Vassil Simmitchiev 1

Васил Симитчиев в разговор с Мария Василева Vassil Simittchiev in conversation with Maria Vassileva

София / Sofia 2012

Издава се по повод изложбата на Васил Симитчиев „Проект” в Софийски арсенал – Музей за съвременно изкуство, София, юни–юли 2012, куратор Мария Василева This publication is accompanying the exhibition “Project”

by Vassil Simittchiev at the Sofia Arsenal – Museum for Contemporary Art, Sofia, June–July 2012, curated by Maria Vassileva

Софийски Арсенал – Музей за съвременно изкуство бул. „Черни връх“ №2, София, www.samcaproject.org

Sofia Arsenal – Museum for Contemporary Art 2, Cherni Vruh Blvd., Sofia / www.samcaproject.org

Translation: Luchezar Boyadjiev, Maria Vassileva Графично оформление: Надежда Олег Ляхова Graphic design: Nadezhda Oleg Lyhova Предпечат: ИНК-111 Печат: illusion&neoprint Pre-print: INK-111 Print: illusion&neoprint

2...................................Васил Симитчиев в разговор с Мария Василева 18.................................Vassil Simittchiev in conversation with Maria Vassileva София / Sofia 2012

Мария Василева: Участвал си в изработването на бронзовата декорация на саркофага на Георги Димитров в мавзолея му в София. След като напускаш България през 1975 г. първоначално се изхранваш като изчукваш надгробни плочи. Интересно ми е това преминаване от духовно ограниченото, но материално защитено живеене към свободния свят, който обаче те вкарва в други „робски“ практики. Васил Симитчиев: Няма примитивни практики, ако се вършат честно и отговорно. В комунистическа България бяхме подложени на принудата да бъдем пионки с участието ни в най-унизителната практика – соц-псевдо-изкуството. Попадайки в един друг свят, работейки за скромни средства, бе част от пътя ми към личната свобода и независимост. Спомените ми са свързани не с бедност, а с обогатяване и първите възторзи на независим художник.

М. В.: От разказите ти за българското ти артистично минало не съм останала с усещането, че си се чувствал ограничаван. Напротив, струва ми се, че си бил доста добре реализиран. И все пак – имаше ли го това усещане и как можеш да го изразиш с думи? В. С.: Тъй като съм провокиран да се вгледам в спомените си, а и за да се придвижим по-нататък в разговора ни, считам, че трябва да бъда малко по-обширен, за да изясня това, в което вярвам (и в което не) и къде търсеше и намираше „терен“ за изява авантюристичната ми натура. В разговори с теб съм оставил впечатлението на доста добре реализиран художник по времето ми в България. Спомни си, че нищо хвалебствено не съм казвал за работите си от това време. Моята оценка за повечето от тях не надхвърля 3, а за декорацията на саркофага в мавзолея и 2 е много. Разбира се, че получавах поръчки (че кой не получаваше?), но не бях амбициозен, а и наивен, за да си въобразявам, че поръчки, слезли „от горе“, са повод за изкуство. Някои ги приемаха (или бяха принудени да ги приемат) на сериозно. Вън от всяка амбиция за мен беше да се наложа в художествения живот. Но мога да твърдя, че живеех едни богат артистичен живот, за който не трябва диплома. За този – живия живот, който оформи характера ми и ме зареди със сили, си спомням с благодарност.

М. В.: Когато попадаш в Швеция в средата на 70-те години на 20. век, това едва ли е страната с най-силно развита концептуална сцена. Как тогава стана художник, който преди всичко държи на идеите? Някъде прочетох, че може би незнанието на езика те е подтикнало да се изразяваш по друг начин. В. С.: Попадайки случайно в Швеция, най-малко съм се питал какво изкуство се прави там. Нямах никаква нужда или намерение да се сравнявам или напасвам с това, което носи утвърждаване. Чувствах се чудесно да бъда САМ. Всичко в работата ми започваше с една идея. Една идея не е плод на принуда или рутина. Понякога минаваха година или повече в очакване на нещо да се роди, а понякога идеите те връхлитат с невероятна бързина. Изкуствоведи и критици (мисля за удобство) ме бутнаха в чекмеджето на концептуализма. Всеки с професията си. Не незнанието на езика ме подтикна да се изразявам по друг начин. По-скоро щастието да се отдам напълно на изкуството ограничи интереса ми към език и други удобства. Някои критици „откриха“ една логична връзка… Нямам отношение. Нещата са по-сложни. Неразбираеми и за самия мен.

М. В.: Както и в работите си, така и в разговора, избягваш конкретността. За мен обаче ще бъде интересно да назовеш онази работа или онази идея, която смяташ, че „отключи“ за теб други възможности. В. С.: Добре! Ще се опитам да намеря примери за работи от първите ми години в Швеция. Живеехме на Клостергатан 3 в центъра на Малмьо. Красива стара кооперация. 1976 година – есен. Дните все по-мрачни и по-къси. В стаята ми от сутрин до вечер държах запалена една гола крушка. Един ден я облякох със стърчащи покрай нея пирони, като лъчи. Мисля, че “Transvestit” беше един от първите ми обекти. Попадна в Art Review и други публикации. По същото време ме посети директорът на музея в Лунд Гунар Брохамар (Gunnar Brohammar) с предложение за изложба (спомням си, че Ерика превеждаше на немски). Попита ме какво е последното ми желание да направя. Казах: черен лъч. Близо до нас, на съседната улица, започна разрушаването на една стара сграда, за да се отвори място за строеж на хотел. Започнах да снимам и проследих целия процес на рушенето с намерение да възстановя фасадата й „легнала“ на земята, което, разбира се, се посрещна с неодобрение от общинарите. Проектът остана във вид на фотоколаж и чертежи, което напълно ме задоволява. Фасадата беше публикувана във вестници и списания и все още се смята за една от най-силните ми работи.

М. В.: Ти имаш доста site-specific работи – обекти, инсталации и пърформанси. Умееш да гледаш и да реагираш на средата около себе си. От друга страна, у теб усещам голяма привързаност към ателието – не конкретният адрес, а мястото, в което складираш направеното и се инспирираш за следващото (много художници днес въобще нямата ателиета – компютрите са техните ателиета). Как при теб се свързват тези две желания – да стоиш „изолиран“ (в хубавия смисъл на думата) в своя собствен студиен свят и да се „намесваш“ в градската среда?

В. С.: Ателието. Общоприето: затворено пространство, инкубатор за излюпване на художествени произведения с мирис на терпентин, мухлясала глина или печатарски бои и др. Художникът е вписан в обстановката. Защо и компютърът да не бъде ателие? Обслужва с количества виртуален материал и бързо боравене с него: пространствата са видимо неограничени, но ателието-работилница може да провокира фантазията на художник, свикнал с тази нагласа, без да се нуждае от „модерни хватки“. Къде съм аз: Като „новак“ се пробвах с ателие. НЕ СТАНА! Не се случи нищо, освен два бюста и няколко незавършени, както ги наричахме „свободни работи“. Избягах навън при нещата. Трябваше да участвам в тях. Изненади, несигурност, бедност, но надежди и възторзи. Общувахме с хора от различни прослойки, професия и възраст. Работници, безработни, мечтатели. Рисувах непрекъснато и вдъхновено на каквото и с каквото ми попадне. Почти нищо не е запазено, но това не беше от значение. Беше само част от живота ми, а аз живеех единствено в настоящето. Напускайки България, нищо в мен не се промени, освен, че се дооткрих, опознах се. Ателие? Идеите ме връхлитаха направо от нещата. Оставих се на интервенцията им. Разбрах, че е време това да даде плод. Никакви трикове. Само една хартия и молив на кухненската маса бяха необходими да си запиша. Но да „вкарам“ една идея в ателие значеше да й взема душата. Помещението, с което разполагам в последно време, беше необходимо за събиране на работи и подбора при подготовката на изложбата ми в Skissemas Museum (Museum of Public Art) в Лунд, Швеция, а впоследствие за складиране на проекти и документация. Компютърът е привилегия като инструмент, но не да ми бъде ателие. Моето ателие-пространство е несравнимо по-обширно.

М. В.: Една от ранните ти работи от 1978 г. се казва „Водна маса” и е фотография от пърформанс, в който ти ходиш по плажа и на фона на необятното море носиш на гърба си прозрачен чувал с вода. Като че ли се опитваш да обемеш цялото море. Очевидно не ти стигат „нещата”, както ги наричаш, от живота на земята, а искаш да приобщиш и водната шир. Имаш много работи с вода. Опитваш се да я опитомиш, да я извадиш от обичайното й леговище и да я заключиш между четири стени, например. Как ще коментираш отношенията си с водата като художествен материал?

В. С.: Започваме да газим по-надълбоко, макар че водата, за която говориш е „висока“. Снимката с торбата вода на гърба ми е направена по Коледа 1976 г. в Майорка от сина ми. След това бях постлал няколко найлонови торби с вода на „Лила торгет“ (Малкият площад) в Малмьо. С тези две акции се роди проектът „Водна маса“. Впоследствие „Водна маса“ се появи в по-големи размери в Модерна музеет, 1978, Културхюзет Стокхолм, 1979 и др. Защо водата? Питали са ме неведнъж, но какъв е истинският отговор? КРЪСТЕН СЪМ. Това може да бъде интелигентният отговор и вкусна хапка за теоретика. Като въведение в един по-обширен диалог публикувах следния спомен: „Детството ми беше свързано с водата. Дом ми беше една от крайните къщи на София. Пред нас – Боянските ливади и Витоша. Ни море, ни езера. За мен ВОДАТА беше рекичката, която като трептяща нишка разделяше планината на две равни части и изчезваше долу в летния пек. Рано напролет, когато снегът се топеше, рекичката се изпълваше с нов живот. Водата се превръщаше в пяна и в средата на пътя си се хвърляше шеметно в един водопад. Прозрачните нощи и гърмът на водопада се вписваха в прозореца на спалнята ни. За мен това беше „Дивата вода“. Другата, „опитомената“, течеше от общинската чешма на улицата. От там в кофи и дамаджани носехме вода за миене, пиене и лек.“ Писа се, философстваше се: водата като такава, като онакава… Не съм имал никакво намерение да измъчвам водата с концепти. Имах намерение да изпълня двора на двореца в Стокхолм с една „Водна маса“. Което беше реално осъществимо. Не ми се отдаде. Не се и напъвах, въпреки желанието и поддръжката на неслучайни хора. Раждаха се нови идеи. От вода бях препил. Може би впоследствие ще отворим дума за загадката „идея“. Не съм сигурен, че мога да съм от реална полза, защото все повече започвам да се усмихвам.

М. В.: Още един проект с вода не ти се отдаде да осъществиш – предложението за разсечения на две мавзолей на комунистическия лидер Георги Димитров, който се оглежда във водно огледало. Разрушиха го и не оставиха място, в което по-дълго и спокойно да се вгледаме в историята си. Аз лично наистина страдам, че тази твоя идея не можа да се реализира. Смятам, че това е едно от най-умните приложения на вода в работата ти. Това е и възможност на този етап в разговора ни да говорим за загадката „идея“. А също да отворим дума за „българските“ ти проекти. В. С.: Дисекцията на мавзолея е този ми проект, който си заслужаваше да се осъществи. Съзнавах, че идеята има качества, които надхвърлят художествените или, поскоро, си взаимодействат с тях, което имаше стойност поголяма от един демонстративен политически акт. Реално проектът беше осъществим, но тъй като мавзолеят се беше превърнал в ябълка на раздора, трябваше да се премахне по реален начин. Права се, че водата този път е огледало, спокойствие и прозрачност, но наред със символиката решава и пространствено вписването в градината. Тук получих съдействието на арх. Мария Афанасиева. За идеята. Всичко около нас и в нас е забулено в табута (обречено на табута). Ясно ми беше. Оттук и идеята.

10

М. В.: Като стана дума за мавзолея, искам да продължим разговора по посока на „българската следа”. Тя като че ли те преследва или ти я преследваш. В Швеция правиш няколко проекта (пърформанси) с четене на българската азбука. Как свързваш този „националистичен” импулс с чистотата на идеята, която винаги си преследвал? В. С.: Сменяйки адреса си, взех България със себе си и никога не съм се разделял с нея. А има ли по-висок монумент от азбуката ни? Изговарял съм я на глас на разни места, все на нейния ден 24 май. Докоснах България във висинето й. „Пърформанс“ е чужда дума за такова изживяване. Има ли по-чисто от това? Говорейки за „чисти дела“ в изкуството: мисълта ми да разделя една сграда на две. Това беше всичко. Мавзолеят беше удобен за целта. Останалото е, че бях ударил десетка в средата на мишената. Ура, Концепт! С показатели на съвременно художествено произведение. Още ли е „съвременно“? Не съм преследвал идеи. Те ме преследват, макар че неведнъж съм се опитвал да се скрия.

11

М. В.: Обичаш да си „актьор на сцена”; често самият ти си в центъра на „спектакъла”. Това е специфична проява за един художник, който обикновено стои скрит зад работата си и не предпочита да се излага на показ. Какво ти дава това? В. С.: Голяма е била примамката да се излагам на риск при реализиране на някои проекти. Да съм „работна сила“, но никога като жертва. (Може би понякога на границата, без да осъзнавам). „Спектакълът“ не ми е бил необходим като средство, но е бил в някои случаи самата идея. В някои случаи е била необходима работна сила или техническа сръчност, което съм предоставял на можещи, и техника, което дава живот на идеята. Превръща я в нова истина. Но когато трябва да сторя нещо сам, го правя с риск на провал.

12

М. В.: В случаите, в които изпълняваш сам пърформансите си и си център на вниманието, има ли за теб значение реакцията на публиката? Въобще как се отнасяш към взаимодействието със зрителите? Интересува ли те тяхното мнение? Имам предвид не на професионалния, а на широкия зрител. Излизайки образно казано на площада, очакваш ли да бъдеш разбран? В. С.: Познавам се като стеснителен. От мен артист не става. В случаите, в които сам съм бил инструмента, настройката е била да се взра максимално в себе си, за да предотвратя напрежението от „късо съединение” с публиката. Както казах, не съм артист и не мога да се скрия зад някой изрепетиран образ. Това съм самият аз. Всеки път, връщайки се в реалността, съм прекалено уморен, за да се интересувам от реакцията на публиката (ако е присъствала такава), но не от липса на респект. Да бъда разбран? Все пак вярвам, че съм по-близо до широкия (истинския) зрител, отколкото до професионалния.

13

М. В.: Големите проекти, които правиш, не са за стеснителни. Искам да поговорим за тях. Например, „Стъкленият кей“. Изключително мащабно произведение в световен мащаб. Как набираш енергия и откъде взимаш смелост за подобни акции? На мен в съвременния български контекст много ми липсват такива работи – „размазващи” и с идеята, и с размаха си. Средата ли има значение или е въпрос на духа? В. С.: Не се безпокоя от физическите размери на един проект, когато е в ръцете на тези, които са „на ти” с материала и не задават излишни въпроси, а си вършат работата, а и с ентусиазъм, когато ежедневната рутина се наруши. Така беше със „Стъкленият кей”. И аз внимавам да не си задавам излишни въпроси, когато една идея се роди. Това е миг на щастие, но си налагам търпеливо да изчакам „бурята” да стихне. Гола емоция е самодейност. Въпросът ми беше „да или не” да се прави. Каквото и решение да бях взел, щеше да е подвластно на мен. Не са много идеите, които съм подлагал на такава „яка” проба. Реших „да”. Абстракцията слезе на земята, намери си мястото, размерите, формата и в основата на идеята: конфронтацията между стъклото и каменната подложка. Това, последното, събуди само вродения страх от натрошено стъкло, а по-смелите се радваха на отражението на небето в него. Между идея и реализация е време на работа: спонсор/и, бюрокрация на различни нива и други препятствия, които предварително и до голяма степен трябва да се предвидят. Убедеността в идеята е заразителна. Не чувствах никакви съмнения в осъществяването на проекта и това подейства. Не мога да си помисля подобен обемен проект, осъществим поне засега в България. Средата във всичките й видове е до висша степен решаващ фактор.

14

М. В.: Като говорим за среда, какво е отношението ти към институциите - изложби, галерии, музеи, а и техните представители (куратори, уредници)? Как съвременното изкуство си взаимодейства с тях? В. С.: Това е един труден въпрос. Преценката ми не може да не е субективна. Обосновава се на практиката ми. Мога да кажа следното: с частни галерии срещите ми са малко и спомените ми не са приятни. Това, слава Богу, допринесе за скъсването ми с комерса. Познавам галеристи от голям калибър, които командват цените, но приносът им за ИЗКУСТВОТО е минимален. Работил съм с музеи, кунстхалета и в/с независими пространства. Допреди години кураторската работа се вършеше от директора на музея или кунстхалето. Но когато „натежа“ от сполучливо изкуство в извън институционални терени, институциите открехнаха вратите и организаторът-идеалист взе да получава назначение на куратор. За добро и зло. Това, в добрите случаи, допринася за общия тон на промени в изкуството, но в други случаи е закостеняване. Според мен естественият път е художник-куратор-институция, а не обратно.

15

М. В.: Не можем да не споменем и образователните институции, с които имаш връзка. Преди години дори направи запомнящ се уъркшоп в София. На какво учеше студентите си? И те на какво те учеха? В. С.: Можем ли да наречем ателиетата/работилниците на Фидий, Микеланджело или Матис институции? Разбира се, че времената са определили заетостта на изкуството в обществото, но необяснимо ли е как и защо се появи „институцията“? От първите жертви, които демокрацията взе, беше изкуството и да направи обучението в изкуство подчинено на държавата. Институционната форма на обучение не понася инициативата, когато не е израз на съгласие (инициативите на съгласие са демонстрация на подчиненост). Противно на разбирането ми съм попадал под зависимост на институция като заплатено лице. Проявих съпротива, но студентите като по чудо устояха на желанието си да бъда при тях. Ситуацията беше конфликтна, но институцията прие компромиса да допусне, а и подпомогне (в рамките си) ателието „Свободна академия“, което привлече най-прогресивно мислещите студенти от колежа, а държавата беше принудена да отговори с ресурси. Не мога да преподавам, защото не съм понасял преподаването. Връзката ми с младите хора, вярвам, беше от взаимна полза. Не съм ги плашил с извоюване на респект. Връзката ни е била естествена, с взаимна сподялба на ценностите в живота. Не съм преподавал, а – подавал. Проекти в или вън от една институция, в които съм създавал условия млади дарования да се изявят, са били проба и за мен. Веднъж успял да докажа правото (и необходимостта) на свобода за младите, се появиха нови възможности за финансиране на проекти. Проектът в Художествената академия през 1992 г. е едно приключение, което никой вече не би ми позволил.

16

М. В.: В момента подготвяш голяма изложба в София. Накъде са насочени мислите ти? В. С.: Въпросът приляга повече на изложба в приетия смисъл на думата, но тъй като не правя изложби на конвейер, нещата добиват друг характер. Просто казано, нещата ми нямат кавалетен вид, символично съдържание и интересни деформации. На 17 юни в една постройка без „уточнен“ характер ми предстои да се справя с пространството й. Да го съживя. Да го настроя като инструмент…Вярвам, че до голяма степен съм наясно как. Безпокойството е неизбежно, но е стимул. Мислите ми са насочени в опазване на менталното и физическото ми здраве. За да издържа.

17

Maria Vassileva: You took part in the production of the bronze decorations for the George Dimitrov sarcophagus for his mausoleum in Sofia. After you left Bulgaria in 1975 at first you made a living by carving tombstones. I am interested in this transition from the spiritually restricted but economically protected way of life to life in the “free world”, which nonetheless pushes you into another kind of “enslavement”.

Vassil Simittchiev: There are no primitive practices if you are honest and responsible. In communist Bulgaria we were forcibly subjected to be pawns through our participation in the most humiliating practice – the sotz-pseudo-art. When I found myself in this other world, working for modest income was part of my road to personal freedom and independence.

My memories of that time are not of poverty but of enrichment and the first ecstasies of an independent artist.

18

M. V.: From the stories about your artistic past in Bulgaria I do not get the impression that you felt restricted. On the contrary, I have the impression that you had quite a good realization. Nonetheless, did you feel restricted and how would you describe it in words?

V. S.: I am provoked to dip into my memories here. So, in order to move on with our talk I think I have to be a bit more detailed and clarify my believes (and what I do not believe in as well); that and also those places where my adventurous nature was looking for and finding “terrain” for realization.

In our talks I must have left you with the impression of having been a quite recognized artist in my time in Bulgaria. You will remember though that I have not said a single word of praise about my works from that time. I would not grade those above 3 (on a scale of 0 to 6) and for that sarcophagus decoration even a 2 would be too much. Naturally I was getting commissions (who did not?) but I was neither ambitious nor naïve to presume that such commissions that came “from high up” were a cause for art. Some did accept them (or were forced to accept them) seriously. It was beyond any ambition of mine at the time to become established in the artistic life.

But I can say that I did have a rich artistic life for which there was no need for a diploma. It is this real life, which formed my character and charged me with energy that I recall with gratitude.

19

M. V.: You ended up in Sweden in the middle of the 1970ies. That was not really the country with the most developed conceptual art scene.

How did it happen that you became an artist who insists on the primacy of ideas? I read somewhere that not speaking the language might have made you start expressing yourself in a different way.

V. S.: I ended up in Sweden quite accidentally and least of all I was asking myself what kind of art was being made there. I had neither the need nor the intention to compete or to adjust to whatever it is that brings recognition. I felt wonderful being ALONE; everything in my work was starting with an idea.

An idea is not the product of enforcement or routine.

Sometimes years would pass while waiting for something to be born; sometimes ideas would come rushing unbelievably fast.

Some art historians and critics (I think for convenience) put me into the drawer of conceptualism. To each profession its own…

But it was not the lack of command of the language that made me express myself in a different way. It was rather that I was so happy to dedicate myself to art totally that my interest for language and other conveniences was limited. Some art critics “discovered” there a logical connection…

I do not care for that. Things are more complex; unfathomable even for me.

20

M. V.: In your works as well as in this conversation you avoid being concrete. However, it would be interesting for me if you single out that work or idea, which “unlocked” other possibilities for you.

V. S.: Alright!

I will try to find examples from my works made during the first years in Sweden.

We were living on Klostergatan 3 in the center of Malmö. A beautiful old apartment building. 1976 – autumn. The days were becoming gloomier and shorter. I had in my room a simple single light bulb switched on from morning to evening. One day I “dressed” it with nails sticking from all around it, just like rays.

I think “Transvestit” was one of my first objects. It made it to the Art Review and other publications. Around that time I got a visit from Gunnar Brohammar, the director of the museum in Lund, who proposed to me to make an exhibition there (I think Erika was interpreting from German). He asked me what would be my last wish to make. I said: “A black ray”.

Near to our place, the next street, they started demolishing an old building to clear the ground for a new hotel. I started photographing it and followed the whole process of demolition; I had the intention to reconstruct the façade of the building “lying down” on the ground, which of course did not go well with the municipal council. This project stayed on the level of photo collage and blueprints and that is perfectly OK with me. The façade was published in newspapers and magazines; it is still considered to be one of my strongest works.

21

M. V.: You have a lot of site-specific works – objects, installations, performances. You know how to look and to react to the world around you. On the other hand, I can sense that you are really attached to the studio – not to the actual address but to the place where you store what’s done and where you get inspiration for what comes next (many artists today have no studios – the computer is their studio). How do you combine these two drives – to remain “isolated” (in the good sense of the word) in your own studio/world and at the same time to intervene in the urban environment?

22

V. S.: The studio.

The norm is: a closed space; an incubator for the hatching of art works stinking of turpentine, mouldy clay or printing inks, etc. The artist is implicated in the setting. Why shouldn’t the computer be a studio as well? It serves you with abundant virtual material and fast handling of it: the spaces are obviously unlimited but the studio-workshop could provoke the fantasy of the artist who is used to such a setting without the need of “modern tricks”.

This is where I stand: when I was a beginner I tried with a studio. IT DID NOT WORK OUT! Nothing happened except for two busts and several unfinished, as we called them “free works”. I ran outside where things are. I had to be part of them. Surprises, insecurity, poverty, but also hope and ecstasy. We were communicating with people from various layers of society, professions, age. Workers, unemployed, dreamers. I was drawing with inspiration and all the time – on whatever and with whatever material was there. Almost nothing has survived but that did not matter. It was just part of my life and I was living for the present only.

Nothing changed with me leaving Bulgaria except that I was discovering myself, I got to know myself better.

Studio? The ideas were jumping at me straight off the things. I succumbed to their intervention. I understood that it was time for it to bear fruit. No tricks. Only a piece of paper and a pencil on the kitchen table were needed to write down. So, to “get” an idea into the studio for me meant to rip off its soul.

The space I have lately was necessary to collect the works and make a selection in preparation for my show at the Skissemas Museum (Museum of Public Art) in Lund, Sweden. Afterwards – for storing projects and documentation.

The computer is a privilege to have as an instrument but not as a studio. My studio-space is infinitely greater.

23

M. V.: One of your early works from 1978 is titled “Water Mass”. It is a photograph of a performance where you are walking along the beach while carrying on your back a transparent bag full of water against the backdrop of an endless sea. It looks like you are trying to envelop the whole sea. Obviously you are not content with the “things” from life on land, as you call them, but you want to incorporate the water vastness as well. You have a lot of works with water. You are trying to tame it, to bring it out if its habitat and to contain it within four walls. Would you care to comment on your relationship to water as an artistic material?

24

V. S.: We are entering deeper water here although the kind of water you are talking about is “high”. The photograph with the bag of water on my back was made by my son on Christmas Day of 1976 on Majorca.

Afterwards I put some plastic bags full of water on the ground of the Lilla Torg (Little Square) in Malmö. These two actions gave birth to the project “Water Mass”. Later on “Water Mass” appeared in larger scale in the Moderna Museet (Stockholm, 1978) and the Kulturhuset Stockholm (1979) and so on.

Why water? I have been asked many times but what is the real answer?

I WAS BAPTISED. That could be the intelligent answer and a tasty bite for the theoretician. As an introduction to a wider dialogue once I published the following memory: “My childhood was related to water.

My house was one of the last houses on the edge of Sofia. In front of it – the Boyana meadows and the Vitosha mountain. No sea, no lakes.

For me WATER was the stream that was separating the mountain, like a trembling thread, into two equal parts and disappearing down into the summer heat. Early in the spring when the snow was melting, the stream was full of new life. Water would turn into foam and half the way on its way down it would throw itself vehemently into a waterfall.

The transparent nights and the thunder of the waterfall were framed by the window of our sleeping room. For me that was the “Wild Water”.

The other one, the “tamed” one, was running off the municipal tap on the street. We were taking water from that tap in buckets and demijohns to use at home for washing, drinking and healing”.

It has been written, it has been philosophized: water as this or that…

I did not have any intention to torture water with concepts. I had the intention to fill up the courtyard of the palace in Stockholm with one “Water Mass”. That was actually realizable. I could not manage though. I did not force it either although I had the support and the wish of important people. There were new ideas born. I had had too much water as it is.

Later we might talk about the enigma called “idea”. I am not sure though that I can be of real use because I start chuckling too much.

25

M. V.: You were not able to do this other project with water – the proposal to split in two parts the mausoleum of the Bulgarian communist leader George Dimitrov and to have it reflected in a water “mirror”/pool. They destroyed it and no place is left for us to look into our history in peace and quiet. I am really upset that this idea of yours failed to realize. I think that was one of the smartest applications of water in your work. But this is also an opportunity for us to start talking now about the enigma of the “idea”. And also to talk about your “Bulgarian” projects.

V. S.: Dissecting the mausoleum is really the project of mine worth realizing. I knew that the idea had merit beyond the artistic, or rather that it interacts with the artistic qualities. And that had value beyond the single political demonstration. In fact the project was realizable but as the mausoleum had turned into the apple of discord, it had to be taken out in a real way.

You are right that here the water was a mirror, quietness and transparency; the project deals with symbolic aspects while at the same time engaging with the space of the park. I had the support of the architect Maria Afanasieva for this project.

About the idea. Everything surrounding us is veiled in taboo (doomed to taboo).

This much was clear to me.

Hence, the idea.

26

M. V.: We started talking about the mausoleum and I would like to continue our talk with the “Bulgarian trace”. It seems to be following you or rather you are following it. In Sweden you made a few projects (performances) involving the reading of the Bulgarian alphabet.

How do you connect this kind of “nationalist” impulse with the purity of the idea that you have always been after?

V. S.: When I changed my address of residence I took Bulgaria with me and we have never parted since. And is there a taller monument then our alphabet? I have pronounced the alphabet out loud in various locations but always on its day – May 24th. I have touched Bulgaria in its heights. “Performance” is a foreign word for this kind of experience. Is there anything purer than that?

While on the subject of “pure acts” in art: the idea to divide one building into two. That was all. The mausoleum was useful in this. The rest is that I had hit the bull’s eye. Hurrah, a Concept! With all the markings of a contemporary art work. Is it still “contemporary”?

I have not chased ideas; they are chasing me. Although many times I have tried to hide away.

27

M. V.: You like being “an actor on a stage”; often you are there yourself in the center of the “action”. This is a specific manifestation of an artist who usually remains hidden behind his works and does not want to be on display. What do you get from this?

V. S.: The temptation to put myself at risk while realizing some project has always been significant. To be the “working force” but never as a victim. (Maybe sometimes being on the edge without actually knowing it). I never needed the “spectacle” as means; but sometimes it was the idea itself. Sometimes there was a need for a working force or technical proficiency that I would delegate to others who can do stuff; or equipment – all of this brings life to the idea. That transforms the idea into a new truth. But when I have to do something by myself I am always doing it with the risk of failure.

28

M. V.: When you are performing yourself and when you are in the center of attention, does the reaction of the audience matter to you? How do you feel about interacting with the audience? Are you interested in what the viewer thinks of your work? I have in mind the general audience, not the professional viewer. Figuratively speaking, when you get out on the square – do you expect to be understood?

V. S.: I know myself to be shy. I am not the actor kind.

Whenever I have been the tool myself, my attitude has been to look into myself as much as possible in order to defuse the tension coming from “short circuiting� with the audience.

As I said, I am not an actor and I cannot hide behind some rehearsed role. That is me myself out there. Each time I come back to reality I am too tired in order to think about the reaction of the audience (in case there was an audience there). But not because of lack of respect. To be understood? I think that ultimately I stand closer to the general audience and the real viewer rather than to the professional one.

29

M. V.: The large projects that you are making are not for shy people. I would like to talk about them. For instance, the “Glass Pier”. A very grand work on a world scale. How do you gain energy and how do you gather the courage for such actions? In the contemporary Bulgarian context I miss very much such works, works that are “smashing” both in idea and scale.

Is it the scene or is it a matter of the spirit?

V. S.: I am not concerned with the physical dimensions of a project when it is in the hands of those who are familiar with the material and do not ask irrelevant questions but are doing their job – with enthusiasm too, whenever the daily routine is broken up. That was the case with the “Glass Pier”.

I too am careful not to ask irrelevant questions of myself when an idea is born. That is an instant of happiness. However, I do force myself to patiently wait until the “storm” settles down. The naked emotion is amateurish. My question is “to or not to” make it. Whatever the decision I might have made, it would have been within my power. I have not put that many ideas to such a thorough testing like this one.

So I decided – “Yes”. Then the abstraction came down to earth to find its place, size, form and to be with the basic idea: the confrontation between the glass and the stone base. The last aspect triggered only the innate fear of broken glass; while the braver viewers were enjoying the reflection of the sky on the glass.

Between the idea and the realization there is the time of work: sponsor(s), bureaucracy on various levels and other obstacles, which should be taken into account as much as possible and well ahead of time. When you believe in the idea it is contagious. I did not have any doubts in the realization of the project and that worked. I cannot think of such a massive project that might be realized in Bulgaria, at least not for the time being. The context in all its guises is the ultimate decisive factor.

30

M. V.: When we are talking about the context… What is your attitude towards the institutions – exhibitions, galleries, museums and their staff (curators and such)?

How does contemporary art interact with those?

V. S.: This is a difficult question. My opinion cannot be impersonal. It is based on my practice. I can only say this: my dealings with private galleries are few and the memories are not pleasant. That, thank God, contributed to my braking up with the commercial side. I know gallery dealers of great importance; they are defining the prices but their contribution to ART is minimal. I have worked with museums and kunsthalle(s) as well as in and with independent spaces.

Years ago the curatorial work was done by the director of the museum or the kunsthalle. But when the context became “loaded” with successful art coming from the noneinstitutional field, those institutions opened their doors and the idealistic organizers of shows started being hired as curators.

For good or for bad. The best cases contribute to the allover tune of change in art; but in other cases it is just a stalemate.

In my view the natural line is artist-curator-institution, not the other way around.

31

M. V.: We have to mention the educational institutions that you have been involved with.

Some years ago you organized a memorable workshop in Sofia. What did you teach your students? What did they tech you?

V. S.: Can we call the studios/workshops of Phidias, Michelangelo or Matisse institutions?

Of course, time has defined the engagement of art with society but is it so hard to explain how and why the “institution” has appeared? One of the first victims of democracy was art and also making art education subservient to the state. The institutional form of education does not accept initiative when it is not an expression of agreement (and the initiatives of agreement are a demonstration of subservience).

Against my belief I have sometimes been dependent on institutions as an employee. I resisted and like a miracle the students stood by their wish for me to stay with them. The situation was ripe with conflict but the institution accepted the compromise to let it in as well as to support (within its framework) the studio “Free Academy”. It attracted the most advanced students in the college and the state was forced to respond with providing resources.

I can’t teach because I could not stand being taught. My relation to the young people was, I trust, of mutual benefit. I did not scare them off by fighting to gain respect. Our contacts were natural, marked by a reciprocal sharing of values in life.

I did not teach, I offered.

Sometimes I have been able to create the conditions for young talents to express themselves within projects (in or out of institutions) and these were a test for me as well.

Having once proven the right (and necessity) to freedom for the youngsters, there appeared new possibilities to finance the projects.

The project in the Art Academy in Sofia in 1992 was an adventure that nobody would let me have ever again.

32

M. V.: You are preparing a big exhibition in Sofia now. What are you thinking about?

V. S.: This is rather a question about exhibitions in the common sense of the word. But as I do not make shows like on a conveyer belt all of this has a different meaning. To put it simply – my works do not have the easel look, symbolic content or interesting deformations.

On June 17th in a building with no clear character - I will have to deal with its space; to make it alive; to tune it up as a musical instrument‌ I believe that to a large extent I do know how to do it. There is unavoidable tension but that is stimulating.

My thoughts are about preserving my mental and physical health.

To endure.

33