Issuu on Google+

МЕДИТАТИВНО И БУРЛЕСКНО Доминик Пайни Идеята за изложба, посветена на съвременното белгийско изкуство, бе на Ален Флешер, директор на „Националния център за съвременни изкуства Френоа”. Като човек, свикнал да борави с указатели и азбучни индекси (или азбучни девиации), той бързо намери правилното заглавие „АВС. Белгийско съвременно изкуство (Art Belge Contemporain)…”, като абревиатурата далеч не изключва всички останали думи, започващи със същите букви, списъкът от които (нека си припомним колко много обичаше Превер подобни списъци) би могъл най-пълно да опише онзи излязъл от времевите рамки толкова особен характер на Белгия и на нейното изкуство. В момента Белгия преживява една сурова епоха, едно голямо изпитание. Когато взехме решението да посветим този брой на “artpress2” на съвременното белгийско изкуство по повод организираната от „Националното студио за съвременни изкуства Френоа” и фондация „Култура и развитие” (София, България) изложба, изобщо не си представяхме, че подобна всеобхватна политическа криза ще засегне най-важните структури на страната, поставяйки под съмнение приетия през 1963 г. сложен лингвистичен модел. Но дали напрежението, останало неовладяно, независимо от направените компромиси, би могло да продължи и дори да направи още по-значим и бурен творческия кипеж в Белгия, който наблюдаваме през последните 40 години? Аз самият съм почти убеден в това: противопоставянето между Фландрия и Валония, усложнено още повече от нееднозначното поведение на Брюксел, отвориха място за разяждащо съперничество и интересни отношения; а разделянето на страната на федерации позволи възникването на невиждана дотогава лингвистична амалгама, която започна да разкъсва вътрешните граници и накрая доведе до криза една нация, възникнала толкова парадоксално на основата на разединението. Това, че Белгия е толкова близка, ни заслепява: така Франция почти не познава богатството, разнообразието и настоящия творчески кипеж на един от своите най-близки съседи. Въпреки това, що се отнася до Северния регион на Франция, организирането на изложбата представлява своеобразно побратимяване, културен увод, който за


всеобщо удивление не успява да заличи границите, за разлика от начина, по който американски, немски и дори японски автори го правят, когато става дума за тенденции и пазар. В много отношения Белгия е повлияла силно съвременните художествени практики: танц, театър, кино, пластични изкуства, включително и няколко междинни, измислени напълно в тази страна форми. Белгийските любители на изкуството и колекционерите играят съществена роля в този процес. “АВС” е изложба, която без да претендира за изчерпателност, разкрива многообразието на съвременната белгийска арт сцена. Основен критерий при избора на творбите бе дали те съответстват на преподаваните във Френоа дисциплини: фотография, кино, видео инсталации, пърформанс, хореография. А именно в тези области Белгия има огромен принос благодарение и на наследството от документални филми посветени на другите изкуства, наследство, което непрестанно бива обогатявано от творчеството на Жеф Корнелис, но и от експерименталното кино също (и легендарният фестивал в Кнок-льо-Зут), от специфичната анархистко-дадаистична традиция и накрая просто от поезията на „ексцентричното” поведение, която в миналото е създавала не една и две изключително зрелищни провокации. „Смятам, че международното влияние не е указало почти никакво влияние върху фламандските и валонските творци. Възможно е самата Белгия да се разглежда като художествена творба и подобно на всяка добра творба, тя представлява упражнение по изчезване, което ще продължи да ни впечатлява и предизвиква.” Това са думи на Ян Фабр и аз искам да привлека вниманието ви върху две от тях, които са най-близко до вкаменяващия, но символичен по същността си парадокс: „впечатляване” и „предизвикателство”. Всеизвестно е, че изобразителното изкуство и поезията в голяма степен са белязали белгийското изкуство и техните характерни черти продължават да се проявяват дори и в най-радикалните съвременни творчески търсения. Изложбата освен това защитава идеята – и в това се крие другия критерий, по който бяха избрани и организирани произведенията, че Белгия е вероятно една от малкото държави, в които съжителстват и взаимно си влияят две тенденции, разглеждани най-общо като противопоставящи се в съвременното изкуство (т.е. в изкуството от 1945 г. насам): концептуалното и минималистично течение, и постдадаистичното, понякога нелепо, почти детински безумно бурлескно течение. Това уникално съжителство на изкуството на обекта и на спекулативното, теоретическо изкуство, в което едното не изключва


другото, това сливане и преплитане между тях е било съвсем съзнателно използвано от множество автори и разкрива истинската диалектика, придала толкова чар и особеност, текстура и съблазън на белгийското изкуство. Без съмнение Марсел Бродерс е най-влиятелният ментор на съвременната арт-сцена. На първо място защото самозваният „куратор” от “Le Musée d’Art Moderne” успява да съвмести концептуалната си амбиция, без да отхвърля реалността на обектите, с пластично майсторство и богати изразни средства предварително въплътени в обекти, добили почти митични измерения въпреки привидната си баналност: калъпи, яйца, пържени картофи… Творци като Стефан Дедене по свой особен начин продължават в същия дух, сливайки неразривно фабулата и концептуалния минимализъм, критическия разказ и почитта, отдадена на „занаятчийския момент” в изкуството. Произведението със заглавие “Billy” (2006 г.) може да бъде определено едновременно като медитативно и бурлескно. То представлява експеримент, който се интересува от съдбата на незначителната вещ и на индустриалния цикъл на нейното производство и търговско разпространение, всичко това с размисъл върху двусмислеността на всяко определение за автентичност. Дедене закупува от IKEA библиотека с търговско наименование “Billy”, предмет до болка познат на студентите и интелектуалците, които съхраняват своите документи и книги в подобна не особено скъпа мебел. Художникът предупреждава продавача, че си запазва правото да я върне, в случай че тя не му върши работа и при условие, че не е нарушил оригиналната опаковка. След това Дедене предава разглобената на части библиотека на един „занаятчия” (дърводелец), който да им направи точни копия. По този начин “Billy” бива пресъздадена, заменена под форма абсолютно идентична с оригинала, но подписана от автора, опакована във фирмения амбалаж на IKEA и върната на щанда на магазина. При това положение, какъв е статутът на обекта, предаден в магазина на IKEA и какъв е статутът на изложения тук обект? Дали оригиналът е този, който виждаме в музея, просто защото е оригиналният предмет, или, напротив, пресъздадената и подписана библиотека е по-автентична, още повече, че е ръчно изработена, както казваше някога Дюшан в своя филм „Anémic Cinéma”? Тази творба, чиято тема са привидностите на обекта, ни напомня за творчеството на Доналд Джъд, а коментарът относно намеренията на автора перфектно илюстрира тезите на Артър Данто… Но преди всичко, какво чувство за хумор!


Фрагментиране В началото на 1990 г. Бернар Марселис отбелязва, че всички иконографски символи и форми, които изграждат определена белгийска идентичност, са на път да изчезнат именно заради тенденцията от 80-те години да се набляга повече на индивидуалността, отколкото от жанра. Ще ми е изключително трудно да определя конкретните тенденции, групи или колективни настроения, които дават облика на съвременното белгийско изкуство. Трябва ли да търсим в него някакъв ефект, сравним с фрагментирането на нацията, увлечена в своя порив към индивидуализиране? Не може да се отрекат упоритите корени на сюрреализма у валонските френскоговорещи творци. Както и не може да се оспори явният уклон на фламандците към менталните тенденции на изкуството от типа на властващия през от 50-те години на 20. век експресионизъм. Независимо, че скъсват с традицията на белгийското „неудовлетворение” – навремето толкова вълнувала Анри Мишо – повечето творци поставят въпроси, свързани със собствената им национална идентичност. Навярно болезненото преживяване на въпросната идентичност е било твърде силно, за да породи толкова много въпроси относно териториалната принадлежност. От тази гледна точка като че ли Пол Пиерар дава най-пълно обобщение на всички несгоди и безумства, приписвани на прословутото „белгийство”. Позната ни е френската подозрителност, която стига до отказ да се мисли за националната идентичност и е разпространена най-вече в средите на интелектуалците и хората на изкуството. Трудно бихме си представили как подобен човек би започнал мъчително изследване или би се терзал над това какво точно представлява да бъдеш французин с всичките произтичащи формални и семиотични последици. От друга страна, не са малко фламандските и валонски автори, които често обсъждат чувствителността си към собствената националната културна принадлежност. Дори и при найинтернационалните творци като Вим Делвоа, например, е невъзможно да не забележим белега на тази странна нация, съставена подобно на пачуърк от немци, брабансонци, фламандци и валонци. Делвоа бе заявил: „Избрах за свои ориентири Магрит, Ропс и Бродерс”. Като явна опозиция – толкова красноречиво разкриваща принадлежността, Жак Шарлие признава: „Белгия ме устройва като страна, просто защото не


съществува.”, а Мишел Франсоа заключва: „Просто ме устройва да съм белгиец, нищо повече. Кара ме да се усмихвам. И това е.” Не изпитвам никаква симпатии към регионалния детерминизъм. Нито пък храня привързаност към националистическите оправдания. Връзките и противопоставянията между Фландрия и Валония, и плахите усилия на Брюксел да заеме безпристрастна позиция, далеч не успяват да опишат спецификата на белгийската арт сцена. И въпреки всичко, романтичното гмурване в белгийската атмосфера и срещите с нейните автори пораждат неописуемо удоволствие, защото общите насоки в развитието на съвременните визуални изкуства там подсказват наличието на естествен противовес или по-скоро „магарешки ритник”, ако държим на метафората. Оставаме с впечатлението, че всички тези автори, или поне голяма част от тях, са силно привързани към шегата, закачката, иронията и заблудата. Така че Мишел Франсоа има пълното право да се усмихва. Белгийското изкуство ни кара да се смеем, отхвърляйки сериозния аспект на „ангажираното изкуство”, но и докосвайки се до лукса и лекия скептицизъм на концептуалния минимализъм. Днес едва ли бихме могли да посочим кой автор в най-голяма степен символизира съвременното белгийско изкуство. Пък и кому е необходимо това? Никой не би оспорил, че при всички автори присъства една и съща изтъкана от чувство за хумор нагласа, която се противопоставя на общоприетата истина, че светът върви на зле, а конкретно тяхната нация – на още по-зле. Мишел Франсоа е един безспорно актуален творец, чиито последни изложби бяха организирани в края на 2009 г. в SMAK, Гент, а малко по-късно и в Института за съвременно изкуство във Вилюрбан, Франция. „Планове за бягство” е вероятно най-важната му работа досега, истинска монография, обмислена като „тотално произведение на изкуството”, в което се смесват електронни, цифрови и органични елементи, скулптура и безформени фантазии, имитиращи растителното царство, жестомимични мотиви и игри със законите на гравитацията, вкус към минималистичните обеми и напълно странни методи – например бълнувани автобиографични признания („Противоестествен автопортрет”, видео от 2001 г.). Мишел Франсоа въплъщава голяма част от особеностите, които прекрасно илюстрират внушенията на тази експозиция. Много от аспектите на неговите творби са парадоксални: от използването на евтини материи (топчета стиропор) до крехкия лукс (позлатените пръчици на клетките).


Метаморфозите на безформеното Тенденциозното сливане на материали и различните регистри на изказа достигат до нови измерения в творчеството на Вим Делвоа, позволявайки му да добие известност извън тесния кръг специалисти по съвременно изкуство. Делвоа прекрачва отвъд сферата на общоприетото, макар че не можем да кажем, че е първият, който разбива табутата на сексуалността и на екскрементите (“Cloaca”, 2004). Още от Ропс та чак до Магрит телесните отпадъци винаги са представлявали изкусително нарушаване на допустимото. В творчеството си Едит Декинт открива нови решения на метаморфозите на безформеното посредством представянето и придаването на определена скорост на деформация и възстановяване на обичайни предмети или на индустриални материи (например метални стружки), без при това да е търсен декоративен ефект. Смята се, че декоративният ефект най-често говори за ограничена мисловна амбиция. Без съмнение същата идея е залегнала и в основата на творческите търсения на Стафан Бальо, който смело противопоставя статута на абстрактната, жестова и експресионистична живопис на самото движение на образите и техния релеф. От особено значение е фактът, че триизмерните изображения на Бальо се появиха по същото време, когато бе представен и „Аватар” на Джеймс Камерън. Цитираните четирима автори като че принадлежат към едно и също течение, ако съдим по материалите, които използват, независимо, че избраните от тях подходи отхвърлят всякакво експресионистично самодоволство. Поетичната поливалентност на материалите у Мишел Франсоа, иронията на Вим Делвоа и безкрайната пластичност на Едит Декинт или Стефан Дедене образуват цялостна плеяда от творци. Бихме могли да прекараме подобни паралели и между творбите на автори от различни поколения заради начина, по който, например, свързват скулптура и видео: Лили Дюжури със своите бавни изкривявания, пародиите на Емилио Лопес-Менчеро, базирани върху представянето в монументални размери на известни личности (като Балзак) и пърформансите на Гуендолин Робен – върху собственото си тяло тя извършва експерименти за определяне на силата на съпротивление, експерименти, на които обикновено се подлагат найпростите материали, като по този начин доказва, че всъщност между тях и нейното тяло има много общо. За тези трима автори тялото се


превръща в работен материал, движен и стигнал до крайностите на пластичността. Така че донякъде е удивително, че същата тази фламандска традиция (дала на света множество утопични и фантастични твари, химери, изградени от ужасяващи създания и дошли да накажат грешното човечество) поражда и автори като Ян Фабр, Уесли Мьорис и Рикардо Брей. Тримата често прибягват до плашещия анимализъм, за да опишат собствените си видения. Рикардо Брей, който е кубинец по произход, често се възползва от изложбените витрини, за да представи екзотичните си визии, напълно достойни за изследователите от епохата на конквистадорите. Историческото произведение на Ян Фабр “Spinnenkoppentheater” (1979 г.) е ранно проявил се плод на неговата сценографска мисъл, благодарение на която той по-късно направи решителен завой към експерименталния театър. Творбата, представена във Френоа, за пръв път напуска границите на Белгия и тук не можем да не споменем изключителния филм на Мат Рийвс от 2008 г. „Чудовищно”, който разказва за това как една неведома сила се надига от дълбините, за да заплаши света такъв, какъвто го познаваме. Що се отнася до Уесли Мьорис, кое ли животно е скрито в клетката, чийто минималистичен обем спокойно се състезава с творчеството на Дан Греъм, и какво ли би могло да ни разкаже едновременно за пълзенето, плуването и полета? Произведението намира своето оправдание в тази животинска енигма. В нея се крие цялата фикция. В творчеството на тези трима иначе доста различни творци съзираме един и същ въображаем фантастичен субстрат, който служи за основа и обединява белгийската култура. Някои от споменатите автори са си задали въпроса за начините, по които в дадено пластично произведение може да се включи движението, а други, напротив, изследват фалшивите илюзии за стабилността на реалното. Филмираният пърформанс на Софи Уетнал посредством колажите и виртуозното манипулиране на тялото показва иначе незабележимата за невъоръжено око подвижност на слънцето когато лъчите му пресичат „нео-пластичната” рамка на прозореца. Софи Уетнал перфектно съвместява двете сфери на белгийската иновация: видео изкуство и танц. По този начин тя се доближава до Ане Тереза де Кеерсмекер (чиито балетни постановки бяха блестящо филмирани от Тиери де Мей), като по подобен начин отдава предпочитание на геометричния минимализъм, който ограничава движенията на танцьорите.


Елс Ван дер Меерш се интересува от жилищните блокове, чиято същност се колебае между определението за хабитат и затворнически лагер, като и двете функции съществуват в пряка зависимост една от друга в съвременната не особено богата архитектура. В своите огромни фотографии авторката описва обсебващото натрупване на концентрационни единици. Работата на Давид Клербоут се вписва в общия проект за забавяне на движенията и на реалността. Не бива да забравяме, че той принадлежи към вглъбената застинала традиция на художниците от европейския Север и най-вече на техните представители от Фландрия. Онова, което впечатлява Давид Клербоут, са честите опити да се вкара в един и същи образ-движение различни, конкретни продължителности, или казано другояче: движения, които се осъществяват в паралелни времеви линии, но принадлежат към една и съща пространствена рамка. Относителността на фиксираното време в крайна сметка разкрива критическия поглед към съвременния образ-движение, чиято очевидност, правдоподобност и прозрачност са поставени под съмнение. Йохан Гримонпрец използва други документални подходи и реконструктивни процедури (двойници, архиви и др.), за да даде множество неочаквани времеви маркери, посредством които отбелязва границите на историята: независимо дали става дума за реклама на кафе, за телевизионния сериал „Хичкок представя”, за филмовите прегледи от времето на Кенеди… Всички тези съставки се събират в съзвездие и определят антропологичната и културна биография на образите от близкото минало. Преди апокалипсиса Изложбата “АВС” има претенцията да покаже в перспектива онези творци, които през 70-те и 80-те години се превърнаха в предвестници на експерименталното изкуство, смесвайки пърформанса, ленд-арта и критичния поглед към света, макар че последният сам по себе си възниква още в началото на 20. век. Жак Шарлие бе един от тези автори, надарен с изключителна ерудиция и познания за съвременното изкуство, което му позволи да критикува много от съществуващите клишета. Той бе пара-концептуалист, във висша степен съвременен фалшификатор и въображаем археолог; неговият неуморен и палав дух се забавлява с пророческата критика на промяната на пейзажа и градските покрайнини в творбата „Подземна канализация” (1969 г.). А мултипликационният му


хумористичен филм „100 гениталии на хора на изкуството” продължава и днес да разбунва духовете и цензурата (например на Биеналето във Венеция през 2009 г.) Именно вариациите на тема „фалш” са най-широко разпространената мания в тази държава, в която никой не се удивлява как така дори един от най-безспорните шедьоври не може да избяга от простата очевидност на това да бъде… лула. Свен Огюстен, Гийом Бейл и Лео Коперс, както и представителите на предишните поколения, са белязани от натрапчивото желание да размият границите между автентичността и нейното пресъздаване. Или казано с други думи, те играят все същите супра-дюшански игри, подобно на Стефан Дедене днес… Посещението на парка „Пале Роял” в Брюксел съвместно с Огюстен, филмираните новини, в които виждаме Енсор в Остенде, показани ни от Бейл, музейната разходка на дегизирания като слепец Коперс, представляват не нещо друго, а чиста фикция. Означава ли това, че преднамерените фикции, онези, които се показват в киното, са толкова крехки и толкова трудно се задържат в паметта, че се налага да измисляме други, които без да могат да ги заместят, безкрайно ни удивяват с огромната си пародийна мощ, със своята изисканост и лъжовност? В този ход на мисли Доминик Кастроново и Бернар Сьогондини се посвещават на събирането на онова, което за тях представлява крайно необходимата кино-памет и осъществяват странния си проект, в който от всяка филмова секунда е запазен само един от 24-те съставящи я кадъра; в опит за своеобразно съхраняване на последната минута преди апокалипсиса. Медитативни именно поради бурлесковия си характер, такива са Оноре д’О, Жак Лизен и Капитан Лоншам. Първият „се обръща към околната среда” точно с цел да се противопостави на стереотипа като буквално се потапя в средата – т.е., хвърля се с главата надолу в един от венецианските канали. Вторият, който според собствените си думи е ту „посредствен творец”, ту „лиежски майстор от втората половина на 20. век”, подобно на някои от произведенията на Робер Фийу, се занимава с това да документира светското изкуство. Неговият преднамерено лош вкус и жестикулации шокират зрителя и го хвърлят от щури хепънинги до напълно меланхолични състояния. Третият е патафизик. Но това далеч не изчерпва неговото творчество. Любимият му метод на заимстване от другите позволява на Капитан Лоншам винаги да запази свежестта; това се дължи не само на мотива за снега, който обсесивно покрива събраните от автора изображения (изображенията са най-обикновени, често лишени


от иконографски интерес, ако не броим няколкото разнежващи детски рисунки). Снегът е поставен с маниакално внимание, но без излишна претенциозност, по тази причина той е носител на критическа мощ, която надминава пост-дадаистичния и бурлесков обрат. Последиците от, в крайна сметка, минималистичния подход на автора-инженер (на един истерично разпилян Торони) са доволно неясни и за окото, и за духа. Точно тук се крие причината малките му игри никога да не ни омръзват. Продължаваме да мислим за онзи жест, за който не можем да решим дали посочва (или изобличава?) глупостта на огромна част от ежедневно генерираните образи или просто подчертава (изключва?) скептичната красота, криеща се във феномена, който наричаме „изображение”. Неувереността предизвиква съспенс и отваря място за интерпретация. Относителната самота Обединяването под общ знаменател на повечето от представените автори не е лесна работа. Пък и защо ни е да го правим? Самоцелното търсене на тенденции и течения далеч не облагородява художественото творчество на дадена нация, нито пък на даден творец. Затова и относителната самота на Ан Вероника Янсенс или Ханс Оп де Беек така силно ме впечатляват. Ан Вероника Янсенс, представила Белгия на Биеналето във Венеция през 1999 г., използва в работата си материали, подходящи за изразяване на феномените на появяване и изчезване: мъгла, светлинни екрани, чиято продължителност едновременно извисява и заслепява. Авторката превръща музейното пространство в място за сензорни експерименти. Поради тази причина, използваните материали притежават ясно изразени физични характеристики: отблясък, прозрачност, вискозитет, нестабилност, които ги превръщат във видимо явление. Янсенс силно държи на неограниченото разширяване на понятието що е то „художествен материал”: дим, слънчеви зайчета, въртящи се дискове… Ханс Оп де Беек е може би най-добрият пример за всичко изброено по-горе. Той винаги се е противопоставял на това да определи собствен „разпознаваем стил”, с което често ми напомня за немския режисьор от епохата на нямото кино В. Б. Мърнау. В неговото творчество героите и пейзажът се реят над мястото, към което води тесен проход, по който към нас прииждат призраци. Употребата на черното и бялото, накъсаната поредица от образи и подчертаният му


вкус към привидения, които сякаш се отделят от самата материя на филмовата лента, всичко това сочи към нямото кино. А заглавието на една от последните му творби недвусмислено подсказва за връзката помежду им (“Silent Movie”, 2010 г.). Белгия пази крехко равновесие и върви към унищожението, би казал някой с онова типично анархистично-поетично задоволство, което напоследък се превърна в клише. Но през последните 40 години Белгия ни даде вълнуващо съцветие от автори, които изобщо не възнамеряват да изчезнат. Тяхната виталност се гради на старата нахална, провокативна традиция, подхранвана от непрестанната вяра в поезията, която съществува благодарение на смесването на визуалните изкуства и литературата. Символизмът, сюрреализмът и минимализмът се сливат в уникално триединство, каквото не съществува никъде другаде в Европа и което обосновава основните отличителни черти на изложбата “АВС”.


art belge