέσως, αλλά ο Ferdinand κρύβει το φάκελο που περιέχει το μήνυμα από την Hella, με αποτέλεσμα να το χάσει. Επιπλέον, ξεχνά αυτό που ήταν γραμμένο στο μήνυμα. Παρόλα αυτά, το ταξίδι με το Zeppelin συνεχίζεται πάνω από διάφορες πόλεις της σκοτεινής ηπείρου, όπως το παραθαλάσσιο Μούκα, την πόλη των Βρυξελών, το Μπέιροθ, το Καλβάνι, τη γοητευτική Γένοβα και την Κοπενχάγη με τους χίλιους πύργους. Μαθαίνουμε επίσης ότι η ζωή στο Μύλος είναι εξαιρετικά σκληρή και οι εργαζόμενοι στο εργοστάσιο μόνο δουλεύουν και τίποτα περισσότερο. Πράξεις όπως η ανάγνωση θεωρούνται επικίνδυνες και άχρηστες. Οι εργαζόμενοι είναι σωματικά συνδεδεμένοι με τα μηχανήματα και έτσι εξαρτώνται από αυτά. Η πρώτη αρχή του Μύλος είναι: «Χρειαζόμαστε τις μηχανές όπως μας χρειάζονται και αυτές. Αν σταματήσουμε να δουλεύουμε, θα σταματήσουν και αυτές και αν σταματήσουν θα πεθάνουμε».

116

Όσο για την Αρμίλια, είναι μια σχεδόν έρημη πόλη στα βόρεια, αλλά με κρίσιμο ρόλο, αφού εξασφαλίζει τον έλεγχο του «ρυθμού», δηλαδή τον χρόνο και τον καιρό. Το μήνυμα που μεταφέρει ο Ferdinand, είναι οδηγίες για να επαναλειτουργήσει ο μηχανισμός που ελέγχει το "ρυθμό". Όταν έχουν φτάσει πια στην Αρμίλια, ο Ferdinand καταφέρνει να θυμηθεί το περιεχόμενο του μηνύματος και να θέσουν σε λειτουργία το μηχανισμό. Παραδόξως, η αφήγηση διακόπτεται κάποιες φορές από εικόνες δύο επιθεωρητών που ψάχνουν κάτι στα έγκατα του Μύλος και πιάνοντας ένα παιδί να διαβάζει βιβλία περιπέτειας και εξερευνήσεων, αφήνοντάς μας στο τέλος να αναρωτιόμαστε για το αν το ταξίδι στην Αρμίλια ήταν πραγματικότητα ή μια ιστορία στα βιβλία του παιδιού.

2.5.Βρυξέλες

Η ιστορία «Βρυξέλες» (γαλλ.

“Brüsel”, αγγλ. “Brüsel”) εκδόθηκε αρχικά σε αποσπάσματα στο περιοδικό “À Suivre” (# 158-160, 171-173) και

δημοσιεύθηκε από το “Casterman” σαν ενιαίος τόμος το 1992.

Αυτή τη φορά, αντιμετωπίζουμε όλη την ιστορία για το πώς η πόλη των Βρυξελών άλλαξε από μια ήσυχη επαρχιακή πόλη σε μια θορυβώδη μητρόπολη. Βλέπουμε την αλλαγή από την οπτική του Constant Abeels, ενός ήσυχου άνδρα, ιδιοκτήτη ενός ανθοπωλείου σε μια από τις παλαιότερες γειτονιές. Ο Constant Abeels είναι υπερασπιστής της προόδου. Το ανθοπωλείο του πρόκειται μάλιστα να ανακαινιστεί και να πουλάει πλαστικά λουλούδια, τα οποία θα έχουν το πλεονέκτημα ότι δεν ξεθωριάζουν ποτέ. Μερικές βλάβες στις συνδέσεις του τηλεφώνου και του νερού τον οδηγούν να αναζητήσει λύση στα κεντρικά, όπου συναντάει και ερωτεύεται την Tina Tonero, ακτιβίστρια εναντίον των έργων που γίνονται στην πόλη. Όμως στη συνέχεια ο Abeels αρρωσταίνει, γεγονός που τον κάνει να επισκεφθεί το νοσοκομείο της πόλης, στο οποίο επικρατούν άθλιες και πρωτόγονες συνθήκες, ενώ οι γιατροί ουσιαστικά πειραματίζονται με τους ασθενείς. Ο Abeels καταφέρνει να γλυτώσει από εκεί με τη βοήθεια του γνωστού του καθηγητή Ernest Dersenval, ο οποίος του υπόσχεται μια θεραπεία με ηλεκτρισμό στο νέο νοσοκομείο που χτίζει.

Στο διάστημα αυτό, τα γιγαντιαία έργα, που έχουν σκοπό να μεταμορφώσουν την πόλη σε μια υπερσύγχρονη μεγαλούπολη, έχουν ήδη ξεκινήσει να γίνονται ισοπεδώνοντας πρώτα όλη την παλιά πόλη. Το ανθοπωλείο του Abeels είναι το μόνο που παραμένει ανάμεσα στα συντρίμμια και στα εργοτάξια τεράστιων ουρανοξυστών, οι οποίοι

ανεγείρονται με απίστευτη ταχύτητα. Οι φιλόδοξοι όμως πολεοδόμοι, πάνω στη βιασύνη τους να εκτελέσουν σύντομα αυτό το εγχείρημα πλήρους μετασχηματισμού της πόλης, δεν μελετήσαν σωστά τις νέες δομές με αποτέλεσμα η πόλη να πλημμυρίσει. Ο Abeels μαζί με την Tina, τον αρχηγός της ανακατασκευής της πόλης Freddy De Vrouw, τον καθηγητή Axel Wappendorf, τον καθηγητή Ernest Dersenval και τη βοηθό του στο ανθοπωλείο Marie-Jeanne εγκαταλείπουν σε ένα είδος πλωτού σκάφους την πλημμυρισμένη πόλη.

2.6.Το κορίτσι που γέρνει

«Το κορίτσι που γέρνει» (γαλλ.

“L'enfant penchée”, αγγλ. “The Leaning Child”) Αρχικά δημοσιεύθηκε σε μορφή τόμων στο περιοδικό “À Suivre” (# 193212) και ως πλήρης τόμος πρώτος το 1996 από τον εκδοτικό οίκο “Casterman”. Το κόμικ βασίστηκε αρχικά στο παιδικό βιβλίο “Mary la penchée” (1995) από τους Schuiten & Peeters.

Ενώ επισκέπτεται ένα πάρκο διασκέδασης στην πόλη Αλάξις, η δεκατριάχρονη Mary von Rathen ξαφνικά αρχίζει να «γέρνει» μετά από μια μυστηριώδη έκλειψη, σαν να υποτάσσεται στη βαρύτητα ενός κόσμου διαφορετικού από τον δικό της. Οι γιατροί δεν μπορούν να την βοηθήσουν, οπότε η συμπεριφορά της χαρακτηρίζεται γρήγορα ως αντιδραστική και αποστέλλεται από τους γονείς της σε ένα ιδιωτικό σχολείο με αυστηρή πειθαρχία στην πόλη Σοδρόβνι. Σύντομα όμως το σκάει και καταλήγει να γίνεται μέλος σε ένα περιπλανώμενο τσίρκο, όπου η ασυνήθιστη ικανότητά της την καθιστά ένα αξιοπερίεργο θέαμα για τον κόσμο.

Εντωμεταξύ, ο επιστήμονας Axel Wappendorf, απομονωμένος στο παρατηρητήριο Mount Michelson, έχει δημιουργήσει θεωρίες σχετικά με τη μυστηριώδη έκλειψη. Η Mary μένει στο τσίρκο για αρκετά χρόνια, μέχρι που ακούει από τον συντάκτη εφημερίδων Stanislas Sainclair ότι ένας επιστήμονας με το όνομα Axel Wappendorf θα μπορούσε να την βοηθήσει. Παράλληλα με τα γεγονότα αυτά, ακολουθούμε τη φωτογραφική ιστορία του Augustin Desombres, ενός καλλιτέχνη από τον δικό μας κόσμο, που αγοράζει ένα τεράστιο εγκαταλελειμμένο κτίριο σε μια απομακρυσμένη γωνιά της Γαλλίας και αρχίζει να ζωγραφίζει τοιχογραφίες παράξενων σφαιρών. (Οι φωτογραφίες έγιναν από τη Marie-Françoise Plissart.)

Η Mary τελικά βρίσκει τον Wappendorf, ο οποίος εργάζεται σε έναν πύραυλο, με σκοπό να φτάσει σε έναν πλανήτη που θα μπορούσε να κρατάει το μυστικό για το πρόβλημα της Mary.

118 Οι δυο τους ταξιδεύουν με τον πύραυλο προς τον ξένο πλανήτη. Εκεί, η Mary σταματάει να γέρνει και ανακαλύπτουν μια περιοχή με πολλές σφαίρες, όπου έχει μια αναπάντεχη συνάντηση με τον καλλιτέχνη Augustin Desombres, ο οποίος έχει περάσει μέσα από μια πύλη σε αυτόν τον κόσμο. Η Mary θέλει να μείνει μαζί του, αλλά τελικά ο Wappendorf πείθει τον Desombres ότι πρέπει να γυρίσει στον κόσμο του. Τελικά, η Mary με τον Wappendorf επιστρέφουν και αυτοί στον δικό τους κόσμο, αυτό των σκοτεινών πόλεων. Μετά από χρόνια η ιστορία της Mary, του κοριτσιού που έγερνε, θεωρείται πια μια παιδική ιστορία, η οποία αποτελεί μια παραμορφωμένη εικόνα των αληθινών γεγονότων.

2.7.Η Σκιά ενός άντρα

Το κόμικ «Η Σκιά ενός άντρα» (γαλλ. “L'ombre d'un home”, αγγλ. “The Shadow of a Man”) δημοσιεύτηκε από τον εκδοτικό οίκο “Casterman” το 1999.

Η δράση λαμβάνει χώρα στην πόλη Μπλόσφελντσταντ (Blossfeldtstad). Ο Albert Chamisso, έχοντας μια αριστοκρατική και επιτυχημένη δουλειά, είναι παντρεμένος εδώ και δύο εβδομάδες. Ξαφνικά αρχίζει να έχει δυσάρεστους εφιάλτες και συμβουλεύεται ένα γιατρό, που του δίνει κάποια χάπια. Οι εφιάλτες σταματάνε, αλλά από την άλλη πλευρά, η σκιά του αποκτά χρώμα. Από εκείνη την στιγμή παίρνει την κάτω βόλτα, χάνει τη δουλειά του, τη γυναίκα του και τον αυτοσεβασμό του.

Μετακομίζει και στην καινούρια του γειτονιά, γνωρίζει τη νεαρή γειτόνισσά του. Η Minna είναι ηθοποιός και ανακαλύπτει την ιδιαιτερότητα της σκιάς του Chamisso, με αποτέλεσμα να τον πείσει να ανεβάσουν μαζί μια παράσταση σκιών. Το θέαμα έχει μεγάλη επιτυχία, ο Chamisso ανακτά τη ζωή του και ξαφνικά μια μέρα η σκιά του ξαναγίνεται ασπρόμαυρη. Αυτό στην αρχή τον θλίβει, γιατί πίστευε ότι αυτό το χαρακτηριστικό του έκανε την παράσταση επιτυχημένη, αλλά στο τέλος συνειδητοποιεί ότι ο κόσμος ερχόταν για το ταλέντο του.

Mylos αγωνίζεται να επιβιώση μετά τον θάνατο του Klaus von Rathen και την παραίτηση της κόρης του Mary. Σύμφωνα με τον Radisic είναι καιρός να αναλάβει ηγετικό ρόλο η Sodrovno-Voldachia. Το Κέντρο έχει έναν δύσκολο χρόνο να συμβαδίσει με όλες τις αλλαγές. Τα σύνορα κινούνται τόσο γρήγορα που έγιναν αόρατα. Οι αλλαγές αυτές προέβλεπαν τη δημιουργία ενός «συνόρου», δηλαδή ενός τεράστιου τείχους, που θα ένωνε μεγάλες πόλεις, θα ισοπέδωνε μικρότερες και θα απομόνωνε άλλες.

2.8.Το αόρατο Σύνορο

Η ιστορία «Το αόρατο Σύνορο» (γαλλ. “La Frontière invisible”, αγγλ. “The Invisible Frontier”) δημοσιεύτηκε σε δύο τόμους, το 2002 και το 2004 αντίστοιχα από τον εκδοτικό οίκο “Casterman”.

Λίγο μετά την άφιξή του στο Κέντρο Χαρτογραφίας της ΣοδροβνοΒολντάχια (Sodrovno-Voldachia), όπου εργάζεται για την προώθηση των επεκτατικών στόχων της κυβέρνησής του, ο Roland de Cremer συναντά μια νεαρή γυναίκα, ονόματι Shkodra, που κρατείται από το κέντρο, το σώμα της οποίας καλύπτεται από ένα περίεργο σημάδι. Ο Roland, ο οποίος ανέβηκε γρήγορα βαθμίδες στη δουλειά του, δεν μπορεί από το να αισθάνεται κάπως ανήσυχος ως προς τις αλλαγές στο έργο τους, που επέβαλε ο φιλόδοξος ο στρατάρχης Radisic. Η Σκοτεινή Ήπειρος έχει αλλάξει κατά πολύ: η Urbicande σαρώνεται από τους χάρτες, η πόλη Brüsel εν μέρει πνίγηκε, το Calvani καταστράφηκε από καταιγίδες και το

Τελικά, μαζί με τη Shkodra, που το σημάδι στο σώμα της φαίνεται να είναι ένας χάρτης, το σκάει από το Κέντρο. Στο τέλος, όμως κατά τη διάρκεια του ταξιδιού τους εντοπίζονται από τους ανωτέρους του, μαζί τους και ο Marshall. Η Shkodra αποφασίζει να γυρίσει πίσω μαζί τους, ενώ ο Roland, έχοντας πλέον καταστρέψει την καριέρα του σαν χαρτογράφος, συνεχίζει μόνος του την περιπλάνησή του.

120 σκοπό να διεξάγει έρευνα πάνω στα αίτια των γεγονότων. Εντωμεταξύ, στην πόλη φθάνουν επίσης οι δύο γιοί του νεκρού Gholam Mortiza Khan, οι οποίοι ανακτάνε το πτώμα του και εγκαθίστανται στο σπίτι της Elsa.

2.9.Η θεωρία των κόκκων της άμμου

Το κόμικ «Η θεωρία των κόκκων της άμμου» (γαλλ. “La Théorie du grain de sable”, αγγλ. “The Sand Grain Theory”) δημοσιεύτηκε σε δύο τόμους, το 2007 και το 2008 αντίστοιχα, από τον εκδοτικό οίκο “Casterman”.

Ο Gholam Mortiza Khan έρχεται στην πόλη των Βρυξελών για να πουλήσει κάποια κοσμήματα, αλλά πριν κλείσει την πώληση, ο Khan πεθαίνει σε ένα ατύχημα, έχοντας όμως πρώτα δανείσει ένα κόσμημα στην Elsa Autrique. Έτσι αρχίζει μια σειρά από περίεργα γεγονότα: συσσώρευση άμμου στο διαμέρισμα του Kristin Antipova, συσσώρευση πετρών στο σπίτι των Constant Abeels, τον Maurice που χάνει συνέχεια βάρος με αποτέλεσμα να ίπταται και θόρυβο αγνώστου προέλευσης που ακούγεται στο σπίτι της Elsa Autrique. Τα γεγονότα έχουν καταστροφική επίδραση στην πόλη και η Mary von Rathen καταφθάνει με

Τελικά, με τη βοήθεια του Constant Abeels και του Maurice, η Mary συμπεραίνει ότι τα γεγονότα οφείλονται στο θάνατο του Khan και ότι το κόσμημα πρέπει να γυρίσει στη πατρίδα του. Έτσι μαζί με τον Abeels και τους δύο γιούς του Khan ταξιδεύουν στη πόλη του Boulachistan και επιστρέφουν το κόσμημα στο παλιό οχηρό του Moktar. Τα περίεργα φαινόμενα στην πόλη των Βρυξελών αυτόματα σταματάνε.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

124

1.ΕΝΤΥΠΗ Κάουα Αβραάμ, Εικονικά Βλέμματα. Μεταμοντέρνα αφήγηση στον κινηματογράφο, τα κόμικς και τη λογοτεχνία, εκδόσεις Futura, 2002, Αθήνα, ISBN 960-7980-29-8 Κουτούπης Γιώργος, Οικοδομική Βία Αρχιτεκτονική. Μια μελετητική περιήγηση στα Βαλκάνια, εκδόσεις Ζήτη, 2008, ISBN 978-960-456-097-4 Μαρτινίδης Πέτρος, Συνηγορία της παραλογοτεχνίας, εκδόσεις ΠΟΛΥΤΥΠΟ, 1982, Αθήνα Μπαμπινιώτης Γεώργιος, Λεξικό της Νέας Ελληνικής Γλώσσας, εκδόσεις Κέντρο Λεξικολογίας Ε.Π.Ε., 2002, Αθήνα, ISBN 960-86190-1-7 Μπελβίλ Δημήτρης, Συνέντευξη με το δημιουργό των «Σκοτεινών Πόλεων» Φρανσουά Σούιτεν. Ανάμεσα στο υπαρκτό και το φανταστικό, Περιοδικό 9, Ελευθεροτυπία + Ένατη Τέχνη, Τεύχος 124, σελ 12-15, Τετάρτη 13/11/2002 Πρακτικά Συνεδρίου, Διαφάνεια και Αρχιτεκτονική. Όρια και Προκλήσεις (2ο Διεθνές Συνέδριο), εκδόσεις ΖΗΤΗ, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης Πολυτεχνική Σχολή. Τμήμα Αρχιτεκτόνων, επιμέλεια Φανή Βαβύλη & Ευανθία Δόβα, 2007, Θεσσαλονίκη, ISBN 978-960-456-049-3 Συλλογικό έργο, Αστικές Γεωγραφίες. Τοπία και καθημερινές διαδρομές, εκδόσεις ΚΑΠΟΝ, επιμέλεια Κρίστη Πετροπούλου & Τιερί Ραμαντιέ, 2016, Αθήνα, ISBN 978-960-6878-96-1 Συλλογικό έργο, Εικόνες Φυλακής, εκδόσεις Πατάκη, επιμέλεια Κουκουτσάκη Αφροδίτη, 2006, ISBN13 9789601622361 Ταρλαντέζος Λευτέρης, Ιστορία των κόμικς. Εισαγωγή στα κόμικς: ένας οδηγός της 9ης Τέχνης, εκδόσεις Αιγόκερως, 2006, Αθήνα, ISBN 960-322-250-X Φουκώ Μισέλ, Επιτήρηση και Τιμωρία. Η γέννηση της φυλακής, εκδόσεις ΚέδροςΡάππα, μετάφραση Καίτη Χατζηδήμου & Ιουλιέττα Ράλλη, 1989, ISBN 960-04-0059-8 Barthes Roland, S/Z, Blackwell Publishing, 1990, UK, ISBN 0-631-17607-1 Bordwell David & Thompson Kristin, Εισαγωγή στην τέχνη του κινηματογράφου, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, μετάφραση Κατερίνα Κοκκινίδη, 2006, ISBN13 9789602503188

Branigan Edward, Narrative comprehension and Film, Routledge, first published 1992-reprinted 1996/1998/2001, ISBN 0-415-07511-4 (HBK) ISBN 0-415-07512-2 (PBK) Collective Work, Compact Cities: Sustainable Urban Forms for Developing Countries, SPON PRESS, edited by Mike Jenks & Rod Burgess, 2000, USA & Canada, ISBN 0-419-25130-8 Dempsey N., Revisiting the Compact City, Built Environment, vol.36, No.1, 2010, pp.

5-8, Alexandrine Press, 1992 Doxiadis A. Constantinos, Ecumenopolis: Tomorrow's City, BRITANNICA Book of the year 1968, Encyclopedia Britannica Jenks Michael & Dempsey Nicola, Future Forms and Design for Sustainable Cities, Architectural Press-Elsevier, 2005, UK, ISBN 0-7506-6309-X Lynch Kevin, The Image of the City, The M.I.T. Press, Eighteenth printing 1986, U.S.A., ISBN 0-262-12004-6 (hardcover) ISBN 0-262-62001-4 (paperback) McCloud Scott, Κατανοώντας τα κόμικς. Η αόρατη τέχνη, εκδόσεις Webcomics-Νικόλαος Α. Καμπουρόπουλος, μετάφραση Νίκος Καμπουρόπουλος, 2014, ISBN 978-618-80597-1-9 McLaren Duncan, Compact or dispersed?Dilution is no solution, Built Environment, vol.18, No.4, pp. 268 –284, Alexandrine Press, 1992 Miller Ann, Reading Bande Dessineé. Critical Approaches to French-language Comic Strip, Intellect Ltd., 2007, UK & U.S.A., ISBN 978-1-84150-177-2 Potteiger Matthew & Purinton Jamie, Landscape Narratives. Design Practices for Telling Stories, John Wiley & Sons, Inc., U.S.A., 1998, ISBN 0-471-12486-9 Rowe Colin & Slutzky Robert, Transparency: Literal and Phenomenal, Perspecta, Vol.8, 1963, pp. 45-54, Yale University-School of Architecture Schuiten François & Peeters Benoît, The Great Walls of Samaris, Casterman, 1987, ISBN 0-918348-36-6 Schuiten François & Peeters Benoît, Fever in Urbicand, Casterman, 1990, ISBN 0-918348-86-2 Schuiten François & Peeters Benoît, The Tower, Casterman, 1993, ISBN 1-56163-070-5

126 Schuiten François & Peeters Benoît, La Route d'Armilia, Casterman, 1988, ISBN 2203343036 Schuiten François & Peeters Benoît, Brüsel, Casterman, 2001, ISBN 1-56163-291-0 Schuiten François & Peeters Benoît, The Leaning Child, Casterman, 2014, ISBN 9781628472271 Schuiten François & Peeters Benoît, L'Ombre D'un Homme, Casterman, 1999, ISBN 2203343125 Schuiten François & Peeters Benoît, The Invisible Frontier vol 1, NMB, 2002, ISBN 1-56163-333-X Schuiten François & Peeters Benoît, The Invisible Frontier vol 2, NMB, 2004, ISBN 1-56163-400-X Schuiten François & Peeters Benoît, The Theory of the Grain of Sand, Alaxis Press, 2016, ISBN 9781631404894 Schuiten François & Peeters Benoît, L'Encyclopédie des transports présents et a venir, Casterman, 1988, ISBN 2-203-90302-3 Schuiten François & Peeters Benoît, L'Écho des Cités, Casterman, 1993, ISBN 2-203-34903-4 Schuiten François & Peeters Benoît, Le Guide des Cités, Casterman, 1996, ISBN 2-203-38026-8 Schuiten François & Peeters Benoît, Voyages en Utopie, Casterman, 2000, ISBN-10: 2203343133, ISBN-13: 978-2203343139 Tversky Barbara, Narratives of Space, Time and Life, Mind & Language, Vol.19, No.4, 4 September 2004, pp.380-392, Blackwell Publishing Ltd. Vitruvius, The ten books on Architecture, Cambridge University Press, edited by Ingrid D. Rowland & Thomas Noble Howe, first published 1999-reprinted 2001/2002, ISBN 978-0-521-00292-9 (Paperback) Will Eisner, Graphic Storytelling and Visual Narrative, Poorhouse Press,1996, ISBN 0961472820

2.ΗΛΕΚΤΡΟΝΙΚΗ Δασκαλάκης Στέφανος, Οι «Φανταστικές Φυλακές» του Πιρανέζι, ιστοσελίδα The Art of Crime, στήλη Art & Crime, Μάιος 2017, URL: http://theartofcrime.gr/fantastikes-fylakes-piranezi/#_edn2 Casterman, Les Cités obscures, ιστοσελίδα εκδόσεων casterman.com, URL: https://www.casterman.com/Bande-dessinee/Collections-series/albums/les-cites-obscures Costas, Ουτοπίες: Superstudio, το Συνεχές Μνημείο (Il monumentο continuo), ιστοσελίδα humanlinks.gr, στήλη Τέχνες, 2/6/2015,URL:

http://humanlinks.gr/arts/%CE%BF%CF%85%CF%84%CE%BF%CF%80%CE%AF%CE%B5%CF%82-supe rstudio-%CF%84%CE%BF-%CF%83%CF%85%CE%BD%CE%B5%CF%87%CE%AD%CF%82-%CE%BC%CE%BD%CE%B7%CE%BC%CE%B5%CE%AF%CE%BF-il-monument-continuo/

Miguel Ramalhete Gomes (University of Porto, Portugal), The City and the Plan: Schuiten and Peeter’s Graphic Meta-utopias, Spaces of Utopia: An Electronic Journal, nr. 4, Spring 2007, pp. 88- 105 <http://ler.letras.up.pt > ISSN 1646-4729 Rawn Evan, Material Masters: Glass is More with Mies van der Rohe, ιστοσελίδα ηλεκτρονικού περιοδικού archdaily.com, 3/12/2014, 00:00, URL: https://www.archdaily.com/574575/material-masters-glass-is-more-with-mies-van-der-rohe Schuiten & Peeters, Alta Plana the impossible & infinite encyclopedia of the world, URL: https://www.altaplana.be/en/start The official American website of The Obscure Cities, URL: http://www.theobscurecities.com/ Wikipedia the free encyclopedia, Impossible cube URL: https://en.wikipedia.org/wiki/ Impossible_cube, Les Cités obscures URL: https://en.wikipedia.org/wiki/Les_Cit%C3%A9s_obscures, Necker cube URL: https://en.wikipedia.org/wiki/Necker_cube, Die geheimnisvollen Städte URL: https://de.wikipedia.org/wiki/Die_geheimnisvollen_St%C3%A4dte, κόμικς URL: https://el.wikipedia.org/wiki/%CE%9A%CF%8C%CE%BC%CE%B9%CE%BA%CF%82, κύβος URL: https://el.wikipedia.org/wiki/%CE%9A%CF%8D%CE%B2%CE%BF%CF%82, Κύβος του Ρούμπικ URL: https://el.wikipedia.org/wiki/%CE%9A%CF%8D%CE%B2%CE%BF%CF%82_%CF%84%CE%BF%CF%85_%CE%A1%CE%BF%CF%8D%CE%BC%CF%80%CE%B9%CE%BA

Wiktionary, Βικιλεξικό, URL: https://el.wiktionary.org/wiki/%CE%92%CE%B9%CE%BA%CE%B9%CE%BB%CE%B5%CE%BE% CE%B9%CE%BA%CF%8C:%CE%9A%CF%8D%CF%81%CE%B9%CE%B1_%CE%A3%CE%B5%CE%BB%CE%AF%CE%B4%CE%B1

128

3.ΕΙΚΟΝΕΣ 1.1.William Hogarth-Industry and Idleness, Plate 1:The Fellow 'Prentices at their Looms, http://www.britishmuseum.org/research/collection_online/collection_object_details.aspx?objectId=1434669&partId=1

1.2.Wilhelm Busch,selbstporträt, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Wilhelm_busch.png 1.3.Rodolfe Töpffer, self portrait, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Rodolfe_Toepffer.png 1.4.Little Nemo 1907-09-29, https://en.wikipedia.org/wiki/File:Little_Nemo_1907-09-29.jpg 1.5.The Spirit No18, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:SpiritNo18.jpg 1.6.Dick Tracy, https://en.wikipedia.org/wiki/File:Gould1947.jpg 1.7.Herge with bust of Tintin, https://en.wikipedia.org/wiki/File:Herge_with_bust_of_Tintin.png 1.8.Peyo (1990) by Erling Mandelmann, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Peyo_(1990)_ by_Erling_Mandelmann.jpg

1.9.(A SUIVRE) No11 cover, https://en.wikipedia.org/wiki/File:ASUIVRE-no11cover.jpg 1.10.Le Journal de Spirou-special edition, 16/1/2015, https://www.izneo.com/en/bd/comedy/journal-spirou-3970

1.11. Raul Trevino, Live Forever ep.1, https://www.webtoons.com/en/drama/live-forever/list?title_no=1312

1.12. Star Wars Storyboards: The Original Trilogy, https-//www.starwars.com/news/two-original-trilogy-originals

2.1.globe, Le Guide des Cités, Casterman, 1996, pp.9 2.2.globe, Le Guide des Cités, Casterman, 1996, pp.12 2.3.poster for the exhibition "Machines A Dessiner" 25/10/2016 at the Paris Museum of Art and Industry, https://www.altaplana.be/en/events/machines-a-dessiner?s[]=machines&s[]=dessiner

2.4.Schuitens' drawing desk, https://www.altaplana.be/en/events/preparation-machines-a-dessiner?s[]=machines&s[]=dessiner

2.5.Schuiten and Peeters at Will Eisner awards 2014, http://www.thecomicbooks.com/pics/ index.php?/categories/flat/start-4320

2.6.Brüselisation, L'Écho des Cités, Casterman, 1993, pp.18 2.7.map, Le Guide des Cités, Casterman, 1996, pp.10-11 2.8.Tower, The Tower Part 6, pp.50 2.9.Urbicand, Le Guide des Cités, Casterman, 1996, pp.140 2.10.Urbicand, Le Guide des Cités, Casterman, 1996, pp.136-137 2.11.Alaxis, Le Guide des Cités, Casterman, 1996, pp.82 2.12.Xhystos, The Great Walls of Samaris Part 1, Heavy Metal, Nov 1984, pp.63 2.13.Xhystos, The Great Walls of Samaris Part 1, Heavy Metal, Nov 1984, pp.55 2.14.Samaris, The Great Walls of Samaris Part 2, Heavy Metal Dec 1984, pp.31 2.15.Blossfeldstad, Le Guide des Cités, Casterman, 1996, pp.94 2.16.Brüsel, Le Guide des Cités, Casterman, 1996, pp.100 2.17.Mylos, La Route d'Armilia, Casterman, 1988, pp.5 2.18.Sodrvni, Le Guide des Cités, Casterman, 1996, pp.132 2.19.Center of Cartography, The Invisible Frontier vol 1, NMB, 2002, pp.10 2.20.Calvani, Le Guide des Cités, Casterman, 1996, pp.113

2.21.Genova, La Route d'Armilia, Casterman, 1988, pp.36 2.22.Bayreuth, La Route d'Armilia, Casterman, 1988, pp.33 2.23.Armilia, Le Guide des CitÊs, Casterman, 1996, pp.88 2.24.København, La Route d'Armilia, Casterman, 1988, pp.41 3.1.The Tower part2 pp.29 3.2.The Tower part pp.60 3.3.The Tower part pp.60 3.4.The Tower part2 pp.22 3.5.The Tower part2 pp.16 3.6.The Tower part2 pp.26 3.7.The Tower part5 pp.55 3.8.The Tower part5 pp.57 3.9.The Tower part3 pp.68 3.10.Pieter Bruegel the Elder, The Tower of Babel (Vienna-1563), https://commons.

wikimedia.org/wiki/File:Pieter_Bruegel_the_Elder_-_The_Tower_of_Babel_(Vienna)_-_Google_Art_Project.jpg

3.11.The Invisible Frontier vol02 part5 casterman pp.9 3.12.The Invisible Frontier vol01 part1 casterman pp.13 3.13.The Invisible Frontier vol01 part1 casterman pp.13 3.14.The Invisible Frontier vol01 part1 casterman pp.13 3.15.The Invisible Frontier vol01 part1 casterman pp.15 3.16.The Invisible Frontier vol01 part1 casterman pp.14 3.17.The Invisible Frontier vol01 part1 casterman pp.15 3.18.The Invisible Frontier vol01 part1 casterman pp.15 3.19.The Invisible Frontier vol01 part1 casterman pp.15 3.20.The Invisible Frontier vol01 part2 casterman pp.26 3.21.The Invisible Frontier vol01 part2 casterman pp.26 3.22.The Invisible Frontier vol01 part2 casterman pp.27 3.23.The Invisible Frontier vol01 part2 casterman pp.30 3.24.The Invisible Frontier vol01 part2 casterman pp.30

4.1.The Tower part1 pp.49 4.2.The Tower part1 pp.45 4.3.The Tower part1 pp.45 4.4.The Tower part1 pp.45 4.5.Piranesi-The Arch with a Shell Ornament, http://theartofcrime.gr/fantastikes-fylakes-piranezi/

4.6.Piranesi-The Gothic Arch, http://theartofcrime.gr/fantastikes-fylakes-piranezi/ 4.7.Piranesi-The Staircase with Trophies, http://theartofcrime.gr/fantastikes-fylakes-piranezi/ 4.8.Piranesi-The Round Tower, http://theartofcrime.gr/fantastikes-fylakes-piranezi/ 4.9.Piranesi-The Drawbridge, http://theartofcrime.gr/fantastikes-fylakes-piranezi/ 4.10. The Great Walls of Samaris part4, Heavy Metal Feb 1985, pp.14 4.11.Panopticon 1843, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Panopticon.jpg 4.12. The Great Walls of Samaris part5, Heavy Metal Mar 1985, pp.68

130 4.13. The Great Walls of Samaris part4, Heavy Metal Feb 1985, pp.16 4.14. The Great Walls of Samaris part4, Heavy Metal Feb 1985, pp.14 4.15. The Great Walls of Samaris part4, Heavy Metal Feb 1985, pp.13 5.1.the Necker cube, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Necker_cube.svg 5.2.Belvedere cube-M.C.Eschers' impossible cube, https://commons.wikimedia.org/wiki/ File:Impossible_cube_illusion_angle.svg

5.3.Rubik's cube, https://eu.rubiks.com/ 5.4.cube of Urbicand, Le Guide des Cités, Casterman, 1996, pp.142 5.5.Fever in Urbicand, part2 pp.14 5.6.Fever in Urbicand, part3 pp.6 5.7.Fever in Urbicand, part4 pp.45 5.8.Fever in Urbicand, part5 pp.20 5.9.Fever in Urbicand, part6 pp.34 5.10.Fever in Urbicand, part5 pp.15 5.11.Fever in Urbicand, part6 pp.35 5.12.Fever in Urbicand, part6 pp.35 5.13.Fever in Urbicand, part5 pp.22 5.14.Fever in Urbicand, part5 pp.21 5.15.Fever in Urbicand, part5 pp.15 5.16.Fever in Urbicand, part4 pp.41 5.17.Fever in Urbicand, part6 pp.38 5.18.Fever in Urbicand, part4 pp.38 5.19.Fever in Urbicand, part6 pp.45 5.20.Superstudio, το Συνεχές Μνημείο (Il monumentο continuo), ιστοσελίδα humanlinks.gr, στήλη Τέχνες, 2/6/2015 5.21.Superstudio, το Συνεχές Μνημείο (Il monumentο continuo), ιστοσελίδα humanlinks.gr, στήλη Τέχνες, 2/6/2015 6.1.L'Ombre D'un Homme pp.57 6.2.L'Ombre D'un Homme pp.32 6.3.L'Ombre D'un Homme pp.32 6.4.L'Ombre D'un Homme pp.34 6.5.L'Ombre D'un Homme pp.24 6.6.L'Ombre D'un Homme pp.20 6.7.L'Ombre D'un Homme pp.48 6.8.L'Ombre D'un Homme pp.14 6.9.L'Ombre D'un Homme pp.15 6.10.L'Ombre D'un Homme pp.15 6.11.L'Ombre D'un Homme pp.7 6.12.L'Ombre D'un Homme pp.8 6.13.L'Ombre D'un Homme pp.7 6.14.L'Ombre D'un Homme pp.34 6.15.L'Ombre D'un Homme pp.53

6.16.L'Ombre D'un Homme pp.59 6.17.L'Ombre D'un Homme pp.59 6.18. La Route d'Armilia pp.26-27 6.19. La Route d'Armilia pp.34 6.20. La Route d'Armilia pp.30 6.21. La Route d'Armilia pp.31 7.1.The Leaning Child pp.20 7.2.The Leaning Child pp.83 7.3.The Leaning Child pp.121 7.4.The Leaning Child pp.112 7.5.The Leaning Child pp.132 7.6.Brüsel part2 pp.32 7.7.Brüsel part6 pp.84 7.8.Brüsel part3 pp.38 7.9.Brüsel part3 pp.35 7.10.Brüsel part3 pp.48 7.11.Brüsel part5 pp.78 7.12.Brüsel part6 pp.95 7.13.The Theory of the Grain of Sand pp.26 7.14.The Theory of the Grain of Sand pp.45 7.15.The Theory of the Grain of Sand pp.45 7.16.The Theory of the Grain of Sand pp.57 7.17.The Theory of the Grain of Sand pp.59 7.18.The Theory of the Grain of Sand pp.108 7.19.The Theory of the Grain of Sand pp.106 7.20.The Theory of the Grain of Sand pp.108 Παράρτημα Όλες οι εικόνες του παραρτήματος έχουν παρθεί από την ιστοσελίδα του εκδοτικού οίκου Casterman: URL: https://www.casterman.com/Bande-dessinee/ Collections-series/albums/les-cites-obscures Εξώφυλλο-Οπισθόφυλλο Το εξώφυλλο-οπισθόφυλλο αποτελεί προσωπική σύνθεση από στοιχεία που προέρχονται από εικόνες της σειράς "Les Cités obscures" των F. Schuiten & B. Peeters

Πανεπιστήμιο Θεσσαλίας | Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών Φοιτήτρια: Κυριακάκι-Γραμματικάκη Μαρία Επιβλέπων Καθηγητής: Παπαδόπουλος Σπύρος Ακαδ. Έτος 2017-2018