projeto Heverton

Faculdades Integradas Teresa D’Ávila Desenho Industrial

Heverton da Silva Gonçalves

Design gráfico pós-moderno: um estudo de caso sobre a revista ray gun

Lorena, 2008

Heverton da Silva Gonçalves

Design gráfico pós-moderno: um estudo de caso sobre a revista ray gun Monografia apresentada à Faculdade de Desenho

Industrial

das

Faculdades

Integradas Teresa D’Ávila como Trabalho de Conclusão de Curso.

Orientador: Prof. Me. Marcus Vinícius Monteiro Gonçalves Co-orientador: Prof. Fábio Rodrigues Corniani

Lorena, 2008

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Autorizo a reprodução e divulgação total ou parcial deste trabalho, por qualquer meio convencional ou eletrônico, para fins de estudo e pesquisa, desde que citada a fonte.

G635d

GONÇALVES, Heverton da Silva Design Gráfico Pós-Moderno: Um estudo de caso sobre a Revista Ray Gun. Lorena: FATEA, 2008.

87 f.

Trabalho de conclusão de curso (Graduação) – Faculdades Integradas Teresa D’Ávila, Faculdade de Desenho Industrial. 2008.

Orientador: Prof. Me. Marcus Vinícius Monteiro Gonçalves Co-orientador: Prof. Fábio Rodrigues Corniani 1. Design Gráfico

2. Modernidade

3. Pós-modernidade CDU 741.08

3

Heverton da Silva Gonçalves Design Gráfico Pós-Moderno: Um estudo de caso sobre a Revista Ray Gun. Monografia apresentada à Faculdade de Desenho

Industrial

das

Faculdades

Integradas Teresa D’Ávila como Trabalho de Conclusão de Curso.

Orientador: Prof. Me. Marcus Vinícius Monteiro Gonçalves Co-orientador:

Prof.

Fábio

Rodrigues

Corniani

Banca Examinadora

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____________________________________________________________

____________________________________________________________

Lorena, 18 de novembro de 2008

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AGRADECIMENTOS

Aos que me ajudaram de maneira direta ou indireta nesses quatro anos.

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“Vamos ao que interessa!”

(Autor não encontrado)

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RESUMO

GONÇALVES, Heverton da Silva. Design Gráfico Pós-moderno: Um estudo de caso sobre a Revista Ray Gun. 2008. 87 f. Monografia (Graduação) – Faculdade de Desenho Industrial, Faculdades Integradas Teresa D’Ávila, Lorena, 2008.

O presente estudo se propõe a analisar o Design Gráfico Pós-Moderno, identificando sua origem e suas principais características, traçando um paralelo entre Modernidade / Pós-Modernidade. O objeto de estudo será a revista Ray Gun, criada em 1992, voltada ao rock alternativo e tida como uma referência no design editorial dos anos 90, justamente pelo trabalho de inovador de David Carson. A revista explorou ao máximo a quebra de regras. Tipos distorcidos, recortados, quebrados e recombinados; sujeira, ruídos e rabiscos como “ornamento”; sobreposições de imagens; espaçamentos irregulares e irracionais; além de uma série de experimentos visuais que representam uma nova proposta em design gráfico.

Palavras-Chave - Design gráfico; - Modernidade; - Pós-modernidade;

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ABSTRACT

GONÇALVES, Heverton da Silva. Post-Modern Graphic Design: A case study on the Ray Gun magazine. 2008. 87 f. Monograph (Graduation) - School of Industrial Design, Faculdades Integradas Teresa D' à vila, Lorena, 2008.

This study proposes to examine the Post-Modern Graphic Design, Analyzing their origins and main characteristics, tracing a parallel between Modernity / PostModernity. The object of study is the Ray Gun magazine, established in 1992, turned to alternative rock and taken as a reference in the design of the 90 editorial, just the work of innovative by David Carson. The magazine explored to the maximum breach of rules. Types of bias, cut, which arose and recombinant; dirt, noise and rabiscos as "grace"; overlapping images; irregular spacings and irrational; addition to a series of visual experiments that represent a new proposal in graphic design.

Key Words - Graphic design; - Modernity; - Post Modernity;

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SUMÁRIO

1. Introdução .............................................................................................. 10 2. Objetivo .................................................................................................. 12 3. Justificativa ............................................................................................. 13 4. Metodologia ............................................................................................ 15 5. Design Gráfico Moderno 5.1 Origens ........................................................................................... 16 5.2 Os principais movimentos 5.3.1 De Stijl .................................................................................... 20 5.3.2 Construtivismo Russo ............................................................ 21 5.3.3 Bauhaus ................................................................................. 22 6. Do Moderno ao Pós-Moderno ............................................................. 25 7. Design Gráfico Pós-Moderno 7.1 Origens ........................................................................................... 28 7.2 O Movimento Punk ......................................................................... 32 7.3 Evolução digital e a Revista Emigre ............................................... 34 7.4 O Palimpsesto ................................................................................ 36 7.5 A Estética pós-moderna ................................................................. 38 8. Design Gráfico Editorial 8.1 Diagramação .................................................................................. 39 8.1.1 Grid ........................................................................................ 40 8.2 Tipografia ....................................................................................... 41 8.3 Elementos Compositivos ................................................................ 43 9. Revista Ray Gun .................................................................................. 46 9.1 David Carson ................................................................................. 47

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10. Sobre as Análises .............................................................................. 50 10.1 Apresentação do objeto de estudo ............................................... 52 10.2 Análises ........................................................................................ 56 10.3 Resultados das Análises .............................................................. 74 10.4 A pós-modernidade nas publicações contemporâneas .............. 77 11. Conclusão .......................................................................................... 84 12. Referências Bibliográficas ............................................................... 86

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1. Introdução

Em meados do século XVIII, com a Revolução Industrial, o artesanato passou a ser substituído pela produção em larga escala. Dessa forma, havia a necessidade de um desenho padronizado dos produtos, que seriam produzidos pelas máquinas e não mais por artesãos. Assim surge o Designer, o profissional que aliava a arte às evoluções tecnológicas da indústria, bem como atuava na divulgação de produtos e serviços, que inicialmente, eram realizados por artistas comerciais de pôsteres da Europa e Estados Unidos.

A evolução do design enquanto profissão é atribuída a Bauhaus (histórica escola alemã, onde foram sistematizados muitos dos conceitos e teorias do design), a chamada escola suíça (grupo mais ou menos disperso de profissionais com aspectos em comum no que diz respeito ao design gráfico), e a movimentos artísticos como o Construtivismo Russo e o De Stijl, surgido nos países baixos.

Entre esses movimentos existiam vários pontos de convergência, como: a preferência por formas simplificadas e sem ornamentação, a atenção especial para a funcionalidade do produto, racionalidade e a rigidez estética. Isso fez com que no desenvolvimento de cada projeto essas “regras” fossem seguidas à risca. Estas características foram preservadas na execução de qualquer projeto, fazendo com que esses movimentos formassem a base do que conhecemos hoje como Design Modernista.

Porém, após a popularização da computação, esse estilo passou a não atender às necessidades sociais, principalmente pela cultura de massa e a evolução das mídias. O caráter subjetivo, plural foi mais valorizado. A aparência passou a valer mais do que a essência. Segundo Harvey, “as verdades eternas e universais, se é que existem, não podem mais ser especificadas” (HARVEY, 1989, p. 49). Com isso, a dureza do Design Moderno perde força, dando espaço a uma maior liberdade na criação, sem a preocupação maior com a legibilidade, diagramação ordenada, hierarquia das informações, etc.

Surge então o Design Gráfico Pós-Moderno, que propõe alternativas nãodogmáticas, mais descontraídas e irreverentes. Suas concepções estéticas respeitam novas posturas, toleram a diversidade e abrem espaço para a fragmentação, a sobreposição de imagens, a experimentação tipográfica, a releitura

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de elementos do passado, a utilização de ruídos e a valorização da atitude em detrimento à informação.

A Revista Ray Gun, que surgiu em 1992 na Califórnia/EUA, será o objeto de estudo. A publicação, que teve como fundador e diretor de arte David Carson, era voltada ao Rock Alternativo e tinha como seu principal objetivo oferecer um produto diferente ao seu público. Segundo Rudinei Kopp: “Na Ray Gun as palavras falam menos que o design. Para ler suas matérias é necessário “traduzi-las”. Seu cambiamento de ilustrações, textos e fotos procuram satisfazer o ritmo de sons e imagens que a televisão oferece” (KOPP, 2004, p. 107).

Com a liberdade que lhe foi proporcionada e a opção por um “design de atitude”, Carson explorou ao máximo a quebra de regras. A legibilidade foi deixada em segundo plano. As capas da revista exploram: letras manuscritas, fotos de má qualidade (para os padrões gráficos usuais), tipos distorcidos, recortados, quebrados e recombinados, sujeira, ruídos e rabiscos como “ornamento”, sobreposições de imagens, espaçamentos irregulares e irracionais, além de uma série de experimentos visuais. O interior da revista, da mesma forma que suas capas, também não obedecem a parâmetros que privilegiem a leitura. Além disso, outro aspecto a se ressaltar são as variações do seu logotipo, porém, isso ocorre apenas a partir de sua terceira edição.

Todas essas características sofreram fortes questionamentos quanto à sua eficiência comunicativa, principalmente pelos adeptos do Design Modernista.

Portanto, o presente estudo busca identificar características conceituais do design pós-modernista, identificáveis no trabalho de David Carson, analisando seu projeto gráfico para a publicação, que é considerada um “marco inicial” do design gráfico pós-moderno.

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2. Objetivo

Analisar os fatos importantes que contribuíram para o surgimento do Design Gráfico Pós-Moderno, como a evolução das mídias e o aparecimento do computador. Posteriormente, realizar análise de três edições da Revista Ray Gun, analisando a linguagem gráfica proposta por David Carson com intuito de identificar características da estética pós-moderna presentes na publicação.

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3. Justificativa

O Design Gráfico sempre esteve associado à produção da escrita, seja no planejamento da disposição de textos, ou nos espaços entre eles, objetivando tornar peças gráficas mais atraentes, agradáveis e principalmente, eficientes na transmissão de informações.

Atualmente, com o auxílio da evolução tecnológica, o Design Gráfico, especialmente na área editorial, sofreu grande transformação, sendo que, a manipulação de textos, imagens e outros elementos visuais foi facilitada pelo uso do computador. Como sabemos, esses fatores contribuíram para o surgimento do Design Gráfico Pós-Moderno, que é uma resposta à rigidez imposta no período moderno, onde era pretendida uma comunicação imediata e sem ambigüidades. Na Pós-Modernidade, o subjetivismo é valorizado e, com isso, os designers ganharam mais liberdade no desenvolvimento de seus layouts.

Segundo Harvey, “como se observa, as produções do design pós-moderno tendem a enfatizar e cultivar preferencialmente a diferença, a pluralidade, a desordem, a heterogeneidade, a hibridação, a ironia, o paradoxo, a ambigüidade, a mutabilidade e os jogos do acaso na sua visualidade” (HARVEY, 1989).

Talvez isso explique o fascínio atual dos designers pela aleatoriedade, pelo acaso e pela efemeridade em suas criações e projetos. É uma estratégia onde a prática do design torna-se um jogo de identificar e transgredir limites. Por isso as criações pós-modernas procuram ser únicas e pessoais, totalmente diferenciadas daquelas produzidas em computador por curiosos que tendem a seguir velhas fórmulas sem nenhuma inovação.

Com isso, esta pesquisa, pretende contribuir para um maior entendimento do pluralismo e subjetividade que se manifestam no Design Gráfico Pós-Moderno, especialmente na área editorial, tendo como seu objeto de estudo, uma das publicações mais aclamadas do Design nos anos 90: A Revista Ray Gun. No Design Editorial, a linguagem da comunicação impressa é formada pelo discurso gráfico e a diagramação. O discurso gráfico, é representado pelos elementos visuais de um jornal, revista, livro, etc. Já a diagramação é o espaço onde se concentra todo o segredo do discurso gráfico. Entender a relação entre essas duas vertentes é de suma importância, visto que, as informações passadas de

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maneira criativa e menos dogmática podem ser mais atraentes para os leitores, despertando sua curiosidade, reforçando a mensagem e facilitando assim, sua compreensão.

A justificativa da Revista Ray Gun como objeto de estudo, se dá pelo caráter pioneiro que a publicação teve em sua linguagem gráfica. David Carson, o designer mais premiado dos anos 90, entendia que o significado de uma expressão visual poderia variar de acordo com o tipo de público-alvo a que se destina. Nesse contexto a Ray Gun, que tinha como linha editorial o rock alternativo, não obedeceu a parâmetros que privilegiavam a leitura. Segundo Rudinei Kopp, “o trabalho de David Carson pode ser caracterizado como uma forma de Neo-Dada. [...] A atitude é o princípio maior, a leitura é secundária ou ainda menos importante. [...] O leitor não lê o design de Carson, ele precisa traduzir e interpretar ou, simplesmente, olhar como “simples” trânsito de signos a sua disposição.” (KOPP, 2004, p. 86-87).

Além disso, essa linguagem gráfica, que mantêm a legibilidade em segundo plano, que impacta antes para comunicar depois, pode ser um estímulo inicial para uma pessoa que não mantém o hábito da leitura. Explorar essas possibilidades, significa ampliar os paradigmas da comunicação impressa.

Na atualidade, algumas publicações voltadas à musica oferecem uma linguagem gráfica mais descontraída e atrativa à seus leitores, como as Revistas Brasileiras Trip, MTV e Coquetel Molotov, porém, nenhuma foi tão longe como a Ray Gun, em suas inovações no âmbito do design gráfico. Dessa forma, a revista é reconhecida como referência para outras publicações, justificando assim, a sua escolha como objeto de estudo para a realização desta pesquisa.

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4. Metodologia

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Levantamento Histórico

•

Levantamento Teórico

•

Levantamento de Dados

•

Análise de Conteúdo

•

Tabulação de Resultados

•

Conclusão

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5. Design Gráfico Moderno

5.1 Origens No final do século XIX em função do desenvolvimento das novas tecnologias industriais, houve uma necessidade de criar uma distinção clara entre o artesão e o designer. Enquanto no modo de produção artesanal dificilmente poderia se encontrar um produto exatamente idêntico a outro - o que torna a peça um artefato único - na produção industrial qualquer diferença num produto de uma série era considerada defeito. Para se conseguir produzir um produto por meio de máquinas era necessário uma estilização de seu desenho, fazendo com que ornamentos e outros detalhes fossem descartados. Como afirma Meggs, “O conceito de arte pela arte, de um objeto belo que existe apenas pelo seu valor estético, não se desenvolveu até o século XIX” (MEGGS, 1998).

Iniciou-se um tempo permeado pela racionalidade, onde a referência histórica, tradicional, perdeu seu valor. De acordo com Bruno Latour “o homem moderno, procura a dominação da natureza e do próprio homem. Para dominá-los é preciso isolá-los, torná-los observáveis à luz do método científico” (LATOUR, 1994, p. 33).

A crença no progresso, na razão e, principalmente, na indústria, são as marcas mais visíveis da modernidade. Eduardo Subirats deixa explícita a pretensão modernista e a define como “um triunfo absoluto da razão no tempo e no espaço e, com ele, das idéias de justiça social e de paz; e, por último no desenvolvimento cumulativo linear da indústria, da tecnologia e dos conhecimentos científicos” (SUBIRATS, 1987, p. 12).

Todas essas mudanças se corporificam nos muitos movimentos artísticos no início do século XX. Para Philip Meggs, o Art Nouveau representa o início do design modernista. O uso corrente de ornamentos, característica mais expressiva do estilo, ao invés de puramente decorativo, passa a ser usado de maneira funcional. “Este era um novo princípio no design, unificando decoração, estrutura e planejamento funcional” (MEGGS, 1998 p. 183). Muitos outros movimentos foram importantes nesse período como o Cubismo, o Surrealismo, o Futurismo, o Dadaísmo e uma série de outros, cujo princípio maior, era romper com o passado.

Representado por Pablo Picasso, o Cubismo quebra com os paradigmas das artes plásticas e explora novos ângulos de visão. Suas abstrações geométricas,

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usando cilindros, esferas e cones , darão condições para a arte e o design gráfico se enveredarem por novas experiências na distribuição e criação de elementos visuais. (KOPP, 2004, p. 51).

Já o Futurismo, que teve como seu principal expoente, o poeta Filippo Tommaso Marineti, exaltava a máquina, a velocidade e a vida moderna. Para representar o barulho e a velocidade, os futuristas usavam uma grande quantidade de tipos em suas páginas (Fig. 01). Suas experiências tipográficas foram notáveis.

Para Rudinei Kopp, “a forma visual que o texto adquire transmite tanto quanto a mensagem escrita” (KOPP, 2004, 51). Para dar as palavras um caráter distinto, os artistas procuraram utilizar pesos e formatos diferentes de letras num mesmo layout.

Com isso, palavras e letras eram usadas quase como se fossem imagens visuais.

Fortunato Depero, foi outra figura importante na divulgação do movimento, fazendo uso da publicidade para difundir os ideiais futuristas (Fig. 02).

Figura 01: Zang Tum Tumb, 1912.

Figura 02: Página ilustrativa para o livro “New york - Film

(Filippo Tommaso Marinetti).

vissuto”, 1931. (Fortunato Depero).

Fonte: http://www.moma.org

Fonte: http://www.depero.it

Outro movimento importante no começo do século XX foi o Dadaísmo. Porém, foi a primeira manifestação anti-arte do século, refletindo, naquele momento, um sentimento de saturação cultural, de crise moral e política. A casualidade da expressão visual e a sátira passam a alimentar designers envolvidos pelos novos movimentos estéticos que rompem com o passado.

Talvez, o momento mais marcante em que o design passa a priorizar o “simples e padronizado”, foi a partir da criação da identidade visual da AEG por

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Peter Behrens. Através de formatos e fórmulas Behrens desenvolve todo um sistema de aplicações da marca AEG em catálogos, produtos, cartazes e todos os materiais que devessem identificar a empresa (Fig. 03). Isso conferiu à AEG uma distinção diante das outras corporações. Este foi o primeiro Manual de Identidade Visual criado, e na época, ficou conhecido como “O estilo da casa” (HOLLIS, 2001, p. 25).

Figura 03: Logomarca, flyer e calendário para a AEG. 1907. (Peter Behrens).

Fonte: http://picasaweb.google.com/ID100Y/TheVirtualPeterBehrensExhibition#

A partir desse momento, a adoção de um padrão visual foi adotado por outras empresas e a projeto modernizador se alastrava pelo mundo. Outra prática dessa época, foi o Plakatstil, pôster objeto, que sugeria simplicidade e máxima objetividade para anunciar bens de consumo, porém, sem elos diretos com escolas ou grupos organizados. Seus pôsteres só usavam como imagem o objeto a ser anunciado, e como texto, a marca do produto (Fig. 04 e 05).

Figura 04: Pôster dos sapatos Stiller, 1908.

Figura 05: Pôster dos cigarros Manoli, 1908.

(Lucian Bernhard).

(Lucian Bernhard).

Fonte: http://www.art.com

Fonte: http://www.art.com

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No design gráfico editorial, podemos citar dois exemplos de rigidez no projeto gráfico: a revista russa Novyi Lef (Fig. 06), que teve como diretor de arte Alexander Rodchenko, mantém fixa a posição do logotipo e outros elementos gráficos em suas capas, além de seu padrão tipográfico que se mantém intacto a cada edição.

Segundo Kopp “as únicas alterações ficam por conta de fotomontagens, ilustrações, alltypes – layouts formados apenas por letras – entre outros recursos que Rodchenko tinha a sua disposição” (KOPP, 2004, p. 56).

Figura 06: Capas dos números 1, 2 e 3 da Revista Novyi Lef, 1923. (Alexander Rodchenko).

Fonte: KOPP, 2004, p. 57.

O segundo exemplo é a série de livros para Jim Dollar, pseudônimo da autora soviética Marieta Shaginian (Fig. 07). A capa dos livros mantém como primeira cor o preto, e a variação da segunda cor ocorrem de uma edição para a outra. “As variações são feitas nas fotomontagens centrais, no título do livro, na segunda cor e no número da série. Esse recurso buscava consistência e economia visual (MEGGS, 1998, p. 268).

Figura 07: Capas da série Jim Dollar, 1924. (Alexander Rodchenko).

Fonte: www.moma.org/collection

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5.2 Os principais movimentos

5.2.1 De Stijl O De Stijl (O Estilo) foi um movimento holândes de vanguarda caracterizado pelo uso de cores primárias e a obsessão pela retangularidade, “exemplificada nas pinturas abstratas de Piet Mondrian, que geralmente mostram uma grade de linhas pretas sobre uma tela branca, com uns poucos retângulos coloridos nas cores primárias ou em cinza.” (HOLLIS, 2001, p. 68).

O espaço visual respeita uma distribuição cuja proposta está sempre ancorada no uso de retângulos, que é aquilo que a máquina pode oferecer (KOPP, 2004, p. 58). Um de seus principais expoentes foi o pintor, arquiteto e poeta Theo van Doesburg, que em 1917 fundou o movimento. As contribuições de Doesburg no design gráfico e na tipografia, com seu estilo estritamente geométrico serviram de base para o trabalho pioneiro de Schwitters e da Bauhaus (Fig. 08).

Figura 08: Contra-Construction Project, Axonometric, 1923. (Theo Van Doesburg).

Fonte: www.moma.org/collection

O funcionalismo de Doesburg foi demonstrado em 1920 com a alteração do layout da revista De Stijl, para a qual era editor. Segundo Hollis, “a justificativa para alteração do layout, de uma coluna para duas, fora feita porque a revista era freqüentemente dobrada no correio. O vinco formado pela dobra passaria agora

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entre as duas colunas de texto” (HOLLIS, 2001, p. 69). Em 1920, após convite de Walter Gropius, Doesburg visita a Bauhaus e aluga um estúdio em Weimar onde através de cursos e conferências gratuitas semeia seus ideiais geométricos.

5.2.2 Construtivismo Russo Com a Revolução de 1917 o regime comunista foi implantado na Rússia.

Seus ideais de igualdade e de construção de uma vida justa para todos influenciaram os artistas da época, como: El Lissistzki e Alexander Rodchenko, que passaram a se considerar construtores, ou, construtivistas.

Um slogan da época: “Abaixo a manutenção das tradições da arte! Viva o técnico construtivista!” bem que poderia ser ilustrado por uma obra de Lissistzki, em seu auto-retrato, O Construtor (Fig. 09) (HOLLIS, 2001, p. 45). Lissistzki, através de colagem e montagem faz uma ligação entre um compasso – instrumento de precisão – com um olho e uma mão.

Figura 09: O Construtor, 1924. (El Lissitzky) Fonte: http://www.pushpininc.com/html/saleposters.html

Os designs para livros de Lissitzki uniam abstração geométrica com funcionalismo. Expressavam sua crença de que “as palavras impressas são vistas, não ouvidas” e que “uma seqüência de páginas faz com que um livro se pareça um filme (HOLLIS, 2001, p. 46).

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As principais características do movimento construtivista são as formas retangulares e circulares que estão presentes em grande parte dos materiais gráficos. Artistas como Kazimir Malevitch, influenciaram o uso de simples formas geométricas como o quadrado, o círculo e o triângulo (Fig. 10 e 11).

Figura 10: Quadrado preto e

Figura 11: Avião voando, cartaz, 1914.

quadrado vermelho, 1915.

(Kazimir Malevitch).

(Kazimir Malevitch).

Fonte: www.moma.org

Fonte: www.moma.org

Este foi o segredo dos designers gráficos deste período, que elaboraram uma arte com o máximo de simplicidade, onde a combinação das formas geométricas, imagens fotográficas e tipografia, além da utilização de novas técnicas visuais (como a fotomontagem, os fotogramas e a superposição), proporcionaram obras de aspecto revolucionário que desempenharam uma forte influência para a escola Bauhaus.

5.2.3 Bauhaus Localizada em Weimar, na Alemanha, a Bauhaus foi fundada em 1919 pelo arquiteto alemão Walter Gropius. A Escola tinha como proposta oferecer à seus alunos condições para se tornarem artistas plenos, dominando desde o artesanato até a arquitetura.

Gropius procurava enfatizar que a Bauhaus não era marcada por um estilo único, mas, sim, por todas as tendências que seus mestres e aprendizes

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expressassem. Com isso, os primeiros anos da escola não apresentavam predominância de algum estilo específico.

Entretanto, a partir de 1923, a influência do racionalismo, cientificismo e industrialismo começam a ser notados na escola, descartando-se aos poucos o individualismo e subjetivismo na execução de seus projetos. As influências do De Stijl e do Construtivismo Russo ficam cada vez mais evidentes. Essa mudança de postura foi expressa, inclusive, na alteração de seu slogan: de “A unidade da arte e da técnica” para “Arte e tecnologia, a nova unidade”; e também no redesign de seu símbolo que passou a ser composto por linhas geométricas e ângulos retos, que dessa forma, poderiam ser reproduzidos de maneira simples, usando apenas “fios” de impressão – tiras de madeira ou metal usadas na impressão de linhas cheias (Fig. 12).

A tipografia passa a ser entendida como ferramenta de comunicação, que deveria priorizar clareza e legibilidade em relação ao aspecto estético, segundo os princípios de Láslo Moholy-Nagy, uma das principais figuras da escola. Segundo Hollis “os fios e os tipos sem serifa tornaram-se o estereótipo da “tipografia Bauhaus”, mas faziam parte de uma reforma muito mais radical, que examinava os elementos do design gráfico e a função de cada um deles na transmissão de informação” (HOLLIS, 2001) (Fig. 13).

Figura 12: Logomarca da Bauhaus, 1922.

Figura 13: Bauhaus Publishers brochure, 1924.

Fonte: http://www.designbrasil.org.br

Fonte: http://www.moholy-nagy.org

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Entre os anos de 1925-26 a Bauhaus se transfere para Dessau e passa a se chamar Hochschule für Gestaltung - Escola Superior da Forma (MEGGS, 1998, p.

283). Nessa segunda fase da escola, Herbert Bayer foi convidado a dirigir a cadeira de tipografia em 1925. Nesse período Bayer desenvolve um dos trabalhos que mais caracterizará a Bauhaus: o tipo Universal (KOPP, 2004, p. 61). Esse alfabeto foi composto apenas em letras minúsculas e estruturado a partir de formas geométricas (retas horizontais, verticais, ângulos retos e círculos/semicírculos).

Segundo Mike Mills, “Bayer esperava transcender os caprichos passageiros da cultura, baseando seus desenhos em leis atemporais, objetivas” (MILLS, 1993, p.

38). Hollis ressalta que “na Alemanha, o alfabeto apresentava problemas especiais: o estilo de escrita prevalecente era o gótico, cujo formato arcaico era claramente inadequado à era das máquinas” (HOLLIS, 2001, p. 53).

A Die Neue Typographic, a Nova Tipografia foi um dos grandes projetos modernizadores da Bauhaus.

Suas recomendações foram expostas, por Jan

Tschichold em 1928: o uso de tipos sem serifa (com exceção de alguns tipos renascentistas que ele considerava de boa legibilidade); uso positivo dos espaços brancos; assimetria; arranjo do layout em linhas oblíquas e verticais; adoção de papéis padronizados pelo sistema DIN (Deutsche Industrie Normen), como A4 para folhas de ofício; eliminação de ornamentos, excetuando os quadrados, círculos e triângulos, já típicos da Bauhaus (KOPP, 2004, p. 62).

A Bauhaus compôs a base do modernismo no design, juntamente com o De Stijl e o Construtivismo Russo. Seus trabalhos fizeram-se sentir, principalmente, através de “cartazes e outros impressos que privilegiassem a construção da informação visual em sistemas ortogonais, prenunciando o conceito de grid, ou malha, de módulos lineares” (DENIS, 2000, p. 116). Em 1933 a Bauhaus é fechada, acusada pelo regime nazista de tendência comunista, propagando a cultura bolchevique. Dessa forma, através de seus designers, seus ideiais, sonhos, regras e dogmas passam a ser disseminados pela América.

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6. Do Moderno ao Pós-Moderno

Como sabemos, no final da Segunda Guerra Mundial, a sociedade moderna, tornou-se em seu cotidiano uma sucessão de repetições (Fig. 14). Conforme afirma Rudinei

Kopp

“automóveis,

eletrodomésticos,

casas,

prédios,

vestuário,

comunicação de massa e todo o universo que faz parte da vida moderna, a partir dos anos 1940, é “contaminado” pelo estilo padronizado de consumo rápido e dos grandes centros comerciais” (KOPP, 2004, p. 32).

Figura 14: Linha de produção do Fusca (Volkswagen).

Fonte: http://pt.wikipedia.org

A modernidade, que fora definida inicialmente como um “rompimento com a tradição” tornou-se em si uma tradição, a “tradição do novo” (KUMAR, 1997, p. 111).

O projeto moderno perde força, na medida em que era evidente a impossibilidade de encontrar uma “resposta única” para uma série de acontecimentos universais.

Kopp relata que “suas fórmulas teóricas universalizantes eram incapazes de compreender, por exemplo, o sincretismo religioso brasileiro, o mesticismo mexicano, as sociedades africanas, as hibridizações culturais provocadas pelas migrações em várias partes do globo, as novas relações afetivas, os movimentos feministas, entre outras manifestações” (KOPP, 2004, p. 30).

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Dessa forma, no final dos anos 50, a sociedade, principalmente os Estados Unidos, ingressa numa época pós-moderna. A época que desponta, acredita menos na possibilidade das grandes formas de explicação – das metanarrativas1 – e aposta mais nos discursos particulares, restrito a universos menores. Terry Eagleton (1998) define como pós-modernidade “uma época que questiona noções clássicas de verdade, razão, identidade e objetividade, a idéia de progresso ou emancipação universal, os sistemas únicos, as grandes narrativas ou os fundamentos definitivos de explicação” (EAGLETON, 1998, p.7).

Rudinei Kopp afirma que nós, brasileiros, vemos a pós-modernidade de um ponto privilegiado.

O Brasil é um país multicultural, eclético, plural, mestiço, polifônico, e tudo mais que os pós-modernistas alegam como características dessa época. A tolerância e a flexibilidade constituem, acima do projeto modernizador, uma marca brasileira. A pós-modernidade é pura oscilação, é como um limes: é uma caminho ou rio que separa dois territórios, ele não pertence a nenhum dos lados, mas aos dois simultaneamente; ali trafegam mercadores, viajantes, fugitivos, aventureiros, aquilo e aqueles que transitam nas fronteiras. (KOPP, 2004, p. 38).

1

Na prática textual, uma metanarrativa é todo o discurso que se vira para si mesmo, questionando a forma como se está a produzir uma narrativa.

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Conforme afirma Harvey, “o pós-modernismo representou uma ruptura radical com o modernismo. (HARVEY, 2002, p. 45-65). Na tabela a seguir podemos constatar algumas das diferenças entre os dois movimentos:

MODERNO

PÓS-MODERNO

romantismo/simbolismo

parafísica/dadaísmo

forma(conjuntiva,fechada)

antiforma(disjuntiva,aberta)

propósito

jogo

projeto

acaso

hierarquia

anarquia

domínio/logos

exaustão/silêncio

objeto de arte/obra acabada

processo/performance/happening

distância

participação

criação/totalização/síntese

descriação/desconstrução/antítese

presença

ausência

centração

dispersão

gênero/fronteira

texto/intertexto

semântica

retórica

paradigma

sintagma

hipotaxe

parataxe

metáfora

metonímia

seleção

combinação

raiz/profundidade

rizoma/superfície

interpretação/leitura

contra ainterpretação/desleitura

significado

significante

lisible(legível)

scriptible (escrevível)

narrativa/grande histoire

antinarrativa/petite histoire

código mestre

idioleto

sintoma

desejo

tipo

mutante

genital/fálico

polimorfo/andrógino

paranóia

esquizofrenia

origem/causa

diferença-diferença/vestígio

Deus Pai

Espírito Santo

metafísica

ironia

determinação

indeterminação

transcendência

imanência

Tabela 01 - Comparativo entre o modernismo e o pós-modenismo.

Fonte: Harvey, David. Condição Pós-Moderna, p. 48.

28

7. Design Gráfico Pós-Moderno

7.1 Origens Heller (1998) define o design pós-moderno como: “a inclusão de todas as práticas contemporâneas que não estejam baseadas na rigidez bauhausiana, envolvendo os subestilos dos anos 1980, tais como Neo-Dada, Neo-Expressionismo, Punk e Moderno Moderado (HELLER, 1988, p. 221).

No pós-modernismo o design volta a fazer uso de elementos decorativos como recurso visual, a geometria passa a ser utilizada de forma descontraída, ou seja, despreocupada com a clareza e legibilidade. Formas livres e flutuantes são bem aceitas, fazendo que designers não se limitem apenas ao círculo, quadrado e triângulo, como no Período Moderno.

A fragmentação, sobreposição de imagens, colagens, inclusão do ruído, e principalmente, as experiências tipográficas como: o uso de espaçamentos aleatórios,

mistura de pesos e estilos numa mesma palavra refletem a estética

desse período (Fig. 15-20). De uma forma geral, todas essas características encontram-se nos movimentos que fazem parte das raízes do design gráfico pósmoderno (KOPP, 2004, p. 73).

Figura 15: Cartaz

Figura 16: Capa da Beach Culture,

Figura 17: Cartaz da Academy

promocional, 1982 (Grapus).

1990 (David Carson).

of Art, 1999 (Elliott Earls).

Fonte: http://maxbruinsma.nl

Fonte: http://pt.wikipedia.org

Fonte: http://cranbrookart.edu

29

Figuras 18, 19 e 20: Revista Fuse: Capas das edições 1, 5 e 9 (Neville Brody).

Fonte: http://www.nitrodesign.com

O Push Pin Studio, fundado em Nova York por Milton Glaser e Seymour Chwast no ano de 1954, deu uma importante contribuição nesse período. Segundo Cauduro, “o Push Pin marca época com o revivalismo dos estilos Vitoriano, Art Nouveau e Art Déco agregados a um estilo psicodélico e eclético” (CAUDURO, 2000, p. 131). Seus trabalhos valorizam o engraçado, resgatam as histórias populares e valorizam a experiência pessoal, rejeitando a funcionalidade e neutralidade do Estilo Internacional (Fig. 21).

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Figura 21: Pôster Promocional “I, Claudius”, 1978 (Push Pin Studios) Fonte: http://www.pushpininc.com/html/saleposters.html

Nos anos 60, de maneira sutil, a escola suíça começa a ter seus princípios repensados. Através dos trabalhos de Rosmarie Tissi e Siegfried Odermatt, o design passa a ser mais intuitivo e menos regrado. Meggs considera que Tissi e Odermatt, entre outros expressivos designers que experimentavam novas propostas nos anos 60, não se rebelaram contra o Estilo Internacional, mas na verdade, expandiram seus parâmetros e abriram caminho para uma “revolta” que ocorreria no início dos anos 70: O New Wave, liderado pelo suíço Wolfgang Weingart.

Weingart considerava as repetidas soluções funcionalistas, um recurso, naquele momento, bastante “anêmico”. Rudinei Kopp afirma que nos trabalhos de Weingart, “o peso e os estilos das palavras não necessitam ser iguais dentro de uma mesma palavra. Blocos de textos penetram uns sobre os outros. Os espaços entre palavras e letras são tratados de maneira menos lógica e formal (Fig. 22). Linhas bases são abandonadas, fazendo com que um elemento, como um bloco de texto ou uma imagem, não precise necessariamente, estar ancorado a um outro elemento do layout” (KOPP, 2004, p. 76). Nos anos 70 a New Wave foi disseminada por todo os Estados Unidos por April Greiman e Dan Friedman, alunos de Weingart.

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Figura 22: Pôster Promocional “Kunstkredit”, 1977 (Wolfgang Weingart).

Fonte: http://www.moma.org

Entre os anos 70 e 80, a Cranbrook Academy of Art, através de Katherine McCoy, deu importante contribuição para a tipografia pós-moderna. McCoy e seus alunos realizaram diversos experimentos e desenvolveram um “discurso tipográfico” baseado na sobreposição de palavras e imagens que necessariamente precisavam ser interpretadas. A distinção entre ver e ler era rejeitada, defendendo a idéia de que uma imagem podia ser lida, e um texto, ser visto.

O design gráfico passa a agregar novos valores, cada vez mais, se distanciando dos dogmas modernos. Se o retorno das imagens do passado é atribuído ao Push Pin Studio, e a quebra de noções de ordem e clareza, principalmente na tipografia, é concebido a Weingart, o design ganha mais um novo ingrediente: a inclusão do sujo (caótico) pode ser atribuído a outro importante movimento da época: O Punk.

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7.2 O Movimento Punk Originário das ruas londrinas, nos anos 70, o punk representa a cultura das drogas e da música pop, deseja chocar e é rebelde com todas as suas energias. Foi importante para o design contribuindo com o ruído, o sujo, o feio. Hollis diz que se “o dadaísmo fora contra a arte, o punk era antidesign” (HOLLIS, 2001, p. 203).

Suas fanzines - revistas de fã-clubes de bandas - que usavam letras e imagens arrancadas de jornais populares eram seu principal veículo de comunicação (Fig. 23 e 24). Não havia nenhuma preocupação com a ordem dos textos ou o acabamento do material.

Figura 23 e 24: Capa dos números 2 e 3 da fanzine punk Strange Stories, 1976. (Richard e Dave Tulloch).

Fonte: http://www.southendpunk.com/html/soutpunk.htm

Os designers desiludidos com o Modernismo, acolheram com boa vontade aos ideais do estilo punk. Artistas como Jamie Reid e Barney Bubbles, foram grandes nomes do movimento na Inglaterra. Reid foi um dos principais responsáveis pela estética do punk, principalmente por seus trabalhos para a banda punk Sex Pistols (Fig. 09). O título do álbum “Never Mind the Bollocks” é fragmentado em duas famílias diferentes de tipos, causando uma certa estranheza na primeira leitura (Fig. 25). O nome “Sex Pistols” é escrito com letras irregulares em espaço negativo numa faixa lilás sobre um fundo amarelo. O uso de letras diferentes em uma mesma palavra, constante na estética punk, faziam alusão às cartas anônimas (de seqüestro ou atentado, por exemplo).

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Fig. 25: Capa e contracapa de disco da banda Sex Pistols, 1977 (Jamie Reid).

Fonte: Hollis, 2001, p.204.

O computador passou a contribuir muito para o design, sendo uma nova fonte de efeitos gráficos, ainda que com suas limitações. Limitações estas que motivaram os adeptos do estilo punk a transformá-las em atributos positivos. Nesse período destaca-se a figura de Neville Brody (Fig. 26). Brody ganhou fama internacional ao produzir revistas como a The Face, nas quais realizou uma série de experimentações tipográficas como a expansão e contração de tipos, o uso de letras de formato bizarro, além de produzir formas visuais com influências do movimento Retrô, baseado no resgate de estilos do passado, como o Art Déco. Para Hollis, Brody “domou o punk, transformando-o no idioma gráfico do consumidor dos anos 80” (HOLLIS, 2001, p. 207).

Fig. 26: Anúncio para a Nike (Neville Brody).

Fonte: http://oquedolivro.blogspot.com/

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Nessa época já passava a existir um maior controle do designer sobre a produção gráfica. Hollis ressalta que “anteriormente com a impressão tipográfica, o designer dava instruções separadas para a composição e a reprodução de imagens.

Depois que o designer preparava as instruções para a montagem da página, ficava difícil fazer qualquer alteração de tamanho e posicionamento” (HOLLIS, 2001, p.

204). Entretanto, com a evolução tecnológica, já era permitido ao designer deixar o trabalho pronto ao impressor, com todos os elementos já posicionados em seus devidos lugares. Ao impressor, restava apenas gerar o fotolito.

7.3 Evolução Digital e a Revista Emigre A partir de meados dos anos 80, um novo personagem passou a fazer parte do cotidiano dos designers gráficos: O computador pessoal. Em 1985 com o desenvolvimento da linguagem PostScript (Adobe Systems) e do software de editoração eletrônica Page Maker, os designers já poderiam criar seus primeiros experimentos usando um computador. Inicialmente, ainda haviam várias limitações técnicas, principalmente, relacionadas aos números de pontos por polegadas, que os processos de impressão iniciais ofereciam. No entanto, isso atraiu vários designers que viam nesse primitivismo da nova tecnologia, a possibilidade de criar uma nova linguagem gráfica no design.

Além disso, com o computador, os designers passaram a atuar tanto do processo de criação quanto no de finalização gráfica. As possibilidades que os hardwares/softwares ofereciam, tais como, a liberdade para usar cores, novas texturas, imagens e fotografias diretamente no layout, capacidade facilitada para distorcer ou inclinar tipografias, o uso de transparências e camadas, fizeram com que surgisse uma nova prática no design que só cresceria desde então.

Entre os designers que experimentaram as novas possibilidade oferecidas, destaca-se April Greiman (Fig. 27). Kopp relata que, com sua estética do pixel e bitmap, Greiman valoriza os novos elementos gráficos da mesma forma que muitos designers aproveitaram os fios em oficinas tipográficas no começo do século XX. (KOPP, 2004, p. 83).

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Fig. 27: Capa da revista Wet, 1979 (April Greiman).

Fonte: www.britannica.com

Nesse período, surge a revista Emigre, uma publicação de tipos, diagramação e ilustração experimentais. Sua proposta inovadora, é demonstrada desde seu primeiro número, onde seu fundador Rudi Vanderlans, coloca na capa a seguinte frase: “The magazine that ignores boundaries” (A revista que ignora limites – ou fronteiras). Colunas desalinhadas, blocos de textos justapostos, novas tipografias, estão entre as experimentações visuais que a publicação proporcionava a cada edição. Seu projeto gráfico era instável.

Vanderlans, com o auxílio do computador, além de editor da revista, podia trabalhar diretamente em seu layout moldando suas partes. Sua esposa, Zuzana Licko o auxiliava na criação de novos tipos. Suas inovações e pioneirismo, fizeram da Revista Emigre um marco do design gráfico contemporâneo (Fig. 28).

Com a editoração eletrônica e o surgimento de bobinas de papel de impressão colorida o panorama do design editorial mudou – não apenas o das revistas, mas também o dos jornais, que passaram a se parecer mais com as primeiras. Segundo Hollis, “Os leitores e os anunciantes tinham à sua frente um veículo que, esperava-se, ofereceria um estímulo visual à altura do da televisão” (HOLLIS, 2001, p. 231).

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Figura 28: Capas dos números 1, 2 e 3 da Revista Emigre, 1984-85 (Rudi Vanderlans).

Fonte: www.britannica.com

7.4 O Palimpsesto Uma das marcas registradas da pós-modernidade, segundo Denis, é “sua abertura à novas posturas e a tolerância para posições divergentes” (DENIS, 2000, p. 208). Denis acredita que, na sociedade atual, não existe uma pretensão de se buscar uma verdade universal, uma única solução que resolva todos os problemas.

O pós-modernismo trouxe, especificamente para o campo do design, um afloramento de uma série de questionamentos e contradições, que sempre foram latentes, no entanto, de resolução anteriormente menos urgente (DENIS, 2000, p.

209).

Ao contrário da modernidade, onde se buscava uma comunicação imediata e sem ambigüidades, o design gráfico pós-moderno revela uma forte tendência ao inconformismo, à intuição e ao subjetivismo. No entanto, a percepção do pós moderno é sentida com mais ênfase através do pastiche. Anderson traduz o pastiche2 como “sátira vazia”, sem intenção de satirizar, apenas a cópia de estilos do passado.

Contrastando com o purismo que era buscado na alta modernidade, os fragmentos de movimentos artísticos antigos podiam se misturar livremente, sendo

2

Pastiche é definido como obra literária ou artística em que se imita grosseiramente o estilo de outros escritores, pintores, músicos, etc. O pastiche pode ser plágio, por isso tem sentido pejorativo, ou é uma recorrência a um gênero.

37

combinados conforme a vontade do autor. Cauduro afirma que “a heterogeneidade que caracteriza as produções pós-modernistas estimula os receptores de um texto ou imagem a produzir significações instáveis, o que faz com que a produção de sentidos

subjetivos

para

os

artefatos

culturais

seja

atribuição

tanto

de

autores/produtores como de leitores/ consumidores. David Harvey reforça o discurso: “... o produtor cultural só cria matérias primas (fragmentos e elementos), deixando aberta aos consumidores a recombinação desses elementos da maneira que eles quiserem.” (HARVEY, 2002, p.55).

A força dessa tese traz a indicação, de acordo com Cauduro (2000, p. 133137), de que uma das estratégias utilizadas no design pós-moderno reside no que ele denomina “estética visual do palimpsesto”, que segundo o dicionário Aurélio, “[...] é um antigo material de escrita... usado, em razão de sua escassez ou alto preço duas ou três vezes, mediante raspagem do texto anterior”, ou ainda, um manuscrito “[...] sob cujo texto se descobre ... a escrita ou escritas anteriores” (Fig. 29).

Fig. 29: Exemplo de palimpsesto.

Fonte: Wikipédia.

Portanto, não é por acidente que a estética do palimpsesto é privilegiada pelas artes e pelo design na era pós-moderna. Eles se alimentam da anarquia, da fragmentação, da instabilidade, da heterogeneidade, da reciclagem de memórias e textos descontextualizados, descontínuos – traços típicos da escrita palimpsestica – procurando uma maior riqueza nas significações geradas nas interpretações das audiências, que procuram fazer sentido dessas combinações “irracionais”.

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7.5 A estética pós moderna De acordo com Rudinei Kopp (2004) em seu livro Design Gráfico Cambiante, “as características gerais do pós modernismo se referem a uma estética que rompe com a previsibilidade e assepsia do alto modernismo” (KOPP, 2004, p. 73). Kopp lista algumas de suas características: •

O uso de elementos decorativos;

•

Geometria usada de forma descontraída;

•

Formas livres e flutuantes (diferentes do triângulo, círculo e quadrado);

•

Fragmentação de imagens;

•

Sobreposições;

•

Espaçamentos tipográficos aleatórios;

•

Mistura de pesos e estilos de tipo dentro da mesma palavra;

•

Colagens (movimento punk);

•

Paródias;

•

Citações históricas (Retrô);

•

O uso de ruídos (sujeira, imperfeições rompimento com o acabamento “limpo”, etc);

Flávio Vinícius Cauduro (2000) acrescenta outros pontos: •

pluralidade;

•

a ironia;

•

o pastiche;

•

o plágio;

•

a heterogeneidade;

•

o excesso;

•

o jogo;

•

a interatividade;

•

a participação;

•

a intertextualidade;

•

a bricolagem;

•

o kitsch.

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8. Design Gráfico Editorial

8.1 Diagramação De acordo com Rafael Souza Silva, a diagramação pode ser definida como “a atividade de coordenar corretamente o material gráfico com o material jornalístico, combinando os dois elementos com o objetivo principal de persuadir o leitor. O gráfico orientando o texto e vice-versa” (SOUZA, 1985, p. 45).

Na produção de uma revista, jornal, livro ou cartaz, o programador visual conta com quatro elementos básicos: os textos, as imagens, os fios tipográficos e os brancos da página. Manipular esses elementos de maneira criativa e funcional é o grande objetivo, que pode resultar numa página “bem diagramada”, que atraia a atenção do leitor e desperte seu interesse na leitura.

Segundo Souza, “a preocupação do diagramador, e, conseqüentemente, sua tarefa específica, é dar a tais mensagens a devida estrutura visual a fim de que o leitor possa discernir, rápida e confortavelmente, aquilo que para ele representa algum interesse (SOUZA, 1985, p. 43). Com isso, no ato de diagramar deve ser levado em conta o tipo de mensagem a ser veiculada e, principalmente, o público que a mensagem pretende atingir. Dessa forma, a ordem de leitura, a hierarquia tipográfica, as idéias que as palavras e os elementos gráficos deverão representar, são trabalhados de acordo com tal pretensão.

Atualmente, no design gráfico pós-moderno, com tantas ferramentas e possibilidades que os computadores e softwares oferecem, constantemente nos deparamos com trabalhos que são verdadeiras expressões artísticas, que aparentemente não demonstram preocupação com qualquer tipo de técnica ou legibilidade. Porém, como sabemos, no período moderno, existia uma preocupação maior com o senso de ordem e a clareza das mensagens. Com esse objetivo, o chamado “Estilo Internacional” estabeleceu um sistema ortogonal que divide a informação em partes manuseáveis, buscando nas relações de escala e distribuição dos elementos ajudar o leitor a entender seu significado. Esse sistema ficou conhecido como: Grid.

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8.1.1 O Grid O grid passou a ser usado nos Estados Unidos e Europa a partir dos anos 60 por designers como Max Bill, Müller Brockmann, Otl Aicher e outros expoentes do Estilo Internacional. Inicialmente, atuou em programas de identidade visual de grandes empresas, inspirados no trabalho pioneiro de Peter Behrens para a AEG, em 1907. Na elaboração de manuais, ao padronizar formatos, e impor o grid como unificador da comunicação visual em diferentes escalas, materiais e limitações de produção, os designers buscavam garantir a uniformidade visual de todas aplicações da empresa.

Além de padronizar, o uso do grid era defendido pelos modernistas como ferramenta que proporcionava eficiência na transmissão de informações. Numa página impressa, elementos similares são alinhados de maneira parecida, fazendo com essa semelhanças sejam destacadas e conseqüentemente, identificadas.

Segundo Samara Timothy, “o grid converte os elementos sob seu controle num campo neutro de regularidade que facilita acessá-los – o observador sabe onde localizar a informação procurada porque os pontos onde se cruzam as divisões horizontais e verticais funcionam como sinalizadores daquela informação. (SAMARA, 2007, p. 9). Existem vários tipos básicos de grid, como o retangular, o de colunas, o modular e o hierárquico, a cada qual se propõe a resolver determinados tipos de problemas, o que depende da necessidade inicial de cada projeto (Fig. 30).

Figura 30: Tipos básicos de grid.

Fonte: SAMARA, 2007, p. 26-29.

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Para alguns designers gráficos, o grid é ferramenta essencial no desenvolvimento de projetos, oferecendo ordem, precisão e clareza. Já para outros, funciona como uma prisão, que atrapalha a busca de expressão individual e engessa o designer na busca por novas soluções de diagramação (SAMARA, 2007).

8.2 Tipografia Segundo Rafael Souza Silva, “a tipografia, basicamente, tem como objetivo comunicar uma informação por meio de uma letra impressa” (SILVA, 1985, p. 71). O termo originou-se da palavra “tipo”, que define, de maneira individual, cada caractere de um alfabeto. Um alfabeto completo, com letras maiúsculas e minúsculas, números e sinais de pontuação, todos com um mesmo tipo de desenho, é conhecido como “fonte”, termo muito usado atualmente (Fig. 31).

Tipografia não é apenas o desenho das letras, e sim o desenho que se faz com as letras, bem como a maneira como as letras são usadas numa diagramação.

Numa definição mais ampla, Isabella Perrota a define como “uma linguagem que tem como fonte de expressão o desenho das letras e o seu uso”. (PERROTA, 2005, p. 29). Dessa forma, para o design gráfico editorial, a tipografia é um pilar essencial.

O grande desafio dos artistas gráficos na produção de uma revista ou livro, é tornar a produção final de um texto um aspecto estético ideal para uma boa leitura.

Atributos como o tamanho do tipo, seu espacejamento e entrelinhamento num texto, foram facilitadas com o desenvolvimento da linguagem post script pela Adobe Systems em 1986. Segundo Isabela Perrota, “isso permitiu que a mesma visualização das fontes permanecesse em monitores, impressoras a laser e saídas de alta resolução, além de permitir, também, condensação, expansão, outline e shadow” (PERROTA, 2005, p. 40).

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Historicamente, a tipografia sempre ocupou importante papel na evolução do design gráfico, dando imagem à palavra escrita, ou seja, “vestindo” o texto. Nos anos 90, com o progresso tecnológico e o acesso ao computador, ela sofreu grande sofisticação, não só na linguagem de designers como na percepção visual de seus leitores. Se no começo do século XX, no período moderno, o ponto de partida para a construção um alfabeto, eram suas noções de legibilidade ou elegância, hoje, fica cada vez mais evidente que a subjetividade e expressão individual são constantes em alfabetos contemporâneos.

O computador, não só contribuiu para encontrar novos caminhos para a tipografia, como, para dar novas e livres interpretações para antigos alfabetos. Um exemplo é a versão da Adobe, de 1988, por Robert Slimbach, para a Garamond.

Hoje, sob o peso de uma crescente saturação visual e conseqüente ênfase dos conceitos verbais, o estudo da tipografia é de alta importância para um profissional que atua no design gráfico editorial.

Fig. 31: Adobe Garamond Pro, 1989 (Adobe) Fonte: www.identifont.com

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8.4 Elementos Compositivos No desenvolvimento de uma revista, além dos textos e imagens, existem outros elementos que funcionam como coadjuvantes na composição das páginas.

Esses elementos são responsáveis pela identidade da revista, que fazem com que o leitor identifique determinada publicação (Fig. 32).

Figura 32: Elementos do projeto gráfico de uma revista.

Fonte: http://design-editorial.blogspot.com

1- Cartola: em algumas redações no Brasil, chamada de chapéu ou antetítulo, é colocado acima do título principal, complementando a informação do título. Ela é a responsável por determinar o assunto da editoria. Ex: Entrevista, Comportamento, Meio-Ambiente.

2- Título: o título estimula a leitura do texto, além de eleger o que é mais importante.

3- Linha de Apoio: é uma espécie de complementação, geralmente só o título não sustenta a matéria, e a linha de apoio tem função de complementar a informação do título e instigar à leitura do texto. Ela sempre está a baixo ou acima do título da matéria. Também chamada por ' subtítulo' ,' sutiã' ou ' linha-fina'em algumas redações no Brasil.

4- Lead: sua função é de conduzir, comandar, manejar, e primazia. É a essência da notícia, ela obedece as seguintes respostas: [Quem, O quê, Quando, Onde, Como e Por quê]. Questão de objetividade, estabelece fala, comunicação e melhor entendimento. Palavras simples com vocabulário usal.

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5- Texto: O chamado "corpo de texto" é o tipo em que será impresso o conteúdo principal da Revista (matérias, colunas, artigos, editoriais, cartas etc.). A massa de texto costuma preencher mais da metade de toda a mancha gráfica da revista e deve ser delimitada (rodeada) pelos outros elementos.

Um formato comum para o corpo de texto em revistas é tipo sem serifa, com corpo (tamanho) 9 pontos.

6- Entretítulo: intertítulo ou quebras - colocado no meio do texto, para dividi-lo em seções e facilitar a leitura.

7- Colunagem: A distribuição do texto em colunas verticais de tamanho regular, espaçadas e válidas para encaixar os elementos. Atualmente, o padrão em revistas é a divisão em 3 ou 2 colunas.

8- Olho da Matéria: é a parte do texto grifada, citação que ajuda a entender melhor a matéria. é colocado no meio da massa de texto, entre colunas, para ressaltar trechos e substituir quebras; são muito utilizados em entrevistas.

9- Citação: dito por alguém, título extraído da matéria, olho do entrevistado (textual).

10- Box: texto auxiliar que acompanha uma reportagem principal. Normalmente traz informações que complementam o texto principal, como um perfil do personagem enfocado na reportagem. É usado para publicar uma memória do caso ou ainda para explicar didaticamente termos difíceis que o texto principal não tem como evitar.

- Fio: existe para separar elementos que, por algum motivo, podem ser confundidos.

11- Fotografia: em revista e jornais vêm sempre acompanhadas de legenda descritiva e do crédito para o fotógrafo.

12 - Legenda: texto curto que explica uma foto ou ilustração.

- Arte: O que se chama de arte em diagramação são imagens produzidas para ilustrar, complementar visualmente ou substituir a informação do texto. Podem ser: Infográfico - que inclui mapas, gráficos estatísticos, seqüenciais e esquemas visuais; charge - desenho geralmente satírico com personagens do noticiário, sem ter que necessariamente seguir opinião expressas em matérias relacionadas na revista; Ilustração - todo tipo de desenho ou pintura que pode acompanhar um texto jornalístico. A ilustração pode ser uma versão ilustrativa do texto ou uma visão complementar ao texto, usando uma linguagem pictórica.

- Fonte: Definição de caracteres tipográficos para o texto, título, aberturas, legendas, etc.; 13- Cores: Uso da cor (combinações das cores).

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14- Anúncio: Espaço de publicidade, único elemento de conteúdo não-editorial da diagramação, produzido pela equipe comercial.

15- Assinatura: identificação do autor de uma reportagem ou ainda de fotografias ou de ilustrações.

Também é conhecida como crédito. Normalmente é uma abreviação do nome do autor do texto.

Raramente o nome completo é publicado. O recurso de usar pseudônimo é cada vez mais raro.

Fonte: http://design-editorial.blogspot.com/2008/04/elementos-do-projeto-grfico.html

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9. Revista Ray Gun A Revista norte-americana Ray Gun - nome de uma arma de raio laser usadas por heróis nos anos 50 - começou a circular em 1992, fundada por Marvin Scott Jarrel. A publicação, tinha como linha editorial o rock alternativo e se dispunha, desde o início, a oferecer um produto diferente para seu público. O design gráfico da revista ficou por conta de David Carson.

A Ray Gun foi um fenômeno desde seu lançamento. Suas páginas complexas, fracionadas, cheias de imagens explosivas e tipografias mutantes agradaram completamente seu público, formado por jovens de mais ou menos 20 anos, consumidores da MTV. Seu sucesso foi tanto, que em apenas 11 números sua tiragem passou de 55.000 para 120.000 exemplares. Apesar da ser considerada uma revista “grunge”, para David Carson, o objetivo não era esse, e sim o reflexo, como em todas as mídias, de uma realidade. Ser o que se passa no momento.

Figura 32: Capas das duas primeiras edições da Ray Gun, 1992 / 93. (David Carson).

Fonte: http://old.kak.ru/images/archive/8/raygun/

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9.1 David Carson Nascido em 1955, na cidade de Corpus Christi, estado americano do Texas, David Carson (Fig. 33), foi surfista profissional nos anos 70, chegando a figurar entre os 8 melhores do ranking mundial nesse período. Anos mais tarde, em 1977, formava-se em Sociologia na Universidade de San Diego.

Fig. 33: David Carson Fonte: www.artgraphics.ru

Seu contato com o design gráfico ocorre através de dois workshops, sendo um realizado na University of Arizona em 1980, e outro em Rapperswil, Switzerland em 1983, onde conheceu Hanz-Rudolf Lutz, famoso designer alemão. Nesse mesmo ano, Carson recebe o convite para ser diretor de arte da Revista Transworld Skateboarding (Fig. 34), onde trabalhou até o ano de 1987. A revista trouxe diversas experimentações no layout e tipografia que quase dissociavam o conteúdo editorial do projeto gráfico, tamanho o caos que reinava em suas edições.

Após essa experiência, Carson realizou projetos de menor porte até 1990, quando passou a chefiar a criação das páginas da revista de comportamento e música, Beach Culture (Fig. 35). Apesar de durar apenas 6 edições, esse trabalho foi considerado o grande ápice criativo de Carson, recebendo mais de 150 prêmios de design gráfico no mundo todo.

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Fig. 34 e 35: Capas das Revistas Transworld Skateboarding e Beach Culture. (David Carson).

Fonte: The end of Print.

O grande sucesso da Beach Culture, fez com que Carson abolisse de vez o uso de grids, explorando grande liberdade na criação. Em 1992, junto com Marvin Scott Jarrel, ele conceberia o que se tornaria um dos maiores fenômenos do design gráfico nos anos 90 em escala comercial: A Revista Ray Gun. Uma das máximas de Carson na execução de seu trabalho: “A intuição é instrumento da invenção”. Carson conta que, enquanto trabalhava na revista, não imaginava que mudaria as concepções de design gráfico em tão larga escala.

‘Nunca pensei nisso ou percebi algo do gênero. O processo de criação era tão rápido e absorvia-me tanto, que eu só pensava em fazê-lo aproveitando o máximo, experimentando, divertindo-me’.

As experimentações de Carson para a publicação, ao mesmo tempo em que inspirava uma nova geração de designers, irritava os designers mais experientes, que acreditavam que ele havia ultrapassado a barreira entre a ordem e o caos.

Paul Rand, seu principal opositor, chegou a cortar relações com um amigo que convidou Carson para uma conferência. ‘Para mim, essas provocações nunca fizeram grande diferença. Os contemporâneos de Rand, modernistas, ou seja lá o que for, proclamam o uso de grids e sistemas para obter um design de boa qualidade, uniforme. Para eles, eu sou o que jogou tudo isso fora, dizem que meu trabalho não transmite nada. Mas se causou raiva neles, já é um bom começo’, diz, entre risadas. ‘Fiz o que tive vontade e tenho prazer no que faço, até hoje’.

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Depois de sair da Ray Gun, em 1996, Carson continuou se dedicando à diversos projetos editoriais, como a revista brasileira “Trip” e a porto-riquenha “Surf in Rico”. Também atuou como diretor de arte em anúncios de empresas como: Coca-Cola, Pepsi, Nike, American Express, Citibank, Microsoft, Budweiser, Giorgio Armani, Ray Ban, Xerox, American Airlines, MCI, Sega, Levi´s, dentre outras.

Atualmente o designer figura entre os vanguardistas do design gráfico pósmoderno, rompendo com as regras e tradições, privilegiando a subjetividade e a intuição em seus trabalhos.

Atualmente Carson possui quatro livros publicados: - The end of print: The graphic design of David Carson, 2000 (Fig. 36) - 2ndsight: Grafik design after end of print, 1996 (Fig. 37) - Fotografiks, 1999 (Fig. 38) - Trek, 2003 (Fig. 39)

Fig. 36: Capa da 2º edição (revisada) do

Fig. 37: Capa do livro “2ndsight”

livro ”The end of Print”

Fonte: www.amazon.com

Fonte: www.amazon.com

Fig. 38: Capa do livro “Fotografiks”

Fig. 39: Capa do livro “Trek”

Fonte: www.amazon.com

Fonte: www.amazon.com

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10. Sobre as Análises Este capítulo é dedicado à analise de três edições da Revista Ray Gun, sendo que a seleção destas obras foi realizada com a finalidade de coletar projetos editoriais de diferentes períodos da publicação.

A primeira edição a ser analisada, foi publicada em setembro de 1993 e teve em sua capa os integrantes da banda “Urge Overkill” (edição #9), já a segunda, data de Junho/Julho de 1994 e traz na capa o músico norte-americano Perry Farrell (edição #17). O terceiro número a ser analisado, publicada em 1998, ao contrário das duas primeiras, que tiveram David Carson como diretor de arte, foi dirigida artísticamente por Chris Ashworth (edição #58). Quem ilustrou a capa foi o artista plástico Andy Warhol.

Serão analisadas três páginas de cada edição da revista, sendo elas: Capa Sumário Matéria de Capa (página dupla) Sendo que, todas as páginas serão analisadas, individualmente, através dos seguintes processos: • Identificação dos elementos que caracterizam a estética pós-moderna, de acordo com as categorias (apresentadas a seguir), criadas com base nas afirmações de Rudinei Kopp (2004) e Flávio Vinícius Cauduro (2000).

• Análise descritiva de conteúdo.

• Geração de tabela e gráfico indicando quantitativamente suas incidências.

51

A ESTÉTICA PÓS-MODERNA (Categorias) 1 - Experimentações Tipográficas •

Espaçamentos tipográficos aleatórios;

•

Mistura de pesos e estilos;

2 - Fragmentação •

Fragmentação de tipos;

•

Fragmentação de imagens;

•

Sobreposições;

•

Colagens;

3 - Citações Históricas •

Retrô;

•

Intertextualidade;

•

O pastiche;

4 - Ruídos Visuais •

Sujeira;

•

Imperfeições;

•

Excesso de elementos;

•

Heterogeneidade;

5 - Formas Livres (liberdade nas imagens e formas) •

Elementos decorativos;

•

Formas flutuantes (diferentes do triângulo, círculo e quadrado);

52

10.1 Apresentação do objeto de estudo Edição #9 Setembro de 1993 80 páginas

Capa

Sumário

Matéria de capa (página dupla)

53

Edição #17 Capa (Junho / Julho de 1994) 88 páginas

Capa

Sumário

Matéria de capa (página dupla)

54

Edição #58 Agosto de 1998 128 páginas

Capa

Sumário

Matéria de capa (página dupla)

55

Especificações Técnicas - Formato: 25x30,5 cm - Papel: Jornal 75 g.

- Número de Cores (capa): 4/4 - Número de Cores (miolo): 4/4 - Processo de impressão: Offset - Acabamento: Grampo cavalo.

56

10.2 Análises ANÁLISE 01 Capa Edição #9

Elementos Encontrados Experimentações Tipográficas Espaçamentos tipográficos aleatórios;

Ruídos Visuais Imperfeições; Excesso de elementos;

Fragmentação Fragmentação de tipos; Sobreposições; Bricolagens (movimento punk);

57

Análise de Conteúdo Nesta capa, publicada em setembro de 1993, podemos observar a ocorrência de várias experimentações tipográficas, como: espaçamento entrepalavras e entreletras exagerados nos textos, contrapondo a ausência de entrelinhas. A fragmentação é explorada por Carson nas sobreposições de textos, onde se observa a invasão de determinada linha ou caractere sobre o outro e sobre alguns pontos da foto principal, encobrindo parte do corpo dos integrantes da banda “Urge Overkill”, que ilustram a capa da publicação. A disposição desses fragmentos de texto aparentemente é feita de maneira espontânea, remetendo às bricolagens, muito utilizadas na produção de fanzines punks. Outro ponto importante, diz respeito a tipografia utilizada, que mantém quebras bruscas no desenho dos caracteres (fragmentação de tipos). Os ruídos visuais estão presentes no lado esquerdo da composição, onde observa-se um excesso de elementos tipográficos. Além disso, em todo limite esquerdo da página, onde as iniciais são cortadas verticalmente (imperfeições).

Tabela e gráfico indicando as incidências da estética pós-moderna.

Categorias

Incidências

Exp. Tipográficas

1

Fragmentação

3

Ruídos Visuais

2

Citações Históricas

0

Formas Livres

0

58

ANÁLISE 02 Sumário Edição #9

Elementos encontrados Experimentações Tipográficas Espaçamentos tipográficos aleatórios;

Ruídos Visuais Sujeiras; Imperfeições;

Fragmentação Fragmentação de tipos; Fragmentação de imagens; Sobreposições; Bricolagens (movimento punk);

Excesso de elementos; Heterogeneidade;

59

Análise de Conteúdo Neste layout, que compos o sumário da nona edição da Revista Ray Gun, é visível a fragmentação de imagens, evidenciada pela colagem da figura de uma mão sobre uma foto de baixa qualidade, aparentemente antiga, contendo um jarro em sua base (sobreposições). Essa imagem apresenta um recorte grosseiro (bricolagem), mostrando um aspecto poligonal que contraria o formato orgânico da mão. Novamente, as experimentações tipográficas ocorrem em todo o texto, ajustando entreletra, entrepalavra e entrelinha de maneira irregular, geralmente exagerada. Todos os textos são posicionados de maneira aparentemente espontânea, sem a preocupação com uma diagramação ordenada. Os ruídos visuais estão presentes em grande parte na foto, que apresenta aspecto velho e sujo, além das palavras “Number” e “9” que são cortadas pelos limites da página (sujeira e imperfeições).

Tabela e gráfico indicando as incidências da estética pós-moderna.

Categorias

Incidências

Exp. Tipográficas

1

Fragmentação

4

Ruídos Visuais

4

Citações Históricas

0

Formas Livres

0

60

ANÁLISE 03 Matéria de Capa Edição #9

Elementos encontrados Fragmentação Fragmentação de tipos; Sobreposições;

Ruídos Visuais Excesso de elementos;

Formas Livres Formas flutuantes;

61

Análise de Conteúdo Esta página dupla se apresenta de maneira mais comportada, com algumas incidências da categoria Fragmentação no lado esquerdo do layout, através da sobreposição de tipos, que conseqüentemente formam várias formas flutuantes, aparentemente sem significado (Formas Livres). Essas sobreposições caracterizam um excesso de elementos no lado esquerdo do layout (Ruídos Visuais). No lado direito, observa-se dois grandes blocos de texto com peso maior no tipo, sendo intercalado por um bloco de menor peso. A tipografia utilizada nesses textos é a mesma utilizada na capa da publicação, ou seja, apresentando diversas quebras e imperfeições (fragmentação de tipos).

Tabela e gráfico indicando as incidências da estética pós-moderna.

Categorias

Incidências

Exp. Tipográficas

0

Fragmentação

2

Ruídos Visuais

1

Citações Históricas

0

Formas Livres

1

62

ANÁLISE 04 Capa Edição #17

Elementos Encontrados Experimentações Tipográficas

Ruídos Visuais

Espaçamentos tipográficos aleatórios;

Sujeiras;

Mistura de pesos e estilos de tipo dentro da mesma

Imperfeições;

palavra;

Excesso de elementos; Heterogeneidade;

Fragmentação

Formas Livres

Fragmentação de imagens;

Elementos decorativos;

Sobreposições;

Formas flutuantes;

63

Análise de Conteúdo A capa da edição 17 é caracterizada pela pluralidade e heterogeneidade de elementos visuais. No lado direito, imagens, formas e textos formam diversas sobreposições, além de algumas imagens que se apresentam fragmentadas (fragmentação). As experimentações tipográficas ocorrem em vários pontos: no número da edição, “17”, onde os caracteres são separados como dois elementos distintos (um no canto esquerdo e outro, levemente acima, no canto direito), no canto inferior direito, onde as letras “e” e “n”, que formam respectivamente as palavras “the” e “again” apresentam espaçamento entreletra exagerado. Na parte inferior da composição, a mistura de pesos e estilos é visível nas palavras “RAY” e “GUN” que se apresentam com tipologias diferentes e com espaçamento exagerado.

Outro ponto importante diz respeito ao logo da revista, que apresenta uma “vírgula” após a palavra “RAYGUN”. Esse sinal, pode ser considerado um ruído visual.

A tipologia utilizada na maior parte dos textos é cursiva, sendo que no box superior ela atua como elemento decorativo formando a palavra “RAYGUN” (em caixa alta) que sobrepõe o logo da revista, composto por um box retângular de cor preta. Já as formas flutuantes podem ser encontradas no centro da página, onde uma espiral (verde) se desenvolve a partir da orelha do personagem que ilustra a capa (Formas Livres).

Tabela e gráfico indicando as incidências da estética pós-moderna.

Categorias

Incidências

Exp. Tipográficas

2

Fragmentação

2

Ruídos Visuais

4

Citações Históricas

0

Formas Livres

2

64

ANÁLISE 05 Sumário Edição #17

Elementos encontrados Experimentações Tipográficas

Citações Históricas

Espaçamentos tipográficos aleatórios;

Retrô;

Mistura de pesos e estilos de tipo dentro da mesma palavra;

Pastiche (sátira à estilos do passado);

Fragmentação Fragmentação de imagens; Fragmentação de tipos; Sobreposições;

Ruídos Visuais Sujeira; Imperfeições;

Formas Livres Elementos decorativos;

65

Análise de Conteúdo No sumário da edição 17 da Revista Ray Gun, Carson (1994) explora uma citação histórica (retrô e pastiche), ao fazer uso de uma disposição de imagens e um padrão cromático (entre verde e vermelho), que remetem muito à Pop Art. O alinhamento das três fotos, no sentido horizontal, sugerem um movimento (passo a passo) de uma personagem, que coloca um cinto de segurança. Suas roupas e seu penteado, indicam uma época antiga. Já no sentido vertical, ocorrem quatro repetições, sendo que as imagens superiores encontram-se fragmentadas (fragmentação). Outra fragmentação ocorre no desenho dos tipos.

As experimentações tipográficas ocorrem nas palavras “take off”, que são quebradas em sílabas, sugerindo uma leitura ritmada por parte do leitor. Outros dois caracteres, um parênteses (roxo) e uma chave (branca), podem ser considerados elementos decorativos, sem nenhuma funcionalidade aparentemente no texto.

Outro ponto importante na composição pode ser observado na linha de texto, posicionada no lado direito (indicado acima), centralizada verticalmente sobre o caractere }. Neste ponto, observa-se a incidência de várias experimentações, como: espaçamentos aleatórios, mistura de pesos e estilos dentro da mesma palavra, fragmentação e sobreposições de tipos.

Tabela e gráfico indicando as incidências da estética pós-moderna.

Categorias

Incidências

Exp. Tipográficas

2

Fragmentação

3

Ruídos Visuais

2

Citações Históricas

2

Formas Livres

1

66

ANÁLISE 06 Matéria de Capa Edição #17

Elementos encontrados Experimentações Tipográficas Espaçamentos tipográficos aleatórios;

Formas Livres Elementos decorativos; Formas flutuantes;

Fragmentação Sobreposições;

Ruídos Visuais Imperfeições; Excesso de elementos;

67

Análise de Conteúdo Nesta página dupla, são exploradas diversas experimentações envolvendo o nome da banda (Nine inch Nails), que ilustra a matéria. Por duas vezes (canto direito e esquerdo), as palavras “Inch Nails” são espelhadas horizontalmente, sendo que, a palavra “Nine” é substituída pelo numeral “9”, que pode ser notada através de diversas sobreposições no centro da composição (Fragmentação). A maior incidência das Experimentações Tipográficas podem ser observadas no canto inferior esquerdo da composição, através de diversos ajustes de espaçamentos tipográficos (entreletras, entrepalavras e entrelinhas). Enquanto o lado direito da composição existe escassez de elementos visuais, o canto esquerdo pode ser caracterizado pelo seu excesso (Ruídos Visuais). Em alguns pontos, Carson (1994) chega até mesmo a suprimir caracteres de algumas palavras (imperfeições).

Tabela e gráfico indicando as incidências da estética pós-moderna.

Categorias

Incidências

Exp. Tipográficas

1

Fragmentação

1

Ruídos Visuais

2

Citações Históricas

0

Formas Livres

2

68

ANÁLISE 07 Capa Edição #58

Elementos Encontrados Experimentações Tipográficas Espaçamentos tipográficos aleatórios;

Ruídos Visuais Sujeira; Imperfeições;

Fragmentação Fragmentação de tipos;

Excesso de elementos; Heterogeneidade;

Fragmentação de imagens Sobreposições; Colagens;

Formas Livres Formas flutuantes;

69

Análise de Conteúdo A capa da edição 58 da Revista Ray Gun é caracterizada pela heterogeneidade de elementos e a grande quantidade de Ruídos Visuais. A composição como um todo lembra muito o “caos” existente nas antigas fanzines punks, tanto pela espontaneidade na diagramação dos textos, como pela presença de várias sujeiras e imperfeições que ocupam a maior parte do layout. As Experimentações Tipográficas podem ser notadas na logomarca, onde o “Y” apresenta espaçamento exagerado com relação as letras “A” e “G”. Na parte central, alguns textos são espelhados verticalmente, outros ignoram o espaçamento entre palavras. As Fragmentações ocorrem por toda composição, fazendo com que a composição choque o leitor ao primeiro olhar, pelas sobreposições de várias camadas de elementos visuais, como pela fragmentação de imagem e textos. Outro ponto observado diz respeito à logomarca da revista, onde a letra “U” é mesclada à haste da letra “N” formando uma forma flutuante (Formas Livres).

Tabela e gráfico indicando as incidências da estética pós-moderna.

Categorias

Incidências

Exp. Tipográficas

1

Fragmentação

4

Ruídos Visuais

4

Citações Históricas

0

Formas Livres

1

70

ANÁLISE 08 Sumário Edição #9

Elementos Encontrados Experimentações Tipográficas Espaçamentos tipográficos aleatórios;

Ruídos Visuais Sujeira; Imperfeições;

Fragmentação Fragmentação de tipos;

Excesso de elementos; Heterogeneidade;

Fragmentação de imagens; Sobresposições; Colagens;

Formas Livres Formas flutuantes;

71

Análise de Conteúdo Assim como na capa da edição 58 da Revista Ray Gun, o sumário apresentase através de um cenário caótico. De todas as três categorias identificadas, a maior incidência é da Fragmentação, que ocorre nos textos e imagens, nas colagens (bricolagens) e nas sobreposições de vários textos sobre diversos fragmentos. A composição como num todo é caracterizada pelo excesso de elementos visuais. Os Ruídos Visuais são caracterizados por

sujeiras e imperfeições, presentes em

grande parte da página. Na parte superior, algumas linhas de texto, compostas em caixa alta com um tipo sem serifa e de maior peso, apresentam leve inclinação no sentido horário, sendo que em alguns casos, alguns caracteres chegam a se sobrepor. As Experimentações Tipográficas ocorrem através do bloco de texto, que está alinhado à direita da página, onde os textos não apresentam espaçamento entre palavras. As formas flutuantes podem ser observadas em alguns pontos, como no lado direito onde um retângulo vermelho é sobreposto por alguns textos (Formas Livres).

Tabela e gráfico indicando as incidências da estética pós-moderna.

Categorias

Incidências

Exp. Tipográficas

1

Fragmentação

4

Ruídos Visuais

4

Citações Históricas

0

Formas Livres

1

72

ANÁLISE 09 Sumário Edição #58

Elementos Encontrados Experimentações Tipográficas Espaçamentos tipográficos aleatórios;

Ruídos Visuais Sujeira; Imperfeições;

Fragmentação Fragmentação de tipos;

Excesso de elementos; Heterogeneidade

Fragmentação de imagens; Sobresposições; Colagens;

Formas Livres Formas flutuantes;

73

Análise de Conteúdo Nesta página dupla, que destaca o artista plástico Andy Warhol, a identidade visual apresentada na capa e sumário é mantida, através da grande quantidade de elementos visuais presentes na composição. Novamente, as Experimentações Tipográficas se repetem: mantendo espaçamentos tipográficos exagerados em alguns casos. As Fragmentações ocorrem exageradamente em toda composição, principalmente nas imagens e textos. O aspecto espontâneo com que as imagens são apresentadas, sugerem uma estética, que foi constante no movimento punk, através de bricolagens, que eram usadas no processo de impressão de fanzines (Colagens). Da mesma forma que as Fragmentações, os Ruídos Visuais são visíveis por todo layout, tanto pelas sujeiras e imperfeições, como pelo visível excesso de elementos que caracteriza a composição. No canto inferior direito, observa-se o uso de algumas formas flutuantes (Formas Livres), como dois retângulos brancos, que aparentemente não tem nenhuma funcionalidade na composição.

Tabela e gráfico indicando as incidências da estética pós-moderna.

Categorias

Incidências

Exp. Tipográficas

1

Fragmentação

4

Ruídos Visuais

4

Citações Históricas

0

Formas Livres

1

74

10.3 Resultados das Análises De acordo com as análises realizadas, foram constatadas que as maiores incidências ficaram por conta da fragmentação e dos ruídos visuais, que podem ser observadas em 100% das análises.

Entre os itens da categoria Fragmentação, o mais explorado foram as sobreposições, com nove incidências. As fragmentações de tipos foram observadas em 7 ocasiões, enquanto as fragmentações de imagens em 6. Já as colagens ocorreram por 5 vezes.

Na categoria Ruídos Visuais, os itens imperfeições e excesso de elementos são os mais constantes, ambos com 6 ocorrências. Sujeiras e heterogeneidade, apresentam 5 e 4 incidências, respectivamente.

Seguem os gráficos a seguir:

75

As Experimentações Tipográficas também são constantes em grande parte das edições, com os espaçamentos tipográficos aleatórios que são identificados em 8 análises, exceto na matéria de capa da edição #9. As misturas de pesos e estilos ocorrem em duas oportunidades, ambos na capa e sumário da edição #17.

Contrastando com as categorias que tiveram maior incidência, as Citações Históricas ocorrem apenas no sumário da edição #17, onde através da disposição e repetição de imagens e o padrão cromático, nota-se uma nítida referência à Pop Art. Por fim, as Formas Livres foram identificadas em 6 análises, sendo as formas flutuantes em 6 e os elementos decorativos em 3 ocorrências.

76

Tabela: Incidência geral de todos os itens entre as páginas analisadas.

Categorias

Edição #9 C

S

Edição #17 MC

C

S

Edição #58 MC

C

Exp. Tipográficas Fragmentação Ruídos Visuais Citações Históricas Formas Livres

Legenda C = Capa S = Sumário MC = Matéria de capa (página dupla)

Gráfico: Incidência geral de todos os itens entre as páginas analisadas.

S

MC

77

10.4 A pós-modernidade nas publicações contemporâneas Como vimos anteriormente, através dos resultados das análises, grande parte das categorias conceituais que caracterizam a estética pós-moderna foram detectadas na Revista Ray Gun, o que evidencia a mesma como uma manifestação da pós-modernidade no design gráfico editorial.

Este tópico pretende estender um pouco mais os estudos a cerca do tema, porém, tendo como objeto de estudo três revistas nacionais contemporâneas: MTV, Trip e Coquetel Molotov. A seleção das publicações foi feita objetivando preservar o apelo e o público alvo a que se destinava a Revista Ray Gun, ou seja, publicação voltada a música e destinada a jovens.

Seguem as análises a seguir:

78

ANÁLISE 01 Página da Revista MTV (Seção Sub) Edição #79 (Dezembro de 2007)

Elementos Encontrados Fragmentação Fragmentação de tipos; Fragmentação de imagens; Sobreposições;

Ruídos Visuais Sujeiras; Imperfeições; Excesso de elementos;

Formas Livres Formas flutuantes;

79

Análise de Conteúdo Nesta página da Revista MTV, com exceção do bloco de texto que está posicionado no centro da composição, todos os outros elementos visuais tem aspecto de terem sido feitos manualmente, lembrando o processo de produção de fanzines, onde o lema “Do it yourself! (Faça você mesmo!)” era seguido pelos punks.

As Fragmentações ocorrem basicamente nos limites horizontal e vertical da página, cortando ilustrações e textos. No personagem, posicionado no canto inferior direito, são exploradas sobreposições de elementos visuais em sua camiseta (a palavra “EARTH” sobreposta à figura de um jornal).

Os Ruídos Visuais são caracterizados pelas imperfeições nas ilustrações e no

lado

esquerdo

da

composição,

onde

observam-se

vários

aparentemente sem significado, que funcionam como sujeira.

Tabela e Gráfico indicando as incidências da estética pós-moderna.

Categorias

Incidências

Exp. Tipográficas

0

Fragmentação

3

Ruídos Visuais

3

Citações Históricas

0

Formas Livres

1

grafismos,

80

ANÁLISE 02 Capa da Revista Coquetel Molotov Edição #4 (Fevereiro de 2008)

Elementos Encontrados Experimentações Tipográficas Espaçamentos tipográficos aleatórios;

Ruídos Visuais Sujeira; Heterogeneidade;

Fragmentação Sobreposições;

Formas Livres Elementos decorativos; Formas flutuantes;

81

Análise de Conteúdo Na capa da edição #4 da Revista Coquetel Molotov a heterogeneidade (Ruídos Visuais) da composição é evidenciada pelo uso de uma imagem realista que interage com várias formas vetoriais. Essa interação fica explícita no canto inferior direito, onde a mão da personagem sobrepõem-se à uma forma flutuante (Formas Livres).

Outras duas ilustrações, uma no limite inferior esquerdo da página e outra no canto direito, posicionada acima do ombro da personagem, podem ser classificadas como elementos decorativos.

Já as Experimentações Tipográficas podem ser identificadas na logomarca da revista onde o espaçamento entrelinhas é ausente (espaçamentos tipográficos aleatórios), fazendo com que visualmente, as duas linhas de texto formem um único bloco. Outro ponto importante observado, diz respeito à sobreposição de parte logomarca sobre a imagem principal (Fragmentação).

Tabela e Gráfico indicando as incidências da estética pós-moderna.

Categorias

Incidências

Exp. Tipográficas

1

Fragmentação

1

Ruídos Visuais

2

Citações Históricas

0

Formas Livres

2

82

ANÁLISE 03 Página dupla da Revista Trip Edição #9

Elementos Encontrados Experimentações Tipográficas Espaçamentos tipográficos aleatórios;

Fragmentação Fragmentação de tipos Fragmentação de imagens; Sobreposições;

Formas Livres Formas flutuantes;

83

Análise de Conteúdo Nesta página dupla da Revista Trip a maior incidência entre as categorias é da Fragmentação, que ocorre tanto nos textos (limite esquerdo da página), como nas imagens do lado direito da composição. No título da matéria, posicionado logo acima do bloco de texto principal, ocorre espaçamento exagerado entre as palavras “Hora da Verdade” (Experimentações Tipográficas) o que dificulta uma leitura imediata por parte do leitor. Formas flutuantes são identificadas em dois pontos do layout, sendo a primeira no canto esquerdo, formando um box de cor branca que é cortado verticalmente pelo limite da página; a segunda ocorrência pode ser observada na parte superior da composição, no canto direito, onde um box envolve o título da matéria. Ambas as formas remetem aos balões, muito usados em quadrinhos (Formas Livres).

Tabela e Gráfico indicando as incidências da estética pós-moderna.

Categorias

Incidências

Exp. Tipográficas

1

Fragmentação

3

Ruídos Visuais

2

Citações Históricas

0

Formas Livres

0

84

11. Conclusão

Impulsionado pelo desenvolvimento tecnológico, que ocorre a partir dos anos 80, o design gráfico pós-moderno invade o cenário atual, mostrando sua face através da pluralidade e heterogeneidade de elementos visuais, que podem ser observadas nas produções editoriais contemporâneas. O pós-modernismo trouxe de volta ao design as referências históricas, o uso de elementos decorativos, além de abrir espaço à fragmentação, à sujeira, às experimentações tipográficas, e outros.

Nesse cenário, surge a figura de David Carson, que através da Revista Ray Gun, coloca em discussão os cânones do design editorial. As experimentações exploradas por Carson na publicação contestam a maneira fria e rígida como os modernistas manipulavam os elementos visuais na busca por um método único na transmissão de informações. David Harvey afirma que no discurso pós-moderno: “[...] o produtor cultural só cria matérias primas (fragmentos e elementos), deixando aberta aos consumidores a recombinação desses elementos da maneira que eles quiserem.” (HARVEY, 2002, p.55).

Desse modo, podemos afirmar que, contrapondo aos ideais modernistas que objetivavam uma comunicação clara e imediata, livre de ruídos, a estética pósmoderna empregada por Carson na Ray Gun considerava principalmente o que deveria ser comunicado e a quem. Ao contrário de um manual de instruções em que as informações devem necessariamente ser apresentadas de maneira legível e sem ambigüidades, na Ray Gun, publicação voltada ao rock alternativo, a preocupação era atender ao público jovem, consumidor da MTV. Como afirma Rudinei Kopp, “É a estética do videoclipe transformada em mensagem gráfica. A MTV e sua inundação de imagens não possuía um veículo similar no meio impresso. A Ray Gun e seu cambiamento de ilustrações, textos e fotos procura satisfazer o ritmo de sons e imagens que a televisão oferece” (KOPP, 2004, p. 107). Esta afirmação pode ser comprovada pelos resultados das análises da Ray Gun, onde as sobreposições (de textos e imagens) podem ser observadas em todos os casos, sem exceção.

Atualmente, a obra de Carson é importante referência para estudantes e profissionais da área, mostrando que seus questionamentos a respeito das “regras” modernas, abriram novos caminhos para a evolução do design gráfico, principalmente em termos de linguagem gráfica na comunicação impressa. Como

85

vimos, traços da estética pós-moderna podem ser observáveis em revistas contemporâneas, sendo que, comercialmente, essa estética ainda é utilizada de maneira moderada, sempre agindo em conjunto com alguns princípios modernos.

Embora este estudo contemple apenas uma pequena parcela das páginas da Revista Ray Gun, esta amostra foi suficiente para evidenciar características da estética pós-moderna que se fazem presentes de forma constante nestas peças editoriais. Embora outros aspectos pós-modernos também sejam expressos em suas páginas, as características identificadas e citadas foram as que se mostraram mais evidentes nas análises que foram realizadas. As revistas como produtos culturais da atualidade se mostraram como importantes objetos de estudo para aqueles que pretendem realizar análises sobre a pós-modernidade. Dessa maneira, essa pesquisa procura abrir caminho para que sejam realizados novos estudos a cerca do tema, ampliando o conhecimento sobre as manifestações pós-modernas presentes na atualidade.

86

12. Referências Bibliográficas

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HOLLIS, Richard. Design Gráfico: Uma História Concisa. 1994 KOPP, Rudinei. Design Gráfico Cambiante. 2ª edição.Santa Cruz: Edunisc. 2004.

CAUDURO, Flávio V. Design Gráfico & pós-modernidade. Revista Famecos: mídia, cultura e tecnologia. n. 8. Porto Alegre, PUCRS: EDIPUCRS, p. 127-139, dez.

2000.

MARCONI, Marina de Andrade e LAKATOS, Eva Maria. Técnicas de Pesquisa. 4º edição. São Paulo: Atlas. 1999.

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SANTOS, Jair Ferreira dos. O que é Pós-Moderno?. São Paulo: Brasiliense. 1997.

DENIS, Rafael Cardoso. Uma Introdução a História do Design. São Paulo: Edgard Blücher LTDA. 2000.

87

COELHO, Teixeira. Moderno Pós-Moderno. São Paulo: Luminuras LTDA. 2005.

HEARTNEY, Eleanor. Pós-Modernismo. São Paulo: Cosac&Naify.

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