HIMATIASIS

Μαργαρίτα Βογιατζή | Σαρρής Αντώνιος

ΙΜΑΤΙΑΣΙΣ

ή η επώδυνη αναζήτηση του «ιδανικού» σώματος

1

Matthew Stone, Nouvelle Routes to Ecstasy, 2011 από την έκθεση Optimism as Cultural Rebellion, στο: DUST magazine, issue #4

2

Ιματίασις, η, ουσ. [< ἱμάτιον + ἴασις] η παραμόρφωση του σώματος μέσα από το ένδυμα, που έχει ως σκοπό την επίτευξη της ιδανικής για τον άνθρωπο μορφής.

3

ΙΜΑΤΙΑΣΙΣ

ή η επώδυνη αναζήτηση του «ιδανικού» σώματος

ΒΟΓΙΑΤΖΗ ΜΑΡΓΑΡΙΤΑ | ΣΑΡΡΗΣ ΑΝΤΩΝΙΟΣ ΕΒΕΛΥΝ ΓΑΒΡΗΛΟΥ επιβλέπουσα καθηγήτρια

ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΙΑΣ τμήμα αρχιτεκτόνων μηχανικών

ΑΚΑΔΗΜΑΙΚΟ ΕΤΟΣ: 2016 - 2017 ιούνιος 2017

Το παρόν τεύχος συντάχθηκε στα πλαίσια της εκπόνησης της ερευνητικής εργασίας από τους φοιτητές του Τμήματος Αρχιτεκτόνων Μηχανικών του Πανεπιστημίου Θεσσαλίας, Βογιατζή Μαργαρίτα και Σαρρή Αντώνιο, στο ακαδημαϊκό έτος 2016-2017. Στην εργασία με τίτλο «Ιματίασις, ή η επώδυνη αναζήτηση του ‘ιδανικού’ σώματος», μελετώνται οι τρόποι που το ένδυμα μπορεί να μεταβάλλει την εικόνα του ανθρώπινου σώματος, υπό συνθήκες πολλές φορές επίπονες, προς την επίτευξη ενός νέου σωματικού παραδείγματος, αυτό και για το οποίο σχεδιάζουμε. Στο σημείο αυτό κρίνεται απαραίτητο να ευχαριστήσουμε όλους όσους βοήθησαν στην παρούσα έρευνα, και ιδιαίτερα την επιβλέπουσα καθηγήτριά μας κ. Ε. Γαβρήλου για την καθοδήγησή της.

ΠΕΡΙΛΗΨΗ

Όλα ξεκινούν από μια βαθιά ανάγκη του ανθρώπου να αναζητήσει ένα νέο σωματικό παράδειγμα. Η πορεία του όμως για το κυνήγι ενός συνολικού προτύπου, δεν αποτελούσε πάντα μια ευμενή συνθήκη. Δεν είναι λίγες οι φορές που ο ίδιος επιχείρησε να θέσει όρια στο σώμα του, ξεφεύγοντας από τον εαυτό του. Χρησιμοποιώντας το ένδυμα ως εργαλείο, προκαλεί δυσφορία και πόνο στο σώμα, το οποίο παραμορφώνεται, προκειμένου να αγγίξει την επιθυμητή μορφή. Σε αυτό το σημείο, ο παραλληλισμός της μόδας με τον τομέα της ιατρικής είναι αναπόφευκτος· και οι δυο αποτελούν μορφές «εξορθολογιστικών» διαδικασιών, προσπαθώντας να ορίσουν το φυσικό και το αφύσικο, το υγιές και το παθογόνο, το ιδανικό και το τέρας. Είτε ο άνθρωπος χρησιμοποιεί το ένδυμα, είτε ένα ιατρικό εργαλείο, επεμβαίνει στο σώμα του και το αλλάζει· η ιματίασις, είναι η πρακτική της παραμόρφωσης του σώματος μέσα από το ένδυμα. Η παρούσα ερευνητική εργασία μελετά τους τρόπους με τους οποίους αυτή προσδίδει νέες ιδιότητες στο σώμα, και ίσως οδηγεί σ’ ένα νέο, σωματικό ιδανικό.

ABSTRACT

It all starts with a profound human need to seek for a new body paradigm. But the chase of a global standard did not always occur under good circumstances.

There are not a few times that the man attempted to put limitations on his body, escaping himself. Using the garment as a tool, he causes discomfort and pain to his body, which is deformed in order to reach the desired shape. At this point, fashion and the field of medicine are regarded as parallels; both of them are forms of ÂŤrationalizationÂť processes, and try to define the notions of the natural and the unnatural, the healthy and the pathogen, the ideal and the monster.

Whether a man uses a garment or a medical tool, he intervenes in his body and alters it; himatiasis is the practice of deforming the body through the garment.

This research paper studies the ways in which this practice transfuses new qualities to the body, and perhaps leads to a new ideal.

ΕΙΣΑΓΩΓΗ 10 ΤΟ ΙΔΑΝΙΚΟ ΣΩΜΑ 18 22 40

πρότυπα ομορφιάς το σχίσμα

ΤΟ ΤΕΡΑΤΩΔΕΣ ΣΩΜΑ 48 τέρατα η πάλη

54 62

ΤΟ ΣΩΜΑ ΠΟΥ ΠΟΝΑ 70 74 94

οδύνη ερωτικό δέλεαρ

8

102 ΙΜΑΤΙΑΣΙΣ μετάλλαξη ακτινογραφία εξωσκελετός μεταμόσχευση προσθετικό μέλος

144 ΚΑΤΑΛΟΓΟΣ 148 επίλογος 152 βιβλιογραφία

9

114 120 126 132 138

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

10

[

Αρχιτεκτονική και μόδα ως πρακτικές έχουν κοινό σημείο έναρξης το σώμα. Προστατεύουν και καλύπτουν το σώμα. Οι άνθρωποι είναι μεταμορφώσιμοι. Το ίδιο και το σώμα τους. Το ένδυμα αποτελεί μια έννοια χώρου, αλλά και μέρος ενός συνολικού περιβάλλοντος με το οποίο αλληλεπιδρά. Έναυσμα αυτής της έρευνας αποτέλεσε ένα βαθύτερο ερώτημα σχετικά με την ύπαρξη ενός νέου σωματικού παραδείγματος, για το οποίο αρχιτέκτονες και σχεδιαστές βρίσκονται σε μια διαρκή αναζήτηση. Τέτοιου είδους ερωτήματα απασχόλησαν και την έκθεση του Metropolitan Museum of Art, «Extreme Beauty: The Body Transformed», που επιμελήθηκε ο Harold Koda το 2001. Εκεί, παρουσιάστηκε μια εκτεταμένη έρευνα πάνω στις ακραίες παρεμβάσεις της μόδας πάνω στο σώμα, αποσκοπώντας στην ένταξή του στα πρότυπα της εκάστοτε ιδανικής ομορφιάς. Πενήντα χρόνια πριν από αυτό, ο ιστορικός Bernard Rudovsky επιμελήθηκε την έκθεση «Are Clothes Modern?», μελετώντας την προβληματική, ανθυγιεινή πλευρά του ενδύματος και την επιρροή της πάνω στο σώμα. Από την άλλη, κατάλογοι όπως το «Skin + Bones, Parallel Practices in Fashion and Architecture», των Brooke Hodge, Patricia Mears και Susan Sidlauskas μελετούν την σύνδεση μεταξύ του ενδύματος και του κτιρίου, της μόδας και της αρχιτεκτονικής, εξετάζοντας τα κοινά σημεία και τις διαφορές τους. Έτσι λοιπόν, σε μια εποχή που η σχεδιαστική διαδικασία βρίσκεται σε αναβρασμό, επιχειρούμε να κατανοήσουμε και να ανακαλύψουμε το σώμα το οποίο διαχειρίζεται η αρχιτεκτονική, μέσω μιας μεταφοράς των εννοιών που περικλείει η ίδια στον τομέα της μόδας, και εξερευνώντας την θέση του σώματος από την σκοπιά της ένδυσης, ως μιας πιο οικείας αρχιτεκτονικής. Λαμβάνοντας υπόψιν τις προσπάθειες των προαναφερθεισών ερευνών, η διεξαγωγή αυτής της ερευνητικής εργασίας αποσκοπεί σε μια εκ νέου διαχείριση αυτών των θεμάτων και μια προσπάθεια εμπλουτισμού τους, μέσω της προσωπικής μας οπτικής γωνίας. Ξεκινώντας, θα ήταν σκόπιμη μια πιο προσεκτική μελέτη των κοινών και μη σημείων που διέπουν την μόδα και την αρχιτεκτονική, πριν από την προσπάθεια της πρώτης να λειτουργήσει ως μεταφορά για την δεύτερη, μια μεταφορά που καθόρισε και την πορεία της παρούσας ερευνητικής εργασίας εξαρχής. ]

11

Παρατηρώντας κανείς την πορεία των δυο σχεδιαστικών τομέων μπορεί να αναγνωρίσει πως μια βαθύτερη σύνδεση διέπει την μέχρι τώρα πορεία τους, έχοντας τις ρίζες της στο μακρύ παρελθόν, τότε που το ένδυμα αποτελούσε το πρωταρχικό καταφύγιο του ανθρώπινου σώματος.Το ένδυμα ήταν το πρώτο που χρησιμοποιήθηκε ως κέλυφος για την προστασία του ανθρώπινου σώματος· στην εποχή των παγετώνων οι άνθρωποι χρησιμοποιούσαν κατασκευές από δέρματα ή υφάσματα για να ντύσουν τον εαυτό τους και να διαμορφώσουν εξωτερικούς τοίχους για ακατέργαστες δομές. Αυτού του είδους τις κατασκευές ο αρχιτέκτονας Gottfried Semper θεώρησε βασικές για την παραγωγή του οικιακού περιβάλλοντος, αναγνωρίζοντας την δύναμη του υλικού - απ’ το οποίο κατασκευάζονταν αυτές οι δομές αλλά και φοριόταν πάνω στο σώμα - να λειτουργεί ως σύνορο μεταξύ του ιδιωτικού και του δημόσιου, οριοθετώντας την οικογένεια στα πλαίσια ενός κοινωνικού συνόλου.1 Με μια παρόμοια λογική, ο Adolf Loos στο ‘Principle of Cladding’ αναγνωρίζει την ένδυση ως την πρώτη μορφή κατοικίας και την συνδέει με την έννοια του καταφυγίου, χρίζοντας ταυτόχρονα την αρχιτεκτονική ως ένα μέσο διατήρησης των αρχών αυτών σε χτισμένη, κατασκευασμένη μορφή,2 λέγοντας πως «αυτό είναι το σωστό και λογικό μονοπάτι που θα πρέπει να ακολουθηθεί στην αρχιτεκτονική. Με αυτήν την σειρά η ανθρωπότητα έμαθε να κατασκευάζει. Στην αρχή ήταν ή ένδυση.» 3 Το δεύτερο μισό του 19ου αιώνα εμφανίστηκε το dress-reform movement, ένα συνονθύλευμα σοσιαλιστικών, φεμινιστικών, και καλλιτεχνικών απορρίψεων της μόδας,4 που στόχευε στην μετατροπή των επικρατών σχεδίων ρουχισμού με στόχο την κινητική απελευθέρωση του σώματος. Ήταν τότε που για πρώτη φορά μεταρρυθμιστές της ένδυσης και αρχιτέκτονες όπως οι Gottfried Semper, Walter Gropius κ.ά. ασχολήθηκαν εκτενέστατα με την σύνδεση του ενδύματος και του εξωτερικού περιβλήματος των κτιρίων, αναγνωρίζοντας την άμεση επιρροή της μόδας στις εξελίξεις των τεχνών. Άλλωστε, το εγχείρημα της μετατροπής ενός ενδύματος σε κάτι νέο, αποτελεί πράξη βαθιά αρχιτεκτονική, και εφόσον ο μεταρρυθμιστής είναι και αρχιτέκτονας, το μοντέρνο φόρεμα αποτελεί εξορισμού, μοντέρνα αρχιτεκτονική.5 1.

2.

3.

4.

5.

Semper, G., Mallgrave, H. and Herrmann, G. (transl.) (1989). The four elements of architecture and other writings. 1st ed. Cambridge: Cambridge University Press, p.254.

Quinn, B. (2003). The Fashion of Architecture. New York: Berg, p.2.

Loos, A. (1898.). The Principle of Cladding. In: Newman, J. and Smith, J. (transl.) (1987).

Spoken into the Void: Collected Essays 1897-1900. Cambridge, MA: MIT Press, pp.66-69.

Newton, S. (1974). Health, Art and Reason: Dress Reformers of the Nineteenth Century. London: John Murray.

Wigley, M. (2001). White Walls, Designer Dresses. Cambridge, MA: MIT Press, p.133.

12

Η πρώτη σκέψη σχετικά με τα κοινά σημεία των δυο τομέων είναι αρκετά προφανής: Το σημείο προέλευσης και των δυο πρακτικών είναι το σώμα. Όπως έχει προαναφερθεί, και τα δύο προστατεύουν και προσφέρουν καταφύγιο, ενώ ταυτόχρονα αποτελούν ένα έκφρασης της ταυτότητας, είτε είναι προσωπική, πολιτική, θρησκευτική ή πολιτισμική.6 O Joseph Rykwert συμπληρώνει ότι τα κτίρια δεν αποτελούν μόνο ένα περιτύλιγμα, αποτελούν προεκτάσεις του εαυτού μας, όπως ακριβώς και η ένδυση.7 Επίσης, η δημιουργική διαδικασία τόσο στους αρχιτέκτονες όσο και στους σχεδιαστές μόδας είναι παρόμοια. Και οι δυο ξεκινούν με ένα δισδιάστατο μέσο, μεταποιώντας το ώστε να δημιουργήσουν τρισδιάστατες μορφές. Επιπρόσθετα, η αρχιτεκτονική και ο τομέας του ενδύματος μοιράζονται κοινά ιδεολογικά και θεωρητικά υπόβαθρα και ως αποτέλεσμα αυτού μπορούν να οδηγηθούν σε κτίρια και ενδύματα που έχουν κοινές κατασκευαστικές, μορφολογικές και τεχνικές ποιότητες. Ένα κτήριο επίσης δανείζεται στοιχεία από το «λεξιλόγιο» της μόδας και αντίστροφα ένα ρούχο με παραπέμπει σε κτιριακές δομές. Οι σύγχρονες τακτικές σχεδιασμού και η εισαγωγή της τεχνολογίας στους δύο κλάδους προδιαγράφει κατά μία έννοια το ταυτόσημο τους μέλλον αν αναλογιστεί κανείς πως έχουν κοινή σχεδιαστική καταγωγή. Τέλος, το ένδυμα και η διαδικασία δημιουργίας του μπορεί να αποτελέσει ένα πολύ καλό παράδειγμα ώστε να επέλθει ανανέωση του σύγχρονου αρχιτεκτονικού σχεδιασμού και αντιστρόφως. Όμως η σύνδεση των δυο τομέων δεν ήταν πάντα μια συνθήκη αποδεκτή από όλους. Εξετάζοντας τα επιμέρους χαρακτηριστικά τους, η μόδα παρουσιάζεται ως επιφανειακή και εύθραυστη, χρησιμοποιώντας ελαφρά και ευαίσθητα υλικά ενώ από την άλλη η αρχιτεκτονική παρουσιάζει έναν χαρακτήρα μνημειώδη, χρησιμοποιώντας βαριά και υψηλής αντοχής υλικά.8 Συγκρούονται επίσης και ως προς την κλίμακα, καθώς οι σχεδιαστές μόδας σχεδιάζουν για το ανθρώπινο σώμα, ενώ οι αρχιτέκτονες σχεδιάζουν κτίρια τα οποία αναφέρονται και φιλοξενούν συγχρόνως πολλά ανθρώπινα σώματα. Συνεχίζοντας, θα έλεγε κανείς πως οι δυο τομείς συγκρούονται ως προς τον χρόνο. Ο Walter Benjamin θεωρεί ότι η μόδα και κατ’ επέκταση το ένδυμα «έχει μια κλίση προς το επίκαιρο, οπουδήποτε αν βρίσκεται αυτό».9 Η μόδα σύμφωνα με τον Bradley Quinn είναι επίκαιρη και εφήμερη, ίσως και γι’ αυτό να είναι τόσο γοητευτική, γιατί είναι τόσο άμεση και σχεδόν ξεπερασμένη από το σημείο της ίδιας της της δημιουργίας. Η αρχιτεκτονική απ’ την άλλη, κρίνεται από την διάρκειά της. Η περάτωση ενός έργου παίρνει χρόνια, ο χρόνος σύλληψης από τον χρόνο ολοκλήρωσης απέχουν, μη αφήνοντας του την επιλογή παρά να είναι διαχρονικό. Ο Sigfried Giedion όρισε την αρχιτεκτονική ως «μια ηθική απάρνηση της σαγήνης του ρουχισμού που βρισκόταν μέσα στην μόδα, μια εποχή που η ίδια η μόδα ήταν συνώνυμη με το εφήμερο στυλ που σήμερα εμείς 6.

7.

8.

9.

Hodge, B., Mears, P., Hodge, B. and Sidlauskas, S. (2008). Skin and bones. 1st ed. New York: Thames & Hudson, p.11.

Rykwert, J. (1975). Ornament is no crime. In: Smith, K. (2012). Introducing Architectural Theory.

New York: Routledge, p. 64.

Ibid.6, p.11.

Benjamin, W. (1974). On the Concept of History. Frankfurt: Suhrkamp Verlag.

13

ονομάζουμε τάση, και όπως και ο Le Corbusier, επικαλέστηκε ένα παράδειγμα μιας μινιμαλιστικής αρχιτεκτονικής που θα είχε διαχρονικό ενδιαφέρον.» 10 «Ένα ρούχο που μοιάζει δομημένο και αρθρωμένο οι άνθρωποι το αποκαλούν αρχιτεκτονικό, ενώ δεν είναι. Χρειάζεται πολύ δόμηση για να γίνει ένα ρούχο πραγματικά αρχιτεκτονικό. Η αρχιτεκτονική μπορεί σχεδιαστεί με έναν ρευστό, αδόμητο τρόπο που δεν μοιάζει με αρχιτεκτονικός, αλλά είναι.»11 Ο σχεδιαστής Hussein Chalayan αναγνωρίζει τις δυνατότητες του ενδύματος να λειτουργεί ως στοιχείο ενός αρθρωτού περιβαλλοντικού συστήματος, στο οποίο ακολουθεί τις αρχιτεκτονικές αρχές του καταφυγίου, της προστασίας και της κοινωνικής δόμησης, αλλά, όντας πιο κοντά στο ανθρώπινο σώμα, εξακολουθεί να διατηρεί την κινητικότητα, την προσαρμοστικότητα και την ατομικότητα που η αρχιτεκτονική στερείται. Καθώς οι κοινωνίες αναπλάθουν την μορφή των πόλεων με το πέρας των εποχών, η πραγματικότητα της ανθρώπινης ζωής μέσα στην πόλη έρχεται σε αντίθεση με τον οραματισμό των αρχιτεκτόνων που προσπαθούν να την διαμορφώσουν, κάνοντάς μας να καταλάβουμε πως η αρχιτεκτονική και μόνο δεν αρκεί για την δημιουργία ενός ειδυλλιακού άστυ. Και η ένδυση θα μπορούσε να αποτελέσει έναν παράγοντα που επιχειρεί να καλύψει τις αδυναμίες της αρχιτεκτονικής να καλυτερεύσει την βιωματική εμπειρία μέσα στο αστικό περιβάλλον.12 Πολύ εύστοχα στο βιβλίο του ‘White Walls, Designer Dresses’ ο Mark Wigley αναφέρει πως «η μόδα δεν μπορεί να διαχωριστεί από την αντίσταση σε αυτήν». Η μάχη μεταξύ αυτής και των στοιχείων που της αντιστέκονται είναι αυτό που δίνει τροφή σε έναν αυξανόμενα πλούσιο και ζωτικής σημασίας πολιτιστικό διάλογο ανάμεσα στην ίδια και την αρχιτεκτονική, καθώς η μια αφομοιώνει πρακτικές της άλλης στην ροή της εξέλιξής τους, θολώνοντας τα όρια μεταξύ τους και χαράζοντας μια παράλληλη πορεία. Συνεχίζοντας ο συγγραφέας, αναφέρει πως «η αδυναμία του σύγχρονου αρχιτέκτονα για τη μόδα συνδυάζεται και ενισχύεται από την αδυναμία του σχεδιαστή μόδας για τη σύγχρονη αρχιτεκτονική. Η μοντέρνα αρχιτεκτονική καταλήγει να είναι συνυφασμένη όλο και πιο σφιχτά με τον τομέα του ενδύματος.»13 Αποτελώντας από μόνο του λοιπόν ένα χτιστό περιβάλλον, ή ακόμη και συμπληρώνοντας ένα ήδη υπάρχον, το ρούχο, αποκτά μείζονα ρόλο και στην διαμόρφωση του ευρύτερου περιβάλλοντός μας, σπάζει τα όρια της κάθε μεμβράνης του ανθρώπινου σώματος, από τον αστικό ιστό μέχρι το κτίριο, με αποτέλεσμα να αποκτά την ίδια σημασία με αυτά, και όλα μαζί να διαμορφώνουν την ζωή μας. Ένα ρούχο συνήθως προσδιορίζεται και από τον χώρο στον οποίο θα φορεθεί: η εικόνα 10.

11.

12.

13.

Ibid.2, p.3 Chalayan, H. στη συνέντευξη του με τον Quinn, Ibid., p.122.

Ibid., p.95 Ibid.5, p.153.

14

του ενδύματος ξεφεύγει από τον απλό προσδιορισμό του ανθρώπου που το φοράει και μετατρέπει το ίδιο το υποκείμενο σε στοιχείο προσδιορισμού του χώρου μέσα στον οποίο κινείται. Επομένως, η ίδια η αρχιτεκτονική μετατρέπεται σε μια κινητή έννοια: το ρούχο αποτελεί ένα σύστημα που αλληλεπιδρά και προσδιορίζεται από το περιβάλλον του, συνδέεται μ’ αυτό και τελικά γίνεται και το ίδιο στοιχείο που ορίζει το περιβάλλον, μετατρέποντας την αρχιτεκτονική σε μια κίνηση. «Τα ρούχα αποτελούν κινητά φορτία της αρχιτεκτονικής του ίδιου του χώρου στον οποίο βρίσκονται, περικλείοντας την ανθρώπινη μορφή.»14 Όπως είναι λοιπόν φανερό, η μόδα και η αρχιτεκτονική, όπως και η τέχνη, αποτελούν ένα μέσο της καλύτερης κατανόησης του εαυτού μας, ως τομείς που σχετίζονται άμεσα με την ανθρώπινη κλίμακα και τις σωματικές αναλογίες, καθώς μας βοηθούν να αναπτύξουμε τις αντιληπτικές μας ικανότητες σχετικά με τον χώρο και την μάζα. Εξερευνώντας την σχέση του ανθρώπου με το γύρω περιβάλλον, τους άλλους ανθρώπους, αυτόν τον ίδιο, και δημιουργώντας μορφές που επηρεάζουν αυτές τις αλληλεπιδράσεις, αρχιτέκτονες και σχεδιαστές προσπαθούν να εξερευνήσουν τον τρόπο που τα υλικά, τα χρώματα, οι αισθήσεις δημιουργούν τις συνθήκες μέσα στις οποίες ο σύγχρονος άνθρωπος ζει, και το πώς όλα αυτά τα στοιχεία που βρίσκονται και στους τρεις τομείς περιλαμβάνουν και ένα εννοιολογικό υπόβαθρο που τα συνδέει και ορίζει την ζωή του. Σε αυτό το πλαίσιο τα ρούχα, που όπως προαναφέρθηκε, αποτελούν φορέσιμα καταφύγια, αφορούν τον κάτοικο αλλά και τον χώρο, καθώς και τον θεατή, και γίνονται έκφραση μιας ολόκληρης κοινωνικής συνθήκης, αυτής του κατοικήσιμου χώρου, προσδιορίζοντας τον άνθρωπο και κοινωνικά, πέρα από το να τον προστατεύουν. «Είναι μια σύνθεση του πραγματικού και μη, που περικλείει μέσα της την αναζήτηση μιας ταυτότητας, που θα ορίσει και θα οριστεί από τον χώρο τον οποίο θα συμπληρώσει».15 Αυτή η διαρκής αναζήτηση του καθορισμού της ταυτότητας μέσω της εικόνας του καθενός από εμάς αναπροσαρμόζεται ανάλογα με τις πραγματικότητες τις οποίες αντιμετωπίζουμε, που διαρκώς αλλάζουν με την πάροδο του χρόνου και του χώρου, κάνοντας την μόδα έναν χώρο ατέρμονης αναζήτησης του εαυτού μας, πάντα ημιτελή, διαρκώς μεταβαλλόμενου. Η μόδα και η αρχιτεκτονική δεν μπορούν επομένως να ερμηνευτούν μόνο με την διάσταση του χώρου και του χρόνου. Έχοντας έναν χαρακτήρα κατά βάση κοι14. Ibid.2, p.27.

15. Borden, I. (2000) Fashioning the city: Architectural tactics and identity statements. Architectural Design, December 2000, p.14.

15

νωνικό, θα είναι πάντα τομείς εξαρτώμενοι από τον πανταχού παρών αλλά και πάντα απρόβλεπτο, ανθρώπινο παράγοντα. Η εμπειρία της ένδυσης και της αρχιτεκτονικής είναι ένας ακλόνητος συντελεστής στην ολοκλήρωση του καθενός από τα δυο, καθώς και τα δυο κατασκευάζονται για το σώμα και καταλαμβάνονται από αυτό, αλλάζουν και καθορίζονται από την χρήση του. Ο Issey Miyake, μέσα από το project του 1325 αναφέρθηκε στον βιωματικό παράγοντα που καθορίζει την τελική μορφή ενός ρούχου ως την «5η διάσταση», χαρακτηρίζοντάς την ως υποθετική διάσταση που θα ακολουθούσε εκείνη του χώρου και του χρόνου, και δημιουργώντας ενδύματα που «παίρνουν ζωή» μέσα από την χρήση τους.16 Ακριβώς αυτή η εμπειρία του ανθρωπίνου σώματος μέσα σε έναν αρχιτεκτονημένο χώρο ή ρούχο και η αλληλεπίδραση των δυο αποτέλεσε απαρχή αυτής της έρευνας. Σε όλες τις περιπτώσεις, η ερμηνεία έπεται της χρήσης, μετατρέποντας τα ενδύματα και τα κτίρια σε μέρη ενός συνόλου που ο χρήστης τους επηρεάζει, επομένως επαναπροσδιορίζεται η ύπαρξή τους αφότου έχουν κατασκευαστεί, και όλη αυτή η διαδικασία εξαρτάται από τον ίδιο τον χρήστη και όχι τον δημιουργό. Έτσι, θα μπορούσαμε να θεωρήσουμε το κτίριο και κατ’ επέκταση το ρούχο ως έργα σε εξέλιξη, που μεταμορφώνονται στην πάροδο του χώρου και του χρόνου, ημιτελή δομημένα περιβάλλοντα και ενδυματολογικές δομές που βρίσκουν την ολοκλήρωσή τους μέσω της πλήρωσης από το ανθρώπινο σώμα, το οποίο τα καθορίζει και καθορίζεται από αυτά αντίστοιχα. Αυτή η διαδικασία της μεταμόρφωσης και αλλαγής σταδίων από την δημιουργία στην ολοκλήρωση ερμηνεύτηκε ως μια παρέκκλιση από το αρχικό, και ανάγοντας αυτήν την σκέψη στην δική μας αναζήτηση ενός σωματικού προτύπου για το οποίο σχεδιάζουμε -και το οποίο εν τέλει θα είναι ο χρήστης που θα αλλάξει την πορεία ενός αντικειμένου (είτε αυτό είναι ένδυμα, είτε κτίριο, κ.ο.κ.)- καταλήξαμε στην έρευνα της παρέκκλισης-παραμόρφωσης του σώματος. Παρακολουθούμε το σώμα μέσα από την οπτική γωνία της οδύνης, με εμφανή την δυνατότητα της μεταβολής, που παραμορφώνει και παραμορφώνεται από την κάλυψή του, όπως ακριβώς παραμορφώνεται και ένα ένδυμα περνώντας από το στάδιο της κατασκευής στο στάδιο της χρήσης.

16. Quinn, B. (2012). Fashion futures. 1st ed. London: Merrell, p.38.

16

17

ΤΟ ΙΔΑΝΙΚΟ ΣΩΜΑ

18

[ Μετά από μια σειρά διαδοχικών σκέψεων σε αυτήν την λογική, η έρευνα ξεκινά από

την έκδηλη και διαρκή ανάγκη του ανθρώπου να δημιουργεί και να συμμορφώνεται σε πρότυπα και κανόνες που θα θεσπίσουν τον ορισμό της ομορφιάς του σώματος, που κατά συνέπεια διαγράφει και τα όρια των παρεκκλίνοντων στοιχείων, μια ανάγκη που έχει χαράξει μια μακρά ιστορία μέχρι σήμερα. Σε κάθε πολιτισμό και περίοδο της ιστορίας, ο άνθρωπος δεν έπαψε να θέτει ιδανικά στα οποία προσπαθούσε να συμμορφωθεί, διαφορετικά ή και ίδια μεταξύ τους, ανάλογα με την κουλτούρα και την εποχή, γεγονός που φανερώνει την καθολικότητα του φαινομένου. Ο στόχος άλλωστε και αυτής της ερευνητικής εργασίας αφορά την αναζήτηση ενός νέου παραδείγματος, εκφράζοντας ακριβώς αυτήν την επιθυμία του ανθρώπου να υποβάλλεται σε κανόνες που θα ορίζουν το σώμα του. Παρ’ όλ’ αυτά, η παρούσα έρευνα αναφέρεται κυρίως σε παραδείγματα του δυτικού πολιτισμού, από την αρχαιότητα μέχρι σήμερα. Ιδανικά της ομορφιάς πάσχουν να θεσπίσουν και οι σχεδιαστές, οι αρχιτέκτονες και οι καλλιτέχνες, που στην πορεία τους προς την δημιουργία μορφών αγωνιούν να παράξουν πρότυπα που θα απεικονίζουν την ομορφιά όπως θα πρέπει να την αντιλαμβάνεται κανείς. Ο αγώνας τους ήταν που βοήθησε την ανάμειξη του ανθρώπου με την ανατομία του, και η θέσπιση γεωμετρικών περιορισμών των αναλογιών του ανθρώπινου σώματος συνδέθηκε άρρηκτα με την ένδυση αλλά και την αρχιτεκτονική. Είναι λογικό άλλωστε, οι τομείς αυτοί να ακολουθούν παράλληλες πορείες, λόγω των ομοιοτήτων τους όσον αφορά τις σχεδιαστικές και παραγωγικές διαδικασίες, καθώς και της βαθιάς εξάρτησής τους από την τεχνολογία. Από το ιδανικό σώμα του αρχαίου Ελληνικού πολιτισμού, μέχρι την ανθρωποκεντρική κλίμακα διαστάσεων Modulor του Le Corbusier, γίνεται κατανοητό πως η θέσπιση των ανθρωπίνων αναλογιών ως οικουμενική αρχή καθορίζει την αρχιτεκτονική αλλά και την ένδυση, μετατρέποντας τους μετασχηματισμούς στα ρούχα και τα κτίρια της κάθε εποχής σχεδόν ταυτόσημους. Αυτοί οι μετασχηματισμοί είναι που εισάγουν και την έννοια της σωματικής παραμόρφωσης, και τα ρούχα αποτελούν ένα εργαλείο της, καθιστώντας την διαδικασία ανακατασκευής των αναλογιών του σώματος άρρηκτα συνδεδεμένη με την ένδυση. Στο κεφάλαιο αυτό, γίνεται μια προσπάθεια εξέτασης των προτύπων που θέσπισαν την μορφή του σώματος σε κάθε εποχή του δυτικού πολιτισμού, από την πλευρά του ρουχισμού, ως μια μέθοδος κατανόησης της ανάγκης του ανθρώπου να αναζητά και να κυνηγά συνεχώς την ιδανική ομορφιά. Τι συμβαίνει όμως, όταν το ανθρώπινο σώμα δεν συμβαδίζει με αυτό που θα «έπρεπε» να είναι; Ποια είναι η στάση του ανθρώπου απέναντι στην αποτυχία του να αγγίξει τα ιδανικά που ο ίδιος έθεσε στον εαυτό του;

19

]

Sandro Botticelli, The Birth of Venus

πρότυπα ομορφιάς Οι βαθιές ρίζες του καθορισμού της αναλογίας του ανθρώπινου σώματος βρίσκονται στην καρδιά του Ελληνικού πολιτισμού, τότε που οι αρχαίοι Έλληνες εξερευνούσαν τον κόσμο αναζητώντας τον ορισμό της τελειότητας. Την εποχή της κλασικής περιόδου1 και την χρυσή εποχή, τα μεγαλύτερα επιτεύγματα σημαδεύτηκαν από την υπακοή σε συστήματα που είχαν ως αποτέλεσμα την αρμονία και την ισορροπία. Την ιδανική φυσική μορφή του σώματος στις αναπαραστάσεις γλυπτών όπως του Πολυκλείτου, του Λυσίππου και του Πραξιτέλη αναγνώρισε και ο ιστορικός Bernard Rudovsky, και επεκτείνοντας την σκέψη του σε ένα ευρύτερο πλαίσιο, θεώρησε πως η ομορφιά κατοικεί στο φυσικό.2 Παρατηρώντας ακόμη πιο συγκεκριμένα τον περίφημο χαμένο κανόνα του Πολυκλείτου,3 μπορεί κανείς να διακρίνει σε αυτόν τις αρχές της αναλογίας που θέσπισαν την πορεία της σκέψης πάνω στην ιδανική μορφή και επηρέασαν τους κανόνες με τους οποίους εξελίχθηκαν και πολλά άλλα μεταγενέστερα έργα τέχνης, καθώς και η σκέψη του ανθρώπου πάνω στην ιδανική αναλογία και την αναζήτηση της τελειότητας που διακρίνεται και στα χρόνια της αναγέννησης. Σε αυτές τις αρχές βασίστηκε μετέπειτα και ο Βιτρούβιος, αναγνωρίζοντας την ανάγκη της ανάμειξης του ανθρώπου με την ανατομία του, για τον προσδιορισμό ενός ιδανικού ανθρώπινου σώματος ως κύρια πηγή αναλογίας, με ένα κέντρο γύρω από το οποίο θα αναπτύσσονται σε ισορροπία όλες του οι προεκτάσεις. Πιο συγκεκριμένα, στο De Architectura 3.1.3, ο ίδιος σημειώνει: «Ο ομφαλός είναι φυσικά τοποθετημένος στο κέντρου του ανθρώπινου σώματος, και, αν σε έναν άνδρα ξαπλωμένο, με το πρόσωπο στραμμένο επάνω και τα χέρια και τα πόδια του ανεπτυγμένα, με τον ομφαλό του ως κέντρο εγγράψουμε ένα κύκλο, θα ακουμπήσει τα δάκτυλα των χεριών και τα δάκτυλα των ποδιών του. Δεν γίνεται μόνο μέσω ενός κύκλου, η περιγραφή ενός ανθρώπινου σώματος, όπως φαίνεται τοποθετώντας τον σε ένα τετράγωνο. Μετρώντας από τα πόδια ως στην κορυφή του κεφαλιού, και έπειτα κατά μήκος των χεριών σε πλήρη έκταση, βρίσκουμε την 1.

2.

3.

λέξη κλασικός προέρχεται από την αρχαία ελληνική λέξη κλάσις (της κλάσεως) που σημαίνει ‘τάξη, σειρά’. κλάση < λατ. classis «τάξη, σειρά» Ετυμολογία: [<λατιν. classicus] – η έννοια του κλασικού, όταν εισήχθη από τους μοντερνιστές, όριζε κάτι το παλαιό, το στερεοτυπικό, αλλά παρ’ όλ’ αυτά και κάτι το διαχρονικό. Ένα μακρινό ιδανικό, με αξία αλώβητη στον χρόνο. Tσακαλώτος, Ε. Δ. (1921). Λεξικόν Ελληνολατινικόν. Αθήνα: Επικαιρότητα. p. 369.

Koda, H., O’Neill, J. and Cavaliere, B. (2011). Extreme beauty. 1st ed. New York: Metropolitan Museum of Art, p.10. ο Κανών, ήταν ένα σύγγραμμα του Πολύκλειτου που εμπεριείχε όλες τις αρχές που αφορούσαν την σωστή αναλογία του ανθρώπινου σώματος, και αποτελούσε μια αναζήτηση προς ένα γενικό κανόνα που θα όριζε το γεωμετρικά ισορροπημένο σώμα στην τέχνη. Και ενώ το ίδιο το βιβλίο δεν έχει σωθεί, το άγαλμα που αποτελεί πρακτική εφαρμογή του συστήματος που περιέγραφε ο Πολύκλειτος είναι ο Δορυφόρος. Χρονολογείται γύρω στο 450 π.Χ., και πρόκειται για ένα άγαλμα γυμνού ανδρικού σώματος, που πιθανότατα κρατούσε στο αριστερό του χέρι ένα δόρυ, απ’ όπου και πήρε το όνομά του. Το άγαλμα, με τον τρόπο που ήταν σμιλευμένο, απεικόνιζε μια στάση σώματος που θα μπορούσε να εκληφθεί διαφορετικά ανάλογα με την οπτική γωνία του παρατηρητή, όντας μια «αυστηρά δομημένη μορφή με διαφορετικά συμφραζόμενα, χωρίς να αλλάζουν οι αναλογίες της». Greek-language.gr. (2017). Η Αρχαία Ελληνική Τέχνη και η Ακτινοβολία της. [online] Available at: http://www.greek-language.gr/digitalResources/ancient_ greek/history/art/page_090.html.

22

Leonardo Da Vinci , Vitruvius man Š Luc Viatour

Peter Paul Rubens, The Three Graces, 1639

24

τελευταία μέτρηση ίση με την πρώτη· έτσι γραμμές σε ορθή γωνία μεταξύ τους, περικλείοντας τη φιγούρα, σχηματίζουν ένα τετράγωνο.»4 Μελετώντας τις διατυπώσεις του Βιτρούβιου, ο Leonardo Da Vinci σχεδιάζει τον Βιτρούβιο άνθρωπο με τις δικές του παρατηρήσεις, επισημαίνοντας πως ο κύκλος και το τετράγωνο δεν μπορούν να έχουν το ίδιο κέντρο. Έτσι λοιπόν, δημιουργεί ένα ανθρώπινο ιδανικό που προάγει τις σωστές αναλογίες και διακρίνεται σε δυο μοντέλα, το αρμονικό, και το δυναμικό. Το πρώτο παράγει το τετράγωνο ενώ το δεύτερο τον κύκλο, και όταν τα δυο επικαλύπτονται αποτελούν έκφραση της απόλυτης ισορροπίας ανάμεσα σε δύναμη και σε ευαισθησία, και συνθέτουν το ιδανικό της αναλογίας του ανθρώπινου σώματος μέσα από μια ουσιώδη συμμετρία.5 Με ένα από τα σημεία εκκίνησης τις ανακαλύψεις του Leonardo Da Vinci, η πορεία του ανθρώπου στο κυνήγι του ιδανικού φτάνει και συνεχίζεται και στα χρόνια της Αναγέννησης, μιας εποχής με τεράστια δημιουργική άνθηση, που σηματοδότησε τον πόθο για το ωραίο και την ανάδυση του ατόμου το οποίο για πρώτη φορά συσχετίστηκε και με τον περιβάλλοντα σ’ αυτό φυσικό χώρο.6 Λαμβάνοντας υπόψιν την προσκόλληση στα αρχαία κλασικά πρότυπα, και επικεντρώνοντας την προσοχή στο γυναικείο σώμα, καθώς εκείνο ήταν που υπέστη τις μεγαλύτερες επεμβάσεις, διαπιστώνει κανείς πως αυτήν την εποχή ίσως και να είναι η πρώτη φορά που το ένδυμα αποτέλεσε το κύριο εργαλείο για τον προσδιορισμό των σωστών αναλογιών του σώματος, λειτουργώντας ως ένα μέσο που έφερνε το σώμα πιο κοντά στην τελειότητα, με οπτικά τεχνάσματα, αλλά και με μόνιμες παραμορφώσεις. Η ιστορικός της μόδας Anne Hollander υποστήριζε πως ακόμη και το γυμνό στην τέχνη παρουσιάζει μια παραμόρφωση με όλα τα ίχνη του φορέματος της εποχής του, μοιάζοντας ντυμένο, αλλά χωρίς να είναι.7 Και ενώ λοιπόν η εξέταση ενός γυμνού, εκτεθειμένου σώματος εκδηλώνει την ανάγκη για την ύπαρξη ενός επιβλητικού και αμετάβλητου καθολικού προτύπου, η μόδα ήταν εκείνη που μπόρεσε να διασπείρει ένα συνολικό κριτήριο που θα έβρισκε εφαρμογή στους 4.

5.

6.

7.

Vitruvius, P. Morgan, M. (transl.) (1914). The ten books of architecture. 1st ed. Cambridge: Harvard University Press, p.73. στην Encyclopedia Britannica on-line αναφέρεται πως ότι «ο Leonardo οραματίστηκε το σπουδαίο διάγραμμα του ανθρώπινου σώματος που είχε παράγει μέσω των ανατομικών του σχεδίων και του Βιτρούβιου Ανθρώπου ως μια cosmografia del minor mondo (κοσμογραφία του μικρόκοσμου) και πίστευε ότι οι μηχανισμοί του ανθρώπινου σώματος είναι μια αναλογία για τους μηχανισμούς του σύμπαντος.» Encyclopedia Britannica. (2017). Leonardo da Vinci - Italian artist, engineer, and scientist. [online] Available at: https://www.britannica.com/biography/ Leonardo-da-Vinci/Anatomical-studies-and-drawings. Στεφανίδης, Μ. (2008). Μια ιστορία της Ζωγραφικής. Από το Βυζάντιο στην Αναγέννηση και από τους Ιμπρεσιονιστές στον Πικάσο. Αθήνα: εκδ. Καστανιώτη, p.110.

Hollander, A. (1978). Seeing through clothes. 1st ed. New York: Viking, pp. 83–156.

25

διαφορετικούς ανθρώπινους τύπους.8 Έτσι λοιπόν, το γυμνό, αποτελώντας μια μορφή δείκτη του ιδανικού, ξεκινά να καλύπτεται και να επηρεάζεται από το ύφασμα, καθορίζοντας μαζί με αυτό την «επιτρεπτή» μορφή σε κάθε εποχή. Όσον αφορά το ένδυμα, τα αναγεννησιακά χρόνια σημαδεύτηκαν από την δημιουργία των foundation garments,9 τα οποία παρεμβάλλονταν μεταξύ του ανθρώπινου σώματος και του γυναικείου φορέματος, επιτρέποντας τον προσδιορισμό της αναλογίας εκ των έσω, και αλληλεπιδρώντας με το σώμα ως ένα ακόμη εσωτερικό δομικό στοιχείο. Τους αιώνες που ακολουθούν, εμφανίσεις εργαλείων παραμόρφωσης της μορφής του σώματος αποτελούν κάποια από τα σημαντικότερα τεκμήρια της προσπάθειας του ανθρώπου να καθορίσει τις ανατομικές συνθήκες του σώματός του. Για την ακρίβεια, η αντίληψη που έχει κανείς για αυτά εξαρτάται σε έναν μεγάλο βαθμό από την οπτική τους απεικόνιση σε έργα τέχνης της εποχής. Έτσι λοιπόν, έχουμε την άφιξη της πρωταρχικής μορφής των κορσέδων, στις αρχές του 16ου αιώνα στην Ισπανία, τα επονομαζόμενα bodies ή stays, σφιχτά δεμένα εσωτερικά ενδύματα με κατασκευαστικά στοιχεία όπως η μπανέλα (busk) και φτιαγμένα από υλικά άκαμπτα όπως ξύλο, μέταλλο ή ελάσματα από δόντια φάλαινας. Την εποχή εκείνη η πεποίθηση της «σωστής» μέσης ως το στενότερο σημείο του κορμού ήταν ακόμη σε πρωταρχικό στάδιο. Και παρότι ο ρόλος του κορσέ ήταν η μείωσή της, έγινε ξεκάθαρο από την πρώτη στιγμή πως επρόκειτο για ένα παραμορφωτικό εργαλείο ολόκληρου του κορμού, υποβάλλοντας το σώμα σε μια ευρύτερη γεωμετρική μεταμόρφωση.10 Η ύπαρξη ενός τέτοιου ενδύματος υποδήλωνε και την πλήρη αποκήρυξη της φυσικότητας του γυναικείου στήθους, και την απόκρυψη κάθε περιγράμματος και καμπύλης του κάτω από την αυστηρότητα της γραμμής του κορσέ. Για ακόμη μια φορά, η σχέση των γυμνών σημείων του σώματος με το ένδυμα αποκάλυπτε ή έκρυβε τα ιδανικά σημεία. Τα σημεία εστίασης της εποχής λοιπόν πέρα από την μέση βρίσκονταν και στον λαιμό, με τις προσπάθειες 8.

9.

Ibid.2, p.11. Ο όρος foundation garments (επίσης γνωστά ως shapewear ή shaping underwear) αφορά εσώρουχα όπως ο κορσές, με έναν δομικό ρόλο, που μετέβαλλαν προσωρινά το σχήμα του σώματος του χρήστη, έτσι ώστε να ακολουθεί την επιθυμητή σιλουέτα και το ιδανικό σχήμα σώματος της εποχής. Ehrman, E. (2015). Undressed. 1st ed. London: Victoria and Albert Museum, V&A Publishing, p.9 10. Η παρακάτω ιστορική αναδρομή είναι βασισμένη κατά ένα μεγάλο μέρος στην έρευνα που διεξήχθη στην έκθεση ‘Extreme Beauty’. Ibid.2, p.72.

26

Bustle, ‘The New Phantom’, manufactured by Stapley & Smith © V&A Museum, London

Crinoline hoops, The MET, The Costume Institute, Photograph by Karin L. Willis

της επιμήκυνσής του να γίνονται όλο και πιο εμφανείς, τόσο στις απεικονίσεις του όσο και στην πραγματικότητα, μέσω της αποκάλυψης των ώμων και της ώθησης τους προς τα κάτω.11 Όσον αφορά το κάτω μέρος του σώματος, ο όγκος και το φάρδος ήταν το ζητούμενο, και έτσι το farthingale ήρθε να αντικαταστήσει τα πρώιμα μεσοφόρια, προσφέροντας περισσότερη ακαμψία σε μια βαθμιαία αύξηση της διαμέτρου των στρωμάτων απ’ τα οποία αποτελούνταν, όσο πλησίαζε προς τα κάτω, σχηματίζοντας ένα σχήμα καμπάνας. Μαζί με αυτά υπάρχει για πρώτη φορά και η χρήση του bum-roll, ενός μικρού μαξιλαριού που δεμένο στο πίσω μέρος των γοφών στήριζε και τους έδινε ακόμη περισσότερο απ’ τον επιθυμητό όγκο. Η σκελέτωση των farthingales του 16ου αιώνα έγινε προάγγελος και για εκείνη του κορσέ, ο οποίος από όσο άκαμπτα υλικά και να αποτελούνταν ήταν ακόμη ελάχιστα ευλύγιστος, δίνοντας περιθώρια να γίνει ασφυκτικός στα τέλη του 16ου αιώνα. Το φυσικό περίγραμμα του σώματος ήταν μια ιδέα όλο και πιο απομακρυσμένη, δίνοντας στην θέση της στην παραμορφωμένη μορφή του κορμού που υπάκουε στον αυστηρό κορσέ, διατηρώντας μια ευθεία και άκαμπτη στάση, και περιορίζοντας τις κινήσεις του. Παρ’ όλ’ αυτά, για πρώτη φορά το στήθος γίνεται πιο διακριτό στα μέσα του 17ου αιώνα, με βαθύτερα ντεκολτέ, αποτελώντας την μόνη θύμηση των καμπυλών της φύσης. Όλη η προσοχή το όγκου λοιπόν δόθηκε 11. ένα παράδειγμα αυτής της παραμόρφωσης αποτελεί και το έθιμο των γυναικών Ndebele της Νότιας Αφρικής που φορούν πολλαπλούς δακτυλίους από σύρμα πιέζοντας τους ώμους προς τα κάτω.

28

Five bustles, The MET, The Costume Institute, Photograph by Karin L. Willis

ακόμα μια φορά στο κάτω μέρος του σώματος, και για την ακρίβεια στο πίσω του κομμάτι, με τα bum-rolls να αποκτούν ακόμη μεγαλύτερο ρόλο. Ο 18ος αιώνας επικεντρώνεται στην ακόμη στενότερη εικόνα του κορμού από τον κορσέ (bodice) της εποχής, και επανήλθε για ακόμη μια φορά η επιθυμία για τα μικρά στήθη. Σε αυτό βοήθησε η κατασκευή του κορσέ, που πέρα από την σύνθλιψή τους στόχευε πλέον στην στήριξη και τον διαχωρισμό τους. Σε κάθε περίπτωση, η εμφάνιση της μπανέλας(bustle) στον κορσέ εξασφάλιζε μια άκαμπτη στάση που ήταν επιθυμητή από τον προηγούμενο αιώνα, και όντας ένα μεταλλική ή ξύλινη οριοθέτησε σημαντικά την δυνατότητα των κινήσεων. Παρ’ όλ’ αυτά, τα πράγματα δεν ήταν τόσο αυστηρά περιορισμένα όσο παλαιότερα. Επίσης, τα farthingales που εξαφανίστηκαν στα τέλη του 17ου αιώνα, έδωσαν την θέση τους στα panniers, σκελετωμένα φορέματα που θύμιζαν θολωτά κλουβιά, αλλά παρ’ όλ’ αυτά πήραν την προσοχή από το πίσω μέρος και την μετατόπισαν στα πλάγια, καθώς φάρδαιναν στους γοφούς αλλά ήταν τελείως επίπεδα στο πίσω και στο μπροστινό κομμάτι, συνεχίζοντας σε μια λογική του αφύσικου. Στα τέλη του 18ου αιώνα η εποχή του νεοκλασικισμού φέρνει ξανά στο προσκήνιο την κλασική αρχαιότητα και τα ιδανικά της, και η μίμηση του αρχαιοελληνικού

29

Mantua, 17th century © V&A Museum, London

ιδεώδους συμπίπτει με την αρμονία με την φύση. Μέχρι τον 19ο αιώνα ο ορθολογισμός αυτός είχε μεταφραστεί με μια ελαφρότητα στο ένδυμα, οι κορσέδες έγιναν λιγότερο περιοριστικοί και δομημένοι, πιο χαλαρά δεμένοι ακολουθούσαν το περίγραμμα του σώματος και αναγνώριζαν τα στήθη ως δυο, παρόλο που κάλυπταν μεγαλύτερο μέρος του κορμού απ’ ότι παλαιότερα. Φτάνοντας στα μέσα όμως του αιώνα, η τσιμπημένη και πιο ανυψωμένη μέση έγινε και πάλι πρότυπο, πράγμα που υποδηλώνουν οι κορσέδες της περιόδου, που φανερά επηρεασμένοι από την βιομηχανική επανάσταση, αποτελούσαν υποδείγματα δόμησης και μηχανικής, πιο πολύ από κάθε άλλη εποχή. Ταυτόχρονα, το μεταλλικό κρινολίνο έρχεται να συμπληρώσει την διαρθρωτική διάθεση αυτών των εργαλείων παραμόρφωσης, δίνοντας έμφαση στον όγκο της φούστας που πάντα ήταν επιθυμητός, διατηρώντας την ελαφρότητα του ως ένα ακόμη βιομηχανικό επίτευγμα. Επηρεασμένος βαθύτατα από τις τεχνολογικές εξελίξεις, ο άνθρωπος αντικατόπτριζε τα επιτεύγματά του και στην ένδυση, αναπτύσσοντας όσα μέσα διέθετε για να μεταμορφωθεί και να αγγίξει το ιδανικό. Σταδιακά όμως, το σώμα αρχίζει να καμπυλώνει περισσότερο, και να θυμίζει κλεψύδρα, όντας πιο στρογγυλεμένο. Η Βικτωριανή εποχή θέτει το σώμα σε καταστολή, το κρύβει πίσω από στρώματα υφασμάτων, και απολύτως καλυμμένο και περιτυλιγμένο από ένδυμα, αποβάλλει κάθε ιδέα του γυμνού και εκτεθειμένου μέρους.12 Η προσοχή πάλι εστιάζεται στο πίσω κομμάτι, 12. Primitivism.com. (2017). Nudity in Ancient to Modern Cultures--Aileen Goodson. [online] Available at: http://www.primitivism.com/nudity.htm.

30

Bernard Rudovsky, Plaster Figures modeled by Constantino Nivola, Museum of Modern Art, 1944. Οι τέσσερις πλαστικές φιγούρες, δείχνουν πώς θα έπρεπε να είναι ένα γυναικείο σώμα αν ακολουθούσε το σχήμα των ενδυμάτων των εποχών.

και τα κρινολίνα γίνονται μισά (crinolettes), με δακτυλίους μόνο προς τα πίσω. Αλλά μάλλον αυτή η μετατροπή δεν ήταν αρκετή, καθώς η εμφάνιση των bustles, μαξιλαριών που φούσκωναν ακόμη περισσότερο το πίσω μέρος, αποτελούσε σημάδι μιας ώθησης προς τον υπερβολικό όγκο, κάνοντας το σώμα να θυμίζει μια εντελώς αφύσικα στρογγυλεμένη, εξωγήινη μορφή. Μέχρι το 1840, όπως σημείωσε ο Henri Van de Velde, οι αλλαγές της μόδας είχαν μια λογική ύπαρξη, διαδοχή και διάρκεια, πράγμα που άγγιξε το σημείο καμπής του όταν η ανάγκη της «αλλαγής» έγινε μεγαλύτερη από το ουσιαστικό νόημά της και «παρά την εξάρτησή της από την δημιουργία του καινούριου, δεν προχωρά καθόλου μπροστά».13 Η λατρεία για μια λυγερή σιλουέτα παρέμεινε καθ’ όλη την διάρκεια του 20ου αιώνα, ανεξαρτήτως αλλαγών και μεταρρυθμίσεων στον τομέα της ένδυσης. Ήταν στην ύστερη βικτωριανή εποχή που η δίαιτα ως πρακτική ξέφυγε από τον πνευματικό ασκητικό της χαρακτήρα, και άρχισε για πρώτη φορά να αφορά την διαμόρφωση ενός άρτιου αισθητικά ιδεώδους.14 Με τον ερχομό του 1900, δόθηκε περισσότερη έμφαση στα καπούλια της γυναίκας, με την εξαφάνιση των crinolettes, και η τελευταία εικόνα του κορσέ όπως τον γνώριζε κανείς ως τότε δείχνει να δίνει μια ώθηση 13. Van de Velde, H. (1900). Die kunstlerische Hebung der Frauentracht. Krefeld: Kramer& Baum, p.11.

14. Bordo, S. (2013). Unbearable weight. 1st ed. Berkeley, Calif. [u.a.]: University of California Press, p.185.

31

Jean Auguste Dominique Ingres, La Grande Odalisque, 1814

στον θώρακα με αποτέλεσμα την προεξοχή των οπισθίων, καθώς το σώμα έμοιαζε να παίρνει το σχήμα του γράμματος S. Η μέση παρ’ όλ’ αυτά ήταν πιο τσιμπημένη μπρος και πίσω και πιο φαρδιά στα πλάγια, σε αντίθεση με τις προηγούμενες εποχές. Η πολύ απλή αναγκαιότητα του μετάλλου για εξοπλισμό κατά την διάρκεια του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου ήταν αυτό που συνέβαλλε στην εξάλειψη των κορσέδων με την χαρακτηριστική τους κατασκευαστική μορφή, την οποία διαδέχτηκε ένα αρκετά απλούστερο ασπόνδυλο μοντέλο.15 Εξετάζοντας τις δεκαετίες που ακολούθησαν, γίνεται ακόμη πιο έκδηλη η δίψα του ανθρώπου για την θέσπιση των κανόνων της τελειότητας σχετικά με την εικόνα του σώματός του, καθώς το ένα πρότυπο διαδέχονταν το άλλο μέσα σε ακόμη μικρότερα χρονικά διαστήματα. Όμως όσο ο αναβρασμός σχετικά με τον καθορισμό του σωματικού ιδανικού συνεχίζει να υπάρχει, η βίαιη παραμόρφωση των προηγούμενων αιώνων φαίνεται σιγά σιγά να σβήνει. Τα σώματα στον 20ο αιώνα είναι φορτισμένα με πολιτικά, φυλετικά και πολιτιστικά νοήματα. Η εμφάνιση του dress reform movement αποτέλεσε έναν απ’ τους μεγαλύτερους παράγοντες απελευθέρωσης του σώματος από το ζυγό της παραμόρφωσής του. Το σώμα του μοντερνισμού ήταν ταυτόσημο με την ελευθερία κινήσεών του, και τα ενδύματα δεν μπορούσαν παρά ν’ ακολουθούν αυτήν την επιταγή. Πλέον, όλο και περισσότερα 15. Rudovsky, B. (1947). Are clothes modern?. 1st ed. Chicago: Paul Theobald, p.193.

32

Georges Lepape, Les choses de Paul Poiret vues par Georges Lepape, 1911

σημεία του σώματος εμφανίζονται, όπως τα πόδια. Η γυναίκα έπρεπε να ξεφύγει από τα δεσμά μιας τελειότητας που την περιόριζε, και να απορρίψει τις τυραννίες της μόδας εκμεταλλευόμενη την πρόσφατα αποκτημένη κινητικότητά της. Η δράση του φεμινιστικού κινήματος των σουφραζέτων, που είχε σκοπό ν’ αλλάξει το status quo προγενέστερα του πολέμου, εγκαινίασε μια νέα εποχή του επονομαζόμενου «flapper look», την δεκαετία του 1920. Το έργο του Paul Poiret στις αρχές του αιώνα άφησε ανεξίτηλο το σημάδι του στην διαμόρφωση των ενδυμάτων αλλά και την γενικότερη αντίληψη του ιδανικού σώματος αυτής της δεκαετίας, καθώς παρήγαγε σχέδια που αποποιούνταν την υπερβολική σιλουέτα που είχε διαμορφωθεί από τον κορσέ, εμπνέοντας μια νέα εποχή στην οποία το σώμα ήταν επίπεδο, δισδιάστατο και ευθύ.16 Κυλινδρικά φορέματα της εποχής μαρτυρούν την απόρριψη των καμπυλών του σώματος και αποζητούν την γραμμική, ανδρόγυνη σιλουέτα, καθιστώντας το ασχημάτιστο, «αγορίστικο» σώμα ως πρότυπο για μια γυναίκα που πάσχιζε να βρει την θέση της στην κοινωνία αποτινάσσοντας από πάνω της τα σημάδια της θηλυκότητάς της. Και όλα αυτά, ενώ το κλίμα στις τέχνες μετά τον πόλεμο πρόσταζε μια απλούστερη μορφή του αντικειμένου δίνοντας βάση και στην λειτουργία, και κινήματα όπως ο κυβισμός που προήγαγαν την γραμμικότητα δεν μπορούσαν να μην έχουν αντανάκλαση και στο σωματικό ιδανικό.

16. Authors: Harold Koda, A. (2017). Paul Poiret (1879–1944). Essay. Heilbrunn Timeline of Art History. The Metropolitan Museum of Art. [online] The Met’s Heilbrunn Timeline of Art History.

Available at: http://www.metmuseum.org/toah/hd/poir/hd_poir.htm.

33

«Η μόδα δεν είναι μόνο ένας πιστός καθρέφτης μιας περιόδου, είναι μια από τις πιο άμεσες πλαστικές εκφράσεις της ανθρώπινης κουλτούρας. Στην μόδα παρ’ όλ’ αυτά, ακριβώς όπως και στην ελεύθερη τέχνη, βλέπουμε μια τάση της επιστροφής στην φυσική εμφάνιση. Τίποτα δεν είναι πιο απάνθρωπο από την οπισθοδρόμηση. Έτσι ώστε να μην πέσει κανείς πίσω μονάχα σε μια νέα έκφραση του παρελθόντος, είναι λοιπόν πιο σημαντικό για την μόδα να δημιουργήσει μια εμφάνιση που θα εκφράζει τον «άνθρωπο-φύση» σε ισοδυναμία… για να αντιτεθεί στις κυματιστές γραμμές και τις απαλές μορφές του σώματος με τεντωμένες γραμμές και ενοποιημένα επίπεδα έτσι ώστε να δημιουργήσει πιο ισορροπημένες σχέσεις.»17 Η επόμενη δεκαετία πριν τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο επαναφέρει τις καμπύλες στο σώμα, παρ’ όλ’ αυτά μοιάζει να προάγει μια σιλουέτα πιο αδύνατη από κάθε άλλη φορά. Οι καινοτομίες στον χώρο της ένδυσης φαίνεται πως αναμοχλεύουν τους παλαιότερους τρόπους παραμόρφωσης του σώματος με νέα υλικά και τρόπους κατασκευής, όπως μια νέα μορφή κορσέ και ζωναριού πιο περιορισμένου σε έκταση, μετατρέποντας το ρομαντικό ιδανικό των προηγούμενων αιώνων σε μια πιο δυναμική σιλουέτα με παρόμοια χαρακτηριστικά. Όμως ο Β’ Παγκόσμιος Πόλεμος ήρθε να διακόψει την διασπορά των καινοτομιών της δεκαετίας του ’30, και ήταν το 1947 που ο Christian Dior δημιούργησε το «New Look», με σκοπό να ορίσει εκ νέου την σωματική συνθήκη.18 Αυτή η συλλογή είχε σκοπό την θέσπιση μιας νέας, ανανεωμένης μορφής για το γυναικείο σώμα, βαθύτατα όμως επηρεασμένης από την καμπυλότητα της Belle Époque και την στενή μέση της περίζωσης από τον κορσέ. Οι γοφοί της κομψής γυναίκας του Dior είναι πλέον πιο τονισμένοι όπως και το στέρνο της, ενώ η πολύ αδύνατη μέση της, αποτελώντας μια ωδή στο προπολεμικό παρελθόν, είναι η τελευταία φορά που εμφανίζεται ως ιδανικό πρότυπο του 20ου αιώνα. Τέλος, η δεκαετία του 1960, η οποία σηματοδοτήθηκε από ένα δεύτερο κύμα του φεμινιστικού κινήματος, μοιάζει να επιστρέφει στο ανδρόγυνο σωματικό ιδανικό του 1920. Το σώμα χαρακτηρίζεται από μια απλή γραμμικότητα με μακριά άκρα και έναν αέρα νεότητας, και αποτινάσσει για άλλη μια φορά τα σημάδια της θηλυκότητάς του. Το φεμινιστικό κίνημα θεωρεί κομμάτια ένδυσης όπως το σουτιέν ως σύμβολα περιορισμού και τυραννίας, απορρίπτοντάς τα εξολοκλήρου, και ενστερνίζεται ένα σώμα «gamine» (μικρού αγοριού), ελεύθερο από κάθε περίζωση.

17. Mondrian, P. (1930). A Note on Fashion. In: Holtzman H. and James M. S. ed. (1993).The New Art – The New Life: The Collected Writings of Piet Mondrian. ed. New York: Da Capo Press. p.226 18. Sinclair, C. (2014). Christian Dior vu par Vogue. 1st ed. Paris: Eyrolles, p.24.

34

Christian Dior, New Look, Photographed by John French, 1947 © V&A Museum, London John French archive

Όλο και περισσότερα μέρη του σώματος αποκαλύπτονται, δείχνοντας μια άλλη σχέση με το γυμνό. Η επιστροφή σ’ ένα πρότυπο νεανικό επιζητούσε την εμφάνιση περισσότερου δέρματος, κάνοντας το γυμνό σώμα να συνδιαλέγεται με το ένδυμα.19 Αυτό, είχε ως αποτέλεσμα την ενίσχυση των πολλών διαφορετικών μορφών σωμάτων στα πρότυπα της ομορφιάς. Έτσι λοιπόν, η δεκαετία του 1970 έρχεται να βρει την αντίληψη για ένα συνολικό πρότυπο ομορφιάς να καταρρέει, καθώς η ποικιλομορφία των σωματικών τύπων άρχισε να αναγνωρίζεται ως αποδεκτή συνθήκη στον δυτικό κόσμο, και η συνείδηση για το σώμα εξαπλώνεται ολοένα και περισσότερο. Παρ’ όλ’ αυτά, ο κόσμος δεν είναι ακόμη έτοιμος να ξεφύγει από τις προκαταλήψεις που ρίζωσαν βαθιά μέσα του με το πέρας των αιώνων, και η ισχνότητα της σιλουέτας συνεχίζει να αποτελεί συνώνυμο του επιθυμητού, μόνο που αυτήν την φορά, μπορεί κανείς να διακρίνει μια μεγάλη διαφορά με το παρελθόν: ο άνθρωπος δεν είχε μέσα για να υποβάλλει τον εαυτό του στα πρότυπα της σωματικής τελειότητας. Τα foundation garments των περασμένων χρόνων μοιάζουν να είναι παρωχημένα, και ο ρουχισμός παύει να αποτελεί το πρωταρχικό μέσο παραμόρφωσης προς μια ιδανική μορφή. Από το 1980 και μετά η γυμναστική αποτελεί ένα ακόμη ισχυρό τρόπο διαμόρφωσης του σώματος, για να φτάσει ο 21ος αιώνας και η αφθονία σε μέσα όπως οι δίαιτες και η αισθητική χειρουργική που πλέον καθορίζουν τον τρόπο που ο σύγχρονος άνθρωπος αντιλαμβάνεται το σώμα του, και υποδηλώνουν μεγαλύτερη ανοχή και ποικιλία στις μορφές σώματος που θεωρούνται αποδεκτές, με την ομορφιά να μοιάζει πιο προσιτή σε περισσότερους τύπους ανθρώπων. Ο άνθρωπος δεν μπόρεσε ποτέ να ξεφύγει από την ανάγκη του για αλλαγή. Το σώμα του αποτελούσε γι’ αυτόν έναν καμβά δημιουργίας, πάντα εύπλαστο και επιρρεπή στην παραμόρφωση, προκειμένου να αγγίξει την τελειότητα που ο ίδιος θέσπιζε. Κι ενώ κάθε εποχή το σημείο εστίασης αυτής της διαστρέβλωσης της ανατομίας άλλαζε, κάθε φορά βρισκόταν κρυμμένο πίσω από το ένδυμα, υποθάλποντας μια βαθιά προκατάληψη που είχε χτιστεί γύρω απ’ αυτό. Τα σημεία που αποκαλύπτονταν κατέστησαν την γύμνια ως ένδειξη των «όμορφων» χαρακτηριστικών. Ο Baudelaire αναφέρεται στην μόδα ως ένα μέσο ικανοποίησης της ανάγκης του ανθρώπου να αγγίξει ένα ιδεώδες μακριά από την φύση του: «Η μόδα πρέπει επομένως να εκλαμβάνεται ως ένα σύμπτωμα της προτίμησης για το ιδεώδες που επιπλέει στην επιφάνεια όλου του ακατέργαστου, επίγειου και απεχθούς συνόλου αντικειμένων που συσσωρεύει η φυσική ζωή στον ανθρώπινο εγκέφαλο: ως μια υπερβολική παραμόρφωση της φύσης, ή μάλλον μια μόνιμη και επαναλαμβανόμενη προσπάθεια για την αναμόρφωσή της»20 Φυσικά, κάθε ρούχο παραμόρφωσης που καθόριζε τον σωματικό τύπο μιας εποχής και κατονομάστη19. Svendsen, L. (2006). Fashion: A Philosophy. 1st ed. London: Reaktion Books, p.78.

20. Baudelaire, C. and Mayne, J. (2005). Painter of modern life and other essays. 1st ed. London: Phaidon. pp. 32–33.

36

κε τυραννικό, πέρασε στην αιωνιότητα ως ιστορικό κουστούμι:21 η ρομαντικότητα μιας χαμένης εξουσίας πάνω στο σώμα. Κάθε αλλαγή στον ρουχισμό πρόδιδε την προβληματική κατάσταση της προηγούμενης συνθήκης, παρ’ όλ’ αυτά ο άνθρωπος ποτέ δεν ενέδωσε στην αποδοχή της φυσικής του κατάστασης εξολοκλήρου, παρά μόνο ωθούσε στα άκρα τις σωματικές αντοχές του για παραμόρφωση, μέχρι να μην είναι άλλο υποφερτή. Κανείς δεν ξέρει ποιο θα μπορούσε να είναι το επόμενο σωματικό ιδανικό: το ένδυμα αποτελεί μόνο ένα από τα μέσα που θρέφουν την ατέρμονη δίψα του ανθρώπου να ξεφύγει προσωρινά από τον εαυτό του.

1894

1904

1914

WAIST LINE

From Warnergram, 1941. στο: Are Clothes Modern?, Bernard Rudovsky

21. Ibid.15, p.180

37

Corset, 1864 © V&A Museum, London

1900

1910

1920

1930

1940

1950

1960

1970

1980

1990

2000

2010

Russell Weekes and Ali Mombasser, ‘12 Objects’ project, 2012 στο: www.eekes.com

ΤΟ ΣΧΙΣΜΑ

Η Ingrid Loschek, στο βιβλίο της When Clothes Become Fashion, σημείωσε πως «Ένα ανθρώπινο ον δεν μπορεί να υπάρξει χωρίς το σχεδιασμό του σώματός του».22 Όμως μόνο η σκέψη της ανθρώπινης προσπάθειας να ορίζει ιδεώδη τελειότητας εντελώς διαφορετικά από την σωματική μορφή που ήδη διαθέτει αποκηρύσσοντας την φύση του, γεννά αμφιβολίες σχετικά με την σχέση που επιδιώκει με εκείνη αλλά και με το ίδιο του το σώμα. Η εμφάνιση της ανδρόγυνης σιλουέτας στην δεκαετία του ’60, αποτέλεσε την αφορμή για μια απόκλιση μεταξύ των σωματικών προτύπων εκείνη την εποχή.23 Όπως αναφέρθηκε και προηγουμένως, η επιταγή της ένδυσης ήταν ένα εκτομορφικό μοντέλο σώματος με αναλογίες ισχνές, λεπτεπίλεπτες και γραμμικές, που θύμιζαν αυτές μικρού αγοριού. Για πρώτη φορά όμως, εφόσον το σώμα της μόδας δεν παρουσίαζε σημάδια θηλυκότητας, με αποτέλεσμα να απέχει από τον ερωτισμό που θα έπρεπε να εμπνέει, το έδαφος ήταν προσοδοφόρο για την ύπαρξη ενός δεύτερου σωματικού προτύπου, αυτού της απόλαυσης, και της επιθυμητής ερωτικής διέγερσης. Το μπούστο ως ένα απ’ τα μεγαλύτερα σημάδια ερωτισμού στο σώμα μιας γυναίκας, έγινε χαρακτηριστικό της ερωτικής φαντασίωσης που συνδέθηκε με την ποπ κουλτούρα και το κουνελάκι του Playboy, χαρακτηρίζοντας ένα σώμα με καμπύλες που ελάχιστη σχέση είχε με την ιδανική μορφή του ισχνού σώματος της υψηλής μόδας. Και παρ’ ότι η μόδα έπαψε να 22. Loschek, I. (2009). When Clothes Become Fashion. 1st ed. Oxford: Berg, p.158.

23. Ibid.2, p.53.

40

αναφέρεται στην γυναίκα με καμπύλες, το σώμα της δεν σταμάτησε να αποτελεί ιδανικό λόγω του ερωτισμού και της έλξης που απέπνεε. Όμως το σχίσμα ανάμεσα σε αυτά τα πρότυπα ομορφιάς έμελλε να στιγματίσει την αντίληψη του ανθρώπου για το σώμα της τελειότητας, σπρώχνοντας το επιθυμητό και το μοδάτο σε δυο σχεδόν αντίθετους πόλους μέχρι το σήμερα. Έτσι λοιπόν, διαπιστώνει κανείς πως όσο η ψαλίδα των ιδανικών αυτών μεγαλώνει, τόσο ο άνθρωπος βρίσκεται διχασμένος ανάμεσα σε αυτό που επιθυμεί και στο κοινωνικά αποδεκτό που ορίζει ο ρουχισμός. Τα μοντέλα τις μόδας διαθέτουν σώματα που απέχουν πολύ από εκείνα των υπόλοιπων ανθρώπων, και φτάνοντας στην εποχή της ψηφιακής μεταχείρισης των εικόνων, εμφανίζεται ένα αψεγάδιαστο σωματικό ιδανικό, σχηματίζοντας μια πραγματικότητα πλασματική,24 και καθώς απομακρύνει την ιδέα της ομορφιάς από την αλήθεια, την καθιστά άπιαστη. Έτσι λοιπόν, όσο η γυναίκα βλέπει το σώμα της να αποκλίνει από τα πρότυπα της μόδας, τόσο πιο πολύ σωματικά ανεπαρκής αισθάνεται. Και αυτό γιατί το σώμα του ανθρώπου υπόκειται σε κοινωνικές επιβολές και συνεπώς σε μια κατάσταση εξάρτησης από την αποδοχή,25 μέσω της μεταμόρφωσης από τον ρουχισμό. Ο Lars Svendsen, επίσης αναφέρει πως «Ο σημερινός άνθρωπος τοποθετείται σε έναν κόσμο όπου η εξωτερική εμφάνισή του, προς την οποία έχει μια αντανακλαστική στάση, αποκτά αποφασιστική σημασία για τον τρόπο με τον οποίο βλέπει τον 24. Ibid.19, p.83.

25. Fuchs, P. (2005). Die Psyche. 1st ed. Weilerswist: Velbrück Wissenschaft, pp.99-101.

41

Illustration from Paul Shutze-Naumburg, 1903. Σύγκριση του «φυσικού» και του σώματος της «μόδας στο: White walls, Designer dresses, Mark Wigley.

42

εαυτό του.»26 Όμως όπως έγινε ήδη φανερό, τα ιδανικά της ομορφιάς πάντα θα αλλάζουν, όντας το ένα πιο ακραίο από το άλλο, καθιστώντας τον άνθρωπο σχεδόν ανίκανο να τα προφτάσει. Ακόμα κι αν το κάνει, η προοπτική του νέου ιδεώδους είναι γι’ αυτόν μια σίγουρη απειλή, και ένας ισχυρός λόγος της απόσχισής του από το ίδιο του το σώμα. Σύμφωνα με τον Robert Musil: «Υπάρχουν, βεβαίως, σε όλες τις περιόδους όλα τα είδη των εκφράσεων, αλλά μόνο ένας τύπος θα ξεχωρίζει από μια αισθητική μιας περιόδου ως η ιδανική εικόνα της ευτυχίας και της ομορφιάς, ενώ όλα τα άλλα πρόσωπα προσπαθούν να τον αντιγράψουν […] ακόμη και οι άσχημοι καταφέρνουν να προσεγγίσουν το ιδανικό. Αλλά υπάρχουν μερικά πρόσωπα που δεν το πετυχαίνουν ποτέ, πρόσωπα που γεννιούνται σε μια παράξενη δική τους διάκριση, εκφράζοντας αδιανόητα την μεγαλειώδη και εξορκισμένη ιδανική ομορφιά μιας παλαιότερης περιόδου.»27 Η ζωή είναι ένας ανταγωνισμός ομορφιάς είχε πει ο σχεδιαστής μόδας Thierry Mugler,28 στον οποίο πρέπει να ελπίζει κανείς πως θα κερδίσει αν έχει την δυνατότητα να χρησιμοποιήσει τα μέσα που του προσφέρονται για να αγγίξει τον ορισμό της τελειότητας, ή αν είναι τόσο τυχερός που τα σωματικά φυσικά του χαρακτηριστικά αντιστοιχούν στο ιδανικό πρότυπο ομορφιάς της εποχής του. Η απόκλιση από την φυσική μορφή ήταν μια ακόμη αποσχιστική διαδικασία, καθώς ο άνθρωπος και η φύση του βρέθηκαν αντιμέτωποι. Όμως, τι είναι αυτό που ορίζεται ως φύση; Τι σημαίνει πως μια θέση ενός μέρους του σώματος είναι φυσική και αφύσικη; Το σώμα παύει να είναι φυσικό, από την στιγμή που καθορίζεται από το ένδυμα που φοράει. Έτσι λοιπόν, έχουμε ένα σώμα που διαμορφώνεται από την ίδια την μόδα, αποβάλλοντας την φυσική του μορφή.29 Η μόδα αποτελεί μια κάλυψη, μια τροποποίηση του σώματος που βρίσκεται στο εσωτερικό. Σε αυτήν την λογική, το σώμα κρύβει τα ψεγάδια του πίσω από ένα ένδυμα, αποποιούμενο της πραγματικής του μορφής. Θα μπορούσε κανείς να πει πως η μόδα και η φύση λοιπόν αποτελούν αντίθετα; Αν λάβει κανείς υπόψιν του αυτό που ο άνθρωπος θεωρεί φυσικό, θα διαπιστώσει όμως πως η φύση συσχετίζεται σε έναν μεγάλο βαθμό με τον πολιτισμό και την κοινωνία στην οποία ζει, επομένως καθίσταται εξίσου μεταβλητή με την μόδα. Έτσι λοιπόν, το άτομο εξαρτώμενο από το ένδυμα για να καλύψει τις ατέλειες που λίγη σχέση έχουν με την «φύση» του, εμφωλεύει το πραγματικό του σώμα μέσα σ’ ένα περιβάλλον που θα ορίσει εκ νέου την έννοια του φυσικού. Πληθώρα μέσων για την ένταξη του ανθρώπου στον κανόνα της τελειότητας, όπως τα ρούχα, οι δίαιτες, τα γυμναστήρια και η πλαστική χειρουργική, πασχίζουν 26. Ibid.19, p.81.

27. Musil, R. and Wilkins, S. (1996). The man without qualities. Vol.i. 1st ed. New York: Vintage Books, p.19.

28. Mugler, T. (1991). ‘Mugler by Mugler’. Elle. March issue, p.220.

29. Taylor, M. (1997). Hiding. 1st ed. Chicago: University of Chicago Press, p. 185.

43

Twiggy Š camera press/ John S. Clarke

Kelly Collins, April 1963 © team playboy.com

να φέρουν τα παρεκκλίνοντα σώματα σε μια συμφωνία με τις επιταγές της εποχής, αλλά περισσότερο σε μια αρμονία με τους κατόχους τους. Ο άνθρωπος αντιμετωπίζει τον ρουχισμό ως ένα μέσο που του προσφέρει ψυχική άνεση, πράγμα παράδοξο αν κανείς αναλογιστεί τον περιοριστικό του χαρακτήρα. Κι όμως, είναι ένας τρόπος ένταξης του σώματος στην κοινωνική συνθήκη της ομορφιάς της εποχής του, μαζί με τα υπόλοιπα μέσα που προαναφέρθηκαν. Στον αγώνα της γυναίκας να πληροί τα κριτήρια της αποδοχής του σώματός της, η αίσθηση της σωματικής της ατέλειας είναι αυτό που δίνει βήμα στα εν λόγω μέσα να αναπτυχθούν, δικαιολογώντας τον τυραννικό τους χαρακτήρα, και τα καθιστά εργαλείο για τις γυναίκες στην προσπάθειά τους να «αυτοτιμωρούνται για την αποτυχία τους να συμμορφωθούν». Ο ασφυκτικός έλεγχος του σώματος, που προέρχεται από αυτήν την συνθήκη, έχει ως αποτέλεσμα ένα νέο είδος ελέγχου της σκέψης.30 Τι είναι αυτό που κάνει τους ανθρώπους να εξαρτώνται τόσο από τους κανόνες που θεσπίζουν για τους εαυτούς τους; Και ποιο είναι το αποτέλεσμα αυτής της εξάρτησης όσον αφορά την αντίληψη που έχουν για το σώμα τους; Ποια είναι η θέση του σώματος μέσα στο κυνήγι της τελειότητας και στην άσκηση εξουσίας; «Η εξουσία δεν είναι αυτό στο οποίο απλώς εναντιωνόμαστε, αλλά είναι επίσης αυτό από το οποίο εξαρτόμαστε για την ύπαρξή μας και αυτό που τρέφουμε και διατηρούμε σε αυτό που είμαστε»,31 σημειώνει η Judith Butler. Είναι λοιπόν εμφανές πως η μορφή πειθαρχίας που ασκεί ο άνθρωπος στο σώμα του σε συνδυασμό με την εξάρτησή του από μια στερεοτυπική εικόνα της ομορφιάς καθιστά το ίδιο το σώμα του ως ένα αντικείμενο.32 Ένα αντικείμενο εύπλαστο, έναν λευκό καμβά, έρμαιο των κανονισμών της εικόνας που θα έπρεπε να έχει στην εκάστοτε εποχή. Και το σώμα που δεν μπορεί να υπακούσει σε αυτούς τους κανόνες ξαφνικά αποτελεί μια παρέκκλιση, μια παραφωνία, που αψηφώντας τις μορφές πειθαρχίας που προσπαθούν να του επιβληθούν μετατρέπεται σε εχθρό, και προσπαθεί να ανατρέψει την εξουσία που ο άνθρωπος του ασκεί. Έτσι από την άλλη ο άνθρωπος, τυφλός από την αγωνία του να εξαλείψει τις ατέλειές του, και μη αντικρύζοντας στο σώμα του το μέσο της υποστήριξης γι’ αυτήν του την ανάγκη, σιγά σιγά απομακρύνεται από αυτό. Το όραμά του να αγγίξει την τελειότητα απομακρύνεται, αισθάνεται λειψός, και, απογοητευμένος από την αποτυχία του να αναμετρηθεί με τα ιδανικά του χωρίς να έχει σύμμαχο το ίδιο του το σώμα, αποσχίζεται από αυτό. Σε αυτό το σημείο θα ήταν εύλογο να αναρωτηθεί κανείς αν η επιθυμία του ανθρώπου για την ένταξή του στους κανόνες που ακολουθεί το κοινωνικό σύνολο ξεπερνά την εσωτερική του ανάγκη για διαφορετικότητα. Ακόμα και η επιταγή 30. Bartky, S. L. (1988) ‘Foucault, Femininity and the Modernization of Patriarchal Power’ in The politics of women’s bodies. ed. Weitz, R. Oxford: Oxford University Press, p.42.

31. Butler, J. (1997). The psychic life of power. 1st ed. Stanford, Calif.: Stanford University Press, p2.

32. Tiago Pinto, R. and Raquel Barbosa, B. (2017). The Body in Fashion. [online] Psychologytomorrowmagazine.com. Available at: http://psychologytomorrowmagazine.com/ the-body-in-fashion-review-by-tiago-pinto-ribeiro-and-raquel-barbosa/.

46

της μόδας για ίδια ενδύματα που εφαρμόζονται σε μια ποικιλία σωματικών τύπων παραμορφώνοντάς τους προς ένα καθολικό ιδανικό είναι μια κατάσταση που γεννά σκέψεις σχετικά με την εξάλειψη των ατομικών σωματικών χαρακτηριστικών του κάθε ανθρώπου. Αναζητούμε ταυτότητα στο σώμα και τα ρούχα είναι η προέκταση του σώματος.33 Έτσι, τα ρούχα αποκτούν μια αύξουσα σημασία για την ατομικότητα του καθενός, όντας πιο κοντά στο σώμα, και γίνονται καθοριστικά στην αντίληψή του για τον εαυτό του. Στο παρελθόν η ταυτότητα ελάχιστα συνυφασμένη ήταν με την σωματική μορφή, παρ’ όλ’ αυτά, το σώμα ολοένα και περισσότερο με την πάροδο των χρόνων, την καθορίζει. Ο Jean Baudrillard γράφει ότι το σώμα έχει αναλάβει τον ηθικό και ιδεολογικό ρόλο της ψυχής ως αντικείμενο σωτηρίας,34 και ο Oscar Wilde επισημαίνει: «Για να είμαστε πραγματικά μεσαιωνικοί(πρωτόγονοι), κανείς δεν πρέπει να έχει σώμα. Για να είναι κάποιος πραγματικά σύγχρονος, δεν πρέπει να έχει ψυχή».35 Από τα παραπάνω προκύπτει πως το σώμα καταλαμβάνει ολοένα και περισσότερο την θέση της ψυχής ως ένας δείγμα καθορισμού της ταυτότητας του ανθρώπου, επομένως οι τρόποι με τους οποίους «χειρίζεται» την παρουσίασή του κανείς δηλώνουν και την πρόθεσή του ως προς το ποιος θέλει να είναι. Το σώμα διαθέτει μια μεταβλητότητα που του επιτρέπει να πλάθεται ανάλογα με τις κοινωνικές συνθήκες που επικρατούν και ορίζουν τους κανόνες της μορφής του. Ο άνθρωπος είναι βαθιά εξαρτώμενος από αυτές τις κοινωνικές συνθήκες, γεγονός που κατά συνέπεια δυναμώνει την ανάγκη του για πειθαρχία πάνω στο ίδιο του το σώμα. Το ένδυμα ως μέσο διαιώνισης αυτής της τυραννίας, ενώ λειτουργεί ως καθησυχασμός της αγωνίας του ανθρώπου για την ατέλειά του, θα μπορούσε να αποτελεί έναν μηχανισμό αποσύνδεσης από το σώμα.36 Και όσο το σώμα αποτελεί ολοένα και μεγαλύτερο κομμάτι της ταυτότητας του σύγχρονου ανθρώπου, φανερώνει μια δύναμη και αδυναμία ταυτόχρονα: ενώ διαθέτει την ευπλασία να προσαρμόζεται στα ιδανικά της ομορφιάς, η αποτυχία του να τα φτάσει εξολοκλήρου αποτελεί σημείο ρήξης στην σχέση του με τον άνθρωπο, την αφορμή να αποσχιστεί από αυτόν και ίσως και να απορριφθεί εντελώς.

33. Για παράδειγμα Hélène Cixous, H. (1994). ‘Sonia Rykiel in Translation’. in On Fashion. ed.

Benstock S. And Ferris S. New Brunswick, N.J.: Rutgers University Press, pp. 95–99.

34. Baudrillard, J. (1998). The Consumer Society: Myths and Structures. 1st ed. London: Sage Publications, p. 129.

35. Wilde, O. (1966) ‘A Few Maxims for the Instruction of the Overeducated’. In: Wilde, O. (1966).

Complete works of Oscar Wilde. 1st ed. London: Heron Books, p. 1203.

36. Wigley, M. (2001). White walls, designer dresses. 1st ed. Cambridge: The MIT Press, p.282.

47

ΤΟ ΤΕΡΑΤΩΔΕΣ ΣΩΜΑ

48

[ Η Gretchen E. Henderson στο βιβλίο της ‘Ugliness: A Cultural History’ αναφέρει πως η «Χρυσή τομή» βοήθησε στην επινόηση αρχιτεκτονικών ιδεών σχετικά με την ομορφιά και το σώμα, όπου η δυσαναλογία υπαινίσσεται την έννοια της ασχήμιας. Στην αρχιτεκτονική, για παράδειγμα, τα κτίρια του μπρουταλισμού που κατηγορήθηκαν ως μη ανθρώπινα, αποκρουστικά, βίαια εκφράζουν τον αισθησιασμό της δομής και των υλικών.1 Παρόμοια, η έννοια της «ασχήμιας» που είχε εντοπιστεί στην αρχιτεκτονική της άμορφης μάζας «blob» όπως την όρισε ο Greg Lynn, καθώς και στο ξεχείλωμα των πόλεων λόγω της εξάπλωσης των προαστίων, κατέληξε να είναι ταυτόσημη με την γοητεία τους. Συνεχίζοντας, ο ανατόμος του 16ου αιώνα Andreas Vesalius περιέγραψε την συγκρίσιμη κατασκευή των σωμάτων και κτιρίων στο να αποκλείουν «άσχημα στοιχεία» από τα μάτια και τα ρουθούνια του ανθρώπου αναφερόμενος στην αναλογία της ροής περιττωμάτων στο ανθρώπινο σώμα με τις δυσάρεστες εκροές στα κτίρια.2 Σε ένα δεύτερο επίπεδο, «η ακαθαρσία είναι η διαδικασία με την οποία το εσωτερικό ενός αντικειμένου αποδεικνύει ότι είναι μεγαλύτερο από το εξωτερικό του ή την αναπαράσταση του». Ένας τρόπος για να διευκρινιστεί η διαφορά μεταξύ των εννοιών της ομορφιάς και της ασχήμιας είναι να μεταφραστεί σε τοπολογικές οντότητες.3 Κλείνοντας λοιπόν έναν κύκλο συλλογισμών που ξεκινά και τελειώνει στην τοποθέτηση της Henderson, θα μπορούσε να πει κανείς σύμφωνα με τα παραπάνω, το άσχημο αντικείμενο ξεπερνά τις καθορισμένες του διαστάσεις αποτελώντας κι εκείνο, ένα είδος παραμόρφωσης. Το «τέρας» χρησιμοποιείται στην παρούσα έρευνα ώστε να δοθεί εξήγηση και να γίνει εστίαση στο παραμορφωμένο και ανώμαλο σώμα. Οι λόγοι περί τεράτων δεν ήταν πάντα επιστημονικές εξηγήσεις όπως μπορεί να αποδίδονται σήμερα στα παραμορφωμένα σώματα, αλλά κρύβονταν σε μύθους που έπλαθε η φαντασία των ανθρώπων της εκάστοτε εποχής. Η γνώση των ειδών των ανωμαλιών και των αιτιών τους μπορούν να αυξήσουν την κατανόησή της φυσιολογικής ανάπτυξης, δηλαδή αυτά τα απορριπτέα σώματα να είναι χρήσιμα στην επιστήμη. Κατανοώντας το σώμα και την ανατομία, καθορίζονται οι έννοιες των ιδανικών, των ποθητών σωμάτων και του όμορφου. Στην εποχή αυτή, η φιλοσοφία της ομορφιάς είναι σε παρακμή, όπως αναφέρει ο Rudovsky στο βιβλίο του για την έκθεση ‘Are Clothes Modern?’ στο MET του 1944· «σήμερα, η ομορφιά είναι καθαρά τυχαία.»4 Η έννοια της «φυσικής ομορφιάς» δεν υπάρχει: αυτό που θεωρείται ελκυστικό και επιθυμητό σε μια κουλτούρα μπορεί να είναι αποκρουστικό σε μια άλλη. Έτσι, ένα παραμορφωμένο σώμα που είτε αποδίδεται σε επιστημονικούς λόγους, είτε σε λόγους που προκύπτουν από το φαντασιακό, είτε σε μια επιτηδευμένη πρακτική, μπορεί να είναι το εξιδανικευμένο σώμα ενός συγκεκριμένου συστήματος και μιας συγκεκριμένης εποχής.5 Στο κοινό μας πολιτιστικό υποσυνείδητο, είμαστε συνεχώς ενήμεροι ότι «το τέρας πάντα δραπετεύει».6 1.

2.

3.

4.

5.

6.

]

Ορισμοί που αφορούν τον αισθησιασμό των υλικών: «the woodness of wood», «the sandness of sand».

Henderson, G. (2015). Ugliness. 1st ed. London: Reaktion Books, pp. 179-180.

Cousins, M. (1994). The Ugly: Part I, AA Files no. 28, p.63.

Rudovsky, B. (1947). Are clothes modern?. 1st ed. Chicago: Paul Theobald, p. 52. Ζηδιανάκης, Β. (2011). ARRRGH! Τέρατα και σημεία στη μόδα. 1st ed. Αθήνα: ATOPOS CVC, p.7.

Cohen, J. (1996). Monster theory. Minnesota: University of Minnesota Press, essay 2.

49

The Curiosity Seekers in Ecstasy’, French caricature of spectators of the Hottentot Venus, Saartjie Baartman, 1815, engraving στο: Ugliness, Gretchen Henderson

The misunderstood monsters of Greek Mythology, Beetroot Š Beetroot

ΤΕΡΑΤΑ

Ο Francis Bacon στο βιβλίο του Novum Organon, τον 17ο αιώνα, συμβούλεψε τους μελλοντικούς φιλόσοφους που ασχολούνται με τη φύση να κάνουν μια συλλογή και ταξινόμηση της ιστορίας της φύσης που θα περιλάμβανε όλα τα τέρατα και τις σπάνιες, αφύσικες γεννήσεις της,7 με αυστηρό τρόπο επιλογής όμως, ώστε να αξίζει την πίστωση. Αξίζει να σημειωθεί πως στην εποχή του Bacon τα τέρατα ήταν εξαιρετικά «της μόδας».8 Στην λογική της ταξινόμησης του Bacon, κινήθηκε και ο φυσιδίφης Geoffroy Saint-Hilaire. Στα τέλη του 18ου αιώνα παρουσιάζει μια κατανομή των τεράτων βάσει των οργάνων τους. 9 Παρατηρώντας τα, ξεχωρίζει τις κατηγορίες ανάλογα με την έλλειψη ή την αφθονία τους, της σωστής ή λανθασμένης τους θέσης. Όργανα σε περίσσεια, ή όργανα υπερβολικά λίγα· σώματα με μέλη σε διαφορετικές θέσεις από τις προβλεπόμενες, όλα αποτελούν γνωρίσματα που τα ταξινομούν στην σφαίρα του τερατώδους.

Oι αρχαίοι Έλληνες με τι λέξη τέρας περιέγραφαν κάθε τι αλλόκοτο για το οποίο έπρεπε να δοθεί μια ερμηνεία, πέρα από τις προφανείς χρήσεις που χρησιμοποιούνται ακόμη και σήμερα. Ο Στάμος Φαφαλιός και ο Βασίλης Ζηδιανάκης σημειώνουν πως «τέρατα ήταν τα αποκρουστικά, υπερφυσικά και τρομακτικά θηρία, αλλά και τα εκπληκτικά ουράνια φαινόμενα του κόσμου και του σύμπαντος που τους περιέβαλε. Κάθε τι ανεξήγητο ήταν τέρας».10 Επιπρόσθετα, οι αρχαίοι Έλ7.

8.

Bacon, F. and Montagu, B. (1831). The works. 1st ed. London: Pickering, p.138.

Park, K. and Daston, L. (1981). Unnatural conception: The study of monsters in 16THand 17thcentury France and England. Past and Present, 92(1), pp.20-54.

9. Braidotti, R. (1994). Nomadic subjects. 1st ed. New York: Columbia University Press, pp.75-95.

10. Ibid.5

54

ληνες χρησιμοποιούσαν τον όρο άτοπος για να δηλώσουν το περίεργο, το αφύσικο, το εκτός τόπου και χρόνου, το παράλογο. Ο Roland Barthes στο βιβλίο του «Αποσπάσματα του ερωτικού λόγου» σημειώνει πως ο άτοπος έχει «μια αδιάκοπα απρόβλεπτη πρωτοτυπία», «αντιστέκεται στην περιγραφή, στον ορισμό, στη γλώσσα».11 Ο Bataille αναφέρει πως τα τερατουργήματα είναι αυτά τα σώματα που φαίνεται να «παρεκκλίνουν από τη φύση».12 Τόσο τα αρχαία ελληνικά όσο και τα Λατινικά με τις λέξεις «τέρας» και «monstrum» αντίστοιχα, που είχαν ακριβώς την ίδια σημασία δεν αποκαλούσαν μόνο τα μυθολογικά τέρατα όπως την «Μέδουσα» και όλα τα παραπάνω, αλλά και ανθρώπους και ζώα τα οποία ήταν εξαιρετικά παραμορφωμένα.13 «Το τερατώδες σώμα προβάλλει ως ακραία μορφή διαφοροποιημένου σώματος».14 Και αυτό συμβαίνει παρατηρώντας τα βιολογικά του χαρακτηριστικά τα οποία υπερβαίνουν και αποσταθεροποιούν τα όρια αναμέσα στο ανθρώπινο και το ζωώδες, στον άνδρα και τη γυναίκα. Είναι ένα παράδοξο, αλλόκοτο πλάσμα που κεντρίζει την περιέργεια του ανθρώπου και τον κάνει να διψά για να ερμηνεύσει την προέλευση του. Οι λόγοι της ύπαρξης των τερατωδών σωμάτων αποδίδονταν 11. Barthes, R. (1983). Αποσπάσματα του ερωτικού λόγου (μτφ. Βασίλης Παπαβασιλείου). Αθήνα: Κέδρος-Ράππα.

12. Bataille, G. and Stoekl, A. (1985). Visions of Excess: Selected Writings, 1927-1939. Minneapolis: University of Minnesota Press, pp.53-56.

13. Lorand, R. (2000). Aesthetic Order: A Philosophy Of order, Beauty and Art. 1st ed. London: Routledge, p.228 14. Μακρυνιώτη, Δ. (2004). Τα όρια του σώματος -Διεπιστημονικές Προσσεγγίσεις. Αθήνα: Νήσος, p.60.

55

σε διάφορους παράγοντες που έπλαθε η φαντασία των ανθρώπων της εκάστοτε εποχής όπως υπερφυσικές αιτίες, η σεξουαλική υπερβολή, διαβολικές παρεμβάσεις. Με την εξέλιξη του ανθρώπου οι λόγοι περί τεράτων ξεκίνησαν να δικαιολογούνται από τον επιστημονικό λόγο. Στο τέλος του 17ου αιώνα μάλιστα, τα τέρατα απαλλαγμένα από τη σύνδεση τους με τους σεισμούς και όλα τα συναφή φαινόμενα πέρασαν στο «μικροσκόπιο» των ιατρικών κλάδων.15 Αποτέλεσαν υλικό πειραματισμού που οδήγησαν στη συγκριτική ανατομία και εμβρυολογία. Αυτό συνέβη μέσω σκόπιμων πειραμάτων και σχολαστικής παρατήρησης των τεράτων και έτσι καθορίστηκαν τα είδη των ανωμαλιών και των αιτιών τους, ενώ ταυτόχρονα έγινε αντιληπτή η φυσιολογική ανάπτυξη. Συμπερασματικά, τα τερατώδη-απορριπτέα σώματα ήταν και είναι χρήσιμα στην επιστήμη. Από την αρχαιότητα, οι λαοί είχαν την τάση να ταυτίζουν το πιο μακρινό, το άγνωστο ως τερατώδες. 0 Όμηρος είχε γράψει για τις φυλές των Κυκλώπων, των Γιγάντων ενώ ο Ηρόδοτος πίστευε ότι μακρινές χώρες όπως Ινδία και Αιθιοπία κατοικούνταν από κανίβαλους, τρωγλοδύτες και τερατωδώς παραμορφωμένους ανθρώπους. Τον 4ο αιώνα π.Χ., ο Κτησίας περιέγραψε τις ινδικές φυλές των Ισκιοπόδων, οι οποίοι είχαν ένα και μοναδικό μεγάλο πόδι με το οποίο μπορούσαν να πηδούν γρηγορότερα από οποιοδήποτε δίποδο, ενώ οι περιγραφές για τους Κυνοκέφαλους (ανθρώπους με κεφάλι σκύλου) και τους Βλέμυες (ακέφαλους ανθρώπους) επίσης αφθονούν.16 Τα τέρατα ως όντα λοιπόν ξεπερνούν τα όρια μεταξύ του φυσικού και του υπερφυσικού. Συμπληρωματικά, αποτέλεσαν το κλειδί για μια καλύτερη κατανόηση συχνών φαινομένων και πηγή δημιουργίας για την ανθρώπινη καινοτομία, όπως και στο πρόγραμμα του Bacon. Χαρακτηριστικό παράδειγμα τερατώδους σώματος στη λογοτεχνία ήταν το τέρας του Frankenstein στο βιβλίο της Mary Shelley «Φρανκενστάιν ή ο Σύγχρονος Προμηθέας». Το σώμα όπως περιγράφεται στο βιβλίο δείχνει τις αντικρουόμενες πλευρές του – την αποσπασματική δομή του σώματος του και τις ελλείψεις στην κατασκευή του. Τα άκρα του ήταν σε αναλογία και τα χαρακτηριστικά του επιλέχθηκαν ως όμορφα, όπως σημειώνει στο κείμενο ο κατασκευαστής του. Το τέρας είχε ύψος 2.40 μ., το δέρμα του ήταν κιτρινωπό και φωτοδιαπερατό, τεντωμένο τόσο σφιχτά πάνω από το σώμα που «μόλις και μετά βίας συγκάλυπτε τη λειτουργία των αρτηριών και των μυών που βρισκόταν από κάτω». Το σώμα του ήταν πλαδαρό. Είχε λαμπερά μάτια και κυματιστά μαύρα μαλλιά. Τα χείλη του ήταν επίσης μαύρα ενώ τα δόντια του εξέχοντα λευκά.17 Για να τον κατασκευάσει ο Frankenstein μάζεψε οστά από οστεοφυλάκεια. Ξεκίνησε δηλαδή με τη δημιουργία σκελετού και όχι με απλή ραφή ολόκληρων τμημάτων του σώματος, και έτσι θα μπορούσε να δημιουργήσει μια δομή οποιουδήποτε μεγέθους. Επίσης, τα εργαλεία του προήλθαν από το δωμάτιο ανατομίας και το σφαγείο, πράγμα που

15. Ibid. 8, pp.20-54.

16. Braidotti, R. (2004). Σημάδια θαύματος και ίχνη αμφιβολίας; Περί τερατολογίας και σωματοποιημένων διαφορών In. Δ. Μακρυνιώτη, ed., Τα όρια του σώματος: Διεπιστημονικές προσεγγίσεις/Συλλογικό έργο, 1st ed. Αθήνα: Νήσος, p. 165.

17. ‘His limbs were in proportion, and I had selected his features as beautiful. Beautiful! – Great God! His yellow skin scarcely covered the work of muscles and arteries beneath; his hair was of a lustrous black and flowing; his teeth of a pearly whiteness; but these luxuriances only formed

56

ενδεχομένως να σημαίνει πως τα μέλη να μην ήταν όλα ανθρώπινα. Το τέρας του Frankenstein θέτει ζητήματα τάξης, φύλλου, φυλής, επιστήμης και διαταράσσει τα όρια του σώματος. Το όνομα του Frankenstein έγινε συνώνυμο με τον κατασκευαστή και το τέρας, χαρακτηρισμένο ως «τρομακτικό και αφύσικης ασχήμιας».18 Κατά τον 18ο αιώνα η ασχήμια και η παραμόρφωση ως έννοιες χρησιμοποιούνταν συχνά εναλλακτικά, σε μια εποχή όπου οι παραμορφωμένες μορφές αποτελούσαν αντικείμενα χλευασμού, «έδιναν παράσταση» ή ικέτευαν και ζητιάνευαν στους δρόμους. Η βιομηχανία του θεάματος κατά τον 18ο και τον 19ο αιώνα περιλάμβανε τη δημόσια έκθεση τεράτων. Εδώ η μετατροπή των παραμορφωμένων σωμάτων σε πηγή κέρδους δεν ήταν ο μοναδικός σκοπός αυτών των διοργανώσεων. Η δημόσια έκθεση τεράτων αποτελεί μια «πασαρέλα» που επικαλείται τη δύναμη της εμπειρικής παρατήρησης, πράγμα που κάνει και η βιολογία και η ανατομία της εποχής ώστε να εξελιχθεί. Όπως παρατηρούν οι Cohen και Weiss, οι θεατές με μια ματιά μπορούν να εντοπίσουν την παρέκκλιση, τα εμφανή βιολογικά σημάδια του διαφορετικού.19 Λαμβάνοντας υπόψιν τα παραπάνω, ένα περιστατικό που αξίζει να σημειωθεί σε αυτό το σημείο είναι αυτό της Julia Pastrana, «της πιο άσχημης γυναίκας του κόσμου». Πέρα από αυτά την αποκαλούσαν ως «η γυναίκα πίθηκος» ή «η γυναίκα αρκούδα»20 και άλλους πολλούς τέτοιους χαρακτηρισμούς λόγω της εμφάνισης της. Η Μεξικανή Ινδιάνα γυναίκα εκτίθεται στο Gothic ΗaΙΙ του Μπροντγoυέι στη Νέα Υόρκη21 και έπειτα κάνει για χρόνια περιοδείες στις ΗΠΑ και το Λονδίνο. Οι ιδιαιτερότητες του σώματος της ξεκινούν έναν νέο διάλογο σχετικά με τα ανθρώπινα όντα, τα όρια του ανθρώπινου σώματος, την υβριδικότητα, τον εξωτισμό και την παρέκκλιση. Ένα άλλο παρόμοιο περιστατικό με μια γυναίκα που ανήκει στην κατηγορία με όνομα «Θερμόαιμες Αφροδίτες» (Hottenhot Venus) ήταν αυτό της Saartjie Baartman (1789-1816).22 Λόγω της σωματικής της διάπλασης θεωρούνταν τέρας και της αποδίδονταν διάφοροι χαρακτηρισμοί. Το σώμα της ήταν ένα από αυτά των γυναικών της Αφρικής, τα οποία εξετάστηκαν λεπτομερώς από τους επιστήμονες της εποχής ώστε να συγκροτήσουν ταξινομητικές κατηγορίες με βάση τη λευκή και μαύρη φυλή. Βάση του συλλογισμού, που θέλει τον άνθρωπο να ταυτίζει το άγνωστο με το τερατώδες, πρέπει να τονιστεί πως κάτι που είναι ελκυστικό και επιθυμητό σε μια κουλτούρα μπορεί να είναι αποκρουστικό και ακατανόητο σε μια άλλη. Επομένως, η έννοια της ομορφιάς ή της ασχήμιας εξαρτάται από εκείνον που κρίνει και το

18.

19.

20.

21.

22.

a more horrid contrast with his watery eyes, that seemed almost of the same colour as the dun white sockets in which they were set, his shrivelled complexion, and straight black lips.’ Shelley, M. (1996). Frankenstein. New York: Norton. p. 34.

Ibid.2, pp. 174-175.

Cohen, J. and Weiss, G. (2003). Thinking the Limits of the Body. State University of New York Press, p.7.

Ibid.2, pp. 54-55.

Ibid.14, p.62.

Ibid.2, p.92.

57

Ο Victor Frankenstein σοκαρισμένος στην όψη του τέρατος του. Απεικόνιση για το εξώφυλλο της έκδοσης του «Frankenstein» της Mary Shelley το 1831 που εκδόθηκε από την Colburn and Bentley. πηγή: www.wikipedia.com

Cadavres exquis. 1927, André Breton, Yves Tanguy, Man Ray, Max Morise, © MOMA

σύστημα στο οποίο ανήκει. Στο έργο του Λεξικό της Φιλοσοφίας, ο Βολταίρος σχολιάζει στο λήμμα «το ωραίο» πως αν ρωτήσει κανείς έναν βάτραχο για το τι είναι ωραίο θα του απαντήσει πως είναι η βατραχίνα του με εκείνα τα συγκεκριμένα χαρακτηριστικά που θέλει, ενώ ένας μαύρος από τη Γουινέα θα πει πως τρελαίνεται για μια πλακουτσωτή μύτη, ένα μεγάλο στόμα και λιγδερό δέρμα.23 Η φυλή των Sable (σαμούρι) Αφρικανών κατά τον Rudovsky, αντιμετωπίζει τους Ευρωπαίους ως παραμορφωμένα όντα: με στόματα συμπιεσμένα, τσιμπημένες μύτες, ισχνά και σαθρά μαλλιά, σώματα ψηλόλιγνα, συρρικνωμένα μάγουλα, σάρκα αφύσικα λευκή ως επίπτωση ενός κρύου κλίματος, κι ενός μουντού, σκοτεινού ουρανού.24 Ο καθένας ερμηνεύει την ομορφιά ανάλογα με τα δικά του δεδομένα, και το τέρας αλλάζει μορφές εξαρτώμενο από τον πολιτισμό στον οποίο εντάσσεται. Ιστορικά, οι διαφορετικοί πολιτισμοί επανεφευρίσκουν το σώμα διαρκώς με εντελώς διαφορετικούς τρόπους. Όπως ακριβώς κάνουν και οι υποκουλτούρες της σημερινής μας κοινωνίας. Οι άνθρωποι που ζουν στο περιθώριο, γοητεύονται περισσότερο με τις παράξενες μορφές και αντιμετωπίζουν το σώμα σαν ένα πεδίο πειραματισμού. Όντας στην πλευρά της κοινωνίας που είναι σε παρέκκλιση, αποδέχονται το διαφορετικό, το αλλόκοτο, το εξίσου παρεκκλίνον. Τα παραδείγματα σωμάτων που βλέπουμε κατά την εξέλιξη της ανθρωπότητας έχουν αυτή την περίεργη, αφύσικη, εξωφρενική και «αδιάκοπα απρόβλεπτη πρωτοτυπία» που έβλεπε ο Barthes στη ρίζα της αρχαιοελληνικής έννοιας του άτοπου.25 Σε αυτό το σημείο αξίζει να αναφερθούμε στο «εξαίσιο πτώμα» (cadavre exquis), ως δημιουργική διαδικασία. Το παιχνίδι των σουρεαλιστών, που πήρε το όνομα του από τον Jacques Prévert, είχε αρχικά λεκτική μορφή. Η γνωστότερη εκδοχή όμως μέχρι σήμερα και αυτή που αξίζει να σημειώσουμε εδώ είναι η απεικονιστική, κατά την οποία κάθε παίκτης παράγει όσο πιο αυθόρμητα μπορεί ένα τμήμα σχεδίου, βασισμένος στις ορατές απολήξεις του προηγούμενου τμήματος, το οποίο κατά τα άλλα παραμένει καλυμμένο. Αυτή η διακριτή απομόνωση κάθε ζώνης και των μερών του ανθρώπινου σώματος στη δημιουργική διαδικασία είναι που καταλήγει και συνθέτει παράξενους και συχνά τερατώδεις συνδυασμούς ενός εξαίσιου σώματος. Η σύγχρονη εικαστική κουλτούρα και ο τομέας της μόδας μιλάνε μέσα από τις δημιουργίες τους για την κατάλυση των σωματικών συνόρων και για τους τερατώδης συνδυασμούς. Και οι δύο πρακτικές «φαίνεται να επανέρχονται συνεχώς με ένα 23. Voltaire and Woolf, H.I. (1924). The Philosophical Dictionary. New York: Alfred A. Knopf.

24. Ibid.4, p. 52.

25. Ibid.11.

60

άμορφο, ημιτελές και συχνά υβριδικό σώμα» λέει η Francesca Granta στο κείμενο της «Decentering Fashion: Carnival Performance and the Grotesque Body».26 Ένα γκροτέσκο σώμα, που όπως συμπληρώνει ο Bakhtin, βρίσκεται πάντα σε εξέλιξη, δεν ολοκληρώνεται και δεν γίνεται πλήρες, συνεχώς μεταμορφώνεται στην πάροδο του χρόνου, αναγεννάται και δομείται, και δημιουργεί ένα άλλο σώμα. Το γκροτέσκο ημιτελές σώμα έρχεται σε αντίθεση με το κλασικό, το οποίο σφραγισμένο και εξατομικευμένο δεν σημειώνει μια πορεία εξέλιξης, μένει στάσιμο και απαράλλαχτο.27 Αυτά τα χαρακτηριστικά ενός τέτοιου σώματος, που παραβιάζει τα σύνορα ενδιαφέρουν τόσο τους σχεδιαστές μόδας και καλλιτέχνες. Αυτό μελέτησε και η έκθεση που διεξήγαγε η ATOPOS CVC με τίτλο «ΑRRRGH! Τέρατα και σημεία στη μόδα». Ακόμα και σήμερα, στην νεοελληνική γλώσσα χρησιμοποιείται η έκφραση «σημεία και τέρατα» με τη σημασία των συμβάντων και έργων που προκαλούν κατάπληξη.28 Η έκθεση ερευνά την επέκταση του φαινομένου των παράδοξων, αλλόκοτων και τερατόμορφων χαρακτήρων στη μόδα και το ένδυμα μέσα από σύγχρονες δημιουργίες σχεδιαστών. Γυρνώντας στην έννοια του τέρατος, και αντί μιας σύνοψης, γίνεται μια προσπάθεια να οριστεί εκ νέου. «Το τέρας είναι μια διαδικασία χωρίς σταθερό αντικείμενο», όπως λέει η Rossi. «Κάνει τη γνώση να γίνεται πραγματικότητα μέσω της κυκλοφορίας, μερικές φορές ως το πιο ανορθολογικό μη αντικείμενο».29 Παρόλο που ως ένα βαθμό έχει χαρτογραφηθεί και τεκμηριωθεί από τον επιστημονικό λόγο, το τέρας θα συνεχίσει να ανατρέπει την επιστήμη και τη γνώση αλλά παράλληλα θα στοιχειώνει και την σφαίρα του φαντασιακού. «Οι τερατώδεις απόγονοί του θα επιστρέψουν, έτοιμοι να μας στοιχειώνουν πάλι σε άλλη μια μεγαλύτερη από ποτέ συνέχεια».30 Η διαφορά του τέρατος και η παρέκκλισή του δεν μπορούν να εξαφανιστούν με απλό τρόπο. «Και επειδή αυτή η σωματοποίηση της διαφοράς κινείται, ρέει, αλλάζει, επειδή προωθεί λόγους χωρίς καν να εγκαθίσταται μέσα τους, επειδή μας διαφεύγει στην ίδια ακριβώς διαδικασία που μας προβληματίζει, δεν θα είναι ποτέ γνωστό με τι θα μοιάζει το επόμενο τέρας· ούτε θα είναι δυνατόν να μαντέψει κανείς από πού θα έρθει. Και επειδή δεν μπορούμε να γνωρίζουμε, το τέρας πάντοτε θα μας προλαβαίνει».31

26. Ibid.5.

27. Bakhtin, M. (1984). Rabelais and his Word, (μτφ. Helene Iswolsky). Indiana University Press.

Bloomington.

28. Ibid.5.

29. Ibid.16, p.175 30. Ibid.6.

31. Ibid.16, p. 176

61

Η ΠΑΛΗ

Το τέρας κατά τη διάρκεια της εξέλιξης του ανθρώπου ήταν ταυτόσημο με την έννοια της ασχήμιας. Αυτό είναι μια συνθήκη που παρατηρείται ακόμη και σήμερα. Τι ήταν άσχημο όμως πριν η έννοια του «άσχημου» υπάρξει; Η λέξη «ugly» προέρχεται από έναν όρο των μεσαιωνικών αγγλικών που σήμαινε «τρομακτικός» ή «αποκρουστικός» και προερχόταν από το «uggligr» - μια λέξη σε βορειογερμανική γλώσσα που μιλιόταν από τον 9ο -13ο αιώνα και σήμαινε «να φοβόμαστε ή να φοβάσαι».32 Η λέξη «κακός» υπνονοούσε την έννοια του «άσχημου» και του «σατανικού».33 Ο όρος αίσχος, και αισχρός, μερικές φορές αναφερόταν σε ανθρώπους με φυσικές αναπηρίες καθώς επίσης στην ασχήμια και την ατίμωση.34 Ο θεωρητικός της αρχιτεκτονικής Mark Cousins στο κείμενο του “The ugly” βλέπει την ασχήμια να είναι καταδικασμένη στο ρόλο του λάθους, στο ρόλο του «αντικειμένου» που έχει πάει στραβά. Ανήκει θα λέγαμε στην ίδια κατηγορία που ανήκει και το «σφάλμα». Πάντοτε, από την αρχαιότητα μέχρι και σήμερα η ασχήμια χωρίς αμφισβήτηση ήταν υπό τη σκιά του όμορφου, και αυτό που πρέπει να τονιστεί είναι ότι αυτές οι δυο έννοιες ανήκουν σε αρκετά διαφορετικά μητρώα. Η ασχήμια εναντιώνεται στο τι είναι αληθινό, και τι σωστό βάση του μηχανισμού που έχει οριστεί ως αντικειμενική σκέψη.

32. Carroll, L. (1960). Alice’s Adventures in wonderland and through the looking glass. New York, p.91.

33. Garland, R. (2010). The eye of the beholder. 1st ed. London: Bristol Classical Press, p.88.

34. Rose, M. (2003). The staff of Oedipus: Transforming disability in ancient Greece. Ann Arbor:The University of Michigan Press, p.12.

62

Για τον Αριστοτέλη, το όμορφο είναι αυτό που έχει την ιδανική κατασκευή ενός αντικειμένου, έχει την μορφή μιας ολότητας.35 Αυτός ήταν ένας ακόμη λόγος που τα τερατώδη σώματα ταυτίστηκαν με την έννοια της ασχήμιας αφού μια από τις κατηγορίες που εντάσσονται είναι αυτή που αντιπροσωπεύει το ελαττωματικό ή το ελλιπές σώμα. Ο ρομαντισμός της δυτικής φιλοσοφίας με τον τύπο της ολότητας είναι καλά τεκμηριωμένος. «Αυτό σημαίνει ότι το αντικείμενο τέχνης πρέπει να αρθρώνεται στο σύνολο του. Αυτό με τη σειρά του εγγυάται ότι παρουσιάζει τις κατάλληλες σχέσεις με το ίδιο και σε ό, τι δεν αποτελεί το ίδιο, προς το εσωτερικό και προς το εξωτερικό του. Η μορφή του είναι σαφής και διακριτή. Εσωτερικά παρουσιάζει συνοχή, εξωτερικά καθιερώνει ένα κοφτερό όριο μεταξύ της ίδιας και του κόσμου».36 Συμπερασματικά, το πανέμορφο αντικείμενο δημιουργεί μια σχέση με την τελειότητα. Το τέλειο αντικείμενο είναι αυτό που έχει τελειώσει, που έχει ολοκληρωθεί και δεν πρέπει να ταυτίζεται με το όμορφο. Οποιαδήποτε προσθήκη ή αφαίρεση από το τέλειο αντικείμενο θα καταστρέψει τη μορφή του. Σε αυτό το σημείο πρέπει να τονιστεί ότι αυτή η ιδέα της ολοκλήρωσης έχει να κάνει με την έκφραση μιας αδιαίρετης ολότητας και όχι με το τέλος της εργασίας. Ο Greg Lynn στο «Folds, bodies, blobs» αναφέρεται στο παράδειγμα της σφίγγας που έθιξε ο 35. Cousins, M. (1994). The Ugly: Part I, AA Files no. 28, p.61.

36. Ibid.

63

Erwin Panofsky στο «The History of the Theory of the Proportions as a Reflection of the History of Styles», μια «κατασκευή» που απαρτίζεται από τρία ανόμοια στοιχεία, καθένα από τα οποία επινοήθηκε και μετρήθηκε σα να ήταν μόνο του. Κάθε στοιχείο διαφέρει κατά τη διαδικασία σύνθεσης και δεν υπάρχει κοινή μονάδα μεταξύ των τριών στοιχείων. Η σφίγγα, αντιμετωπίζεται ως «ανωμαλία», ως «οργανισμός σε αμφισβήτηση» και αυτό γιατί δεν χαρακτηρίζεται από ομοιογένεια αλλά από ετερογένεια.37 Η σφίγγα δεν είναι ένα απλό κολάζ πραγμάτων καθώς τα τρία διακριτά τμήματα ενώνονται για να δημιουργήσουν το σώμα της. Αποτελούν μια ενοποιημένη ολότητα και συλλογή ετερογενών στοιχείων που δεν επιδέχονται μείωσης.38 Ο Victor Hugo έγραψε πως το όμορφο είναι απλώς μια μορφή που θεωρείται στην απλούστερη πλευρά της, ενώ «το άσχημο» είναι «μια λεπτομέρεια ενός μεγάλου συνόλου που μας ξεφεύγει και το οποίο είναι σε αρμονία, όχι με τον άνθρωπο αλλά με όλη τη δημιουργία, η οποία συνεχώς παρουσιάζεται σε εμάς σε νέες αλλά ατελείς πτυχές».39 Πέρα από την ταύτιση του άσχημου με το τέρας και του «καθάρματος», ένα έργο ή αντικείμενο είναι άσχημο όταν αποτελεί υπερβολικά ατομικό. Το άσχημο αντιστέκεται στο να υποταχθεί στα στοιχεία ενός αντικειμένου που διαμορφώνουν επιθυμητά μια ολότητα. Όπως επισημαίνει ο Mark Cousins «ανήκει σε έναν κόσμο αναπόφευκτης ατομικότητας, συνάφειας, και αντίστασης στο επιθυμητό».40 Στην εποχή μας, και κυρίως στην τέχνη παρατηρεί κανείς πως διαλύονται τα σύνορα του όμορφου και του άσχημου. Ο δυτικός, κλασσικός κόσμος που πίστευε ότι το τέλειο, το απόλυτα επιθυμητό σώμα μπορούσε να μετρηθεί και να οριστούν μαθηματικά οι αναλογίες του βρίσκεται σε παρακμή. Οι «νόμοι» της αρμονίας που είχαν οριστεί από τον άνθρωπο δεν αποτελούν μέρος της υπόληψης του καθώς ανακαλύπτει την ομορφιά στην ασχήμια και την κοινοτυπία στην ομορφιά. Ο Ουμπέρτο Έκο ισχυρίζεται πως η ομορφιά κατά κάποιο τρόπο είναι βαρετή. Ακόμη κι αν αλλάζει κατά τη διάρκεια των ετών, ένα όμορφο αντικείμενο πρέπει πάντα να ακολουθεί ορισμένους κανόνες. Η ασχήμια είναι απρόβλεπτη και προσφέρει ατελείωτη ποικιλία δυνατοτήτων. Η ομορφιά είναι πεπερασμένη, ενώ η ασχήμια απεριόριστη, όπως ο θεός.41 Το χαρακτηριστικό της ρευστότητας της ομορφιάς δίνει τη δυνατότητα σε κάθε πολιτισμό να την πλάσει και να την κατασκευάσει όπως ακριβώς εκείνος θέλει. Ακόμη, αποτελεί εντελώς προσωπική υπόθεση. Το άσχημο ήταν και συνεχίζει να είναι συνώνυμο με την απέχθεια. O Δαρβίνος σημείωσε σχετικά με την έννοια της «απέχθειας», ότι στην πιο απλή μορφή της 37.

38.

39.

40.

41.

Panofsky, E. (1955). Meaning in the Visual Arts. Chicago: Doubleday, p.62.

Lynn, G. (2004). Folds, Bodies & Blobs. Bruxelles:La Lettre volée, pp.141-142.

Baumgartner, H. and Davis, R. (2008). Hosting the monster. 1st ed. Amsterdam: Rodopi, p.144.

Ibid.35, p.61.

Eco, U. (7 Dec. 2007). On the history of Ugliness. [video - lecture] Available at: http:// videolectures.net/cd07_eco_thu/?q=on%20the%20history%20of%20ugliness.

64

Από τα παρασκήνια της ταινίας «Freaks» του Τod Βrowning, 1932, http://www.indiewire.com

65

«Portrait of Isabel Rawsthrone», Francis Bacon, 1966, www.tate.org.uk

Απεικόνιση της Julia Pastrana, http://4.bp.blogspot.com/

σημαίνει κάτι που προσβάλλει την αισθητική. Πρόκειται για κάτι δυσάρεστο όσο αφορά το γούστο.42 «Η αισθητική δεν μπορεί να αντιμετωπίσει την ασχήμια, αποθηκεύεται σαν άρνηση και σαν στιγμή ομορφιάς. Η αισθητική είναι η θεωρητική γνώση της ομορφιάς και η σχέση του υποκειμένου με την ομορφιά και ως εκ τούτου ακολουθεί ότι η εμπειρία της ασχήμιας δεν είναι μια εμπειρία αισθητικής σαν αυτή».43 Ο Immanuel Kant, ο ιδρυτής της μοντέρνας αισθητικής, δεν μπορεί να δεχτεί ισχυρισμούς όπως «Αυτό είναι άσχημο». Η κριτική της έκφρασης «Αυτό είναι όμορφο» δεν έχει αντώνυμο. Το να μην πληροί κάποιος ένα κριτήριο ομορφιάς, δεν εκφράζει απαραίτητα την ασχήμια. Αυτό δεν προκαλεί έκπληξη για την αισθητική του 18ου αιώνα που κυριευόταν από τις έννοιες του γούστου και της ομορφιάς ως αισθητικές τιμές της τελειότητας, ενώ η ασχήμια θεωρείτο μια ιδέα μη επιθυμητή, υποδηλώνοντας την έλλειψη αισθητικής τιμής και ως εκ τούτου ανάξιο προσοχής. Επιπλέον, όταν η ασχήμια γίνεται αντικείμενο έρευνας τότε θα πρέπει να γίνει έξω από τα πλαίσια της αισθητικής, αφού όπως ισχυρίζεται ο Immanuel Kant η κρίση του γούστου έχει υποκειμενική και συνάμα οικουμενική εγκυρότητα.44 Οι προσωπικές προτιμήσεις και ο πολιτισμικός μηχανισμός του γούστου δεν είναι ικανοί να λύσουν το πρόβλημα της ασχήμιας και της ομορφιάς.

Η τέχνη κατά τη διάρκεια της εξέλιξης διαμόρφωνε πάντα τον δικό της κώδικα και σύστημα εκτίμησης βάση του οποίου όριζε και μια συγκεκριμένη αισθητική η οποία έκανε σαφές τι θα περιφρονηθεί και τι όχι. Ο Bernard Rudovsky στο βιβλίο του «Are clothes modern?», τόνισε πως « Η επιβλητική αλλά άδεια δομή του γούστου από την οποία η δημιουργική τέχνη είχε βολικά κατακριθεί εδώ και αιώνες, έσπασε υπό το σοκ της ανακάλυψης ότι η τέχνη θα μπορούσε να περιλαμβάνει την ασχήμια».45 Στην σύγχρονη τέχνη υπάρχει συνεχής παραγωγή πολλών έργων τέχνης που προκαλούν αρνητικά αισθήματα λόγω της ασχήμιας που αναπαρίσταται αλλά βρίσκουν αποδοχή. Μερικά παραδείγματα αποτελούν το Letter To my Son (1956-7) του Asger Jorn, η παραμορφωμένη απεικόνιση ενός ανθρώπινου προσώπου στο έργο Portrait of Isabel Rawsthorne (1966) του Francis Bacon και ισοπεδωμένη φιγούρα ενός γυναικείου σώματος στο The Tree of Fluids (1950) του Jean Dubuffet.46 Το πρόβλημα που αυτά τα παραδείγματα αναπαριστούν είναι γνωστό στη φιλοσοφία της αισθητικής ως το «παράδοξο της ασχήμιας», δηλαδή, πως μπορεί να μας αρέσει, να προσέχουμε και να εκτιμούμε κάτι που εκ πρώτης ματιάς το βρίσκουμε θετικά απωθητικό και δυσάρεστο. Συνεπώς, η τέχνη έκανε μια μεταστροφή και ξεκίνησε να περιλαμβάνει ότι περιφρονούσε, πράγμα που επεκτάθηκε και στην «τέχνη της ένδυσης». Κλείνοντας, είναι σημαντικό να γυρίσουμε 42. Miller, W. (1998). The anatomy of disgust. 1st ed. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, pp.1-2.

43. Ibid.35, p.62.

44. Kuplen, M. (2013). The Aesthetic of Ugliness - A Kantian Perspective. Budapest: Central European University. Proceedings of the European Society for Aesthetics. vol. 5 45. Ibid.4, p. 52 46. Ibid.44

68

στο ζήτημα της ολότητας και να υπογραμμίσουμε πως ο απολογισμός της εβδομαδιαίας δουλειάς του θεού αφορούσε τη συνοχή παρά το χρόνο. Η πίεση ώστε ένα αντικείμενο να είναι τέλειο και ολοκληρωμένο θέτει ένα φιλοσοφικό κριτήριο σχετικά με το τι θα λειτουργεί ως άσχημο. «Άσχημο είναι αυτό που αποτρέπει την ολοκλήρωση ενός έργου ή παραμορφώνει μια ολότητα ή αντιστέκεται στο ολοκληρωμένο».47 Η ασχήμια δεν αποτελεί πολιτιστικό κυνήγι απαραίτητα αλλά τα ερωτήματα που γεννά αφήνουν εύφορο έδαφος για αναζήτηση, καθώς αλλάζει τον άνθρωπο και την αλλάζει κι ο ίδιος. Όπως τόνισε και ο δανός καλλιτέχνης Asger Jorn «Μια εποχή χωρίς ασχήμια, είναι μια εποχή χωρίς εξέλιξη».48

«Στη σύγχρονη τέχνη και στην αρχιτεκτονική, τα σύνορα του όμορφου και του άσχημου είναι θολά. Ανακαλύπτουμε την ομορφιά στην ασχήμια, και την κοινοτυπία στην ομορφιά.»

Bernard Rudovsky

«Double child», Regnault,The Deviations of Nature,1775 www.gettyimages.com

47. Ibid.35, p.61.

48. O’Donnell, C. (2011). Fugly. Log, (22), p.100.

69

ΤΟ ΣΩΜΑ ΠΟΥ ΠΟΝΑ

70

[ Η έννοια της παραμόρφωσης, όπως και η έννοια της ομορφιάς, περικλείει μέσα

της και εκείνη της οδύνης. Και αυτό γιατί η αναπροσαρμογή του φυσικού στα πρότυπα της ιδανικής ομορφιάς μπορεί να είναι μια επώδυνη διαδικασία, όπως εκείνη του δεσίματος των ποδιών των νεαρών κοριτσιών στην Κίνα. Η αναζήτηση της τελειότητας και η υποταγή στους κανόνες της θεσπισμένης ομορφιάς ήταν καθ’ όλη την διάρκεια των αιώνων χαρακτηρισμένη από «μια ώθηση στην υπερβολή», όπως χαρακτηριστικά αναφέρει ο Harold Koda.1 Μια υπερβολή που μπορούμε να διακρίνουμε αντίστοιχα και στον τομέα της αρχιτεκτονικής, με φορμαλιστικές ιδέες που είναι τόσο ακραίες, ώστε αποτινάσσουν κάθε λειτουργικότητα με την θυσία της άνεσης, για χάρη ενός «όμορφου» μορφολογικού αποτελέσματος. Το ίδιο και ο ρουχισμός, που μπορεί να αποτελέσει έναν ακόμη ακρωτηριασμό του ανθρωπίνου σώματος στον βωμό της ομορφιάς. Η E. W. Godwin, στην International Health Exhibition του 1884 αναφέρει: «Όπως η αρχιτεκτονική είναι η τέχνη και η φυσική του χτίζειν, έτσι και το ρούχο είναι η τέχνη και η αρχιτεκτονική της ένδυσης. Το να δομήσει και να διακοσμήσει κανείς ένα κάλυμμα για το ανθρώπινο σώμα που θα είναι όμορφο και υγιές είναι εξίσου σημαντικό με το να χτίσει ένα καταφύγιο για αυτό που όταν θα είναι καλυμμένο θα είναι όμορφο και υγιές».2 Έτσι λοιπόν η οδύνη αποτελεί μια οπτική γωνία από την οποία εξετάζεται το ρούχο, ως εργαλείο σωματικής παραμόρφωσης, αλλά και το ίδιο το σώμα, ως αντικείμενο που δέχεται την βίαιη αλλαγή αποτελώντας καμβά δημιουργίας, και εν τέλει, αλλάζει και το ίδιο, μέσα στην δίνη των εξελίξεων της σύγχρονης τεχνολογίας που του παρέχει τα εργαλεία για την ολοκληρωτική του παραμόρφωση: «Το σώμα είναι τα πάντα. Το σώμα είναι μηχανισμός. Λυγίζει, σφίγγει, πηδά. Είναι ταυτοχρόνως ο εκπρόσωπος και το αποτέλεσμα της κάθε δράσης. Το σώμα χτίζεται, παίρνει σχήμα, διορθώνεται. Τα όργανα γυμναστικής λειτουργούν πάνω του, κάνοντας το περισσότερο ακριβές. Διαμορφώνεται από καρέκλες, πεζοδρόμια, κολάρα και στυλό. Τα σώμα επίσης επεμβαίνει στο χώρο γύρω του. Τον χαράζει, τον διασχίζει και τον τροποποιεί. Μπορεί να χειριστεί τον ίδιο τον εαυτό του ως χώρο, εξελίσσοντας τον συσπειρωμένο εκπρόσωπο της δικιάς του κατασκευής. Το χειρουργείο των επεμβάσεων του είναι το γυμναστήριο.»3 Εξετάζονται οι πρακτικές παραμόρφωσης του ανυπάκουου, μη τέλειου σώματος, και γίνεται μια προσπάθεια αναζήτησης της σύνδεσης του πόνου με το κυνήγι της τελειότητας. Επιπλέον, γίνεται η προσπάθεια για μια σύνδεση της ερωτικής φύσης του ανθρώπου με το βασανιστήριο της ανθρώπινης παραμόρφωσης. Η πρόκληση του πόνου μέσω των βασανιστικών εργαλείων του ρουχισμού και όχι μόνο, κρύβει ένα βαθύτερο κίνητρο πέρα από την συμμόρφωση στα ιδεώδη της ομορφιάς. Και αυτό το κίνητρο βρίσκεται στην δύναμη της ερωτικής επιθυμίας και των σεξουαλικών παρορμήσεων του ατόμου, που διέπουν τους κανόνες ένδυσης και επηρεάζονται από την πρόκληση της οδύνης. ]

1.

2.

3.

Metmuseum.org. (2001). EXTREME BEAUTY: THE BODY TRANSFORMED | The Metropolitan Museum of Art. [online] Available at: http://www.metmuseum.org/press/exhibitions/2001/ extreme-beauty-the-body-transformed.

Godwin, E. (1884). Dress, and its relation to health and climate. 1st ed. London: W. Clowes, p.89.

Conde, Y. (1990) ‘Boxing Le Corbusier’. AA Files. no. 19, pp. 50-52.

71

Impression © Justin Bartels στο: justinalexanderbartels.com

ΟΔΥΝΗ

Η παραμόρφωση του σώματος για χάριν της υποταγής σ’ έναν κανόνα ομορφιάς, έχει ως αποτέλεσμα ένα σώμα παραποιημένο, μεταμορφωμένο, ένα σώμα κατά παρέκκλιση από το αρχικό. Και όταν αυτή η παραμόρφωση γίνεται ακραία, τότε το σώμα πιέζεται, πονάει, πασχίζει. Όπως έγινε φανερό, πολλά πάσχοντα σώματα που εμφανίστηκαν ανά τις εποχές προς την επίτευξη του εκάστοτε ιδεώδους, μπόρεσαν να σπάσουν τα όρια της παθογενούς τους κατάστασης και να καθορίσουν την νέα πραγματικότητα. Η υπερβολή που χαρακτήρισε τα μέσα που ήταν υπεύθυνα για την παραμόρφωση τέτοιων σωμάτων, όπως για παράδειγμα τα ρούχα, οδήγησε λοιπόν ακόμα και στην διακύβευση της υγείας του ανθρώπου στον βωμό της ομορφιάς. Η παράδοση της βίαιης μετατόπισης ενός μέρους της ανατομίας στο οποίο εστίαζε σε κάθε εποχή ο άνθρωπος, μπορεί μόνο να ακολουθηθεί από την θυσία της άνεσης και της υγείας.4 Ενδύματα όπως τα foundation garments ή αλλιώς shapeshifters, αποτέλεσαν συμμάχους του ανθρώπου στο μακρύ κυνήγι του προς την ιδανική ομορφιά και αναλογία, όντας η απαρχή της σωματικής του ταλαιπωρίας. Δεν είναι λίγες οι φορές που ο άνθρωπος επέλεξε την καταπόνηση του σώματός του εις βάρος της φυσικής του κατάστασης, ή περιόρισε την ελευθερία των κινήσεών του για χάρη της εξωτερικής του εμφάνισης. Πίσω από την ανελευθερία κινήσεων κρύβεται ένας ακόμη μεγάλος πόνος, αντάξιος με εκείνον της ασφυκτι4.

Rudovsky, B. (1947). Are clothes modern?. 1st ed. Chicago: Paul Theobald, p.88.

74

Τα αποτελέσματα της περίδεσης του γυναικείου σώματος. (1- πνεύμονες, 2-ήπαρ, 3-στομάχι, 4-παχύ έντερο, 5-λεπτό έντερο, 6- κύστη) στο Reform Modern Album, 1904

κής άμεσης πίεσης του δέρματος. Ενδύματα όπως οι διάφορες κατηγορίες του κορσέ, τα κρινολίνα, τα panniers έπλαθαν το σώμα ή το μετέτρεπαν σε δυσκίνητο, ως άλλα εργαλεία βασανιστηρίων. Η Valerie Steele, στο βιβλίο της «The Encyclopedia of Clothing and Fashion» αναφέρει πως ο κορσές αποτελούσε μια πηγή σύγχυσης ανάμεσα στους γιατρούς του 18ου και 19ου αιώνα, σχετικά με την επιρροή του στην υγεία του ανθρώπου. Ήταν πάντοτε και θα είναι ένα αμφιλεγόμενο κομμάτι ενδύματος, με βαριά ιστορία και αρκετούς μύθους γύρω από το όνομά του. Κατηγορήθηκε για ασθένειες από το άσθμα μέχρι τον καρκίνο, και μετά από την δημοσίευση απεικονίσεων του δρ. Von Soemmering το 1785, οι οποίες έδειχναν καθαρά τα ανθρώπινα πλευρά στρεβλωμένα με κορσέ και χωρίς, ο κορσές έγινε συνώνυμος με την σωματική παραμόρφωση. Παρ’ όλ’ αυτά, υπάρχουν ακτινογραφίες του 20ου αιώνα που φανερώνουν πως αυτή η παραμόρφωση δεν ήταν μόνιμη αλλά προσωρινή, χωρίς να ελαττώνουν βέβαια την σημασία της τυραννίας του.5 Ο κορσές όμως ήταν μόνο ένα από τα βασανιστικά εργαλεία που αψήφησαν το υγιές σώμα, και ίσως το μόνο που αν και τόσο επιθυμητό ανά τις εποχές, και τόσο βασανιστικό συνάμα, πολεμήθηκε τελικά όσο κανένα άλλο για την επίπονη διάπλαση της σωματικής μάζας. Το 1944, η έκθεση του MoMA με όνομα «Are Clothes Modern?», με επιμελητή 5.

Steele, V. (2005). Encyclopedia of clothing and fashion. 1st ed. Farmington Hills, Mi: Thomson Gale, pp.290-292.

75

The Corset X-Rays of Dr Ludovic Oâ&#x20AC;&#x2122;Followell, 1908

Φόρεμα του dress reform movement, Else Oppler, summer street dress, 1903, εκδ. Anna Mathesius Deutsche Kunst und Dekoration, 1904

Five illustrations από μια δαιφήμιση για την φυσική δραστηριότητα στο: Jenness Miller Illistrated Monthly, 1891

τον Bernard Rudovsky, είχε ακριβώς την πρόθεση να αποτινάξει την ανορθόδοξη διάσταση της ένδυσης. Η εποχή του μοντερνισμού είχε επέλθει φέρνοντας μαζί της και την αποκήρυξη πολλών ενδυμάτων, ορίζοντάς τα ως παράλογα, και έστρεψε το βλέμμα της προς το απλό, το άνετο, το μη τυραννικό, το υγιές. Ήδη από το 1830 και μετά, οι γιατροί ανέλαβαν την ευθύνη απέναντι στο καταπονημένο σώμα, προάγοντας μια πιο υγιή ένδυση.6 Το dress reform movement που έχει προαναφερθεί, και έλαβε δράση στα τέλη του 19ου αιώνα ως μια καθολική απόρριψη της μόδας όπως ήταν γνωστή μέχρι τότε, αναγνώριζε την παθογόνα φύση των ενδυμάτων και βοήθησε την εξέλιξή τους απορρίπτοντας τον περιοριστικό τους χαρακτήρα. Αυτό, επιτεύχθηκε όπως αναφέρει και ο Wigley, καθώς όσο οι γιατροί προήγαγαν αθλητικές δραστηριότητες όπως το τρέξιμο, η ποδηλασία, το τένις ως ωφέλιμες για την υγεία, η φεμινιστική πλευρά του κινήματος ερμήνευσε αυτήν την άποψη ως ωφέλιμη για την γυναικεία κινητικότητα και ανεξαρτησία. Έτσι λοιπόν η μεταρρύθμιση στο ένδυμα αφορούσε κοψίματα και ελαφριά υφάσματα που έχριζαν τα ρούχα πλέον πολύ περισσότερο λειτουργικά και φιλικά προς το σώμα, μια ιδεολογία που ασπάστηκαν οι μοντερνιστές, συνδέοντας πλέον το ρούχο με την ελευθερία και την κίνηση. Αυτές οι απόψεις έβρισκαν σύμφωνο και τον Rudovsky, που οργάνωσε την έκθεση του MoMA με μια προτίμηση σε ενδύματα πιο λειτουργικά και ελεύθερα, σε μια ακόμη προσπάθεια να αποδείξει την ανθυγιεινή φύση της μόδας και την ανάγκη για αλλαγή.7 Σε αυτά τα πλαίσια, ο Akiko Fukai ως επιμελητής της έκθεσης του Kyoto Costume Institute με όνομα ‘Visions of the Body: Fashion or Invisible Corset’, σημειώνει: «Το δέρμα είναι σε θέση να αισθανθεί τον αισθησιασμό του υφάσματος μόνο όταν το ύφασμα αγγίζει διακριτικά το δέρμα.»8 Το σώμα που δεν περιορίζεται από την τυραννία του ενδύματος είναι εκτεθειμένο, ευάλωτο στην αίσθηση του υφάσματος πάνω του. Ξυπνά και ανακτά την αίσθηση της αφής όταν δεν νιώθει τους περιορισμούς ενός κορσέ στην επιφάνειά του. Έρχεται σε επαφή με την ελευθερία, την κίνηση, την αυτοκυριαρχία του. Απολαμβάνει χωρίς να δεσμεύεται, μετατρέποντας την διαδικασία της ένδυσης σε μια αισθητηριακή εμπειρία. Παρ’ όλ’ αυτά όλα τα ρούχα, είτε του παρελθόντος είτε του παρόντος, αφήνουν το αποτύπωμά τους στο γυμνό δέρμα, και του προξενούν μικρότερη ή μεγαλύτερη παραμόρφωση ανάλογα με την πίεση που του ασκούν ή την ελευθερία που του αφήνουν. Η αλληλεπίδραση των δυο βασίζεται σε ένα είδος παραμόρφωσης που προκαλεί μια ορατή δυσφορία, και «ακρωτηριάζει» το ανθρώπινο σώμα. Οι κορσέδες μπορεί να αποτελούν το πιο προφανές, όμως ρούχα όπως ο στηθόδεσμος, η ζώνη, το καλσόν, η γραβάτα, ακόμη και τα εσώρουχα, ανδρικά και γυναικεία αφήνουν τα σημάδια τους μετασχηματίζοντας την μάζα του σώματος.9 6.

7.

8.

9.

Wigley, M. (2001). White Walls, Designer Dresses. Cambridge, MA: MIT Press, p.128.

Koda, H., O’Neill, J. and Cavaliere, B. (2011). Extreme beauty. 1st ed. New York: Metropolitan Museum of Art, p.10.

Akiko, F. (1999). Visions of the Body: Fashion or Invisible Corset. article carried in the exhibition catalogue.

Ibid.4, pp.173-174.

79

Τα παπούτσια, ως μια ακόμη μορφή τυραννίας, πιέζουν τα δάχτυλα και παραμορφώνουν το πέλμα, κάνοντας τα άκρα του ανθρώπου ένα από τα πιο σοβαρά καταπιεσμένα μέλη του σώματός του. Αν αναλογιστεί κανείς τα σχήματα του πέλματος των παπουτσιών, θα συνειδητοποιήσει πως είτε αυτά είναι τετράγωνα, στρογγυλά ή μυτερά, ελάχιστες φορές θα ακολουθούν την φυσική γραμμή των δακτύλων.10 Ο άνθρωπος αγνοεί επιδεικτικά την φύση, καθώς και την παραποιεί ακόμα με την εφεύρεση του τακουνιού. Όλες οι μεταποιήσεις του ποδιού προξενούν ανείπωτο πόνο, κι όμως ο άνθρωπος δεν μπόρεσε ποτέ να συμφιλιωθεί με την εικόνα των κάτω άκρων του, καταστρέφοντας το φυσικό σχήμα τους και σφηνώνοντάς τα σε άβολα, ανθυγιεινά παπούτσια. Χαρακτηριστικό παράδειγμα άβολων παπουτσιών αποτελούν και οι πουέντ, ο τύπος υποδήματος του κλασικού μπαλέτου που έχει συνυφαστεί με τον πόνο. Το πόδι μέσα στις πουέντ σκληραίνει, αποκηρύσσει τις φυσικές του ιδιότητες,11 και αφήνεται στην καταπόνησή του, βγαίνοντας από το παπούτσι σχεδόν αγνώριστο: χτυπημένο, ματωμένο, μετατοπισμένο, εξαρθρωμένο. Είναι αλήθεια πως οι ομοιότητες με την κινέζικη πρακτική του δεσίματος των ποδιών είναι εκπληκτικές, καθώς κι εκείνη αποτελεί μια από τις δραματικότερες μακρές παραδόσεις παραμόρφωσης του σώματος. «Ο βίαιος ακρωτηριασμός των ποδιών εξαλείφει τα σύνορα ανάμεσα στο ανθρώπινο και το κτηνώδες, ανάμεσα στο οργανικό και το ανόργανο. Σαρώνει φραγμούς που συνήθως διαιρούν τους θνητούς: πλούτο, ηλικία, φύλο κ.λπ. Η βία καθιστά τα πόδια ιερά.»12 Ξένα στην ανθρώπινη ανατομία, τα γυναικεία αυτά άκρα αποτελούν ένα δημιούργημα του ανθρώπου και η απόδειξη της δίψας του για την ανάπλαση του ίδιου του του σώματος. Τα Lily feet ή Lotus feet, όπως ονομάζονταν, αποτελούν την μεγαλύτερη απόδειξη της επίπονης εξουσίας του ίδιου του ανθρώπου πάνω στο σώμα του: ακόμη κι αν η συμπίεσή τους ήταν ανυπόφορη και το αποτέλεσμα αφύσικο, εφόσον θεωρούνταν δείκτης ιδανικής ομορφιάς πέρασαν πάρα πολλά χρόνια για να ανατραπούν ως έθιμο. Διαιωνίζοντας την βία και στην σημερινή εποχή, ο άνθρωπος εφηύρε τα ψηλοτάκουνα παπούτσια, που με μια παρόμοια πρακτική παραμορφώνουν το πόδι προς μια παράλογη επιμήκυνση. Έτσι, δίνουν στον άνθρωπο μια αφύσικη ώθηση που θυμίζει «πέταγμα», και λίγη σχέση έχει με τις φυσικές του δυνατότητες.

10. Ibid.7, p.140.

11. Συγκεκριμένα ο Rudovsky στο σημείο αυτό του κεφαλαίου αναφέρει: «Κινούμενη στις άκρες των δακτύλων της, η χορεύτρια στερεί από τον εαυτό της τα πλεονεκτήματα που είναι έμφυτα με το να έχει πόδια - η βάση που παρέχεται από το πέλμα του ποδιού, τα πέντε δάχτυλα που της επιτρέπουν να πιάνει το έδαφος, την ελαστικότητα του σκελετού του ποδιού της.» Ibid.4, p.173.

12. Ο ακρωτηριασμός των γυναικείων ποδιών στην Κίνα χρονολογείται τον 10ο -11ο αιώνα, και κράτησε σχεδόν για 800 χρόνια. Η Wang Ping συγκεκριμένα αναφέρει: «Δυο πόδια που έχουν περιδεθεί τέλεια πρέπει να πληρούν επτά ιδιότητες —μικρά, αδύνατα, αιχμηρά, αψιδωτά, ευωδιαστά, μαλακά και ίσια— για να μετατραπούν σε έργο τέχνης, σε αντικείμενο ερωτικής επιθυμίας. Μια τέτοια ομορφιά ωστόσο δημιουργείται με τη βοήθεια καθαρής βίας.» Ping, W. (2004). Πονώντας για την ομορφιά. In: Δ. Μακρυνιώτη, ed., Τα όρια του σώματος : Διεπιστημονικές προσεγγίσεις / Συλλογικό έργο, 1st ed. Αθήνα: Νήσος, p. 261.

80

Πόδια μπαλαρίνας, στο: balletforadults.com

Xray of foot in high-heeled shoe © Helmut Newton

82

Xray of Lotus foot, 1970, Beverly Jackson Collection

83

Ο κορσές, η ζώνη, ο στηθόδεσμος, το τακούνι: το σώμα σε κάθε εποχή υπομένει τον ακρωτηριασμό. Η ανάπλαση του σώματος προς την συμμόρφωση στα ιδανικά της ομορφιάς θυμίζει το παιχνίδι των σουρεαλιστών «le cadavre exquis». Και όταν τα ρούχα δεν ήταν αρκετά ακραία για να παρέμβουν διακινδυνεύοντας την υγεία του ανθρώπου, τότε εκείνος εφηύρε άλλα μέσα για να μπορέσει να ανταπεξέλθει: η δίαιτα, η γυμναστική, η πλαστική χειρουργική, όλα αποτελούν τρόπους βίαιης μεταβολής του φυσικού σώματος.

«Γιατί, λοιπόν, δεν διστάζουμε να πούμε ότι η λειτουργία των ειδών ένδυσης, εκτός από το να καλύπτει τη ντροπή μας, να μειώνει το κρύο και να εντείνει την θερμότητα, είναι επίσης και δυσάρεστη; Γιατί πληρώνουμε τους γιατρούς μας για να μας κρατούν ζωντανούς, όταν δεν ασκούμε αρκετή εφευρετικότητα για να κάνουμε τη ζωή πιο ευχάριστη; Γιατί χαλάμε την απόλαυση του φαγητού με την τοποθέτηση των πιο παράλογων καλυμμάτων του σώματος, όπως το επίσημο ένδυμα; Γιατί εγκαθιστούμε ακριβά gadgets όπως το σύστημα ψύξης του αέρα στα σπίτια μας, όταν η ανακούφιση μπορεί να αποκτηθεί από το βγάλσιμο των παλτών και των γραβατών μας; Γιατί δε μιλάμε καθόλου για την αποδοτικότητα στην ευχάριστη διαβίωση, όταν δεν μπορούμε ή δεν θέλουμε να συμβιβαστούμε με το πρόβλημα των ρούχων που επηρεάζουν την διαβίωσή μας συνεχώς;» 13

Είναι αλήθεια, πως στην σημερινή εποχή όσο ποτέ άλλοτε, το ανθρώπινο σώμα είναι εκτεθειμένο και γυμνό. Η αποκάλυψη των μερών του σώματος έδωσε στην γύμνια μια ελαφρύτερη έννοια, καθιστώντας την σχεδόν ως κανονικότητα, κάνοντας έναν κύκλο με σημείο έναρξης και τέλους την πρωτόγονη εποχή. Ο Takaaki Yoshimoto δήλωσε σχετικά με το γυμνό το 1984, «ο λόγος για τον οποίο έχει γίνει τόσο γενικευμένο είναι ότι οι γυναίκες σήμερα, στα μαγιό και εσώρουχα, στήνονται/ποζάρουν στο γυμνό σαν πρωτόγονοι άνθρωποι […] επειδή συνειδητά θεωρούν την επιφάνεια, τη μορφή και τον ίδιο τον κυματισμό του δέρματος, ως μια μόδα των ρούχων. Παρά το γεγονός ότι τα γυμνά τους εμφανίζονται τα ίδια με εκείνα των πρωτόγονων ανθρώπων, είναι αρκετά αντίθετα στην πραγματικότητα, 13. Ibid.4, p.174.

84

Μέση με ισχυρό αποτύπωμα από τον κορσέ. Hängebauch. στο: wikipedia.com

85

Στιγμυότυπο από το βίντεο ‘TATTOOING Close Up (in Slow Motion) - Smarter Every Day 122’ στο: www.youtube.com

καθώς το σώμα τους καλύπτεται με αόρατη και άπειρη μόδα».14 Το σώμα της σημερινής εποχής από την στιγμή που αποκαλύφθηκε, απέκτησε ισομερή ρόλο μαζί με το ρούχο στην διαδικασία της παραμόρφωσής του, και μετατράπηκε σ’ ένα αντικείμενο πειραμάτων που ίσως και να μην χρειαζόταν πια την βοήθεια της ένδυσης για να αλλάξει μορφή. Ο άνθρωπος από αρχαιοτάτων χρόνων εξασκούσε την οδυνηρή πρακτική των τατουάζ, της ζωγραφικής δηλαδή πάνω στο σώμα.15 Ενώ τα τατουάζ παλαιότερα αποτελούσαν μέρος τελετουργιών, ως θρησκευτικά και πνευματικά σύμβολα, για πολύ καιρό ήταν συνδεδεμένα με παραβατική συμπεριφορά, καθώς αποτελούσαν γνώρισμα των φυλακισμένων. O Adolf Loos στο «Ornament and Crime» λέει χαρακτηριστικά πως «Ένα σύγχρονο άτομο που έχει τατουάζ είναι είτε ένας εγκληματίας ή ένα εκφυλισμένο ον». Παρ’ όλ’ αυτά, βρίσκονται σε όλες τις κουλτούρες ως μορφή διακόσμησης του σώματος, και συγκεκριμένα στις δυτικές σύγχρονες κοινωνίες, αποτελούν έναν δείκτη ατομικότητας.16 Σε αυτές τις κοινωνίες σήμερα, τα τατουάζ στερούνται νοήματος, καθώς αποτελούν μέρος μιας σύγχρονης αισθητικής, κατά την οποία το άτομο μέσα στην δίνη της επιθυμίας του για παραμόρφωση, επιλέγει να χρωματίσει το σώμα του μεταβάλλοντας την επιφάνεια του δέρματος, χωρίς κάποιο βαθύτερο κίνητρο. Στα ίδια πλαίσια κινούνται και οι πρακτικές του piercing και του μακιγιάζ. Αυτές οι τάσεις δεν εμφανίστηκαν πρόσφατα, προϋπήρχαν όπως και τα τατουάζ, και σε όλη τους την έκταση αφορούν το σώμα με έναν πιο άμεσο τρόπο απ’ ότι το ρούχο. Αυτός είναι και ο λόγος που χρησιμοποιήθηκαν εκτενέστατα ως χαρακτηριστικά διάκρισης των σωμάτων, όταν εκείνα εκτέθηκαν στα τέλη του 20ου αιώνα. Ο άνθρωπος προκαλεί πόνο στον εαυτό του τρυπώντας το ίδιο του το σώμα, καταστρέφει τα μαλλιά του βάφοντάς τα, παραποιεί τα χαρακτηριστικά του προσώπου του μέσω του μακιγιάζ, και όλα αυτά για να δώσει στο σώμα του μια μορφή διαφορετική από την φυσική. Την στιγμή που τα ρούχα έγιναν διαθέσιμα σε όλους και για όλους, το ορατό γυμνό σώμα αποτελεί γεγονός, και θα μπορούσε να μεταμορφωθεί μόνο με την άμεση επέμβαση σ’ αυτό, γεγονός που μετέτρεψε το δέρμα σε ένα μεταβλητό μέλος με τις ιδιότητες του ρούχου, που αλλάζει το σώμα 14. Yoshimoto, T. Shunsuke Serizawa, S. (1994). Taigensō, n-kono seio megutte. Tokyo: Shunjusha, p.120.

15. Tattoo/ tattow, απ’ την πολυνησιακή λέξη tatau, μια λέξη που χρησιμοποιούνταν από τους γηγενείς της Ταϊτής. Διαδόθηκε μέσω των ταξιδιών του καπετάνιου James Cook, που περιγράφει αναλυτικά την μέθοδο των τατουάζ στο νησί την εποχή του 18ου αιώνα κατά την οποία ταξίδεψε εκεί. Flower, W. (1881). Fashion in deformity, as illustrated in the customs of barbarous & civilised races. 1st ed. London: Macmillan, p. 27.

16. Craik, J. (1994). The Face of Fashion: Cultural Studies in Fashion. 1st ed. London: Routlege, p. 153.

87

οπτικά αλλά και φυσιολογικά. Σύμφωνα με τον Akiko Fukai, τα ρούχα ήρθαν όλο και πιο κοντά στο ανθρώπινο σώμα όταν εκείνο απέκτησε την δυνατότητα να μεταβληθεί μέσω της δίαιτας και της γυμναστικής.17 Το σώμα της δεκαετίας του 1970 άρχισε να γίνεται δείκτης μιας σωστής και υγιούς φυσικής κατάστασης, και πλαθόταν μέσω της διατροφής και της άσκησης. Τα ρούχα μπήκαν στο παρασκήνιο ακολουθώντας τις μορφές του σώματος, το οποίο ήρθε στο επίκεντρο της μεταμόρφωσης. Έτσι λοιπόν, το σωματικό βάρος συνδέθηκε άμεσα με την εικόνα μιας όμορφης σιλουέτας και εντελώς συνειδητά οι άνθρωποι ξεκίνησαν να το αυξομειώνουν ανάλογα με τις απαιτήσεις της εποχής. Σύντομα, η δίαιτα και η γυμναστική έγιναν μια σημαντική πρόσθεση στις μορφές πειθαρχίας πάνω στο ανθρώπινο σώμα,18 και τα παρεκκλίνοντα σώματα όφειλαν να συμμορφωθούν μέσα στο πλαίσιο ενός «υγιούς» σώματος. Ο Baudrillard χαρακτηριστικά γράφει: «Όπως η δίαιτα, το bodybuilding και πολλά άλλα πράγματα, το τζόκινγκ είναι μια νέα μορφή εθελοντικής δουλείας».19 Η «τυραννία του αδύνατου σώματος» ταλαιπώρησε και ταλαιπωρεί τον ανθρώπινο νου και σώμα, αποτελώντας τον κύριο κανόνα ομορφιάς εδώ και αιώνες. Τα πληθωρικά σώματα μόλις πρόσφατα άρχισαν να κερδίζουν ξανά έδαφος, θυμίζοντας προϊστορικές εποχές όπου η παχυσαρκία ήταν επιθυμητή, όμως πάλι υπάρχει η διάθεση προς την υπερβολή. Ο άνθρωπος δεν σταμάτησε ποτέ να αναζητά το ακραίο. Με τα χρόνια, η δίαιτα απέκτησε ως λέξη αρνητική χροιά δικαιολογημένα· η ίδια αποτέλεσε διαστρέβλωση της αρμονικής διατροφής του ανθρώπου με ακραίες απαιτήσεις, προκειμένου να επιτύχει και ακραία αποτελέσματα. Κατά συνέπεια, ο άνθρωπος διακινδυνεύει να αναπτύξει διατροφικές διαταραχές, όπως η νευρική ανορεξία, που είναι καταστροφικές για την υγεία του. Παρ’ όλ’ αυτά, είναι χαρακτηριστικό το πώς ο ίδιος δεν αναγνωρίζει την παθογόνα φύση των διαταραχών αυτών, αλλά τις ερμηνεύει και ως απελευθερωτικές για τον οργανισμό και την εικόνα του. Συγκεκριμένα, η Susan Bordo αναφέρει για τον ανορεξικό άνθρωπο: «οι συνθήκες που είναι ‘αντικειμενικά’ ... περιοριστικές, που υποδουλώνουν ή ακόμη και είναι δολοφονικές, βιώνονται ως απελευθερωτικές, μεταμορφωτικές και ζωοδόχες».20 Αλλά ακόμα και η γυμναστική με φυσικό τρόπο στην σημερινή εποχή αποτελεί ουτοπία· όταν η δράση της δεν είναι εμφανής και γρήγορη ή αρκετά καθοριστική στην διάπλαση του σώματος, τότε χημικές ουσίες έρχονται να συμπληρώσουν το έργο της. Σε κάθε περίπτωση, ο άνθρωπος επιδίδεται στην κατάχρηση της υγείας του. Και όπως τα ρούχα κάποια στιγμή αποτέλεσαν δευτερεύον μέσο παραμόρφωσης όταν εμφανίστηκε η δίαιτα και η γυμναστική, έτσι και αυτά τα δυο παραχωρούν τον κυρίαρχο ρόλο τους στο παιχνίδι της ανθυγιεινής μεταμόρφωσης σε τίποτα άλλο παρά μια πρακτική της ίδιας της ιατρικής: την αισθητική χειρουρ17. Ibid.8 18. Bartky, S. L. (1988) ‘Foucault, Femininity and the Modernization of Patriarchal Power’ in The politics of women’s bodies. ed. Weitz, R. Oxford: Oxford University Press, p.38-42.

19. Baudrillard, J., Dyer, G. and Turner, C. (2010). America. 1st ed. London: Verso, p. 38.

20. Bordo, S. R. (1989) ‘The Body and the Reproduction of Femininity: A Feminist Appropriation of Foucault’. In GenderlBodylKnowledge: Feminist Reconstructions of Being and Knowing. ed.

Bordo S. and Jaggar, A. New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, p.15.

88

γική. Η ανάγκη του ανθρώπου για αλλαγή της σωματικής του διάπλασης τον έχει οδηγήσει από την μια ακρότητα στην άλλη, επηρεάζοντας άλλοτε λιγότερο και άλλοτε περισσότερο με την κατάσταση της υγείας του. Η αντιμετώπιση του σώματος ως αντικείμενο που αναφέρθηκε σε προηγούμενο κεφάλαιο, εξετάζεται από την σκοπιά της ιατρικής. Σε αυτήν την εποχή, ο άνθρωπος ζει υπό το καθεστώς ενός εκτενέστατου ελέγχου των σωμάτων που βρίσκει τις απαρχές του στην ιατρική πρακτική. Όταν αυτό το επάγγελμα απέκτησε σημαντική βαρύτητα καθώς ήταν απ’ τους κυριότερους φορείς της επιστημονικής γνώσης, απέκτησε και την δυνατότητα να ορίσει το φυσιολογικό και το παρεκκλίνον. Έτσι λοιπόν, ανακάλυψε και κατηγοριοποίησε συνθήκες υγιείς και παθογόνες, φυσικές και αφύσικες, διέγνωσε ασθένειες και καθόρισε την πραγματικότητα. Ο γιατρός αντιμετωπίζει το σώμα σαν αντικείμενο παρατήρησης, και το παρακολουθεί ως αντικείμενο έρευνας, δημιουργώντας πρακτικές για την εξομάλυνσή του. Τα ορθοπεδικά εργαλεία αποτελούν ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτών των πρακτικών. Ποιος μπορεί να ξεχωρίσει την διαφορά ενός κορσέ από έναν κηδεμόνα; Οι ομοιότητες με τις τάσεις του ανθρώπου που αφορούσαν την ένδυση ως μέσο για τον «εξορθολογισμό» των ελαττωμάτων του είναι εκπληκτικές. Το σώμα και στις δυο περιπτώσεις αποτελεί κάτι το μεταβλητό, καθώς επιδέχεται τόσο τις αλλαγές της ιατρικής πρακτικής όσο και της ενδυμασίας, και μετατρέπεται σε κάτι καινούριο. Η μεταμόσχευση, τα τεχνητά όργανα, τα προσθετικά μέλη, ο γενετικός χειρισμός, είναι μόνο μερικά ακόμη γνωρίσματα της τεχνολογικής εξέλιξης που μεταβάλλουν το ανθρώπινο σώμα. Η οπτική «επισκευή» του ανθρώπινου σώματος συνδέθηκε άρρηκτα με ένα συγκεκριμένο κομμάτι της ιατρικής: την πλαστική χειρουργική. Αυτός ο τομέας της ιατρικής είναι που εστιάζει στην τροποποίηση των φυσικών χαρακτηριστικών του σώματος, στοχοποιεί τις ατέλειες και διορθώνει τις παρεκκλίσεις από τον κανόνα. Όταν η ομορφιά αποτελεί μια συνθήκη για την οποία ο άνθρωπος παλεύει, τα αποτελεσματικότερα μέσα είναι και τα πιο αναγκαία για την επίτευξή της, και η αισθητική χειρουργική είναι ένα από αυτά. Το σώμα πρέπει να διορθωθεί, να επισκευαστεί, να δείχνει νέο, αδύνατο, αψεγάδιαστο. Ο άνθρωπος καλείται να συμβιβάσει το σώμα του με την αντίληψη που έχει για τον εαυτό του,21 καταφεύγοντας στην πιο επίπονη και οριστική λύση του ξεριζωμού του προβλήματός του. Η οδύνη μιας χειρουργικής επέμβασης δεν αφορά μόνο τον χρόνο του χειρουργείου: το σώμα πονά για διάστημα μηνών μέχρι να γίνει ορατό το αποτέλεσμα. Όμως ο άνθρωπος δεν πτοείται από την τυραννική αυτή διαδικασία· το σώμα πλέον γι’ αυτόν αποτελεί 21. Tatum, J. D. (2001). ‘A Bibliographic Essay on the Body’. The Hedgehog Review | The Body and Being Human, vol. 3, no. 2, p.130.

89

Outline the Future, Anorexia. Personal project to Moholy-Nagy. University of Art and Design. © Krisztián Éder

Chris Duffy, Nationals Heavyweight Champion, (US) 1992 στο: Flesh, Diller and Scofidio.

μια μάζα ανεξάρτητων τμημάτων εκ των οποίων κάποιο είναι ελαττωματικό και πρέπει να διορθωθεί με κάθε κόστος, προκειμένου να είναι σε αρμονία με τα υπόλοιπα αλλά και με τις επιταγές της ομορφιάς. Έτσι λοιπόν το σώμα διαλύεται, τεμαχίζεται, πονά, παραμορφώνεται και ξαναμπαίνει σε σειρά, παρουσιάζοντας τον καταπονημένο αλλά ανανεωμένο εαυτό του στον κόσμο. Πλέον η διαδικασία αυτή αποτελεί κανονικότητα, καθώς το σώμα χρειάζεται βοήθεια πέραν της δικής του προσπάθειας με την άσκηση να αναπλασθεί. Η Γαλλίδα καλλιτέχνιδα Orlan, αποτελεί χαρακτηριστικό παράδειγμα απεικόνισης αυτής της παράλογης συνήθειας του ανθρώπου να προσαρμοστεί στα ιδανικά του μέσω του χειρουργείου. Έχοντας μετατρέψει τον εαυτό της σε αντικείμενο πειραμάτων, έχει υποβάλλει το σώμα της σε σειρές χειρουργικών επεμβάσεων με σκοπό την αναδημιουργία της.22 Και μπορεί οι προθέσεις της να αφορούν τον σχολιασμό, όμως η δουλειά της αντικατοπτρίζει ακριβώς την διάθεση του ανθρώπου που υποβάλλεται σε μια χειρουργική επέμβαση: θέλει να αντιστοιχεί στους κυρίαρχους κανόνες της ομορφιάς. Η ύπαρξη της ομορφιάς προϋποθέτει και την ύπαρξη της ασχήμιας, η έννοια του ελαττώματος είναι αυτή που δίνει νόημα στην ύπαρξη της τελειότητας. Σώματα γερασμένα, χρόνια ασθενή, υπέρβαρα, ετοιμοθάνατα, είναι όλα σώματα απορριπτέα, στιγματισμένα από τα βάρη των ελαττωμάτων τους. Το σώμα πάντα πασχίζει να παρουσιάσει την βελτιωμένη του εικόνα στον κόσμο, και όσο περισσότερο προσπαθεί, τόσο πιο πολύ πάσχει. Η βίαιη παραμόρφωσή του λειτουργεί αντίστροφα με την έννοια της υγείας, παρ’ όλ’ αυτά το σώμα που πονά είναι μια πραγματικότητα που δεν έχει ανατραπεί. Τα πολύπλοκα αποτελέσματα της επήρειας του κορσέ δεν μοιάζουν να έχουν φύγει στην σημερινή εποχή από αυτό· μόνο που τώρα την θέση του κορσέ είναι οι επίπονες διαδικασίες στις οποίες ο άνθρωπος υποβάλλεται στην προσπάθειά του να ενταχθεί στα πλαίσια της ομορφιάς που έχει ο ίδιος ορίσει.

22. Κατά την δεκαετία του 1990, η καλλιτέχνιδα υποβλήθηκε σε μια σειρά επεμβάσεων, με χαρακτηριστική την «La Reincarnation de Saint Orlan», κατά την οποία χρησιμοποίησε στοιχεία έργων τέχνης για να αναδιαμορφώσει το πρόσωπό της. Η ίδια χαρακτηριστικά αναφέρει πως η έκθεση έχει κι ένα δεύτερο όνομα: «Image, nouvelle image» (δηλαδή «εικόνα, νέα εικόνα») Creative Mapping. (n.d.). Contoversial Artist Orlan. [online] Available at: http://www.creativemapping.com/controversial-french-artist-orlan-is-perhaps-most-infamous-for-using-her-ownbody-as-a-tool-for-a-series-of-performance-surgeries-known-as-the-reincarnation-of-saintorlan/.

92

The Reincarnation of Saint ORLAN, or Pic New[s] Pics, 1990 © Orlan

ΕΡΩΤΙΚΟ ΔΕΛΕΑΡ

Θα ήταν εύλογο κανείς να αναρωτηθεί τον λόγο για τον οποίο ο άνθρωπος επιμένει στην πρόκληση του πόνου πάνω στο ίδιο του το σώμα. Μπορεί η δίψα του για την συμμόρφωση στα ιδανικά να αποτελεί το κίνητρο, θα μπορούσε όμως κανείς να διακρίνει σ’ αυτόν μια μορφή απόλαυσης της διαδικασίας της παραμόρφωσης. Αν αναλογιστεί κανείς την μακρά ιστορία της ενασχόλησης του με την τροποποίηση του σώματός του, θα παρατηρήσει ένα είδος εξάρτησης από την ίδια την οδύνη που του προκαλούσαν όλα τα μέσα παραμόρφωσης του. Ο κορσές ήταν μια συνθήκη ιματισμού που κράτησε για αιώνες, το ίδιο και τα Lily feet στην Κίνα. Φαίνεται λοιπόν πως ο άνθρωπος, σε μια πιο βαθύτερη ανάγνωση, ίσως και να ικανοποιείται από τέτοιου είδους διαδικασίες. Ο Eckart von Sydow όταν μίλησε για την τέχνη του σώματος, όρισε το ίδιο το σώμα ως αντικείμενο μελέτης και δημιουργίας, και σημείωσε πως αυτός του ο ρόλος προηγήθηκε κάθε άλλης καλλιτεχνικής διαδικασίας.23 Αυτό σημαίνει, πως το σώμα από αρχαιοτάτων χρόνων ήταν η απαρχή και το προϊόν της καλλιτεχνικής πράξης, γεγονός που δεν μπορεί ν’ αφήσει ανεπηρέαστη την αισθητήρια του πλευρά. Έτσι λοιπόν γίνεται κατανοητό, πως όσο ο άνθρωπος πειραματίζεται με την σωματική του μάζα, αλληλεπιδρά και με το αισθητηριακό της περιεχόμενο. Οι δημιουργικές τάσεις του ανθρώπου ξεκίνησαν από την εφαρμογή τους στο ίδιο το 23. Sydow, E. (1927). Primitive Kunst und Psychoanalyse. 1st ed. Leipzig: Internationale Psychoanalytische Verlag, p. 153.

94

Παπούτσια μπαλαρίνας από τον Christian Louboutin. © David Lynch στο: wallpaper.com

σώμα, όντας αντικείμενο τόσο τροποποίησης όσο και ικανοποίησης ταυτόχρονα. Το σώμα αποτελεί το επίκεντρο των σεξουαλικών ενστίκτων του ατόμου, επομένως θα ήταν λογικό να επηρεαστούν κατά την διάρκεια μιας παραμόρφωσης. Ο άνθρωπος άλλωστε, χρησιμοποιεί τον όρο «σαρκική απόλαυση» για να μιλήσει για την ηδονή, εκδηλώνοντας την σχέση του σώματος και του ερωτικού παράγοντα. Έτσι λοιπόν, η ικανοποίηση των δημιουργικών τάσεων του ανθρώπου καθώς αναπλάθει το σώμα συνδέθηκε άρρηκτα με μια φιληδονία, που οφείλεται αφενός στην πρόκληση του πόνου, και αφετέρου στην άσκηση της εξουσίας πάνω σ’ αυτό. Ο Robert Burton στο βιβλίο του ‘Anatomy of Melancholy’ παρατηρεί πως «οι μεγαλύτερες προκλήσεις της λαγνείας είναι από την ενδυμασία μας».24 Τα σημάδια που αφήνουν στο σώμα τα εργαλεία ενός στενού ρουχισμού, αποκαλύπτουν τις μαζοχιστικές τάσεις του ανθρώπου για περιορισμό. Στην ίδια λογική με παραπάνω, αυτές οι τάσεις προκαλούνται από την ευχαρίστηση που κρύβεται στον πόνο της συστολής, καθώς και από την απόλαυση της έλλειψης της ελευθερίας.25 Οι ερωτογενείς ιδιότητες που κρύβονται μέσα στην ικανοποίηση της οδύνης ενός ρούχου δικαιολογούν και την προτίμηση του ανθρώπου προς αυτήν. Ο Bernard Rudovsky επίσης συνδύασε την πρόκληση των ερωτικών αισθήσεων με την παθητική φύση ενός σφιχτού ενδύματος.26 Σε αυτά τα πλαίσια, ομοίως και η πρακτική των τατουάζ ή της πλαστικής επέμβασης αποτελούν εξίσου γοητευτικές διαδικασίες. Η 24. Burton, R. (1624). The anatomy of melancholy. 1st ed. Oxford: Clarendon Press, part III, sec.2, subsec. 3, p. 90-105.

25. Sadger, J., 1913. Die Psychoanalyse eines Autoerotikers. Jahrbuch für psychoanalytische und psychopathologische Forschung, 5(2), p.503.

26. Ibid.4, p.58.

95

Thierry Mugler by Helmut Newton, Monaco, 1998Š Helmut Newton

96

πρόκληση του πόνου πάνω στο σώμα με διάφορα μέσα αποτελεί μια απτή μορφή εξουσίας του ανθρώπου πάνω σ’ αυτό που προκαλεί την διαρκή του έλξη για πειραματισμό. Η δυσφορία ενός ρούχου από την πρόκληση ενός είδους πόνου αφορά δύο σκέλη: το πρώτο, είναι η άμεση πίεση της σάρκας από μια εξαιρετικά εφαρμοστή ένδυση, και το δεύτερο, ο περιορισμός των κινήσεων του σώματος από μια «συσκευή» ιματισμού που τον εμποδίζει. Αυτά ακριβώς τα χαρακτηριστικά διακρίνονται και στη διαδικασία του δεσίματος. Είδη ρουχισμού όπως οι κορσέδες, ο στηθόδεσμός, τα κορδόνια των παπουτσιών, ακόμα και τα κοσμήματα όπως τα βραχιόλια και τα περιδέραια όπως αναφέρει η Wang Ping, «λειτουργούν ως σεξουαλικοί οδηγοί μέσω της συμβολικής περίδεσης, διείσδυσης και αυτό-φυλάκισης».27 Η οδύνη του σφιξίματος συνδέεται άμεσα με την ερωτική έκφανση ενός καταπονημένου, παραμορφωμένου μέρους του σώματος. Η στοιχειώδης έλξη των δεσμών έχει διαγνωστεί από τον Havelock Ellis ως «μια σχεδόν αφηρημένη σεξουαλική γοητεία στην ιδέα του περιορισμού, όποτε υπομένεται, προκαλείται, ή απλώς μαρτυρείται ή γίνεται φαντασίωση»28 Σχεδόν όλα τα κομμάτια της ένδυσης που αναφέρθηκαν ως τώρα περικλείουν μέσα τους την παρεμπόδιση της κίνησης. Τα κρινολίνα, τα panniers, όλα αποτελούν οδυνηρές παρεμβολές ανάμεσα στο σώμα και την κίνησή του. Η γυναίκα που κατάφερε να υπομείνει το πέρας όλων αυτών των κομματιών, μετατράπηκε σ’ ένα δυσκίνητο ον για ένα μεγάλο μέρος της ανθρώπινης ιστορίας, γεγονός που της προσέδωσε μια μορφή γοητείας. Τα ψηλοτάκουνα παπούτσια, πέρα από την παραμόρφωση του πέλματος αλλάζουν το βάδισμα της γυναίκας, επηρεάζοντας την ευστάθεια και την ελευθερία της. Παρ’ όλ’ αυτά, το ψηλοτάκουνο παπούτσι περικλείει ένα μέρος θαυμασμού και ικανοποίησης που πηγάζει σ’ αυτήν ακριβώς την αλλαγή των ισορροπιών της κίνησης,29 και αποτελεί σύμβολο σεξουαλικότητας και ερωτισμού. Έτσι λοιπόν, γίνεται εμφανές πως το ερωτικό δέλεαρ που περικλείεται στην διαστροφή μιας επίπονης ένδυσης δεν αφορά μόνο την αίσθηση ενός παθογόνου ρούχου πάνω στο σώμα, αλλά και την κοινωνική αποδοχή του ίδιου του σώματος. Ο James Laver στο βιβλίο του ‘Modesty in Dress’, αναφέρει πως σε κάθε χρονική περίοδο ένα μέρος του γυναικείου σώματος αποκτούσε μείζονα σημασία ως ερωτογενής ζώνη, ως αποτέλεσμα της γυναικείας εξάρτησης από την ανδρική ματιά, της οποίας πάντα αποζητά το ενδιαφέρον. Ως αποτέλεσμα, η ύπαρξη όλων των εργαλείων βασανιστηρίου που αναφέρονταν στο ερωτικό μέλος του σώματος με σκοπό να το προσαρμόσουν στο κατά γενική ομολογία ιδανικό. Ένα ιδανικό που 27. Ping, W. (2004). Πονώντας για την ομορφιά. In: Δ. Μακρυνιώτη, ed., Τα όρια του σώματος : Διεπιστημονικές προσεγγίσεις / Συλλογικό έργο, 1st ed. Αθήνα: Νήσος, p.271.

28. Ellis, H. (1936). Studies in the psychology of sex. 1st ed. New York: Random house, vol. 1, part 2, p. 158.

29. Rudovsky, B. (1947). Are clothes modern?. 1st ed. Chicago: Paul Theobald, p.76.

97

Su Xi Rong’s feet © Jo Farrell

άγγιζε πάντα το ακραίο και το επίπονο, αλλά παρ’ όλ’ αυτά οι γυναίκες συνέχιζαν καθ’ όλη την διάρκεια των αιώνων να μάχονται γι’ αυτό. Ο Bataille έρχεται να συμπληρώσει πως «η ερωτική αξία των θηλυκών μορφών μοιάζει να συνδέεται με την απουσία της φυσικής βαρύτητας που υποδηλώνει τη φυσική χρήση των άκρων και την αναγκαιότητα για το πλαίσιο των οστών. Όσο πιο αιθέρια είναι τα σχήματα και όσο λιγότερο εξαρτώνται από την πραγματικότητα των ζώων ή από την ανθρώπινη φυσιολογική πραγματικότητα, τόσο καλύτερα ανταποκρίνονται στην αρκετά ευρέως διαδεδομένη εικόνα της επιθυμητής γυναίκας».30 Το επιθυμητό εδώ θα ταυτιστεί με την αποδοχή από το αντίθετο φύλο, μέσω της σωματικής ταλαιπωρίας. Έτσι λοιπόν γίνεται εμφανές πως ο πόνος γίνεται υποφερτός αν από την άλλη υπάρχει ο θαυμασμός του αντίθετου φύλου. Η προοπτική του φλερτ δίνει στον άνθρωπο το σθένος της αντοχής των βασανιστηρίων μιας ένδυσης που θα του επιφέρει εν τέλει την προσοχή. Σε αυτό το σημείο, θα πρέπει να τονιστεί η στενή ταύτιση της γυναίκας με την σεξουαλικότητα του σώματος, καθώς και η εξάρτησή της από την κοινωνική της αποδοχή, καθώς όπως αναφέρει και η Sandra Lee Bartky ακόμα και «τα πλέον λατρεμένα γυναικεία σώματα παραπονιόντουσαν συνήθως για την κατάστασή τους, με τρόπο που αποκαλύπτει μια σιωπηρή κατανόηση ότι υπάρχει κάτι ξεπεσμένο στο είδος της προσοχής που λάμβαναν.»31 Τα Lotus feet των γυναικών της Κίνας που αναφέρθηκαν προηγουμένως, αποτελούν ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα ενός βασανισμού με κίνητρο πέρα από την επίτευξη της ομορφιάς, την ερωτική επιθυμία του άλλου φύλου. Το καταπονημένο πόδι των γυναικών της Κίνας αποτελεί «έμβλημα θηλυκότητας και ερωτισμού μέσα από την φυσική βία» αναφέρει η Wang Ping, και συνεχίζει λέγοντας πως «η περίδεση των ποδιών συγκεντρώνει όλες τις αντιθέσεις και τις διαφορές πάνω στα μικροσκοπικά πόδια: άσχημο και όμορφο, γκροτέσκο και ερωτικό, ανθρώπινο και κτηνώδες, γήινο και ουράνιο, ανδρικό και γυναικείο». Τα άκρα των γυναικών παρά το ότι υπέστησαν έναν τέτοιου είδους ακρωτηριασμό συνδέθηκαν με μια απαράμιλλη γοητεία και έλξη για το ανδρικό φύλο, όντας σύμβολο τόσο ομορφιάς όσο και ερωτισμού, γεγονός που εξασφάλισε την σιωπηρή αντοχή του πόνου τους. Και αυτό, γιατί φαίνεται πως τα κατακρεουργημένα πόδια είχαν ως αποτέλεσμα ένα αφύσικο περπάτημα, το οποίο πίστευαν πως μετέτρεπε τους μυς των μηρών και της πυέλου πιο σφιχτούς. Όσο πιο καταπονημένο το πόδι της κοπέλας, τόσο πιο ευχάριστη μια ερωτική συνεύρεση μαζί της. 32 Στην πραγματικότητα, η σεξουαλική τους έκφανση ήταν που κατέστησε κάθε αναφορά σ’ αυτά απρεπή, γεγονός που παράτεινε την οδυνηρή παράδοση για χρόνια. Κανείς, ούτε καν ο σύζυγός επιτρέπεται ποτέ να δει τα γυμνά πόδια της γυναίκας του,33 όσο κι αν θαύμαζε την ομορφιά της παραμόρφωσής τους και ερεθιζόταν στην ιδέα τους. Μια βίαιη 30. Bataille, G. and Dalwood, M. (1986). Erotism: Death and Sensuality. 1st ed. San Francisco: City Lights Books, p.143.

31. Bartky, S. L. (1988) ‘Foucault, Femininity and the Modernization of Patriarchal Power’ in The politics of women’s bodies. ed. Weitz, R. Oxford: Oxford University Press, pp. 33-36.

32. Ibid.12, p. 262-271.

33. Morache, G. (1689). Pékin et ses habitants. Paris, p.97.

99

πρακτική με βαθιά ερωτικό κίνητρο το οποίο ο άνθρωπος έκρυψε πίσω από τον καθωσπρεπισμό και την αγνότητα. Ο Φουκώ, μιλώντας για την σεξουαλικότητα, ανέφερε πως στην Ευρώπη του 18ου αιώνα, η σεξουαλική φύση αποτελώντας αντικείμενο καταστολής, επιτήρησης, και ελέγχου, οδήγησε σε μια «επιδείνωση του πόθου κάθε ατόμου για το σώμα του».34 Ο άνθρωπος όμως, όπως και στην περίπτωση των Lily feet, έκανε έναν μεγάλο αγώνα για να αποτινάξει την έννοια του βλαβερού και του ανθυγιεινού, αλλά και του σεξουαλικού από αυτού του είδους τα ενδύματα. Όπως έχει αναφερθεί και προηγούμενα, ένα τυραννικό ρούχο, αποτελεί δείκτη αποδοχής από την κοινωνία ως μέσο επίτευξης της ιδανικής ομορφιάς, επομένως το άτομο επωμίζεται από τους μηχανισμούς ενός περιοριστικού ρούχου μια μορφή ηθικής και αισθητικής ικανοποίησης.35 Πιο συγκεκριμένα ο κορσές, η γραβάτα, το παπούτσι με το ψηλό τακούνι, προσφέρουν ένα είδος πλήρωσης μέσα από την στέρηση της προσωπικής άνεσης, ως γνωρίσματα αγνότητας, αξιοπρέπειας και ομορφιάς αντίστοιχα. Ο άνθρωπος λοιπόν τείνει να δείχνει μια προτίμηση σε ενδύματα που τον τυραννούν, τον πιέζουν και βλάπτουν το σώμα του, στα οποία και έδωσε την ακριβώς αντίθετη σημασία: ένας κορσές αποτελούσε το μέτρο της ηθικής καθαρότητας, διαμόρφωνε το σώμα ώστε να φτάσει στην ιδανική μορφή, και εν τέλει αποτελούσε επιτακτική ανάγκη για να βρίσκεται η εμφάνιση μιας γυναίκας στα επιτρεπτά πλαίσια της κοινωνίας. Η εικόνα ενός καταπονημένου σώματος δεν συμβαδίζει με την εικόνα της ομορφιάς. Χαρακτηριστικά η Elaine Scarry αναφέρει πως ένα από τα αντίθετα της ομορφιάς θα μπορούσε να θεωρηθεί και ο τραυματισμός,36 δικαιολογώντας την ανάγκη του ανθρώπου να αντιτίθεται σε αυτόν, παρ’ όλ’ αυτά μόνο φαινομενικά, καθώς η ιστορία έχει δείξει την απόκρυφη ανάγκη του για σωματική ταλαιπωρία. Αυτός ήταν και ο μόνος τρόπος επιβίωσης αυτών των κομματιών της ένδυσης, η παντελής απογύμνωσή τους από κάθε είδους πόνο και κατά συνέπεια ηδονικό συναίσθημα, και η άμεση συσχέτισή τους με τις έννοιες της ηθικής και της αξιοπρέπειας.37 Σε αυτό έρχεται να προστεθεί και ο ρόλος της ιατρικής, με τον γιατρό των παλαιότερων χρόνων αλλά και του σήμερα να μην αποτελεί εμπόδιο μεταξύ του ανθρώπου και της παράλογης τάσης του να παραμορφώνει το σώμα εις βάρος της υγείας. Ο Rudovsky καθαρά αναφέρει πως ο υπέρμαχος της υγείας και της λογικής συμπεριφοράς ήταν απρόθυμος να παρέμβει στις διαστροφικές παρορμήσεις του ανθρώπου· ο λόγος της δειλίας του δεν ήταν άλλος από τον φόβο να μην θεωρηθεί ο ίδιος ανήθικος.38 Η διαιώνιση κάθε είδους βίας προς το ανθρώπινο σώμα για την επίτευξη της ομορφιάς και της λαγνείας είναι εμφανής, και κρύβε34. Foucault, M. (1980) In: Gordon, C. ed., POWER/KNOWLEDGE: Selected Interviews and Other Writings, 1972-1977. New York: Pantheon Books, p.57.

35. Ibid.4, p.175.

36. Geddes, J. (2000). On evil , pain, and beauty: A Conversation with Elaine Scarry. The Hedgehog Review | Evil, vol. 2, no. 2, p.86.

37. Ibid.4, p.155.

38. Ibid., p.69.

100

ται πίσω από την κάλυψή της με ηθικό περιεχόμενο, το οποίο θωράκισε τα μέσα παραμόρφωσης από οποιονδήποτε προσπαθούσε να τους εναντιωθεί. Τα λόγια της νεαρής κοπέλας Grace Greenwood στο βιβλίο του August, Ritter von Krai, ‘Kamal Ataturk’s Land’, εκφράζουν ακριβώς αυτό: «Eίχα περιστασιακές κρίσεις λιποθυμίας, οι οποίες με κατέστησαν ενδιαφέρουσα. Για αυτές και για εκείνον τον άσχημο πόνο στα πλευρά, το βήχα και τους παλμούς, καλέσθηκαν γιατροί. Αν σκέφτονταν τους κορσέδες, δεν τους ανέφεραν. Οι γιατροί ήταν διακριτικοί σε εκείνες τις ημέρες. Μην ξέροντας τι να κάνουν, μου έκαναν αφαίμαξη».39 Όμως και ο γιατρός του σήμερα δεν απέχει πολύ από την ίδια συνεσταλμένη συμπεριφορά. Ενώ από τον 19ο αιώνα και μετά ύψωσε την φωνή του ενάντια στην επιβάρυνση της υγείας μέσω του ρουχισμού, η αυξημένη εκτέλεση των πρακτικών της πλαστικής χειρουργικής σήμερα δεν φανερώνει κάποια μορφή διαμαρτυρίας από την πλευρά του. Ίσως οι γιατροί ακόμα να μην μπορούν να αποτινάξουν το ανθρώπινο συναίσθημα της ηδονής από τον πόνο της ομορφιάς. Ο σημερινός ορθοπεδικός πολλές φορές είναι υπέρμαχος ενός ανυψωμένου τακουνιού: «Ακόμη και αν ήταν λιγότερο αδιάφοροι [οι γιατροί] και λιγότερο ανίκανοι, εξακολουθούν να συστήνουν κάποιο είδος τακουνιού στη γυναικεία πελατεία τους επειδή αυτοί οι ίδιοι απέχουν πολύ από το να έχουν ανοσία στην ερωτική έλξη του».40 Η αποστροφή του ανθρώπου από την υγιή συνθήκη που του χαρίζει ένα φυσικό, «άσπιλο» σώμα, βρίσκεται βαθιά ριζωμένη στην ικανοποίηση των σεξουαλικών ενστίκτων του. Ο πόνος προκαλεί ένα είδος σεξουαλικής αφύπνισης που νομιμοποιεί όλα τα αντικείμενα βασανισμού που ο άνθρωπος κατασκευάζει για να συμμορφωθεί στα ιδεώδη της ομορφιάς. Το μέσο με το οποίο επιτυγχάνεται η τροποποίηση του σώματος καταλαμβάνει μικρή σημασία· αυτό που μετράει είναι η ίδια η παραμόρφωση. Κατά τον Bataille η ζώνη της υπερβολής δοκιμάζει τα όρια μεταξύ του πόνου και της ηδονής. Έτσι λοιπόν και ρούχα τυραννικά, επίπονες ιατρικές πρακτικές, όλα συντελούν σε διαδικασίες που κρύβουν μέσα τους το στοιχείο του ερωτισμού· η οδύνη της ομορφιάς βρίσκει λόγο να συνεχίζει να υπάρχει λόγω της σεξουαλικότητας που εμπνέει. Και ο άνθρωπος νομίζοντας πως κηδεμονεύει το σώμα του, ελέγχεται από την ατέρμονη ερωτική του επιθυμία.

39. Ritter von Kral, A. (1937). Das Land Kamal Atatürks: Der Werdegang der modernen Türkei. 2nd ed. Vienna: Wilhelm Braumüller, p.32.

40. Bousfield, P. (1928). Sex and civilization. 1st ed. New York: Dutton, pp. 169-170.

101

ΙΜΑΤΙΑΣΙΣ

102

[ Ο Ρωμαίος Αρχιτέκτονας Marcus Vitruvius Pollio, δίδασκε ότι τα κτήρια έπρεπε

κατασκευαστικά να ακολουθούν τις ανθρώπινες αναλογίες.1 Επιπρόσθετα όμως τα σύγχρονα κτήρια και οι κατασκευές, επιδιώκουν να ακολουθήσουν τις μεταβολές του «φυσικού σώματος» που πρόκειται να δομήσουν και να «επενδύσουν» δηλαδή του περιβάλλοντος. Με τον ίδιο τρόπο το ένδυμα προσπαθεί να συνομιλήσει με τις υποδείξεις του ανθρώπινου σώματος που πρόκειται να καλύψει. Συγχρόνως, το σώμα, στο πλαίσιο της αλληλεπίδρασης με το χώρο γύρω του, πλάθεται, αναμορφώνεται και λειτουργεί σύμφωνα με τις ιδιότητες του ίδιου του περιβάλλοντος του. Στον τομέα του ενδύματος, συναντώντας υλικά όπως το ύφασμα που χαρακτηρίζεται από ευκαμψία και μπορεί να μετασχηματίζει εύκολα τη μορφολογία ενός ενδύματος, η αρχιτεκτονική σκέψη και σύνθεση προάγεται, καθώς τέτοιες ιδιότητες υλικών είναι αναμφισβήτητα χρήσιμες. Επίσης, προσεγγίζοντας το ένδυμα με το λεξιλόγιο του παραμορφωμένου σώματος, εξερευνώνται τα όρια των διαφορετικών μορφών και η ποικιλία των αναλογιών και των συνδυασμών έννοιες ευεργετικές για την εξέλιξη των αρχιτεκτονικών ιδεών.

Το ένδυμα ως κάλυμμα που λειτουργεί σαν άλλο δέρμα αποτελεί σχεδόν προέκταση του ανθρώπινου σώματος γιατί μπορεί είτε να ακολουθεί τις φυσικές καμπύλες του σώματος είτε να τις παραφράζει με το δικό του τρόπο. Η ένδυση αποτελεί ταυτόχρονα και σώμα γιατί τροποποιεί την εμφάνιση του σώματος, τη δομή της και μπορεί να διαστρεβλώσει τα χαρακτηριστικά της.2 Όταν το πατρόν του ρούχου παραμορφώνεται ο άνθρωπος αισθάνεται και αντιλαμβάνεται το σώμα του ως εκτεταμένο, προσθετικό, υβριδικό σώμα που ξεπερνά τα φυσικά όρια της φυσικής ανθρώπινης κλίμακας. O Le Corbusier με έναν παρόμοιο τρόπο, αναπτύσσει τις σκέψεις του γύρω από το μοντέρνο αντικείμενο με όρους ιματισμού· τα αντικείμενα αποτελούν «βοηθητικά» και «τεχνητά άκρα», επεκτατικές προσθήκες της σωματοδομής.3 Έτσι λοιπόν εξερευνώνται και οι δυνατότητες της ανθρώπινης μορφής, διαμορφώνονται τα όρια της αντίληψης μας για το τι ορίζουμε ως ιδανικό, αναμειγνύοντας νέους οπτικούς και ενδυματολογικούς κώδικες επικοινωνίας. ] 1.

2.

3.

Naini FB, Moss JP, Gill DS. The enigma of facial beauty: Esthetics, proportions, deformity, and controversy. Am J Orthod Dentofacial Orthop 2006, pp. 277–282.

Diller, E., Scofidio, R. and Teyssot, G. (1994). Flesh. 1st ed. Whitehouse Station: Princeton Architectural Press, p.12.

Le Corbusier (1987). The decorative art of today. 1st ed. Cambridge, Mass.: MIT Press, p.72.

103

Charles James, Muslin, 1946 Š Nicholas Alan Cope

Όσο ο άνθρωπος αγωνιά για την σωματική του μορφή, τόσο βαθύτερα βυθίζεται στην δίνη της ηδονής μέσα από ένα ρούχο που τον παραμορφώνει. Έτσι λοιπόν, το ένδυμα αποτελεί γι’ αυτόν ένα μηχανισμό εκπλήρωσης ενός σωματικού προτύπου, μηχανισμό που μπορεί να ξεκινήσει ως δεύτερη σάρκα και να καταλήξει ως επεκτατική μορφή, έχοντας την δύναμη να τροποποιήσει το σώμα με παρόμοιο τρόπο με μια ιατρική πρακτική. Το σώμα βρίσκεται στην διάθεση του ενδύματος και το αντίστροφο: τα δυο αλληλεπιδρούν για να επιτύχουν την επιθυμητή συνθήκη. Το ρούχο πια δεν αποτελεί μόνο μια περιοριστική διαδικασία· τώρα έχει τις δυνατότητες να ξεπεράσει τα όρια και να δώσει στο σώμα αμέτρητες ιδιότητες. Το δέρμα αποτελεί σημείο επαφής με το ένδυμα και την βασική του αφετηρία. Οι Diller + Scofidio στο βιβλίο τους «Flesh» (η εξωτερική επιφάνεια του σώματος που οριοθετεί όλες τις σχέσεις στο χώρο) παραθέτουν κάποιες σκέψεις σχετικά με την φύση των επιστρώσεων ξεκινώντας από το δέρμα που περιβάλλει την σάρκα και καθιστά το «όριο που διαχωρίζει το εσωτερικό από το εξωτερικό». Αποτελεί «προστατευτικό σύνορο», είναι δηλαδή η «πανοπλία» του σώματος που «διαχωρίζεται και απομονώνεται». Επομένως, αποτελεί τόσο «οπλισμό» όσο και «θωράκισή» του.4 Είναι το σημείο επαφής του «πόνου» και των «ευχαριστιών» (ερωτογενών ζωνών), αλλά παράλληλα είναι ένα μέσο επικοινωνίας όπως τα μάτια και το στόμα αφού κοκκινίζει, χλομιάζει και ιδρώνει.5 Όπως αναφέρει η Ingrid Loschek, το σώμα αποτελεί μια χωρική μορφή, και το δέρμα είναι η γραμμή οριοθέτησης του εντός από το έξω, επομένως το ένδυμα αποτελεί μια «επέκταση αυτού του ορίου του σωματικού χώρου, και την επιφάνεια ανάμεσα στον σωματικό χώρο του ατόμου και τον εξωτερικό χώρο του περιβάλλοντός του».6 Αναζητώντας τη μυστική γλώσσα της έννοιας του καλύμματος και του δέρματος, είτε του φυσικού είτε του τεχνητού, ο Akiko Fukai επίσης επισήμανε πως τα ρούχα είναι το «δέρμα = κάλυμμα» που μπορεί κανείς να βάλει ή να βγάλει.7 Το ένδυμα κατά τον ίδιο, μέχρι τον 19ο αιώνα αποτελούσε μια επιφάνεια η οποία κάλυπτε μια ατέλεια του σώματος. Πέρα από αυτό, ήταν ένα αντικείμενο προς επίδειξη ώστε να δημιουργεί ευχάριστα οπτικά ερεθίσματα αλλά και να διεγείρει την αίσθηση της αφής. Στον 20ο αιώνα όμως, το σώμα ξεκινά να αντιμετωπίζεται με πιο σύνθετο τρόπο. Επιφάνειες αποκαλύπτονται και συνομιλούν με το ύφασμα, το οποίο γίνεται μέρος του δέρματος και το αντίστροφο. Νέες τεχνικές και τρόποι ραφής φέρνουν τα ενδύματα πιο κοντά στο σώμα, δημιουργώντας μια μορφή οικειότητας μεταξύ τους και επεκτείνοντας τις δυνατότητες της μορφής τους. Όσο το δέρμα αμφισβητείται πια ως όριο, το ένδυμα ενστερνίζεται τις

4.

5.

6.

7.

Ibid.2, p.12.

Querzola, J. Le silicium a fleur de peau. Traverses. no.14/15. April 1979, pp.163-173.

Loschek, I. (2009) When Clothes Become Fashion. 1st ed. Oxford: Berg, p.17.

Fukai, A. (2004) ‘Drapes and pleats, or Japanese fashion design’ in Ptychoseis = Folds + Pleats: Drapery from Ancient Greek Dress to 20th-Century Fashion. (2004) Athens: Peloponnesian Folklore Foundation, p.103.

106

ιδιότητές του και μοιάζει να αποτελεί μια δεύτερη σάρκα, διαχωρίζοντας το εσωτερικό και το εξωτερικό. Όπως ακριβώς το φυσικό σώμα, το ένδυμα χάρη στη φυσική ιδιότητα του υφάσματος, παρουσιάζει τη δυνατότητα μετασχηματισμών και διαφοροποιήσεων στη μορφολογία του. Η μεταμόρφωση του ανθρώπινου σώματος γίνεται μέσω του ρούχου. Το ρούχο είτε ακολουθεί τις γραμμές του, είτε τις παραφράζει. Τα ενδύματα που απαλείφουν στο μέτρο του δυνατού τις δικές τους πτυχώσεις για να ακολουθήσουν τις γραμμές του σώματος αποτελούν μια πρώτη εκδοχή. Η διάθεση αυτή του ενδύματος να γίνει ένα με το σώμα προκύπτει απ’ την αναζήτηση της ευχέρειας στην κίνηση. Αυτή η συνθήκη αποτυπώνεται έξοχα στο παράδειγμα της κάλτσας και κατ’ επέκταση του καλσόν. Όμως όπως έχει προαναφερθεί, τα ενδύματα πλέον αποκτούν την δυνατότητα να σπάσουν τα όρια των επιτρεπόμενων διαστάσεων, μεταβάλλοντας το σώμα με διάφορους τρόπους: εξογκώματα, προεκτάσεις, διαφάνειες, εξωτερικές δομές, αλλοιωμένες επιφάνειες, στοιχεία που αποδεικνύουν την ευελιξία του σχεδιασμού ενός ενδύματος. Αποβάλλοντας τους περιορισμούς των αναλογιών, του βάρους και των διαστάσεων, το ένδυμα αποκτά ιδιότητες που ξεφεύγουν απ’ το περίγραμμα του φυσικού ανθρώπινου σώματος, παραμορφώνοντάς το σε απρόσμενες μορφές. Η δυνατότητα αυτή της επέκτασης της ανθρώπινης μορφής υπήρχε πάντα, αλλά δόθηκε αδιαμφισβήτητα σε μεγάλο βαθμό από την ραγδαία ανάπτυξη της τεχνολογίας των υλικών στον 20ο αιώνα, την εύρεση νέων τεχνικών και δυνατοτήτων δημιουργίας και την αλληλεπίδραση με νέες καλλιτεχνικές ιδέες. Ακόμα και υπό αυτές τις εξελίξεις, το σώμα εξακολουθεί να είναι αντιληπτό με την μορφή του ενδύματος που το περιτυλίγει.8 Έτσι, το σώμα συνεχίζει να παρουσιάζει μια εικόνα βαθύτατα εξαρτημένη από το ρούχο, το οποίο ως χωρική του επέκταση, επιβάλλει την υλικότητά του πάνω σ’ αυτό και αλλάζει την επιφάνεια και την μορφή του9 Ένα ρούχο που επεκτείνει την ανθρώπινη μορφή δεν είναι απαραίτητα περιοριστικό για την κίνηση, αλλά μπορεί να συμβάλει στην ευχέρεια και την άνεση. Η παράδοση της ευρωπαϊκής μόδας δεν μπορούσε ν διαχωριστεί από το σώμα. Τα δεδομένα άλλαξαν όταν παρουσιάστηκαν οι συλλογές Ιαπώνων δημιουργών, του Issey Miyake τη δεκαετία του 1970 και των Rei Kawakubo και Yoji Yamamoto το 1980 στην Ευρώπη. Οι δημιουργίες των Miyake, Kawakubo kai Yamamoto περιλαμβάνουν μια σχέση με το χώρο - ειδικότερα συναντάμε σ’ αυτά τις χωρικές τακτικές που χρησιμοποιούνται στον παραδοσιακό ιαπωνικό

8.

9.

Akiko, F. (1999). Visions of the Body: Fashion or Invisible Corset. article carried in the exhibition catalogue.

Ibid.6, p. 17.

107

Mannequin Busts, Minna Palmqvist, 2015, Š Petter Cohen

Comme des Garcons, Rei Kawakubo, S/S 2013, Š Nicholas Alan Cope

σχεδιασμό.10 Πλέον λοιπόν, «τα ρούχα δεν ήταν κάτι που απαραίτητα εμπεριέχει την έννοια του σώματος μέσα». Αυτή η νέα συνθήκη, επηρέασε και άλλους σχεδιαστές όπως ο Martin Margiela και ο A. F. Vandervorst. Ωστόσο, τα ρούχα που σύστησαν οι Ιάπωνες σχεδιαστές και άλλαξαν τον κανόνα της ευρωπαϊκής αντίληψης της μορφής πρότειναν παραδόξως το σώμα μέσα.11 Και αυτό γιατί, και οι τρείς Ιάπωνες σχεδιαστές μοιράζονται παρόμοιες ιδέες όσο αφορά το σώμα, την κίνηση, και τον τρόπο με τον οποίο το ένδυμα βελτιώνεται και θεωρείται πλήρες μόνο όταν φοριέται από το ανθρώπινο σώμα. Η Eugénie Lemoine-Luccioni χαρακτηριστικά αναφέρει πως «το ένδυμα μπορεί να είναι αυτό που εμπεριέχει, και υποδεικνύει πως υπάρχει ένα περιεχόμενο».12 Σήμερα, τα ρούχα φορτίζονται με καινούριες έννοιες όπως της επιβίωσης και της επούλωσης, της προστασίας και της ανταπόκρισης στο περιβάλλον που ο άνθρωπος καταχράται.13 Τα τεχνολογικά επιτεύγματα του ανθρώπου έχουν καταστήσει το ένδυμα, και κατ’ επέκτασιν το σώμα σε ένα υβρίδιο, που συνδυάζει βιολογικά, φυσικά αλλά και τεχνητά χαρακτηριστικά. Ο διάλογος μεταξύ του ενδύματος και του σώματος αποκτά μια άλλη διάσταση, και οι λειτουργίες τους αλλάζουν. Το σώμα επενδύεται με επιφάνειες, παραμορφώνεται και αλλάζει· και αυτό, υπό την σκέπη της τεχνολογικής εξέλιξης. Επιφάνειες που αποτελούν προσθετικές επεκτάσεις του φυσικά και πολιτιστικά εύθραυστου σώματος, και μέσω της τεχνολογικής τους φύσης, έχουν την ικανότητα να απειλούν την μάζα που καλύπτουν.14 Το ένδυμα που αγκαλιάζει το σώμα και καλύπτει την επιφάνειά του, αποτελεί κυρίως ένα εργαλείο που μιλά για το σώμα. Εκφράζοντας και αλλάζοντας την φύση του, δίνει έμφαση στην ταυτότητά του, που άλλοτε την κρύβει κι άλλοτε την αποκαλύπτει, ανάλογα με τον τρόπο που επιτελεί την παραμόρφωση της μορφής. Οι ομοιότητες με τα ιατρικά εργαλεία είναι εκπληκτικές· ο τρόπος που προσπαθεί το ένδυμα να τροποποιήσει το σώμα θυμίζει σε μεγάλο βαθμό ιατρικές πρακτικές που επεμβαίνουν και τελούν επιδιορθωτικές διαδικασίες σε αυτό. Η σημασία της φυσικής εμφάνισης, που αφορά τα μέσα ελέγχου ή επαναδημιουργίας μιας όμορφης μορφής, επιβεβαιώνεται από την ύπαρξη πολλών εργαλείων και πρακτικών για τη δραστηριότητα αυτή. Είτε αυτές αποτελούν ένα ένδυμα, είτε έχουν ιατρικό 10. Η έννοια του χώρου που διακρίνει την σχεδίαση στην ιαπωνική παράδοση των ενδυμάτων βρίσκεται στην μορφή του κιμονό, του οποίου τα μανίκια επιτρέπουν στον αέρα να μπει μέσα στο ρούχο και να κυκλοφορήσει γύρω από το σώμα. Παράλληλα, η κίνηση των μελών του σώματος πραγματοποιείται ελεύθερα. Van Assche, A. M. (2010). Overview of Japan. In: Eicher, J B & Vollmer, J E, Berg Encyclopedia of World Dress and Fashion: Vol 6: East Asia.

Oxford: Berg, p.345.

11. Ibid.8.

12. Lemoine-Luccioni, E. (1983). La Robe. Essai psychanalytique sur le vêtement. Paris: Seuil.

13. Ibid.8.

14. Wigley, M. (2001). White Walls, Designer Dresses. Cambridge, MA: MIT Press, p.362.

110

Rick Owens, A/W 2017-18, © Mehdi Mendas

περιεχόμενο, αυτές οι πρακτικές ή τα εργαλεία χρησιμοποιούνται για να διορθωθεί μια υπερβολή ή να αναπληρωθεί ένα έλλειμμα.15 «Ένα ένδυμα προστατεύει σαν ένα εργαλείο: Από τη σκοπιά της σωματικής ύπαρξης, τροποποιεί την εμφάνιση του σώματος, ακόμα και τη δομή της (όπως έκανε και ο κορσές στο δέκατο ένατο αιώνα)».16 «Η φορεσιά είναι η πιο σύνθετη και δύσκολη όλων των τεχνών: για να στηρίζεται πάνω στο πλαίσιο του ανθρώπινου σώματος, συμπλήρωμα και συνεργός στην έκφραση όλων των ανθρώπων, απαιτεί την ευρύτερη γνώση της ανθρωπότητας και της ατομικότητας για να κατανοήσουμε τα μυστήρια της.»17 15. Ibid.2, p.12.

16. Perrot, P. (1984). Le travail des apparences. Le corps feminin. XVllle-XIXe siècle. Paris: Seuil, p. 175.

17. Russell, E. (1892). Symposium on Women’s Dress. Arena. vol. 6. New York, p. 491.

111

112

[

Το σώμα αποτελεί κάτι το μεταβλητό. Οι τρόποι που ο άνθρωπος έχει εφεύρει για να το μεταμορφώσει φανερώνουν την εύπλαστη φύση του, και το καθιστούν αντικείμενο δημιουργίας που θα ικανοποιήσει την ανάγκη του ανθρώπου για αλλαγή. Ο Bernard Rudovsky αναφέρει πως οι προσπάθειες του ανθρώπου να μεταβάλλει την όψη του δεν εξαρτώνται μόνο από την αισθητική, αλλά απαιτούν και γνώσεις ανατομίας, ψυχολογίας, οικονομίας και τεχνολογίας.18 Έτσι λοιπόν, μπορεί κανείς να διακρίνει την μανία του ανθρώπου να αλληλεπιδρά με το σώμα του στην ύπαρξη της ιατρικής, με την ύπαρξη πρακτικών με ιδιότητες που αλλάζουν ή μεταλλάσσουν την μορφή του ανθρώπινου σώματος, από την επιφάνεια μέχρι το εσωτερικό του, με σκοπό την «εξυγίανσή» του. Οι μεταμοσχεύσεις οργάνων, τα τεχνητά και προσθετικά μέλη, η γενετική τροποποίηση του DNA, είναι τέτοιου είδους πρακτικές. Το ίδιο και ο έλεγχος του σώματος μέσα από τα ορθοπεδικά είδη ή μέσα από διαδικασίες απογύμνωσής του με ακτινογραφίες που επιβεβαιώνουν τις πολλαπλές επιστρώσεις και τον σκελετό του, προσδίδοντάς του την έννοια της διαφάνειας. Όλα περικλείουν την έννοια της σωματικής παραμόρφωσης, της αποκατάστασης της υγείας, την ύπαρξη της αρμονίας, και μπορούν να μεταφραστούν ως πρακτικές και στον τομέα της μόδας. Ένα ρούχο που παραμορφώνει, παίρνει την διάσταση μιας επεμβατικής ιατρικής πρακτικής. Εξισώνοντας τις δυο αυτές έννοιες, γίνεται φανερή η ακραία διάθεση του ανθρώπου για αλλαγή. Το ένδυμα λειτουργεί ως μια μορφή ίασης αυτής της αγωνίας του να φτάσει στην επιθυμητή μορφή. Η παρακάτω κατηγοριοποίηση έχει γίνει με έναν τέτοιο τρόπο, αντικατοπτρίζοντας την παρεμβατική σχέση που ανέπτυξε ο άνθρωπος με το σώμα του και μέσω της μόδας.

]

18. Rudovsky, B. (1947). Are clothes modern?. 1st ed. Chicago: Paul Theobald, p. 178-180.

113

ΜΕΤΑΛΛΑΞΗ

«Με τον όρο μετάλλαξη ή μεταλλαγή (mutation), στη βιολογία, χαρακτηρίζεται οποιαδήποτε μεταβολή που μπορεί να συμβεί στο γενετικό υλικό ενός οργανισμού. Η μεταλλαγή μπορεί να είναι είτε γενετική και έτσι μπορεί να κληρονομηθεί, είτε σωματική η οποία δεν κληρονομείται. Αυτό εξαρτάται από τα κύτταρα που προσβάλλει. Οι μεταλλάξεις μπορεί να έχουν ως αποτέλεσμα αλλαγές γονιδίων και επίσης να προσβάλλουν τον αριθμό των χρωμοσωμάτων».19 Οι μεταλλάξεις συμβαίνουν με τυχαίο τρόπο, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι δεν υπόκεινται και στην επίδραση του περιβάλλοντος. Δεν είναι ένα μαγικό ραβδί που μεταμορφώνει τους ζωντανούς οργανισμούς σε πιο εξελιγμένες και υπέροχες μορφές. Δεν σημαίνει ότι είναι απαραίτητα χρήσιμη η μετάλλαξη. Μπορεί να είναι ευνοϊκή, επιβλαβής ή ουδέτερη, ανάλογα με τη σημασία της στην εξέλιξη. Οι ευνοϊκές μεταλλάξεις στο γονότυπο ενός οργανισμού είναι σπανιότερες και ευνοούνται από τη φυσική επιλογή. Συχνότερες είναι οι ουδέτερες, οι οποίες δεν επηρεάζουν τον φαινότυπο.20 Οι επιβλαβείς μεταλλάξεις εξαλείφονται με το πέρασμα του χρόνου, μπορούν όμως να επιζήσουν αν είναι υπολειπόμενες. Οι αλλαγές που έχουν προέλθει από μεταλλάξεις μπορεί να είναι σαν αυτές που αντιμετώπισαν οι άνθρωποι από τη Hiroshima, το Nagasaki, και το Chernobyl. Τις περισσότερες φορές, τροποποιούν το σώμα, είτε το ενισχύουν, είτε το αποδυναμώνουν.

19. El.wikipedia.org. (2017). Μετάλλαξη. [online] Available at: https://el.wikipedia.org/wiki/ Μετάλλαξη.

20. Ibid.

114

Alexander Mcqueen, F/W 2009-10 © Sølve Sundsbø

Η έννοια της μετάλλαξης στην ένδυση σαμποτάρει την ανθρώπινη φιγούρα και επαναπροσδιορίζει ένα νέο όραμα για την έννοια της ομορφιάς. Διάφορα υλικά χειραγωγούνται και μετατρέπουν το φυσικό σώμα σε ένα μεταμορφωμένο σώμα αναδημιουργώντας την επιφάνεια του δέρματος. Το νέο σώμα έχει συμβολικό χαρακτήρα και εξερευνά την ταυτότητα. Οι νέες επικαλύψεις που επιστρώνουν ξανά το σώμα είναι δομές για να τις κατοικήσει το ίδιο. H εισαγωγή «μεταλλαγμένων» υφασμάτων που θα μεγαλώνουν όπως τα λαχανικά, ή θα είναι έτσι σχεδιασμένα ώστε να αναπτύσσονται σαν ένα ζευγάρι κάλτσες, θα μπορούσαν να είναι το μέλλον της ένδυσης όπως το οραματίζεται ο Bart Hess.21 Ο Alexander McQueen δημιουργεί την συλλογή με τίτλο The Horn of Plenty για το φθινόπωρο/χειμώνα του 2009–10, παρουσιάζοντας ένα μαύρο φόρεμα με την μορφή πουλιού, φτιαγμένο από φτερά πάπιας. Το φόρεμα προσγειώνεται στην πασαρέλα ως μεταμόρφωση του ανθρώπου σε κοράκι, ένα «ρομαντικό» σύμβολο του θανάτου. Στη συλλογή ο McQueen θίγει τον κύκλο της ζωής και του τέλους, στοιχεία που δίνουν χώρο για το ξεκίνημα νέων πραγμάτων. Η έννοια του θανάτου τον θλίβει και τον γοητεύει παράλληλα.22 Ως σχεδιαστής χαρακτηρίζεται «σκοτεινός» και βαθιά πολιτικοποιημένος. Μέσα από τις συλλογές του εξερευνά τις πολιτισμικές αστάθειες και ανησυχίες του ανθρώπου γι’ αυτό και οι επιμελητές της έκθεσης «Savage Beauty» πιστεύουν ότι οι συλλογές του θεωρούνται «σκληρές» προκαλώντας ποικιλία και σύγχυση συναισθημάτων,23 όπως κάνουν οι μεταλλαγμένες μορφές όταν είναι επιβλαβείς. Όπως κι εκείνες έτσι και τα έργα του, συμπεριλαμβανομένου και του φορέματος που εξετάζεται εδώ, κινούνται στα όρια του σύγχρονου και πρωτόγονου, του πολιτισμένου και του μη πολιτισμένου. Ο σχεδιαστής στο συγκεκριμένο ένδυμα παραμορφώνει την σιλουέτα με εξογκώματα ώστε να επιτύχει πελώριους ώμους, τεράστιους γοφούς που εξαλείφουν τη μέση, καθιστώντας τη πολύ λεπτή. Ο McQueen είχε λατρεία στους έντονους ώμους και την πολύ μικρή μέση και αυτό γίνεται αντιληπτό από το σύνολο της δουλειάς του. Στο συγκεκριμένο ένδυμα αλλά και σε όλη τη συλλογή αναφέρεται στην υψηλή ραπτική της δεκαετίας του 1950, θυμίζοντας τις επιθυμητές μορφές εκείνης της εποχής. Παίζοντας με τις αναλογίες πράγμα που είναι χαρακτηριστικό 21. Jun, C. (2013). Bart Hess’s fabulous freaks. [online] Dazed. Available at: http://www. dazeddigital.com/photography/article/16751/1/bart-hesss-fabulous-freaks.

22. Collective work for Alexander McQueen. (2010). ‘Lee Alexaner McQueen 1969 – 2010’.

Drapers. 20 Feb. p.25.

23. Alexander McQueen: Savage Beauty. (2011). About the Exhibition. [online] Available at: http:// blog.metmuseum.org/alexandermcqueen/about/.

116

της πρακτικής του,24 γελοιοποιεί στερεότυπα άλλων εποχών θέτοντας ένα ερώτημα σχετικά με την ύπαρξη των ιδανικών. Η συλλογή παρουσιάστηκε με δραματικό τρόπο, επηρεασμένη από την πανκ κουλτούρα, και όπως αναφέρει ο σχεδιαστής «παρουσιάζει μια παρωδία ενός πανκ γυναικείου ιδανικού που δεν υπάρχει».25 Το σώμα αποτελεί τόπο για παραβίαση, όπου η κανονικότητα αμφισβητείται και το θέαμα της περιθωριοποίησης «αγκαλιάζεται» και γιορτάζεται. Όπως έχει τονίσει ο ίδιος προσπαθεί να πιέσει στο έπακρο την ανθρώπινη σιλουέτα γιατί αλλάζοντας την μετατρέπει και τον τρόπο που την κοιτούμε και αντιλαμβανόμαστε ως άνθρωποι. Στις συλλογές του υπάρχουν αναφορές στις υπερβολικές σιλουέτες των δεκαετιών του 1860, 1880, 1890 και όπως προαναφέρθηκε του 1950, αλλά η τεχνική του εφευρετικότητα πάντα διαποτίζει τα σχέδια του με την πρωτοποριακή ευαισθησία που τον κατέστησε πρωτοστάτη.26 Το συγκεκριμένο ένδυμα, όπως και τα περισσότερα του ίδιου σχεδιαστή προσπαθούν να αποσταθεροποιήσουν το σώμα. Είναι έκδηλη άλλωστε η γοητεία του να μεταλλάσει το σώμα χρησιμοποιώντας μεγάλη γκάμα υλικών και να το σμιλεύει δημιουργώντας μια φυσική εναλλακτική στην οπτική του μορφοποίηση. Έτσι επαναπροσδιορίζει ένα νέο όραμα για την έννοια της ομορφιάς, ένα πεδίο του οποίου τα όρια λατρεύει να πιέζει και να εξερευνά. Ο McQueen ήταν ευρύτερα γνωστός για τα ανατρεπτικά, αντισυμβατικά, κανονιστικά πρότυπα ομορφιάς. Ίσως για αυτό στρέφεται στη φύση τόσο συχνά. Γιατί μέσα από το χαρακτηριστικό του απρόβλεπτου που χαρακτηρίζει την φύση αναζητά να επαναδιατυπώσει τον ορισμό της ομορφιάς. Κυνηγά το έξοχο, ντύνοντας τις γυναίκες με ενδύματα που εξολοθρεύουν τα χαρακτηριστικά τους. Έβλεπε τα ρούχα που σχεδιάζει σαν πανοπλία για τις γυναίκες, κάτι που είχε να κάνει με την ενδυνάμωση και όχι με τη φορεσιμότητα. Επιθυμούσε να δοκιμάσει τα σύνορα του τι θεωρεί κανείς ρούχο, αν σκέφτεται μέσα στα πλαίσια των απαιτήσεων και των βασικών αρχών της ένδυσης. Ο Alexander McQueen δεν είναι η πρώτη φορά που ασχολείται με ενδύματα από φτερά. Η συλλογή του ‘Voss’ αποτελεί ένα ακόμη παράδειγμα της αγάπης του για αυτού του είδους τις υφές. Με παρόμοιο τρόπο που ο Thierry Mugler μεταμορφώνει τα μοντέλα του σε έντομα και πουλιά, ο McQueen έλκεται από τις παρα24. Bolton, A. (2011). Dress, The Horn of Plenty, autumn/winter 2009–10. [online] Alexander McQueen: Savage Beauty. Available at: http://blog.metmuseum.org/alexandermcqueen/ dress-horn-of-plenty/.

25. Brandini, B. (2015). Alexander McQueen: the most sensitive and brilliant visionary of fashion [online] Beatricebrandini.it. Available at: http://www.beatricebrandini.it/alexander-mcqueenthe-most-sensitive-and-brilliant-visionary-of-fashion/?lang=en.

26. Ibid.24.

117

τραβηγμένες μεταφορές των στοιχείων της φύσης στα ενδύματά του. Ο άνθρωπος μεταλλάσσεται σε πτηνό, θολώνοντας τα όρια μεταξύ του σώματος και του ενδύματος, και συνδέοντας στοιχεία φαινομενικά ανόμοια σε ένα ολοκληρωμένο σύνολο. Οι σιλουέτες είναι ρευστές και ασαφείς, αφύσικες και υβριδικές, κάτι που γοητεύει και το ευρύ κοινό. Τα φτερά στα ρούχα λειτουργούν ως άλλο τρίχωμα, και συνθέτουν μια μορφή γούνας που είχε πάντα μια θέση στο prêt-à-porter. Ξεφεύγοντας από τις πασαρέλες, το φόρεμα-κοράκι μετατρέπεται σε παλτό, φούστες και απλούστερα φορέματα επενδυμένα από πούπουλα και φτερά, που ανεξαρτήτως εποχών μετατρέπουν το ανθρώπινο σώμα σε μια μεταλλαγμένη μορφή, που μοιράζεται διαφορετικά στοιχεία και συγκροτεί ένα παραμορφωμένο όλο. Το μεταλλαγμένο σώμα, όχι με την επιβλαβή αλλά με την ευνοϊκή του μορφή ως παραμορφωμένο σώμα επεκτείνει τις ανθρώπινες ιδιότητες μεταβάλλοντας τα χαρακτηριστικά του ανθρώπινου. Η νέα μορφή είναι ένας «οργανισμός» που δεν θα προέκυπτε από φυσικές διαδικασίες, αλλά αξιοποιούνται νέα δεδομένα σε μια προσπάθεια να δημιουργηθεί ένα νέο αρχέτυπο που συνεχίζει να κινείται στο ήδη υπάρχον περιβάλλον με ευεργετικές ιδιότητες που προεκτείνουν και θολώνουν τα όρια, βοηθώντας στην εξέλιξη.

118

119

ΑΚΤΙΝΟΓΡΑΦΙΑ

Οι ακτίνες Χ πρωταρχικά χρησιμοποιήθηκαν από την Ιατρική ως διαγνωστικό εργαλείο με τη μορφή της ακτινογραφίας. Η ακτινογραφία χρησιμοποιώντας τις ακτίνες Χ, είναι απεικονιστική μέθοδος μεγάλης ευκρίνειας των εσωτερικών μας οργάνων και δίνει χρήσιμες πληροφορίες για δυσλειτουργίες που μπορεί να εκδηλωθούν εκεί.27 Επίσης με τη βοήθεια της αξονικής τομογραφίας είναι δυνατόν να δει κανείς τι συμβαίνει σε μια τομή από το δέρμα μέχρι το εσωτερικό του σώματος. Το δέρμα με αυτό τον τρόπο γίνεται μια σχεδόν αόρατη γραμμή-όριο. Πέρα από την ιατρική χρησιμοποιούνται για λόγους ασφαλείας, όπως στο αεροδρόμιο με τον έλεγχο των αποσκευών. Στη βιομηχανία, είναι σημαντικές για μεγάλα και πολυσύνθετα έργα, για να ελέγχουν τυχόν σπασίματα στο εσωτερικό, ραγίσματα, φθορές σε παραγόμενα προϊόντα. Επίσης, βρίσκουν εφαρμογή σε αμέτρητους άλλους τομείς και αυτό γιατί εισάγουν στον κάθε κλάδο την έννοια της διαφάνειας.28 Οι ακτίνες Χ χαρακτηρίζονται από την συνθήκη της διαφάνειας, μια ιδιότητα των υλικών που επιτρέπει να φαίνονται αντικείμενα που βρίσκονται πίσω ή μέσα σε αυτά. Όπως ισχυρίζεται ο Bradley Quinn, η διαφάνεια θα μπορούσε να αποτελέσει αντίθεση της μόδας, καθώς αυτό που πρεσβεύει είναι η προστασία και όχι η αποκάλυψη, δημιουργώντας μορφές που κρύβουν τα ελαττώματα του ανθρώπινου σώματος. Η διαφάνεια όμως ήταν μια καλή αρχή για να ξεκινήσει ο άνθρωπος 27. En.wikipedia.org. (2017). X-ray. [online] Available at: https://en.wikipedia.org/wiki/X-ray 28. coolweb.gr. (2017). Τι είναι οι ακτίνες Χ; Πώς παράγονται; Που χρησιμοποιούνται;. [online] Available at: http://coolweb.gr/aktines-x-rays/.

120

Issey Miyake, Mutant Pleats, 1989, © Issey Miyake

και ειδικά ο σχεδιαστής να στρέφει το ενδιαφέρον στο σώμα, όπως και έκανε το 1960 καθιστώντας δημοφιλή τα φορέματα «see-through». Ως αποτέλεσμα αυτού, έρχεται η ισχυροποίηση της διαφάνειας ως μέσο σχεδιασμού. Ένα διάφανο υλικό ντύνει με τη διαφάνεια του το σώμα, αποκαλύπτοντας το σκελετό του, απογυμνώνοντας τη δομή του από την εξωτερική επιδερμίδα. Το εσωτερικό έτσι φανερώνεται. Η «διαφάνεια» του σώματος που γίνεται δυνατή από την ακτινογραφία, συστήνει και την αποκάλυψη του εσωτερικού στο δημόσιο βλέμμα. Το μυστήριο του κρυφού που υπήρχε λόγω της αδιαφανής κάλυψης μπορεί να εξατμίζεται, αλλά η μαγεία εξακολουθεί να υπάρχει, και αυτό διότι η διαφάνεια «έχει τη δύναμη να επεκτείνει τα επιθυμητά σημεία της ανθρώπινης μορφής και με την απουσία της να κρύψει και να καλύψει άλλα, δημιουργώντας ψευδαισθήσεις στον παρατηρητή».29 Το ποσοστό της διαφάνειας ενός ενδύματος ορίζει την μορφή του σώματος που βρίσκεται από πίσω, παραμορφώνοντας λιγότερο ή περισσότερο την εικόνα που αποκαλύπτεται. Πέρα από αυτό, η διαφάνεια στη μόδα συστήνει μορφές περισσότερο ασταθείς, που δεν εξηγούνται με βάση τους κανόνες της αυστηρής «στατικής γεωμετρίας», αλλά οι οποίες περιγράφονται μάλλον ως ρέουσες, συνυφασμένες με την εντύπωση της κίνησης. Οι Colin Rowe και Robert Slutzky, μιλούν για την κυριολεκτική διαφάνεια στην αρχιτεκτονική ως αυτή που «το εσωτερικό προβάλλεται στην όψη του κτιρίου και η μορφή ταυτίζεται με το περιεχόμενο» καθώς και για την φαινομενική ως την έμμεση διαπερατότητα της ύλης μέσω της υπαινικτικής χωρικής δομής που επιτρέπει την νοητική συνέχεια στην αντίληψη του χώρου.30 Η ένδυση λειτουργεί σαν διαγνωστικό εργαλείο για το σώμα. Ο προστατευτικός χαρακτήρας της ένδυσης αποσυντίθεται μέσα όχι μόνο από νέα υλικά αλλά και από τεχνοτροπίες, τα οποία έχουν την δύναμη να αλλάξουν την σύσταση ενός ρούχου. Οι ιδιότητες των υλικών που εμπεριέχουν την διαφάνεια σε όλες τις πτυχές της, έρχονται να προεκτείνουν τα ήδη υπάρχοντα χαρακτηριστικά ενός see-through υφάσματος, μεταμορφώνοντας την όψη του ενδύματος, και κατά συνέπεια του ίδιου του σώματος. Έτσι, ο άνθρωπος υπόκειται σε μια παραμόρφωση όπου οι έννοιες του εσωτερικού και του εξωτερικού μεταβάλλονται. Το 1989 ο Issey Miyake παρουσίασε την συλλογή του Mutant Pleats. Η συλλογή αποτελεί από τις πρώτες αναζητήσεις του Miyake για την τεχνική του πλισέ. Η χρήση ελαφρών, λεπτών και διάφανων υφασμάτων δηλώνει το ενδιαφέρον του για την ύπαρξη του σώματος από κάτω και την έκθεση του. Συμπληρωματικά, η έννοια της διαφάνειας ενισχύει την άποψη του σχεδιαστή πως ένα ρούχο ολο29. Quinn, B. (2003). The Fashion of Architecture. New York: Berg, p.230.

30. Rowe, C. and Slutzky, R. (1997). Transparency. 1st ed. Basel: Birkhäuser Verlag.

122

κληρώνεται και αποκτά ζωή μόνο όταν φοριέται από το ανθρώπινο σώμα. Το συγκεκριμένο ένδυμα είναι και αυτό κατασκευασμένο από πολύ λεπτό και σχετικά διάφανο ύφασμα με ιδιαίτερη υφή λόγω της τεχνικής του πλισέ, μια τεχνική την οποία υπογράφει ο ίδιος ο Miyake. Την εφαρμόζει σε πολλά ενδύματα και κυρίως φορέματα ώστε να την εξερευνήσει με έναν μεγάλο αριθμό κατευθύνσεων. Το παράδειγμα αυτό αναζητά την ικανότητα του πλισέ υφάσματος να υποστηριχθεί σε κατευθύνσεις προσαρμοσμένες στις πτυχώσεις του ενδύματος. Η πτύχωση είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με την δημιουργία ενδυμάτων που ακολουθούν τις γραμμές του σώματος. Επομένως, γίνεται ακόμα πιο εμφανές το ενδιαφέρον του για την ανάδειξη του σώματος. Το σώμα που βρίσκεται στο βάθος, γίνεται ορατό αφού η διαφάνεια επιτρέπει στο φως να διαπερνά την επιφάνεια της και επιβεβαιώνει την ύπαρξη δέρματος από κάτω. Επίσης, τα όρια της ανθρώπινης μορφής ρευστοποιούνται και θολώνουν όλο και περισσότερο. Η επιλογή της διαφάνειας λειτουργεί υπέρ της κατασκευής του ρούχου, της μορφής, των μοτίβων και των υφών όσο και των υλικών του φορέματος. Η τελική μορφή του παραμορφωμένου σώματος εξαρτάται από το σώμα που εμπεριέχει και την κίνηση του, από το διάφανο «κουκούλι» του και το κενό που τα διαπερνά. Επιπρόσθετα, ο σχεδιαστής σκόπιμα αυξάνει την περιφέρεια σε αυτό το ένδυμα με σκοπό να αποκηρύξει την πρόσφατη μόδα για γυμνασμένη κοιλιά. Τοποθετεί την δουλειά του ακόμα πιο πέρα από το σύγχρονο ιδανικό της ομορφιάς, επιβάλλοντας την κοιλιά δραματικά.31 Ακόμη, είναι ένας τρόπος του σχεδιαστή να τονίσει το ενδιαφέρον του για το χώρο μεταξύ σώματος και ρούχων.32 Το ρούχο κάνει πραγματικότητα αυτή του την ιδέα με τη διαφάνεια του υφάσματος. Σαν άλλη ακτινογραφία που εστιάζει σε ένα μέλος του σώματος, αυτό θέτει την προσοχή στην κοιλιά για να επιβεβαιώσει την ύπαρξη της μορφής από κάτω και τον κενό χώρο μεταξύ σώματος και ρούχου που τόσο πολύ αγαπά ο σχεδιαστής. Όλη αυτή η προσπάθεια του σχεδιαστή έρχεται να υπογραμμιστεί από τον φωτογράφο Irving Penn ο οποίος φιλτράρει την ουσία του ρούχου και τη ρίζα της δουλειάς του σχεδιαστή εστιάζοντας στην γραμμή, τον όγκο και την υφή. Ο φωτογράφος έχοντας αντιληφθεί την έννοια της διαφάνειας του ρούχου, χρησιμοποίησε έντονο φως και λευκό φόντο ώστε να φανεί ακόμη πιο έντονα η σκιά της γυναικείας σιλουέτας. Σαν μια ακόμη μορφή ακτινογραφίας, η αναπαράσταση του ενδύματος κατ’ αυτόν τον τρόπο δίνει έμφαση στις αναζητήσεις του Miyake, αναδεικνύοντας την μορφή του σώματος μέσα από την διαφάνεια. Είναι χρήσιμο να αναφερθεί σε αυτό το σημείο το καθημερινό ορατό λευκό πουκά31. Koda, H., O’Neill, J. and Cavaliere, B. (2011). Extreme beauty. 1st ed. New York: Metropolitan Museum of Art, p.92.

32. nss magazine. (2017). The history of Issey Miyake’s fashion provocation goes to Tokyo @ National Art Center | nss magazine. [online] Available at: http://www.nssmag.com/en/ fashion/7954/the-history-of-issey-miyake-s-fashion-provocation-goes-to-tokyo.

123

μισο, στο οποίο αντικατοπτρίζονται τα χαρακτηριστικά της συλλογής του Miyake. Το ύφασμά του χαρακτηρίζεται από την διαφάνεια και εμπεριέχει την ιδιότητα της πτύχωσης. Η διαφάνεια του προσδίδει βάθος και πιστοποιεί το «κάτω μέρος», δηλαδή το σώμα που «τσακίζει» και ακολουθείται από το ένδυμα χάρη στις πτυχώσεις της επιφάνειας του. Τόσο αγαπημένο στο ευρύ κοινό, και τόσο όμοιο με ένα ένδυμα υψηλής ραπτικής του Miyake. Ο Georges Vigarello αναφέρει χαρακτηριστικά πως «ήταν σαν, από δια μέσω του λευκού πουκάμισου, η ύπαρξη του δέρματος να ανατέθηκε στην επιφάνεια των ρούχων». Ότι κρυβόταν και δεν μπορούσε κανείς να δει είναι πλέον ορατό, αφού αποκαλύφθηκε αυτό που κάλυπταν τα ρούχα.33 Ο Miyake προτείνει μια σιλουέτα που μέσω της διαφάνειας, του τρισδιάστατου υφάσματος με την τεχνική του πλισέ και των πτυχώσεων παραμορφώνει το σώμα κάνοντας την ανθρώπινη μορφή να μπορεί να πάρει διαφορετικές διαστάσεις. Μέσω της ελαφρότητας των υλικών επιτρέπει στο σώμα να κινηθεί, να εκτονωθεί αναγκάζοντας το ρούχο να το ακολουθεί, συντελώντας ακόμη περισσότερο στην παραμόρφωση και εξερεύνηση της μορφής. Αυτή η υψηλής ραπτικής συλλογή αποτέλεσε τον πρόδρομο για την σειρά ρούχων pleats please, μια συλλογή όπου εισήγαγε το ντιζάιν στην πραγματική ζωή και καθημερινότητα. Πρόκειται για την οικονομική συλλογή του σχεδιαστή και εφαρμογή όλων εκείνων των αναζητήσεων που έκανε στην σειρά αυτή και σε μεταγενέστερες για να είναι διαθέσιμη και προσιτή στο ευρύ κοινό. Η προσαρμοστικότητα των ρούχων, τα ελαφριά υφάσματα και οι πτυχώσεις διευκολύνουν την κίνηση των γυναικών ώστε να νιώθουν άνετα και όμορφα στο ίδιο τους το σώμα μέσα από τα ελαστικά υφάσματα. Ο σχεδιαστής αφήνει τον χρήστη να επιλέξει ο ίδιος τον τρόπο που θα το φορέσει και θα το ενσωματώσει πάνω του ώστε να «τροποποιήσει το σώμα» του.

33. Vigarello, G. (1988). Concept of cleanliness: changing attitutdes in France since the middle age. Cambridge: Cambridge University Press.

124

125

ΕΞΩΣΚΕΛΕΤΟΣ

Μιλώντας για τον όρο του «εξωσκελετικού» σε συνδυασμό με την τροποποίηση του σώματος η ματιά στρέφεται στην ιατρική. Συγκεκριμένα, στα ορθοπεδικά είδη που «φροντίζουν» το σώμα τεχνητά με ενδυνάμωση και στήριξη της ανατομίας του, διορθώνοντας παραμορφώσεις ή βλάβες. Τα ορθοπεδικά είδη έχουν προκύψει από την αντίληψη που θεωρεί το σώμα ως μηχανή.34 To πιο διάσημο, ή μάλλον διαβόητο παράδειγμα μηχανής που επεμβαίνει απευθείας στο σώμα, και πλάθει ένα σώμα-μηχανή κατά τη διαδικασία είναι αυτό του Moritz Schreber, δημιουργού του “Schrebergarten” και πατέρα του Paul Schreber, ο οποίος τον 19ο αιώνα ανέπτυξε ορθοπεδικές συσκευές και ιμάντες που διορθώνουν και κηδεμονεύουν το σώμα, ειδικά για τα παιδιά ώστε να τους εξασφαλίσει σωστή στάση καθώς κοιμούνται, περπατάνε ή κάθονται. Ειδικά ο γιός του υπέφερε την επιθετικότητα του πατέρα του ο οποίος υπό το πρόσχημα της υγιεινής εφάρμοζε ορθοπεδικούς ιμάντες και άλλες συσκευές σε αυτόν για να διορθώσει τη στάση του σώματος του. Τον 19ο αιώνα οι ορθοπεδικές θεραπείες υπέβαλλαν τρομερές μεταμορφώσεις. Ο Georges Vigarello τα περιγράφει ως «support-tool» inversion, δηλαδή εργαλείο υποστήριξης ανατροπής. Η εφαρμογή του φορέα τέτοιων εργαλείων δεν επιδρά πλέον από το εξωτερικό στο ανθρώπινο σώμα, και αντιστρόφως, όπως αναφέρει ο Georges Vigarello, με αποτέλεσμα το σώμα πλέον να τροποποιείται μέσω της στήριξης και όχι της καθολικής του μεταμόρφωσης.35 34. Ibid.2, p.24.

35. Teyssot, G. (2004). Prosthetic architecture: an environment for the techno-body. 1st ed.

Hamburg: Material-Verl.

126

Iris Van Herpen, Crystallization, 2010, Š Nicholas Alan Cope

Στα ζώα, το exoskeleton είναι ο εξωτερικός σκελετός που στηρίζει και προστατεύει το σώμα τους, σε αντίθεση με τον «ενδοσκελετό» (εσωτερικό σκελετό) των ανθρώπων. Τα έντομα και κάποια άλλα είδη ζώων έχουν μόνο εξωτερικό σκελετό που τα περιβάλλει, ενώ υπάρχουν και αυτά που έχουν τόσο εσωτερικό όσο και εξωτερικό σκελετό.36 Στο ανθρώπινο σώμα, που απαρτίζεται μόνο από τον εσωτερικό σκελετό την απάντηση για τον εξωτερικό έρχεται να την δώσει η ένδυση. Οι εξωσκελετικές μορφές τόσο στη φύση όσο και στην ένδυση χαρακτηρίζονται από την συνθήκη της ακαμψίας, της σκληρής δομής που εμπεριέχει ένα «σώμα» μέσα. Το πρώτο 3d printing έργο μόδας από την Iris Van Hepren, που επιλέγεται σε αυτή την κατηγορία αποτελεί εξωσκελετικό δείγμα ένδυσης καθώς εμπεριέχει και προστατεύει, σαν ένας άλλος «θώρακας» το φυσικό σώμα. Ως πρώτο παράδειγμα ρούχου εκτυπωμένο μέσω της συγκεκριμένης τεχνολογίας αγνοεί και σαμποτάρει τις δυνατότητες της κίνησης του ανθρώπινου σώματος.

H Iris Van Herpen στην συλλογή της Crystallization του 2010, δίνει έμφαση στην υψηλή ραπτική, με σχεδιασμό που περιλαμβάνει μια διεπιστημονική προσέγγιση με συνεργασίες με αρχιτέκτονες, επιστήμονες και μηχανικούς ώστε να δημιουργήσει ενδύματα που συνδυάζουν πειραματική τεχνολογία με παραδοσιακές τεχνικές επεξεργασίας. Τόσο η τεχνολογία όσο και το «χέρι» έχουν την ίδια σημασία στην μέθοδο σχεδιασμού και δημιουργίας. Πρόκειται για έναν παραγωγικό διάλογο, του οποίου το αποτέλεσμα παραμορφώνει με έναν ξεχωριστό τρόπο το σώμα. Η συλλογή ήταν επηρεασμένη από τη συνθήκη του αόρατου, τα χαρακτηριστικά του νερού και επιπρόσθετα την αντίθεση του χάους και της δομής. Φαντάζεται την μεταμόρφωση του νερού σε κρύσταλλο, απαλό και ρευστό σαν νερό, να αντιστέκεται στις σκληρές μαθηματικές κατασκευές όπως τα «κρύσταλλα πάγου». Αυτή η διαδικασία δεν αναπαριστάται μόνο οπτικά, αλλά και στη διαδικασία σχεδιασμού, δηλαδή πρόκειται για «φαινομενικό χάος με δομημένη ακρίβεια».37 Το 3d printed dress αποτελεί συνεργασία της σχεδιάστριας μαζί με τον αρχιτέκτονα Daniel Widrig και την εταιρία .MGX by Materialise. Είναι το πρώτο 3d printed ρούχο της σχεδιάστριας αλλά και το πρώτο που έχει παρουσιαστεί σε πασαρέλα, τον Ιούλιο του 2010. Το σύνολο είναι εμπνευσμένο από τον τρόπο που τα αποθέματα ασβεστόλιθου παίρνουν την μορφή των οστράκων. Είναι κατασκευασμένο από Πολυαμίδιο (Polyamide), σε λευκό χρώμα και η εκτύπωση του διήρκησε 7 μέρες και μάλιστα 24 ώρες το 24ωρο. Με τη χρήση αυτής της μεθόδου, την ελκύουν οι οργανικές μορφές, γιατί είναι ένα μέσο που δίνει μεγάλες δυνατότητες για να αναπαρασταθούν σύνθετες οργανικές μορφές και όχι ευθείες γραμμές ή 36. En.wikipedia.org. (2017). Exoskeleton. [online] Available at: https://en.wikipedia.org/wiki/ Exoskeleton.

37. Van Herpen, I. (2010). Crystallization. 1st ed. Amsterdam, p.1.

128

σιλουέτες που γίνονται με το χέρι. Σε αυτό το κομμάτι η σχεδιάστρια εξερευνά την κίνηση τρισδιάστατα. Ενθουσιάζεται με την ιδέα των τριών διαστάσεων και με την κίνηση, κυρίως γιατί είχε ασχοληθεί με το χορό, και όπως τονίζει όλη της η δουλειά χαρακτηρίζεται από την έννοια αυτή. Μοιάζει με αποτύπωμα λόγω της λεπτομέρειας του – σε κάθε χιλιοστό υπάρχουν 10 γραμμές- και μπορεί να αντιληφθεί κανείς τον τρόπο που έχει δομηθεί. Πριν ξεκινήσει να δουλεύει για αυτό το έργο, έπρεπε να προσαρμόσει την διαδικασία δημιουργίας της. Πήρε αποφάσεις σε ένα πολύ αρχικό στάδιο, αφού το τελικό αποτέλεσμα έπρεπε να συλληφθεί επακριβώς πριν εκτυπωθεί σε πραγματική κλίμακα, πράγμα που το καθιστά να διαφέρει από τις υπόλοιπες μεθόδους. Όπως λέει η ίδια η σχεδιάστρια, όταν εκτυπώνεται το ένδυμα είναι σαν να «γεννιέται», πράγμα που τρομάζει αλλά την γοητεύει.38 Τέτοια ενδύματα σαν και αυτό χαρακτηρίζονται από σκληρότητα και αρρενωπότητα λόγω της ακαμψίας και του βάρους τους με αποτέλεσμα να λειτουργούν περισσότερο ως «μνημεία» παρά ως φορέσιμα ρούχα. Αξίζει να αναφερθεί πως τα υλικά που χρησιμοποιούνται στη διαδικασία αυτή δεν είναι αρκετά ανεπτυγμένα τεχνολογικά, ούτε τόσο φιλικά προς το χρήστη. Όπως λέει στον Andrew Bolton ο Hussein Chalayan στο ένθετο με τις συνεντεύξεις του καταλόγου της έκθεσης “manusxmachina” δεν τον γοητεύει η τεχνολογία της τρισδιάστατης εκτύπωσης όταν εισέρχεται στον κόσμο της μόδας γιατί τα παραγόμενα ενδύματα δεν έχουν τη δυνατότητα να κινούνται μαζί με το σώμα αλλά αντιθέτως «φοράνε» το σώμα. Εμπεριέχουν το σώμα μέσα αλλά το «φυλακίζουν» εντός ορίων, το βαραίνουν ανάλογα το υλικό και περιορίζουν πολλές φορές την κίνηση του, κάνοντας την πιο μηχανική.39 Παρ’ όλ’ αυτά, η δημιουργία της Van Herpen εισήγαγε στον τομέα της μόδας μια νέα οπτική κατασκευής και δόμησης ρούχων. Η αναζήτησή της μέσα από τα υλικά την οδήγησε στο πολλά υποσχόμενο 3D printing. Ακόμα κι αν το ένδυμα της συλλογής είναι δύσκαμπτο και δύσκολο στην χρήση, άνοιξε το δρόμο για την ανακάλυψη ολοένα και νεότερων υλικών σε αυτήν την λογική. Το δύσκαμπτο σιγά σιγά γίνεται εύκαμπτο, τα ενδύματα από βαριά κελύφη μεταφράζονται σε πιο εύπλαστα ρούχα για το ευρύ κοινό. Αυτή η τεχνοτροπία βρίσκεται ακόμα σε εξέλιξη, και όντας πολλά υποσχόμενη, τείνει να ανοίξει τους ορίζοντες των μορφών των σύγχρονων ενδυμάτων. Οι εξωσκελετικές μορφές παραμορφώνουν το σώμα, προσθέτοντας ένα κέλυφος εξωτερικά. Η νέα μορφή περικλείει και αλλοιώνει το φυσικό σώμα ή ένα μέρος του προεκτείνοντας τα όρια της ανθρώπινης μορφής. Λειτουργεί σαν ένα νέο είδος 38. Bolton, A. and Cope, N. (2016). Manus x machina | Interviews. 1st ed. New York: Metropolitan Museum of Art, pp.17-21.

39. Ibid.

129

«πανοπλίας» που προστατεύει το σώμα και του δίνει ιδιότητες πέρα από αυτές που συνεπάγεται ο άνθρωπος. Συμπληρώνει, στηρίζει και αναγκάζει τον χρήστη να προσαρμόσει την στάση του και την κίνηση του στα δικά του δεδομένα. Ο περιορισμός αυτός της κίνησης διαδραματίζει σημαντικό ρόλο στην μεταβολή. Οι κοφτές, σπασμωδικές κινήσεις που επιτάσσει μια εξωσκελετική μορφή συνήθως παραπέμπει σε μηχανικές κούκλες και αυτόματα. Καταργούνται τα ατομικά χαρακτηριστικά του φυσικού σώματος, μεταβάλλουν την μορφή και αποδυναμώνουν ή ενισχύουν αισθήσεις όπως η όραση και η αφή.

130

131

ΜΕΤΑΜΟΣΧΕΥΣΗ

Όπως αναφέρεται στο ‘Flesh’ των Diller and Scofidio, υπάρχουν θεραπείες που βασίζονται στην εξαγωγή, οι οποίες θεωρούν το «πάσχων» ως μια υπερβολή που πρέπει να εκριζωθεί, αλλά και θεραπείες που συμφωνούν με την έννοια της πρόσθεσης όπου το «πάσχων» αποδίδεται στην έλλειψη που πρέπει να αντισταθμιστεί. Έτσι, ιατρικές πρακτικές υποβάλλουν σε διαδοχικές τροποποιήσεις το σώμα, μέσα από δραστηριότητες εξαγωγής και εισαγωγής. Στην πρώτη περίπτωση υπάγονται διαδικασίες αφαίρεσης ενός κομματιού, κοπής, τραβήγματος, τομής. Ακόμη, μεταμορφώνουν το σώμα μέσα από λειτουργίες βάση της πρόσθεσης, που συμπληρώνουν δηλαδή το σώμα, όπως για παράδειγμα η εισαγωγή, η δημιουργία επιστρώσεων, η ένωση, η κάλυψη, η «συναρμολόγηση», το ράψιμο, η σύνδεση ακόμη και η στήριξη του.40 Η μεταμόσχευση αποτελεί μια πρακτική που συνδυάζει τις διαδικασίες αφαίρεσης και πρόσθεσης, είτε εφαρμόζεται από και προς το ίδιο το σώμα, είτε ανάμεσα σε δυο διαφορετικά σώματα, με την αφαίρεση ενός πάσχοντος μέλους από το ένα, και την εισαγωγή ενός νέου, υγιούς μέλους από ένα διαφορετικό σώμα.41 Ένα μόσχευμα λοιπόν μπορεί να είναι πέρα από ένα υγιές όργανο και ένα τεχνητό μέλος, όπως για παράδειγμα η τεχνητή καρδιά.42 Η εκπληκτική πρόοδος της τεχνολογί40. Ibid.2, p. 24.

41. El.wikipedia.org. (2017). Μεταμόσχευση. [online] Available at: https://el.wikipedia.org/wiki/ Μεταμόσχευση.

42. Στα ελληνικά, το όργανο έχει διπλή σημασία: είναι το μέλος ενός ανθρώπινου οργανισμού, αλλά και το εργαλείο. Η ρίζα της λέξης ‘ὄργανον’ συνδέεται με την λέξη ‘ἔργον’, που σημαίνει δημιούργημα, αποτέλεσμα μιας ενέργειας. Αυτή η σχέση μπορεί να «ξεδιπλωθεί στον χώρο που δημιουργείται από τα τεχνολογικά συμπληρωμένα σώματά μας, και όχι μόνο σ’ αυτόν της φυσικής μας σάρκας.» Leder, D. (1995). The absent body. 1st ed. Chicago: The University of Chicago Press, p. 34.

132

Comme Des Garcons, Rei Kawakubo, Body Meets Dress - Dress Meets Body, 1997 © Paolo Roversi

ας της μεταμόσχευσης έχει καταστήσει το σώμα ένα αντικείμενο που μπορεί να ακρωτηριαστεί και να διαλυθεί σε τμήματα, τα οποία λειτουργούν αυτόνομα και μπορούν να επανασυνδεθούν με διαφορετικό τρόπο ή σε ένα διαφορετικό σώμα και να εναρμονιστούν με το καινούριο τους περιβάλλον. Από την άλλη, το ίδιο τεμαχισμένο σώμα μπορεί να αποτελέσει δείκτη ενός ξένου οργανισμού, τεχνητού ή μη, με τον οποίο γίνεται ένα λειτουργώντας ως μια σύζευξη διαφορετικών πραγμάτων, μηχανικών και φυσικών.43 Η τεχνική της μεταμόσχευσης εξυπηρετεί θεραπευτικούς ή αισθητικούς σκοπούς. Συμβαίνει δηλαδή, με σκοπό είτε την αποκατάσταση της φυσιολογικής λειτουργίας ενός σώματος, είτε για λόγους τροποποίησης της φυσικής εμφάνισης ενός ατόμου. Και στις δυο περιπτώσεις, η μεταμόσχευση αποτελεί μια «επανορθωτική» διαδικασία, ακόμη κι αν το αποτέλεσμά της δεν έχει επιτυχία. Το δέρμα, δεν αποτελεί πια εμπόδιο·44 ο άνθρωπος είναι ελεύθερος να παρέμβει και να μεταβάλλει το ίδιο και το εσωτερικό του σώματός του, δίνοντάς του ιδιότητες που δεν είχε ή αναπληρώνοντας αυτές που του υπολείπονται. Σε κάθε περίπτωση το σώμα δέχεται την μεταβολή και παραμορφώνεται, η εικόνα και η υγεία του αλλάζει, επισκευάζεται, καταπονείται αλλά ορίζεται εκ νέου. Στην μόδα, η πρακτική της μεταμόσχευσης μπορεί να παρομοιαστεί με τις διαδικασίες της αναδόμησης και της αποδόμησης. Ένα ένδυμα που ανανεώνεται, είναι «έργο σε εξέλιξη, μια μορφή ενδιάμεση σε τροχιά αναγέννησης και σήψης», σύμφωνα με τον Bradley Quinn.45 Το ίδιο και ένα σώμα που υποβάλλεται σε μεταμόσχευση. Η αποσυναρμολόγηση ενός ρούχου επίσης, αφορά την διαδικασία κατά την οποία το σύνολό του αποδομείται με σκοπό να αλλάξει ο προσανατολισμός των στοιχείων που των συνθέτουν, και η ανακατάταξή τους θα επιφέρει μια νέα μορφή. Το ίδιο και ένα σώμα που τεμαχίζεται, τα μέλη του αυτονομούνται και αποκτούν άλλη σημασία, και ανασυντίθενται για την εξυγίανσή του. Αυτά τα χαρακτηριστικά αντικατοπτρίζονται και στο έργο της γιαπωνέζας σχεδιάστριας Rei Kawakubo. Το σώμα στα μάτια της αποτελεί έναν τόπο αποσύνθεσης της εικόνας της ιδανικής ομορφιάς. Δίνει έμφαση σε σημεία που μοιάζουν δευτερευούσης σημασίας, φτιάχνει μορφές βάσει ανεστραμμένων αναλογιών, και 43. Tatum, J. D. (2001). ‘A Bibliographic Essay on the Body’. The Hedgehog Review | The Body and Being Human, vol. 3, no. 2, p.133.

44. Koch – Martens W. (2004). La mode et son extension. In: Pantellini, C. and Stohler, P. (2004).

Body extensions. 1st ed. Stuttgart: Arnoldsche, p. 167.

45. Ibid.29, p.69.

134

αναμειγνύει τα περιγράμματα των ρούχων και του σώματος, δημιουργώντας μια αίσθηση του παραμορφωμένου ιδανικού. Αποσυνθέτει το σώμα και το κοιτά διαφορετικά, εκτελώντας κάθε φορά μια μορφή μεταμόσχευσης των μορφών του ενδύματος και του σώματος ταυτόχρονα. Τα «εικονοκλαστικά» της κομμάτια πραγματεύονται εκ νέου «τις έννοιες του φύλου, της ομορφιάς, της ενδυμασίας», όπως αναφέρουν οι Brooke Hodge και Patricia Mears στο βιβλίο τους ‘Skin+Bones’.46 Η ασυμμετρία για την σχεδιάστρια αποτελεί σημάδι ομορφιάς, ακόμα κι αν θυμίζει μορφές παθογόνες, αποτελώντας κομμάτι της αισθητικής της και μέρος των παραμορφώσεων στις οποίες υποβάλλει το σώμα και το ένδυμα. Το ύφασμα για εκείνη αποκτά ζωή και γίνεται ρούχο μόλις έρθει σε επαφή με το σώμα. Χειρίζεται τα υφάσματά της «κόβοντας Κυβικά» το ανθρώπινο σώμα, και αναδιαμορφώνοντάς το χρησιμοποιώντας τον όγκο.47 Την γοητεύει η έννοια του κενού, το οποίο διαχειρίζεται ωθώντας το στα άκρα, μετατρέποντάς το σε μάζα, ή εξαλείφοντάς το τελείως.48 Δημιουργεί ρούχα χωρίς προσανατολισμό, παρά μόνο με μια συνεχή ροή προς το άπειρο που επεκτείνεται στον χώρο. Μέσα από την εξερεύνηση της ομορφιάς, αμφισβητεί την ίδια την ύπαρξη του ανθρώπου. Το σώμα δίνει ζωή στο ρούχο και το ρούχο περικλείει το σώμα. Αυτή ήταν και η κεντρική ιδέα της για την συλλογή της περιόδου Άνοιξη/Καλοκαίρι 1997 με τίτλο «Dress Meets Body, Body Meets Dress», ευρύτερα γνωστή ως «Lumps and Bumps» δηλαδή «Εξογκώματα και φουσκώματα». Το σώμα απορρίπτει την πάγια και άκαμπτη κατασκευή του ρούχου, δίνοντας νέα μορφή στα όρια που του έχουν επιβληθεί. Η Susannah Frankel, περιγράφοντας το σόου της παρουσίασης της συλλογής χαρακτηριστικά αναφέρει: «Από μπροστά, το ισχνό, μέχρι τον αστράγαλο φόρεμα δεν έμοιαζε σε τίποτα τόσο έξω από τα συνηθισμένα. Από πίσω, παρ’ όλ’ αυτά, δυο μικρές, σχηματισμένες σαν νεφρά προεξοχές τοποθετημένες στην άκρη των ώμων σαν φτερά αγγέλου, υποδήλωναν πως παράλογα πράγματα θα επακολουθήσουν».49 Τα επόμενα ρούχα που εμφανίζονται μοιάζουν με διαστρεβλωμένες σιλουέτες, παράξενες αλλόκοσμες μορφές με όλο και μεγαλύτερα εξογκώματα, με διογκωμένα σημεία του σώματος σε απρόσμενα μέρη, όπως πρησμένη κοιλιά, γοφοί, πλευρά ή πλάτη. Ελαστικά υλικά και μαξιλάρια κοσμούν τις κομψές σιλουέτες των γυναικών κάτω από ισχνά υφάσματα, που όπως αναφέρει η Rita Britten: «αναμειγνύονται με τα άλλα εξογκώματα του σώματος».50 Η 46. Hodge, B., Mears, P., Hodge, B. and Sidlauskas, S. (2008). Skin and bones. 1st ed. New York: Thames & Hudson, p.70.

47. Ibid.6, p. 42.

48. Ibid.29, p.85.

49. Interview with Rei Kawakubo. In: Frankel, S. (2005). Visionaries. 1st ed. London: V & A, pp.152-161.

50. Ibid.

135

Kawakubo κυριεύει την μορφή του ανθρώπου σε μεγάλο βαθμό, δημιουργώντας πρησμένα μέρη στο σώμα και διακόπτωντας το περίγραμμά του, κάνοντας την μάζα του ενδύματος να τον πνίγει· μια εικόνα η οποία οδηγεί τον θεατή από την ενόχληση, στη σύγχυση και εν τέλει στο θαυμασμό. Η ομοιότητα με την μορφή του Κουασιμόδου είναι εμφανής· όμως ακόμη και η αφύσικη τερατώδης παραμόρφωση του σώματος απέχει πολύ από την υπερβολή των foundation garments του 18ου αιώνα.51 Τέλος, η Caroline Evans, συζητώντας πάνω στην οπτική της σχεδιάστριας σημειώνει πως «στήνει ένα πείραμα επανασχεδιάζοντας την σχέση μεταξύ υποκειμένου και αντικειμένου, μεταξύ σώματος και ρούχου, και μεταξύ ανθρώπινης σάρκας και απαλών φουσκωμάτων».52 Αξίζει κανείς να αναφέρει πως τα σχέδια αυτής της συλλογής χρησιμοποιήθηκαν από τον χορογράφο Merce Cunningham για την χορευτική παράσταση Scenario. Η Kawakubo σχεδιάζει σε παρόμοια λογική κουστούμια λιγότερο επιτηδευμένα από την πρωταρχική συλλογή, αλλά εξίσου παραμορφωμένα, που γίνονται ένα με το σώμα και ακολουθούν την κίνηση του χορευτή. Οι μορφές προκαλούν σύγχυση μεταξύ του σώματος και του κοστουμιού, και η κίνηση είναι αυτή που παρεμβάλλεται και δίνει νόημα στην όλη σύνθεση. «Όταν είδα την πρόβα για πρώτη φορά, ήμουν ενθουσιασμένη με τον τρόπο που οι μορφές αλλάξαν και ζωντάνεψαν» αναφέρει.53 Παρόμοια με το Τριαδικό Μπαλέτο του Schlemmer, η κίνηση αποτελεί μέρος του ενδύματος, και το ένδυμα μέρος της κίνησης. Οι χορευτές δεν επηρεάζονται από την ύπαρξη των εξογκωμάτων· αντίθετα, αποτελούν γι’ αυτούς μια ώθηση καθώς στριφογυρνούν στην σκηνή.54 Η Kawakubo δημιουργεί μορφές εμπνευσμένες από τις μορφές που παρατηρεί στην πραγματική ζωή. Μια γυναίκα με ένα μωρό στην αγκαλιά, ένας άνθρωπος με σακίδιο· όλα αυτά απεικονίζουν σιλουέτες που πολύ μικρή διαφορά έχουν από τα lumps and bumps. Κι ενώ η αφετηρία του σχεδιασμού της λίγη σχέση έχει με την αγωνία του ανθρώπου για το όμορφο, ενώ ξεκινά από μια απλή παρατήρηση αποδεικνύει πως το σώμα μπορεί να αποτελέσει και κάτι παραπάνω. Προσεγγίζοντας αυτές τις απλές σιλουέτες τις μεταφράζει σε μη ανθρώπινα σχήματα που όμως με αρμονία εντάσσει στο περίγραμμα του σώματος. Το γεγονός πως η συλλογή φωτογραφήθηκε χωρίς τα γεμίσματα (padding), ήταν μια ξεκάθαρη ένδειξη για την αντιμετώπιση της λογικής της Kawakubo. Τα περιοδικά Vogue και Elle εμφανίζουν τα φορέματα χωρίς τα εξογκώματά τους, παραθέτουν άρθρα με αρνητικό τόνο και απεικονίζουν την διστακτικότητα του τύπου, και κατά συνέπεια του κοινού, απέναντι σε μια διαφορετική προσέγγιση της ομορφιάς. Το 1998, η αμερικανική Vogue βαφτίζει τα paddings ως την χειρότερη μόδα του 1997,55 αγνοώντας τα 51. Ibid.31, p.113.

52. Evans, C. (2002). Dress Becomes Body Becomes Dress: Are you an object or a subject?

Comme des Garçons and self-fashioning. 032c | Embrace Instability. Berlin. October. issue no. 4, p.83.

53. Kourlas, G. (1997). Comme dancing. [online] Time Out New York. Available at: https://www. timeout.com/newyork/dance/comme-dancing.

54. Ibid.31, p.113.

55. Wintor, A. (1998). Best & Worst of 1997. Vogue Us, January, pp. 148-155.

136

προηγούμενα χρόνια της μεγάλης τους απήχησης. Τα φουσκώματα που χρησιμοποιεί η Kawakubo το ’90, παραπέμπουν στην μόδα της προηγούμενης δεκαετίας, όπου η χρήση της βάτας στους ώμους ήταν εμφανώς διαδεδομένη, και αδιαμφισβήτητα δημοφιλής στην καθημερινότητα των ανθρώπων. Τέτοιου είδους εξογκώματα στα ρούχα που δημιουργούσαν δραματικές μορφές σώματος στην πραγματική ζωή είχαν μεγάλη επιτυχία από τις αρχές του ’80 μέχρι την δεκαετία του 1990, παραπέμποντας σε μια σιλουέτα σχήματος V, με στενή μέση και διευρυμένους ώμους. Οι άνθρωποι φαίνεται να προτιμούσαν ένα τέτοιο πρότυπο σώματος, και τα paddings αποτελούσαν την μεγαλύτερή τους βοήθεια σ’ αυτό. Ακόμα όμως κι αν ο κόσμος της μόδας τα ενέταξε στο ένδοξο παρελθόν, αντιμετωπίζοντας με καχυποψία την συλλογή και της Kawakubo, δεν παύει να αποτελεί μια μόδα και ένα πρότυπο σώματος που αγαπήθηκε πολύ για όσον καιρό εντασσόταν στα ιδανικά πρότυπα. Λειτουργώντας με ποιητικό τρόπο, η σχεδιάστρια επαναπροσδιορίζει τις ήδη υπάρχουσες, συγκαταβατικές έννοιες της μόδας μέσα από το ίδιο το ένδυμα, απορρίπτοντας παράλληλα την κυρίαρχη αντίληψη της ομορφιάς και της τελειότητας.56 Η Brigid Foley του περιοδικού W αναφέρει χαρακτηριστικά για την Kawakubo, πως μας «δείχνει την ομορφιά εκεί που δεν γνωρίζαμε ότι υπάρχει», φανερώνοντας ακριβώς αυτήν την πρόθεση της σχεδιάστριας να «επενδύει το απλό, το κανονικό, και το μη ελκυστικό με μια αισθητική δύναμη».57 Ακόμη και ετεροχρονισμένα, η συμβολή της στην αναζήτηση του ιδανικού σώματος αναγνωρίζεται ως μια από τις μεγαλύτερες στον τομέα της μόδας. Τα έργα της πλησιάζουν τα όρια της γλυπτικής τέχνης, φορτίζοντας το σώμα και το ένδυμα με την έννοια της ανανέωσης.

«Όχι κάτι που έχει ξαναδεί κανείς. Όχι κάτι που έχει επαναληφθεί. Αντίθετα, νέες ανακαλύψεις που κοιτούν μπροστά στο μέλλον, που είναι απελευθερωμένες και ζωντανές. Αυτή είναι η φιλοσοφία των Comme des Garcons. […] Η μόδα φαίνεται σαν να έχει χάσει την κατεύθυνσή της, την αίσθηση της καινοτομίας της και το ελεύθερο πνεύμα και ενέργεια που την διακατείχε. Η μόδα αποφεύγει τα ρίσκα. Οι Comme des Garcons ήταν πάντα αφοσιωμένοι στην αναζήτησή τους για το νέο και το άγνωστο»58

56. Ibid.6, p.42.

57. Ibid.31, p.12.

58. Ibid. 49, pp.152-161.

137

ΠΡΟΣΘΕΤΙΚΟ ΜΕΛΟΣ

Η μεταμόσχευση αποτελεί την πιο «ήπια μορφή προσθετικών μελών», που αφορά την αντικατάσταση και ενός πάσχοντος μέλους, διαχωρίζοντας την ύλη του σώματος και αποκαθιστώντας την λειτουργικότητά του.59 Η διαδικασία της πρόσθεσης στην ιατρική πρακτική αφορά αυτήν ακριβώς την διαδικασία, και τα προσθετικά μέλη αποτελούν ένα από τα σημαντικότερα επιτεύγματά της όσον αφορά την συμπλήρωση και την επαναφορά της ομαλότητας στο σώμα. Τα προσθετικά μέλη αφορούν την αποκατάσταση ενός απόντος μέρους του σώματος, την συμπλήρωση του κενού και την επαναφορά των ιδιοτήτων του με σκοπό την ολοκλήρωσή του. Όμως η έννοια της πρόσθεσης περικλείει μέσα και αυτήν της επέκτασης. Το προσθετικό μέλος δεν υποκαθιστά μόνο, αλλά έχει την δυνατότητα να αυξήσει, να προεκτείνει, να προσδώσει εξέλιξη στις ήδη υπάρχουσες ιδιότητες. Στον Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο σημειώθηκε μια αλλαγή της αντίληψης του ανθρώπου για το ίδιο του το σώμα· οι ακρωτηριασμοί και οι απώλειες που είχαν υποστεί τα σώματα των στρατιωτών και όχι μόνο είχαν ανάγκη την διαχείριση του σώματος με έναν ριζοσπαστικό τρόπο. Οι προσθετικές στο πρόσωπο ήταν η πρώτη προσπάθεια της αποκατάστασης της λειτουργικότητας των μελών που έπασχαν, και στην συνέχεια τα προσθετικά μέλη, οι ενέσεις για την αναπλήρωση μαστικών παραμορφώσεων, κ.ό.κ.60 Η έκθεση ‘The body extended: Sculpture and prosthetics’ στο 59. Ibid.2, p. 22.

60. Ibid.2, p.17.

138

Thom Browne, F/W 2017-18, © Thom Browne

Henry Moore Institute το 2016, παρουσιάζει μια μεγάλη γκάμα της ιστορίας της προσθετικής, από σκοπιά ιατρική μέχρι και καλλιτεχνική, εξερευνώντας την ανταπόκριση του ανθρώπου στις ριζικές αλλαγές και παραμορφώσεις του σώματός του.61 Σήμερα, τα προσθετικά μέλη ή άκρα είναι μακράν προϊόντα της τεχνολογικής εξέλιξης. Η τεχνολογία έχει επιτρέψει στον άνθρωπο την διεύρυνση των δυνατοτήτων του πέρα από τις φυσικές, και η μορφή του σώματός του αλλάζει με την σύζευξη των τεχνητών και φυσικών του χαρακτηριστικών. Το σώμα αποκτά νέα κατεύθυνση, νέα σιλουέτα, βελτιώνεται, προεκτείνεται με μέλη που γίνονται ένα με αυτό παραμορφώνοντας την φυσική του μορφή.62 Είναι ένας «νέος τρόπος να είσαι ανθρώπινος», επεκτείνοντας τα όρια πέρα από την σωματικότητα.63 Κατά τον Κύπριο καλλιτέχνη Stellarc, «η τεχνολογία ορίζει την έννοια του να είναι κανείς ανθρώπινος, είναι μέρος του ανθρώπου.» Αντιμετωπίζοντας το ανθρώπινο σώμα ως παρωχημένο και βιολογικά ανεπαρκές, το τεχνητό μέλος έρχεται να καθορίσει την ύπαρξή του παρεμβαίνοντας στην μάζα του και αλλάζοντας τα φυσικά του δεδομένα, ορίζοντάς το εκ νέου σε ένα πλαίσιο επανασχεδίασης.64 Ένα ένδυμα αποτελεί εξορισμού την επέκταση του ανθρώπινου σώματος. Ο Marshall McLuhan συγκεκριμένα αναφέρει πως «τα ρούχα είναι προέκταση του δέρματος».65 Η ομοιότητά τους με ένα προσθετικό μέλος έγκειται στο γεγονός ότι ο πρωταρχικός τους ρόλος, όπως για όλες τις επεκτάσεις του σώματος -το κάλυμμά του, ο εξοπλισμός του- ήταν αφ’ ενός η παραγωγή και διατήρηση της ενέργειας στο σώμα. Απ’ την άλλη, το ρούχο ως προέκταση αφορούσε άμεσα και την επέκταση του χώρου στον οποίο ο άνθρωπος ζούσε.66 Το σώμα που περιβάλλεται από ένα ένδυμα που το εξοπλίζει με προσθετικές επεκτάσεις δημιουργεί την συνθήκη μιας μορφής γλυπτικής πέρα από το φυσικό, με μια διάθεση για εξερεύνηση του χώρου γύρω του. Η περίπτωση της Rebecca Horn, της καλλιτέχνιδας που φορούσε στο σώμα τους μηχανισμούς επέκτασης που κατασκεύαζε, φανερώνει ένα ενδιαφέρον για μια αισθητηριακή εξερεύνηση της απόστασης και του χώρου γύρω από το σώμα.67 Μέσω τέτοιου είδους κατασκευών και ενδυμάτων το σώμα διαστρεβλώνεται για άλλη μια φορά, μετατρέπεται σε υβριδική μορφή, όντας ένα 61. Foundation, H. (2016). The Body Extended: Sculpture and Prosthetics. [online] Henry Moore Foundation. Available at: https://www.henry-moore.org/whats-on/2016/07/21/the-bodyextended-sculpture-and-prosthetics.

62. Texno-gym.blogspot.gr. (2010). ΤΕΧΝΗΤΑ ΜΕΛΗ. [online] Available at: http://texno-gym. blogspot.gr/2010/12/blog-post_17.html.

63. Ibid.44, p. 169.

64. Web.stanford.edu. (2017). Extended-Body: Interview with Stelarc. [online] Available at: http:// web.stanford.edu/dept/HPS/stelarc/a29-extended_body.html.

65. McLuhan M., Goto, K. and Takagi, S. (transl.) (1967). Extension of Man. Tokyo: Takeuchi Shoten. p.152.

66. Ibid.6, p.18.

67. Horn, R. (2017). Rebecca Horn - official website. [online] Rebecca-horn.de. Available at: http://www.rebecca-horn.de/.

140

με το ρούχο και μαζί προεκτείνονται και κατακτούν τον χώρο. Τον Ιανουάριο του 2017, ο σχεδιαστής Tom Browne παρουσίασε την συλλογή του για το φθινόπωρο - χειμώνα του 17/18 στο Παρίσι, σε ένα σόου μιας γκριζαρισμένης πραγματικότητας που θύμιζε μια διαστρεβλωμένη εικόνα περιβάλλοντος γραφείου, με τα μοντέλα να διαδέχονται το ένα το άλλο φορώντας ξεχειλωμένες εκδοχές του κλασικού κουστουμιού. Σχεδόν η ίδια στολή επαναλαμβανόταν σε κάθε σύνολο· παγωμένες αποχρώσεις του γκρι και κοστούμια με επιμήκη μανίκια που ακουμπούσαν το πάτωμα, σειρές τρισδάστατων ανάγλυφων κουμπιών στις ραφές που διακοσμούσαν το ένδυμα θυμίζοντας τα ράμματα του Frankestein.68 Ο σχεδιαστής, πέρα από τα μακρόστενα μανίκια και τα μακριά υφάσματα με τα οποία προέκτεινε τα ρούχα, φόρτισε τα μοντέλα του με ογκώδη και ψηλά παπούτσια και αντικείμενα όπως χαρτοφύλακες και τσάντες που δεν ξεχώριζαν από το σύνολο, με αποτέλεσμα να αποτελούν και εκείνα μια έννοια πρόσθεσης και επέκτασης, ως μέρος του ενδύματος. Όσο προχωρούσαν, τα σύνολα γίνονταν όλο και πιο γλυπτικά, με την συλλογή να κορυφώνεται με την εμφάνιση των μοντέλων ανάμεσα σε δισδιάστατες επιφάνειες ενός συνδυασμού πατρόν που όριζε εκ νέου την έννοια του παραδοσιακού κοστουμιού. Οι διαστάσεις ξεχειλώνονται, το στενό κοστούμι μετατρέπεται σε ογκώδη σύνθεση καθορίζοντας κατά συνέπεια και τις διαστάσεις του σώματος, επιμηκύνοντάς τες στον χώρο πολλαπλασιάζοντας το μήκος του. Το σώμα αποτελεί φορέα αντικειμένων, εξερευνώντας τον χώρο που δεν μπορεί να κατακτήσει χωρίς την επέκτασή του. Από τα μακριά μανίκια μέχρι τις εγκαταστάσεις των επανατοποθετημένων πατρόν, ο Thom Browne απεικονίζει μια σιλουέτα που καθορίζεται με νέο μήκος, ύψος, και βάρος των ενδυμάτων της, όντας απολύτως προστατευμένη κάτω από μια μορφή πανοπλίας πολύ καλά μελετημένης. Ο σχεδιαστής είναι ευρέως γνωστός για την σύγχρονη προσέγγιση που έχει αναπτύξει προς το κλασικό κοστούμι. Κι ενώ οι δημιουργίες του φανερώνουν ένα παιχνίδι ανάμεσα σε αυτόν και τα σχήματα, ο ίδιος σχεδιάζει πάντα με καθαρές γραμμές, τάξη και έλεγχο. Ο τρόπος που ερμηνεύει την αναλογία69 σε κάθε δημιουργία αλλάζει, παρ’ όλ’ αυτά μένει πιστός στην τήρησή της, και με συνέπεια σχεδιάζει 68. Foreman, K. (2017). Thom Browne Men’s Fall 2017. [online] WWD. Available at: http://wwd. com/runway/mens-fall-collections-2017/paris/thom-browne/review/.

69. Σε συνέντευξή του στο περιοδικό Esquire αναφέρει: «Όσο η αναλογία δεν αλλάζει σε σχέση με τις γραμμές του σακακιού και του παντελονιού, υπάρχουν πολλοί τρόποι για να την ερμηνεύσει κανείς.» Evans, J. (2016). Thom Browne Tells Us Why He Loves Slim Suits and Hates Fast Fashion. [online] Esquire. Available at: Http://www.esquire.com/style/q-and-a/a42784/thombrowne-interview/.

141

ενδύματα που αποτελούν τολμηρές κινήσεις όσον αφορά την αντίληψη της σιλουέτας του σώματος.70 Η εν λόγω συλλογή του, περικλείει εμπορικά στοιχεία παρ’ όλη την λυρική της εμφάνιση, και απευθύνονται στο ευρύ κοινό ως βασικά κομμάτια που εξερευνούν τα όρια του σώματος. Ο Thom Browne προσεγγίζει το σώμα και το ένδυμα αναθεωρώντας τις διαστάσεις τους και πιέζοντάς τα προς τα όριά τους, επεκτείνοντας την μορφή τους και παραμορφώνοντας την γραμμή τους. Κι ενώ αυτές οι δημιουργίες ακόμη δεν βρίσκονται σε κυκλοφορία, η τάση της σημερινής εποχής προς την προέκταση του σώματος είναι εμφανής. Υπερμεγέθη ενδύματα, μακριά μανίκια, υπερβολικά μεγέθη στα ρούχα μαρτυρούν μια ανάγκη του ανθρώπου να επεκτείνει τα όρια του σώματός του. Αυτό, γίνεται φανερό και μέσα από την απήχηση των συλλογών της εταιρίας VETEMENTS. Πρόκειται για μια ομάδα σχεδιαστών με επικεφαλής τον σχεδιαστή Demna Gvasalia, που προτείνουν υπερβολικές εκδοχές των συνηθισμένων στο ευρύ κοινό ρούχων, με σκοπό να ορίσουν έναν νέο κύκλο μόδας. Τα prêt-à-porter κομμάτια των συλλογών τους, ως εναλλακτικές λύσεις αντί του υπερβολικού σχεδιασμού, αποτελούν μια τάση των τελευταίων χρόνων που φανερώνει την αυτήν την ανάγκη της προσθετικής. Τα υπερμεγέθη παντελόνια, τα επιμήκη παλτά, τα ατελείωτα παπούτσια έχουν κατακλύσει τις εικόνες των σωμάτων που παρατηρεί κανείς στον δρόμο, εκδηλώνοντας μια ροπή προς την επέκταση των σωματικών ορίων. Το σώμα βρίσκεται τυλιγμένο μέσα σε κατασκευές που το περικλείουν και το προεκτείνουν. Μέσα από την διαδικασία της προσθετικής, μπορεί κανείς να καταλάβει πως η ύπαρξη του ίδιου του σώματος είναι αναντικατάστατη. Μέχρι στιγμής, το σώμα παραμορφώθηκε και παραμορφώνεται με διάφορους τρόπους και μέσα, τα οποία υποκαθιστούν και αποκαθιστούν τις χαμένες και μη λειτουργίες του. Κι αυτές οι αλλαγές, πιθανόν να του γίνουν απαραίτητες, το νέο του όριο, που θα πρέπει να ξεπεράσει επεκτείνοντας ακόμη πιο πολύ τις ιδιότητές του. Έτσι ο άνθρωπος πάντα θα ξεχειλώνει τα όρια του εφικτού, ξεπερνώντας τις έννοιες των διαστάσεων, των αναλογιών και της βαρύτητας, όπως έκανε και στον μύθο του Ικάρου.71

70. Trebay, G. (2017). Wonderful Runway Shows From Two American Designers in Paris. [online] Nytimes.com. Available at: https://www.nytimes.com/2017/01/25/ fashion/mens-style/thom-browne-rick-owens-paris-mens-fashion-week. html?rref=collection%2Ftimestopic%2FBrowne%2C%20Thom.

71. Ibid.44, pp.169-175.

142

143

3 1 2

4

8

14 9

17

15 23

24 16

26

25 27

144

5

6

7

10

12

13

11

18

20

21

22

19

31 29

28

32

145

30

Junya Watanabe, F/W 2000 Rebecca Horn, White Body Fan, 1972 Junya Watanabe, F/W 2000 Thea Bjerg, Opaline Sea Anemone Balenciaga, s/s 2017, Dust magazine issue 10 Bart Hess and Lucy McRae, LucyandBart, 2008 Susumu Tachi, Invisible coat, 2003 Alexander McQueen, Armadillo shoes, S/S 2010 Nadine Goepfert, The garments may vary, 2013 Jana Sterbak, Remote Control II, 1989 Hussein Chalayan, S/S 1999 Bea Szenfeld, Mini Miki, 2015 Julia Krantz, Shell, 2010 Craig Green, A/W 2012 Hussein Chalayan, S/S 1998 Viktor and Rolf, Atomic Bomb, F/W 1998

146

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16

17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32

Walter Van Beirendonck S/S 2012 Hussein Chalayan, Video Dress, S/S 2008 Hussein Chalayan, Afterwords Collection, A/W 2000 Hussein Chalayan, Remote Control Dress, S/S 2000 Daniel Ramos ObregĂłn â&#x20AC;&#x201C; Outrospection, The body and mind, 2013-14 Rei Kawakubo, S/S 2014 Oskar Schlemmer, Spiral Figurine, Triadic Ballet, 1922 Craig Green, A/W 2012 Yin Gao, Incertitudes, 2013 Rick Owens, A/W 2017-18 Hussein Chalayan, Between, S/S 1998 Studio Roosegaarde, Intimacy 2.0, 2010-2011 Raf Simons, F/W 2016-17, Dust Magazine Maiko Takeda, Atmospheric Reentry, 2013 Iris Van Hepren, Voltage Haute Couture, S/S 2013 Hussein Chalayan, Inertia, S/S 2009

147

ΕΠΙΛΟΓΟΣ

Η ανάλυση ξεκινά από την μελέτη του ενδύματος ως μιας πιο οικείας αρχιτεκτονικής. Το σώμα, γίνεται το αντικείμενο αυτής της έρευνας, σε μια προσπάθεια εξερεύνησης της αλληλεπίδρασής του με το ένδυμα και κατά συνέπεια με τον αρχιτεκτονημένο χώρο γύρω του. Η διαδικασία του σχεδιασμού και στους δυο τομείς, περικλείει σε έναν μεγάλο βαθμό τον καθορισμό των κανόνων που καθορίζουν την εξέλιξη των προϊόντων που προήλθαν απ’ αυτή, αλλά και του ίδιου του σώματος. Ο άνθρωπος, πάντα ανήσυχος σχετικά με την μορφή του σώματος και του περιβάλλοντός του, σχεδιάζει με μια ανείπωτη δίψα να πλησιάσει ένα ιδανικό. Σε κάθε εποχή και πολιτισμό, η αναζήτηση του νέου παραδείγματος αποτέλεσε το κίνητρο για ακραίες επεμβάσεις πάνω στο σώμα, και το ένδυμα αποτέλεσε ένα από τα σπουδαιότερα εργαλεία για την πραγματοποίησή τους. Έτσι λοιπόν, σημείο εκκίνησης της μελέτης συνιστά η έρευνα των ιδανικών σωμάτων ανά τις εποχές, επικεντρώνοντας το ενδιαφέρον στον δυτικό πολιτισμό. Η συνεχής εναλλαγή των προτύπων της ομορφιάς κάνει έκδηλη την μανία του ανθρώπου να εντάξει το σώμα του σ’ ένα σύνολο κανόνων, και, αποποιούμενος της πραγματικής του μορφής, χρησιμοποιεί το ένδυμα για να το πετύχει. Στο κεφάλαιο του «Ιδανικού σώματος», γίνεται μια προσπάθεια κατανόησης της ανάγκης του ανθρώπου για αλλαγή, και του ατέρμονου κυνηγιού της ομορφιάς και του

148

ιδανικού μέσα από την παραμόρφωση του ενδύματος. Το ρούχο παρ’ όλ’ αυτά, δεν πρόσταζε πάντα πρότυπα που συμβάδιζαν με τις επιθυμίες του ανθρώπου. Η απόσταση του ερωτικού σώματος από εκείνο της μόδας στην δεκαετία του ’60, αποτέλεσε έναν κρίκο της αλυσίδας σχισμάτων που προκαλεί ο καθορισμός των σωματικών ορίων. Έτσι λοιπόν το ένδυμα, λειτουργώντας περιοριστικά και διαιωνίζοντας την τυραννία του ιδανικού, φαίνεται να μην καθησυχάζει εξολοκλήρου την αγωνία του ανθρώπου να πειθαρχήσει το ίδιο του το σώμα. Ο άνθρωπος οριοθετεί την μορφή του και ξεφεύγει από την φύση του, αποποιείται τον ερωτισμό του, και το ερώτημα έγκειται στο τι συμβαίνει με το σώμα. Τι σημαίνουν λοιπόν αυτά τα όρια; Στην περίπτωση που εκείνος δεν αγγίξει τα ιδανικά του, έρχεται αντιμέτωπος με μια δυσμενή συνθήκη· αυτή της αποτυχίας του σώματός του να εισέλθει σε συμμόρφωση, κινδυνεύοντας να αποσχισθεί από τον ίδιο τον άνθρωπο. Όμως η πίεση προς ένα ιδανικό δεν μπορούσε παρά να θέσει ένα ερώτημα σχετικά με το τι δεν εντάσσεται σ’ αυτό, και το τέρας ως έννοια ταυτίστηκε από αρχαιοτάτων χρόνων με αυτήν ακριβώς την παρέκκλιση. Εδώ παραδόξως, μοιάζει να συγκεντρώνει τα στοιχεία της παραμόρφωσης που επιδέχεται το ανθρώπινο σώμα για να φτάσει στην επιθυμητή μορφή. Τα τέρατα τρομάζουν, είναι η προσωποποίηση του «φοβερού», κάτι που όπως έχει αποδειχθεί έχει μια εντυπωσιακή

149

ποικιλομορφία. Είναι παράξενα και αποτελούν τους αντι-ήρωες σε κάθε ιστορία ή μυθολογία. Χρησιμοποιούνταν ως παραβάτες και ως θύματα. Χαρακτηρίζονταν από αυτή τη διπλή φύση. Το πεπρωμένο τους είναι να ενσαρκώνουν με ενθουσιασμό το πρόσωπο του φόβου και της απειλής, αλλά κατά κανόνα μοιάζουν απλώς να διεκδικούν το δικαίωμά τους στη ζωή. Η σωματική διάπλαση τους σοκάρει πάντα γιατί είναι απρόβλεπτη, βοήθησε όμως στην εξέλιξη της κατανόησης της ανατομίας του ανθρώπινου σώματος και διάφορων επιστημονικών κλάδων. Σήμερα αποτελούν σύμβολα που ξανασυστήνουν τις βασικές αρχές της δημιουργικής διαδικασίας. Η μελέτη τους και η παρατήρηση τους προτείνει την εξέταση των ορισμών της ομορφιάς, της ασχήμιας, της παρέκκλισης, και διεγείρει το ανθρώπινο ένστικτο ώστε να αμφισβητήσει το δεδομένο και να αναζητήσει ένα νέο τύπο σώματος, με χαρακτηριστικά τέτοια που θα ανατρέψει την στασιμότητα και θα επεκτείνει τα όριά του. Η ταλαιπωρία που χαρακτηρίζει ένα κυνήγι του ορισμού του ιδανικού, της ομορφιάς και του ελαττώματος, οδήγησε την έρευνα στην εξής διαπίστωση: το σώμα πονά για να τα καταφέρει να παρουσιάσει την βελτιωμένη του εικόνα στον κόσμο. Είτε ο άνθρωπος φορά ρούχα που του προκαλούν δυσφορία, είτε επιδίδεται σε πρακτικές όπως η πλαστική χειρουργική για να το διαμελίσει και να το φέρει στα μέτρα του, το σώμα πάντοτε πασχίζει, και όσο πασχίζει πάσχει. Η περιοριστική φύση των ρούχων δηλώνει μια βαθιά εξάρτηση από την πρόκληση της οδύνης, και ακόμη κι αν η βίαιη παραμόρφωση που προκαλούν στο σώμα λειτουργεί αντίστροφα με την έννοια της υγείας, το σώμα που πονά συνεχίζει να υπάρχει μέχρι σήμερα. Γιατί όμως ο άνθρωπος επιμένει να βασανίζει το σώμα του μέσα από τυραννικά ενδύματα και παράλογες διαδικασίες; Η παραμόρφωση του ενδύματος, ως εξορθολογιστική διαδικασία, έχει μέσα της το στοιχείο της ευχαρίστησης, αντισταθμίζοντας τον πόνο. Μια ευχαρίστηση που οφείλεται στον ερωτισμό που κρύβει η οδύνη της ομορφιάς. Ο άνθρωπος ταλαιπωρεί το σώμα του παραμορφώνοντάς το, κυριευμένος από μια ατέρμονη ερωτική επιθυμία. Το ένδυμα αποτελεί έναν μηχανισμό εκπλήρωσης ενός σωματικού προτύπου, κατά παρόμοιο τρόπο με μια ιατρική πρακτική. Ο παραλληλισμός εδώ, έγκειται στο γεγονός πως και τα δυο συγκεντρώνουν στοιχεία εξορθολογιστικών διαδικασιών, είτε πρόκειται για την υγεία, είτε για την εμφάνιση. Το γεγονός πως η μια επηρεάζει την άλλη στον βωμό της θεραπείας των ατελειών ενός οργανισμού η μιας μορφής σώματος, συντέλεσε ακόμη περισσότερο στην ανάγκη της σύνδεσης μεταξύ των τομέων της μόδας και της ιατρικής. Έτσι λοιπόν, το ένδυμα που τροποποιεί το σώμα μεταφέρεται στον ιατρικό κόσμο, ο οποίος λειτουργεί ως μεταφορά χαρα-

150

κτηρίζοντας το είδος της παραμόρφωσης. Στην συνέχεια, εξερευνώνται οι τρόποι με τους οποίους το ρούχο ως άλλο ιατρικό εργαλείο επεμβαίνει στην σωματική μορφή, ξεκινώντας από το δέρμα και καταλήγοντας σε μια επέκταση του ανθρώπινου σώματος. Μια αναζήτηση, που εξετάζει την χρήση του ενδύματος ως μια μορφή επεμβατικής ιατρικής, και αποτελεί την ίαση μιας βαθύτερης επιθυμίας του ανθρώπου να αγγίξει μια ιδανική μορφή. Το τελευταίο κεφάλαιο αφορά την παράθεση παραδειγμάτων από ενδύματα που λειτουργούν ως μεταμοσχεύσεις, ακτινογραφίες, προσθετικά μέλη, μεταλλάξεις κ.ό.κ. Αυτά, αποτελούν κομμάτια της υψηλής ραπτικής, και ενώ πολλά από αυτά τα επαναστατικά σχέδια δύσκολα βρίσκουν εφαρμογή σε μια μεγαλύτερη μερίδα ανθρώπων, είναι αρκετά κρίσιμα για την προώθηση μιας ιδέας. Απελευθερώνοντας το ένδυμα από μια λειτουργική μορφή που επιτάσσει η καθημερινότητα, προάγεται η εννοιολογική προσέγγιση του θέματος της σωματικής παραμόρφωσης. Έτσι λοιπόν, αποτινάσσονται οι περιορισμοί και το ένδυμα προσθέτει, αυξάνεται, επεκτείνει, επιμηκύνεται, τροποποιεί και τροποποιείται, και όλα αυτά σε συνέχεια με το σώμα. Παρ’ όλ’ αυτά, ερωτήματα εγείρονται όσον αφορά την ανταπόκριση αυτών των ιδεών από το ευρύ κοινό. Η υψηλή ραπτική θέτει τα μηνύματα, ενώ τα σχέδια που συναντά κανείς στον δρόμο ακολουθούν. Πώς ερμηνεύονται οι πιο τολμηρές κινήσεις στον τομέα του prêt-à-porter; Πού συναντώνται η δυσφορία του ενός και η οδύνη του άλλου; Και τι σημαίνει αυτό για την επίτευξη του ιδανικού; Ο άνθρωπος βρίσκεται σε έναν αναβρασμό προς την ανακάλυψη ενός νέου σωματικού παραδείγματος. Η διαδικασία της παραμόρφωσης, παρ’ ότι εμπεριέχει μέσα της το στοιχείο της δυσφορίας και του πόνου, λειτουργεί ως λυτρωτική διαδικασία για την αγωνία του ανθρώπου να μοιάσει σε μια ιδανική μορφή. Όποια και αν είναι αυτή για τον καθένα, το ένδυμα αποτελεί ένα από τα μεγαλύτερα εργαλεία προς την εκπλήρωσή της. Ο αγώνας αυτός δεν πρέπει να είναι απαραίτητα συνδεδεμένος με την οδύνη. Η ιματίασις μπορεί ίσως να οδηγήσει σ’ ένα νέο ιδανικό, επεκτείνοντας το σώμα προς νέες κατευθύνσεις.

151

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Akiko, F. (1999). Visions of the Body: Fashion or Invisible Corset. article carried in the exhibition catalogue.

Bataille, G. and Dalwood, M. (1986). Erotism: Death and Sensuality. 1st ed. San Francisco: City Lights Books.

Bartky, S. L. (1988) ‘Foucault, Femininity and the Modernization of Patriarchal Power’ in The politics of women’s bodies. ed. Weitz, R. Oxford: Oxford University Press.

Braidotti, R. (1994). Nomadic subjects. 1st ed. New York: Columbia University Press.

Borden, I. (2000) Fashioning the city: Architectural tactics and identity statements.

Architectural Design, December 2000.

Bordo, S. (2013). Unbearable weight. 1st ed. Berkeley, Calif. [u.a.]: University of California Press.

Burton, R. (1624). The anatomy of melancholy. 1st ed. Oxford: Clarendon Press.

Collective work for Alexander McQueen. (2010). ‘Lee Alexaner McQueen 1969 – 2010’. Drapers. 20 Feb. Cousins, M. (1994). The Ugly, AA Files no. 28.

Deleuze, G. (2003). Francis Bacon: The Logic of Sensation. 1st ed. London: Continuum.

Diller, E., Scofidio, R. and Teyssot, G. (1994). Flesh. 1st ed. Whitehouse Station: Princeton Architectural Press.

152

Ehrman, E. (2015). Undressed. 1st ed. London: Victoria and Albert Museum, V&A Publishing.

Evans, C. (2002). Dress Becomes Body Becomes Dress: Are you an object or a subject? Comme des Garçons and self-fashioning. 032c | Embrace Instability.

Berlin. October. issue no. 4.

Flower, W. (1881). Fashion in deformity, as illustrated in the customs of barbarous & civilised races. 1st ed. London: Macmillan.

Foucault, M. Smith, A. S. (1975). The Birth of the Clinic: An Archaeology of Medical Perception. New York: Vintage Books.

Frankel, S. (2005). Visionaries. 1st ed. London: V & A. Geddes, J. (2000). On evil , pain, and beauty: A Conversation with Elaine Scarry.

The Hedgehog Review | Evil, vol. 2, no. 2.

Gordon, C. ed., POWER/KNOWLEDGE: Selected Interviews and Other Writings – Michael Foucault, 1972-1977. New York: Pantheon Books.

Goodson, A. (1991). Therapy, nudity & joy. 1st ed. Los Angeles: Elysium Growth Press.

Henderson, G. (2015). Ugliness. 1st ed. London: Reaktion Books.

Hodge, B., Mears, P. and Sidlauskas, S. (2008). Skin and bones. 1st ed. New York: Thames & Hudson.

Hollander, A. (1978). Seeing through clothes. 1st ed. New York: Viking.

Koda, H., O’Neill, J. and Cavaliere, B. (2011). Extreme beauty. 1st ed. New York: Metropolitan Museum of Art. Kuplen, M. (2013). The Aesthetic of Ugliness - A Kantian Perspective. Budapest: Central European University. Proceedings of the European Society for Aesthetics. vol. 5.

153

Laver, J. (1969). Modesty in dress. 1st ed. London: Heinemann.

Loos, A. (1898.). The Principle of Cladding. In: Newman, J. and Smith, J. (transl.)

(1987). Spoken into the Void: Collected Essays 1897-1900. Cambridge, MA: MIT Press.

Loschek, I. (2009). When Clothes Become Fashion. 1st ed. Oxford: Berg.

McLuhan M., Goto, K. and Takagi, S. (transl.) (1967). Extension of Man. Tokyo: Takeuchi Shoten.

Miller, W. (1998). The anatomy of disgust. 1st ed. Cambridge, Mass.: Harvard University Press.

Pantellini, C. and Stohler, P. (2004). Body extensions. 1st ed. Stuttgart: Arnoldsche.

Park, K. and Daston, L. (1981). UNNATURAL CONCEPTIONS: THE STUDY OF MONSTERS IN SIXTEENTH-AND SEVENTEENTH-CENTURY FRANCE AND ENGLAND. Past and Present, 92(1).

Quinn, B. (2003). The Fashion of Architecture. New York: Berg.

Quinn, B. (2012). Fashion Futures. 1st ed. London: Merrell.

Rudovsky, B. (1947). Are clothes modern?. 1st ed. Chicago: Paul Theobald.

Sinclair, C. (2014). Christian Dior vu par Vogue. 1st ed. Paris: Eyrolles.

Steele, V. (2005). Encyclopedia of clothing and fashion. 1st ed. Farmington Hills, Mi: Thomson Gale.

Svendsen, L. (2006). Fashion: A Philosophy. 1st ed. London: Reaktion Books.

Tatum, J. D. (2001). ‘A Bibliographic Essay on the Body’. The Hedgehog Review | The Body and Being Human, vol. 3, no. 2.

Vitruvius, P. Morgan, M. (transl.) (1914). The ten books of architecture. 1st ed.

154

Cambridge: Harvard University Press.

Wigley, M. (2001). White Walls, Designer Dresses. Cambridge, MA: MIT Press. Ιωάννα Παπαντωνίου. (2004). Πτυχώσεις : Από το αρχαίο ελληνικό ένδυμα στη μόδα του 21ου αιώνα. Αθήνα : Οργανισμός Προβολής Ελληνικού Πολιτισμού Α.Ε. Μακρυνιώτη, Δ. (2004). Τα όρια του σώματος -Διεπιστημονικές Προσσεγγίσεις. Αθήνα: Νήσος. Μπάρτ, Ρ. (1983). Αποσπάσματα του ερωτικού λόγου (μτφ. Βασίλης Παπαβασιλείου). Αθήνα: Κέδρος-Ράππα. Ζηδιανάκης, Β. (2011). ARRRGH! Τέρατα και σημεία στη μόδα. 1st ed. Αθήνα: ATOPOS CVC.

ΙΣΤΟΣΕΛΙΔΕΣ Alexander McQueen: Savage Beauty. (2011). About the Exhibition. [online] Available at: http://blog.metmuseum.org/alexandermcqueen/about/ Arch.uth.gr. (2017). Μεταπτυχιακό Πρόγραμμα Σπουδών - Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών - Πανεπιστήμιο Θεσσαλίας. [online] Available at: http://www.arch.uth. gr/mps/course4.php Bolton, A. (2011). Dress, The Horn of Plenty, autumn/winter 2009–10. [online] Alexander McQueen: Savage Beauty. Available at: http://blog.metmuseum.org/ alexandermcqueen/dress-horn-of-plenty/ Brandini, B. (2015). Alexander McQueen: the most sensitive and brilliant visionary of fashion [online] Beatricebrandini.it. Available at: http://www. beatricebrandini.it/alexander-mcqueen-the-most-sensitive-and-brilliantvisionary-of-fashion/?lang=en Creative Mapping. (n.d.). Contoversial Artist Orlan. [online] Available at: http:// www.creative-mapping.com/controversial-french-artist-orlan-is-perhapsmost-infamous-for-using-her-own-body-as-a-tool-for-a-series-of-performance-

155

surgeries-known-as-the-reincarnation-of-saint-orlan/ Eco, U. (7 Dec. 2007). On the history of Ugliness. [video - lecture] Available at: http://videolectures.net/cd07_eco_thu/?q=on%20the%20history%20of%20 ugliness.

Encyclopedia Britannica. (2017). Leonardo da Vinci - Italian artist, engineer, and scientist. [online] Available at: https://www.britannica.com/biography/Leonardoda-Vinci/Anatomical-studies-and-drawings.

En.wikipedia.org. (2017). Exoskeleton. [online] Available at: https://en.wikipedia. org/wiki/Exoskeleton En.wikipedia.org. (2017). X-ray. [online] Available at: https://en.wikipedia.org/ wiki/X-ray El.wikipedia.org. (2017). Μετάλλαξη. [online] Available at: https://el.wikipedia. org/wiki/Μετάλλαξη El.wikipedia.org. (2017). Μεταμόσχευση. el.wikipedia.org/wiki/Μεταμόσχευση.

[online]

Available

at:

https://

Foundation, H. (2016). The Body Extended: Sculpture and Prosthetics. [online] Henry Moore Foundation. Available at: https://www.henry-moore.org/whatson/2016/07/21/the-body-extended-sculpture-and-prosthetics.

Foreman, K. (2017). Thom Browne Men’s Fall 2017. [online] WWD. Available at: http://wwd.com/runway/mens-fall-collections-2017/paris/thom-browne/review/.

Greek-language.gr. (2017). Η Αρχαία Ελληνική Τέχνη και η Ακτινοβολία της. [online] Available at: http://www.greek-language.gr/digitalResources/ancient_ greek/history/art/page_090.html.

Harold Koda, A. (2017). Paul Poiret (1879–1944). Essay. Heilbrunn Timeline of Art History. The Metropolitan Museum of Art. [online] The Met’s Heilbrunn Timeline of Art History. Available at: http://www.metmuseum.org/toah/hd/poir/ hd_poir.htm.

156

Horn, R. (2017). Rebecca Horn - official website. [online] Rebecca-horn.de.

Available at: http://www.rebecca-horn.de/.

Jun, C. (2013). Bart Hess’s fabulous freaks. [online] Dazed. Available at: http:// www.dazeddigital.com/photography/article/16751/1/bart-hesss-fabulous-freaks Kourlas, G. (1997). Comme dancing. [online] Time Out New York. Available at: https://www.timeout.com/newyork/dance/comme-dancing.

Metmuseum.org. (2001). EXTREME BEAUTY: THE BODY TRANSFORMED | The Metropolitan Museum of Art. [online] Available at: http://www.metmuseum.org/ press/exhibitions/2001/extreme-beauty-the-body-transformed. nss magazine. (2017). The history of Issey Miyake’s fashion provocation goes to Tokyo @ National Art Center | nss magazine. [online] Available at: http:// www.nssmag.com/en/fashion/7954/the-history-of-issey-miyake-s-fashionprovocation-goes-to-tokyo Texno-gym.blogspot.gr. (2010). ΤΕΧΝΗΤΑ ΜΕΛΗ. [online] Available at: http:// texno-gym.blogspot.gr/2010/12/blog-post_17.html.

Trebay, G. (2017). Wonderful Runway Shows From Two American Designers in Paris. [online] Nytimes.com. Available at: https://www.nytimes.com/2017/01/25/ fashion/mens-style/thom-browne-rick-owens-paris-mens-fashion-week.html?rref =collection%2Ftimestopic%2FBrowne%2C%20Thom.

Web.stanford.edu. (2017). Extended-Body: Interview with Stelarc. [online] Available at: http://web.stanford.edu/dept/HPS/stelarc/a29-extended_body. html.

157

© 2017

158

159