Anais do 2º Congresso Nacional do Samba

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50 Anos da Carta e do Dia Nacional do Samba

Organizadores:

Jair Martins de Miranda Martha Tupinamb谩 de Ulh么a

Rio de Janeiro, 01 e 02 de Dezembro de 2012

Organizadores

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Jair Martins de Miranda Martha Tupinambá de Ulhôa

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Congresso Nacional do Samba (2. : 2012 : Rio de Janeiro).

C749 Anais / 2. Congresso Nacional do Samba : 50 anos da Carta e do Dia

Nacional do Samba, de 1 a 2 de dezembro Organizadores: Jair Martins

de Miranda, Martha Tupinambá de Ulhôa. – Rio de Janeiro : UNIRIO, 2012.

1 CD-ROM

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50 Anos da Carta e do Dia Nacional do Samba ISBN:

Acompanha DVD - Samba e carnaval : tradição e paixão mundial.

1. Carneiro, Edson, 1912-1972. 2. Samba - Rio de Janeiro – Congressos.

3. Carnaval - Congressos. 4. Cultura popular - Congressos. I. Miranda, Jair Martins de. II. Ulhôa, Martha Tupinambá de. III. Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro. IV. Título.

CDD -780.42098153

Realização:

UNIRIO

AGRADECIMENTOS APRESENTACAO

Esta publicação é resultado das comunicações e artigos apresentados por pesquisadores, estudiosos e amantes do samba e do carnaval durante o 2º Congresso Nacional do Samba – 50 anos da Carta e do Dia Nacional do Samba, realizado de 30 de novembro a 2 de dezembro de 2012, no âmbito do projeto de extensão Portal do Carnaval. Exigiu para a sua realização não só um grande empenho de seus articulistas, mas também o apoio decisivo de muitas pessoas e instituições.

Por isso, somos gratos ao apoio permanente da UNIRIO, através do seu Reitor Luis Pedro San Gil Jutuca, do Vice-Reitor José da Costa Filho, da Pró-Reitora de Administração, Núria Sanches, do Diretor do Departamento de Atividades de Apoio, Marcos Albernaz, do então Decano do CCHS Luiz Cléber Gak, além da parceria de primeira hora da Professora Martha Tupinanbás Ulhôa, que abrigou o projeto Portal do Carnaval no Laboratório de Memória das Artes e da Cultura – LAMAC, que coordena.

Pelo apoio financeiro decorrente da seleção do projeto em edital público, somos gratos à Finep e ao Sebrae, especialmente através dos representantes do Sebrae/RJ, o Presidente Cesar Vasquez, a Gerente de Economia Criativa, Heliana Marinho e seu assistente Alexandre Rezende da Costa.

Pela retaguarda que nos dá no segmento de samba e carnaval, somos gratos também à Liesa, Lierj, Aescr, Amebras e à Fbcerj, nossos parceiros institucionais, respectivamente, através dos seus presidentes, Jorge Castanheira, Déo Pessoa, Moises Fernandes, Célia Domingues e Izaltino Gonçalves Medeiros. Como também, à Rita Fernandes e Jorge Sápia da Sebastiana, ao presidente Antônio Pedro Viegas Figueira de Mello e à diretora de Comunicação Claudia Silva da Riotur e, ao VicePresidente Ivan Accioly e à Conselheira Cultural Ivy Morais do Criar.

Pela cessão dos espaços de abertura e realização do 2º Congresso Nacional do Samba, somos gratos ao Presidente da Câmara Municipal do Rio de Janeiro, Jorge Fellipe, ao Vereador Raymont e à sua assistente Suelyemma Franco, além de Magaly Cabral e Mario Chagas, respectivamente, Diretora e Assessor Cultural do Museu da República.

Sendo o Portal do Carnaval uma proposta de rede social colaborativa, temos incontáveis colaboradores, mas somos gratos pela presença assídua e constante de Lydia Rey, Nelson Pestana, Ingrid Cardoso, Regina Lucia Sá Gathiana, Jorge Luiz, Ralph Guichard, Maria Cristina Marreiro, Fernando Araújo e, em especial, a Marcelo Ferreira, que há muito vem diagramando e revisando as várias versões desta publicação.

Por fim, reiteramos nossa gratidão à generosidade de todos os articulistas, apoiadores e colaboradores – inclusive os aqui não citados -, como também aos velhos sambistas, famosos ou anônimos, que deixaram esse patrimônio cultural para a gente se identificar, usufruir e estudar. Sabemos que projetos ambiciosos como estes do 2º Congresso Nacional do Samba, da edição desta publicação e de outros do Portal do Carnaval por vir, exigem muitos recursos e um rigoroso planejamento, mas resolvemos acreditar também na doação das pessoas, na sinergia de intenções e processos e, na aprendizagem constante: foi especialmente essa crença que nos ajudou a concluir esse trabalho.

SUMARIO APRESENTAÇÃO.....................................................................................................................................................................................i A CARTA DO SAMBA.............................................................................................................................................. 12 O QUE É SAMBA? DESAFIOS PARA A CRIAÇÃO DE UMA ONTOLOGIA DO SAMBA

Jair Martins de Miranda........................................................................................................................................................................................27

TEMA I - A DIVERSIDADE DO SAMBA E O PATRIMÔNIO CULTURAL IMATERIAL A DIVERSIDADE DO SAMBA

Spírito santo...........................................................................................................................................................................................................46

DO JONGO AO SAMBA: O CORPO E A DANÇA PODEM REVELAR O SEGREDO DA MUSICALIDADE NEGRA?

Diego da Costa Vitorino.......................................................................................................................................................................................55

RESSONÂNCIAS: DOS AFRO-SAMBAS AO METÁ-METÁ

Isabela Morais........................................................................................................................................................................................................66

ESCOLAS DE SAMBA E O INVENTÁRIO DO PATRIMÔNIO CULTURAL IMATERIAL AMAPAENSE

Mariana de Araújo Gonçalves..............................................................................................................................................................................80

50 ANOS DA CARTA DO SAMBA – REFLEXÕES SOBRE A MEMÓRIA E A MUSEALIZAÇÃO DO SAMBA E DO CARNAVAL

Maximiliano de Souza...........................................................................................................................................................................................94

LÁ VEM O “SAMBA COM FUNK” AÍ: UM DIÁLOGO PARA ALÉM DAS SONORIDADES CONTEMPORÂNEAS

Tatiana de Almeida Nunes da Costa...................................................................................................................................................................104

SAMBA E MEMÓRIA MUSICAL, ENTRE A TRADIÇÃO E A TRANSCONTEXTUALIZAÇÃO

Tereza Virginia de Almeida e Letícia de Bonfim................................................................................................................................................112

TEMA II - O SAMBA E SUAS PERFORMANCES AS PERFORMANCES DO SAMBA E SUAS MOTRIZES AFRO-BRASILEIRAS

Zeca Ligiéro...........................................................................................................................................................................................................122

SAMBA DE GAFIEIRA: A MALANDRAGEM DA GINGA

Denise Mancebo Zenicola....................................................................................................................................................................................133

A TEORIA DO ESPELHO E DA REFLETIVIDADE: AS ESCOLAS DE SAMBA E O DEBATE SOBRE A AUTENTICIDADE VERSUS MODERNIDADE – UMA PERSPECTIVA HISTÓRICA (1960/2000)

Guilherme José Motta Faria.................................................................................................................................................................................145

ESCOLA DE SAMBA: UM TERREIRO NA AVENIDA

Helena Theodoro...................................................................................................................................................................................................160

“UM ENSAIO SOBRE O ENSAIO: RITUAL E PERFORMANCE NO ENSAIO DE ESCOLA DE SAMBA”

Ricardo Jose de Oliveira Barbieri.........................................................................................................................................................................167

A RODA COMO FORMA DE TRANSMISSÃO DA MEMÓRIA: O CASO DO SAMBA DE RODA DO RECÔNCAVO BAIANO

Rosa Claudia Lora Krstulovic................................................................................................................................................................................180

ESCOLAS QUE ENSINAM A MESTRES: AS ESCOLAS PARA FORMAÇÃO DE MESTRE-SALA E PORTA-BANDEIRA

Teresa Cristina de Carvalho Piva.........................................................................................................................................................................188

TEMA III - SAMBA, CARNAVAL E REDES SOCIAIS AS REDES SOCIAIS DO SAMBA E DO CARNAVAL DE RUA CARIOCA

Andréa Estevão e Jorge Edgardo Sapia..............................................................................................................................................................202

POR UMA TRANSMISSÃO 2.0

Augusto Cezar Carazza de Faria e Regina Lucia Sá..........................................................................................................................................212

A ESCOLA DE SAMBA COM MANTENEDORA DE TRADIÇÕES E COSTUMES DO POVO NEGRO, NA CAPITAL PAULISTA

Fernanda Fernandes dos Santos...........................................................................................................................................................................218

CARNAVAL CONQUISTA ESPAÇO NA GRANDE REDE

Vicente Lucarelli Dattoli.......................................................................................................................................................................................231

TEMA IV - SAMBA, CARNAVAL E DIREITOS AUTORAIS PRÁTICAS E PODERES. UM ESTUDO SOBRE A AÇÃO POLÍTICA NOS CARNAVAIS DOS ANOS DE 1980

Eduardo Pires Nunes da Silva...............................................................................................................................................................................243

QUANDO O DIREITO AUTORAL DÁ SAMBA

José Vaz de Souza Filho.......................................................................................................................................................................................253

DIDÁTICA NA ARTE CARNAVALESCA PARA CAPACITAÇÃO DE JURADOS DOS DESFILES DAS ESCOLAS DE SAMBA “QUESITO BATERIA”

Nelson Nunes Pestana..........................................................................................................................................................................................268

DILEMAS SOBRE O DIREITO INTELECTUAL E AUTORAL DO SAMBA

Ubirajara Silva de Souza........................................................................................................................................................................................281

O SAMBA COMO EXPRESSÃO CULTURAL NEGRA E INSTRUMENTO DE PARTICIPAÇÃO POLÍTICA PARA AS CLASSES SUBALTERNAS DURANTE A PRIMEIRA REPÚBLICA E O PRIMEIRO GOVERNO DE GETÚLIO VARGAS

Yussef Suleiman Kahwage....................................................................................................................................................................................290

TEMA V - SAMBA, ECONOMIA CRIATIVA DO CARNAVAL E GLOBALIZAÇÃO NÃO FOSSE O SAMBA, NÃO ESTARIA AQUI: APONTAMENTOS AUTOBIOGRÁFICOS DE UM ESTRANGEIRO EM TORNO DO SAMBA

Frank Michael Carlos Kuehn................................................................................................................................................................................305

OS SOUVERNIRS CARNAVALESCOS E A ECONOMIA CRIATIVA

Madson Luis Gomes de Oliveira..........................................................................................................................................................................314

O PROCESSO DE ESTRUTURAÇÃO E DE GESTÃO DAS ESCOLAS DE SAMBA: O CASO DA AGREMIAÇÃO BEIJA-FLOR DE NILÓPOLIS

Marcelo Bruno Ferreira Dantas............................................................................................................................................................................328

O SAMBA, O CARNAVAL E O TRABALHO

Ricardo Alves de Moraes......................................................................................................................................................................................343

SAMBA, TRABALHO E CIDADANIA: A EXPERIÊNCIA DA ALA LOUCOS PELA X NO CARNAVAL DE SÃO PAULO

Simone Aparecida Ramalho.................................................................................................................................................................................351

“CONSOLIDANDO MERCADOS CARNAVALESCOS: AS RELAÇÕES DO CARNAVAL CARIOCA COM OS CARNAVAIS DE PORTO ALEGRE E URUGUAIANA/RS” Ulisses Corrêa Duarte...........................................................................................................................................................................................364

TEMA VI – SAMBA E TERRITORIALIDADE OS TERRITÓRIOS DA MÚSICA BRASILEIRA POPULAR UMA REFLEXÃO SOBRE O “BRASILEIRO E O POPULAR” - II CONGRESSO NACIONAL DO SAMBA Martha Tupinambá de Ulhôa...............................................................................................................................................................................378

ADONIRAN BARBOSA E O SAMBA NA CIDADE DE SÃO PAULO

Fernanda Adamowski............................................................................................................................................................................................385

“O SAMBA SACRAMENTADO: A MÚSICA NA CADÊNCIA DO SAMBA DO QUINTAL DO DIVINA LUZ”

Gelson Luiz da Silva..............................................................................................................................................................................................393

“O PALÁCIO DO SAMBA MORA NA PALAVRA: TERRITORIALIDADE E LEGADOS NAS NARRATIVAS DAS COMUNIDADES DE SAMBA”

Katia Regina da Costa Santos..............................................................................................................................................................................404

VOU NAS TRILHAS DE SAMBISTAS E “POVO DO SANTO”: MEMÓRIAS, CULTURA E TERRITÓRIOS NEGROS NO RIO DE JANEIRO (1905-1950)

Leandro Manhaes Silveira.....................................................................................................................................................................................414

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APRESENTACAO ,

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A realização do 2º Congresso Nacional do Samba no período de 30 de novembro a 2 de dezembro de 2012 foi uma grande ousadia, um belo desafio e, consequentemente, uma experiência muito rica para toda a equipe e os parceiros institucionais do Projeto Portal do Carnaval.

Ousadia porque pretendeu reeditar um congresso 50 anos após a sua primeira edição, um belo desafio porque teve apenas três meses para organizar e produzir essa comemoração, e uma rica experiência porque rememorou com e para uma nova geração de sambistas, pesquisadores e estudiosos, três marcos importantes na história do samba: o 1º Congresso Nacional do Samba, a Carta do Samba, de 2 de dezembro de 1962 - que instituiu esse dia como o Dia Nacional do Samba - , e o centenário de nascimento do escritor e pesquisador de cultura popular brasileira, Edison Carneiro, idealizador daquele 1º Congresso e relator dessa famosa, mas não muito conhecida, Carta do Samba.

Considerado o primeiro documento de política pública para o samba e o carnaval, a Carta do Samba foi o tema e a referência principal do projeto Portal do Carnaval para o 2º Congresso Nacional do Samba, uma vez que ele procurava contribuições atuais de sambistas, lideranças e pensadores para melhor definir a política, a missão e o conteúdo do Portal.

Isso porque há 50 anos, naquele 1º Congresso Nacional do Samba - que teve participações de artistas, lideranças e intelectuais importantes como Pixinguinha, Ari Barroso, Aracy de Almeida, Almirante, Pascoal Carlos Magno, Jota Efegê, José Ramos Tinhorão, Paulo Tapajós, Donga, Sergio Cabral, Haroldo Costa, Marilia Batista, Paulo Lamarão (presidente da extinta Confederação Brasileira das Escolas de Samba - CBES),

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APRESENTACAO ,

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Servan Heitor de Carvalho (Presidente da extinta Associação Brasileira das Escolas de Samba - ABES), o maestro José Siqueira (da Ordem dos Músicos) e o escritor Edison Carneiro -, já se travava esse embate entre a tradição e a modernização do samba e do carnaval, essa preocupação sobre a descaracterização do samba diante da sua evolução e comercialização, supostamente descontroladas, tão recorrentes nos dias de hoje quando se fala de empreendedorismo cultural e economia criativa nesses segmentos.

Guardadas as naturais dificuldades, decorrentes do curto prazo para sua realização, o 2º Congresso Nacional do Samba foi um sucesso. A começar pela sua bela e emblemática solenidade de abertura, no dia 30 de novembro de 2012, no salão nobre do Palácio Pedro Ernesto. O mesmo local onde ocorreu o 1º Congresso Nacional do Samba: a então Assembleia Legislativa do Estado da Guanabara, atual Câmara Municipal do Rio de Janeiro. A solenidade, que recebeu um público aproximado de 550 pessoas, entre artistas, personalidades do samba, do carnaval, da academia e da política, teve seu ponto alto na homenagem que prestou em vida aos jornalistas e escritores Haroldo Costa, José Ramos Tinhorão e Sergio Cabral, remanescentes daquele 1º Congresso e, pós mortem, a Edison Carneiro, com a medalha Pedro Ernesto.

Sérgio Cabral

Haroldo Costa José Ramos Tinhorão

O evento também contou com a cerimônia de hasteamento das bandeiras das velhas guardas das escolas de samba, apresentações musicais da jovem guarda do samba e a cobertura da imprensa.

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Nos dias 1 e 2 de dezembro de 2012, seguintes à solenidade de abertura, o 2º Congresso Nacional do Samba reuniu nas instalações do Museu da República artistas, sambistas, estudiosos e pesquisadores de samba e carnaval, numa média de 150 pessoas por dia, para as conferências e mesas-redondas, cujas temáticas buscaram atualizar aquelas mesmas do 1º Congresso Nacional do Samba. A programação incluiu a comunicação de trinta e seis trabalhos selecionados para as mesas-redondas - de um total de oitenta e um trabalhos inscritos – e a de onze conferencistas convidados, nos seguintes temas: I - A Diversidade do Samba e o Patrimônio Cultural Imaterial; II - O Samba e suas Performances; III - Samba, Carnaval e Redes Sociais; IV - Samba, Carnaval e Direitos Autorais; V - Samba, Economia Criativa do Carnaval e Globalização; VI - Samba e Territorialidade.

E são justamente estes temas os que compõem as partes desta publicação.

O Congresso foi encerrado coincidentemente no Dia Nacional do Samba de 2012, com uma programação cultural intensa na região portuária do Rio de Janeiro, envolvendo aproximadamente quatrocentas pessoas na tradicional Lavagem da Pedra do Sal - feita pelas baianas do Afoxé Filhos de Gandhi do Rio de Janeiro, na cerimônia religiosa no sítio arqueológico do Cais do Valongo –, local de enorme carga simbólica, por onde, vindos da África, aportaram os escravos na cidade. Também ocorreu uma roda de samba com feijoada na Pedra do Sal – local também muito emblemático para a história do samba.

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Apesar da impetuosidade da nossa proposta, avaliamos que ela foi muito bem recebida pela mídia e pelo público participante. Não tínhamos a pretensão de redigir uma outra Carta do Samba, nem de competir em importância com aquele 1º Congresso Nacional do Samba. Tínhamos apenas a pretensão de não deixar passar em branco três efemérides tão importantes para o mundo do samba e do carnaval, que, por razões que desconhecemos, caíram em esquecimento. Os artigos apresentados nos seis temas desses “Anais do 2º Congresso Nacional do Samba”, ora apresentado aos leitores, fez cumprir a nossa missão: não é uma nova Carta do Samba, já que ela é única, mas é uma releitura dela para, quem sabe, ser lembrada nos próximos 50 anos.

Para o futuro, pretende-se reeditar o Congresso Nacional do Samba em 2014, tornando-o, por enquanto, bianual. Ocasião em que também pretendemos instituir o Prêmio Edison Carneiro, para não deixar cair em esquecimento a memória e o legado desse grande bem feitor do samba e do carnaval. Que ele e todos os nossos ancestrais continuem nos dando a mesma fé, sorte e determinação que conduziram este trabalho!

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O QUE É SAMBA? DESAFIOS PARA A CONSTRUÇÃO DE UMA ONTOLOGIA DO SAMBA Jair Martins de Miranda1

As primeiras questões que nos desafiam respostas em pesquisas e textos sobre o samba - como os apresentadas neste Anais do 2º Congresso Nacional do Samba -, são de ordem ontológica, ou seja: afinal, o que é samba? Um gênero musical, uma dança ou uma festa? Um desfile de carnaval, um espetáculo musical ou uma manifestação cultural? Ele seria o mesmo no Recôncavo Baiano, em Salvador, Recife, Manaus, no Rio de Janeiro ou em Tóquio e Berlim? Quais e quantas são as espécies ou sotaques do samba? Samba-reggae é samba? Bossa nova é samba ? Afro-samba é samba? Jongo é samba? Côco é samba? Cabula é samba? São questões complexas que antecedem qualquer tentativa de conceituar, categorizar, classificar ou designar uma música, uma performance ou seus registros documentais como samba.

No âmbito do projeto Portal do Carnaval, nossa hipótese, no entanto, é de que o samba, muito mais que um gênero musical e uma matriz cultural, se constitui, também, como nos diz Ligiéro (2011), como uma força motriz, presente nas muitas manifestações culturais afro-brasileiras que integram o canto, a dança e a música na sua performance, uma vez que cantar, dançar e batucar nas culturas de origem africana são indissociáveis.2 Como legado dessa força e da ancestralidade africana, o samba é também visto aqui como uma árvore frondosa de muitos ramos, mas de raiz forte que se movimenta subterrânea e subliminarmente em rede como um rizoma, fazendo nascer, sob uma ótica “deleuziana”, outras árvores da mesma família em vários pontos da terra. Deleuze&Guattari (1980). Daí a nossa “Rede de Agentes de Samba e Carnaval.

O samba também é entendido aqui, contemporaneamente, como uma potência cultural, afetada pelo sentimento positivo da alegria, como nos indica Spinoza (2003); é, ao mesmo tempo, um capital cultural, como nos fala Bourdier (1982), que agrega valor à própria marca Brasil; como também, é uma forma de vida extremamente sedutora, uma ocupação virtuosa e um trabalho imaterial prazeroso Virno (2009), que arrebata multidões e se constitui como um bem comum, segundo o conceito “negrianos” de Comum. Hardt & Negri (2009); além de se constituir como o maior e mais longo exemplo de movimento de resistência cultural no Brasil, já que para lutar 1 Coordenador do Projeto Portal do Carnaval 2 O conceito de Motrizes Culturais cunhado por Ligiéro, para as performances africanas negras, a partir da expressão/conceito “cantar-dançar-batucar”, criada pelo filósofo congolês Bunseki K. Kia Fu-Kiau, se torna apropriada, ao nosso ver, para entender o samba como uma força propulsora, uma energia, que popularmente, na comunidade afro-brasileira é conhecida por “axé”.

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contra uma morte anunciada do corpo, da alma e da memória, toda uma legião de escravos desvalidos optou por celebrar a vida cantando e dançando como estratégia de sobrevivência, resistência cultural e exercício de fé, uma quase religião, pois nasceu nos rituais sacros dos terreiros de Batuques e Candomblés, como observado por Caciatore (1977 ), Sodré (1998), D’Ávila (1982), Lopes ( 2005 ), Spirito Santo (2011) e Ligiéro (2011).

O fato, porém, é que, independente das nossas hipóteses, todas as teses e conceitos já produzidos sobre o samba, suas várias manifestações e sua vasta produção ainda são cercadas de contradições. Para contrapor, então, essas teses com nossas hipóteses e responder minimamente a questão "o que é samba", é que propomos a criação de uma Ontologia3 para o samba, como um recurso metodológico extraído do campo de estudo das ciências da informação e da computação, que à semelhança das taxonomias4, vocabulários controlados5 e tesauros6, visa organizar, representar, compreender e compartilhar o conhecimento de um dado domínio, como nos aponta Silva (2009) ao citar Jurisica, Mylopoulos e Yu (1999): “as ontologias podem ser usadas como conhecimento comum de um domínio, viabilizando a comunicação entre uma comunidade de interesse... na perspectiva da ciência da computação e da ciência da informação, uma ontologia pode ser útil na organização e representação de conhecimento, tendo a tecnologia como apoio na viabilização de uma infra-estrutura para gerência de conhecimento”. Silva (2008)

Considerando que a gerência desse conhecimento comum sobre o domínio “Samba”, especialmente em acervos digitais na web, deve ser baseada nessa infraestrutura tecnológica das redes sociais, o grande desafio, deve-se à prevista dificuldade para se estabelecer um consenso nas comunidades de interesse sobre o samba, em relação ao que viria a ser a sua definição, sua história, suas vertentes, seus sotaques, seus conceitos e as designações de elementos de seu repertório em determinadas categorias, uma vez que essas comunidades, especialmente aquelas formadas por musicólogos, antropólogos, etnomusicólogos, cronistas, jornalistas e outros estudiosos do samba, nem sempre ratificam as conceituações e categorizações usadas no cotidiano por aqueles que praticam, produzem e reproduzem o samba nas suas variadas formas.

Mais ainda, por aqueles admiradores que simplesmente vivenciam e consomem esses vários sambas. Sendo assim, os desafios metodológicos do projeto Portal do Carnaval se tornam ainda maiores quando consideramos que essas comunidades distintas serão 3 Na filosofia Ontologia é definida como o estudo das características essenciais do ser humano. A informática e a ciência da informação se apropriaram do termo para definir uma linguagem artificial que permite especificar conceitos básicos, relações entre eles e ainda restrições lógicas em um domínio do conhecimento. A maior diferença em relação aos tesauros é que permitem fazer inferências (suposições) sobre o domínio, pois trabalham em um nível semântico e não sintático.

4 Taxonomia: é uma forma de classificação hierárquica de termos de um determinado universo.

5 Vocabulário controlado é uma linguagem artificial na qual os termos usados são padronizados ou controlados visando um entendimento comum entre usuários do vocabulário.

6 Segundo a definição da Unesco, Tesauro é um vocabulário documentário controlado e dinâmico contendo termos relacionados semântica e genericamente, que cobre de forma extensível um domínio específico do conhecimento.

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chamadas a opinar, validar e construir coletivamente no ambiente colaborativo da internet essa ontologia.

Como ponto de partida, a nossa opção é conjugar o método sistemático da Ontologia com o método participativo e livre da Folksonomia, na direção do que Santanché e Alves (2010) denominaram “Folksonomized Ontologies” e Vidotti e Segundo (2011), “Folksonomia Assistida”.

Em se tratando de métodos participativos, há também de se considerar que eles dependem da sua comunidade de interesse e, que esta, está fragmentada nas muitas listas de discussão e redes sociais existentes hoje na web, A proposta de integrálos na “Rede de Agentes de Samba e Carnaval”7 sugerida pelo Portal do Carnaval, se constitui também em mais um desafio para mapear o território dessa comunidade de interesse sobre samba na web.

Esses recursos tecnológicos aqui se justificam porque, tanto para a criação coletiva de uma ontologia como para a utilização dela para a identificação, organização e recuperação de informações e documentos num repositório digital sobre o samba, será necessária a seleção criteriosa das fontes bibliográficas para aferir os muitos termos/conceitos criados pelos integrantes dessa comunidade; como também, uma rigorosa análise de conteúdo dos documentos musicais, até então, classificados empiricamente sob esses termos/conceitos, visto que, não são raras as discordâncias e dúvidas entre os pares dessa comunidade ao dar nome e sobrenome a uma determinada performance ou registro musical. Um consenso sobre o que é, por exemplo, samba de roda, samba-chula, samba-batido, samba raiado, partido-alto, ou bossa nova pode surgir, naturalmente, dessa conjugação de recursos e métodos.

A família do samba: desafios para dar nome e sobrenome

Além do desafio de conciliar recursos tecnológicos e métodos participativos, a construção de uma Ontologia do Samba requer não só conhecer qual fenômeno musical tem os “gens” do samba, como também o de dar nome e sobrenome às muitas linhagens e membros dessa vasta família, presente em boa parte do território brasileiro.

Uma primeira análise nos textos de D’Ávila (S/D), Lopes (2005), Dias (2011), Santos (S/D), Pinto (2001), Sandroni (2001), Spirito Santo (2011) e Ligiéro (2011), além de outros textos de pesquisadores, estudiosos, jornalistas, blogueiros e admiradores que integram essa comunidade de interesse sobre o samba na web ou fora dela, já nos permite identificar algumas dessas vertentes e nos mostra a complexidade em conceituá-las para uso universal; como também, em definir quais seriam, de fato, os avós, pais, filhos, netos, sobrinhos e os primos do samba, ou seja, os integrantes dessa extensa e populosa família do samba.

7 Esta rede, ainda em formação, é a base do projeto Portal do Carnaval, que está hospedado no endereço: www.portaldocarnaval.net.br

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A seleção de citações, a compilação e ordenação alfabética dos termos e seus supostos conceitos listados a seguir partiram dessa análise inicial e são um exemplo dessa complexidade a desvendar. Vejamos8: Afoxé: rancho negro que sai no Carnaval. Não se mistura com outros grupos em Salvador. Festa semirreligiosa análoga ao maracatu (Recife) com a presença da “babalotim” (boneca negra), correspondendo à calunga” do maracatu.. Antes de sair às ruas faz-se o Padê (para Exu), como obrigação. Os tambores não são consagrados. É uma espécie de Candomblé profano. Não há transe. Os candombés mais tradicionais o condenam. Não cantam mais em iorubá. Ex. Filhos de Ghandi (Salvador).

Afro-samba: no início dos anos sessenta Vinicius de Moraes foi presenteado pelo baiano Carlos Coqueijo Costa com um exemplar do LP Sambas de Roda e Candomblés da Bahia, disco esse que impressionou profundamente o poeta descortinando para ele uma vertente da música popular que ele ainda não havia descoberto. Vinicius então mostra o disco a Baden Powell, seu parceiro mais constante na ocasião, e este também se encanta. Em 1962 Baden visita a Bahia para apresentar um show com Silvia Teles no Country Club, familiariza-se com artistas e intelectuais baianos, demonstra seu interesse pelas tradições afro-baianas e acaba sendo apresentado ao capoeirista Canjiquinha que o leva a terreiros e rodas de capoeira, e o mais importante, interpreta para ele os cânticos e sons do candomblé. Baden fica fascinado, não propriamente pelo sentido místico do que vira, mas sim pela beleza das harmonias do que ouvira. Ao se reencontrar com Vinicius compõe o samba Berimbau e resolvem iniciar uma série de canções sobre a cultura afro-brasileira. Nessa época Baden Powell estava estudando canto gregoriano com o maestro Moacyr Santos e percebeu que eles tinham semelhança com os cânticos afros que havia ouvido na Bahia, e inspirando-se nessas duas influências resolve então compor uma série de temas mesclando-os com a batida do samba. O resultado é esplêndido e de grande beleza melódica, surgindo assim uma nova modalidade musical, os afro-sambas no dizer de Vinicius de Moraes, que seriam uma característica inconfundível na obra musical de Baden.

Agueré: ritmo lento tocado nos atabaques com varetas (ogdavis), para invocar Oxóssi. Do Iorubá “agere” = declínio do ritmo.

Alujá: toque rápido, guerreiro, para invocar Xangô. Espécie de marcha (6/8), tocado com oguidavis, é equivalente ao ritmo Barravento tocado com as mãos nos cultos bantos. As iaôs, em transe, atravessam de um lado a outro do barracão e voltam saudando a assistência. Do Iorubá “aluja” = perfuração; “à”“lujá” = penetrou diretamente através.

8 A compilação dessa terminologia preliminar teve como fonte os muitos textos disponíveis na Internet. A não citação dos seus autores deve-se a uma dificuldade operacional e, não a um desrespeito aos seus autorores.

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Babaçuê: culto afro-brasileiro da Amazônia, especialmente de Belém do Pará, com influências Jeje (Casa Grande das Minas – Maranhão) e Pajelança (indígena); Nagô, em menores proporções, por meio do tambor abadá; e ritmo Cabula, próximo do samba. São aí cultuados Orixás e Voduns, além de entidades caboclas. Do Iorubá “baba” = pai; “sú” = atirar para frente; “we” (uê) = torcer-se. Babaçuê é também uma corruptela de Barbarasuera = Batuque de Santa Bárbara.

Barravento: toque rápido produzindo estado de estonteamento que precede o transe e a posse do Orixá nas filhas-de-Santo; vento forte da barra de Salvador (Bahia).

Batucada: forma musical em que o samba se apresenta em ritmo binário executado por batuqueiros, por meio de instrumentos específicos, a saber: surdo, cuíca, pandeiro, tamborim, apito, repinique, contra-surdo, caixa, agogô, reco-reco, chocalho, ganzá, frigideira.

Batuque de Umbigada: nome genérico para ritmos e danças de origem africana. Umbigada. Designação leiga para cultos afro-brasileiros no Rio Grande do Sul. Do Landim (Xironga) “batuchuk” = tambor. Em Tietê (S. Paulo) presenta-se com os seguintes instrumentos: tambu = tambor cônico de 1 metro, de tronco de árvore, oco, com couro na parte superior. É batido com as mãos espalmadas; quijengue = tambor cônico com um suporte de 50 centímetros, de pele animal pregada de um só lado por tachas, tocado com as duas mãos; matraca de madeira, que gira em dentes de serra; e guaiá, bolas pequenas em metal, com sementes no interior.

Bossa-nova: oficialmente a bossa nova começou num dia de agosto de 1958 quando chegou nas lojas de discos brasileiras o 78 rotações de número 14.360 do selo Odeon do cantor João Gilberto com as músicas Chega de Saudade (Tom Jobim e Vinicius de Moraes) e Bim Bom (do próprio cantor). Unanimemente reconhecido como papa do estilo, João tinha acompanhado ao violão um pouco antes a cantora Elizeth Cardoso em duas faixas do também inaugural Canção do Amor Demais (LP exclusivamente dedicado às canções da iniciante dupla Tom & Vinicius) com a célebre batida, sincopada no tempo fraco pelos bateristas. Para desembocar na revolução harmônica sintetizada na voz & violão do baiano nascido em Juazeiro, muitos acordes dissonantes (ironizados na canção-manifesto Desafinado, de Tom e Newton Mendonça) foram disparados. A avassaladora influência da cultura americana do Pós-Guerra combinada à influência do impressionismo erudito (Debussy, Ravel) e um inconformismo com o formato musical dos dós de peito acompanhados por regional disseminaram descontentes inovadores como os violonistas Garoto, Valzinho, Laurindo de Almeida, Luís Bonfá, o (então) acordeonista João Donato e principalmente o pianista e compositor Johnny Alf. Alguns deles (mais cantoras como Nora Ney e Doris Monteiro) reuniam-se em fã-clubes caseiros como os que tributavam Dick Farney & Frank Sinatra, Dick Haymes & Lucio Alves para cultuar seus

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mitos e ensaiar as mudanças. Ao próprio Farney seria atribuído outro marco inaugural, a gravação camerística (com arranjo de Radamés Gnattali, também modernista) do samba-canção Copacabana (João de Barro/ Alberto Ribeiro) em 1946. Seu rival Lúcio Alves integrava o Namorados da Lua, um dos muitos grupos vocais — como os pioneiros Os Cariocas — que sob influência dos congêneres americanos espalhavam arrojadas combinações harmônicas pela MPB pós samba-canção já em fase de modernização por autores como Dorival Caymmi (Marina, Nem Eu) e Tito Madi (Cansei de Ilusões, Não Diga Não). O tripé da nova bossa moldada por João assentava suas bases na densidade musical do compositor Antonio Carlos Jobim (exaluno do dodecafonista alemão Koellreuter), autor em meados dos 50 da inovadora Sinfonia do Rio de Janeiro (arranjos do mesmo Gnattali) e da provocante Teresa da Praia (ambas com Billy Blanco), e no brilhantismo poético do experiente diplomata Vinicius de Moraes (parceria iniciada na peça deste, Orfeu da Conceição, em 1956).

Cabula: toque originário de mistura sudanesa e banto proveniente do ritual do Cabula, culto Malê. Reminiscências em Minas Gerais, Espírito Santo e Rio de Janeiro. No ritual, os termos “tata veludo”, “tata das matas”, “tata pedreira”, e outros demonstram influência Congo-Angola (banto), pois “tata” (em Kimbundo) significa “pai”, e os toques são efetuados com as mãos, característica banto, executados, atualmente, nos Centros de Umbanda (Cabinda-Angola-Mulçumi). Assemelha-se ao “samba de Caboclo” executado nos centros de Umbanda e terreiros Cabinda, Angola e Mulçumi.

Calango: mistura de samba de roda e batuque, acompanhada de acordeon e harmônica, em algumas regiões. Instrumento básico: surdo. O calango é uma dança popular em Minas Gerais (Bicas, Caratinga, Barbacena e Oliveira) e no Rio Janeiro. Consiste em baile e canto, que se podem realizar junta ou separadamente. É dança de par enlaçado, em ritmo quaternário ou binário, sem grandes complicações coreográficas, já que repete os passos do samba urbano comum ou do antigo tango ou tanguinho carioca. O calango também aparece no Nordeste, onde é apenas cantado, sem dança, na forma de solo e refrão: o solista diz as quadrilhas e o coro repete o refrão. No calango cantado pode haver desafio: versos improvisados entre dois cantadores, com refrão e a participação viva do auditório na disputa. O instrumento acompanhador mais comum é a antiga sanfona de oito baixos. Uma das mais curiosas formas de coreografia popular da Baixada Fluminense, na zona de influência da estrada de penetração para a região Serra-acima (Estrada velha de Petrópolis, atual estrada Automóvel Clube) é o calango. O calango, como, em geral, acontece nessas designações, é baile, dança, canto e música.

Carimbó: a mais extraordinária manifestação de criatividade artística do povo paraense foi criada pelos índios Tupinambá, que segundo os historiadores, eram dotados de um senso artístico invulgar, chegando a ser considerados nas tribos como

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verdadeiros semi-deuses. Inicialmente, segundo tudo indica, a “Dança do Carimbó” era apresentada num andamento monótono, como acontece com a grande maioria das danças indígenas. Quando os escravos africanos tomaram contato com essa manifestação artística dos Tupinambá, começaram a aperfeiçoar a dança, iniciando pelo andamento que , de monótono, passou a vibrar como uma espécie de variante do batuque africano. Por isso contagiava até mesmo os colonizadores portugueses, que pelo interesse de conseguir mão-de-obra para os mais diversos trabalhos, não somente estimulavam essas manifestações, como também, excepcionalmente, faziam questão de participar, acrescentando traços da expressão corporal característica das danças portuguesas. Não é à toa que a “Dança do Carimbó” apresenta em certas passagens, alguns movimentos das danças folclóricas lusitanas, como os dedos castanholando na marcação certa do ritmo agitado e absorvente. A denominação da “Dança do Carimbó” vem do título dado pelos indígenas aos dois tambores de dimensões diferentes que servem para o acompanhamento básico do ritmo. Na língua indígena “Carimbó” - Curi (Pau) e Mbó (Oco ou furado), significa pau que produz som. Em alguns lugares do interior do Pará continua o título original de “Dança do Curimbó”.

Catimbó: originado da Pajelança, é ritual de feitiçaria afro-indígena (bem e mal). Vem da bruxaria européia cujos bruxos foram queimados pelo Santo Ofício e as cinzas jogadas ao mar. Muitos Orixás. Há o mestre e as Entidades de “linha”. É magia branca (baixo espiritismo). O único instrumento é o maracás, chocalho de cabaça, com cabo e penas. Em Tupi: “caa” = mato, folha; “timbó” = planta venenosa (tinhorão) Sofreu, mais tarde, influências do kardecismo e do catolicismo. O Mestre é bruxo, curandeiro, e defuma com o cachimbo a assistência, dando receitas e conselhos.

Congada: é um evento que faz parte do folclore brasileiro. Trata-se de um desfile ou procissão que reúne elementos das tradições tribais de Angola e do Congo, com influências ibéricas no que se refere à religiosidade. Esse fenômeno cultural é conhecido como sincretismo religioso: entidades dos cultos africanos eram identificados aos santos do catolicismo. Assim, a Igreja, as autoridades e os senhores de engenho em geral aceitavam ou prestigiavam a solenidade. Animada por danças, cantos e música, a procissão acabava numa igreja (em geral, as de irmandades de negros, como Nossa Senhora do Rosário) onde, com a presença de uma corte e seus vassalos, acontecia a cerimônia de coroação do Rei Congo e da Rainha Ginga de Angola - uma personagem da história africana, a Rainha Njinga Nbandi, do século XVII.

Congo de Ouro: ritmo de origem banto executado em um só atabaque em candomblés de caboclo (centros de Umbanda). É conhecido também como Congo Dourado, corruptela de Congo Dobrado, uma vez que as batidas de Congo são simplificadas, de base, e as do Congo de Ouro, uma dobra sobre a marcação da batida de Congo.

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Ijexá: ritmo bem cadenciado tocado para Oxum utilizando as mãos tanto no Candomblé Queto quanto no Congo-Angola no toque dos atabaques (às vezes com dois couros denominados ilús). Do Iorubá:“ijèsà” = nome de um subgrupo Iorubá.

Jongo: jongo de praia ou bambelô, ritmo quaternário originário de Angola encontrado na baixada fluminense. Instrumentos usados: tambu (atabaque), quinjengue, candongueiro, biritador (atabaques de couro), angóia (espécie de chocalho). Na zona da mata mineira é conhecido por caxambu. Este nome é dado também ao principal instrumento, um atabaque grande.

Lundu: ritmo profano originário do batuque que no século XVIII, passou a acompanhar modinhas e a manifestar-se fracionado em obras eruditas (ex.: Missa de Santa Cecília - Padre Maurício N. Garcia). Desse modo foi identificado como dramático-religioso, reassumindo, no século seguinte, seu caráter profano. É acompanhado de palmas e, mais tarde, de viola (influência portuguesa), substituindo a Fofa. Ritmo básico que influenciou vários outros ritmos brasileiros: baião, lambada, bossa-nova, o básico do Olodum, afoxé (Ijexá), etc.

Maculelê: dança em que os personagens apresentam-se pintados de tinta preta nos braços, costas e pernas, com lanhos brancos nas faces, correspondentes a certas tribos africanas. O iniciador foi Mestre Popó. Batem bastões ou facões lascando faíscas. O grupo A se apresenta vestindo calças justas abaixo dos joelhos, gorrinhos pontudos na cabeça, descalços, sem camisa, e barretes de ponta caída usado pelo mestre. O grupo B veste abadá branco, calças que mal cobrem os joelhos, pés descalços, lábios pintados de vermelho, e o mestre porta um gorro vermelho. Os instrumentos que sustentam o ritmo e o canto são: atabaques, chocalhos (melês) e o agogô. O mestre leva um bastão um pouco maior. Canto: “sou eu... sou eu... sou eu maculelê, sou eu...”.

Maracatu: festa de origem político-religiosa que se tornou profana, na coroação dos reis do Congo (Recife). Cores das vestes: branco e azul. Instrumentos usados: zabumba (surgida em 1750), e agogô. O primeiro data de 1867, porém a instituição do “Rei do Congo” – o “Muquino-riá Congo” - em Olinda, é de 1711. Em 1674 aconteceu a 1a eleição de reis, juízes e ainda oficiais incumbidos de servir à Nossa Senhora do Rosário dos Homens Pretos.

Maxixe: Ritmo surgido no Rio de Janeiro, originário da Polka + lundu + cabula.

Os músicos de chorinho (lundu + modinha) adaptaram o maxixe ao salão, utilizando piano, flauta, guitarra e oficlide. A síncopa do maxixe originou a cuíca no samba (partido alto). É uma dança profana existente, ainda, nas famosas gafieiras noturnas.

Moçambique: dança guerreira de origem negra na qual os participantes vestem branco com faixas vermelhas e azuis cruzadas no peito e nas costas. Há choque de bastões. O canto é acompanhado de viola, caixa (tarol), pandeiro, rabeca, cavaco, percussões: paiás (guaiás nos joelhos e tornozelos), tamborins e apito (mestre). A

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porta-estandarte segura uma bandeira amarela com a imagem de São Benedito. É encontrado em Goiás, Minas Gerais, Rio de Janeiro e Mato Grosso, mas sua principal atuação é no Vale do Paraíba do Sul, onde os romeiros (os piraquaras), todos os domingos no Santuário de Aparecida do Norte dançam para cumprir promessas.

Nimbu: cântico de terreiro de Cabula, em língua banto.

Opanijé: toque (ritmo) especial dedicado à dança em homenagem a OmoluObaluaiê, em ritmo 4/4. Do Iorubá: “oba” = rei; “olú” = dono; “ayê” = mundo (aiê).

Opa Suma: antiga dança dos malês em homenagem ao jovem que passava no exame para alufá (sacerdote). Do Iorubá: “opá” = bastão, cetro, ou “òpa” = uma asseveração. Do Hauçá: “sômã” = começo, início. No exame rezam o Açubá (oração da manhã), em malê.

Pagode: nasceu na cidade do Rio de Janeiro, nos anos 70 (década de 1970), e ganhou as rádios e pistas de dança na década seguinte. Tem um ritmo repetitivo e utiliza instrumentos de percussão e sons eletrônicos. Espalhou-se rapidamente pelo Brasil, graças às letras simples e românticas. Os principais grupos são: Fundo de Quintal, Negritude Jr., Só Pra Contrariar, Raça Negra, Katinguelê, Patrulha do Samba, Pique Novo, Travessos, Art Popular.

Pata pata: ritmo da África do Sul popularizado por Mirian Makeba e encontrado no Brasil nos candomblés de congo-angola. É batido como variante do Congo de Ouro ou Muxicongo (= vindo do Congo). É executado por dois ou três tambores.

Sambalada: estilo de ritmo lento, surgido nas décadas de 40 e 50, similar ao das músicas estrangeiras lançadas na época (como o bolero e a balada, por exemplo) tido como um produto da manipulação das grandes gravadoras que tinham apenas finalidade comercial.

Samba-batido: variante coreográfica do samba existente na Bahia.

Samba-canção: estilo nascido na década de 30, tendo por característica um ritmo lento, cadenciado, influenciado mais tarde pela música estrangeira. Foi lançado por Aracy Cortes em 1928 com a gravação "Ai, Ioiô" de Henrique Vogeler. Foi o gênero da classe média por excelência, e a temática de suas letras era quase sempre romântica, quando não assumindo um tom queixoso. A partir de 1950, teve grande influência do bolero e de outros ritmos estrangeiros.

Samba-choro: variante do samba surgida em 1930 que utiliza o fraseado instrumental do choro. Entre as primeiras composições no estilo, figuram Amor em excesso (Gadé e Walfrido Silva/1932) e Amor de parceria (Noel Rosa/1935).

Samba-chula: variante do samba de roda, ainda presente no recôncavo baiano.

Samba-enredo: estilo criado pelos compositores das escolas de samba cariocas em 1930, tendo como fonte inspiradora um fato histórico, literário ou biográfico, amarrado por uma narrativa. É o tema do samba-enredo que dá o tom do desfile em suas cores, alegorias, adereços e evoluções, pois este é o assunto que será desenvolvido pela escola durante a sua evolução na avenida.

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Samba-exaltação: samba de melodia longa e letra abordando um tema patriótico. Desenvolveu-se a partir de 1930, durante o governo de Getúlio Vargas. Foi cultivado por profissionais do teatro musicado, do rádio e do disco depois do sucesso de Aquarela do Brasil (1939) de Ary Barroso. A ênfase musical recai sobre o arranjo orquestral que deve conter elementos grandiloquentes, conferindo força e vigor ao nacionalismo que se quer demonstrar.

Samba de breque: variante do samba-choro, caracterizado por um ritmo acentuadamente sincopado com paradas bruscas chamadas breques (do inglês “break”), designação popular para os freios de automóveis. Essa paradas servem para o cantor encaixar as frases apenas faladas, conferindo graça e malandragem na narrativa. Luiz Barbosa foi o primeiro a trabalhar este tipo de samba que conheceu em Moreira da Silva o seu expoente máximo.

Samba de Bumbo: é uma modalidade de samba que ocorre no Estado de São Paulo. Esta festa varia de denominação de acordo com a época e a localidade e também é conhecida como samba antigo, samba campineiro, samba de pirapora, samba de umbigada, samba lenço, etc. Ao lado do Jongo e Batuque de Umbigada, o Samba de Bumbo compõe a trilogia das manifestações culturais negras originadas no tempo da escravidão ainda praticadas em São Paulo. É chamado Samba de Bumbo porque utiliza a zabumba, principal característica rítmica, que o diferencia de todos os demais gêneros por ser pouco usual. Na cidade de Pirapora a tradição é preservada há cem anos pelos integrantes do grupo Samba de Roda de Pirapora, atualmente transformado em ONG. O Samba de Bumbo hoje é praticado nos municípios de Santana de Parnaíba (grupos Cururuquara e Grito da Noite), Vinhedo (Samba de Da. Aurora), Mauá (Samba Lenço), Quadra (Samba Caipira) e Pirapora do Bom Jesus (Samba de Roda).

Samba de carnaval: designação genérica dada aos sambas criados e lançados exclusivamente para o carnaval. Os compositores tinham uma certa queda por este “gênero” (neste incluem-se as marchinhas) por visarem os gordos prêmios oferecido pela Prefeitura em seus concursos anuais de músicas carnavalescas. Exemplos de marchinhas e Sambas feitos para dançar e cantar nos bailes carnavalescos: Abre alas, Apaga a vela, Aurora, Balancê, Cabeleira do Zezé, Bandeira Branca, Chiquita Bacana, Colombina, Cidade Maravilhosa, entre outras.

Samba de embolada: modalidade de samba entoado de improviso. Segundo Câmara Cascudo, citado no "Dicionário Musical Brasileiro" de Mário de Andrade, os melhores sambas de embolada estão em tonalidades menores.

Samba de gafieira: modalidade que se caracteriza por um ritmo sincopado, geralmente apenas tocado e tendo nos metais (trombones, saxofones e trompetes) a força de apoio para o arranjo instrumental da orquestra. Criado na década de 40, o estilo, influenciado pelas “big-bands” americanas, serve sobretudo para se dançar.

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Samba de meio-de-ano: qualquer samba despretensioso aos festejos carnavalescos.

Samba de morro: tradicionalmente conhecido como o samba autenticamente popular, surgido no bairro do Estácio e que teve na Mangueira um dos seus redutos mais importantes a partir da década de 30.

Samba de partido-alto: um dos primeiros estilos de samba de que se tem notícia. Surgiu no início do século XX, mesclando formas antigas (o partido-alto baiano) a outras mais modernas (como o samba-dança-batuques). Era dançado e cantado. Caracterizava-se pela improvisação dos versos em relação a um tema e pela riqueza rítmica e melódica. Cultivado apenas pelos sambistas de “alto gabarito” (daí a expressão partido-alto), foi retomado na década de 40 pelos moradores dos morros cariocas, já não mais ligado às danças de roda. Samba de partido-alto, partido-alto ou simplesmente partido tem suas origens nas umbigadas africanas e é a forma de samba que mais se aproxima da origem do batuque angolano, do Congo e regiões próximas.

Apesar de ser um dos subgêneros de samba mais tradicionais, não existe um consenso entre praticantes e estudiosos, menos ou mais eruditos, para definir o que seria essa derivação do samba, muito também pelas mudanças pelo qual ele passou de sua origem até os dias atuais.

Samba de Roda: dança em fins do século XIX, na Bahia, agregando mulheres do candomblé com os homens da capoeira na qual a umbigada era fator constante e predominante. Os instrumentos iniciais: palmas, prato e faca, berimbau, pandeiro, atabaque e reco-reco.

Samba de Terreiro: composição de meio de ano não incluída nos desfiles carnavalescos. É cantado fora do período dos ensaios de samba-enredo, servindo para animar as festas de quadra, durante as reuniões dos sambistas, festas de aniversário ou confraternizações. Durante a década de 1930, era costume em um desfile de carnaval que uma escola de samba apresentasse o samba-enredo na primeira parte e, na segunda parte, os melhores versadores improvisassem com outros sambas-deterreiro. Estes sambas ficaram conhecidos assim, porque eles eram produzidos durante todo o ano nos espaços que se tornariam as futuras quadras. Antes de ser cimentado, o chão do terreiro era feito de terra batida.

Geralmente, um samba de terreiro retratava o cotidiano dentro das comunidades onde se localizavam as escolas de samba cariocas. Comum até o início da década de 1970, estes sambas deixariam de ser tocados nos desfiles em um longo processo de mercantilização do carnaval. Ao deixar de ser cantado nos desfiles, o samba-de-terreiro ficou relegado às quadras das escolas de samba, servindo inicialmente para animar festas até se restringir à temporada seletiva de samba-enredo.

Samba-Jazz: gênero comandado por Carlos Lyra e Nelson Luiz Barros e mais tarde cultivado por outros compositores ligados à Bossa-Nova que buscavam soluções estéticas mais populares como resposta ao caráter demasiadamente intimista

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de João Gilberto. Abriu espaço para o nascimento da MPB, através dos festivais de música promovidos pela TV Record de São Paulo, durante os anos 60.

Samba-Lenço: dentre as danças folclóricas introduzidas pelos negros, encontrase no estado de São Paulo o Samba-lenço. Dançam em louvor a São Benedito. As mulheres usam vestido comprido, com babado franzido na barra, nas mangas e nos decotes. O estampado é alegre, de cores vivas e variadas. As mulheres evoluem-se, em agilidade, segurando um lenço branco na mão. Acompanha o traje anáguas também com babados na barra e na cabeça um lenço de qualquer cor. Também a fantasia dos homens é bem variada: calça de pernas fofas, camisas de mangas compridas, faixa na cintura, às vezes cinturão com revólver, lenço (turbante) na cabeça e um lenço no pescoço. O que muito varia na apresentação dos homens é a harmonização e combinação das cores. Os instrumentos que marcam o ritmo do samba-lenço são os membrafones e os idiofones. Há muita riqueza rítmica e polirritimia das danças.

São instrumentos do grupo: zabumba, caixas (grande e pequena), guaiá, reco-reco, caracaxá e pandeiro. As melodias são simples, curtas, em número variado e se repetem diversas vezes durante a dança e as melodias entoadas são cantadas, em coro, por todos que assistem às apresentações do grupo, a partir da segunda vez que são ouvidas. O único grupo de Samba-Lenço ainda existente no Brasil é o Samba-Lenço de Mauá-SP. Sambalanço: paralelamente à ascensão da bossa, escalava as paradas o sambalanço, que sem chegar a constituir-se num movimento, injetou mais telecoteco (como se dizia na época) no velho ritmo gestado na casa das tias baianas no centro do Rio no começo do século. Alguns fornecedores e expoentes do setor: Elza Soares, Miltinho (egresso do grupo vocal Os Namorados), Ed Lincoln (que tocava na boate Plaza, outro reduto da inaugural da bossa), Djalma Ferreira, Orlan Divo, Silvio Cesar, Luís Bandeira (autor de “Apito no samba”), Pedrinho Rodrigues, Luis Reis, Haroldo Barbosa, Luis Antonio, Jadir de Castro e João Roberto Kelly. Jorge Ben, Wilson Simonal, Bebeto, entre outros.

Samba Raiado: uma das primeiras designações recebidas pelo samba.

Segundo João da Baiana, o samba raiado era o mesmo que chula raiada ou samba de partido-alto. Para o sambista Caninha, este foi o primeiro nome que teria ouvido em casa de tia Dadá. Foi um sub-gênero musical do samba trazido ao Rio de Janeiro pelas “tias baianas” no início do século XX. Era uma variante do samba-de-roda e era sempre acompanhado por palmas e pelo ruído forte e estridente de pratos de louça raspados com facas de metal.

Samba-Reggae: misturado aos ritmos da Bahia, com forte influência da divisão rítmica do reggae.

Samba-Rock: o samba-rock pode ser considerado uma fusão do samba com ritmos americanos, como o bebop, o jazz e o soul. O samba-rock como forma de dança sofreu influências do rockabilly dos anos 50 e 60, só que com movimentos mais suaves,

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sem passos aéreos, porém com muitos giros, tanto do cavalheiro quanto da dama. Foi uma forma de dança dos bailes negros da periferia de São Paulo, desde os anos 60, com pitadas de maxixe e os giros do rock dos anos 50. Tecnicamente, nas composições de samba-rock é feito um deslocamento da acentuação rítmica, cujo compasso binário do samba (2/4) é adaptado ao compasso quaternário (4/4) do rock e da soul music, utilizando ainda naipes de metais importados dos grupos de soul e funk americanos.

Samba-Rumba: tipo de samba influenciado pela rumba, ritmo caribenho em voga no Brasil na década de 50.

Sambão: considerado extremamente popular e comercial, o gênero conheceu seu momento de glória a partir dos anos 70, quando se pregava a volta do autêntico samba tradicional. Nada mais é do que uma apropriação muitas vezes indevida e descaracterizada do conhecido samba do morro.

Sambolero: tipo de samba-canção comercial fortemente influenciado pelo bolero, que teve o seu apogeu também na década de 50. Imposto pelas grandes companhias de disco.

Umbanda: culto afro-indígena (congo-angola-nagô-malê ) + pajelança (culto aos caboclos), + catolicismo, espiritismo (kardecista) e ocultismo. O ritmo de Umbanda em 4/4 pode ser tocado com um ou mais atabaques de origem banto, com as duas mãos sobre a pele.

Mas afinal, o que é samba: o que nos diz a Web, o Google e o Youtube.

Ao buscarmos uma resposta universal para o que é samba, numa perspectiva contemporânea, somos também levados a formular a pergunta no universo da Internet onde reside um conhecimento tácito, produzido pela sua comunidade de interesse, complementar ao conhecimento explícito produzido na academia por pesquisadores, estudiosos e especialistas. Nesse universo, entendemos que os provedores Google e Youtube são depositários de um significativo acervo audiovisual, construído voluntariamente por uma multidão afetada pela força motriz que é o samba, e que pode nos ajudar a responder essa questão ontológica.

Partindo da terminologia preliminar do item anterior, lançamos perguntas e obtivemos respostas interessantes, que ilustram a dimensão dessa força motriz. A primeira resposta que nos diz o Google e o Youtube sobre o termo “samba” pode ser vista no quadro abaixo e nos informou – na época pesquisada - que existiam aproximadamente 136 milhões de itens postados sobre samba no seu acervo geral, 240 mil no Google Books, 46,5 mil no Google Vídeos e 29,5 mil itens no Youtube.

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Uma análise preliminar nos leva a constatar que esse enorme acervo digital de textos, livros, imagens, sons e vídeos, e esse vasto conhecimento produzido sobre o samba, ainda não nos dizem quase nada sobre o que é samba, na forma dispersa que se apresenta: precisa do saber dos seus próprios produtores e do recurso da websemântica e da ontologia para respostas mais apuradas. Respostas essas, que parece sempre fazer mais sentido para quem responde do que para quem pergunta.

Referências ACQUARONE, F. História da Música Brasileira. Rio de Janeiro: Livraria Francisco Alves, 1948.

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TEMA I

A DIVERSIDADE DO SAMBA E O ^ PATRIMONIO CULTURAL IMATERIAL Spírito Santo • Diego da Costa Vitorino • Isabela Morais • Mariana de Araújo Gonçalves • Maximiliano de Souza • Tatiana de Almeida Nunes da Costa • Tereza Virginia de Almeida e Letícia de Bonfim

A DIVERSIDADE DO SAMBA Por Spírito Santo

Diversidade é um conceito caro ao Samba. Na verdade é um conceito quase que definidor de Samba, pois o gênero ao que parece – e me refiro aqui, especialmente ao seu aspecto musicológico – é, fundamentalmente uma espécie de estuário para onde desaguaram diversos outros subgêneros, oriundos de diversas origens (ou 'raízes' como se dizia tempos atrás), notadamente a indefectível África Colonial, em sua vocação para exportar aos milhões e à força, gente negra aqui para as nossas Américas, também coloniais.

Aliás, pode parecer uma redundância para nós brasileiros - principalmente os sambistas - mas se existe algo que possa definir em justa medida o que significa Samba, esta coisa é a África, este mistério escuro tão mal assombrado e, ao mesmo tempo tão bem encantado para a cultura do Brasil, desde os primeiros tempos de nossa colonização.

O Samba, este elemento tão diverso e múltiplo de nossa cultura, de nossos modos de ser, com efeito, é uma África enrustida, omitida em nós, nesta nossa já tão fracassada mania de negar a escravidão e, no ensejo desta negação envergonhada do sistema de trabalho abjeto que nos caracterizava, tentar negar também as pessoas, os ex-escravos e seus descendentes, além de, por tabela, recalcados que ficamos, tentar esconder nos ralos de alguma sarjeta, tudo que eles – que afinal somos nós mesmos - pensam, fazem, cantam e dançam, tudo do bom e do melhor que temos em nossa alma lançado assim no abismo esquizofrênico do 'não ser'.

A Diversidade do Samba, é pois, também um evidente artifício de sobrevivência daquela cultura brasileira mais vilipendiada (e por isto mesmo mais profunda) esta que vai se esvaindo, escorrendo, se espraiando clandestina pelas frestas de nossa sociedade, apesar de tudo.

O Samba é a cultura do Brasil que foi expulsa para as periferias por ser negro africana mas que, vazando pelas beiradas e engolfando tudo, acabou por se tornar um dos símbolos nacionais mais caraterísticos de nossa personalidade, que almeja uma alma branca e não consegue nunca se desmascarar.

Mas isto não é meramente uma afirmação ufanista. Não é tampouco um fenômeno raro, este sentido ecumênico do Samba, ao qual me refiro com bem sabidas intenções.

Só de passagem, posso afirmar que ocorreu o mesmo fenômeno no Caribe, notadamente em Cuba onde a Salsa desempenha este mesmo papel de portal de manifestações musicais oriundas da África escravista. Este amálgama de gêneros

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africanos, de várias origens também ocorreu nos EUA, onde o que conhecemos hoje, genericamente como Funk (bem entendido o conceito norte americano de Funk) é o caldeirão onde coube quase tudo que havia de música negra por ali.

É que este fenômeno, típico da cultura africana no continente desde sempre, se tornou típico aqui na Diáspora também. É a música aplicada aos modos ancestrais de ser e de viver de muitas sociedades africanas, a música demarcando todo o transcorrer do tempo da vida das pessoas, do nascimento à morte, a musica socializada, utilitária, enfim.

O Samba - bem como os seus gêneros irmãos nas Américas - é por isto mesmo diverso, quase tanto quanto somos diversos todos nós, por estas simples, naturais e prosaicas razões. É por isto que ele não cabe e nunca caberá em redomas nacionalistas, puristas, preservacionistas, porque se refere a um conceito de nação, de ethos, de cosmogonia muito mais abrangente, muito mais amplo e dinâmico do que estes cercadinhos pacificados em que muitos o querem isolar.

Qualquer boa antropologia, historiologia ou etnologia que se preze vai flagrar esta caraterística, esta tendência para a diversidade e o dinamismo que é típico das culturas africanas em geral, particularmente, no caso do Samba estas da área do antigo Congo e da Angola atual, as culturas bakongo, kimbundo, ovimbundo, basicamente, que formaram as linhas musicais mais estruturais do gênero.

Neste sentido, apesar de ingênuas aos olhos de hoje em dia, as recomendações, de Edison Carneiro na Carta do I Congresso Nacional do Samba em 1962, são, além de pioneiras, emblemáticas.

É que há nelas, além de um vanguardismo inconveniente, típico da época, um sentimento inconfessado de incapacidade para entender certos aspectos cruciais do processo de urbanização de uma manifestação cultural antes suburbana e periférica, rumo ao universo caótico e inexorável da espetacularização - incapacidade esta, aliás que foi, sem dúvida, uma das grandes motivações para a instalação daquele I Congresso.

No ensejo dessa incompreensão assustada, desse aturdimento ainda hoje presente na antropologia brasileira mais acadêmica ou institucional, fica evidente a tentativa de domar o desembestado avanço do que se convencionou chamar de Escola de Samba, rumo ao formato de uma manifestação cultural de massa, regida a partir daí por rígidas - e muitas vezes ilícitas e imorais - leis do mercado capitalista, além de injunções turístico mercadológicas mais comezinhas, incapazes de ser controladas por meros decretos, memorandos ou estatutos.

(E aqui, num parêntese quase questão de ordem, vamos combinar que Samba e Escola de Samba são coisas completamente distintas, que precisam ser analisadas separadamente. Não é por outro motivo que venho ressaltando desde lá de cima, que me atenho aqui, em especial ao aspecto musical do gênero.

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Chamo a atenção de todos para este fator crucial porque é significativo no contexto da Carta de 1962 – e até hoje, na verdade - a confusão enorme que se faz entre estas duas entidades tão particulares).

É bom observarmos aqui também, de uma vez por todas que, dos muitos entraves interpostos na trajetória do Samba, no curso de uma mera manifestação de escravos africanos para o status de símbolo nacional incontestável, o purismo e o nacionalismo exacerbados, marcados por uma virulenta e despropositada dose de xenofobia, talvez tenham sido os aspectos mais negativos.

Esta tendência masoquista nunca foi tão acentuada quanto na década de 1960 – não por acaso a época da instalação do I Congresso do Samba - e até mesmo em boa parte da década de 1970.

Ingenuamente nacionalista, esta onda contribuiu de forma decisiva para uma certa sensação de finitude próxima, de decadência irreversível para o gênero, simbolizada pela máxima muito popular na época que afirmava - como numa lição de auto ajuda - que “O samba agoniza, mas não morre”.

É que, submetido à obrigação de ser a palmatória do mundo na cultura brasileira, o baluarte sacrossanto da pureza e da autenticidade ancestrais, por injunções e campanhas promovidas por certa corrente supostamente progressista, formada por críticos e jornalistas (além da adesão, como já disse ingênua de militantes do próprio mundo do Samba) o gênero passou a ocupar na época, equivocadamente o escaninho do folclorismo mais primitivista e arcaico.

Um clássico samba de Candeia desta época é emblemático acerca deste impressionante descaminho político dos sambistas, que caíram no que podia ser uma armadilha do ponto de vista do mercado de música popular, em franca expansão naquele mesmo momento.

Candeia cantava então: “Eu não sou africano nem norte americano ao som de viola e pandeiro sou mais o samba brasileiro”

Isto, sintomaticamente numa época em que o mercado fonográfico internacional entrava na sua melhor fase. Tempo em que tendências 'modernistas' de nossa música popular mais pequeno burguesa, propunham a criação de um “Novo Samba”, a 'modernização' do gênero, por assim dizer, no que ficou conhecido como “Bossa Nova' (na verdade, intencionalmente um 'Samba Branco', sem o tutano da negritude).

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O trecho a seguir, pinçado de uma fala de Tom Jobim na época, dá bem a medida do contexto em que o surdo e invisível conflito entre o 'Samba' Branco e o 'Samba Negro' se dava:

_” O autêntico Samba negro é muito primitivo.... Já a Bossa Nova é calma e contida. Ela conta uma história, tentando ser simples, séria e lírica... queremos torná-la (a música do Samba) tranquila para que ela possa entrar nos estúdios de gravação....

Pode-se dizer que a Bossa Nova é o Samba limpo, depurado...”

Vã arrogância e petulância branca, esta modernização auto atribuída era, totalmente falsa, pois, já havia sido praticada com muito brilhantismo, aliás, há mais de 40 anos atrás pelos bons crioulos Donga e Pixinguinha com os seus célebres "8 Batutas".

Pois é. O Samba extrapolaria assim estes preconceitos todos. Nele caberia tudo que veio da África para as Américas – e sempre caberá – Tudo que for afim à remota origem africana de nós todos, entrará nesta dança do Samba, Nem adianta negacear.

Os mais atentos e menos puristas vão encontrar estes gêneros musicais das Américas negras todos juntos ou separados, isolados ou misturados, na história do Samba do Brasil, desde os seus mais remotos primórdios.

Este fato incontestável está gravado lá, no Jazz amaxixado dos Oito Batutas dos anos 20, como já disse. Está no Samba-Swing das gafieiras dos anos 30 e 40, nos 'breaks' solistas das big bands de Fox Blues dos tempos do pós Guerra, que inspiraram talvez, a paradinha do Mestre André, na histórica bateria de 28 integrantes da GRES Mocidade Independente de Padre Miguel dos idos anos 60.

O fato é que isto está até mesmo na paradinha francamente Funk do Mestre Jorjão, discípulo de Mestre André nos nossos ainda puristas e furibundos tempos atuais.

E isto ainda sem citar as inúmeras - embora limitadas - influências outras, notadamente a sempre escondida presença lusitana dos primeiros anos do século 20 aqui no Rio de Janeiro – as lapinhas, os pastoris e os ranchos - influencia que marca, indelevelmente - pude eu mesmo comprovar na pesquisa que fiz para o meu livro - a estrutura do desfile de todas as escolas de samba, notadamente certa mui cachopa escola matriz, fincada ali no pé do afamado Morro da Mangueira.

Mas há também a forte, herética - e mais enrustida ainda - indelével marca da música negra dos EUA, insinuada nas escalas das melodias elegantes do nosso, pradoxalmente chamado "Samba de Raiz".

É por estas e outras que o Samba tem sim esta vocação inegável para a diversidade - impossível não admitir - tanto que muitas de suas marcas de nascença, inclusive estas citadas acima, consideradas injustamente bastardas, tratadas quase que como cicatrizes, estão lá até hoje camufladas, censuradas pela ala mais nacionalista - ou purista - dos cronistas e adeptos fanáticos, por conta de certo pudor deles, que os faz omitir 'influências supostamente 'impuras', para ressaltar aspectos não menos supostamente 'puros', de uma herança africana que é avassaladora sim, mas não da forma simplista como ainda hoje é vista por eles e por aí.

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Convenhamos então que o Samba é diverso porque é um amálgama de culturas semelhantes, parentes, conterrâneas, porém muito diversas também e originais entre si. Mas consideremos, sobretudo que interfere poderosamente nesta nossa análise sobre a diversidade no Samba, um aspecto sociológico determinante qual seja: o Samba é diverso também por ser cultura de gente excluída, afastada dos centros de poder.

Assim, o Samba é negro africano – e não há mito ou 'mistério' escapista que possa negar isto – mas o é, muito mais porque os africanos que para cá vieram, foram mantidos apartados do resto da sociedade por muito tempo, por conta da escravidão e, posteriormente pelo racismo renitente que se mantém ativo ainda entre nós até hoje.

Em suma: O Samba é diverso e disperso porque nasceu, cresceu e viveu à parte. Não houvesse escravidão e racismo, não haveria Samba.

O Samba é portanto uma entidade cultural complexa, porque as coisas que estão no nosso mundo brasileiro - estas que precisamos aprender - ainda o são.

O Patrimônio Imaterial e o Samba

Não é fácil se falar, mesmo de um ponto de vista exclusivamente musicológico o que o Samba, efetivamente 'É'. E isto não se dá, absolutamente porque assim determinaram os 'anti essencialistas' daquela certa antropologia que questiona, de forma mecanicista a meu ver, a possibilidade dos fatos e manifestações culturais guardarem 'essências', caraterísticas que as definem, diferenciando-as umas das outras.

O que se pode deduzir desta particularidade do Samba a que chamei 'ecumênica', é que talvez ela seja resultado do fato de SAMBA ter sido uma palavra surgida ali por volta da primeira década do século 20 com uma força midiática tão poderosa, que acabou adquirindo o sentido genérico de 'música – e dança - de pretos' no Brasil. Música de pretos urbanos por excelência, diga-se, no âmbito efervescente das ruas de nossas maiores cidades onde a população escrava e ex escrava proliferava como praga e bonança.

Aliás, faz bem lembrar que ao longo de sua história, o título 'Samba' como se sabe, abrigou e nomeou como uma franchising 'coração de mãe, inúmeros gêneros musicais pelo Brasil a fora. Não teria sido por outra razão que o nosso esperto e articuladíssimo Donga batizou o seu maxixe de 'Samba”.

A força estranha deste fenômeno, do poder midiático da palavra "Samba"', contudo, de natureza semântica muito complexa, grosso modo pode nos ajudar a compreender como a expressão passou a servir em nossas grandes cidades, como uma espécie de marca símbolo, grife de uma espécie de enciclopédia oral, musical, visual, constituída por uma série de gêneros de música e dança oriundos, a princípio da África colonial para as nossas grandes cidades (principalmente a Corte do Rio de Janeiro e Salvador, na Bahia).

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Estes gêneros continuaram a se transformar aqui, por meio de constantes amalgamentos e desmembramentos, sempre sem perder um fio condutor estilístico determinante, uma etnológica relação com o passado original, tradicional, seu ethos africano enfim.

Esta 'lógica tradicional', ao mesmo tempo primitiva e moderna, de uma lógica quase quântica (que os músicos, pelo menos intuitivamente, entendem muito bem, mas que parece difícil de ser compreendida por nossa antropologia mais convencional) é, como pudemos constatar felizmente, uma ferramenta sensacional para se entender o estrito sentido do conceito Patrimônio Cultural Imaterial, pelo menos neste âmbito específico da cultura negra do nosso país.

É que o Samba tem uma vocação irresistível para ser o mapa desta mina de culturas tão formidáveis em sua perenidade.

Há, com efeito na formação do Samba um rol fantástico de gêneros de música e dança da África -Angola principalmente - que ficaram aqui preservados, imiscuídos que estão nesta espécie de portal cultural.

Uns gêneros ficaram preservados nos passos de dança, outros na polirritmia dos repiniques e tamborins, outros mais no timbre opositivo de dois surdos, outros ainda na forma musical "estrofe refrão" ou mesmo, nos modos melódicos das escalas das canções.

Em outro caminho, mais para o interior do país, ainda hoje se pode identificar ritmos angolanos ancestrais - que em Angola já nem existem mais - que tanto se infiltraram na rítmica do Samba por meio da migração de gente de Minas Gerais para as favelas do Rio de Janeiro, por exemplo, quanto se mantiveram por lá mesmo, como espinha dorsal de manifestações pujantes como as Congadas, os Catupés e os Moçambiques.

É possível, portanto enxergar claramente, numa pesquisa retrospectiva, como num flash back emocional, o momento exato em que, por exemplo, o Jongo seminal das fazendas de café do Vale do Paraíba do Sul do século 19, vem para a Corte Imperial com as jongueiras 'makotas' e os carregadores de sacos de café da 'Resistência” do cais do porto, emigrados para Madureira, para daí fundar o Partido Alto que, por sua vez participa, decisivamente da fundação do Samba chamado já nesta época de 'Samba de fato'.

A expressão 'Samba de Fato', aliás, muito provavelmente como nos revelou Clementina de Jesus certa ocasião, servia entre outros fins para diferenciar este, o Samba que vingou, do outro samba suposto da casa da Tia Ciata, aquele amaxixado e um tanto esnobe de Donga e outros tais, aquele que acabou sucumbindo ao seu contexto restrito à Praça Onze.

(Ressalte-se, fortemente aqui a sugestão para que se reveja logo esta história mal contada de que o Samba teria nascido na casa da Tia Ciata, um mito clássico e arraigado, criado talvez por cronistas burgueses do Café Nice, cada vez mais carecendo de pé e cabeça.)

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Do mesmo modo é no âmbito desta enciclopédia oral em que o Samba acabou se configurando, que nos foi possível quase flagrar o instante exato em que, recémchegadas de Salvador com os baianos remediados da Praça Onze – aí sim, de Tia Ciata e Hilário Jovino e seus lusitanos Ranchos e Pastoris - a hora agá enfim em que foram introduzidas no Samba, as rígidas células rítmicas da música ritual dos yorubajêje e seu candomblé, notadamente nos toques de repiniques, agogôs e tamborins.

Todas estas constatações acerca da existência desta dinâmica tão natural e eficiente observada no processo evolutivo do Samba, mesmo com as suas idas e vindas, seus trancos e barrancos, podem sugerir fortemente a necessidade de se reavaliar, com mais rigor, a pertinência destes expedientes de inventariamento e/ou tombamento de bens culturais imateriais, atualmente postos em vigor por parte do Estado brasileiro, por conta de uma resolução da Unesco.

Estas reavaliações deveriam enfocar, no nosso leigo entender, principalmente aqueles aspectos ligados ao teor algo paternalista destas ações oficiais em suas mal disfarçadas intenções de preservar o que pouco se conhece ainda, por meio de subsídios, na via da renúncia fiscal, diretamente fornecidos a manifestantes (ou seus intermediários) manifestantes estes - tratados infantilmente de 'brincantes' no jargão institucional – que são carentes de tudo, trabalho, educação, moradia, menos de instruções e normas sobre como gerir e tocar a sua própria cultura.

Consideremos finalmente que, a exemplo do que ocorreu ao tempo da primeira Carta do Samba, nenhum intervencionismo estatal é desejável no andar da carruagem do nosso Samba, que precisa permanecer livre de amarras como sempre soube estar.

É como andam as carruagens das culturas humanas todas, livres, autônomas, mudando assim ou assado, para rumos imprevisíveis, por sua própria conta e risco, para onde não existe mal nem bem, certo ou errado, apenas a vida humana seguindo o seu transcurso material ou simbólico, seja lá o que for que algum Deus destes aí quiser.

O certo é que, quer queira ou não queira a mais vã das nossas antropologias, filosofias ou ideologias, o Samba tal qual conhecemos hoje – e que não está de modo algum agonizante, vamos combinar- sobreviverá enquanto perdurarem as condições sociais que o geraram. É que o Samba não é só isto que se vê. É um pouco mais.

Muito obrigado.

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8. Capello & Ivens- “ De Benguela Ás Terras Dos Iacas (Jagas)” Lisboa , 1881.

9. Carneiro, Antonio Joaquim Souza - “Os Mitos Africanos No Brasil”, Cia Editora Nacional- São Paulo- 1937.

10. Carneiro, Edison De Souza- 'Ladinos E Crioulos'- Editora Civilização Brasileira, 1964.

11.Chatelain, Héli (1964) . Contos Populares De Angola, (Edição Original, Bilingue, Inglês E Quimbundo, Published For The American Folk-Lore Society By Ge. Stechert & Co., 1894). Lisboa: Agência Geral Do Ultramar.

12. Davidson, Basil - Livraria Sá Da Costa Editora, Lisboa, 1978 13. Espírito Santo, Alda - Revista "África ", Vol.1 Número 2 –Lisboa 1978.

14. Ewbank, Thomas - “A Vida No Brasil, Diário De Uma Visita Ao País Do Cacau E Das Palmeiras”, Ed.Conquista, 1973.

15. Freire, Gilberto “Integração Portuguesa Nos Trópicos”, Volume 3 Da Coleção “Estudos De Ciências Políticas E Sociais” Da Junta De Investigações Do Ultramar , Lisboa 16. Gandra, Edir - ‘Jongo Da Serrinha. Dos Terreiros Aos Palcos.’ - Giorgio Gráfica E Editora Ltda. Rio De Janeiro, 1995 17. Gomes, Flavio Dos Santos- ‘Histórias De Quilombolas- Mocambos E Comunidades De Senzalas No Rio De Janeiro –Século 19’ (Ed.Arquivo Nacional-1995) 18. Kubik, Gerhard - 'Extensionen Africanischer Kulturen In Brasilien' - / Alano VerlagEdition Herodot, Áustria, 1991 19. Lopes, Nei – Sambeabá - Samba Que Não Se Aprende Na Escola”- Edições Folha Seca - Casa Da Palavra, 2003 20. Mukuna, Kazadi Wa - ‘Contribuição Bantu Na Música Brasileira’, Global Editora E Distribuidora Ltda. São Paulo.

21. Pavão, Fábio Textos Do Web Site Da Portela

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22. Raimundo, Jacques- “O Negro Brasileiro E Outros Escritos” - Editora Record, Rio De Janeiro 1936.

23. Ramos, Arthur - “O Folclore Negro Do Brasil” De - Livraria E Editora Da Casa Do Estudante Do Brasil - Rio De Janeiro-1935 24. Ribeiro, Maria De Lourdes Borges - “O Jongo”, Ed. Funarte, 1984.

25. Sandroni, Carlos - “Mudanças De Padrão Rítmico No Samba Carioca,1917-1937”Revista Transcultural De Música Transcultural Music Review.

26. Serrano, Acadêmicos Do Império - Web Site Oficial.

27. Silva, Marília T. Barbosa Da E Santos, Lígia - 'Paulo Da Portela, Traço De União Entre Duas Culturas' De. Edição Funarte, 1980.

28. Siqueira, Baptista - “Lundum X Lundu” - Escola De Música Da Universidade Federal Do Rio De Janeiro –1970.

29. Soares, Carlos Eugênio Líbano- 'Negregada Instituição' – Departamento Geral De Documentação E Informação Cultural - Prefeitura Da Cidade Do Rio De Janeiro-1994.

30. Sodré, Muniz - ‘Samba O Dono Do Corpo’ Editor Codecri 1979 31. Santo, Spirito – “Do Samba ao Funk do Jorjão” – Ed KBR, Petrópolis 2011 32. Tinhorão, José Ramos - 'História Social Da Música Popular Brasileira' -, Editorial Caminho Sa, Lisboa 1990.

33. Valença, Rachel Teixeira & Valença, Suetônio Soares Em ‘Serra, Serrinha, Serrano: O Império Do Samba’-Livraria José Olympio Ed. Ltda., Citados Por Edir Gandra.

34. Vansina, Jan; Heywood, Linda M.; Miller, Joseph C.; Thornton,,John K.; Karash,,Mary C.; Kiddy, Elizabeth V. E Slenes, Robert W. 'A Diáspora Negra No Brasil'- Editora Contexto – 2008 35- Vianna, Hermano - “O Mistério do Samba” - Ed Zahar -1995 Webgrafia 1- Dicionario Cravo Alvin de Música Popular Brasilreira -http://www.dicioariompb. com.br 2- Gres Mangueira, site oficial- http://www.mangueira.com.br 3- Gres Portela, site oficial- http://www.gresportela.com.br 4- Gres Salgueiro, site oficial- http://www.salgueiro.com.br Arquivo particular Vissungo, Grupo - Entrevista Com Vovó Teresa Realizada na Sede Da Escola de Samba ‘Vai Se Quiser’, Engenho de Dentro, Rio De Janeiro – 6 De Junho de 1973.

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DO JONGO AO SAMBA: O CORPO E A DANÇA PODEM REVELAR O SEGREDO DA MUSICALIDADE NEGRA? Diego da Costa Vitorino1

O segredo revelado neste artigo não é nenhum mistério. Ele se refere mais a uma questão teórica a ser resolvida numa pesquisa de doutorado que tem como recorte o estudo da cultura. Na realidade o segredo é bem conhecido no universo do samba, da música popular e da cultura no Brasil e sem dúvidas pode passar-nos despercebido tal o ponto de incorporação dessa prática em nossa dança2.

O Vale do Paraíba paulista ainda hoje guarda traços da nossa cultura tradicional ainda não preservada devido à especificidade de sua natureza: são produtos imateriais.

Esta pesquisa integra um projeto de pesquisa maior chamado Memória Social, Envelhecimento e Meio-ambiente no Brasil Rural: três olhares (estudo comparativo), coordenado por Dulce Consuelo Andreatta Whitaker financiado pelo CNPq (2010).

Na região, o pesquisador se deparou com inúmeras manifestações da cultura popular, tais como as procissões religiosas e outras de caráter satírico como o Calango3.

Este é o nome dado no Sudeste do Brasil a um estilo musical bastante conhecido que é a música de desafio – característica da vida caipira dos pequenos povoados que se formaram nos séculos XVI e XVII, segundo a historiografia de Motta (1999).

O Calango é ritmado pela sanfona além do violão e do pandeiro e pode ser comparado ao repente do Nordeste brasileiro. O Calangueiro tem como objetivo responder ao verso de seu desafiador rimando-os em terminações “a”, “ão”, o que torna o desafio mais complexo dependendo a habilidade e sagacidade dos Calangueiros concorrentes.

Os dados dessa pesquisa etnológica realizada na região do Vale do Paraíba paulista teve como lócus a cidade de Bananal - SP4. Nela o pesquisador encontrou um cenário importante do Brasil oitocentista (tanto pela arquitetura como pelos costumes preservados nesta região) e fez dele seu laboratório a céu aberto - vale ressaltar que na cidade encontramos as magníficas paisagens de encostas da Serra da Bocaina, uma rica hidrografia e a ainda viva Mata Atlântica do Sudeste do país5.

Este foi o cenário perfeito para reviver a memória do Jongo e dos Jongueiros através de três entrevistas semi-diretivas realizadas entre Março a Maio de 2012 na Doutorando no Programa de Pós-Graduação em Educação Escolar – UNESP /Faculdade de Ciências e Letras de Araraquara, Depto. Ciências da Educação. Membro do Grupo de Estudos NUPE-LEAD-CLADIN/CATAVENTO. 2 Não se trata de um estudo do corpo, mas sim um estudo sobre o processo histórico de inserção dos negros na sociedade brasileira.

3 Hoje no país contamos com o ETNODOC que possibilita a produção de áudio-visuais de relevância grandiosa para estudos acadêmicos. O documentário etnográfico CALANGO E CALANGUEIROS da edição de 2007 do ETNODOC é um exemplo (consultado em 17.11.2012): http:// etnodoc.org.br/index.php?option=com_content&view=article&id=12&Itemid=42 4 Bananal atualmente é uma Estância Turística que faz parte da região do Vale Histórico do Rio Paraíba do Sul. Com mais de 11 mil habitantes. São as Cidades Mortas de Monteiro Lobato (1919) que é o contraste da paisagem urbana do Vale Econômico do Rio Paraíba do Sul (O Eixo Rio – São Paulo industrializado).

5 Hoje Bananal conta com uma APA chamada Estação Ecológica da Serra da Bocaina.

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cidade de Bananal, na divisa com os municípios sul fluminenses de Angra dos Reis, Rio Claro, Barra Mansa e Resende.

O contexto foi escolhido a fim de proporcionar ao pesquisador um encontro com manifestações negras (ou afrobrasileiras) e populares ditas tradicionais, uma vez que o povoamento de Bananal data do fim do século XVIII e teve a escravidão no XIX como um fato marcante de sua história. Por isso pode ser mais uma das Terras dos Barões do Café como afirma Graça (2006).

Os primeiros habitantes até meados do XVIII na região foram os índios Puris, de língua Tupi-Guarani, que povoavam o território de Bananal cujo nome é uma corruptela de “Banani” na língua Tupi segundo Motta (1999) e Graça (2006) que significa “Rio Sinuoso”6.

Segundo Graça (2006) o aldeamento de fixação dos Puris situava-se entre a Serra da Mantiqueira e os Sertões da Serra da Bocaina. Por esse histórico de povoamento indígena na região sua toponímia ficou marcada por nomes desse tronco linguístico.

A região de Bananal e o Vale Histórico do Rio Paraíba do Sul (Silveiras, Areias, Arapeí, São José do Barreiro) também estão entre as primeiras cidades a produzirem Café no Estado de São Paulo, Motta (1999).

Foram nas lavouras de café onde muitos agricultores descendentes de pobres habitantes que povoaram o Vale do Paraíba no século XVII enriqueceram entre as décadas de 1801 a 1830, formando algumas das principais fortunas da época – chegando alguns a se tornarem Barões no período da história Imperial do Brasil.

Na contramão da história oficial dos Barões e das Elites Cafeeiras do século XIX, a bibliografia utilizada aqui tem como objetivo situar a vida e os corpos daqueles que foram excluídos dos salões de baile das elites cafeeiras. “Do Jongo ao Samba” traz à tona a cosmologia trazida pelos negros na diáspora a partir do prisma da musicalidade no século XIX e o contexto da Senzala.

Ao invés de analisar a vida nos salões nobres construídos para o baile das elites, propomos o inverso. A obra de Motta Corpos Escravos, Vontades livres é uma das referências historiográficas do período em questão sobre Bananal. Foi então a ideia de corpo escravo encontrada em Motta (1999) que motivou a realização deste artigo.

A obra é uma historiografia densa sobre o processo de formação do povoamento na Região do Vale do Paraíba da então Província de São Paulo no século XVII até a formação dos grandes plantéis – propriedades produtoras de café e sua escravaria – em Bananal nas décadas de 1801 a 1830 como demonstra Motta (1999).

Com isso o autor reconstrói a história desde a origem à decadência da cafeicultura em Bananal – o que ocorre ainda em fins do século XIX.

6 Há uma segunda versão do município local sobre o nome de Bananal. Ver as obras de referência MOTTA (1999) e GRAÇA (2006).

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Outro suporte teórico para entender o cotidiano em Bananal no período do Brasil Imperial é a obra Resgate: uma janela para o Oitocentos organizada por Mattos & Schnoor (1995) sobre a vida e a fortuna de Manoel de Aguiar Vallim, filho de agricultores que enriqueceram com o café e se tornaram proprietários da Fazenda Resgate, atualmente um museu em estilo neoclássico. A própria Fazenda Resgate é um relato histórico e arquitetônico que sugere a suntuosidade da vida na Casa Grande no período áureo do café.

No pólo oposto aos salões de baile temos a Senzala. No entanto não estou me balizando pela perspectiva de Casa Grande e Senzala de Gilberto Freire. Afirmar isso significa dizer que há outra perspectiva para a Senzala que não aquela vista da Casa Grande. Para isso é necessário mostrar a cosmogonia que nasce na Senzala e cria o continuum afro ao qual se refere Sodré (1988) em A Verdade Seduzida.

Na verdade, é a vida na Senzala que possibilita criar a ideia de corpos escravos.

Segundo Motta – pautando-se na lista nominativa de 1801 – a cidade de Bananal não contava com grandes plantéis no início do século XIX. Para o autor a evolução dos padrões de propriedade de cativos seguiu os efeitos da maior produtividade do café que ocorrera no início da segunda metade do século XIX (MOTTA; 1999, 109).

Os dados do autor colocam em relação a economia da região e a demografia da cidade no período. De 1830 a 1850, Motta (1999) afirma ser o apogeu da produtividade de café e do poder econômico dos cafeicultores de Bananal.

Segundo Schnoor (1995), desde 1855 a Fazenda Resgate do Comendador Manoel de Aguiar Vallim – um dos principais e mais ricos cafeicultores da cidade no apogeu do café no XIX – era local “privilegiado da representação social” (SCHNOOR; 1995, 54).

Neste período não eram só as casas de morada – geralmente a fazenda onde estava o cafezal – que os cafeicultores possuíam. Em seus inventários contam inúmeros bens como as casas de vivenda – casarões ou palacetes localizados nas áreas centrais de Bananal ou mesmo na capital do Império, na época, o Rio de Janeiro.

Manoel de Aguiar Vallim construiu no centro de Bananal um lindo Solar, no Largo do Rosário, que segundo o cronista Zaluar era digno de um prédio da capital (SCHNOOR, 1995, 56), com suas 16 janelas de gradil na frente.

A casa de vivenda era para o período de entressafra, festas e dias santos.

Possuía um salão de baile com mezanino para orquestra pintado pelo catalão José Maria Villaronga. No Salão um retrato de Vossa Majestade, o Imperador, em lugar de honra e bancos laterais. Na sala de jantar do Solar um mural representando a Baía de Guanabara e, além disso, pequenas peças de decoração e de serviço como louças e baixelas de prata estão incluídas no inventário.

No Solar ocorreram inúmeros eventos importantes como a exemplo o de arrecadação de fundos para a Santa Casa de Misericórdia:

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D. Maria Joaquina, sua sogra, formulou os convites para a festa, que contou com um sarau musical, onde, além de discursos e hinos sobre caridade, a banda de música, formada por músicos escravos, de propriedade de seu filho, Luis Antônio de Almeida,[Antoniquinho] tocou ouvertures e árias de Rossini, Donizetti e Bellini. Após o concerto, um grande baile.

Para os flagelados, foi apurado 1.000$000 (um conto de réis), como, individualmente, já havia doado o Comendador (SCHNOOR; 1995, 55). (grifos meus).

Observa-se neste trecho destacado do texto de Schnoor (1995) que a casa de vivenda podia receber os mais nobres cavaleiros da corte. Tal era a transformação do status social e o requinte do Solar no período em que as músicas tocadas no salão de dança eram as óperas clássicas. Reproduzia-se em Bananal a vida na corte do Império.

A orquestra era formada por instrumentistas negros (fonte: GRAÇA; 2006,26) que encontramos também em Mattos & Schnoor (2006):

O status social foi sendo transformado durante as gerações na família Aguiar Vallim, começando por um agricultor que enriqueceu e que possibilitou a seu filho Manoel de Aguiar Vallim tornar-se um Comendador no período do Brasil Imperial.

Na Senzala, em contrapartida, nasce uma cultura de resistência construída através do trânsito atlântico de navios negreiros que abasteceram os plantéis dos Barões do Café – assim como ocorrera no plantel do Comendador Manoel de Aguiar Vallim. Da exploração da mão de obra escravizada é que nascerá no século XX a contracultura da modernidade, como chama Gilroy (2001) em O Atlântico Negro.

A metáfora do Atlântico é interessante porque foi neste oceano que se firmaram as relações econômicas entre América e a África ao longo dos séculos XVI ao XIX, determinando também algumas de nossas características demográficas.

A historiografia não conhece o número certo de escravizados pelo Tráfico Negreiro. Segundo Pereira (MIMEO), estima-se que chegaram na América 900 mil no século XVI, 2,75 milhões no século XVII e mais de 4 milhões no século XIX, totalizando

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cerca de 15 milhões. Certamente no porto do Rio de Janeiro chegaram entre 1550 – 1850 “alguns milhões” deste total de africanos escravizados, afirma o autor.

Em Bananal, no ano de 1870, cerca de 60% da população era escrava. Dados históricos do contingente populacional de 1826-1902 estão sintetizados em uma publicação do Governo do Estado de São Paulo de 1978. Neste livro Godoy (1978) cria um Mapa da população da província de S. Paulo apurado em 1870. Este Mapa é ilustrativo da população escrava e livre quanto a suas profissões. Em Bananal no ano de 1871 havia 8.141 escravos.

Para complementar a historiografia utilizada, três entrevistas semi-diretivas realizadas com pessoas nascidas em Bananal de diferentes famílias são responsáveis por narrar a memória do Jongo e dos Jongueiros na localidade.

Essas memórias são basicamente de três períodos diferentes: a) pós-abolição; b) início do século XX e c) de 1950 e 1970. Estes dados qualitativos são importantes para a metodologia de pesquisa empregada, porque amparados pela história da região foi possível reconstituir a memória do Jongo, e consequentemente a história da Senzala.

Dona Maria Tereza, de 78 anos, recordando as memórias de sua avó Camila Maria José - que nasceu após a Lei do Ventre Livre e faleceu aos 105 anos na cidade de Bananal - conta-nos através da história de sua família o que ocorreu no dia da abolição: Ih! Ela dizia que fizeram festa. Dizia que os fazendeiros disseram: “-Ocês podem fazer festa! Pode dançar”. Dizem que eles só dançavam Jongo.

O Lundu, o Fandango e o Jongo foram no século XIX retratados por vários pintores que passaram pelo Brasil. Dona Tereza foi pintando em nossa conversa quase que uma tela de Johann Moritz Rugendas, 1835 – Batuque – ao descrever como se formavam as rodas de Jongo:

Dona Tereza começa falando das roupas: Eram tudo comprida. Quando girava aquelas saia rodada, voava assim. A entrevistada ao nos informar sobre a dança traz à

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tona tanto memórias de sua avó como algumas vivências de sua infância nas rodas de Jongo. Nestes momentos não é possível distinguir os períodos históricos tratados. Ela diz: Conforme eles iam batendo no tambor o pessoal dançava. As mulheres também dançavam com os homens. Mas dizem que a dança deles era assim. Ninguém punha a mão no outro. Eles dançavam um aqui e outro ali. Um ia pra lá e o outro vinha pra cá. Eu sei que eles dançavam a noite inteira. Eu não sou do tempo da escravidão, mas eu ainda cheguei ver o Jongo. Porque tinha muita gente antiga né. A gente [os mais novos] já gostava do forró. Mas nóis no forró ouvia o Jongo e nóis achava bonito. (grifos meus).

O “tempo do forró” do qual fala Dona Tereza se refere ao período entre 1950 e 1970, quando passaram a ocorrer quermesses no mês de Julho em comemoração a datas de celebração de alguns santos católicos. Tais festas ocorriam no largo do Rosário em frente ao Solar Aguiar Vallim. Neste período, assim como o forró, o Jongo já estava totalmente integrado na vida dos habitantes de Bananal como uma manifestação popular.

A abolição da escravatura – como afirma nossa entrevistada – foi comemorada com o Jongo, que permaneceu vivo em Bananal até 1970. O Jongo foi uma manifestação que nasceu na Senzala como um subterfúgio para a vida no sistema escravocrata e está retratado por Johann M. Rugendas sob o título de Batuque. Vejam que dança em meio à lavoura.

Ao passo que a elite cafeeira tentava mudar seu status de elite agrária para elite intelectual através da incorporação de costumes não nacionais por meio da importação (se assim podemos dizer) da cultura “erudita”/europeia, ou melhor, a cultura do colonizador, o Jongo se tornava referência da musicalidade na Senzala.

O terreiro (o quintal da propriedade rural), espaço público que “compartilhavam” escravos e senhores, foi sempre, portanto, o intermédio entre o salão nobre e a senzala no país. No salão nobre, como vimos, tocava-se ópera e dançava-se valsa; no terreiro tocava-se e dançava-se o Jongo no período da história do Brasil Imperial (1808 – 1889). Foi no terreiro que a cultura popular nasceu no Brasil.

Durante todo o século XIX o Jongo foi muito popular entre os negros (africanos e brasileiros), tornando-se um festejo tradicional no pós-abolição e aderindo para a roda outros adeptos até 1970. Nasceu na Senzala e se tornou cultura popular. As rodas de Jongo eram realizadas em festas de casamento, nas festas juninas para comemorar os dias dos santos católicos e no dia 13 de maio em comemoração à abolição da escravatura. Dona Tereza se recorda dos momentos de comemoração falando sobre sua vivência e as rodas de Jongo em Bananal:

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Tinha uma família lá perto da Fazenda Bom Retiro que toda véspera de São Pedro fazia festa e tinha Jongo lá. Todo o ano tinha. Então os homens cantavam e as mulheres cantavam. Os homens cantavam e as mulheres respondiam.

Este ritmo é uma importante expressão imaterial da nossa cultura e tem sido estudado desde meados do século XX. O historiador americano Stanley Stein (1961) foi o primeiro pesquisador a gravar pontos de Jongo na cidade de Vassouras em 1949 – Vale do Paraíba fluminense no clássico A Brazilian Cofee County – 1850-1900 ou em português: Grandeza e Decadência do Café no Vale do Paraíba. Suas gravações estão hoje publicadas na obra Memória do Jongo de Lara & Pacheco (2007).

Para Gilroy, a antifonia (chamado e a resposta) – característica do Jongo e descrita por Dona Tereza no trecho acima – é a principal marca das tradições musicais negras da diáspora. Para o autor as performances musicais negras são experienciadas pela identidade de maneira intensa e às vezes reproduzida por meio de estilos negligenciados de prática significante como a mímica, gestos, expressão corporal e vestuários (GILROY; 2001, 166-167).

Segundo os jongueiros locais, o som dos tambores (chamados de Tambor/ Caxambu/Bumbu e o Candongueiro) é capaz de despertar níveis de consciência distintos naqueles que dançam. São inúmeros os relatos que deixam implícita a força mágica do som dos tambores, pois eles são considerados os elementos de conexão entre o plano material e o espiritual na cosmogonia negra7.

No caso do Jongo e de outros ritmos extintos da nossa prática social – como o Lundu e o Fandango – é necessário ressaltar que a expressão corporal (o gingado, principalmente) tem grande relevância para a formação da cultura popular e do samba.

Entretanto, para as elites agrárias que mudavam no século XIX seu status social, a incorporação de alguns movimentos corporais na dança era visto pejorativamente – marca da consciência cristã tão influente na época, além do desejo de se afastar de práticas consideradas por eles e pelos colonizadores como primitivas e exóticas.

Segundo relatos históricos, a princesa da abolição se negava a acompanhar os festejos dos negros por considerá-los sensuais demais.

O gingado foi o segredo da sedução tão característica da ordem cosmológica e da musicalidade negra e não deve ser compreendido aqui como um ícone da sensualidade – o que, aliás, no Brasil, esteve relacionado a um imaginário carregado de negatividade. Essa expressão corporal nascida na senzala e apresentada no terreiro foi quem seduziu as manifestações populares no país.

Como afirmamos acima, o segredo da musicalidade negra é bem conhecido no mundo do samba e revela um pouco da cosmogonia negra transplantada para o Há relatos entre os jongueiros de que após encerrada a apresentação no lugar dos tambores abriam-se buracos no chão tal era a animação da roda de Jongo. Em outros relatos a poeira do chão se levantava quase que magicamente.

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Brasil. Zezinho, nascido em Bananal, e hoje com 62 anos menciona em sua entrevista a particularidade do Jongo que é a tradição oral: Ele é uma coisa quase igual a um código que eu aprendi muito com minha tia e os antigos. Então os negros queriam falar uma coisa para que os patrões não ficassem sabendo, cantavam o Jongo e cada palavra significava uma coisa.

Neste trecho Zezinho confirma as hipóteses de Gilroy (2001) quando este autor afirma que a música na diáspora adquire traços de uma cultura de resistência ou contracultura. Segundo o autor, subjugados à dinâmica escravista, a música se torna vital no momento em que a indeterminação/polifonia linguística e semântica surgem em meio à prolongada batalha entre senhores e escravos (GILROY; 2001, 160).

Ao lembrar-se de um ponto Zezinho revela a dinâmica da sociedade bananalense após a escravidão: “Na Fazenda Bom Retiro, todo mundo que mandá, galinha faz pagamento, cachorro troca fubá, vaca berra no chiqueiro, porco ronca no curral”

O jongueiro explica que através deste ponto os jongueiros sabiam que na fazenda em questão o pagamento estava atrasado e, consequentemente, a administração da mesma não ia bem (perceba que no ponto vaca e porco estão propositalmente em lugares trocados, há um problema na ordem).

Zezinho deixa evidente que os pontos são matreiros e carregados de significados argutos e humor astucioso (...) [de gente que aprendeu] a arte do subterfúgio e da ironia como um meio termo entre a submissão e a revolta, como também tinha percebido Stanley Stein (SLENES; 2007, 112). O Jongo revela, portanto, as entrelinhas das relações de poder.

Zezinho nos fala sobre o Jongo citando exemplos: era muito visto naquele tempo se, por exemplo, tinha uma mulher grávida e ela estava sem marido ou era mãe solteira. Então tinha um monte de ponto que jogava para o povo ficar sabendo: “A moenda tá sem milho, Caixote cheio de fubá”

O entrevistado afirma que isso tudo a gente compreende na roda de Jongo. São os códigos do Jongo. O Jongo é isso, mexe, fala o que está passando numa

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fazenda, fala do outro. Foi através desse modo de operar que o Jongo sobreviveu às mazelas da escravidão e consolidou na dança o gingado que emana da musicalidade negra em nosso país. Movimento corporal este que será a base para o samba até hoje.

Ou seja, este trabalho não trata de uma história do Jongo até o Samba, mas sim trata da continuidade destas práticas a partir da dança e a noção de música negra no Brasil.

José Maria Nogueira, o Zizinho, de 65 anos – também nascido em Bananal –, relembra do Jongo realizado nas quermesses entre as décadas de 1950 a 1970.

Ao rememorar a figura de seu pai – Sr. Santinho Rosa –, nos conta sobre o papel do mestre jongueiro: Ele que afinava. Quando ele via que estava bom, ele botava a mão e parava [o tambor]. Parava e dava umas voltas na roda. A fogueira do lado e ele chamava o ponto. E as dançarinas – não seria esse o termo –, as damas é melhor. Dançarino fica muito moderno. As damas ficavam em volta. Seus vestidos floridos. Lenço na cabeça, saias cumpridas que era da época.(grifos meus)

O mestre jongueiro era aquele responsável por organizar a roda do Jongo, afinar os instrumentos, puxar os pontos. Porém antes de tudo era necessário acender a fogueira para assim afinar os tambores e começar a roda. Zizinho nos explica a dinâmica na roda: Porque quando o meu pai puxava o ponto, já ficavam todas elas ligadas [as damas].

Algumas tinham o costume de colocar a mão no ouvido pra afinar mais. Para ver se tava mesmo boa a voz. Então quando ele chamava o ponto, por exemplo(grifos meus): “Eu vou te contar um causo, De um menino mal criado, Morreu por ser mal criado, De uma bala na cabeça e sete faca do lado, Às onze horas do dia, Menino foi seputado, São Pedro abriu a porta, Entra filho abençoado.

[E as damas]: “Entra filho abençoado, entra filho abençoado”

Segundo Zizinho este trecho era apenas uma entrada para depois vir – como ele mesmo diz – “o quente”. No trecho acima se vê a referência ao catolicismo muito presente. Já a seguir um ponto com referências à religião afrobrasileira: “Oi que dê meu boi de guia?

Tá mancando o que é que tem, Coro: Tá mancando o que é que tem.”

Repete: “Oi que dê meu boi de guia?

Tá mancando o que é que tem, Coro: Tá mancando o que é que tem.”

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“O quente”, como afirma o entrevistado, são os pontos e seus significados infinitos se pensarmos que eles estão pautados na visão de mundo da Senzala CentroAfricana como afirma Slenes (2007). É comum alguns pontos serem interpretados de inúmeras maneiras pelos jongueiros, visto que encontramos variações de um mesmo ponto em várias cidades do Vale do Paraíba, como é o caso do ponto a seguir: “No meio de tanto pau, Embaúba é coronel, [Damas:] Embaúba é coronel”

Este ponto também coletado na cidade de Bananal é bastante conhecido e o encontramos tanto nas gravações de Stanley Stein em Vassouras – RJ, com algumas variações, como em outras localidades do Vale do Paraíba paulista e fluminense – por exemplo, na pesquisa de Maria de Lourdes Borges Ribeiro no município de Cunha SP –, afirmam Lara & Pacheco (2007)8.

Certamente o ponto acima citado é bastante antigo nas rodas de Jongo.

Ele pode ser desatado quando percebemos que é possível relacionar a figura da embaúba a uma pessoa – certamente um proprietário de fazenda ou um barão do tempo da escravidão –, por isso o ponto diz: “No meio de tanto pau”. Quer dizer que apesar de tantas pessoas (tanto pau), uma espécie tão comum (a embaúba) é a soberana, a poderosa. Veja que humanos assumem nos pontos do Jongo a figura de animais ou, como neste caso, a figura de uma árvore.

Ao tratar do Jongo neste artigo, procurou-se situar suas origens na formação do Atlântico Negro partindo da obra de Gilroy (2001). Neste sentido, os pontos e todo o imaginário que cerca o Jongo corroboram para a afirmação de que a diáspora negra teve como consequência a integração de uma visão de mundo de tradição afro, ou melhor, centro-africana – como sugere Slenes (2007) – em nossa cultura.

O gingado e o molejo no Jongo e no Samba e o requebrado no Funk são movimentos corporais que adquiriram aqui um sentido antropológico sem igual se analisamos a história do Brasil Imperial. De dança e ritmo excluídos dos salões nobres e dos costumes da elite no século XIX, no XX adquire status de cultura nacional (mesmo que a priori folclorizado) e no início do século XXI se torna patrimônio imaterial no país. Houve de fato uma sedução que ocorreu em segredo na história do negro no Brasil. É fato que a introdução da música, do ritmo e da melodia do Jongo, e posteriormente do Samba, produziram efeitos significativos em nossa cultura e que revelam o segredo de tais expressões simbólicas e imateriais do povo brasileiro.

8 A Embaúba é uma árvore bastante comum na região de Mata Atlântica. Por ser uma espécie pouco exigente quanto ao solo é possível encontrá-la mesmo em áreas de pouca preservação ambiental.

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GRAÇA, P. (org.) Estância Turística e Ecológica de Bananal: Terra dos Barões do Café. São Paulo: Noovha América, 2006.

GILROY, P. O Atlântico Negro: modernidade e dupla consciência. São Paulo: Editora 34; Rio de Janeiro: Universidade Candido Mendes, Centro de Estudos Afro-Asiáticos, 2001.

LARA, S.H. & PACHECO, G. (org.) Memória do Jongo: As gravações históricas de Stanley Stein, Vassouras, 1949. Rio de Janeiro: Folha Seca, 2007.

MOTTA, J. F. Corpos Escravos, Vontades Livres: posse de cativos e família escrava em Bananal (1801-1829). São Paulo: FAPESP: AnnaBlume, 1999.

PEREIRA, R.M. (org) História Ilustrada das Culturas Africana e Afro-brasileira. São Paulo: Instituto de Estudos Monteiro Lobato, (MIMEO).

SCHNOOR, E. Das Casas de Morada à Casa de Vivenda. In: CASTRO, H. & SCHNOOR, E. (org) Resgate: uma janela para o oitocentos. Rio de Janeiro: Topbooks, 1995.

SLENES, R. Eu venho de muito longe, eu venho cavando: jongueiros cumba na senzala centro-africana In: LARA, S.H. & PACHECO, G. (org.) Memória do Jongo: As gravações históricas de Stanley Stein, Vassouras, 1949. Rio de Janeiro: Folha Seca, 2007.

SODRÉ, M. A Verdade Seduzida: por um conceito de cultura no Brasil. Rio de Janeiro, 2ª edição: Francisco Alves, 1988.

STEIN, S. J. Grandeza e Decadência do Café no Vale do Paraíba. São Paulo: Brasiliense, 1961.

WHITAKER, Dulce C. A. Memória Social, Meio Ambiente e Envelhecimento no Brasil Rural: três olhares (estudo comparativo). Projeto de produtividade em pesquisa CNPq, 2010.

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RESSONÂNCIAS: DOS AFRO-SAMBAS AO METÁ-METÁ

Isabela Morais1

[ressonância: (lat. Ressonantia; ing., fr. Resonance) Capacidade

acústica de transmissão de vibrações sonoras por afinidade de um objeto a outro. A ressonância é um efeito indesejável quando determinada nota musical faz vibrar um objeto, móvel ou janela, criando ruído. Ver também SIMPATIA]

OS AFRO-SAMBAS EXISTEM?

Em janeiro de 1966 entravam no estúdio da pequena e ousada gravadora Forma – do produtor Roberto Quartin – o violonista Baden Powell, o poeta e compositor Vinicius de Moraes, acompanhados pelo iniciante grupo de vozes femininas, Quarteto em Cy, além do renomado maestro, Guerra-Peixe, que regeu diversos instrumentistas, além de alguns amigos – e as respectivas namoradas – da dupla de compositores. O estúdio estava ainda alagado pelas fortes chuvas que castigaram o Rio de Janeiro naquele mês, como nos recontam as manchetes do Jornal do Brasil. Dali a oito meses seria lançado um longplay (LP), intitulado qual “Os Afro-Sambas de Baden e Vinicius”.

O álbum “Os Afro-Sambas de Baden e Vinicius” (1966) é considerado pela bibliografia sobre a história da música popular brasileira como um “divisor de águas” desta. O sociólogo Reginaldo Prandi (2005) fez um importante levantamento sobre a presença dos orixás na canção popular ao longo do século XX, que conta com aproximadamente mil canções, registradas em gravações. Desde “o primeiro samba” gravado, o polêmico “Pelo Telefone”, no qual aparece menção ao “Feitiço” até as gravações mais recentes, o sociólogo toma como referência os afro-sambas para afirmar que ainda hoje os orixás estão presentes na nossa música, ao passo que as próprias religiões se beneficiam dessa presença na canção popular, desfrutando da sua visibilidade e positivação.

Rita Amaral e Vagner Gonçalves da Silva (2006) no artigo “Foi conta para todo canto: as religiões afro-brasileiras nas letras do repertório musical popular brasileiro” também destacam a presença dos afro-sambas de Vinicius de Moraes e Baden Powell como um marco e o álbum como importante divulgador da religião dos orixás. Amaral e Silva destacam ainda como o contato de Vinicius de Moraes com a religiosidade afro-brasileira é sintomática da própria conversão de uma classe médiaalta escolarizada e branca a uma religião marginalizada, tida como de negros e pobres.

1 Cantora, compositora e mestre em Ciências Sociais pela Faculdade de Ciências e Letras – UNESP Araraquara. Membro do Catavento: redes e territórios de culturas e identidades, grupo de estudos e pequisas para as culturas populares associado ao CLADIN/LEAD/NUPE da Faculdade de Ciências e Letras, UNESP Araraquara. isabelamoraistp@gmail.com

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José Ramos Tinhorão (1998) afirmou, entretanto, que Baden Powell figura como “criador de uma coisa que não existe: o chamado ‘samba-afro’”, no mesmo parágrafo em que conta que o violonista teria sido acusado (não diz por quem...) de apropriação de termos folclóricos, que divulgou em seu nome. O importante estudioso da história da música popular brasileira não entra em detalhes sobre por que o tal “samba-afro” não existe. Tinhorão tem uma obra vasta e é referência para qualquer pesquisador que queira se debruçar sobre a canção popular no Brasil. Entretanto, a sua percepção do movimento é bastante sectária. O pesquisador não concebe enquanto “natural” ou possível/passível de apropriação às manifestações culturais de um determinado grupo social (por outro). Ela é sempre indevida e/ou demonstração da alienação de um grupo ou tentativa de usurpar de outro. Quiçá o tirocínio de Tinhorão, em dizer que não existe “samba afro”, venha da ideia de que o samba já é “afro” por natureza e seria impensável criar algo que já existe.

É incontestável a origem afro-brasileira do samba. Há toda uma bibliografia que já se debruçou e ainda o faz a esse respeito. O samba é um gênero elástico, fruto de muitos encontros – apropriações/objetivações – não apenas das contribuições europeias, ameríndias ou africanas, mas um processo de síntese multideterminada das diferentes matrizes culturais africanas que aqui desembarcaram. Ele é gestado em mutação – e segue em mutação –, a despeito das preocupações com sua inserção nos meios de comunicação de massa e/ou seu trânsito entre as diversas classes e grupos sociais, dialogando criativamente com os mais diversos gêneros, linguagens e formas musicais.

O ponto de partida de José Ramos Tinhorão não nos contempla. Seu argumento está atrelado a um tirocínio, que perpassa toda a sua produção, calcado em conceitos como “autenticidade”, “legitimidade”, “aura”. Não se trata aqui de questionar se Vinicius de Moraes e Baden Powell “podiam” ter feito aquelas canções e, mais ainda, tê-las batizado de afro-sambas, construindo um álbum conceitual com elas. Eles o fizeram. E tal produção ainda hoje é discutida, executada nas mais diversas versões. “Existindo ou não”, o fato é que os afro-sambas são uma referência para a crítica musical ainda hoje. Se non è vero – o afro-samba – è bene trovatto. Mais do que o argumento de autoridade nos interessa a autoridade do argumento.

AFRO-SAMBAS E SEU TEMPO HISTÓRICO

Segundo Marcelo Ridenti (2010), o ambiente sócio-histórico em que é lançado e produzido “Os afro-sambas de Baden e Vinicius” é gestado no período pré-ditadura militar, antes de 1964. Ele está ligado a uma busca de valorização do povo, ligado às “raízes populares nacionais”, para criar utopias anticapitalistas progressistas, na construção de um futuro pautado na “revolução nacional modernizante”. O golpe de 1964 e o AI-5 em 1968 representam quebras de expectativas e derrotas históricas para

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essa estrutura de sentimento que começa a declinar ao longo das décadas de 1970 e 1980. “Compartilhavam-se ideias e sentimentos de que estava em curso a revolução brasileira, na qual artistas e intelectuais deveriam engajar-se” (RIDENTI, 2010, p. 87). É essa estrutura de sentimento de brasilidade revolucionária que perpassa as produções artísticas de 1960, como, por exemplo, os filmes do Cinema Novo, os espetáculos do Teatro de Arena, a canção engajada, o CPC (Centro Popular de Cultura) ligado à UNE (União Nacional dos Estudantes).

O diálogo da parceria Vinicius de Moraes e Carlos Lyra com a cultura afrobrasileira está imersa no engajamento político da década de 1960 (assim como algumas parcerias com Edu lobo). Muitas vezes os elementos que remetem a tal cultura figuram apenas como secundários diante do cerne do conteúdo da música que é a crítica à exploração capitalista, as mazelas sociais. Um exemplo é a canção “Maria Moita2” (1962), composta para o musical Pobre Menina Rica. Reginaldo Prandi resume a música da seguinte forma: fala da exploração do pobre pelo rico e da mulher pelo homem. Uma canção feminista bem antes dos movimentos pelos direitos da mulher. Gravada por Nara Leão e depois por Elis Regina e outros, “Maria Moita” recorre a Xangô, através do babalorixá, o pai-de-santo, para resolver as injustiças sociais, eliminando as diferenças entre rico e pobre e entre homem e mulher, uma vez que homem e rico não trabalham. A protagonista da letra é uma mulata, pois se diz filha de escrava com feitor, o capataz branco.

Xangô é orixá do trovão e da justiça. (PRANDI, 2005, p. 200)

Como já fora dito, a centralidade temática da canção não é o orixá. Xangô é evocado enquanto rei e orixá da justiça, para intervir por aqueles que sofrem a injustiça social, no caso dessa canção, a exploração e opressão da condição tríplice de mulher, trabalhadora e negra.

Ainda que os afro-sambas figurem ainda dentro do contexto ideopolítico do nacional e popular, da arte engajada frente à ditadura civil-militar, partindo de uma perspectiva materialista mesclada aos valores ou simplesmente fazendo menção aos símbolos-alegorias populares, a centralidade dada à linguagem afro é de fato algo inovador, seja na pegada do violão de Baden, seja no lirismo viniciano, inédito à sua própria obra, até então, seja pela proposta em si de criar um álbum conceitual dentro dessa perspectiva. Mais que conteúdo, uma forma.

2 Letra de Vinicius de Moraes: Nasci lá na Bahia/De Mucama com feitor/Meu pai dormia em cama/Minha mãe no pisador/Meu pai só dizia assim, venha cá/Minha mãe dizia sim, sem falar/Mulher que fala muito perde logo seu amor/Deus fez primeiro o homem/A mulher nasceu depois/Por isso é que a mulher/Trabalha sempre pelos dois/Homem acaba de chegar, tá com fome/A mulher tem que olhar pelo homem/E é deitada, em pé, mulher tem é que trabalhar/O rico acorda tarde, já começa resmungar/O pobre acorda cedo, já começa trabalhar Vou pedir ao meu Babalorixá/Pra fazer uma oração pra Xangô/Pra por pra trabalhar/Gente que nunca trabalhou

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Basta pensarmos na diferença temática de “Maria Moita” (1962) e o afrosamba “Canto de Xangô3”. Nesta segunda, Xangô é de fato o senhor do seu canto. A canção é uma louvação ao orixá ainda que marcada pela singularidade do discurso de Vinicius sobre o amor e a dor – a dialética viniciana – e a uma projeção perspectiva sócio-histórica do negro brasileiro. A maior diferença entre as canções, entretanto, está na própria batida. A percussão de “Canto de Xangô” está inscrita no compasso composto de 6/16, numa síntese do compasso binário 2/4 e o terciário 3/4, em que cada tempo do 2/4, cabe um compasso do 3/4, numa batida que se avizinha ao jongo.

O ÁLBUM

Como álbum conceitual é possível pensar tanto na dinâmica entre os lados, que começam ambos com músicas agitadas e terminam com músicas mais lentas e melancólicas. O Lado A traz uma influência marcadamente baiana: o canto aos orixás do panteão nagô-iorubá, que, como também já vimos aqui, tiveram presença marcante na Bahia, além da própria menção a Salvador em “Canto de Iemanjá”: “se você quiser amar, se você quiser amor, vem comigo a Salvador para ouvir Iemanjá”.

Além da menção explícita à Bahia, temos a influência temática importante das Canções Praieiras do baiano Dorival Caymmi em “Bocochê”, canção responsiva, cuja estrutura formal das frases melódicas nos remete ao balanço das ondas no seu vai e vem “nhem nhem nhem/é a onda que vai/nhem nhem nhem/é a onda que vem...”. Ali trata-se da “menina bonita” que quer ir para o mar procurar “seu lindo amor”. Podemos pensar na loucura de Rosinha de Chica, personagem de Caymmi, em “O Mar” (1954), que enlouquece na beira da praia depois que Pedro, seu marido, morre no mar. A música introduz o tema de Iemanjá, um dos orixás mais importantes e conhecidos do Brasil, conhecida por seu domínio do mar, mas que é também, segundo alguns mitos, a orixá que cuida das cabeças e da loucura. O Lado A se encerra justamente no clima sombrio e misterioso do “Canto de Iemanjá”, da deusa-mãe dos orixás, mas também amante mortal dos pescadores, possessiva e solitária, tanto no fundo do mar quanto no seu brilho, de Lua cheia, no céu de estrelas.

O Lado B é, digamos assim, mais carioca. A primeira canção “Tempo de Amor”, marcada pela dialética viniciana (ou seja, a relação ambivalente entre amor e dor) tão explorada seja em “Canto de Ossanha”, seja em “Canto de Xangô”, é também conhecida como “Samba do Veloso”, pois fora composta, conforme nos conta Vinicius na contracapa “no famoso “Bar Montenegro”, também chamado o “Veloso”, ali na esquina da Prudente de Moraes e Montenegro [hoje rua Vinicius de Moraes], em Ipanema”. (MORAES, 1966, s/p).

3 Letra de Vinicius de Moraes: Eu vim de bem longe, eu vim, nem sei mais de onde é que eu vim/Sou filho de rei muito lutei pra ser o que eu sou/Eu sou negro de cor mas tudo é só amor em mim/Tudo é só amor, para mim Xangô Agodô/Hoje é tempo de amor/Hoje é tempo de dor, em mim/Xangô Agodô/Salve , Xangô, meu Rei Senhor/Salve meu Orixá/Tem sete cores sua cor/sete dias para a gente amar/Salve Xangô, meu Rei Senhor Salve meu Orixá/Tem sete cores sua cor/sete dias para a gente amar/Mas amar é sofrer/Mas amar é morrer de dor/Xangô, meu Senhor, saravá!/Me faça sofrer/Ah me faça morrer/Mas me faça morrer de amar/Xangô, meu Senhor, saravá!/Xangô agodô

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Além da menção ao importante reduto da boemia carioca, temos também o Rio de Janeiro presente na figura do polêmico pai-de-santo Joãozinho da Goméia, o homenageado do “Canto do Caboclo Pedra Preta”, nome da entidade que o Joãozinho recebia. Ainda que baiano, Joãozinho da Goméia muda-se para o Rio de Janeiro onde amplia a sua visibilidade na imprensa brasileira nos desfiles de escola de samba, aparições públicas e festas de gala. O samba dialoga com a própria música do terreiro, no contraponto entre viola e pandeiro, o que nos leva à importância da música e da dança nesses rituais, mas também na própria trajetória de Joãozinho, como veremos com mais cuidado posteriormente.

“Tristeza e Solidão”, a última canção do álbum, faz menção à “linha de Umbanda”, que pode ser tanto uma das linhas do candomblé de Angola, no Rio de Janeiro, como a própria religião, Umbanda. A temática da música nos remete a um procedimento recorrente no universo das religiões de matriz afro que oferece serviços aos não-iniciados: a procura da religião para a resolução de problemas amorosos. A canção cita a figura do babalaô, que aqui também pode ser a abreviação de “babalorixá” ou à propriamente “babalaô”, sacerdote responsável pelo oráculo de Ifá e o jogo de Búzios.

O disco então termina com o “Lamento de Exu” com instrumental e vocalização para o orixá mais controverso das entidades de matriz afro no Brasil. Se na versão de 1966 d’os afro-sambas, Exu se lamenta sem palavras, na faixa de encerramento do álbum, no início do século XXI ele tem, literalmente, aberto trabalhos, em canções que se distanciam muito de qualquer lamento.

LAMENTO DE EXU VERSUS PADÊ: NOVOS AFRO-SAMBAS?

Entre 2007-2008 é lançado o primeiro trabalho em parceria da cantora Juçara Marçal e do compositor e violonista Kiko Dinucci, o álbum “Padê”. O título do trabalho remete diretamente – para iniciados – a Exu. Padê, que significa em iorubá “encontro”, é o rito que abre os trabalhos, no qual Exu é: chamado, saudado, cumprimentado e enviado ao além com uma dupla intenção: convocar os outros deuses para a festa e, ao mesmo tempo, afastá-lo para que não perturbe a boa ordem da cerimônia com seus golpes de mau gosto (VERGER, 1981, p. 79).

Padê não é apenas o nome do álbum, mas é também a abertura do trabalho, é a evocação de Exu, é nome da faixa de abertura na qual Juçara Marçal canta: Abre o caminho/Sentinela está na porta!/Abre o caminho/Pro mensageiro passar!

O álbum assinado pela dupla Marçal & Dinucci dialoga com o samba e os demais ritmos populares brasileiros que descendem do legado africano, como o jongo. Não há menção a nenhum orixá, especificamente, o nome de Exu não chega a ser dito, mas a segunda faixa é dedicada a “São Jorge”, com o qual o orixá Ogum foi sincretizado, ou ainda a canção que versa sobre o mito da Cabocla Jurema.

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Em 2011, os dois parceiros mais o saxofonista Thiago França lançam o álbum “Metá-metá”. Lançado primeiramente na internet foi lá mesmo que o disco foi distribuído e divulgado, até ganhar os palcos e então a venda física do CD. Ele foi aclamado pela crítica como um dos melhores discos daquele ano, e a menção aos afro-sambas era recorrente na maior parte das críticas e das resenhas.

A lembrança não é de todo descabida. Os elementos são muitos: a agressividade precisa do violão que não é só afro; a menção ao universo dos orixás; os metais costurando casamento das frases melódicas da voz com o violão imponente e a força dos batuques.

Mas se num primeiro momento a semelhança se mostra, as diferenças são também evidentes, a começar pelo óbvio, a própria conjuntura sócio-histórica de ambos. Certamente um projeto como Metá-metá é herdeiro do movimento iniciado pelos afro-sambas, mas seu chão histórico é outro, que não a indústria fonográfica carioca e o prestígio do letrista, poeta consagrado e então diplomata, mas sim o cenário, também fértil, da música independente paulistana. Mais que Baden Powell, Kiko Dinucci afirma ter ouvido muito mais Adoniran Barbosa e Paulo Vanzolini. A lírica de Dinucci está mais próxima da crônica da vida paulistana do que do samba carioca. Rafael Galante (2011) chega a situar Dinucci na tradição de Cornélio Pires e seu trabalho como cronista: Entendo que a diferença do tipo de música que aqui chamamos de crônica urbana para as outras seja justamente o fato dela surgir a partir dos conflitos provocados pela modernidade, suas contradições, angústias, traumas, a violência do progresso, ainda que o eu-lírico não seja necessariamente urbano, como no caso das composições de Cornélio. [...] É impressionante pensar como a música de São Paulo é marcada pela crônica da modernidade, isso nos diferencia muito da música do Rio de Janeiro, ainda que essas questões também tenham tido eco por lá. Basta pensar, por exemplo, no nosso símbolo maior: João Rubinato, mais conhecido pelo pseudônimo Adoniran Barbosa. Quase todo o cancioneiro de Adoniran é cortado transversalmente por uma crônica da cidade e do progresso.

O humor e a ironia sublimados pela sagacidade de Adoniran já eram a tônica de boa parte da obra de Cornélio Pires, assim como foi de todos os sucessores discípulos de Adoniran, como Paulo Vanzolini, Carlinhos Vergueiro, Eduardo Gudin e, mais recentemente, Itamar Assunção e as músicas do Premeditando o Breque, com “São Paulo São Paulo” e o irresistivelmente irônico verso “É sempre lindo andar na cidade de São Paulo”. Quando Kiko Dinucci constrói seu cancioneiro a partir de um vasto repertório aprendido das culturas tradicionais de São Paulo e o transforma em belas crônicas para nos dar mostras de suas angústias que surgem na megalópole paulistana, ele não está apenas demonstrando a criatividade da nova geração e sua capacidade de ler os dilemas contemporâneos, ele está se conectando diretamente a uma vastíssima tradição crítica formada por Cornélio Pires, Adoniran Barbosa (...). (GALANTE, 2011).

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Em Metá-metá, o cronista Kiko Dinucci aparece na primeira canção de sua autoria, com Rodrigo Campos, “Samuel”4. Ironicamente, esta é uma música a que os críticos sempre remetem aos afro-sambas. Os orixás aí não figuram, logo podemos já compreender tal “conceito” num sentido mais amplo, muito possivelmente relacionado à batida do violão de Baden. A canção mais próxima das composições conceituais de Vinicius e Baden é, indiscutivelmente, “Obá Iná”5, de Douglas Germano. Ali estão concentrados todos os elementos: desde a narrativa sobre Xangô, os metais, os tambores. A narrativa desta canção preza por enfatizar os temas presentes na narrativa mitológica de Xangô, orixá da justiça, do fogo e do trovão, mas ao mesmo tempo num tom de desafiar e questionar uma submissão cega à autoridade do orixá.

Fato novo que “Metá-metá” traz é a presença de narrativas de orixás não tão populares e/ou cantados nas canções de “Metá-metá”, como a canção “Oranian” (Kiko Dinucci e Douglas Germano), menção ao pai de Xangô, e o instrumental “Obatalá”,uma das denominações de Oxalá (Kiko Dinucci). Oranian pai de Xangô, fundador do reino de Oió, filho de dois pais, Ogum e Oduadua e por isso mesmo nascido com o corpo metade branco e metade preto. As características guerreiras de Xangô foram herdadas de Oranian6:

A primeira estrofe da letra faz menção à narrativa mitológica de Oranian como criador da Terra. Os filhos de Olodumare ganharam de seu pai uma cidade para governar e um alguns artefatos. A Oranian coube o governo de Oió, uma galinha, sete barras de ferro e “o embrulho de pano preto”7. O verso “Okê navega sobre o véu de Olocum” remete a outra narrativa compilada com Reginaldo Prandi, em Mitologia dos Orixás, “Oraniã traz Oquê, a Montanha, do fundo do mar”8:

Douglas Germano autor de “Obá Iná” lançou neste mesmo ano o álbum “Orí” que significa cabeça em iorubá. Com maiores influências do samba e suas sonoridades do que propriamente o “Metá-metá”, o disco também foi em muitas resenhas associado aos afro-sambas de Baden e Vinicius.

É interessante notar nesses trabalhos de Dinucci, Germano, Marçal e França o uso de expressões em iorubá: Metá-metá tem dois significados correntes, um é usado

4 Letra de Rodrigo Campso e Kiko Dinucci: Diz, samuel/Que que cê pensou?/Nem é longe de casa aqui/Vim uma vez/Acho que há um mês/Eu e o Deto da 16/O Deto é doido pra caralho/Zuou o guardinha daquele conjunto quadrado/Depois roubou moeda do home estátua de lata/Diz, Samuel/ Que que cê pensou/Nem é tão diferente assim/Vim da outra vez Chamei vocês/E o Nikimba do 23/Mas o Nikimba é cabuloso/Desceu a augusta montado atrás do busão Com a coxinha do bar deu perdido/Saiu sem pagar/Diz, Samuel como é que foi/Porque cê nunca veio aqui Quem te prendeu, quem te impediu/Qual o foi o muro que subiu/Porque não atravessou/Nunca pro lado de cá? Ó lá o metrô/Já vai fechar 5 Letra de Douglas Germano: Abram caminho para o rei/Sorriam em vez de se curvar/Ele é justiça, ele é a lei/Que fez pra nos levantar/Pra nos por em pé, nos erguer/E lançar pra orum nosso olhar/Não há justiça se há sofrer/Não há justiça se há temor/E se a gente sempre se curvar/Kawó kabiecilè xangô oba iná/Abram caminho para o rei/Que se anuncia em um trovão/Que bravo, escreve o que errei/Cuspindo fogo pro chão/Labareda pra eu me consertar/Fogo pra me aquecer de perdão/Não há justiça sem ceder/Não há justiça sem amor/E se a gente nunca se entregar 6 Letra de Douglas Germano:Surgiu no orum/Um punhado de pó/O chão do reino de oió/Solo de ifé/Um grão de terra vã/Opá de Oranian/Galo ciscou e espalhou/Pairou, boiou/A terra se multiplica no mar/Okê navega/Sobre o véu de olokum/Guerreia/Quando é pra guerrear/Guerreia/Quando é pra festejar/A espada cega corta/Sem olhar a quem/Guerreia/Oh Guerreia/E a pele preta e branca/Se desvai no além / Quando é pra guerrear/ Guerreia/Quando é pra festejar.

7 Quando Oraniã abriu o pano,/deparou com uma escura e estranha substância, /que jogou na água./A substância boiou na superfície/e a galinha, voando sobre o montículo, /pôs-se a ciscar a tal matéria./O montículo cresceu e cresceu/e assim a Terra foi criada. (PRANDI, 2011, p. 433-434) 8 No princípio, tudo era o mar,/tudo era Olocum./E Olofim [Olodumare] andava entediado com a vastidão sem fim das águas./Foi então que Oraniã, com a força que lhe dera Olofim,/fez surgir do fundo do mar o primeiro monte de terra./Oquê surgiu das profundezas do oceano/e agora era a montanha sobre a superfície da água./Assim foi que nasceu Oquê, a Montanha./Nasceu Oquê, o orixá da montanha./Sobre Oquê a vida na Terra foi possível,/porque antes estava tudo submerso/e todo o poder era do mar, de Olocum. (PRANDI, 2011, p. 434-435)

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para designar as divindades “metade-metade”, como é o caso de Ogum Xoroquê, ou ainda orixás que misturam parte masculina e feminina, ou ainda são metade divindade e metade humanos. Entretanto, e é este o sentido do título do álbum, cuja autoria é de fato dos três:

o termo metá-metá, na língua Iorubá, falada pelo grupo étnico africano que habita a Nigéria, faz referência à ideia da tríade. De acordo com o pesquisador Nei Lopes, no livro “Logunedé: Santo menino que velho respeita”, a palavra metá significa três. Assim, metá-metá pode ser traduzido, em um sentido mais próximo à tradição africana, como a síntese de três elementos em um. (DESMONTA, 2011, s/p)

Uma das explicações possíveis para as distinções entre estas obras recentes e os afro-sambas seria o fato de que tanto Kiko Dinucci quanto Douglas Germano tem uma relação de devoção, são praticantes e conhecedores das religiões dos orixás.

Apesar de tantas diferenças entre as produções dos anos 1960 e das primeiras décadas do século XXI, é possível fazer um outro paralelo. A produção da chamada estrutura de sentimento romântico-revolucionária integrava as diversas formas de arte do período. Basta pensar nas canções compostas para os filmes e peças de teatro, como “Upa Neguinho” (Edu Lobo e Gianfrancesco Guarnieri), “Zambi” (Edu Lobo e Vinicius de Moraes) para a peça “Arena conta Zumbi” (Gianfrancesco Guarnieri e Augusto Boal), ou mesmo “Maria Moita”, feita para o musical “Pobre Menina Rica” de Vinicius e Lyra.

Em entrevista9, Douglas Germano contou que o álbum Orí é uma coletânea de trabalhos compostos desde 1987, dentre eles, muitas canções compostas para peças de teatro da Companhia Teatro X, como “Zumbi”, “A Falha Trágica”,”Prometeu Enjaulado”, “Bando de Maria”, “Caligula” (indicação pro Shell de 2003 melhor música) “O Cobrado” de Ruben Fonseca, “Jejum”, “A Mãe D´Ele”, “Lavadeiras da Memória” e “Garden Now”, cujos autores são Gerson Esteves, Celso Cruz e Adriana Azenha e os diretores são Paulo Fabiano e Adriana Azenha.

Há também o caso do documentário citado há pouco “Dança das Cabaças – Exu no Brasil” que foi idealizado e dirigido pro Kiko Dinucci. O filme é fruto das inquietações do compositor em relação a uma compreensão confusa e difusa do(e) que(m) seria e significaria Exu durante as pesquisas musicais que o violonista realizava nos terreiros de São Paulo.

O documentário é, segundo seu diretor, uma investigação poética, de caráter autoral, feita com recursos escassos. A alcunha “Exu no Brasil” é um tanto exagerada, e é o próprio Kiko Dinucci quem admite isso no blog oficial do projeto, já que todo o material foi recolhido no estado de São Paulo, principalmente na Grande São Paulo.

Entre os entrevistados estão membros de “diversas vertentes das religiões afro9 Realizada dia 30 de novembro de 2012, via internet.

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descendentes, dos candomblés (de tradição Nagô, Gege, Bantu), Tambor de Mina, passando pela Umbanda e Quimbanda” (DINUCCI, 2006, s/p), além da participação de dois estudiosos.

O filme começa com as paisagens urbanas da Grande São Paulo e com o áudio de depoimentos que falavam e/ou se recusavam a dizer o que elas entendiam por Exu. As respostas eram as mais diversas, mas em sua maioria associando-o ao “coisa ruim”. Ao longo do documentário as características de Exu, tal como foram sintetizadas acima por Antônio Risério (1996), vão sendo confirmadas, tal como contexto histórico no qual seus “atributos originais” passam a ser “ocultados”, indo de princípio da vida à personificação do mal.

OUTRAS COORDENADAS HISTÓRICAS

A diferença da perspectiva de tratamento de Exu em “Padê” em “Lamento de Exu” pode ser explicada, aparentemente, por um maior conhecimento de Dinucci sobre o orixá do que de Baden Powell (e Vinicius de Moraes). Olhemos, entretanto, mais de perto a questão.

Durante a década de 1960 vivia-se um momento específico da história da sociedade brasileira e sua relação com as religiosidades afro-brasileiras: o candomblé, se deslocando gradativamente da sua Bahia mitologicamente fundadora para ganhar, principalmente a partir dos anos 1960, a metrópole paulistana (ver PRANDI, 1996, p. 15 64), mas com seus símbolos sendo ainda “positivados” (justificados) perante a sociedade, dentro da estrutura de sentimento da brasilidade revolucionária sobre a qual já nos demoramos aqui. Essa perspectiva de busca e ida ao povo (e aos elementos que constituíssem as “raízes brasileiras”), muitas vezes idealizado, visto de fora, tem os seus limites e marcam suas canções10.

Reginaldo Prandi (2005) discorrendo sobre a relação entre música ritual e a música popular menciona a importância da divulgação através da música popular na inserção do candomblé em São Paulo e em demais regiões do país em que era pouco (ou nada) conhecido (PRANDI, 2005, p. 214). E neste sentido, lamentando-se ou não, a obra de Baden Powell e Vinicius de Moraes contribui para tal processo.

No espaço de tempo entre os afro-sambas e os trabalhos de Dinucci, ocorre uma série de acontecimentos que fazem com que os lugares no tempo e no espaço de produção sejam muito distintos. Entre as décadas de 1970 e 1980 é gestado o Movimento Negro Unificado, principalmente por uma juventude negra escolarizada, com uma perspectiva combativa, colocando em questão o mito da democracia racial, a ideologia da mestiçagem e, sobretudo, do embranquecimento. Antônio Risério (2007) pontua que para o MNU “a emergência de um Brasil Negro deveria 10 Para um melhor exemplo do que estamos sugerindo, conferir uma problematização da letra da canção “Canto de Xangô” (Baden e Vinicius), feita no ensaio a respeito desta canção em nossa dissertação: “É, não sou: ensaios sobre os afro-sambas no tempo e no espaço”, defendida em fevereiro de 2013. No prelo.

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estar assentada em dois supersignos da história e da cultura negras em nosso país: o quilombo e o candomblé. Zumbi e Xangô.” (RISÉRIO, 2007, p. 60). Zumbi era o sinônimo da resistência, do combate e Xangô reforçando a imagem combativa do orixá guerreiro e um dos mais populares do imaginário brasileiro, ao lado de Iemanjá.

Para se ter uma noção do impacto dessa nova perspectiva do movimento negro na virada dos anos 1970 para os anos 1980, é neste contexto que nascem as primeiras comemorações do Dia da Consciência Negra, comemorado no dia 20 de novembro, aniversário de morte de Zumbi, rei dos Palmares. A data da abolição da escravatura, o 13 de maio, passava a ser questionada, visto que a liberdade concedida não havia de fato livrado a população negra das injustiças sociais causadas pela escravidão. A questão era combater a perspectiva da concessão e salientar a capacidade de luta, organização e resistência da população negra, que o Quilombo dos Palmares representava.

Data também dos anos 1970 os ecos, reverberações e manifestações do movimento Black no Brasil. O Black Power impactava a juventude negra brasileira, assim como as palavras de Luther King. Ocorreram nesse momento também as independências dos países africanos de língua portuguesa: Guiné-Bissau, Moçambique e Angola. Na zona norte do Rio de Janeiro aconteciam os bailes à base de soul music.

Os bailes que também estarão presentes em São Paulo e na Bahia.

Salvador nesse período passava por um “criativo processo de reafricanização carnavalesca, com o renascimento dos afoxés e o surgimento de um novo elemento estético-cultural na folia, o chamado ‘bloco afro’” (RISÉRIO, 2007, p. 373), cujos exemplos são o Ilê Ayê e o Olodum. Tal reafricanização ultrapassa o plano puramente musical, ganhando os corpos dos jovens, transformando seus cabelos, vestimentas, suas danças, sua atitude.

É também no começo dos anos 1980 que acontece o “Manifesto das ialorixás baianas contra o sincretismo”, publicizado logo após a II Conferência Mundial da Tradição Orixá e Cultura (Controc). O candomblé sempre teve uma estreita ligação com o catolicismo e o movimento, que envolvia principalmente as nações jeje-nagô, sinalizava um processo de reafricanização do candomblé que ultrapassaria as questões baianas, cujo sincretismo católico estava por demais arraigado na trajetória das mais famosas e prestigiadas ialorixás, indo ecoar em São Paulo, cidade que, como já apontamos anteriormente, teve um crescimento vertiginoso da religião durante os anos 1960. Segundo Josildeth Gomes Consorte (2010), que problematiza essa questão: o “antissincretismo permanece como um signo de luta do negro contra a exclusão e, sem dúvida, tem contribuído muito para a sua auto-estima, para a afirmação de uma identidade mais fortemente alicerçada em raízes africanas” (CONSORTE, 2010, p. 233). Vale lembrar que com a expansão do candomblé para o sul e o sudeste, a religião deixa de ter um caráter de resistência étnica, mas vai tornando-se cada vez mais universal.

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De alguma forma, esse processo de reafricanização do candomblé vai ecoar no próprio meio acadêmico. Se por um lado temos a partir da década de 1970 uma crescente investigação das contribuições religiosas centro-africanas, por outro lado tem-se um aprofundamento das pesquisas do panteão iorubano.

Um exemplo claro desse movimento que atrela conhecimento acadêmico e a própria prática religiosa é a coletânea publicada pela EDUSP em 2010, “Dos Yorùbá ao Candomblé Kétu: origens, tradições e continuidades”, organizada por Aula Barreti Filho. Os vocábulos iorubanos são todos escritos com a grafia iorubá (yorùbá) e não em português, tais como Òsóòsì (Oxóssi), Èşù (Exu), Òrìşà (Orixá). Há uma nota introdutória explicando o caráter tonal da língua “sendo necessário ‘cantar’ suas palavras corretamente para se expressar por meio dela” (VERGER apud BARRETI, 2010, p. 21). Uma mesma palavra entoada de formas diferentes tem significados completamente distintos entre si.

O artigo de Luiz L. Martins, que abre a coletânea, trata justamente sobre Exu, ou melhor dizendo, Èşù. Na nota de rodapé do nome de cada um dos autores dos artigos da coletânea é informado não apenas a formação acadêmica, mas também se ele é um iniciado e em qual casa. Na caso, Luiz L. Martins se apresenta como “pesquisador da religião dos Orixás e da afro-brasileira; iniciado no rito do batuque Rio Grande do Sul. O título do artigo é: “Èşù Òta Òrìşà: Um estudo de Oríkì” (MARTINS, 2010, p. 25-74). Sua proposta, tal qual o nome indica, é problematizar as traduções e interpretações do polêmico oriki sobre Exu, traduzido do iorubá para o inglês e daí para o português como “Exu, o inimigo dos Orixás”. Tal oriki teria servido como base para o livro de Peter Ade Dopamu “Exu, o Inimigo Invisível do Homem” (1990).

A partir das análises cuidadosas das traduções e a observância entre a semelhança aparente entre os vocábulos ota (pedra), òta (um campeão do jogo de ayó) e òtá (inimigo), Martins propõe a interpretação do oriki não como inimigo, mas sim como “Orixá Vencedor”. A postura do livro de assumir o cuidado com os vocábulos iorubanos, de identificação dos autores não apenas como intelectuais, mas sobretudo como praticantes (lembrando que o texto de contracapa é de Mãe Stella de Òsóòsì, Sacerdotisa do Ilé Àse Òpó Àfònjá) é uma postura de engajamento e uma clara postura política salientada por um dos trechos da conclusão do artigo de Martins11.

A obra de Kiko Dinucci (e seu círculo) está inserida nesse momento histórico e é herdeira de uma postura mais combativa tanto do movimento negro em geral, quanto do candomblé. Sua obra não está dialogando com o clima nacional-popular da década de 1960, no qual são gestados os afro-sambas.

11 “Quero sugerir nesta conclusão que a dessincretização de Èşù da figura mitológica do diabo deve começar pelos sacerdotes das religiões afrobrasileiras, eliminando de seus templos toda representação visual e instrumentos de culto que lembrem sua figura, passando pelos editores que devem evitar editar livros que falem de Èşù quando nessas obras ele estiver associado ao demônio cristão.” (MARTINS, 2010, p. 70).

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A estrutura de sentimento na qual estava envolto Vinicius de Moraes pensavaagia-sentia em termos de grandes projetos de Brasil, era futuro de um momento no qual havia a perspectiva de uma iminente revolução brasileira, que sofre suas derrotas com a ditadura militar. Pensar em termos de obras autenticamente brasileiras, representativas de uma brasilidade como princípio era algo comum a uma determinada camada de intelectuais e artistas à época. Não à toa Vinicius de Moraes na própria confecção do álbum faz suas afirmações grandiloquentes, considerando-o um marco não só na música brasileira, mas da música popular mundial.

Essa estrutura de sentimento sofre seu esgotamento na década de 1970 e projetos de nação, as perspectivas de criações estéticas que dessem conta de um sentido de brasilidade, de um projeto de futuro para o Brasil passa a ficar cada vez mais escassa.

De fato não está no horizonte da música independente paulistana essa perspectiva de nação. É um movimento ainda em processo, o que de fato perpassa essa geração de músicos no qual estão inclusos Dinucci, Douglas Germano, Juçara Marçal e Thiago França é uma estrutura de sentimento diversa e que não conseguimos nesse momento ainda de vivência e sentir-pensar captar e fixar em algum tipo de generalidade.

Dinucci e Douglas Germano tiveram sua formação musical vinculada à pesquisa e à prática da música na periferia paulista. Não à toa, mesmo que sem um grande projeto de revolução social no horizonte, as canções dessa geração, no qual podemos inserir nomes como Rodrigo Campos, como o próprio rapper Criolo, que tem uma parceria com Dinucci num dos álbuns mais bem criticados de 2011, o “Nó na orelha”, estão sintonizadas com as narrativas da periferia paulistana, o abismo da diferença social que perpassa a vivência dos espaços na metrópole.

Há dentro dessa geração diferentes posturas em relação aos nomes da MPB dos anos 1960. Muitos deles os reivindicam como referências importantes. Outros traçaram percursos outros, atravessando a chamada geração dos malditos e da vanguarda paulistana e chegam a ter uma certa postura de “combate” ao endeusamento da geração dos anos 1960. O próprio trio “Metá-metá” se esforça todo o tempo nas entrevistas sobre o álbum de 2011 para diferenciar-se dos afro-sambas e muitas vezes afastar-se dos afro-sambas.

O fato é que por mais que não tenha bebido diretamente dos afrosambas, o álbum de Baden Powell e Vinicius de Moraes foi um dos primeiros e de maior impacto da época de um trabalho que desse centralidade à influência das religiosidades de matriz africana. Com um ambiente de sentir-pensar propício a essa confluência entre canção popular e busca de materiais “populares” na construção de algo “autenticamente brasileiro”, fazendo a ponte do “passado” a uma construção de modernidade genuinamente brasileira, a partir de interesses não apenas de conteúdo, mas de forma, de trabalho e recriação estética, principalmente por parte de Baden

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Powell, os afro-sambas deram um primeiro passo. Em meio à tentativa e ao erro, a intensidade da experiência de seus compositores no cotejo com o que chamaram de afro criou um álbum ensaístico, mais do que um tratado sistêmico, quase-científico, inquestionável sobre o universo com que conversaram.

De tal modo que em termos de perspectiva histórica, tendemos a não perder de vista algo que Túlio Villaça (2012) sintetiza muito bem: (...) onde Padê de alguma forma segue a tradição, Metá-metá a quebra, e a quebra radicalizando sua proposta. Metá-metá está bem num meio de caminho entre sofisticação e crueza. Mas não, no meio do caminho é justamente onde não está. Está na sofisticação e na crueza, em bicorporeidade, ou melhor, em ubiquidade, pois trata-se de um só corpo em dois lugares simultaneamente. Metá-metá faz a fusão do afrossamba sem sob uma outra forma (nos dois sentidos da palavra que não tem mais acento), por uma outra via que permite que cada elemento constituinte fique mais nítido o que é cru fica mais cru, o que é sofisticado soa mais sofisticado (não fossem sofisticadíssimos a poesia de Vina e o violão de Baden, que no entanto ficam parecendo fáceis ao ouvir os Afrossambas, no sentido de uma síntese de elementos e de uma poesia mais singela e mais direta, que era a que o Vinícius usava em letras.) Em Metá-metá, ao contrário, há espaço para ir mais longe nas duas direções, espaço que só é possível, obviamente, por ser aberto a partir do que já fora conquistado (VILLAÇA, 2012, s/p).

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REFERÊNCIAS: AMARAL, Rita e SILVA, Vagner Gonçalves da . Foi conta para todo canto: As religiões brasileiras nas letras do repertório musical brasileiro. In. Revista Afro-Ásia.

Bahia: Centro de Estudos Afro Orientais - UFBA, nº 34, p.189-235, 2006. Disponível em <http://www.afroasia.ufba.br/pdf/afroasia34_pp189_235_Amaral_Vagner.pdf.> Acesso em 10/07/2012 CONSORTE, Josildeth Gomes. Sincretismo ou antissincretismo? In. BARRETTI FILHO, Aulo (org.) Dos Yorùbá ao Candomblé Kétu: Origens, Tradições e Continuidade. São Paulo: Ed. Universidade de São Paulo, 2010. p. 195-236 DESMONTA. Metá-Metá.< http://desmonta.com/artistas/meta-meta/> DINUCCI, Kiko. Dança das Cabaças. Blog oficial do documentário. < http:// dancadascabacas.blogspot.com.br/> 2006 GALANTE, Rafael. De Cornélio Pires a Kiko Dinucci: a vocação cronística da música de São Paulo. Artigo reproduzido no post “Quase tudo o que eu queria ter dito do Dinucci e não consegui…” do blog Circus Produções. Disponível em <http://www. circusproducoes.com.br/blog/?p=1506> MARTINS, Luiz L. Èşù Òta Òrìşà: Um estudo de Oríkì. In Dos Yorùbá ao Candomblé Kétu: Origens, Tradições e Continuidade. São Paulo: Ed. Universidade de São Paulo, 2010. p. 25-74.

MORAIS, Isabela. É, não sou: ensaios sobre os afro-sambas no tempo e no espaço.

Dissertação de mestrado em Ciências Sociais. Faculdade de Ciências e Letras – UNESP Araraquara. Orientador Dagoberto José Fonseca. Fevereiro de 2013.

Disponível em <https://docs.com/SY8R>.

PRANDI, Reginaldo. Mitologia dos orixás. São Paulo: Companhia das Letras, 2011. _______. Segredos guardados: orixás na alma brasileira. São Paulo. Companhia das Letras. 2005.

RIDENTI, Marcelo. Brasilidade Revolucionária: um século de cultura e política. São Paulo: Editora Unesp, 2010.

RISÉRIO, Antônio. A utopia brasileira e os movimentos negros. São Paulo: Editora 34, 2007.

TINHORÃO, José Ramos. Música Popular: um tema em debate. São Paulo: Editora 34, 1998.

VERGER, Pierre Fatumbi. Orixás. Salvador: Corrupio, 1981.

VILLAÇA, Túlio Ceci. Três ao mesmo tempo e seus encontros. In. Sobre a canção.

11/03/2012 Disponível em <http://tuliovillaca.wordpress.com/2012/11/03/tres-aomesmo-tempo-e-seus-encontros/>. Acesso em 10/07/2012.

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ESCOLAS DE SAMBA E O INVENTÁRIO DO PATRIMÔNIO CULTURAL IMATERIAL AMAPAENSE. Mariana de Araújo Gonçalves

Professora da Universidade Federal do Amapá – Unifap.

Doutoranda Pós-Graduação em Antropologia da Universidade Federal do Pará – PPGA/UFPA.

O carnaval como uma outra vida que se difere e se opõe da vida oficial foi a formulação mais interessante que li sobre o carnaval e que, de certa forma, me inspirou a enveredar pelos estudos do carnaval das Escolas de Samba. Em Mikhail Bakthin, o carnaval e as celebrações carnavalescas fazem parte das características essenciais da existência humana e estão diretamente vinculados à dualidade e ambivalência do Mito primordial1, solapados pelo tipo de conhecimento que se estabeleceu com a tradição científica ocidental.

O universo das formulações de Bakthin sobre o papel das celebrações carnavalescas me faz refletir sobre o viver o carnaval das escolas de samba pelos fazedores de carnaval. A “comunidade do samba”, termo muito comum nas rodas de carnavalescos e participantes de Escolas de Samba, implica em uma vida paralela às demais atividades pela sobrevivência. Configura-se como um mundo à parte por possuir códigos e regulamentações muito distintas da vida social oficial, onde uma das “regras” é o convívio com as diferenças. Isto não que dizer inexistência de conflito e preconceito, antes, quer dizer aceitação do outro e sua diversidade. Na festa carnavalesca seus promotores, participantes e personalidades constroem dizeres sobre si e o mundo em que vivem. Através de sons, imagens, memórias e histórias, os fazedores de carnaval dialogam com um mundo estratificado e hierarquizado, buscam um lugar para emitir o seu dizer, na certeza de ter receptores à sua fala.

Os fazedores de carnaval podem até denominar o que fazem de folclore, festa popular, mas o que está em jogo, antes de qualquer coisa, são as significações que o espaço da festa tem para esses grupos sociais se expressarem politicamente. As Escolas de Samba distam das formulações de Bakthin em função de seu disciplinamento a determinados espaços urbanos, regulamentos, quesitos de apresentação, desfile oficial, comissão julgadora, especialização e profissionalização de saberes específicos etc. Não obstante, ainda considero o carnaval das escolas de samba como um lugar

1 Ver WILSHIRE, 1997. A autora faz uma crítica à teoria ocidental tradicional do conhecimento por ser um modelo excludente, do feminino e suas ambivalências (terra, fertilidade, emoção etc...). Esta tradição científica expurgou todas as características que faziam do ser um duo, como a separação descartiana entre espírito e matéria. Wilshire propõe um reimaginar do conhecimento, incorporando as categorias e imagens mentais do corpo e do dos saberes femininos.

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de enunciação de uma forma de ver o mundo que amalgama os valores de diversos campos de conhecimento: mitológico, científico, popular, entre outros.

E o samba, com seus fazedores também se reúne para discutir sobre o seu passado e seu futuro, como ocorreu em 1962 e as discussões travadas no I Congresso Nacional do Samba. Édison Carneiro redige a Carta do Samba onde conceitua o samba como coreografia e música e aponta as raízes étnicas do samba atribuindo suas origens à Angola. As discussões acontecidas no I congresso, e sinalizadas na Carta, apontam para a diversidade de suas formas, sons e cores, assim como para as conotações muito próprias que o samba adquire nos diversos cenários da sociedade brasileira. “... como coreografia e música, e que assume formas e nomes diversos no território nacional numa variedade que demonstra que o samba, legado do negro de Angola trazido para o Brasil pela escravidão, se encontra num processo de adaptação que está longe de ser estabilizado em constâncias definitivas ou finais. Passando de um para outro grupo social, de um Estado para o outro, de um relativo desconhecimento para a voga geral, o samba alarga suas fronteiras, avantaja os seus horizontes, multiplica e revoga as suas energias”2.

Hoje, quando comemoramos o cinquentenário do I Congresso do Samba algum tempo já se interpõem entre nós e o contexto dessas discussões. Entretanto, as recomendações formuladas pensavam tanto nas características do samba quanto nas suas transformações. Hoje é possível verificar que o samba tem muitos adjetivos e conotações regionais. Um rápido olhar sobre o samba a partir do carnaval das Escolas de Samba no Rio de Janeiro, São Paulo, Macapá, Manaus e Porto Alegre e perceberemos que ele adquiriu diversidade de formas, sons e cores.

Em Macapá o samba emerge na década de 1940 quando o Amapá era um Território Federal e passava por um intenso processo migratório para conformar as bases administrativas da nova unidade da Federação. Nas pesquisas que desenvolvo ainda não encontrei sinalizações que apontem para a existência de manifestações de samba antes dos anos 40 do século XX. Os relatos informam que a manifestação, musical e coreográfica, existente nessas paragens eram as do Marabaixo, Batuque e Sairé.

Em fins da década de 1940 e começos da década de 1950 se constituíram as primeiras organizações do samba amapaense: Maracatu da Favela e Boêmios do Laguinho são tidas como as primeiras agremiações que reúnem sambistas que ocupam as vias públicas para disputarem as “Batalhas de Confeti”3, que ocorriam nas principais ruas e pontos comerciais da cidade de Macapá.

2 Ver CARNEIRO, Édison. Carta do Samba. MEC: Cia de Defesa do folclore Brasileiro, 1962.

3 As Batalhas de Confeti eram eventos carnavalescos onde as Escolas de Samba disputavam alguns quesitos como Sambista e Bateria e eram promovidas por comerciantes como o Barriguda, o Canta-Galo, o Santa Helena, entre outros.

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Pesquiso as Escolas de Samba em Macapá desde a Dissertação de Mestrado4, onde analisei o carnaval das Escolas de Samba em suas relações com a história e a cultura local. A questão mais envolvente no trabalho foi perceber como os carnavalescos desenvolvem seus enredos e como sua forma de construção se aproxima do trabalho do historiador, sem esquecer-se das dimensões científicas do segundo. A cada leitura que faço de sambas e de entrevistas a pesquisa me responde que no fazer dos “fazedores de carnaval” há um diálogo com um enunciado que insiste em dizer que o “Amapá não história”, ou quando tem os grupos negros são meros coadjuvantes que só são sinalizados por ocasião da escravidão colonial.

As pesquisas revelam que entre os carnavalescos e essas escritas da história há uma tensão entre a história escrita e a oralidade. Aliás, há de se afirmar com destaque que a oralidade é muito procurada e valorizada pelos carnavalescos para a construção de seus enredos e sambas enredos.

Neste artigo apresento algumas considerações sobre o carnaval das Escolas de Samba em Macapá a partir das temáticas que as Escolas propõem em seus enredos e sambas enredos. Tomo como ponto de partida algumas Escolas de Samba que, por sua composição étnica, desenvolvem um processo de levantamento, registro e divulgação de expressões, conhecimentos, memórias e valores tidos como característicos e definidores de uma cultura amapaense. Entendo como foco desta discussão o fazer dessas Escolas de Samba como um locus da voz e da história de grupos negros locais que lutam contra o silenciamento, a dissolução e o esquecimento.

Neste sentido, a noção de Patrimônio Cultural Imaterial é oportuna por representar uma estratégia que grupos e comunidades têm utilizado para tornar sua bagagem histórica e cultural um Bem que deve ser (re)conhecido e salvaguardado do esquecimento. Temas referentes a acontecimentos, valores, personalidades da história e cultura do Amapá tornaram-se enredos em agremiações carnavalescas como G.R.E.S. Maracatu da Favela, A.U.S. Boêmios do Laguinho, G.R.E.S. Piratas Estilizados, G.R.E.S. Solidariedade, G.R.E.S. Cidade de Macapá, A.R. Piratas da Batucada, A.R.E.S. Império do Povo, G.R.E.S. Unidos do Buritizal e M.I. Jardim Felicidade, isso em maior ou menor grau de recorrência.

O tipo de inventário do Patrimônio Cultural Imaterial constituído por essas agremiações carnavalescas estão profundamente assentados em expressões, conhecimentos, memórias e valores que não fazem parte do que conta a história oficial do Amapá. São sujeitos, grupos sociais e comunidades desenvolvendo estratégias para que suas tradições alcem a condição de Patrimônio, garantam as suas permanência e reproduções e escapem da invisibilidade histórica e cultural.

4 Ver GONÇALVES, MARIANA DE Araújo. Enredos da Memória: História e Identidade no Carnaval dasEscolas deSamba em Macapá – 1975/2000.

São Paulo: Editora Ética do Brasil, 2011.

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Em outras palavras, percebo que o samba, em sua diversidade, proporciona para o universo amapaense um lugar visibilizar e dizibilizar, para dar conhecimento e reconhecer elementos da tradição oral local. Através da memória dos grupos sociais locais, os carnavalescos escolhem seus temas e pesquisam para compor seus desfiles.

Neste fazer acabam propiciando um espaço para aquilo que a história oficial apagou ou que silencia: as interações sociais, os comportamentos, as expressões culturais, as experiências das comunidades cujo elemento étnico é latente. Hoje posso afirmar que carnaval das Escolas de Samba em Macapá identifica-se enquanto negro e torna-se um lugar privilegiado para afirmar esse pertencimento identitário.

Neste pequeno artigo, lerei esse procedimento das Escolas de Samba pela lente das lutas, discussões e políticas do Patrimônio Cultural Imaterial. Daí a ideia central deste artigo ser a afirmação de que os carnavalescos, ao comporem seus enredos, evocando acontecimentos, personalidades, expressões, conhecimentos, memórias e valores característicos dos amapaenses estão na verdade construindo uma ponte com seu passado histórico. Ao elegerem pessoas e personalidades de suas comunidades para homenagear, o que está em jogo é seu pertencimento ao lugar e a consciência de que este pertencimento tem uma dimensão histórica e cultural que precisa ser salvaguarda do esquecimento e da dissolução.

Patrimônio, patrimônios e direito ao reconhecimento.

Há muito que o termo patrimônio indica um conjunto de adjetivações como artístico, arquitetônico, genético, científico, ambiental, cultural entre outros. José Guilherme Cantor Magnani toma patrimônio como um termo que indica herança paterna, o que evoca a ideia de transmissão e, no caso de uma coletividade, transmissão não de pai para filho, mas de uma geração a outra.5

Ou seja, patrimônio indica o que se mantém através do tempo pela transmissão realizada de uma geração à outra e é comum a muitas sociedades além da sociedade ocidental. Segundo Regina Abreu, é da França que se forja a noção patrimônio, ligada às obras de arte e aos edifícios e monumentos públicos, pois ... no período imediatamente posterior à Revolução Francesa, quando a população, tomada pelo sentimento revolucionário, destruía os vestígios do Antigo Regime. A população, ensandecida, chegava a propor a destruição de bibliotecas públicas. Foi neste momento que alguns intelectuais começaram a chamar a atenção para a perda significativa que se processava. A noção de Patrimônio afirma-se em oposição à noção de Vandalismo. Desencadeia-se uma mobilização salvacionista de obras consideradas imprescindíveis para a nação. A ideia de Patrimônio Nacional delineia-se... surge a figura do crime contra o patrimônio, quando alguns intelectuais chamaram a atenção para o fato de que a destruição dos monumentos artísticos era também um crime contra o povo... Este 5 José Guilherme Cantor Magnani. Pensar grande o patrimônio cultural. Professor de Antropologia na USP, autor dos livros Festa no Pedaço; Lazer e Cultura Popular da Cidade (Brasiliense, 1984) e Umbanda (Ática, 1986)

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é o ponto de partida para uma política do patrimônio na França, cujos objetivos consistiriam em inventariar, ou seja, em identificar, reconhecer e inscrever, no contexto da propriedade nacional, as obras consideradas imprescindíveis para a nação6.

Da França essa noção de patrimônio expande-se por toda a sociedade ocidental, uma vez que sua utilização também se relaciona com a formação dos Estados Nacionais, indicando um processo de identificação dessas nações a partir de bens que possam dar-lhes expressão. ... Este movimento se dá paralelamente à aceleração da vida cotidiana, ao surgimento das metrópoles, à intensificação das comunicações e do transporte urbano. Enfim, uma série de movimentos que acirram o desmapeamento de indivíduos projetados para um incerto futuro numa sociedade incapaz de processar, no tecido social, um capital de memória... para sociedades sem memória era preciso que fossem criados os lugares de memória7.

Essa experiência de desenraizamento no mundo constituiu, também, experiências de resistência, e essa “perda das raízes” propicia a emergência de atores e grupos sociais que reivindicam às suas histórias e práticas culturais particulares o status de patrimônio a ser (re)conhecido. E isto ocasionou a expansão da noção de patrimônio, não apenas artístico e arquitetônico, mas cultural.

A noção de Patrimônio Cultural envolve uma discussão sobre sua adjetivação em função dos diversos significados que alcança o termo cultura. Embora em nossa contemporaneidade o termo cultura seja discutido por várias disciplinas como História, Sociologia, Linguística, entre outras, é na Antropologia que o conceito será introduzido, problematizado e tornado como uma característica distintiva das sociedades humanas em relação às demais sociedades da natureza. Tomo a antropologia como o meu lugar de fala sobre a Diversidade do Samba e o Patrimônio Cultural Imaterial, me aproximando das reflexões de Manuel Ferreira Lima Filho e Regina Maria do Rego Monteiro de Abreu a propósito das relações entre antropologia e Patrimônio.

A Antropologia nasceu nos museus e é marcada pela ideia de preservação desde o início, quando os primeiros pesquisadores da disciplina coletavam objetos e documentos em suas pesquisas de campo e depois os armazenavam nos laboratórios de pesquisa.8

6 Ver Regina Maria do Rego Monteiro Abreu. Patrimônio Cultural: tensões e disputas no contexto de uma nova ordem discursiva. IN: LIMA FILHO, Manuel Ferreira; ECKERT, Cornelia e BELTRÃO, Jane Felipe. (Organizadores). Antropologia e Patrimônio Cultural: Diálogos e Desafios Contemporâneos. Blumenau: Nova Letra, 2007, pp. 266.

7 Idem 8 Ver Manuel Ferreira Lima Filho e Regina Maria do Rego Monteiro de Abreu. A Antropologia e o Patrimônio cultural no brasil. IN: LIMA FILHO, Manuel Ferreira; ECKERT, Cornelia e BELTRÃO, Jane Felipe. (Organizadores). Antropologia e Patrimônio Cultural: Diálogos e Desafios Contemporâneos.

Blumenau: Nova Letra, 2007, pp. 21

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Entretanto, é em Clifford Geertz que a Antropologia propõe-se cultural, simbólica ou hermenêutica e as questões nesses estudos estão em chamar atenção para a dimensão simbólica que permeia a organização dos grupos sociais, uma vez que o trabalho antropológico parte da observação que utiliza, constantemente, a interpretação que se faz do outro. Em Geertz9 a cultura é entendida a partir de “teia de significados” cujo tecimento é conhecido e compartilhado na experiência social. A antropologia seria, assim a busca da apreensão dos significados para as ações que os povos desenvolvem em suas relações sociais.

Essa discussão é útil aqui por apontar como analiso letras de sambas enredos e como encontro nelas uma preocupação das Escolas e seus carnavalescos com o patrimônio cultural e imaterial amapaense. Interpreto as letras de samba enredo a partir de sua significação para o grupo, a comunidade carnavalesca onde está inserida, e daí desta comunidade para a sociedade mais ampla.

Vem pra cá iô iô, vem pra ca iâ iâ Conta tua história Favela E vem pra cá sambar Os caminhos que levam a Favela Vem do fundo do meu coração Redondezas da praça tão bela Foi chamada de largo de São João Quando a urbanização de Janary Retirou todo mundo de lá e deu o centro Pra elite se instalar Então a comunidade resolveu Reerguer a sua vida e na periferia morar Neste itinerário de saudade De nossas personalidades Nesta avenida de emoção Eu vou pedir pra são José, força e proteção Eu vou pedir pra são José, luz no meu coração O Marabaixo Espáia o amor E a caixa Swinga o Refrão Sou Verde-Rosa Que Gertrudes abraçou Hoje canto com louvor Sob o manto da Santíssima Trindade Recordando as noites do Pecó e Santa Cruz Me encantei com o Canta- Galo Ai quanta saudade Lá no Glicerão, o Oratório é garra e emoção.

O maracatu canta com fidelidade Sua raiz que é o coração desta cidade O CANTO DA FAVELA: dos caminhos da saudade ao amor da cidade – G.R.E.S. Maracatu da Favela – Compositores: Egídio Gonçalves, Robson do Cavaco e Ronery – 2002 9 Ver Geertz. 2008

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Essa história da Favela é emblemática para a noção de patrimônio cultural imaterial com a qual compartilho. A Favela a que nos referimos nunca se configurou como um bairro; não tem registros municipais, não aparece nos guias de endereçamento postal, não consta em cadastro de Companhias de Energia Elétrica ou de Água e Esgoto. Mesmo com esta perda de identidade diante dos órgãos da municipalidade, a Favela é viva na memória, na história e nas tradições culturais de cidade de Macapá. Sua localização, dada pelos seus antigos moradores, abrange parte dos bairros Santa Rita, Central, Jesus de Nazaré e Trem. O tempo onde irrompe como um lugar na cidade de Macapá é também um tempo marcado por um intenso processo de desterritorialização que a população negra, habitante da frente da cidade, foi submetida pelas intervenções ocorridas a partir da autonomia territorial e o modelo de desenvolvimento econômico adotados para região amazônica e o Amapá de forma mais específica.

Essa história da Favela contada/cantada pelo Maracatu é uma história apagada pelas instituições políticas e administrativas da cidade de Macapá, é uma história daqueles que hoje lutam contra a invisibilidade, o silenciamento e uma das âncoras que utilizam para reproduzir suas existências é a Escola do “bairro”.

Enquanto um Patrimônio Cultural Imaterial, a Favela é viva na memória de suas gentes. Ela se reproduz em festas como o Marabaixo da Santíssima Trindade e na Escola de samba Maracatu da Favela.

O Estádio Municipal Glicério de Souza Marques, o Glicerão, as noite de festa no Salão do Pecó e do Santa Cruz, Tia Gertrudes - a fundadora do Marabaixo da Favela-, o Oratório Recreativo Clube são cantados no samba enredo e nos levam a atestar o quanto as Escolas de Samba fazem um levantamento daquilo que foi esquecido pela história oficial da cidade. Também são lugares de memória neste processo de exclusão da história oficial.

E a Favela que antes era uma periferia, hoje é o centro da cidade, e seus antigos moradores continuam sendo submetidos a um contínuo processo de expulsão para outras áreas periféricas, desta feita pela especulação imobiliária. É importante dizer que, se essas pessoas, acontecimentos e lugares não estão presentes na história oficial, elas estão bem vivas na memória dos grupos ligados a Favela como é o caso de sua Escola de Samba, o Maracatu.

Assim, a noção de Patrimônio Cultural Imaterial e o processo de patrimonializar emergem nesta análise como locus de resistência daqueles que a história oficial apagou. A Convenção para a Salvaguarda do Patrimônio Cultural Imaterial, assinada em Paris em 17 de outubro de 2003, traz algumas perspectivas que auxiliam na reprodução e permanência dessas expressões, pois aponta para a adoção de políticas e de ordenamentos jurídicos, assim como de fomentos a pesquisa científica desses bens que permitiram a sobrevivência dos valores culturais com risco de extinção. A Convenção de Patrimônio Cultural Imaterial o definiu como: ANAIS DO 2º CONGRESSO NACIONAL DO SAMBA 2012

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Entende-se por “patrimônio cultural imaterial” as práticas, representações, expressões, conhecimentos e técnicas - junto com os instrumentos, objetos, artefatos e lugares culturais que lhes são associados - que as comunidades, os grupos e, em alguns casos, os indivíduos reconhecem como parte integrante de seu patrimônio cultural. Este patrimônio cultural imaterial, que se transmite de geração em geração, é constantemente recriado pelas comunidades e grupos em função de seu ambiente, de sua interação com a natureza e de sua história, gerando um sentimento de identidade e continuidade e contribuindo assim para promover o respeito à diversidade cultural e à criatividade humana.10

E as Escolas de Samba, em seus Enredos e Samba Enredos, promovem um levantamento deste conjunto de práticas, expressões e conhecimentos que os amapaenses consideram como seu patrimônio. Este precisa ser catalogado e (re) conhecido pelo conjunto da sociedade. Observando atentamente os desfiles das Escolas de Samba, é possível verificar uma preocupação com as práticas artísticas e sociais, rituais e atos festivos. Neste movimento há um destaque às personalidades importantes para as pessoas das comunidades carnavalescas onde vivem e/ou viveram.

Cinquenta anos, caminhei Num mar de glorias, eu naveguei Com muita paz no coração Te amo demais, minha nação ( campos do Laguinho ...)

Nestes campos Onde um grupo de boêmios se encontrou E desde lá Francisco Lino já estava Com Martinho Ramos outros bambas convidou O pátio do Biluca foi o palco Mestre Bené, chefe da agremiação Academia depois universidade E floresceu nossa paixão Na volta do lago, eu vi A roupa que a Fefé bordou pra mim No couro de cobra respondi O berço do samba é aqui (que magia..)

Num toque de magia Revivendo os carnavais ....................................................................................

“O Verbo se fez Nação Negra e Floresceu Entre Nós” – A.U.S. Boêmios do Laguinho – Compositores: Rozendo Souza, Carlos Piru, Edésio Júnior, Ilan e Carlos Mistura Fina – 2004.

10 Convenção para a Salvaguarda do Patrimônio Cultural Imaterial - Ministério das Relações Exteriores, Brasília, 2006.

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Em conversas com carnavalescos, são recorrentes afirmativas como ‘temos muita coisa pra contar’ e percebo que há um diálogo com o que a história oficial conta sobre as culturas e as populações locais. Quase nada! Grande parte da produção científica sobre história e cultural do Amapá/Macapá ainda é feita sob a égide positivista, com a supervalorização de fatos, datas e personalidades político/ administrativas e majoritariamente interventoras, ou seja, vindas de outros Estados brasileiros e ocupando os cargos mais prestigiados na administração do Território/ Estado. A Escrita de uma história do Amapá, sob os auspícios de sujeitos comuns, como negros, índios e caboclos ainda é muito tímida. Por isso entendo como preciso o discurso dos samba enredos: a valorização das coisas do lugar inclui também a valorização das pessoas que vivem no lugar.

Pensando responder o porquê dos carnavalescos assumirem uma postura de super-valorizadores das coisas da história e da cultura do Amapá, sou levada a pensar também nas questões que envolvem a construção de identidades, pois na medida em que os fazedores de carnaval evocam a memória dos grupos sociais locais para apresentar o lugar onde vivem, há também, em paralelo uma reformulação de suas identidades pessoais e culturais.

Na leitura de enredos e samba enredos é notória a relação entre Patrimônio e Identidade onde se associam também escolhas, conflitos e disputas pelo que deve ser patrimonializado. ... o caráter dinâmico das manifestações vivas torna essa preocupação ainda mais latente já que nesse caso, a escolha é tanto das culturas a serem patrimonializadas quanto dos bens simbólicos associados ao bem imaterial eleito. Os mitos, as lendas, os contos, as cantigas são fragmentos visíveis entre acontecimentos lembrados e acontecimentos vividos pelo grupo e como registros de experiências vivenciadas, são bens simbólicos que ancoram o bem imaterial patrimonializado. As memórias coletivas se materializam através desses bens simbólicos que ao serem exteriorizadas, seja por meio da oralidade ou das inscrições, agem como um operador de socialização nas atividades coletivas desenvolvidas pelo grupo11.

Na escolha do que deve ser patrimonializado coloca-se em questão o perigo da dissolução, do desaparecimento e do esquecimento. Neste contexto emerge o Marabaixo como o principal símbolo dessa cultura negra amapaense, que precisa ser protegido e promovido enquanto um patrimônio.

Creio ser interessante analisarmos mais atentamente esta recorrência do Marabaixo nos sambas enredos. Talvez quando se pergunte qual é a manifestação cultural mais importante para os negros amapaense tenho poucas dúvidas se o 11 Marli Lopes da Costa; Ricardo Vieiralves de Castro. Patrimônio Imaterial Nacional: preservando memórias ou construindo histórias? IN: Estud. psicol.

(Natal) vol.13 no.2 Natal May/Aug. 2008.

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Marabaixo não apareceria com um dos mais importantes, e talvez O mais importante, na sociedade amapaense. Nas memórias dos “antigos” o Marabaixo marca o tempo, os encontros com parentes distantes e está ligado às origens africanas.

Há grandes discussões sobre suas origens, o que não é o objeto aqui, mas levantando interpretações que circulam sobre as origens do Marabaixo podemos visualizar como ele está intimamente ligado a identidade negra e ao estabelecimento de populações africanas, e descendentes de africanos, na região do Amapá. Nilson Montoril, um historiador local, carnavalesco responsável pelo Enredo “Mar a cima, Mar a baixo, da ladrão em ladrão a saga de uma Nação”, enredo de Boêmios do Laguinho no carnaval de 1997 e que virou livro em 2004, parte do princípio de que as origens do Marabaixo estariam nas formas que os negros desenvolveram para exercitarem sua cultura nas senzalas por ocasião das festas religiosas que os senhores promoviam e afirma que o marabaixo lembraria a travessia do Atlântico a bordo dos tumbeiros do tráfico escravista.

Tomando Marabaixo como uma dança simples, Nilson Montoril informa algumas de suas características como: ... as mulheres são maioria e dançam em torno dos tocadores das caixas.

Quase sempre são duas caixas que os tocadores penduram em talabardes e batem com as duas baquetas. O Marabaixo não é exclusivamente de Macapá. Também é dançada em Mazagão (24 de agosto, dia de são Bartolomeu), Maruanum (12 de julho/Santo Antonio, 16/06 – Nossa Senhora do Carmo, 30/11 – nossa Senhora da Conceição, 12/12 Santa Luzia), Igarapé do Lago (02 de fevereiro, dia do Divino Espírito Santo), Curiaú (31 de maio, em honra de Santa Maria). Em Macapá, é nome da quadra e da dança12.

Essa perspectiva é muito recorrente entre os festeiros e dançadores de Marabaixo, muitos dos quais estão nas Escolas de samba como Maracatu da Favela e Boêmios do Laguinho, Escolas que se situam em comunidades negras de Macapá.

Ainda em Montoril, o Marabaixo é festejado em duas quadras: o Divino Espírito Santo e Santíssima Trindade e que, embora festejem os mesmos santos, há diferenças significativas entre o Marabaixo do Laguinho e da Favela.

Este calendário vem sendo cumprido tanto pelo pessoal do Laguinho, quanto pela turma da antiga Favela. No Laguinho, sempre houve duas quadras. Na Favela, a festa era feita em Louvor à Santíssima Trindade.

Como os festeiros do Laguinho, liderados pelo senhor Julião Tomaz Ramos, eram mais influentes e tinham como sócios algumas pessoas de melhor condição econômica, a festa que eles organizavam eram mais badalada e concorrida. Quem não podia brincar, ficava á distância, olhando. Coube á senhora Gertrudes Saturnino, moradora da Favela, a 12 Ver Nilson MONTORIL. Mar A cima e Mar A Baixo: de ladrão em ladrão a saga de uma Nação. Macapá: Confraria Tucujú, 2004, p.26.

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iniciativa de comemorar a Quadra da Santíssima Trindade, franqueando a entrada a quem quisesse brincar. Seu feito decorreu de uma promessa que seria paga mediante oferecimento de almoço às crianças com idade até 12 anos. Por esta razão, a quadra realizada na Favela passou a ser conhecida como Trindade dos Inocentes. Mas, os gozadores não perderam tempo.

Rotularam a 2º quadra do Marabaixo feita no laguinho como Trindade dos Ricos e a da Favela, como Trindade dos Pobres13.

Embora também reconheça diferenças significativas entre Laguinho e Favela, ambas as Escolas apresentam em comum o Marabaixo como um símbolo, um patrimônio da história e da cultura negra local.

Mesmo uma historiadora não ligada aos círculos negros locais define o Marabaixo em termos de uma expressão da cultura negra local. Sobre as origens do termo, Veronique Boyer sistematiza algumas: ... o marabaixo, uma dança a respeito da qual circulam diversas versões, mais complementares do que excludentes. Numa primeira, diz-se simplesmente que ela foi trazida pelos africanos do Marrocos, onde recebia o nome de coco. A segunda já propõe esclarecer o porquê dessa substituição, portanto uma etimologia para a palavra. Encontrar-se-ia na decisão de uma velha mulher de chamar o coco de marabaixo, depois de um negro escravo, protestando contra sua deportação, deixar-se morrer durante a travessia e seus companheiros jogarem-no na água, o corpo indo então “mar abaixo”. A última narrativa focaliza-se mais na explicação da maneira de dançar o marabaixo: o passo não pode ser leve, mas sim arrastado, pois quando atendeu ao pedido dos negros querendo um dia de folga para festejar o Divino Espírito Santo, “a rainha” mandou tirar as algemas das mãos, porém não dos pés antes de deixá-los subir no barco.

O marabaixo é, desta forma, claramente associado à celebração de uma figura católica, e é principalmente nesta ocasião que ele é dançado14.(17)

O Marabaixo tão propagado pelas Escolas de samba é mais do que uma dança, é uma manifestação da religiosidade negra composta por cultos aos santos católicos, promessas pelos devotos, realização de rodas de canto e dança em torno de tambores, bailes de sócios. Marabaixo é também um locus de sociabilidades negras que reúne uma parcela significativa de comunidades negras do Amapá que aproveitam a realização da festa para reforçarem laços afetivos, políticos e sociais.

Assim como os carnavalescos das Escolas de Samba, esses historiadores afirmam o marabaixo como fundamental na história dos grupos que vivem no Amapá e mais precisamente em Macapá. Deles também encontro a íntima relação entre esse patrimônio cultural imaterial, o Marabaixo, em vias de tombamento, e a identidade étnica desses grupos negros que encontraram nas Escolas de Samba um canal de visibilidade e dizibilidade.

13 Idem, pp. 29-30.

14 Ver Boyer, p.17

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A própria emergência do carnaval das Escolas de Samba em Macapá tem que ser discutida para pensarmos o lugar que ele ocupa nas relações sociais, políticas e econômicas na sociedade macapaense, pois entendo que a opção pelo Carnaval das Escolas de Samba deu-se pelo fato de que o Carnaval de Rua, agrupados em tornos das Escolas, em franco processo de institucionalização foi uma estratégia de negros que optaram por este espaço, uma vez que as relações ao Marabaixo permeadas pelas interdições religiosas e políticas foram mais firmes no sentido de reprimir e mesmo acabar com esses traços culturais negros.

Dizendo de outra forma, a adoção do samba é uma resposta a dois eventos que marcam, decisivamente, a história da Amapá, e principalmente, de sua capital, Macapá. O primeiro foi a intervenção política administrativa engendrada pelo trinômio “Sanear, Educar e Povoar”15 da administração territorial e o reordenamento espacial e econômico na sociedade local. O segundo evento, e profundamente articulado com o primeiro, é a adequação da cidade de Macapá às noções de civilização e progresso16, agora marcado pela presença do grande capital nacional e estrangeiro que lhe exigirá pensar questões em torno de abastecimento, transportes interno e externo, circulação dos produtos oriundos da exploração vegetal e mineral para sua exportação, fornecimento de energia em larga escala para funcionamento das máquinas, obras para a implementação das unidades burocráticas e habitacionais de responsabilidade do governo federal como escolas, hospitais e abrigos para o contingente populacional necessário no desenvolvimento do projeto de “redenção econômica da região”.

O carnaval de Rua em Macapá tornou-se um carnaval de Escolas de Samba e tem como inspiração e modelo de expressão o carnaval carioca. Mas é inegável que sua preocupação sempre foi a própria realidade das Escolas de Samba e seus carnavalescos.

O local sempre esteve um primeiro plano nas escolhas de temas e serem desenvolvidos na Avenida. Isso é passível de verificação, pois está presente na dinâmica das temáticas, na estética, na musicalidade e na organização interna das Escolas.

No interior das Escolas de Samba encontramos diversos segmentos negros cujos enredos e sambas enredos descrevem alguns itinerários dos descendentes de escravos na sociedade macapaense contemporânea e as Escolas se Samba tornam-se lugares onde sujeitos e grupos sociais discursam sobre seu passado e seu presente; suas simbologias, ética e cosmogonias; sobre a terra em que seus pais, avós e demais antepassados viveram e da qual foram expulsos; discursos sobre “os outros” e “os seus”; sobre os enfrentamentos que tiveram e os projetos que têm.

15 Discurso do Pres. Getúlio Vargas: “Territórios Federais – a finalidade da criação”. 1944 16 O ritmo acelerado de transformação do espaço urbano é uma das características dos “tempos modernos” que tomou a cidade como o centro, em torno do qual giram seus interesses e sua forma de ser. As abordagens em torno do espaço urbano transformaram a ideia da cidade em algo mais do que um “palco da história” ou mesmo uma delimitação espacial e a apresenta como um objeto em si, passam a exigir do historiador reflexões tomando-a tanto como objeto quanto como problema.

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Esses grupos não têm outros lugares para tornarem-se visíveis e as Escolas de Samba apresentam-se como um canal de interlocução desses sujeitos com a ordem social vigente. Dentro desta “ordem institucionalizada” lhes garante espaço para visibilidade e dizibilidade numa situação social de forte exclusão social e étnica, apagamento de seus traços culturais, assim como de silenciamento de seus sujeitos.

O carnaval das Escolas de Samba emerge como um espaço que negocia sua institucionalização para ser aceito pela sociedade branca, urbana e moderna. Esses novos espaços de inserção permitiram aos negros componentes das Escolas de Samba um diálogo com os poderes constituídos como: Prefeitos, Governadores, Secretários de Governo, Polícia e jornalistas. Essa visibilidade e dizibilidade oportunizada pelas Escolas de Samba até hoje é mais ampla do que o Marabaixo.

Quando encontramos nos enredos e sambas enredo levantamento, registro e divulgação de expressões, conhecimentos, memórias e valores tidos como característicos e definidores de uma cultura amapaense, é porque as Escolas de Samba foram tomadas como lugar onde o patrimônio cultural desses sujeitos e grupos encontra abrigo para não ser varrido pela poeira dos tempos e do silenciamento.

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WILSHIRE, Donna. “Os usos do mito, da imagem e do corpo da mulher na re-imaginação do conhecimento”. IN: JAGGAR, Alison M. e BORDO, Susan R. [editoras]. Rio de Janeiro: Record: Rosa dos Tempos, 1997

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50 ANOS DA CARTA DO SAMBA – REFLEXÕES SOBRE A MEMÓRIA E A MUSEALIZAÇÃO DO SAMBA E DO CARNAVAL Maximiliano de Souza

Maximiliano2005@ig.com.br Instituto do Patrimônio Histórico Artístico e Nacional (IPHAN)

1.1 – Campanha de Defesa do Folclore Brasileiro e A Carta do Samba

Às dezessete horas e trinta minutos do dia vinte seis de agosto de mil novecentos e cinquenta e oito, no Salão nobre do Palácio da Educação, foi solenemente instalada, pelo Senhor Ministro da Educação e Cultura, Prof. Clovis Salgado, a Campanha de Defesa ao Folclore Brasileiro, instituída pelo Decreto número 43.178 de 05 de fevereiro de 1958 com a posse de membros do Conselho Técnico de Folclore, órgão dirigente daquela Campanha, designados por portarias ministeriais publicadas no Diário Oficial de cinco de agosto de mil novecentos e cinquenta e oito, a saber: Senhores Mozart de Araújo, membro e Diretor Executivo da Campanha, Renato Almeida, membro nato, na qualidade de secretário geral da Comissão Nacional de Folclore, Manoel Diegues Junior, êste ausente por doença, Edison Carneiro e Joaquim Ribeiro.

Com a palavra a seguir, o Senhor Renato Almeida leu o seguinte discurso: “A Comissão Nacional de Folclore, que tenho a honra de representar nesta Campanha, roga-lhe, Senhor Ministro, que esse chefe da Nação e aceite igualmente, o seu comovido reconhecimento pela instituição da Campanha de Defesa ao Folclore Brasileiro, atendendo ao apelo do Primeiro Congresso Brasileiro de Folclore, iniciado nesta capital, faz hoje sete anos e um dia. A Comissão que o IBECC1 criou em 1947, conseguiu realizar esforço imenso, mercê do labor infatigável, do devotamento fiel e da competência dos meus distintos colegas, desde logo revalidando o conceito e o sentido do folclore, dando ênfase devida à sua importância científica, à necessidade de estudo e pesquisa e documentação, instituído pela inclusão do seu ensino no currículo universitário."

Ainda no discurso de Renato Almeida proferiu-se solenemente o Presidente Juscelino Kubitschek. Afirmou, então sua Excelência: Quanto mais conhecermos, em bases científicas, os dados culturais da nossa gente, tanto maior a possibilidade de se fazer tranquilamente o planejamento do gênero, no que tange ao levantamento dos níveis de civilização da coletividade.

1 Instituto Brasileiro de Educação Ciência e Cultura.

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Dentro da política cultural do período da redemocratização, o folclore passa a ocupar um lugar de destaque, porque é articulado com a questão da nacionalidade.

Era preciso o governo conhecer todas as formas de manifestações culturais para entender a diversidade cultural e organizar a identidade. A questão do folclore deixa de pertencer ao ideário dos folcloristas e se transforma na questão da própria política cultural.

As raízes do Instituto Nacional do Folclore prendem-se, em primeira instância, à própria criação da UNESCO. O preâmbulo da Convenção de Londres, de 16 de novembro de 1946, que instituiu a UNESCO, determinou em seu artigo 70, o estabelecimento, em cada país, de organismos compostos de Delegados governamentais e de grupos interessados em educação, ciência e cultura destinados a coordenar esforços nacionais, associá-los à atividade daquela Organização e assessorar os respectivos governos e delegados às Conferências e Congressos, como agentes de ligação de informação.

Renato Almeida relata ter sido o Brasil o primeiro País a dar corpo político à sua Comissão Nacional, através da criação do IBECC - Instituto Brasileiro de Educação Ciência e Cultura, antes de a UNESCO se ter instalado com depósito da vigésima ratificação da convenção de Londres. Instituído pelo Decreto – Lei de 13 de junho de 1946, foi criado o IBECC instalado no Palácio do Itamaraty, constituído de Assembleia Geral, Diretoria, Comissões Estaduais e Comissões Técnicas, entre as quais a Comissão Nacional de Folclore – (1947). O IBECC tinha por finalidade não só atender ao seu objetivo precípuo, mas também atuar de maneira decisiva na vida cultural do País. É importante destacar que esta fala faz com que a Campanha esteja comprometida com os ideais do Estado, no momento em que atuaria de forma decisiva na política cultural do País.

A Campanha de Desefa do Folclore Brasileiro teve importante atuação quando quatro anos após sua instalação para defesa e preservação de nossa cultura em parceria com a Confederação Brasileira das Escolas de Samba, a Associação Brasileira das Escolas de Samba, o Conselho Nacional de Cultura e da Ordem dos Músicos do Brasil, realizou-se de 28 de novembro á 02 de dezembro de 1962, no Rio de Janeiro, o I Congresso Nacional do Samba.

O congresso teve como objetivo principal discutir e promover formas de se preservar as características tradicionais do samba e de ressaltar a sua importância como música e dança e expressões da cultura popular. O encontro aconteceu no Palácio Pedro Ernesto, contando com a participação de intelectuais, estudiosos, pesquisadores, intérpretes, compositores, dirigentes e amigos do samba, tendo como documento final a aprovação da Carta do Samba, de autoria do folclorista e professor Edison Carneiro( Representante da Campanha de Defesa do folclore Brasileiro), que presidiu o mesmo.

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Esta carta que tive a incumbência de redigir, representa um esforço por coordenar medidas práticas e de fácil execução para coordenar as características tradicionais do samba sem, entretanto, lhe negar ou tirar a espontaneidade e perspectivas de progresso.

O Congresso do Samba valeu por uma tomada de consciência: aceitamos a evolução normal do samba como expressão das alegrias e das alegrias e das tristezas populares; desejamos criar condições para que essa evolução se processe com naturalidade, como reflexo real de nossa vida e dos nossos costumes; mas também reconhecemos os perigos que cercam esta evolução, tentando encontrar modos e maneiras de neutraliza-los.

Não vibrou por um momento se quer a nota saudosista. Tivemos em mente assegurar ao samba o direito de continuar como expressão legitima dos sentimentos da nossa gente.

Edison Carneiro

Compreende-se que a base de pensamento do Instituto Nacional do Folclore está comprometida com o ideal de contribuir com a organização social a partir da cultura. O Samba já era compreendido como a expressão cultural mais genuína do povo brasileiro e que poderia ser importante elemento estratégico neste momento conjuntural conturbado de nossa história, momento de luta pela redemocratização e às vésperas do golpe de 1964.

1.2. Samba e os Usos da Cultura pelas Escolas de Samba1

O conceito de cultura é visto não apenas como “aquele todo complexo que inclui o conhecimento, as crenças, a arte, a moral, a lei, os costumes e todos os outros hábitos e aptidões adquiridos pelo homem como membro da sociedade”, mas como ferramenta para o desenvolvimento social, político e econômico de indivíduos e, por extensão, grupos sociais.

A cultura hoje é pensada, sobretudo, como um instrumento a gerar e captar recursos, e com isso seu emprego vai variar conforme a conveniência de um determinado grupo social, que poderá ser desde aumento de oportunidade de emprego, como melhoria educacional, diminuição da criminalidade, aumento do turismo cultural, desenvolvimento urbano, e outros mais que possam vir a ser da necessidade ou interesse deste grupo.

O carnaval, em especial o Desfile das Escolas de Samba do Grupo Especial do Rio de Janeiro, não é visto tão somente como a maior manifestação cultural de um povo, mas sim como “O Maior Espetáculo a Céu Aberto do Mundo”, gerador e captador de muitos recursos através da cultura de massa e do turismo, além de movimentar vários outros setores da economia.

Sendo assim, o pensamento destas agremiações carnavalescas não mais passa a ser o de instituições culturais, mas sim de empresas; suas manifestações culturais (ritmo, dança, personagens, artes plásticas...) passam a ser vistas como produto. A busca por novos mercados, pela captação de mais recursos, fazem com que as escolas ANAIS DO 2º CONGRESSO NACIONAL DO SAMBA 2012

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de samba se mutilem, sofram influências externas e aos poucos venham se afastando de suas características básicas.

Normalmente, a crítica a estas mudanças é classificada como “saudosismo”, como algo nocivo ao próprio espetáculo que não pode ficar parado no tempo engessado, e sim tem que se adaptar aos novos tempos globalizados. Entretanto, talvez este seja o grande desafio, o de diversificar-se sem mudar a essência, o de manter o equilíbrio buscando o “meio termo” entre tradição e inovação.

A valorização das tradições tem que partir primeiramente das próprias agremiações carnavalescas, que têm de vender “seu produto” da melhor forma possível, sem se violentarem. O Samba há muito tempo deixou de ser o elemento central das escolas de samba. É comum no meio dos sambistas a crítica aos desfiles, ao dito espetáculo, pois o mesmo cada vez mais se distancia de suas raízes, seja na priorização exagerada a questões plásticas, seja na valorização de elementos externos as próprias escolas de samba ofuscando seus personagens principais e característicos. A aceleração exagerada no ritmo para adequar o espetáculo a um determinado espaço de tempo, uso de temáticas (enredos) patrocinadas sem qualquer valor verdadeiramente cultural, transformação da manifestação cultural, sobretudo em competição e espetáculo.

1.3. A Mudança na Cultura do Samba e das Escolas de Samba

O Samba foi a principal contribuição rítmica e musical dos negros aos festejos carnavalescos, sendo esta não um gênero, mas sim uma cultura musical. Constituída a partir da raiz africana de uma percussão denominada batucada e por uma construção rítmica conhecida como ‘Semba’, trazido e desenvolvido pelos baianos liderados por Tia Ciata para o Rio de Janeiro. Além do grande êxito no carnaval, o samba viria a se tornar a maior referência cultural do Brasil reconhecido pelo musicólogo e modernista Mário de Andrade2.

Os grupos carnavalescos formados pelos Ranchos, Cordões e Blocos possuíam em sua estrutura elementos característicos das outras manifestações carnavalescas como as Grandes Sociedades, mas o movimento antropofágico foi verdadeiramente realizado pelas Escolas de Samba. Manifestação da cultura popular que mais se destacou no Rio de Janeiro através de seu processo de modernização, sendo admirado por todo o Brasil e mundo, transformou os festejos carnavalescos em “show bussines”.

As Escolas de Samba hoje se destinam basicamente a seus respectivos desfiles do carnaval, dedicam-se somente na disputa e no cobiçado troféu de campeã do carnaval e ainda no acesso ao grupo superior, no caso das escolas de acesso. Para conseguirem este “objetivo final”, as agremiações pensam em basicamente duas 2 Mario de Andrade foi principal responsável pelo movimento Modernista da década de 20. “De formação católica, professor do Conservatório de música de são Paulo, poeta, romancista, contista, cronista, etnógrafo, (...) assumiu, em meados da década de trinta, no governo de Armando Sales de Oliveira, do Partido Democrático, a direção do Departamento de Cultura da Prefeitura de São Paulo. (FONSECA, 1995:88)

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coisas: recursos e inovações. Talvez um dos grandes problemas, senão o maior problema, esteja justamente neste aspecto, conquistar cada vez mais novos recursos, e principalmente desenvolver inovações para conseguir o “objetivo final”.

São constantes as críticas à descaracterização das escolas de samba, seja nos enredos apresentados principalmente em alguns ditos patrocinados, nas disputas e qualidade dos sambas enredo, condução dos ensaios, atividades estranhas ao samba que são inseridas nas quadras, culto a personalidades alheias a comunidade denominadas celebridades, e sobretudo a qualidade e pasteurização dos desfiles das agremiações.

Como já foi dito anteriormente, objetivando campeonatos e títulos, as escolas tendem em sua maioria a buscar na “inovação” o seu grande diferencial em relação às demais, porém esta busca por inovar tem afastado as escolas de samba de suas características, de sua identidade. Grandes figuras do carnaval como baianas, velhaguarda, passistas (sobretudo os masculinos) têm sido relegadas a um segundo plano, em detrimento a outros personagens menos comuns ao carnaval. O bailado dos casais também já não é o mesmo, a entrada de profissionais de outros ritmos como o ballet clássico vem modificando cada vez mais a apresentação destes profissionais que muitas das vezes só deixam para se apresentar e evoluir de fato em frente às cabines de jurados, tudo por um melhor rendimento na competição.

As comissões de frente, talvez o elemento mais descaracterizado, que antes eram formadas por baluartes apresentando às suas respectivas agremiações, viraram “um show à parte”, pois é a importação de outros espetáculos trazidos para dentro do carnaval. A dança foi mudada, quase não há condições para sambar devido ao ritmo também cada vez mais modificado e acelerado dos sambas e baterias. Os poucos que ainda conseguem sambar, de fato, são os cada vez mais preteridos passistas. O Samba, talvez o elemento principal da festa, a sua trilha sonora, está também cada vez mais relegado ao segundo plano para os elementos visuais, as alegorias.

Talvez hoje, mais do que a própria bandeira e personagens de uma agremiação, nada seja tão aguardado pelo grande público do que três elementos, não necessariamente nesta ordem: Celebridades, Comissão de Frente e Alegorias.

Esta valorização pelos componentes visuais começa com a entrada dos profissionais de Belas Artes que vieram para fazer uma revolução na estética do desfile das escolas de samba. Com isso, voltamos na década de 1960 quando esta revolução alegórica se inicia no carnaval da GRES Salgueiro e que no I Congresso Nacional do Carnaval os ditos “puristas” já defendiam que estas inovações iriam modificar o desenvolvimento da expressão tradicional do Samba. Nos anos 1970, estes questionamentos se acentuam com o gigantismo atingido pelas escolas de samba e na formatação do espetáculo.

Uma agremiação carnavalesca deve ser pensada como uma empresa no que diz respeito à organização e planejamento, não ideologicamente. As escolas de samba têm por obrigação salvaguardar, valorizar e disseminar a sua cultura, a cultura

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do samba e do legítimo carnaval carioca. Um campeonato e um troféu não são o que definem uma escola de samba, mas sim sua história, sua tradição, sua comunidade e sua memória. Seus personagens, seu ritmo, sua dança, sua arte, tudo isso deve e tem de ser preservado, e cabe às agremiações capacitar profissionais preocupados com a arte, o produto cultural da escola e não um produto pasteurizado, formatando todas as Escolas em uma. A instituição cultural representante do Samba, representa o símbolo de um lugar, de um grupo social e tem de aproveitar essa cultura, para tranformar e desenvolver sua tradição e por extensão sua comunidade.

Porém, para a continuidade deste ciclo, desta cultura, é preciso que o “povo do samba”, representado, sobretudo, pelos dirigentes das escolas de samba, viabilizem meios de preservar sua memória e difundir a cultura do samba, tendo precauções quanto ao excesso de inovações e ao risco de perda da autenticidade.

1.4. Preservação do Samba – refletindo sobre Museu e Memória

A Carta do Samba, documento gerado durante o I Congresso Nacional do Samba, propõe que sejam coordenadas algumas práticas simples para a continuidade da execução das características tradicionais do samba, visando neutralizar os riscos de perda de essência e naturalidade que o processo evolutivo poderia causar a esta expressão cultural. Compreende-se que esta preocupação centrava-se na questão de ações de preservação do elemento cultural Samba, cujas mudanças já ocorriam muito antes e despertavam algumas críticas de sambistas e compositores. O processo de evolução do samba foi tão acelerado que na década de 1930 já se podiam sentir as transformações em sua estrutura, observando a insatisfação do compositor Sinhô (considerado o Rei do Samba), ressaltado por Sérgio Cabral, através de uma entrevista dada pelo compositor ao jornal Diário Carioca, em janeiro de 1930: A Evolução do samba? Com franqueza, não sei se o que ora se observa devemos chamar de evolução. Repare bem as músicas deste ano. Os seus autores, querendo introduzir-lhes novidades, ou embelezá-las, fogem por completo do ritmo do samba. O samba meu caro amigo, tem a sua toada e não pode fugir dela. Os modernistas, porém, escrevem umas coisas muito parecidas com marcha e dizem que é samba. E lá vem sempre a mesma coisa: ‘Mulher, Mulher, Nossa Senhora da Penha, Nosso Senhor do Bonfim. Vou deixar a malandragem, A malandragem eu deixei’. Enfim, não fogem disto. (CABRAL: 1996:36)

O Samba carioca se consolidou como elemento expressivo da cultura popular através do samba trazido e praticado pelos negros vindos da Bahia; desta forma evoluiu e se constituiu como um dos principais patrimônios culturais do Brasil e também integra a memória social do Brasil. À época da realização do Congresso Nacional do Samba não se discutiu a questão da preservação de memória do samba e dos remanescentes responsáveis pela construção e consolidação da história do Samba.

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Para que uma cultura se legitime, os Museus exercem um papel fundamental na organização da memória coletiva, sobretudo porque a narrativa de seus acervos possuem um discurso retórico capaz de se transformar em elemento da identidade de uma nação. Os Museus são políticos e são usados para o poder.

Museus integram justamente a infra-estrutura necessária, usada para retenção da experiência nacional. Fazem, por assim dizer, a permanente captura das realidades importantes da vida nacional, através do armazenamento de imagens e coisas e promovem a verdade nacional junto às gerações que vão chegando. Sem museus, as nações acabariam por perderem o conhecimento da própria identidade. Dentro de um conjunto de ações de preservação, considero que os Museus possuem um papel fundamental no processo de salvaguarda da memória dos testemunhos históricos.

Os museus contemporâneos têm seguido novas tendências, que estão compreendidas no campo do conhecimento museológico. A partir do processo acelerado informacional que permeia a sociedade moderna e cada vez mais gera uma velocidade comunicacional que quebra as barreiras das relações e transforma o real em um todo integrado. Este processo direcionou os museus para um ato de “desmaterialização” do seu objeto despertando-o para as novas realidades sociais.

O Samba carioca ainda carece de uma instituição museológica que consolide todo o processo de preservação registrado e documentado há 50 anos atrás na Carta do Samba, durante o I Congresso Nacional do Samba, no ano de 1962, e que ainda luta contra o processo de evolução “desenfreado” e nocivo imposto pela globalização.

Entendo que um museu, a partir de suas novas concepções modernas, pode realizar projetos e programas capazes de representar o passado histórico, a modernidade do presente e as expectativas da evolução do Samba e do carnaval carioca para o futuro. Contribuir não apenas para a preservação cultural, mas para a promoção das “vivências” e das “experimentações” deixando de ser apenas um depositário de objetos.

Conforme os conceitos teóricos desenvolvidos por Hugues de Varine, que defende novas funções para os museus no mundo moderno, observe: 1. Ser um banco de dados de objetos, servindo às demandas do presente e dom futuro, no que ser refere à com as raízes da comunidade, e prestando informações úteis à ecologia total do homem contemporâneo. Isto é o que fez a Índia de Gandhi, quando estabeleceu a sua política da Industria caseira, que incluía um museu especial para demonstrar aos artesãos contemporâneos e aos seus clientes as técnicas do passado.

2. Atuar como observatório de mudanças, testemunhando o impacto da modernização à luz dos valores e costumes existentes (às vezes, ameaçados de desaparecimento). Isto porque uma comunidade deve estar sempre pronta para i9netrvir, por sua própria conta e com suas armas bem preparadas, nos planos e políticas que ameacem seus padrões morais e de vida.

3. Tornar-se um laboratório, um workshop, um local de encontros, à disposição de toda a comunidade – como incentivo à iniciativa, a fim de

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permitir às pessoas imaginar, experimentar, realizar (ainda que em escala limitada) atividades criativas, mostrando o que a comunidade pode realizar por si mesma e para si mesma, e ao mesmo tempo levando em consideração e prontamente assimilando, por meio de escolha independente, todo material ou informação útil que possa ser recolhido do mundo exterior.

4. Oferecer uma vitrine do presente estado da comunidade, com seus tesouros do passado, sua consciência do presente, seus planos e projetos para o futura, iluminados pelos valores que ela considera importantes para sua continuidade e expansão. 3

O Samba é uma expressão cultural moderna e que marca nossa condição política e social, transcendendo no tempo e na memória coletiva. Deve-se considerar que surgiu um misto de estilos dentro do samba, que consequentemente criou uma grande variedade rítmica, partindo do samba “amaxixado” de Donga (1917) ou “Marcheado” de Almirante e o Partido – Alto “levado” nos pagodes, constrói um traço de sua linha evolutiva que passou pelo samba canção de Cartola ou Nelson Cavaquinho entre outros, e atualmente (2007) uma das formas mais modernas do samba: a mistura do samba com o Funk e Hip Hop cantado pelo rapper Marcelo D2 e outros.

A partir do reconhecimento da autenticidade do Samba podemos definir a Música Popular Brasileira, provando que este fenômeno do Século XX venceu por seu dinamismo e se sustentou através de sua capacidade de incorporar novos elementos musicais em sua essência, se mantendo cada vez mais vivo. Precisamos preservar as características tradicionais do samba sambando, mas também valorizando, reproduzindo e comunicando às novas gerações a história do samba através dos espaços de memórias.

Contrariando os folcloristas e os puristas, o Jornalista Hugo Suckmam foi incisivo em seu artigo sobre a modernização do Samba, declarando que “Samba é Moderno".

O resto é Folclore: O samba só é fenômeno vivo da cultura popular, e não folclore tipo maculelê ou cateretê, porque não é ‘de raiz’. "Do rei Sinhô ao moleque Dudu sempre foi sinônimo de Modernidade” (SUCKMAM, O GLOBO: 03/02/ 2004)

3 VARINE In: SCHEINER, 2000. Texto extraído de palestra proferida durante o Encontro ICOM/UNESCO sobre Museus e Comunidades. Jokmokk, Suécia, junho de 1986.

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BIBLIOGRAFIA ALMEIDA, Renato. Da Assessoria Chefe para Assuntos Parlamentares. 09/03/1973.

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ARAUJO, JÓRIO, Hiram & Amaury. Escolas de Sambas em Desfiles: Vida, Paixão e Sorte – Rio de Janeiro : Poligráfica Editora LTDA, 1969.

CARTA DO SAMBA. Campanha de Defesa do Folclore Brasileiro – Ministério da Cultura. Rio de Janeiro, 1962.

CHAGAS, Mário. A Escola de Samba Como Lição de Processo Museal. In: http:// www.ivt-rj.net/caderno/anteriores/4/mario/mario1.htm.

FERNANDES, Nelson da Nóbrega. Escolas de samba: sujeitos celebrantes e objetos celebrados, 1928-1949/ Nelson da Nóbrega Fernandes. – Rio de Janeiro: secretaria das Culturas, departamento Geral de Documentos e Informação Cultural, Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro, 2001 FERREIRA, Elaine C. V. O Museu do Folclore Édison Carneiro: Folclore uma pedagogia social, o processo de construção do modelo político cultural da ditadura militar (1968 – 1974). – Rio de janeiro: UNIRIO, 2012.

MINISTÉRIO DA EDUCAÇÃO E CULTURA. Projeto de Reestruturação da Campanha de Defesa do Folclore Brasileiro. Rio de Janeiro, 1972.

MOURA, Roberto M. Carnaval: Da Redentora à Praça do Apocalipse – Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed. 1986.

SUANO, Marlene. O que é Museu – São Paulo: Ed. Brasiliense, 1986.

SUCKMAM, Hugo. Só o Samba é moderno, o resto é folclore. In: JORNAL O GLOBO: 03/02/ 2004.

Os Museus no Mundo Contemporâneos – Biblioteca Salvat de Grandes Temas – Livros GT – Editora Salvat - Rio de Janeiro, 1979.

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Relatórios; Reuniões de Conselho; Documentos de Criação do Museu do Folclore Édison Carneiro.

(Endnotes) 1 O Texto “Usos da Cultura pelas escolas de Samba” é parte integrante de trabalho que foi desenvolvido e apresentado em novembro de 2010 durante o Curso Agente Cultural do Samba no Centro Cultural Cartola por Vitor Hugo da Sila Mattos, Fabíola Estrela, Ingrid Cardoso, Marli de Oliveira Melo e Maximiliano de Souza.

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LÁ VEM O “SAMBA COM FUNK” AÍ: UM DIÁLOGO PARA ALÉ DAS SONORIDADES CONTEMPORÂNEAS Tatiana de Almeida Nunes da Costa

Mestre em História Social da Cultura pela Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro (PUC-Rio), mestranda em Estudos Contemporâneos das Artes pela Universidade Federal Fluminense (UFF).

“Produto do encontro entre “morro” e “asfalto”, o desfile acompanhou o crescimento e as transformações da cidade do Rio de Janeiro ao longo do século XX. (...) Sob a égide do Sambódromo, culminaram diversos processos iniciados nas décadas anteriores. A comercialização, a participação das camadas médias, a presença ostensiva do mecenato do jogo do bicho bem com a ênfase na visualidade e no caráter espetacular””1

Uma das considerações apresentadas pelo antropólogo Roberto DaMatta no célebre “Carnaval, malandros e heróis: para uma sociologia do dilema brasileiro” referese ao carnaval no Brasil como “um momento em que as regras, rotinas e procedimentos são modificados, reinando a livre expressão dos sentimentos e das emoções”. Com efeito, a festa, ainda nos dias atuais, sugere no imaginário social um movimento mágico, fantasioso, de supressão ou inversão das amarras sociais, tornando, durante esse período, a relação representacional mais fluída.

Não obstante, não podemos esquecer que, apesar do caráter lúdico, os eventos carnavalescos são pontuais, delimitados, possuem regras próprias, assim, evidenciando seu caráter ambivalente. Tomando como referência o universo do carnaval das escolas de samba do Rio de Janeiro, símbolo da folia no país, tal dinâmica mostra-se patente, desde suas origens, como pontuado por José Ramos Tinhorão2, até atingir o ponto máximo nos espetaculares desfiles da indústria carnavalesca contemporânea.

Enquanto mais profissional mais ordenado. Nesse percurso, criatividade e resultado, nem sempre, percorrem a mesma estrada.

Eu organizo o carnaval

Em “O livro de ouro do carnaval brasileiro”, Felipe Ferreira destaca os anos 1980 como marco da emergência de uma nova postura a guiar o mundo carnavalesco.

De caráter cada vez mais “empresarial”3, as festas passaram a desenvolver um diálogo mais aberto entre a tradição e as novidades tecnológicas. Tornando-se mais luxuosos, 1 CAVALCANTI, Maria Laura Viveiros de Castro. O rito e o tempo: ensaios sobre o carnaval. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira 2 Segundo Tinhorão “os gêneros da música urbana reconhecidos como mais autenticamente cariocas _ a marcha e o samba _ surgiram da necessidade de um ritmo para a desordem do carnaval. Cf. TINHORÃO, José Ramos. Pequena História da Música Brasileira. São Paulo: Círculo do Livro, s/d., p. 119 3 FERREIRA, Felipe. O livro de ouro do carnaval brasileiro. Rio de Janeiro: Ediouro, 2004, p. 362

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passaram a atrair de forma mais potente elementos das classes média e alta, e, também, investidores. A folia carioca tornava-se uma das maiores festas populares do mundo, assim, sugerindo novas demandas.

No bojo do fortalecimento do viés mercadológico do carnaval, a estrutura de produção do evento passou a se dar de forma mais organizada. Madson Luis Gomes de Oliveira em “Imaginários da criação: o tempo e o espaço dos souveniers carnavalescos” apresenta um quadro genérico do ciclo de organização das agremiações cariocas do grupo Especial4. Nota-se que a preparação para a festa engloba o espaço geral entre um desfile de determinado ano e o seu posterior.

Ciclo de produção dos desfiles das escolas de samba, no grupo Especial Etapa 01

Meses Fevereiro/Março

Ação Os desfiles das Escolas de Samba;

02

Abril/Maio

Desmontagem das alegorias; reaproveitamento de materiais; venda de esculturas para outras agremiações;

03

Maio/Junho

Contratação/recontratação de carnavalescos e outros profissionais, como: mestre de bateria, diretor de harmonia, etc.; eleição de nova diretoria;

04 05

Junho/Julho Julho/Agosto

06

Agosto/Setembro

07

Outubro

Desenvolvimento do enredo; Lançamento do enredo e desenho das fantasias e alegorias; definição do roteiro do desfile; entrega da sinopse do enredo para a ala de compositores do samba-enredo; Confecção de peças-piloto ou protótipos a serem entregues aos diretores de ala, para reprodução; ensaios nas quadras, com eliminação dos sambas-enredos pré-selecionados; início de trabalhos para estruturação de alegorias (ferragem, marcenaria); Desfile de lançamento das principais fantasias-protótipos; escolha final do samba-enredo; início de trabalho de decoração das alegorias (trabalho de bancadas);

08

Novembro/Dezembro

Confecção das fantasias de ala (nos barracões), de composição e destaque (em ateliês externos); lançamento dos samba-enredos;

09

Janeiro/Fevereiro

Finalização de decoração nas alegorias; finalização e entregas de fantasias e adereços e, finalmente, preparação para o desfile.

4 OLIVEIRA, Madson Luis Gomes de. Imaginários de criação: o tempo e o espaço dos souveniers carnavalescos. Tese (doutorado). Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro, Departamento de Artes e Design, 2010, p. 60

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Alas, fantasias, samba-enredo, comissão-de-frente, e os demais elementos composicionais deveriam não apenas passar pelo crivo da diretoria, mas também enquadrar-se nos novos moldes da competição. No entanto, no ano de 1997, pudemos perceber a insurgência de um acontecimento diferenciado na escola Unidos do Viradouro, gerando um campo de tensão entre o então presidente da escola Unidos do Viradouro José Carlos Monassa, seu mestre de bateria, público e críticos do carnaval. Apostando em uma estética marginal, contudo popular5, mestre Jorjão levava o universo funk para brincar o carnaval carioca.

Vou cair na gandaia com a minha bateria “Vem das trevas tudo pode acontecer...”6

Comparada às tradicionais agremiações do carnaval do Estado do Rio de Janeiro, a escola de samba Unidos do Viradouro tem história recente nos grandes desfiles da festa carioca. Fundada no ano de 1946 por Nelson dos Santos, o Jangada, a escola passou quase quarenta anos apresentando-se nos eventos carnavalescos da cidade de Niterói, para somente no ano de 1987 estrear na Marquês de Sapucaí no desfile das escolas do grupo 47. Não obstante, em pouco tempo a novata niteroiense passaria a ocupar lugar de destaque entre as grandes agremiações do Rio de Janeiro.

Em 1991, estreia e surpreende no grupo Especial. Passados seis anos, torna-se campeã do carnaval carioca com o cosmológico enredo “Luz! Trevas! A explosão do universo!”.

Para além do título, o sugerido carnaval deixava como marca a introdução da ousada batida de funk realizada por seu mestre de bateria.

Responsável pelo ritmo, pelo andamento na avenida, a bateria de uma escola de samba encontra-se entre os setores de maior de destaque das agremiações.

Comumente referida como o “coração” da escola, revela-se como forte elemento identitário. Pelo uso de certos instrumentos, pelo tipo de “paradinha”, pelo ritmo empregado, é possível o reconhecimento de determinada agremiação. Mas a bateria de uma escola não deve ser pensada somente como um aglomerado de elementos percussivos. É um todo complexo, constituído pelo mestre, diretores da ala, e por um conjunto de ritmistas, com trajetórias e experiências das mais variadas.

Luciana Prass em pesquisa sobre a escola de samba Bambas da Orgia, uma das mais tradicionais de Porto Alegre, apresenta os ritmistas de uma bateria de escola de samba não apenas como aqueles com conhecimento técnico para execução da 5 No artigo intitulado “Funk e cultura popular carioca”, o antropólogo Hermano Vianna traz um interessante questionamento sobre a qualidade do conceito “popular”. Nas palavras de Vianna: “afinal, popular aqui significa aquilo que é consumido pelo maior número de pessoas ou, seguindo uma certa tradição intelectual que teve (melhor: tem tido) grande popularidade (no primeiro sentido) no Brasil, aquilo que é autêntico, isto é, produzido pelo povo, para o povo, sem intermediários, com ou sem intenções de “resistência” popular”. Cf. VIANNA, Hermano. Funk e cultura Popular. Estudos Históricos.

Rio de Janeiro. vol. 3, n. 6. 1990, p. 244.

6 Samba-enredo “Trevas! Luz! A explosão do universo!”. Composição: Dominguinhos do Estácio, Mocotó, Flavinho Machado e Heraldo Faria.

7 Entre os anos de 1947-1990, a escola sagrou-se campeã 18 vezes. Fonte: http://www.sambariocarnaval.com/frames/index.php?sambando=viradouro

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percussão, mas, sobretudo, como indivíduos que se integram emocionalmente à cultura de carnaval das escolas da qual fazem parte, muitos as frequentam desde pequenos. O alto grau de envolvimento com a agremiação auxilia na compreensão dessa ligação que transcende o aspecto físico. “coroado por sorrisos que escondem o esforço físico, o sangue na mão do ritmista, as noites sem dormir, e, ao mesmo tempo, a emoção catártica que pontua o ápice do ritual do carnaval, razão pela qual a palavra “avenida”, na fala dos atores, é sempre carregada de olhares, sorrisos e suspiros que sugerem memórias de outros carnavais. Pisar a avenida é um ritual que gratifica um ciclo anual de esforço e trabalho intensos”.

O já citado mestre de bateria da Unidos do Viradouro, em entrevista concedida a Paulo Tiefenthaler, com humor, mas sem perder o senso crítico, corrobora a sentença de Prass. Nas palavras de Jorjão8: “Eu chamo o ritmista de bobo da corte, o ritmista é bobo da corte, porque o ritmista tem (que) gostar muito do que ele faz, então ele vai pra avenida sem ganhar nada, estoura a mão, ele bate pro povo, ele não brinca carnaval.

Ele só ganha calo e cansaço”.

Diante de tal situação, a atuação do mestre de bateria pressupõe uma postura polivalente. Por um lado, é necessário driblar as adversidades enfrentadas pelos ritmistas a fim de garantir campo harmonioso necessário para o bom desempenho da escola, por outro, deve organizar os componentes em suas funções como musicistas, e, também, criar o ritmo a ser executado. No caso de Jorjão, ainda havia um adicional: a escola no anterior tivera uma colocação ruim, sendo então necessário, como o mesmo pontua, criar um diferencial que elevasse a escola9: “A escola tava numa época difícil, ficou em 13º lugar, chegou quase a descer. Aí veio esse enredo. Aí o samba falava né? “vou cair na gandaia com a minha bateria”, a escola que veio de 13º lugar é uma escola praticamente marcada pro próximo ano, entendeu? Tem que se criar alguma coisa.

Como eu sou meio maluco, dentro de casa eu tô (reproduz o som de uma batida funk na mesa). O samba pede isso. Mas, esse funk aí deu história”.

Reações, interpretações

A execução do ritmo de funk em alguns compassos durante a gravação do CD das Escolas de Samba do Carnaval do Rio de Janeiro e sua posterior execução durante o desfile na Avenida Marquês de Sapucaí gerou reações adversas. Por um lado, diretores da escola reprovavam tal iniciativa, por outro, o público nas ruas e na Avenida reverenciavam a inovação trazida por Jorjão. Mesmo entre os críticos de carnaval a recepção não foi homogênea.

8 Entrevista concedida a Paulo Tiefenthaler no documentário “Jorjão”.

9 Entrevista concedida em 29 de novembro de 2012

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Realizada nos ensaios de bateria na quadra da escola, a “paradinha funk” teve sua primeira efetivação oficial na gravação do CD Sambas de Enredo do Rio de Janeiro - Carnaval 1997. Segundo mestre Jorjão, um pedido do presidente da escola impedia a realização da “paradinha funk”, seguindo o argumento de que o funk era um movimento mal visto socialmente, quase entendido como sinônimo de violência10: “Quando o samba ganhou a gente foi preparar a bateria pra gravar o samba, como a gente ia fazer na gravação. 90% da diretoria veio contra.

“Quer acabar com a Escola?! Botar coisa de marginal dentro do samba”.

Entre os colunistas do site “sambariocarnaval”, as reações foram distintas11.

Para Mestre Maciel, o samba-enredo tinha no “funk” um ponto de destaque, de reconhecimento: “mais famoso pela paradinha funk da bateria de Mestre Jorjão no refrão principal, este samba pra lá de envolvente e vibrante possui uma inigualável animação”. Outro a receber positivamente foi Bruno Guedes, para quem a gravação foi “outra grande faixa do CD”, complementando não saber quem estaria melhor “Dominguinhos do Estácio ou a bateria do Mestre Jorjão”. Consideração diferente foi a de Daniel Lorga que pontua ser “a paradinha funk de Mestre Jorjão um ponto negativo do CD”. No mesmo tom Cláudio Carvalho registra a paradinha funk como “outro destaque negativo”.

Na Marquês de Sapucaí a iniciativa de mestre Jorjão agradou o público, e boa parte dos jurados, recebendo quatro notas dez e apenas uma nota nove do músico Wilson das Neves _ sob a alegação de que, durante a execução do samba-enredo na Avenida, o intérprete Dominguinhos cantava samba enquanto a bateria tocava funk12.

Mesmo com o sucesso tanto no Cd como no desfile na Sapucaí, a “paradinha” recebia inúmeras críticas, sobretudo, pelo fato da repercussão do funk fora das favelas, e, também, por representar um afastamento, mesmo que temporário, do autêntico ritmo do samba. É som de preto, de favelado “A globalização não fez nada além de enfatizar a desigualdade e o conflito”13.

Se, em um primeiro momento, a sentença de Mayayo parece incisiva ao minimizar a potência de tendências homogeneizantes patente na contemporaneidade, em outro, deflagra a intensidade com que forças heterogêneas procuram fixar sua representividade histórica. Abalando a ideia de identidade coletiva, a retórica de grupos 10 Entrevista concedida em 29 de novembro de 2012 11 Cf. http://www.sambariocarnaval.com/frames/index.php?sambando=1997 12 Fonte: http://www.apoteose.com/apuracao1997esp.htm 13 MAYAYO, Patrícia. MAYAYO, Patrícia. Globalização e gênero: artistas na fronteira. Revista Poiésis, n 15, p. 40-46, Jul. de 2010;

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periféricos tem ampliado as matizes de experiências que se intercruzam compondo o retrato da vida social. Nesse percurso, a noção de “identidades plurais” torna-se cada vez mais atual.

Sob esse prisma, entendemos que o movimento desempenhado por mestre Jorjão ao levar a cultura funk para a Sapucaí sugere, mais do que uma questão rítmica, uma prática artística que gira em torno de discursos contra-hegemônicos, adentrando na multiplicidade de significações da experiência urbana, revelando uma fala silenciada mas eloquente para os indivíduos que nela estão imersos. Apesar de estigmatizado, assim como ocorrera com o samba em seu período inicial, o funk brasileiro é uma realidade que “desde a década de 1970 anima um número impressionante de festas realizadas no Rio de Janeiro”, como pontuou Hermano Vianna. O som, a dança e outros elementos da cultura funk, penetravam e representavam seus consumidores, na maioria, jovens negros, pobres, moradores de favelas do Rio de Janeiro, que reivindicavam seu lugar de fala. Nesse sentido, as considerações de Hans Belting sobre a crítica à ideia de uma cultura única e universal são precisas: “As minorias que pedem a palavra no interior de uma mesma cultura não se sentem representadas corretamente em sua própria cultura, a qual não é mais percebida por elas no interior de uma história comum”14

Morador de Padre Miguel, frequentador da favela da Maré, Jorjão conhece de perto a cultura funk. Tem a percepção de que o movimento não apenas faz parte do seu cotidiano e de seus ritmistas, mas também é um dos reveladores das múltiplas expressões que marcam a identidade nacional. Perguntado sobre uma possível reação adversa de algum integrante da bateria, Jorjão é enfático15: “pelo contrário, eles vibravam”. O mesmo é falado sobre o carnavalesco da escola, Joãozinho Trinta, e o intérprete e compositor do samba-enredo, Dominguinhos do Estácio16: “Ele adorava.

O Dominguinhos...”. Em tom pedagógico, Jorjão explica as nuances de sua prática artística17: “O samba, funk, como esse ano que tem o Villa-Lobos com a orquestra, tudo é a mesma coisa; é só se ensaiar, se combinar. Tudo é a mesma coisa.

Isso aqui é Brasil!”

14 BELTING, Hans. “Arte universal e minorias, uma nova geografia da história da arte”. In: _________. O fim da história da arte. São Paulo: Cosac Naify, 2006, p. 95 15 Entrevista concedida em 29 de novembro de 2012 16 Idem 17 Entrevista concedida a Paulo Tiefenthaler no documentário “Jorjão”.

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Na fala contemporânea de mestre Jorjão, faz-se entender que sua iniciativa corroborou de alguma forma para o processo de descriminalização do funk18. Comenta ter sido homenageado em clubes, ter feito parcerias com grupos de funk, fazendo apresentações no Brasil e no exterior. Na verdade, suas críticas recaem sobre os procedimentos da organização do carnaval carioca que aumentaram o andamento das baterias, fazendo-as, por um lado, perderem sua autenticidade e, por outro, dificultando a própria execução, empobrecendo, assim, o desempenho no desfile durante o carnaval. A tensão entre o binômio criatividade/resultado mais uma vez vem à tona.

18 Cabe lembrar que no ano de 1997, a música funk começava gradualmente a aparecer na grande mídia, sobretudo, um funk mais “romantizado”, tendo na figura dos MCs Claudinho e Buchecha seus principais representantes.

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BIBLIOGRAFIA BELTING, Hans. “Arte universal e minorias, uma nova geografia da história da arte”.

In: _________. O fim da história da arte. São Paulo: Cosac Naify, 2006; CAVALCANTI, Maria Laura Viveiros de Castro. O rito e o tempo: ensaios sobre o carnaval. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira; DAMATTA, Roberto. Carnavais, malandros e heróis: para uma sociologia do dilema brasileiro. Rio de Janeiro: Rocco, 1997; FERREIRA, Felipe. O livro de ouro do carnaval brasileiro. Rio de Janeiro: Ediouro, 2004; MAYAYO, Patrícia. Globalização e gênero: artistas na fronteira. Revista Poiésis, n 15, p. 40-46, Jul. de 2010; OLIVEIRA, Madson Luis Gomes de. Imaginários de criação: o tempo e o espaço dos souveniers carnavalescos. Tese (doutorado). Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro, Departamento de Artes e Design, 2010; PRASS, Luciana. Saberes musicais em uma bateria de escola de samba (ou porque ninguém aprende samba no colégio). Em Pauta (Porto Alegre), Porto Alegre, v.

14/15, p. 05-18, 1999; TINHORÃO, José Ramos. Pequena História da Música Brasileira. São Paulo: Círculo do Livro, s/d.; VIANNA, Hermano. Funk e cultura Popular. Estudos Históricos. Rio de Janeiro. vol.

3, n. 6. 1990.

Documentos eletrônicos: http://www.apoteose.com/apuracao1997esp.htm http://www.sambariocarnaval.com/frames/index.php?sambando=1997 Entrevista Entrevista concedida em 29 de novembro de 2012 Filmes TIEFENTHALER, Paulo. Jorjão. (documentário) 2002, 13 min.

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SAMBA E MEMÓRIA MUSICAL ENTRE A TRADIÇÃO E A TRANSCONTEXTUALIZAÇÃO Tereza Virginia de Almeida Professor Associado 4 de Literatura Brasileira da Universidade Federal de Santa Catarina.

(UFSC) Letícia Laurindo de Bonfim

Mestranda do Programa de Pós-Graduação em Literatura da Universidade Federal de Santa Catarina, com projeto sobre a voz feminina no funk carioca. (UFSC)

Na música popular brasileira, intérpretes constantemente inscrevem em novos contextos obras do passado. Essas inscrições, entretanto, costumam ser modeladas pelas novas configurações, ou transcontextualizadas, para usar o termo que Linda Hutcheon utiliza em Uma teoria da paródia1. Estes processos pressupõem, por sua vez, não apenas transformações no interior das obras, mas as próprias intervenções que os contextos lhes impõem. Neste sentido, lembro o conto de Borges, “Pierre Menard, autor do Quixote”, publicado em sua obra Ficções, em que a inserção de um texto em outro contexto histórico o torna outro em função das novas referências que determinam sua leitura2.

Em Os filhos do barro, Octavio Paz procurou demonstrar como a modernidade se configura como “tradição da ruptura3”. O contexto pós-moderno significou uma quebra deste parâmetro e o constante retorno do passado sob a forma de citações, a que testemunham as inúmeras regravações de sambas de nosso cancioneiro. O presente artigo tem como objetivo refletir sobre a presença do samba no contexto contemporâneo, enquanto intercruzamento entre tradição e transcontextualização, na medida em que o passado pode ter no presente valor de ruptura. De que forma arranjos, gêneros musicais e intérpretes permitem que o samba migre de seu estatuto de símbolo nacional para outras articulações significativas dentro da cultura brasileira?

Heloísa Valente retoma uma nomenclatura de Murray Schafer que denomina esquizofonia o fenômeno que possibilita a não coincidência espacial entre a produção e a audição do som4. Nesse sentido, é preciso observar que, desde as primeiras gravações da voz humana até o momento presente, as tecnologias sofreram consideráveis transformações às quais correspondem mudanças nos padrões de escuta. Isto possibilita concluir que se a canção e as formas de oralidade são caracterizadas pelo dinamismo a 1 HUTCHEON, Linda. Uma teoria da paródia. Lisboa: Estampa, 1989, p. 48.

2 BORGES, Jorge Luiz. Ficções. In: Obras completas I. São Paulo: Globo, 1999, p. 490-499.

3 PAZ, Octavio. Os filhos do barro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984, p. 15-35.

4 VALENTE, Heloísa Duarte. Os cantos da voz: entre o ruído e o silêncio. São Paulo: Annablume, 1999, p. 80.

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que Paul Zumthor denominou movência 5, as constantes mudanças nas tecnologias e mídias tanto pela indústria fonográfica, quanto após o advento da era digital, passam a exercer um papel extremamente relevante na demanda pela constante ressignificação das canções.

Para que uma canção da década de 20 possa ser ouvida hoje, ela precisa passar por processos de remasterização ou ser regravada, já que os padrões de escuta contemporâneos não coincidem com os das primeiras gravações. Por outro lado, novos intérpretes, de novas gerações, vozes modeladas por padrões estéticos distintos revitalizam os sambas de forma que é possível pensar que para um cantor ou um grupo com menos de trinta anos a retomada do samba não se dê em nome da tradição, mas em nome mesmo da ruptura já que pode ter o valor de transgressão, de questionamento em relação aos valores de outros jovens da mesma geração.

Antes, porém, de chegar ao cerne de meu argumento gostaria de relembrar o que dizem sobre as origens do samba os pesquisadores Hermano Vianna, Muniz Sodré e Carlos Sandroni, três estudiosos que, de fato, possibilitam a compreensão histórica e sociológica do gênero no contexto brasileiro.

Em O Mistério do samba, revisão da tese de doutoramento de Hermano Vianna, a ênfase recai em demonstrar como as elites intelectuais brasileiras acabam por se articular entres as décadas de 20 e 30 com representantes da cultura popular, não somente em nome de um projeto de reconhecimento da cultura negra como elemento primordial para a identidade brasileira, mas, principalmente, da emergência da mestiçagem não mais como signo de atraso, como até então concebida, mas como marca de uma brasilidade a ser inscrita, reconhecida e valorizada, principalmente após a publicação de Casa Grande & Senzala de Gilberto Freire, em 1933. O mais importante, entretanto, na abordagem de Hermano Vianna, é a constante inquietação acerca dos motivos que levam a elite a escolher o samba como símbolo nacional.

Para isto, Vianna lança mão das reflexões de Peter Fry e de Roberto da Matta. O primeiro atribui à exaltação dos elementos étnicos o sentido de ocultar a dominação racial. Já Roberto da Matta afirma que a valorização do mestiço se pauta na certeza de uma sociedade fortemente hierarquizada que não se vê ameaçada pelos grupos dominados6. A investigação de Vianna se dá sobre a hipótese de que há um mistério na transformação do samba de símbolo étnico a símbolo nacional e que, neste processo, tem papel central o pacto estabelecido pelas elites com o samba.

As contribuições de Carlos Sandroni e de Muniz Sodré se dedicam tanto a contar a história do samba enquanto fenômeno social quanto a se deter mais especificamente no fenômeno da síncope que lhe é característico e que vem a ser ponto central na Carta do samba, de 1962, que hoje revisitamos. Sandroni inicia sua reflexão em torno 5 ZUMTHOR, Paul. Introdução à poesia oral. São Paulo: HUCITEC, 1997, p. 257-273.

6 VIANNA, Hermano. O mistério do samba. 6. Ed. Rio de Janeiro: Zahar/UFRJ, 2007, p.31-32.

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da especificidade do samba a partir da abordagem da contrametricidade rítmica característica da música africana. Para isto, assinala os padrões rítmicos do samba que se inserem no que denomina “paradigma do tresillo” e que aparecem não somente em ritmos como o coco nordestino, o samba de roda baiano, o partido-alto carioca, o maracatu pernambucano, mas em muitos outros pontos da América em que houve escravidão. Do paradigma do tresillo, Sandroni distingue o “paradigma do Estácio”, baseado em um padrão rítmico bem mais complexo que teria se originado no bairro carioca, mas cujas células rítmicas já foram abordadas por outros estudiosos como similares ou afins a padrões encontrados na música banta ou do Congo 7. Este último é propriamente o samba moderno, o samba urbano, que teria se formatado entre os sambistas do Estácio e que passa a se diferenciar do que vai passar a ser considerado como maxixe, diferenciação esta que traz em si, segundo Sandroni, uma série de oposições: tradição x modernidade, Casa da Tia Ciata x Estácio, Bahia x Rio, o bamba x o malandro8.

Sandroni menciona, ainda, a interessante hipótese rastreada por Sergio Cabral em que se identificam as causas da transformação do maxixe em samba na própria emergência do gênero nos desfiles carnavalescos e a consequente demanda por uma música que fizesse andar as escolas, demanda esta não atendida pelo maxixe cujas origens estavam ligadas à dança executada dentro da roda, como nos batuques e na umbigada. Assim, o samba moderno seria consequência das próprias transformações da festa carnavalesca e das transformações de sua função no espaço urbano9. Embora controversa, como bem aponta Sandroni, a hipótese permite assinalar os inúmeros fatores que se intercruzam nos processos de transcontextualização, bem como traz à tona algo crucial quando se fala de samba: as relações com o corpo.

Ao buscar a origem do samba na tradição africana, Muniz Sodré, mais do que falar de uma tradição, demonstra como a síncope e o apelo à dança que com ela advém trazem em si um desafio à cultura ocidental, já que, nos batuques, o ritmo da dança acrescenta o espaço ao tempo. Com isso, a reflexão de Sodré desafia, antes de tudo, a relação entre música e sentido, ou mesmo, palavra e sentido, já que, na dança ritual, o sentido não reside em um único elemento, mas se dá através de “um modo de significação integrador, isto é, um processo comunicacional no qual o sentido é produzido em interação dinâmica com outros sistemas semióticos — gestos, cores, passos, palavras, objetos, crenças, mitos10”.

Para que se compreenda a tensão entre corpo, música e sentido, basta voltar às contribuições do medievalista Paul Zumthor que, ao valorizar o papel da voz na constituição na Idade Média de muitas das obras que compreendemos como 7 SANDRONI, Carlos. Feitiço Decente, 2001, p. 19-37.

8 Ibid., p. 137.

9 Ibid., p. 138.

10 SODRÉ, Muniz. Samba, o dono do corpo, 1998, p. 22-23.

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literárias, trouxe ao centro da indagação a corporeidade da performance desses textos do passado a que nenhuma abordagem do presente pode recuperar. Ao substituir o termo oralidade por vocalidade, Paul Zumthor está a demarcar que a voz não é apenas a portadora, o meio de transmissão do texto medieval, mas o seu próprio eixo configurador em relação ao qual o texto pode apenas remeter, mas nunca substituir.

E, para Zumthor, a voz deve ser tomada em seu próprio caráter fisiológico, como algo anterior à palavra e seu sentido, como aquilo mesmo que faz do texto medieval objeto da percepção sensorial11. É importante perceber que essa voz trazida por Zumthor é a voz poética que era indissociável da música, ou por ser cantada ou por se apresentar através de padrões rítmicos fixos que poderiam ser constantemente retomados por novos participantes e por novos conteúdos.

Zumthor estende a corporeidade a toda forma de expressão poética inevitavelmente ligada à expressão oral e que, por sua filiação e destinação ao corpo, requer um conhecimento que é da ordem da sensação, e que não advém da racionalidade: “o sentido que percebe no texto poético não pode se reduzir à decodificação de signos analisáveis; provém de um processo indecomponível em movimentos particulares”12.

Antes de tudo, a voz não existe sem a presença do corpo que é o suporte que se compreende como recurso mínimo para a presentificação da canção.

Como um dentre os inúmeros gêneros pertencentes à tradição oral, mesmo que mediatizados, é possível perceber que o samba apresenta uma interessante relação entre palavra e corporeidade, relação esta algumas vezes portadora de uma aparente contradição, já que à música dançante muitas vezes se contrapõem letras melancólicas que aludem a perdas amorosas ou às precárias condições de vida dos sujeitos envolvidos com o samba.

A memória musical de um gênero como o samba ecoa hoje por todas as partes do mundo em suas variações, seja através da reprodução dos arquivos originais, de regravações, ou de apropriações por outros estilos como a bossa nova ou samba rock etc. Em sua capacidade de movência e transcontextualização, como se dá com toda canção popular, o samba traz em si algo a mais. E o fenômeno demanda problematização na medida em que a mesma força que o produz incita os gestos de pasteurização e banalização que atendem a interesses diversos.

A carta do samba, de 1962, com suas várias propostas para a preservação do samba como patrimônio imaterial representativo da cultura brasileira é, desde sempre, aberta às infinitas relações do samba com outros gêneros, mas expõe também zelo ao sugerir que os orquestradores prefiram adaptar os outros gêneros ao samba e não o samba a outros gêneros.

11 ZUMTHOR, A letra e a voz, 2001, p. 21.

12 ZUMTHOR, Performance, recepção e leitura, 2007, p. 79.

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No recém lançado livro Do samba ao funk do Jorjão, Spirito Santo procura chamar atenção para alguns mitos inerentes aos discursos em torno do samba. Segundo o autor, depois de sucessivas mudanças nas escolas de samba com a finalidade de atender a interesses comerciais associados ao carnaval carioca, passa a existir por parte dos agentes sociais envolvidos com a escola a necessidade de reação às práticas demasiadamente técnicas que se consolidaram no meio. Spirito Santo aponta, por exemplo, os impactos gerados sobre as escolas com a incorporação de ações e agentes sociais cada vez mais estranhos ao samba, tais como: a presença de jurados de comprovada formação erudita (bailarinas do teatro municipal para julgar mestresala e porta-bandeira, figurinistas de alta-costura para avaliar fantasias e diretores de teatro para dar notas à harmonia do desfile).

No caso das baterias e dos sambas-enredo, músicos eruditos, em sua maioria maestros, passaram a compor o quadro de julgadores. E, em nenhum outro aspecto, o novo perfil do corpo de jurados influiu tanto quanto nas baterias. No final da década de 1970, um maestro penalizou severamente a bateria da Mocidade Independente de Padre Miguel por ter considerado falha técnica a “paradinha” utilizada há tempos pelo Mestre André. A insatisfação resultante desse processo culminou num descomprometimento dos agentes sociais em relação às escolas de samba. Enquanto alguns Mestres de bateria trocavam de escola, infelizes com o resultado do seu trabalho, diretores de escola de samba enriqueciam ilicitamente, passistas da comunidade não ganhavam fantasia, a escola de samba vestia damas da alta sociedade e os jovens da comunidade negra buscavam no balanço da soul music uma identidade13.

A escola de samba, inicialmente propícia a se configurar como espaço de harmonia entre as classes sociais, quanto mais se inseria na cultura de massa, mais inadequada se tornava, aos olhos da comunidade, ao legítimo exercício do samba14.

Desta forma, os próprios fenômenos que permitem a transcontextualização do samba, em seus múltiplos aspectos, acabaram por gerar não somente reações por parte dos que falam em nome da tradição, mas a retomada de ações em que a cultura afro-descendente, e não mais o gênero musical samba se apresenta como o elemento configurador dos discursos. O que vem a gerar, como veremos a seguir, novas transformações no âmbito do samba enquanto gênero musical.

Em 1998, ano de comemoração do centenário da abolição da escravatura, uma promessa de renovação liderada pelo jornalista Hiram Araújo se anuncia: por meio de uma criteriosa arregimentação de jurados, ele estimula a reavaliação dos critérios de julgamento, que passam a ser decididos a partir da opinião de sambistas e especialistas ligados ao samba.

13 Ibid., p.348.

14 Ibid., p. 358.

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A partir desse momento, estimulados pela oportunidade de dar voz às suas aspirações artísticas, alguns mestres de bateria decidiram trazer para a avenida a ousadia e a criatividade renunciadas em função da avaliação técnica dos jurados.

Incentivados também pelos resultados dos desfiles mais recentes, especificamente os referente ao quesito bateria, julgadas pela excelência artística em detrimento da performance técnica, eles retomaram as paradinhas, que já eram executadas por várias escolas de samba15. O desfile de 1997 é responsável por uma inovação interessante protagonizada pelo Mestre Jorjão e, de certa forma, pela Mocidade Independente de Padre Miguel, cuja bateria é, ao lado da Mangueira, uma vítima histórica dos rumos tomados pelo samba carioca. Conforme se conta, pouco antes do Carnaval, por algum conflito relativo aos interesses da Mocidade, um grupo de ritmistas liderados pelo diretor de bateria, Mestre Jorjão, mudou-se para outra escola, a Unidos da Viradouro.

Seguidores do estilo impresso pela Mocidade, criado por Mestre André, os ritmistas levaram para a Viradouro uma concepção rítmica de excelente nível técnico, baseada na ousadia artística muito valorizada no passado dos desfiles.

Naquele ano, a Unidos da Viradouro teve como ponto alto a polêmica “paradinha” funk, responsável por reagir ao conformismo tradicional ao qual as escolas de samba foram submetidas em decorrência dos processos por que vinha passando o espetáculo carnavalesco. Desta forma, segundo Spirito Santo, a “paradinha” funk do Mestre Jorjão pôs em cheque a tradição que se configurou nas baterias de escola de samba, diga-se de passagem, à revelia dos próprios sambistas, ao incorporar o funk carioca na sua performance. Conforme apontou Spirito Santo, a decadência das escolas de samba abriu espaço para uma nova prática entre os jovens. Os bailes funk ganharam espaço no Rio de Janeiro num momento em que o samba já não correspondia às expectativas dos jovens negros das favelas cariocas, certamente um dos motivos que os fez recorrer a soul music. Nesse sentido, o funk se configura como uma espécie de dissidência no contexto da tradição afro-brasileira, já que busca na música dos afro-americanos uma identidade.

O funk carioca é um gênero oriundo das favelas do Rio de Janeiro, que tem influência do funk norte-americano. Os primeiros bailes nos quais se ouvia funk foram realizados na década de 1970 e estiveram associados durante esse período ao movimento black, difundido pela soul music. A partir da década seguinte, os bailes espalharam-se pelos subúrbios do Rio de Janeiro, tornandose uma atividade semanal dos jovens moradores da favela. No final dos anos oitenta, iniciou-se o processo de nacionalização do funk, que tinha a pretensão de incorporar ritmos brasileiros às canções e também de compor letras em português.

15 SPIRITO SANTO. Do samba ao funk do Jorjão, 2011, p. 349.

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O responsável pelo início desse processo foi o DJ Malboro, que pensava que o funk só se consolidaria como gênero se tivesse elementos que representassem a brasilidade e, sobretudo, se conseguisse ídolos que encorajassem o surgimento de novos funkeiros. De acordo com Silvio Essinger, o DJ Malboro, em seus planos de nacionalização do funk, tentava colocar em suas composições elementos do samba, tais como tamborim e atabaque acompanhados de uma bateria eletrônica16.

Entretanto, para que os elementos rítmicos brasileiros fossem percebidos no funk,, o gênero passou por vários processos de modificação, chegando a sua pretensão inicial somente no final dos anos 2000. Em 2011, Mr. Catra e seu parceiro de trabalho, Sandro, afirmaram em entrevista concedida à Mylene Mizrahi, por ocasião de sua tese de doutorado, que o funk que eles tinham composto pouco antes da entrevista em questão parecia uma escola de samba entrando na avenida. Eles apontam ainda que, no início dos anos 2000, quando começaram a trabalhar juntos, era incomum o funk carioca com instrumentos de percussão. Mas, ao que parece, com o passar dos anos, o funk se rendeu ao samba e o incorporou. Mr. Catra defende que o funk carioca é atualmente um samba eletrônico17. É certo que há muito ainda a ser investigado acerca desta surpreendente virada da favela na direção do funk e da incorporação deste de elementos do samba em nome mesmo da brasilidade, o que não pode ser feito sem uma profunda abordagem capaz de entrelaçar os saberes sociológico e musicológico em torno da compreensão do fenômeno, a ser desenvolvido em outros trabalhos. Entretanto, é possível perceber que os dados acima apresentados reforçam o quão complexa é a relação do samba com as comunidades de onde se originam, e o quanto qualquer discurso em torno da preservação do samba não pode se dar sem enfrentar um campo de tensões em que os próprios discursos identitários se apresentam cindidos em diversas representações nem sempre coerentes entre si.

Passados cinqüenta anos, a releitura da Carta do samba nos convida a pensar se há, se deve haver, limites à transcontextualização do samba e quais agentes sociais são mais ou menos legítimos para estabelecê-los. Nesse sentido, é curioso perceber que quando o funk passa a ser predominante para a juventude dos morros cariocas, isto se dá mais em função da relação do gênero com a cultura negra, agora afirmada no contexto globalizado, do que como afirmação da brasilidade.

Talvez seja até possível dizer que o samba no Brasil se preserva mesmo sobre essa ambiguidade: para os representantes tanto da elite governamental quanto da elite intelectual, nas primeiras décadas do século XX, o samba é afirmado como um diferencial brasileiro frente à Europa. Ao mesmo tempo, para as comunidades envolvidas com o samba, o gênero jamais deixou de ser uma dentre as inúmeras 16 ESSINGER, Silvio. Batidão: uma história do funk, 2005. p. 84-85.

17 MIZRAHI, Mylene. Estética funk carioca: criação e conectividade em Mr. Catra. 2010. 268f. Tese (Doutorado) – Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2010. Disponível em: <http://www.ifcs.ufrj.br/~ppgsa/doutorado_teses.html > Acesso em: 15 set. 2011.

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formas de reverência a um passado em que a escravidão deixou marcas profundas e insuperáveis, já que não é possível pensar em qualquer traço deixado pela cultura de ascendência africana em solo brasileiro, sem pensar que foram modelados no contexto da escravidão.

É possível, ainda, afirmar que essa capacidade de movência e nomadismo de elementos oriundos da música africana, resistentes a ponto de se tornarem elementos diferenciadores em relação a outras tradições musicais, se dê não somente por se tratar de uma tradição oral. No caso da música de matriz africana, sua transcontextualização pode corresponder aos inúmeros gestos de simulação praticados pelas religiões de origem africana ao cultuar santos e incorporar rituais do catolicismo. Neste sentido, mais do que perguntar hoje, no contexto globalizado, se o samba deve incorporar outros gêneros ou outros gêneros incorporarem o samba, mais produtivo seria indagar acerca daquilo que se mantém como uma constante, no que diz respeito à cultura negra, sob a infinita movência do samba.

Pensar o samba como patrimônio no atual contexto, marcado e demarcado pelos interesses do capitalismo tardio, talvez passe por encontrar estratégias para que as ações sociais de preservação e transcontextualização possam cada vez mais ser exercidas por sujeitos efetivamente comprometidos com a dívida histórica que esta sociedade, ainda, infelizmente, preserva em relação a seus afrodescendentes.

Referências: BORGES, Jorge Luiz. Ficções. In: Obras completas I, São Paulo: Globo, 1999, p. 471-590.

ESSINGER, Silvio. Batidão: uma história do funk. Rio de Janeiro: Record, 2005.

MIZRAHI, Mylene. Estética funk carioca: criação e conectividade em Mr. Catra. 2010.

268f. Tese (Doutorado)-Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2010. Disponível em: <http://www.ifcs.ufrj.br/~ppgsa/doutorado_teses.html >. Acesso em: 15 set. 2011.

HUTCHEON, Linda. Uma teoria da paródia. Lisboa: Edições 70, 1989.

PAZ, Octavio. Os filhos do barro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.

SANDRONI, Carlos. Feitiço decente. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001.

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SPIRITO SANTO. Do samba ao funk do Jorjão. Petrópolis, KBR, 2011.

SODRÈ, Muniz. Samba, o dono do corpo. Rio de Janeiro: Mauad, 1998.

VALENTE, Heloísa. São Paulo, Annablume, 1999.

VIANNA, Hermano. O mistério do samba. Rio de Janeiro: Zahar/UFRJ, 2002.

ZUMTHOR, Paul. Introdução à poesia oral. São Paulo, HUCITEC, 1997.

ZUMTHOR, Paul. A letra e a voz. Tradução Amalio Pinheiro e Jerusa Pires de Oliveira. São Paulo: Companhia das Letras, 2001.

ZUMTHOR, Paul. Performance, recepção e leitura. Tradução de Jerusa Pires de Oliveira e Suely Fenerich. São Paulo: Cosac & Naif, 2007.

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TEMA II

O SAMBA E SUAS PERFORMANCES Zeca Ligiéro • Denise Mancebo Zenicola • Guilherme José Motta Faria • Helena Theodoro • Ricardo Jose de Oliveira Barbieri • Rosa Claudia Lora Krstulovic • Teresa Cristina de Carvalho Piva

AS PERFORMANCES DO SAMBA E SUAS MOTRIZES AFRO-BRASILEIRAS Zeca Ligiéro1

Manifestações espetaculares afro-brasileiras diversas como o samba, o candomblé, o jongo, a capoeira entre outras têm sido vistas até o presente como um tipo de produção cultural especifica voltada para resguardar um passado africano no Brasil, tendo como referência comum a chamada “matriz africana” – uma espécie de origem legitimadora da identidade africana na diáspora, não importando a sua multiplicidade nem a diversidade cultural. Embora largamente empregada por religiosos e simpatizantes, esta conceituação tem sido incorporada por estudiosos de campo sem grandes questionamentos. Entretanto, a definição de matriz cultural, válida para muitas áreas e contextos, tem se mostrado insuficiente para conceituar a complexidade dos processos inter-étnicos e transitórios verificados nas práticas performativas ou performances culturais. Aqui, em vez de “matriz”, proponho uma definição/conceito e utilizado no plural “motrizes” para conceituar a complexidade das dinâmicas das performances culturais afro-brasileiras.

O conceito de Motrizes Culturais será empregado para definir um conjunto de dinâmicas culturais utilizados na diáspora africana para recuperar comportamentos ancestrais africanos. A este conjunto chamamos de práticas performativas e se refere a combinação de elementos como a dança, o canto, a música, o figurino, o espaço, entre outros, agrupados em celebrações religiosas em distintas manifestações do mundo Afro-Brasileiro.

A utilização da definição de Richard Schechner (2002) sobre comportamento recuperado, bem como os seus estudos sobre as relações entre “play” e “ritual” são bastante úteis para compreender as dinâmicas que estou classificando como “motrizes culturais”. A performance de origem africana ao mesclar o jogo (a brincadeira) com o ritual, empresta a toda tradição popular brasileira um tônus e uma rítmica própria, criando uma literatura corporal que muitos identificam genericamente como “brasileira”. Uma forte característica das performances afro-americanas em geral, é justamente a via dupla entre o jogo (a brincadeira) e o ritual. Neste sentido, aspectos geralmente tidos como opostos nas denominadas religiões ocidentais, encontram nas chamadas celebrações tradicionais afro-americanas, um campo fértil de distensão e reencontro com as forças da natureza (e ancestrais também) – forças estas que se apresentam, simultaneamente, ordenadas e caóticas.

1 Ph.D., Prof. Doutor PPGAC-UNIRIO, Cientista do Nosso Estado – FAPERJ, Coordenador do Núcleo de Estudos das Performances AfroAmeríndias – NEPAA.

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As danças tradicionais negras ou subsaarianas se caracterizam pelo seu movimento explosivo e concentrado, o envolvimento total do corpo e a sintonia com a percussão, gerando um contexto cujo sentido é fortemente espiritual e atinge, no êxtase, o seu apogeu, momento em que o transe, o encontro máximo com o divino, pode ocorrer ou não, dependendo do tipo de ritual e da preparação do médium para que isso aconteça. As danças africanas são incontáveis em seus estilos, variando conforme os grupos étnicos, ambientes e trocas mútuas através da história das migrações.

Em todos os casos a dança ocorre dentro de um contexto celebratório-ritualístico com grande capacidade de interatividade e participação do público presente, quase sempre gente do mesmo grupo ou de convidados e simpatizantes. Através do corpo fala a etnia num léxico próprio de movimentos articulados com ritmos e cantos que são emblemáticos da própria mitologia do grupo ou nação em questão.

Estamos analisando a dança de origem africana procurando diferenciá-la dos outros modelos, mas concordamos com Bunseki Fu-Kiau (Inédito) que a dança é somente um dos elementos da performance africana e não deve ser estudada separadamente. Ele propõe, em vez disso, o estudo de um só objeto composto (“amarrado”) o “batucar-cantar-dançar” que seriam então um continuum. Em sua análise ele aponta que em quase todas as religiões africanas, os espíritos dos principais ancestres, quando venerados através do transe, voltam a terra para dividir sua sabedoria com seu povo. Nessas culturas, os rituais acontecem em arenas, procissões ou de ambas as formas, complementarmente. Nesses espaços, devotos tocam tambores, dançam e cantam em honra aos deuses e ancestres. “A vida seria impossível em qualquer comunidade africana sem os invisíveis e reconciliadores poderes de cura gerados pelo poderoso Trio de palavras-chave da música e do divertimento” (FUKIAU, Inédito). Fu-Kiau afirma que, quando alguém está tocando um atabaque ou qualquer outro instrumento, uma linguagem espiritual está sendo articulada. O canto é percebido como a interpretação dessas linguagens para a comunidade presente no aqui e agora. Dançar seria a “aceitação das mensagens espirituais propagadas” através de nosso próprio corpo, bem como o encontro dos membros da comunidade nas celebrações conjuntas, sob o perfeito equilíbrio (Kinenga) da vida. “Batucar-CantarDançar permite que o círculo social quebrado seja religado (religare), de forma a fazer a energia fluir novamente entre os vivos e mortos” (FU-KIAU- Inédito). Dessa forma podemos entender que a clássica separação entre religião e entretenimento também não se aplica no caso das performances africanas, elas são formas complementares dentro do mesmo ritual.

Como pudemos observar o cantar-dançar-batucar é a base de distintas celebrações tanto nos rituais afro-brasileiros como está presente também em festejos não religiosos como é o caso do carnaval onde escolas de sambas, afoxés e blocos de rua incendeiam as cidades, trazendo para o corpo do folião a síntese da performance

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africana que passou a ser sinônimo de festa brasileira. Uma forma de assimilar tudo que é bom da África sem contudo estabelecer alguma ligação com aquele continente e suas tradições ancestrais revigoradas pelo inconfundível trio elétrico “cantar-dançarbatucar” que passou a ser patrimônio imaterial do povo brasileiro.

SAMBA DE TODO JEITO, PERFORMANCE

A performance do Samba pode ser estudada em quatro categorias bastante flexíveis. Embora elas expressem transformações históricas ocorridas na estrutura do samba, estas categorias não devem ser examinadas apenas dentro de uma moldura cronológica. Como frutos da tradição oral, elas se expandem e se retraem e voltam a aparecer em outro contexto sem uma precisão histórica rigorosa. “Samba-brincadeira”, “Samba-ritual”, “Samba-drama” e “Samba-épico” são definições que crio para estudar as formas e funções do samba, delineadas pelos sambistas das primeiras décadas do século XX a partir de suas próprias práticas, tanto no âmbito da composição musical, quanto da escolha temática. E, ainda, no diálogo com outras linguagens, tais como o rádio, o teatro, o cinema e até a literatura, na medida em que o sambista passa a ser também um literato.

As festas religiosas e profanas das comunidades de sambistas aconteciam quase sempre no mesmo dia, como partes de uma contínua celebração. Embora no elemento rítmico pudéssemos encontrar similaridades entre duas ou mais categorias, os relatos existentes sobre os tipos de samba praticados nas festas, revelam letras e funções bastante distintas.

Samba-brincadeira

Na categoria por mim denominada “Samba-brincadeira” e que compreende o uso do samba como jogo puro e simples, podemos incluir várias modalidades de samba folclórico, tais como o samba de roda, o samba duro ou de pernada e, em alguns casos, o tradicional samba de partido alto. Aqui, a letra simples incorpora provérbios, ditados populares, onomatopeias, sendo a brincadeira com as palavras e rimas, o mote para o seu desdobramento. Sua função é o exercício lúdico, cuja prática mantém afiadas as habilidades dos grandes tiradores de versos. Dependendo da hora e local onde acontecerá, poderá ser festivo, incluindo dança, percussão e coro, como poderá também ser concentrado na voz de um cantador com sua viola. Como na tradição africana, essas canções podem concentrar-se apenas no elogio à pessoas, a elementos da natureza e animais. Na letra, quase sempre o sambista coloca-se como um narrador impessoal, sua voz é a voz da comunidade e expressa, quase sempre, o senso comum. Muitas vezes, a letra é fragmentada, narrando fatos e expressões

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sem uma sequência lógica. Como numa colcha de retalhos, as estrofes são colocadas lado a lado, costuradas pelo ritmo quente da música e pelas rimas. Muitos desses estribilhos são reaproveitados por compositores populares e eruditos que, a partir delas, desenvolvem sofisticadas letras e melodias.

Samba-ritual

Chamo de “Samba-ritual” aquele que se apresenta mais próximo da sua forma ancestral. É gerado dentro de um contexto religioso e cumpre, portanto, funções litúrgicas, sendo evidente seu caráter invocatório. De forma semelhante ao “Sambabrincadeira”, sua poesia é simples, tal qual seu ritmo e melodia. É bem possível que o “Samba-ritual” encontrado na umbanda e nas macumbas seja mesmo remanescente dos antigos batuques.

A origem do samba é geralmente atribuída ao batuque. O mais antigo documento que apresenta a palavra samba designando música e dança data de 1838.

Embora nenhum historiador possa dizer quando o batuque se tornou samba, José Ramos Tinhorão (1988) considera que em torno da metade do século XIX , nas zonas rurais, o samba passou organizado em roda e ganhou uma certa ordem coreográfica.

As formas mais antigas do samba estão presentes nos rituais, sejam eles da macumba, da umbanda ou dos antigos candomblés de caboclos. Os sambas litúrgicos invocam uma entidade particular (ou uma legião delas) para a sua incorporação no médium (ou grupo de médiuns). Tais entidades podem ser ancestrais, orixás ou almas desencarnadas e cada qual tem o seu próprio “ponto cantado”. “Pontos cantados” são criados em um português simples; numa linguagem poética e, às vezes, picaresca que usa gírias, bem como palavras nas línguas Quicongo, Quimbundo, Ioruba (e no entendimento de alguns, também o Tupi e o Sânscrito). O seu ritmo repetitivo e circular e a devoção a que induz a sua letra, levam o corpo do dançarino a entrar na vibração que a entidade exige para voltar ao mundo dos vivos, através do transe ou possessão. O samba como ritual, retém as qualidades de estilo da tradicional performance africana. Repetição, recitação, simbolismo, idiofones2, são características e qualidades comuns dos sambas ritualísticos. A combinação de instrumentos de percussão (atabaques, pandeiros e agogôs) tipicamente africanos, com a evolução de um estilo de dança em círculos, sincronizado com a canção e o acompanhamento musical, atestam que o “Sambaritual é uma das performances brasileiras que mais retém as características africanas.

2 Sobre os idiofones, Ernesto d´Andrade, em Línguas Africanas: Breve Introdução à Fonologia e à Morfologia (Lisboa, A. Santos, 2007, pág. 127), faz o seguinte comentário: «O conceito de idiofone foi estudado por Welmers (1973) em várias línguas africanas e é um termo criado por Doke (1935), que significa “a representação vívida de uma ideia com sons”. É uma palavra que descreve um predicado, qualificativo ou advérbio, relativamente ao modo, à cor, ao cheiro, à intensidade, à dor, ao tamanho, etc. Digamos que é como se fosse uma onomatopeia ou uma interjeição. Sendo expressivos, alguns são ambíguos e só o contexto pode dar uma interpretação correta. Os idiofones tendem a ser icónicos e a ter um comportamento sonoro-simbólico.(http:// www.ciberduvidas.com/pergunta.php?id=28237)

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Samba drama

Foi, entretanto, o samba urbano, criado no Rio de Janeiro no começo do século XX, que se tornou conhecido no mundo como principal forma de arte popular brasileira. Até a década de 20, os sambistas atuavam somente dentro de suas comunidades. Mas com a difusão e o sucesso do teatro de revista, a expansão das indústrias fonográfica e cinematográfica, a multiplicação das estações de rádio e o mercado de trabalho oferecido pelos cassinos e clubes noturnos, criavam para eles novas oportunidades em outros ambientes. Some-se a isso o interesse crescente pelo samba e teremos ideia do contexto em que alguns sambistas conseguiram gravar seus próprios trabalhos. Todavia, a lembrança do forte preconceito que existia poucas décadas após a abolição da escravidão, nos ajudará a entender por que tantos sambistas se tornaram célebres por venderem a parceria de suas composições para conseguir um lugar ao sol.

Alguns artistas negros e mestiços haviam conseguido penetrar neste mundo de espetáculos do teatro de revista, ainda no final do século XIX, e nas primeiras décadas do século XX. Entre eles, destacou-se a cantora e atriz, Plácida dos Santos – primeira a caracterizar-se no palco como uma sedutora baiana, cantando e dançando o maxixe e o lundu. Até aquele momento, as aparições da baiana eram motivo de escárnio e ridicularização. Plácida dos Santos excursionou para a França, onde viveu de 1895 a 1900, quando retornou ao Brasil e continuou sua carreira. A dupla de dançarinos “Os Geraldos” é um outro exemplo do interesse despertado, já naquela época, pelo repertório de música e de danças afro-brasileiras que eles apresentavam.

Desde a década de 20, mútuas influências ocorreram entre o samba e teatro de revista carioca, devido à participação de músicos e compositores negros naqueles espetáculos. A estética do teatro de revista foi fortemente influenciada pelo estilo irreverente do samba e este, por sua vez, inicialmente criado em torno do jogo lúdico e do ritual animista, começou a se diversificar, incorporando monólogos e outras formas de narração típicas do teatro de revista. Desde então, o samba passou a expressar os conflitos do dia a dia e os dramas pessoais do povo e da classe média brasileira.

Muitos foram os números teatrais que resultaram desta fórmula, tanto cômicos quanto dramáticos. A associação entre os sambistas e os artistas do teatro de revista criou um campo fértil para o desenvolvimento das formas populares do fazer cultural carioca.

E, partindo da capital, essa síntese cultural conquistou o Brasil.

Embora com muitos pontos em comum e com o estabelecimento de muitas permutas, duas formas bem distintas de “Samba-drama” podiam ser percebidas no começo da década de 30: 1 – o tradicional samba “ do morro”, criado, exclusivamente, pelas comunidades de negros cariocas, às quais se juntaram negros baianos, que se transferiram para a, então, capital do país e; 2 – o samba “ da cidade” criado não só pelos bambas negros e mestiços do Estácio, Vila

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Isabel, Cidade Nova, Saúde, etc., como compositores brancos da classe média, tais como Noel Rosa e Ari Barroso. Este último foi mais facilmente assimilado pela classe média e pela indústria cultural de massa.

Samba-épico

A criação das primeiras escolas de samba e seus desfiles triunfais do começo da década de 30 transformaram, oficialmente, o carnaval do Rio de Janeiro em um festival de africanidade. O “Samba-épico”, bastante identificado com o gênero samba-enredo ou samba de enredo, conta a história de um herói do passado ou do presente, de divindades cujos mitos fazem parte do legado africano no Brasil ou ancestrais que, africanos ou não, tenham feito de suas vidas exemplos virtuosos para as comunidades do samba. O elemento básico da letra é contar a trajetória do sujeito e fazer a apologia da pessoa (ou comunidade) e do seu legado. Quando existe crítica, esta nunca é explícita. Geralmente, quando o samba fala sobre escravidão, tem por objetivo honrar a memória dos que sofreram, lutaram e conseguiram, finalmente, a sua liberdade. Não tenho notícias de um “Samba-épico” cujo tema central seja uma crítica aos portugueses por seu barbarismo. O samba-enredo é o tipo mais comum de “Samba-épico”. No samba-enredo, procura-se criar uma visão panorâmica do tema, listando os diversos elementos que lembram a sua trajetória histórica ou temática, que aludem aos ambientes e fatos significativos por que passou o sujeito do enredo.

No caso do desfile da escola de samba, atualmente, a função do enredo é detonar disparar um imaginário capaz de suprir, visualmente, milhares de fantasias, adereços e alegorias, pois como o samba-enredo, hoje, é criado por equipes de compositores, fragmentou-se sua coesão narrativa, tal como fora estabelecida por um dos maiores criadores do gênero: Silas de Oliveira. Tornou-se, então, uma espécie de colagem de diversos estilos de samba-enredo, na qual as informações são compactadas visando promover a fácil compreensão e assimilação da letra, atrelando-a a necessidade intrínseca da performance da multidão que desfila com a escola.

Escolas de samba: performances procissionais3

O desfile de carnaval foi elaborado ao longo de quase um século, cujo espaço definitivo o Sambódromo, só foi inaugurado 50 anos depois da primeira escola de samba, o Deixa Falar, sair nas ruas do Rio em 1926. Mais do que a criação de um estádio exclusivo para o desfile das escolas foi, sem duvida, a transformação midiática do evento televisionado ao vivo para todo o planeta, que o popularizou de uma forma impensada. Hoje, embora grande parte dos seus performers, músicos e artistas pertencerem às comunidades afrodescendentes, esta performance não é considerada no Brasil como algo que pertence a sua inventividade e sua arquitetura de utopias.

3 Estou inventando a palavra “procissional” como adjetivo para qualificar as performances que têm a forma de procissão.

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Embora, confinado em um espaço próprio, patrocinado pelo Governo e pelas grandes multinacionais, o desfile de escola de samba continua a ser a mais genuína das invenções afro-brasileiras, a quinta-essência das suas performances procissionais, sua grande utopia transformada em realidade a cada ano. É o pretendemos provar com este artigo ao mergulharmos na historia das performances procissionais brasileiras e a criação das primeiras escolas de samba.

Concebidas como as “performances que se movem através do espaço”, incontáveis têm sido as variações das performances procissionais observadas em todos os continentes. Empregada em diversos rituais africanos e em diversos contextos por quase todas as comunidades daquele continente, as performances procissionais africanas aproximam-se das católicas quando:

Formalizam e dramatizam algum evento de importância para a comunidade.

O evento pode ser religioso, político ou social e pode ser tanto funcional quanto referencial. Ou seja, ela pode ter a função de conduzir participantes de um lugar ao outro, como no caso de casamentos ou funerais, ou pode aludir a eventos passados – uma vitória, um sacrifício, um milagre. O evento para o qual a procissão se refere pode ser recente – para honrar um herói nacional ou passado, como no caso de uma procissão em honra a um santo ou mártir (divindade ou ancestre). (MACNAMARA e KIRSHENBLATT-GIMBLETT, 1985: 107).

Desde o descobrimento, é notório a forte presença da igreja, que se estabeleceu com toda a pompa e circunstância, trazendo ao solo brasileiro a sua principal performance procissional: a Paixão de Cristo. Muitas vezes readaptada em variações múltiplas, as performances procissionais incluíam a vida dolorosa dos primeiros mártires cristãos, transformados em santos pela fé popular com o apoio da burocracia do Vaticano.

Neste caso, usando os conceitos desenvolvidos por Brooks McNamara e Barbara Kirshenblatt-Gimblett, poderíamos dizer que essas procissões se caracterizam por sua “significância cerimonial e simbólica”.4 A procissão católica portuguesa empregava vários elementos para se fazer distinguir dos movimentos da vida cotidiana no espaçotempo que ela ocupava. Elaborados figurinos bordados a fios de ouro, ornados com renda e filigranas marcam a hierarquia de seus membros, caracterizando-os como os diversos personagens, dramatizados ao longo da procissão: beatos encapuzados, soldados romanos com armaduras, madalenas com perucas e assim sucessivamente.

Bonecos representando os santos em tamanho natural, bandeiras, estandartes, lanças, espadas, grandes castiçais e outros elementos cenográficos como andores, escadas e cruzes. A música sacra ou os hinos religiosos eram usados para construir as atmosferas necessárias no decorrer da performance. Neste caso, os símbolos, que são a base do significado das performances, eram mostrados de modo a se tornarem 4 Moura, C. apud Matoso, K. Catálogo, Arte e Religiosidade no Brasil - Heranças africanas. Curador Co-curador Emanoel Araújo - São Paulo, Pinacoteca do Estado, novembro 1997/fevereiro de 1998. Catálogo, editado pela Associação editado pela Associação Brasil 500, São Paulo, Sociedade Brasileira de Cultura Inglesa, Centro Britânico, agosto/outubro 2001

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compreensíveis para os espectadores. E a procissão, desenhada para competir com o ambiente existente a sua volta, torna-se por um tempo o elemento dominante.

Se a procissão católica cria um universo utópico de uma felicidade transcendental, trazendo os mistérios celestes de forma palpável ao gosto das populações das cidades, a procissão afro-brasileira vai criar a sua própria utopia, colocando deuses e deusas negros como mandatários terrestres dos destinos humanos.

Os reinos africanos são reassentados nas terras brasileiras, mas, são acrescidos às pompas africanas os elementos da indumentária europeia com os veludos, os ornamentos em fio de ouro, as insígnias reais. Em vez de grupos de beatas contritas usando véus negros e portando velas, e grupos de homens em gala portando corpos dilacerados de santos e mártires com feridas expostas são introduzidas dançarinas e percussão, permitindo ao performer criar com seu corpo no cortejo a performance da sua utopia: ele além de homem livre, tem o sagrado direito de ser rei como o europeu, mas rei à sua maneira, com seus requebros, seu ritmo e reconectando o poderoso e inseparável trio da performance africana, ausente dos cortejos religiosos católicos: cantar-dançar-batucar, ainda que sob a bandeira de uma irmandade negra católica.

Com o nascimento das escolas de samba esta vocação se liberta da tutela da Igreja para desenvolver-se plenamente na criação dos grandes samba-enredos com suas alegorias dançadas e cantadas.

Nos registros de Debret e Rugendas vemos a forma esfuziante e energética desse tipo de performance, no qual todos os demais elementos coreográficos são absolutamente integrados à percussão, ao canto e à dança, explodindo em termos de movimento e alegria, em detrimento da dor de momentos como um funeral – oferecendo elementos para entender a importância do carnaval no Brasil sob uma outra perspectiva. As performances procissionais que tomam as ruas nos dias de Momo não são importantes apenas como a continuidade da tradição medieval europeia, mas também como uma festa de celebração das tradições afro-brasileiras.

As escolas de samba, inicialmente, eram compostas por agrupamentos de 70 a 100 pessoas. À sua frente ia o Pede-passagem (abre-alas), com o símbolo da escola, seguido pela “cabeça do cortejo”, a Comissão de Frente, formada pelos mais importantes representantes da escola, logo depois, o mestre-sala e a porta-bandeira e, então, vêm o corpo da escola – o coro – formado, geralmente, por vozes femininas, incluindo as pastoras e baianas; por último, vinha a bateria sustentando o complexo ritmo do desfile.

A distinção entre alas e agrupamentos da escola torna-se mais visível; o número de carros alegóricos se multiplica, adequando-se às necessidades dos temas dos sambasenredo. O deslocamento das escolas no espaço alterou-se pouco até o fenômeno do gigantismo que atingiu nas décadas de 60 e 70, quando as escolas operam o seu sincretismo cultural, como define Ivan Cavalcanti Proença ou quando, conforme a visão de muitos sambistas tradicionais, ocorre o embranquecimento do samba.

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Entretanto, a estrutura da performance procissional criada pelos mestres fundadores das escolas permanece viva no mega carnaval do começo do novo milênio. O batuque-dança-canto, essa tríade poderosa, irradia e contagia a todos. Na presença desta magia, turistas japoneses se transvestem de Carmen Miranda, alemães sambam como “pigmeus do boulevard”, enquanto representantes das comunidades negras desenvolvem suas performances na bateria, na ala das baianas e nas das passistas, como porta-bandeiras e mestres-salas, garantindo a essência afro-brasileira da performance do samba.

A escola de samba constrói uma utopia de encontros impossíveis, uma vez suspensas as regras determinadas pelos opressores aos oprimidos, o performer (da comunidade ou não, carioca ou estrangeiro) se depara com seu humanismo essencial: afeto e corpo, a sua prontidão, e através do cantar-dançar-batucar se engaja em uma comunidade procissional transitória e se permite na sua folia pessoal e coletiva “esquecer o seu anel de doutor” para se relacionar de igual para igual com o seu semelhante e oposto atuando plenamente como membro da comunidade efêmera do cortejo.

Considerações finais

Quando criei essas quatro categorias objetivava, exclusivamente, compreender melhor as diversas funções da performance do samba. As mesmas não devem ser vistas como camisas-de-força. Por sua permeabilidade e multiplicidade de manifestações e transformações, o samba nunca se esgotará. Novas categorias poderão ser criadas, como diz Nelson Sargento em Agoniza mas não morre; as mudanças atingiram a sua estrutura, mas o samba mais uma vez se safou e sobreviveu.

Nestas quatro categorias, brincadeira (lúdica), ritual (religiosa), drama (teatral) e épico (histórica), o samba se encontra em constante movimento circular e sendo a base da cultura afro-brasileira, antropofagicamente incorpora e é incorporado por quem dele se aproxima. É de longa data, que no território nacional, acontece de negros sudaneses virem brincar com os bantos, os inventores do samba, como nos raros momentos de prazer durante o infortúnio comum da escravidão. Há pelo menos quatro séculos, índios se juntaram com negros foragidos nos quilombos, irmanados pelo desejo de preservação de suas culturas e enfrentaram os contínuos massacres promovidos por euro-brasileiros. O contato com a floresta e com o nativo brasileiro trouxe para o samba a memória ancestral das tribos deixadas na África, além de temas e plumagem para quase um século de carnaval. Há séculos, euro-brasileiros assimilam os ritmos afro-brasileiros: a fofa, o lundu, o maxixe e o samba. Nesse convívio, os brancos se apropriaram desse estilo de performance “samba afro” a ponto de poderem ser chamados de autênticos sambistas. O samba se transformou muitas vezes, virou sinônimo de Brasil, de cultura popular, de mistura das raças, discurso de políticos e antropólogos, mas o que dizia Noel em seu tempo, é válido ainda hoje: “Samba não

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se aprende no colégio”, é ainda tradição oral. E como tradição oral, o samba tem que ser vivido para ser assimilado.

Apesar de todas as transformações do samba, devidas ao processo de assimilação de outras culturas, podemos perceber esse mesmo processo como um modelo da própria cultura africana, que prevê a incorporação do novo como parte do desenvolvimento, do refinamento estético, da manifestação do sagrado e de seus próprios valores culturais. As miçangas de Veneza haviam chegado ao antigo reino do Congo antes dos portugueses. Trazidas pelos mercadores árabes elas, por sua beleza, valor monetário e durabilidade, passaram a fazer parte dos colares sagrados dos sacerdotes africanos. O espelho também foi incorporado nas esculturas sagradas, devido ao seu poder refratário de duplicar a imagem. Mandar de volta o mal seria a sua função nos altares. Essas transformações, porém, não alteraram a estrutura da religião em si, nem fizeram com que elas passassem a ser menos africanas, pelo contrário, lhes deu mais poder. Elas se tornaram mais eficientes, na medida em que passaram a incorporar os elementos do seu tempo, nos quais os fiéis reconheciam o poder, a força e o axé. Isso também aconteceu com as outras sociedades africanas, até o início da repressão sistemática estabelecida pela colonização europeia no começo do século XX, quando as novidades eram incorporadas no dia a dia dos povos para fortalecer e embelezar as suas próprias culturas. Assim, através de migrações, invasões e intensas rotas de comércio entre africanos, com os árabes e, posteriormente, com europeus, instrumentos musicais foram recriados por diversas culturas africanas, obedecendo às particularidades de cada grupo étnico. Suas tradições, assim como histórias, mitos e até mesmo divindades, passaram a ser compartilhadas com vários grupos, ainda que não tivessem o mesma bagagem étnico cultural. Portanto, para o africano que aportou no Brasil, não era uma novidade a troca com outras culturas como forma de desenvolvimento e fortalecimento da sua própria cultura. Acredito que o samba e suas múltiplas performances, não seja uma insistência em reter algo que passou, mas uma vontade viva de absorver a novidade dentro de uma forma tipicamente africana que passou a fazer parte do cotidiano afro-brasileiro.

“Samba-ritual”, “Samba-brincadeira”, “Samba-drama” e “Samba-épico” estão presentes no dia a dia das comunidades negras e mestiças, em convívio com outras formas afro surgidas no continente, como o “reggae” e o “funk” nas últimas décadas ou o “jazz”, o “blues” e as canções, nas décadas anteriores. A elasticidade e a dinâmica das diversas categorias do samba permitem à sua performance a rápida absorção de novos elementos sem, contudo, perder a sua relação ancestral rítmica e a sua filosofia afro-brasileira criando, dessa forma, uma variedade de performances cada vez mais multiculturais e contemporâneas.

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SAMBA DE GAFIEIRA: A MALANDRAGEM DA GINGA Denise Mancebo Zenicola1

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Doutora em Teatro pela UNIRIO, pesquisadora do NEPAA (Núcleo de Estudos das Performances Afro Ameríndias), professora de Dança e Teatro na Universidade Federal Fluminense - UFF, é Diretora da Muanes Dançateatro, preparadora corporal de teatro, Coreógrafa, Diretora e Bailarina. denisezenicola@gmail.com

SAMBA DE GAFIEIRA: a malandragem da ginga

Foto 01 – Alba Cavalcanti 1990- Gafieira típica – Arte Naïf

Ainda é cedo, vinte horas, e eles já começam a chegar. Geralmente são casais ou pequenos grupos, raros são os que chegam sozinhos, principalmente mulheres.

Todos, bem arrumados, usam sua melhor roupa no estilo social ou “esporte fino”.

São pessoas que têm uma coisa em comum, amor pela dança e o prazer de dançar a dois. Com menor freqüência, a este público habitual somam-se artistas, estudantes, intelectuais, turistas, o que promove a formação de um grupo heterogêneo de pessoas.

Comparecem em mais um baile na tradicional Estudantina Musical, no Rio de Janeiro, um dos muitos bailes de Dança de Salão, que acontece de quinta a domingo na cidade.

Este espaço de dança fica num sobrado antigo, do início do século XX, na Praça Tiradentes, bairro central da cidade. A entrada é composta de uma bilheteria gradeada e uma porta dupla de madeira; compõe a cena um segurança que invariavelmente está sentado em um pequeno banco e um bilheteiro que recolhe os tíquetes de entrada. Sobe-se uma larga escadaria em madeira. Lá dentro, uma luz ilumina parcialmente o espaço composto por várias mesas e cadeiras que rodeiam uma grande pista de dança, o salão. Num canto, perto da janela, um pequeno palco.

Do outro lado um jirau que quase não é mais usado, outras tantas cadeiras, mesas e

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uma pista menor1. A pista de dança tem o piso ideal para a Dança de Salão, ou seja, coberto por tábuas corridas e sem cera, o que dá a aderência exata para o deslize dos sapatos, que geralmente são de solado de couro.

Os garçons arrumam suas mesas por setores. Distribuem os avisos nas mesas reservadas antecipadamente. Colocam pequenas toalhas de papel timbrado com a logomarca da casa, um cinzeiro e ligam os grandes ventiladores. Recolhem-se atrás do balcão à espera do seu público.

O público distribui-se pelo salão. A maioria já tem a sua mesa reservada com antecedência e alguns, mais constantes, têm reserva cativa. As mais procuradas são as que circundam a pista de dança, por facilitarem o acesso e permitirem melhor visão dos que dançam. São as chamadas mesas de pista e, quanto mais próximas da orquestra, mais são disputadas. No pequeno palco onde a orquestra tocará, os músicos acertam os últimos detalhes afinando instrumentos. Antes de iniciar o baile, de um som eletrônico, ouve-se música ambiente. Boleros ou Sambas mais lentos são tocados. Poucos casais dançam. A maioria dos presentes circula entre as mesas, cumprimentando-se e esperando a orquestra iniciar, ou melhor “abrir” o baile.

Uma fotógrafa aparece oferecendo seus serviços, como uma lembrança da noitada, aos presentes. A foto terá no rodapé, impresso, a logomarca da casa e mais: “Estudantina Musical, a Gafieira do Rio”, em letras brancas desenhadas. A fotógrafa escolhe certeiramente apenas as mesas onde estão os frequentadores não assíduos.

Por volta das 21h, a orquestra abre o baile, normalmente com a música - tema do filme 2001 Uma Odisséia no Espaço, a música Assim falou Zaratrusta2. Em um ritmo um pouco mais lento, a performance da orquestra dá um tom de solenidade apoteótica para o começo do baile. Os componentes da orquestra são apresentados pelo maestro e alguns recados são dados, como avisos de outros bailes, das bandas que tocarão nestes, algum aniversário, um evento excepcional ou mais importante.

Começa o baile.

As músicas iniciais são lentas, preferencialmente Boleros antigos. Os casais, pouco a pouco, encaminham-se para a pista, para mostrar com orgulho sua dança, um novo passo, um antigo floreio de um movimento tradicional, uma junção de passos diferenciada ou simplesmente dar dois passos para cá e dois para lá. Os pares misturam-se, desde os mais famosos e respeitados pela sua performance de dança até casais que não sabem dançar ou que estão indo à gafieira pela primeira vez, e alguns turistas. Os casais circulam na pista sempre em sentido anti-horário, uma norma importante na Dança de Salão: manter o sentido correto e constante deslocamento para evitar choques entre os casais. Os que dançam melhor costumam circular pela extremidade, motivados pela facilidade de deslocamento. Afinal, só faz a gira quem está seguro; por isso não se importam em ter maior visibilidade. Os iniciantes, ou os que querem ter mais privacidade para iniciar uma paquera geralmente ocupam o

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miolo da pista e dançam praticamente sem sair do lugar. Fora da pista, sentados nas mesas reservadas, poucos conversam. Quem não está dançando está observando a evolução dos casais.

Alguns cavalheiros, mais tradicionais, passam de mesa em mesa tirando praticamente todas as damas do baile para dançar, sempre pedindo permissão ao acompanhante destas, com o paletó devidamente abotoado, sem chapéu, de preferência segurando um pequeno lenço na mão esquerda para evitar suar a mão da dama. A dama que rejeitar tal convite possivelmente não será mais convidada a dançar. A dama que, ao “ser tirada” para dançar, demonstrar que não tem ritmo ou, um mínimo de conhecimento em Dança de Salão não será mais tirada; provavelmente tomará o que se convencionou chamar de “chá de cadeira”. Afinal, todos reparam, em quem está dançando, a sua performance. Esta é a moeda corrente do povo que dança, a grande valorização do conhecimento das técnicas da dança e domínio de um estilo.

Após o tema de abertura, a orquestra passa a tocar blocos de quatro a cinco músicas. Cada bloco tem um ritmo musical específico, o que define claramente o estilo da dança, como o Bolero, Soltinho, Samba de Gafieira. Os blocos vão se sucedendo, até chegar ao Samba, o Samba de Gafieira, o estilo preferido e o mais difícil de ser dançado, pela velocidade e dificuldade de passos que se pode alcançar.

Antes do primeiro intervalo, após aproximadamente uma hora de baile, toca uma seqüência de quatro ou cinco músicas rápidas e a orquestra pára de tocar. Será um intervalo de vinte a trinta minutos, o suficiente para se sentar um pouco, comer um petisco, conversar mais um pouco enquanto a orquestra descansa e, para quem estiver muito animado, no intervalo pode-se dançar ao som eletrônico, como na hora da chegada.

Com alguma regularidade em um destes intervalos, é tocado um Tango, caso esteja presente um grande dançarino ou especialista nesta dança. O casal sozinho, em elaborada coreografia, apresentará sua dança utilizando todo o espaço do salão, em grande performance espetacularizada. Ao terminar, o casal agradece a todos em elegantes reverências e volta para a sua mesa. Antes de recomeçar o baile, o maestro parabeniza algum aniversariante presente, e todos cantam em sua homenagem.

Nova sequência de músicas será tocada, assim que a orquestra recomeçar, sempre passando dos ritmos lentos para os mais rápidos, sempre fechando cada bloco do baile com o Samba de Gafieira, via de regra, o motivo de turistas e curiosos frequentarem a Estudantina – apreciar o espetáculo desse ritmo.

Por volta das três horas da manhã, depois de várias seqüências de ritmos que vão do mais lento ao mais rápido, o baile é encerrado com a performance do Samba de Gafieira acelerado, momento onde apenas os melhores dançarinos atrevem-se a dançar e a exibir a sua arte. Com mais espaço na pista, as evoluções se sucedem em

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variadas manobras. Em outros bailes este momento final é marcado por arriscadas coreografias, algumas integrando até movimentos de acrobacias. No encerramento do baile, um verdadeiro show do entretenimento acontece. A orquestra fecha então o espetáculo, com a mesma música solene da abertura. O maestro agradece a presença de todos, passa novos recados e assim acaba mais um encontro de pessoas que gostam de dançar o Samba.

Vários presentes suados, cansados e felizes continuam na casa despedindose de todos, trocando recados entre os seus velhos conhecidos e as novas amizades feitas naquela noite e, só então, vão embora. Aguardarão o próximo encontro, onde tudo recomeçará.

Dançar o Samba de Gafieira, neste que é um dos estabelecimentos mais antigos da cidade, é sempre uma nova e boa noitada, embora já se tenha tornado um hábito, uma tradição para a maioria dos freqüentadores. Semanalmente, um grande número de homens e mulheres, amantes da dança, encontra-se para praticar. Diversos podem ser os ritmos dançados, no entanto, dentre todos os estilos, o preferido e mais difícil deles é o Samba de Gafieira. A forma de dança que repete uma antiga e rotineira forma de entretenimento popular de lazer social e urbano do carioca.

Cada vez que começa a ser tocado o Samba de Gafieira, observa-se um maior número de casais indo para pista e um clima mais animado tomar conta do espaço, bem diferente dos outros ritmos. O Samba de Gafieira representa um momento especial dentro do baile, um acontecimento espetacular dentro do espetáculo. Percebe-se, então, que o ato de dançar o Samba de Gafieira estabelece um diálogo corporal rico em alegria, descontração e fisicalidade; um artefato cultural que, como sistema de prática da vida social, revela interessantes traços da sua tradição.

A dinâmica do movimento no Samba de Gafieira

Foto 02- Samba de Gafieira – passo “Saída lateral”

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Inaugurada como forma de dançar enlaçada no início do século XX, o Samba de Gafieira anuncia fortes influências do Lundu, Maxixe, Tango, e em menor instância de danças européias. Configura-se como uma dança de infinitas possibilidades de movimentos em sua evolução e apresenta ainda boa performance em deslocamento pelo espaço. Estabelece uma relação corporal específica e necessária entre os parceiros que dançam, para que em harmonia e velocidade alcancem uma unidade.

Uma dança que imprime no corpo um comportamento expressivo e específico faz os performers agirem de forma diferenciada no baile. Mesmo não sendo uma atuação artística, o Samba de Gafieira pode alcançar alto índice de expressividade e espetacularidade, em estado de dança, em estado de performance de Samba de Gafieira. Para se chegar a este estado é necessária uma prontidão corporal, e só desta forma é possível usufruir desta dança única. Tal prontidão dialoga com a velocidade, alternâncias de ritmo, sintonia no tempo musical e muitos contra tempos, transferências de peso, deslocamentos no espaço, planos altos e baixos e inversões rápidas de sentido.

Entendendo esta dança ou partitura corporal como uma complexa teia de relações entre as diferentes partes de um todo, o corpo que dança performa como um complexo tecido de ações, no qual diferentes tramas se alternam, sobrepõe ou se combinam determinando, assim, a textura do todo, de forma infinitamente complexa.

Um todo interconectado no qual parte alguma é mais fundamental que qualquer outra, de tal forma que as propriedades de qualquer uma das partes do corpo são determinadas pelas propriedades de todas as outras. Nesse sentido, poder-se-ia dizer que cada parte “contém” todas as outras e, na verdade, a visão de um mútuo englobamento parece ser a característica da experiência da natureza. O conceito de interpenetração de movimento está representado.

Tais formas de uso do corpo com princípios de todo, interconexão, revelam “pedaços” de cultura, corpos culturais tal uma montagem de códigos aparentemente inconvencionais e desconexos que, no entanto, através de seu campo de seleção, revelam o quanto a totalidade da sociedade está implícita em suas partes ou em suas estruturas organizadoras. Geertz (2003) já chamava a atenção para o simbolismo inscrito na vida cotidiana, alargando a noção de simbólico, até fazê-la coincidir com o cultural. Tal alargamento implicava, por exemplo, em estar atento para o fato de que culturas se construíram em contato com outras, servindo como limite entre grupos, como utensílios de diferenciação. A cultura e, dentro dela, os processos de aculturação apareciam, desta perspectiva, como um elemento estratégico e não necessariamente consciente dos atores sociais.

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As origens da dança

Victor Turner argumenta que as performances sociais encenam histórias poderosas – míticas e também de senso comum – que proporcionam ao processo social uma retórica, “uma forma de enredo e um significado” (1980). Nesse sentido, a observação da estética corporal do corpo nesta dança, naturalmente nos leva a constar aproximações com a filosofia africana Congo, pela linguagem de atitudes corporais.

Os escravos Congo trouxeram, no corpo, a memória de seu reino e da sua cultura para as Américas. Diversos pesquisadores (Fu-Kiau, 2003), (Thompson, 2002) têm estudado e confirmam a presença, da filosofia e cosmogonia Congo, explicando a presença do homem na terra e seu destino, no tempo e espaço. Nesta cosmovisão, “o gestual integra e compõe esta herança” uma vez que funciona como “porta (bimwelo) para a compreensão”. Os signos corporais traduzem sentimentos e atos dos homens, decodificam suas realizações intelectuais e espirituais, como forma de manutenção de cultura. [...] os gestos Congo são em seu conjunto, difusores através do mundo, como uma verdadeira revelação (mbonokono) inscrita no corpo. Assim como os gestos clássicos da Índia, os mudras, ...os gestos próprios das religiões a da corte de justiça Congo levam mais longe seu reino de origem.

Eles são haveres indestrutíveis porque portam seus valores (Thompson, 2002, 27).

Nas tradições africanas, e para o Banto em particular, o corpo é um microcosmo e o princípio filosófico de personalidade constitui-se por quatro elementos no plano físico e mítico. Estes quatro elementos comunicam através do corpo como invólucro, como princípio biológico, pela ancestralidade e pelo princípio social da vida. O corpo deverá então operar dimensionando a existência como um universo na busca constante de equilíbrio: [...] o corpo (invólucro corporal); o princípio biológico (órgãos internos, sistemas automáticos e psicossomáticos); o princípio de vida e o espírito propriamente dito, substância imortal. (Amenwusika Kwadzo Tay apud Lopes, 1988, 126)

No Samba de Gafieira, o corpo estabelece estreitas relações com estes princípios, o que reflete a valorização nas possibilidades corporais, onde a ação é exteriorizada em sintonia: nos pés, que se apóiam no concreto e dão direção, determinam paradas e comunicam suas reações ao resto do corpo; no ritmo do andar, onde os pés representam a firmeza, o equilíbrio e a estabilidade, daí o enraizamento, como também

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“podem ser armas rápidas, como na Capoeira Angola” (Thompson, 2002); nas mãos que transformam, tanto as mãos dadas (direita da dama com a esquerda do cavalheiro) como a do cavalheiro enlaçada nas costas da dama que determinam as mudanças bruscas ou suaves de velocidade e ou direção; no movimento da cintura, aberta para as mudanças repentinas; nas articulações afrouxadas, para o constante estado de prontidão; na flexibilidade da coluna vertebral, atitude necessária para a ginga da dança.

No Samba de Gafieira é possível jogar ou brincar com coisas sérias. Competição, sorte, simulacro e vertigem coabitam num jogo de posições e movimentos corporais difíceis e extravagantes de habilidades corporais. Jogo e cultura, paidia e paidéia , andam juntos no momento de criação e no controle desse corpo – “no jogo e pelo jogo, a civilização surge e se desenvolve” (Huizinga, 2004).

O Samba, bem como a Milonga, Tango, Rumba e Mambo são apontadas por Thompson como representantes, no mundo profano, da manutenção da cultura africana, como estética de “valores de luta e de rivalidade,” como também de sensualidade, jogo e prazer (2002). Brincadeira séria – dança sub specie ludi [sob modalidade de brincadeira], apresenta um caráter estético onde a beleza do corpo em movimento apresenta alta expressividade. Ritmo e harmonia misturam-se na estética do jogo, no corpo dos dançantes. Como todo jogo, é uma atividade voluntária, para os que sabem e gostam de brincar. Praticado nas horas de lazer, um prazer fechado em si mesmo e livre para ser interrompido, adiado, como todo jogo, uma atividade temporária que a qualquer momento pode ser interrompido e aí reside a sua instabilidade. No entanto, quando iniciado, apresenta-se como um momento suspenso da vida “real”, deslocado para um nível alterado da realidade cotidiana que mantém o jogador-dançarino em total envolvimento. Sua temporalidade, separação espacial em relação à vida, sustenta-se no prazer do seu acontecimento “como um intervalo da vida cotidiana” ocupa tempo, espaço e sentido próprios (Huizinga, 2004). Suspensão e complemento do cotidiano, o Samba de Gafieira dá cor à vida, tornando-se vital ao praticante, um novo sentido de qualidade e prazer, expressividade e relação social. [...] representada no interior de um espaço circunscrito sob a forma de festa, isto é, dentro de um espírito de alegria e liberdade. Em sua intenção é delimitado um universo próprio de valor temporário. Mas seus efeitos não cessam depois de acabado o jogo; seu esplendor continua sendo projetado sobre o mundo de todos os dias, influência benéfica que garante a segurança, a ordem e a prosperidade de todo o grupo até a próxima época... (Huizinga, 2004, 17).

Ao apresentar relacionamentos diferenciados entre as partes do corpo a organização corporal básica da dança Samba de Gafieira opera de forma integrada entre o corpo físico, biológico e social conectado ao ancestral através de características específicas, clara herança do Lundu e Maxixe.

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Foto 03 - Casal negro dançando Lundu ao som da Kalimba (instrumento africano)

Foto 04 – O Maxixe – Kalixto - (1907)

Este algo representado é o jogo das relações entre ancestralidade, corpo e integração social. Sua representação significa em exibir, perante o outro, características naturais deste diálogo. Sua realização como representação conserva, desta forma, vários aspectos formais da cultura Congo, no intuito de provocar admiração e continuidade.

Tais características a singulariza das demais danças, em ritmo e padrões corporais de movimento, identificam e evidenciam o estilo do Samba de Gafieira em relação às demais danças sociais por suas matrizes africanas.

No entanto, vale destacar a principal marca da dança, o que a diferencia das demais, sua cadência. Percebe-se uma oscilação corporal peculiar, ou melhor, uma ginga específica. A ginga presente na forma interpretativa dos passos e o que revela em termos de cultura, entendida como uma “cultura irônica do corpo” que apresenta a valentia de um dançar gingado, semelhante ao andar do capoeirista (Sodré, 2002).

Foto 05 – Confusão suburbana, urbana e rural – Paulo Moura.RCA/Victor

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A palavra ginga ou zinga tem mais de um significado. Pode ser um tipo de remo de popa, em que o navegador “segurando-o com ambas as mãos e dando-lhe um movimento, na água, de boreste a bombordo e de cima para baixo, de modo que faça a embarcação prosseguir na direção desejada” (Holanda, 1975). A embarcação desloca-se oscilando lateralmente, de um lado para o outro, o que é chamado de gingado ou zingado. Uma segunda acepção, mais conhecida, relaciona-se com a capoeira. Ginga é o movimento fundamental, do qual partem os golpes. O corpo oscila constantemente de forma ofensiva e ou defensiva e o capoeirista, movendose de modo imprevisível e rítmico, mantém a base de apoio. O balanço procura iludir e desnortear o adversário, impedindo a referência fixa, o que dificulta a estratégia de ataque do adversário. Quanto melhor o gingado, maior imprevisibilidade no ataque. Muito da ação corporal e movimento de ginga, possivelmente, nasceu da necessidade de camuflar o ataque, como também para esconder o jogo de quem o assistia; estratégias elaboradas como forma de fugir da perseguição policial, que obrigou a criação de disfarces para a manutenção do jogo. Um jogo de brincadeira e movimentos com malícia. A ginga dos pés no chão e no ar, a agilidade da esquiva e a astúcia da fuga. E de repente, o gesto rápido. O inimigo se dá conta, caiu no jogo da mandinga. Existem similaridades entre Capoeira e o Samba de Gafieira, esta percepção não é nova. Johann Moritz Rugendas, em sua primeira visita ao Brasil, no período de 1821 a 25, intitulou uma das suas pinturas: Jogar Capoeira ou Dança de Guerra.

Se a capoeira é uma luta que pode ser apreciada como dança, o Samba de Gafieira é uma dança que tem um perfil de luta. Ambos contêm elementos do lúdico, do ataque e defesa, da habilidade corporal, da velocidade, da alternância de velocidade, de beleza estética, da demonstração de força e poder, da relação dual, enfim, do jogo e da ginga e muito mais... É a possibilidade articulada em todas as direções, de um quadril solto, em curvas e sinuosas que estabelecem a ginga da dança. Tal mobilidade, de coluna vertebral e dos quadris, estabelece um jogo de corpo dinâmico e peculiar. Desta forma, a ginga apresenta um jeito de dançar que mistura molejo e malandragem, irreverência e alegria. É um jeito de ser e encarar a vida. A ginga tem uma presença corporal definida aberta para o improviso, a ludicidade e a esquiva. O Samba de Gafieira incorporou comportamentos das outras danças de salão, no entanto, manteve sua essência, a ginga. A ginga mantém ainda a possibilidade de abertura na dança por sua capacidade do improviso e do inusitado.

Nesta abertura, a ginga mantém o acesso permanente para o novo e para reconstruir o que historicamente tem sido construído. A ginga mostra em imagens corporais novas possibilidades: é performar presentificando novos comportamentos ainda não instaurados, num desafio às hierarquias dominantes. São performances de uma forma de ser, fazer e mostrar cultura que pouco é examinada e, no entanto, traz percepções

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da vida cotidiana que, através do discurso corporal da realidade, vai mantendo e criando novos conhecimentos. As características de disfarce, improviso, estratégias de sobrevivência, revelam a malícia desta dança e criam o “corpo mandigueiro”, tão presente na capoeira. São revelações corporais de ritos e mitos, lazer e sobrevivência, memória e divertimento, que estão fortemente imbricados (Sodré, 2000).

Observa-se então uma forte característica afro-americana, considerada a principal, para Frigério que é o “seu caráter multidimensional” onde a performance ocorre em diversos níveis “misturando gêneros que para nós seriam diferentes e separados”. Como resultado, mais que um somatório de gêneros, “o todo que se consegue a partir da fusão dessas diferentes artes é maior que a soma de suas partes constitutivas”(2003). Esta percepção da multidimensão da performance africana já havia sido detectada por Thompson, pelo nível de equilíbrio que, nas artes, este encontro de gêneros consegue alcançar: [...] a afamada unidade das artes na performance africana sugere uma abordagem sensível em que um meio nunca é absolutamente enfatizado em relação aos outros. A escultura não é a arte central, mas tampouco o é a dança, visto que ambas dependem de palavras, música e até mesmo de sonhos e adivinhação. (1974, 110)

A performance do Samba de Gafieira alcança, por este caráter Multidimensional, um índice de densidade que a torna complexa estruturalmente, tornando difícil a separação dos gêneros envolvidos, para efeito de análise: dança, jogo, música, luta, ritual, teatro, funcionam harmonicamente por interpenetração de seus elementos constitutivos. Em alguns passos, evidenciam-se pequenas paradas ou pequenas oscilações bruscas que revelam com clareza a contorção dos corpos. Na tal mudança de ritmo e/ou direção está a ginga. Ela pode ser reconhecida como finta ou ginga. A ginga é uma característica corporal da cultura urbana e negra presente no Lundu, que no Samba de Gafieira está claramente representada na marcação do andar gingado do passo básico. A ginga, feita no contra tempo da dança, estabelece um jogo de engano no fluxo do ritmo e ou direção imprimido na dança. A diminuída de velocidade ou parada como, a encontrada nos passos, na seqüência faquinha/facão, na pescaria e na tesoura permite exibir a destreza corporal dos que dançam, bem como demonstrar o jogo de improviso que esta dança apresenta. É a ginga que oferece o andar “malemolente... gíria especialmente empregada para descrever a flexibilidade charmosa desenvolvida por afro-descendentes, quando eles movem seus corpos” (Rego, 1976).

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CONCLUINDO

Constatamos que o Samba de Gafieira é alimentado veementemente pela astúcia, o que leva o dançarino a sempre tentar ultrapassar seus limites. Assim, um certo prazer funcional é mantido a partir da percepção de que “há algo em jogo”, da constatação de que se corre risco constante e da necessidade de suportar a incerteza e a tensão. É no próprio movimento que se delineia, então, uma forte característica cultural da filosofia africana, absorvida pela cultura da cidade, a ludicidade da ginga.

A cultura africana mostra-se visível na liberdade de movimento do eixo do corpo de quem dança. Dança, luta, cultura, memória, ginga e jogo criam fortes conexões de relação que dialogam e estabelecem uma teia de relacionamentos eficientes e, ao mesmo tempo, fornecem um conjunto de informações precisas através da dança praticada a respeito da sua origem.

No Samba de Gafieira, a ginga está presente na pernada do cavalheiro e esquiva da dama, bem como, no Pum Pum Paticumbum Pugurundum da cadência sincopada da música, léxicos da cultura afro-carioca. Percebe-se que a ginga é o que não se rouba, ou perde, da tradição africana, é o que fica mantido, memória e matriz, estratégia e sobrevivência.

Verificamos, ainda, que o Samba de Gafieira mantém uma abertura que permite a apropriação seletiva de elementos que sejam enriquecedores e não conflitantes, o que lhe confere um caráter de dança de inclusão. No entanto, esta permanência de abertura é obrigada a dialogar, e às vezes entrar em confronto, com tentativas constantes de processos de clareamento. Apesar desta tensão, o Samba de Gafieira, dança nascida no Rio de Janeiro num meio urbano, negro/mestiço e popular, mantêm matrizes africanas vivas, observáveis e apreciadas por todos, até pelos que não as conhecem ou não querem reconhecer como tal. A filosofia mantida corporalmente inclui princípios e padrões corporais, malandramente conservadas no viés da ginga nos corpos dos praticantes.

O lugar singular ocupado pelo corpo como categoria de interpretação da cultura brasileira. Cabe acrescentar que o desenvolvimento desta dança, a maneira como é produzida e utilizada, nos permite pensar sua função social nas relações culturais que ela mediatiza e representa. Um fenômeno, inicialmente considerado marginal, periférico, indecente, presente em festas profanas e até religiosas, funciona como suporte para que uma ginga corporal específica, de raízes negras, seja evidenciada.

Podemos afirmar que o casal performa, em sintonia na dança e usa o Samba de Gafieira como palco e vitrine para a prática e permanência de elementos da cultura afro-brasileira-carioca. Uma dança que liberta e desperta a nossa cultura. É só ter fé, é só permitir. Quem tem fé, sabe, o Samba e Gafieira é isso, fé no seu corpo. Esta é a grande estratégia de sobrevivência do Samba de Gafieira – a malandragem da ginga.

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(Endnotes) 1 Na década de 80, a Estudantina era mais concorrida do que na atualidade e a reserva de mesas deveria ser feita com rigorosa antecedência. Tal procura exigia a abertura constante do jirau para comportar a procura habitual.

2 Em 1973, Eumir Deodato escreveu um arrojado arranjo para “Assim falou Zaratrusta”, de Richard Strauss (tema musical do filme de Stanley Kubrick “2001: uma odisséia no espaço”), faixa incluída em seu disco “Prelude”, que atingiu a marca de cinco milhões de cópias vendidas.

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A TEORIA DO ESPELHO OU DA REFLETIVIDADE: AS ESCOLAS DE SAMBA E O DEBATE SOBRE A AUTENTICIDADE VERSUS MODERNIDADE – UMA PERSPECTIVA HISTÓRICA (1960/2000) Guilherme José Motta Faria

Doutorando em História - UFF

Por que pesquisar a história dos desfiles das escolas de samba?

Os desfiles das Escolas de Samba foram se tornando, ao longo da segunda metade do século passado, espetáculos grandiosos, despertando o interesse da população brasileira, se tornando identidade cultural brasileira. A trajetória do evento pode ser trabalhada em conexão com a História, onde a produção historiográfica permite uma análise dos embates e conflitos que anualmente se colocam na “avenida”: Que caminhos as escolas de samba devem seguir? Devem valorizar as tradições, marcas de sua autenticidade ou investir no luxo, característica do grande espetáculo?

As escolas esqueceram suas raízes? Teria sentido uma agremiação buscar referenciais do passado para se manter competitiva?

Revisitar enredos, sambas, desfiles de outras décadas, acompanhando pelos jornais, revistas, gravações, me permitiu e continua permitindo dialogar com essa manifestação cultural, tipicamente brasileira, essencialmente carioca, exportada para quase todas as cidades do Brasil, com a frequência que sempre sonhei, afinal para um pesquisador de escolas de samba, o carnaval não termina, ele acontece o ano inteiro.

O recorte temporal deste artigo tem na década de 1960 seu ponto inicial de observação. O motivo dessa escolha é a percepção de que neste período o desfile das escolas de samba passou a se constituir no grande evento do carnaval carioca. Os enredos apresentados passaram a ser ampliados e ganharam espaços consideráveis na imprensa. Em alguns casos, histórias, sobretudo, retratando personagens negros que a História brasileira pouco referenciava, tornaram possível revelar para o grande público exemplos de resistência, ousadia e criatividade.

No ambiente do carnaval carioca, buscava-se representar na avenida os símbolos, oriundos de valores que vinham sendo “pregados” pelo Estado. Por outro lado, outras agremiações demonstravam um desejo de ampliar o leque de discussões e questionar a própria ascensão social por parte dos sambistas. Na maioria dos relatos

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dos pesquisadores1, o Salgueiro “revolucionou” a ideologia e a estética dos enredos abrindo novo campo de discussões acerca da História brasileira e sua interpretação.

Nos anos 1980 esse cenário já estava bastante solidificado, sendo momento de reflexão de novos pontos de tensão e disputas no campo dessas representações que se tornaram recorrentes na avenida. Com efeito, nesses 20 anos, emergiram no cenário das escolas personagens diversos, permitindo uma relação dialética entre as propostas ideológicas e a execução plástica dos enredos, com a incorporação de novos materiais, pouco usuais no âmbito das escolas. A construção do sambódromo e a solidificação de novas lideranças, ligadas ao Jogo do Bicho e sua entronização na LIESA2, que passou a “administrar” o evento, trouxeram novos ingredientes para o ambiente das agremiações.

Os anos 1990\2000 trouxeram outras questões no já considerado “super espetáculo”, como a recorrência de enredos patrocinados e a abertura total para a proposição dos enredos. Os desfiles entraram de forma radical na lógica capitalista, com as arquibancadas, camarotes e frisas com preços elevados e uma sistematização de organização empresarial, tanto no evento em si, quanto na vida cotidiana das escolas no seu ciclo anual de preparação. As escolas do Grupo Especial ganharam a Cidade do Samba, um espaço generoso para a confecção de alegorias e fantasias.

A Carta do Samba e o 1º Congresso Nacional do Samba

As primeiras manifestações mais intensas sobre a trajetória das escolas de samba e os elementos que atuavam em sua transformação foram apontados no final de 1962, no Primeiro Congresso Nacional do Samba. Capitaneados pelo folclorista Edison Carneiro, o samba e as manifestações artísticas dele derivadas foram discutidas e ao final elaborou-se um documento que pretendia apontar rumos para a manutenção da essência cultural do samba3.

Especificamente sobre as escolas de samba, o documento compreendia os elementos de novidade, mas alertava para os setores que deveriam ser preservados 4 . Um fator bastante positivo que o Congresso ressaltou foi que as escolas de samba estavam deixando de ser assunto pitoresco, exótico e sim tratado como manifestações culturais sérias, merecedoras de debates e regulamentações. A quantidade de artistas e intelectuais que participaram do Congresso5 nos dá a dimensão da importância com que o tema estava sendo tratado e como as propostas encetavam ações políticas Essa visão narrativa é recorrente nos pesquisadores Haroldo Costa, Sergio Cabral, Maria Laura Viveiros de Castro Cavalcanti, Nilton Santos, Monique Augras, Felipe Ferreira, Walnice Galvão, entre outros. Creio, entretanto, que essas representações já estavam aparecendo em outras agremiações e no próprio Salgueiro, em conexão com os movimentos da cultura negra no teatro, na dança, na literatura e até mesmo no engajamento político.

2 Liga Independente das Escolas de Samba do Rio de Janeiro.

3 O intuito do Congresso era também regulamentar ações para garantir direitos autorais para os sambistas e apoiar as experiências de divulgação de nossa música no exterior e pelo interior do Brasil.

4 Os setores que deveriam ser preservados eram a bateria, comissão de frente, mestre-sala e porta-bandeira, ala de baianas, passistas.

5 Entre os principais nomes podemos destacar, além de Edison Carneiro, os artistas e intelectuais Ary Barroso, Aracy de Almeida, Pascoal Carlos Magno, Servan Heitor de Carvalho, Henrique Foreis Domingues (Almirante), maestro José Siqueira, Oswaldo Sargentelli, Marília Batista, Alfredo Rocha Viana Filho (Pixinguinha), Ernesto dos Santos (Donga), Nelson de Andrade, José Ramos Tinhorão, entre outros, in COSTA, 1984, p.125.

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ao universo, tido até então como despolitizado das escolas de samba. Não que essa politização fosse partidária e ideológica ao extremo, mas indicavam caminhos a serem seguidos em direção a uma maior organização institucional e estética para as escolas de samba.

As propostas para as agremiações propunham ações de resgate de um tempo mais amadorístico, onde seriam abolidos os prêmios, as disputas e a grandiosidade das alegorias que começavam a impor nos desfiles seu tamanho e centralidade. Ainda era muito presente no discurso dos intelectuais o desejo de manutenção do status de manifestação folclórica para as escolas de samba. Nesse ponto havia divergências, pois alguns integrantes do Congresso, como Nelson de Andrade, vislumbravam um caminho mais profissional e plástico que as agremiações poderiam alcançar.

Apesar das divergências, foi aprovado e redigido um texto com a resolução final dos debates. Esse documento se tornou a Carta ao Samba, assinada pelos participantes no encerramento do Congresso, no dia 2 de dezembro de 1962. A partir de então, anualmente nesse dia passou a ser celebrado o Dia Nacional do Samba.

O debate sobre a autenticidade x modernidade na visão dos jornalistas e pesquisadores

A discussão sobre a pureza, autenticidade e tradição, em oposição aos elementos externos ao mundo do samba, foram recorrentes na imprensa carioca que realizava a cobertura do carnaval na cidade. Os jornais auxiliaram bastante na criação da “tradição” dos desfiles das escolas de samba, pois os três primeiros concursos oficiais foram patrocinados por vespertinos cariocas6.

O lançamento do livro História do Carnaval Carioca, pela jornalista Eneida de Moraes, em 1958 abriu o espaço de uma escrita moderna sobre as escolas de samba.

Na década de 1960, os jornais serviram como espaços para os debates. Em 1969 Hiram Araújo escreve, com o parceiro Amaury Jório, Escolas de Samba em desfile, vida paixão e sorte, a primeira publicação nacional no gênero. Na década de 1970 os livros de Sergio Cabral “As Escolas de Samba - o que, quem, onde, como, quando e porque (1974) e o livro de Candeia escrito juntamente com Isnard Araújo: Escola de Samba, Árvore que Esqueceu a Raiz (1978) ampliaram visões e discursos sobre o rumo que as escolas estavam tomando. Debatendo o papel da tradição na sua constituição e os elementos de modernidade que foram sendo incorporados, perceberam a emergência de novos atores e novas engrenagens na consolidação da vida cultural da cidade do Rio de Janeiro, conectadas à sociedade de massa abrindo espaços para a execução de políticas públicas no universo carnavalesco.

6 Como destacou Sergio Cabral, o Mundo Sportivo, O Globo, A Noite foram responsáveis por “inventar a tradição” dos desfiles das escolas de samba e a disputa neles inserida.

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Na década de 1980 mais livros foram publicados sobre as escolas de samba.

Os jornalistas Haroldo Costa Salgueiro: Academia de Samba (1984) e Roberto Moura Carnaval da Redentora a Praça do Apocalipse (1986). Analisando suas obras, tive a percepção da importância desses discursos e narrativas que demarcaram os anos 1960, como marco referencial na trajetória das escolas de samba. Com um enfoque memorialista, Haroldo escreveu com intuito de enaltecer o Salgueiro como escola “pioneira” nesse processo de “revolução” nos desfiles. Roberto Moura escreveu tendo como foco os carnavais que aconteceram no período da Ditadura Militar.

As duas obras foram importantes e enquanto Moura teceu muitas críticas às mudanças que foram ocorrendo, o texto de Haroldo se mostrou mais complacente7.

Anos 1970 - Críticas contundentes: Escola de Samba a árvore que esqueceu a raiz

Um dos textos de maior teor crítico sobre o momento das escolas de samba nos anos 1970 foi o livro de Antônio Candeia Filho e Isnard Araújo. Lançado em 1978, três anos após a criação da GRANES8 Quilombo, um “modelo” de escola de samba nos moldes “tradicionais”, o discurso poderoso contido na obra e a força carismática do sambista projetaram um movimento que pretendia lançar questões para debate, no intuito de não deixar que as escolas se desvirtuassem de suas origens e tradições.

Muitos sambistas9 seguiram Candeia, tanto na formação da nova agremiação, quanto na sua cruzada pela volta dos desfiles às origens da arte-popular, evitando os “elementos de fora” da esfera cultural das escolas de samba. [...] contrários à preocupação demonstrada por algumas Escolas no sentido de transformar o desfile das Agremiações num espetáculo visual do tipo Show Business ou a moda Follies Bergères que na realidade não tem nada a ver com os reais objetivos do Carnaval. Esses espetáculos carregando carros vultosos puxados por tratores ou jipes levando mulheres semi-nuas representam shows importados ou teatro de Revista que as pessoas que nos visitam (turistas) já conhecem e em proporção muito superior aos que vêm sendo apresentados. (CANDEIA e ISNARD, 1978, p. 68)

Em seu alerta, o livro da dupla destacou o que considerava uma Inversão de Valores, destacando os agentes sociais que estavam sendo esquecidos dentro das agremiações, tendo seus lugares ocupados por elementos “de fora”, que ajudavam a “matar” a autenticidade das agremiações.

Um dos motivos dessa postura de Haroldo se deve ao fato de estar o Salgueiro no centro de processo de reformulações estéticas e ideológicas nos desfiles das escolas de samba.

8 Ver BUSCÁCIO, Gabriela, e seu artigo sobre a criação da GRANES Quilombo, no livro Carnavais em Múltiplos Planos, organizado por CAVALCANTI, Maria Laura Viveiro de Castro e GONÇALVES, Renata Sá. Rio: Aeroplano, 2008. A sigla significa Grêmio Recreativo de Arte Negra e Escola de Samba.

9 Os sambistas Candeia, João Nogueira, Paulinho da Viola, Nei Lopes, Wilson Moreira, Elton Medeiros, Monarco, entre outros fizeram parte desse grupo.

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Os verdadeiros sambistas, ou seja, Mestre-Sala e Porta-Bandeira, os passistas, os ritmistas, os compositores, as baianas, os artistas natos de barracão, são hoje em dia colocados em segundo plano em detrimento de artistas de telenovelas, dos chamados “carnavalescos” ou seja artistas plásticos, cenógrafos, coreógrafos e figurinistas profissionais. Ao substituirmos os valores autênticos das Escolas de Samba nós estamos matando a arte popular brasileira que vai sendo desta maneira aviltada e desmoralizada no seu meio-ambiente, pois Escola de Samba tem sua cultura própria com raízes no afro brasileiro.

(CANDEIA e ISNARD, 1978, p. 70)

Utilizando o título Sugestão para Debate, os autores retomaram a Carta do Samba, tocando nos mesmos pontos, como a extinção de competições, da manutenção dos elementos originais, nos rumos incertos que as aproximações com outras classes sociais e culturais poderiam trazer de prejudicial ao universo da cultura popular, representado nas escolas de samba (CANDEIA e ISNARD, 1978, p. 70). No livro, que destacou em grande parte a História da GRES Portela, foi realizada uma viagem nostálgica ao carnaval dos anos 1930-50. Visto como um período áureo das escolas, na sua constituição comunitária e popular, esse passado foi revisitado e cultuado como uma “Idade do Ouro” do samba. Todos os alertas que a obra podia produzir sobre os descaminhos que as agremiações estavam seguindo, conferiram ao texto um status de “manifesto”, seguido por jornalistas e sambistas que procuravam assegurar “as tradições” das escolas de samba.

Visões e Versões: Os desfiles sob o olhar dos jornalistas nos anos 1980

Sergio Cabral lançou em 1996 “As Escolas de Samba do Rio de Janeiro” uma ampliação da sua obra de 1974. Em conjunto, Sergio Cabral, Haroldo Costa e Roberto Moura trataram do quadro de transformações de maneira próxima e em alguns tópicos parecia um complementar o discurso do outro. Um exemplo da harmonia dos discursos foi o enfoque sobre o crescimento acelerado que o desfile das escolas de samba apresentava e o interesse crescente que as emissoras de Tv demonstravam sobre o evento10. A tônica dos textos revelou a relação sempre tensa entre os organizadores, o Departamento de Turismo e os sambistas. As pequenas subvenções, as políticas públicas ou a falta delas, a promoção do espetáculo como atividade turística foram assuntos tratados nos livros dos jornalistas citados.

O marco da questão do crescimento do desfile, tanto para Haroldo Costa quanto para Sergio Cabral, residiu no carnaval de 1962, quando o evento ganhou definitivamente seu caráter comercial. A construção de arquibancadas e a venda de ingressos foi o marco inaugural dessa comercialização do espetáculo. Haroldo

Haroldo citou a Tv Continental como pioneira nas transmissões em 1960 e a dificuldade imposta pela Polícia para tal investida, gerando grande confusão com invasão da pista, dificuldade para as escolas desfilarem, tudo isso agravado pela chuva, resultando num atraso colossal.

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comentou as críticas da imprensa ao processo como um todo, alertando para a questão da esperteza dos cambistas e das dificuldades que as escolas teriam para suas evoluções (COSTA, 1984, p.117).

Roberto Moura também comentou sobre o assunto. Referindo-se ao carnaval de 1964, o jornalista fez citações sobre a quantidade de público e do interesse despertado pelas escolas, na imprensa internacional: Segundo a estimativa publicada na época, mais de 200 mil pessoas assistiram a esse desfile, e “cinegrafistas de todas as partes do mundo” disputavam melhores ângulos para focalizar os sambistas (MOURA, 1986, p.19).

Os discursos analisados demonstram que em sua maior parte os jornalistas, centrados na visão dos puristas, enxergavam nesse novo circuito de integração das agremiações, uma “prejudicial” tendência ao “embranquecimento” das escolas de samba. Sergio Cabral reproduziu o sentimento de perda da autenticidade em sua obra e nos textos jornalísticos nos anos 1960. Sua posição se manteve firme, pontuando em seu livro pesadas críticas, ao que chamou de “descaracterização” das escolas de samba.

Os elementos ligados à tradição do samba – a harmonia, a dança, a bateria e o próprio samba – abriam espaço para as atrações mais ligadas ao aspecto visual das escolas. O espetáculo, de ano para ano, valia mais do que o samba. E, também de ano para ano, era cada vez menor o número de negros desfilando (anos depois, eu encerraria meus comentários de um desfile pela TV Manchete, fazendo um apelo: “Brancos, devolvam as escolas de samba aos negros!”). Os mais extremados chegaram a sentenciar a morte dessa manifestação carnavalesca do povo do Rio de Janeiro. (CABRAL, 1996, p. 196)

Essa análise, tomada de paixão, revelou uma vertente da etnologia que desejava a manutenção das instituições culturais (escolas de samba) estruturadas nos alicerces da tradição. Com efeito, a perspectiva de lógica de mercado para o carnaval parecia ser irreversível, numa cidade que tinha e tem forte apelo turístico (CABRAL, 1996, p. 195-196). Com o crescimento das escolas a partir dos anos 1960 percebese que as disputas pela manutenção da essência do evento ganharam contornos de guerra verbal, tendo na imprensa um espaço de réplicas e tréplicas, onde os jornais se transformaram em trincheiras na guerra de verdades e intenções, sobre a autenticidade ou a perda dela nas escolas de samba.

O grande debate girava em torno da inserção cada vez maior de elementos tidos como alienígenas ao universo das escolas de samba. A própria transformação do desfile em evento cada vez mais teatralizado era condenada por esses críticos que utilizavam como referência os elementos folclóricos do momento de origem das agremiações. O crítico musical José Ramos Tinhorão declarava seus temores nas páginas do Diário de Notícias.

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“O desfile das escolas de samba deverá marcar, neste carnaval do IV Centenário, o ponto culminante da festa no que ela tem de espetáculo, mas fixará, também, o instante histórico do início da sua rápida desagregação como fenômeno folclórico”. (COSTA, 1984, p. 150)

Um exemplo concreto desse embate aconteceu no período anterior ao carnaval de 1965 com a campanha “tradicionalista” do jornalista e crítico musical Sergio Bittencourt, com sua proposta de vaias paras agremiações que apresentassem personagens não identificados ao mundo das escolas e estavam “deturpando a legitimidade do desfile”. As escolas eleitas por Bittencourt para serem apupadas na avenida eram a Portela, o Salgueiro e o Império Serrano (COSTA, 1984, p. 150-151).

A entrada da classe média nos espaços das agremiações, como participantes nos ensaios e desfiles, foi outro assunto que mereceu a atenção dos jornalistas em seus livros. Roberto Moura, por exemplo, apontou a origem do processo de aproximação da classe média com o universo das escolas de samba em meados dos anos 1960 (MOURA, 1986, p. 23-24). Já no carnaval de 1968, no parecer de Moura sinalizou a radicalização de um processo de transformações bastante intensas no universo das escolas de samba. O discurso do autor retomou a velha dicotomia entre a modernidade e a tradição, tão presentes na fala dos intelectuais quando discutiam os rumos das manifestações populares.

A entrada do Carnaval nos anos 70 radicaliza o processo de comercialização e crescimento das escolas de samba, com consequência às vezes desastrosas para a preservação de seus valores mais tradicionais. Importantes núcleos de resistência cultural afro-brasileiras, as escolas de samba viveram em três carnavais – 1970, 1971 e 1972 – modificações rápidas demais para que pudessem ser assimiladas e digeridas sem prejuízo.(MOURA, 1986, p. 30)

Roberto Moura comentou as transformações estéticas no espetáculo, sobretudo, no quesito visualidade. A mudança de foco, dos pés dos sambistas para as fantasias, alegorias de mão e carros alegóricos, verticalizou o olhar do espectador.

A horizontalidade foi perdendo espaço para a nova construção que no argumento dos carnavalescos acompanhou o advento do aumento do público em arquibancadas (MOURA, 1986, p. 30). Essa opção, na opinião do jornalista, se devia à tentativa de desviar a atenção do público dos pés dos sambistas que foram sendo substituídos por elementos da classe média e pelos primeiros turistas. O interesse cada vez maior das emissoras de TV, dos jornais e revistas da época trouxe para a “boca de cena” a busca por uma visualidade impactante.

Esses temas ganharam relevância na obra dos jornalistas e suas narrativas e comentários geralmente se tornaram, em muitos casos, posições críticas que solidificaram visões acerca das transformações ocorridas no desfile das escolas de

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samba. Um dos exemplos da força desses discursos foi a “eleição” do samba de Adil de Paula, o Zuzuca, para o Salgueiro em 197111 como uma espécie de “vilão” do processo. Todos os jornalistas analisados reproduziram a idéia de que a partir desse samba foram criadas as bases um novo estilo dos sambas-enredo. A letra mais curta e o acelerado na melodia, lembrando as marchinhas de carnaval, parecia ser a receita de sucesso de um samba-enredo a partir dos anos 1970.

O debate sobre as mudanças na estrutura do samba-enredo era pano de fundo para um debate maior acerca das transformações que as escolas estavam sofrendo. Vistas, pela maioria dos jornalistas, como perniciosas às transformações que se processavam, a inserção das escolas numa lógica de mercado poderiam leválas ao fim, pela perda de sua autenticidade. Uma voz se tornou dissonante tentando contrapor esse peso saudosista que a maioria dos discursos emitia. A fala de Amauri Jório demonstrava que outros posicionamentos passaram a permear os debates, visualizando as novas possibilidades do evento, cada vez mais espetacularizado. [...] Na mesma reportagem, o presidente da Associação das Escolas de Samba, Amauri Jório, concordava com a crítica de que as escolas de samba haviam “perdido a sua autenticidade”, mas observou: “Honestamente, não vejo nenhum prejuízo nisso. Pelo contrário. Jamais seriam o que são hoje se não fosse o crescente espírito de criatividade”. (CABRAL, 1996, p. 197)

Essa narrativa revela o ponto de mutação que as transformações mercadológicas trouxeram para as disputas de sambas-enredo. Entretanto, o episódio, perto do que foi se tornando essas “batalhas”, no qual os vencedores conquistavam o direito de participar da comercialização dos discos e posteriormente os CDs, direitos autorais e de arena, nos parece hoje, no século XXI, algo ingênuo e até simplório. Essas disputas, além do caráter simbólico no universo do samba, desde os anos 1980 já estavam “contaminadas” por outra lógica, a de mercado, pois os direitos autorais, praticamente não respeitados nas décadas anteriores, passaram a constituir valores significativos12.

Nei Lopes, um dos seguidores de Candeia na criação da GRANES Quilombo, corroborou com as preocupações do sambista. Em seu curto prefácio no livro de Roberto Moura entrou no assunto com uma pesada crítica ao regime e sua capacidade de alienar o espetáculo, tornando-o apenas comercial e sem alma. O texto de Lopes é enxuto, mas cheio de acusações e críticas ao processo, que ele parece tratar como uma “metamorfose perversa”. Tanto das origens renegadas, ao racismo ainda presente ao ambiente das escolas se tornando espaço de prestígio social e salvo conduto para Festa para um Rei Negro, que ficou popularmente conhecido como Pega no Ganzê.

Em conversa informal com o pesquisador e compositor da GRES Unidos de Vila Isabel, Eduardo Pires Nunes, compreendi que participar de uma disputa de sambas-enredo, numa escola de grupo especial requer grande investimento, mas que compensa financeiramente para os compositores vencedores, onde dependendo do número de integrantes, pode render a cada um cerca de R$ 30.000,00 (trinta mil reais) pela execução do samba no período carnavalesco.

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algumas lideranças, notadamente ligadas ao mundo da contravenção (MOURA, 1986, p. 11).

A crítica de Lopes foi contundente em relação à dimensão que a figura do carnavalesco assumiu na estrutura mais recente dos desfiles. Sua defesa pela autenticidade com certo grau de amadorismo estruturou uma visão embasada nas tradições e no romantismo de uma época seminal das agremiações. O pesquisador enxergou como negativa a entrada dos artistas com formação acadêmica em detrimento dos colaboradores da própria comunidade, acusando o seu “equivocado” Salgueiro desse pecado (MOURA, 1986, p. 11).

Nei Lopes criticou também a entrada de “pessoas estranhas”, lamentando que a comercialização das fantasias foi afastando a comunidade original do corpo da escola, gerando um impacto bastante negativo na harmonia do desfile. Sobre o samba-enredo, apontou o processo de transformação que o ritmo foi sofrendo, onde as necessidades do mercado impuseram uma nova lógica de produção, para atender os desígnios do mercado, onde o que importava era o novo formato, feito para levantar o povo e vender discos13. Lopes encerrou seu prefácio falando com carinho sobre a bateria, onde ainda se podia perceber a identidade e a essência rítmica, influência das raízes que moldaram as escolas de samba (MOURA, 1986, p. 11).

Anos 1990/2000: Novas pesquisas, novos olhares, novas interpretações

Na década de 1990 a quantidade de trabalhos de pesquisadores, tanto da esfera jornalística ou acadêmica se expandiu largamente. Alguns campos das Ciências Humanas como a História passaram a acolher trabalhos sobre carnaval e Escolas de samba, ampliando as possibilidades de análise, que até então encontrava espaços na Antropologia, Sociologia e Artes. A antropóloga Maria Lucia Monte, em artigo publicado no final dos anos 1990, já pontuava esse novo olhar. Trocando um romantismo saudosista, imobilizante na maioria das vezes, os argumentos da pesquisadora permitiam historicizar o processo e assim analisar as escolas de samba como manifestações culturais atreladas ao seu tempo histórico, numa trajetória que dialoga intensamente com os acontecimentos políticos, sociais e culturais que o país atravessou.

Todavia, para quem se debruça efetivamente sobre a realidade das escolas de samba e sua história, nada tem esta simplicidade que a visão purista supõe. Em primeiro lugar, porque as escolas de samba não nascem prontas, e o longo processo de sua formação é também um processo contínuo de transformação, implicando diálogos e intercâmbios múltiplos, onde se fundem tradições de origem as mais variadas, no bojo da evolução da celebração do carnaval, de que se tem registro pelo menos desde o Em 1986, ano de lançamento do livro, os discos Long Play eram os absolutos de vendas. A partir de meados dos anos 1990 é que os CDs passaram a praticamente eliminar a produção de LPs. 13

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século XIX. Nesse sentido, a história transforma-se em elemento crucial para se avaliar o significado da escola de samba, sua arte e a estética do seu espetáculo.[...]14

O artigo de Myriam Sepúlveda segue a linha de Maria Lucia Monte e numa imersão de caráter etnográfico, tendo os membros da Velha Guarda da Mangueira e da Portela como fonte e objeto de análise, a pesquisadora conseguiu perceber que até mesmo entre os antigos sambistas o discurso saudosista foi dando lugar a uma compreensão de que atualmente as coisas são “diferentes”15. O pesquisador Julio Cezar Farias, em seu livro sobre os enredos de escolas de samba, também apontou essa questão da necessidade das manifestações artísticas em estarem em constante processo de transformação para garantir sua manutenção.

A realidade cria um sistema de transformação nos elementos constituintes das manifestações culturais. Não devemos ter uma visão extremamente saudosista dos carnavais do passado porque o mundo e as manifestações humanas evoluem, o tempo corre e as mudanças são necessárias para que a festa continue a existir. As novidades combatem as mesmices com um toque de modernidade. Por isso, as Escolas de Samba devem procurar acompanhar e assimilar o moderno sem perder sua essência. [...] Todas as manifestações artísticas populares têm uma origem longínqua. Contudo, suas características não são as mesmas, foram se modificando e se adequando à realidade social para sua própria sobrevivência e permanência como manifestação cultural popular. Essa é a regra geral: a manifestação popular que não se transforma e não se atualiza não consegue se manter e se consolidar na cultura de um povo. (FARIAS, 2007, p.85)

O “eterno” debate entre autenticidade versus modernidade, que perpassou várias décadas, continuou presente. Na obra de Julio Cezar Farias, a questão foi dissecada. Assim sendo, novos “filamentos argumentativos” apareceram como resultado. Novos tempos, novos discursos, pois o discurso e a narrativa mítica ou romântica, que embalaram as décadas anteriores, assim como as novas interpretações mais pragmáticas devem ser lidas como reflexos históricos do momento em que estão sendo produzidos. O texto de Julo Cezar Farias é um bom exemplo de escrita do nosso tempo.

As características do tradicional não se perdem por completo, ocorre que se acrescentam elementos novos ao tradicional. Em geral, ocorre a fusão do antigo e do novo. Mas há casos em que o novo pode suplantar o antigo para acompanhar a modernidade. No entanto, nada impede que o tradicional possa conviver pacificamente com a modernidade sem causar prejuízos ao desfile. Temos também de considerar que o aprimoramento MONTE, Maria Lucia, O erudito e o que é popular ou Escolas de Samba: a estética negra de um espetáculo de massa. Revista USP – São Paulo n.

32, Dezembro-Fevereiro (1996-97), p. 15.

15 SANTOS, Myriam Sepúlveda. Mangueira e Império – a carnavalização do poder pelas escolas de samba, p, 118 in ZALUAR, Alba Maria e SOUZA, Marcos Alvito Pereira (orgs.) Um século de Favela, Rio: FGV, 2006.

14

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tecnológico e industrial atualiza a festa momesca aos anseios da vida moderna.[...] No nosso Carnaval-espetáculo, cada vez mais é preciso ser impactante aos olhos do espectador, da mídia e da própria sociedade em que vivemos. De fato, não podemos reclamar, no todo, de nossos últimos carnavais quanto ao referido e necessário impacto estético dos desfiles.

(FARIAS, 2007, p. 87)

O pesquisador citou um depoimento de Ricardo Cravo Albin, jornalista que acompanha os desfiles há varias décadas. Interessante notar como o potencial crítico, presente nos anos 1970/80 foi cedendo lugar a uma visão equilibrada que percebe a inexorabilidade do processo de modernização e a inserção dos desfiles no quadro da economia de mercado, onde a mídia exerce um papel preponderante. [...]Muita gente reclama – e com certa dose de razão – que bom mesmo era o desfile antigo, em que todos podiam participar e em que o povo comandava a festa. Outros ainda mais saudosos (...) clamam aqui e acolá pela volta das fontes do samba, pela expulsão das vedetes, e das topmodels de fugaz arribação, pela restauração do samba mais cadenciado, enfim, pela pureza do desfile, tudo bem, tudo bem. Só que ninguém se dá conta que um show popular, quando atinge o patamar das Escolas de Samba do Grupo Especial, transforma-se em outra coisa. O inexorável caminhar do tempo, configura outra realidade, que passa a não depender de certos valores. Pela cândida (e cruel) razão de um entrelaçamento e interesses que passam a ser intransponíveis, consolidados e independentes, como o turismo, a indústria da arte do carnaval (que emprega milhares de pessoas), a televisão, os patrocinadores, a rede organizacional das próprias escolas, os discos dos sambas de enredo, etc, etc. (FARIAS, 2007, p. 87-88)

Assim, os textos dos pesquisadores nos primeiros anos do novo milênio procuraram compreender o sentido das transformações que os desfiles passaram ao longo do tempo, como um processo de cunho histórico e sociológico. Felipe Ferreira é um dos pesquisadores que estão trazendo à tona novos discursos para o debate sobre autenticidade versus modernidade no universo das escolas de samba.

Acostumadas as negociações como estas, que estão na própria essência de sua formação, as escolas incorporam paulatinamente novos significados a seus elementos “tradicionais”, reformulando seus sambas, enredos, fantasias, alegorias e até sua forma de desfile. À idéia de tradição incorporava-se o conceito de resistência. Isso sem perder a “pureza” original, nem abrir mão das novidades tão essenciais às disputas acirradas pela vitória no campeonato carnavalesco. A modernização dos meios de comunicação marcada pela difusão do rádio, pelas revistas semanais ilustradas, pelos jornais da tela nos cinemas e, pouco depois, pela televisão ampliará o interesse do país pelas escolas de samba cariocas. Estas

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responderão com a modernização dos seus desfiles representadas por sambas de apelo nacional, enredos construídos e apresentados de maneira a poderem ser lidos com facilidade pelo público, utilização de novas formas e materiais em fantasias e alegorias cada vez mais compreensíveis e de fácil leitura. Se antes os desfiles das escolas atraíam espectadores ligados à expressão popular, a partir de agora um novo público se incorporava (ao vivo e pela televisão), interessado no espetáculo, na obra de arte total, na ópera do asfalto feita por gente que “desce do morro cantando essa sua esperança sem fim”. Embora tivessem se reformulado de forma radical, as escolas de samba haviam tido sucesso em negociar significados e formas de modo a manter sua tradicionalidade em novos modos de expressão.

(FERREIRA, 2012, p. 176-177)

O pesquisador, em seu livro, o recém lançado Escritos Carnavalescos retomou a questão do quadro atual das agremiações e a nova lógica de mercado que o espetáculo, agora planetário, alcançou. O discurso, que marca essa geração de pesquisadores do novo século, centra o foco de observação na busca de compreensão do evento tal como ele é, inserido nesse momento histórico onde capital e propaganda parecem caminhar mais juntos do que nunca (FERREIRA, 2012, p. 172).

A Teoria do espelho ou da refletividade

Busquei na física um fenômeno que me ajudasse a perceber essas tensões, que os debates ensejam. O fenômeno da refletividade16, onde o objeto brilha mais intensamente quando é refletido numa superfície que permite a expansão do seu reflexo.

Escolhi o espelho, enquanto superfície refletiva para buscar compreender como esse fenômeno se perpetuou no ambiente das escolas de samba e a sua permanência como evento catalisador do carnaval brasileiro. Sendo um nome feminino, a refletividade, em termos de representações sociais se relaciona com a vaidade, onde ambas aumentam com a projeção da imagem em superfície que permite seu reflexo, ampliando o efeito de intensidade e personalismo do objeto emissor.

Essa representação se encaixa com o universo das agremiações onde o crescimento do espetáculo, a disputa por sua organização e a visibilidade alcançada pelos agentes sociais envolvidos são proporcionais ao crescimento da cobertura da imprensa e nos anos 2000 do que chamamos de mídia. Na “Teoria do Espelho”, a imprensa (revistas, jornais, as telas dos televisores e dos cinemas) funcionou e funciona como esse anteparo que intensifica e amplia a luminosidade que lhe incide provocando aumento de calor e mais luminosidade. Quanto maior era o interesse da imprensa, aumentava a repercussão do espetáculo e consequentemente o número de desfilantes.

Assim, a possibilidade de anônimos passistas quando focalizados pelas câmeras fotográficas e das TVs, dependendo de seu brilho individual, quando 16

Razão entre a intensidade da radiação total refletida e da radiação total incidente.

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refletidos no “espelho” ganhavam maior luminosidade. A possibilidade dos integrantes das escolas de samba em se tornarem personagens conhecidos do grande público, com certeza, estimulou o aumento vigoroso dos contingentes nas agremiações. Além da paixão pela escola, a possibilidade de estar numa “vitrine” de grande exposição, permitia ao folião ser refletido no “espelho” e deixar de ser um agente anônimo e passar a ser uma “celebridade”.

Independente da classe social, a visibilidade que o desfile das escolas de samba alcançou permitiu a descoberta de “talentos” artísticos, que ao longo do ano ficavam eclipsados pelas atividades cotidianas. Esses atores sociais com o status adquirido passaram a viver profissionalmente de suas habilidades artísticas, percussivas ou físicas.

Quanto maior e mais expressiva fosse a sua performance tanto a nível de satisfação pessoal (vaidade), quanto do reconhecimento artístico da comunidade do samba (mérito) ampliava o poder da refletividade.

Dessa forma, quanto mais o evento em si despertava a atenção, lançando seus raios luminosos, com mais intensidade era refletido, tornando-se a cada ano um momento de expansão de personagens evidenciados pelos meios de comunicação.

Um fenômeno alimentando o outro e a crítica de vários jornalistas, memorialista e folcloristas da perda da identidade do evento soavam como discursos românticos e deslocados, pois era visível que a possibilidade da refletividade, nesse efeito do espelho, tornava o evento dos desfiles um momento cada vez mais vivo e atraente.

O desfile no século XXI: Uma manifestação cultural em constante reinvenção

De forma geral, os jornalistas e pesquisadores reconheceram a força cultural das escolas de samba, entretanto, criticaram a grandiosidade dos desfiles como algo prejudicial à essência das agremiações. Ao mesmo tempo em que insistiram numa postura saudosista, cobrando posição no sentido de retomada dos valores tradicionais, ou da presença maior dos negros, da intromissão de artistas eruditos e dos veículos de comunicação. Atacaram a aproximação da classe média, a verticalização do espetáculo e a entrada massiva de elementos “de fora” que passaram a participar do evento. Entendendo que um processo não pode ser desassociado do outro, as críticas atualmente parecem rançosas. Se não houvesse o interesse do Estado, da Imprensa e das classes médias, o diálogo com artistas acadêmicos, as escolas de samba possivelmente teriam desaparecido como os ranchos e as grandes sociedades. O processo de crescimento vertiginoso das agremiações e do evento em si foi possível por conta dessas transformações estéticas, ideológicas, econômicas e sociais. Do contrário, só teríamos registradas as memórias de um evento moribundo e fadado ao desaparecimento.

É preciso compreender a trajetória das agremiações como um processo em constante renovação. A capacidade de se reinventar e absorver as novidades impostas

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ou sugeridas pelo mercado e pela própria sociedade transformou o evento numa das vitrines de maior exposição midiática do mundo, com um número considerável de espectadores, ao vivo ou via satélite. Assim os enredos propagados nos desfiles ganham projeção internacional. Como nos tempos atuais tudo tem seu valor de mercado, as agremiações têm conseguido perceber esse valor e, portanto, se colocam na vanguarda da linha de produção do espetáculo, capitalizando seus dividendos. A manutenção de alguns setores das escolas nos desfiles, por mais “modernizações” que sejam realizadas, garantem a aura de tradição.

Mantendo a bateria, a ala das baianas, as passistas, a comissão de frente, alas de passo marcado, ala das crianças, as alegorias, as agremiações garantem sua identidade afro-brasileira e o DNA de sua origem como uma manifestação originária da cultura popular. Não negando esses valores centrais, abrem espaços para o diálogo com as novas tecnologias e os simbolismos identificados com a “modernidade”.

Compreendendo que esses novos mecanismos são elementos possíveis e necessários, conquistam e ampliam sua audiência formada por um público cada vez mais exigente e ávido por novidades, que acompanha anualmente ao maior espetáculo da terra: os desfiles das escolas de samba do Rio de Janeiro.

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Rio: Guavira, 1969.

AUGRAS, Monique. O Brasil do Samba-Enredo. – 1.ed. Rio de Janeiro:FGV, 1998.

CABRAL, Sérgio. As escolas de samba do Rio de Janeiro. 2.ed. Rio de Janeiro: Lumiar, 2004.

CANDEIA, Antonio e ARAÚJO, Isnard. Escola de Samba Árvore que esqueceu a Raiz Rio: Lidador\SEEC, 1978.

COSTA, Haroldo. Salgueiro: Academia do Samba. Rio de Janeiro: Record, 1984. ______________. Salgueiro 50 anos de glórias. Rio de Janeiro: Record, 2003.

FARIAS, Edson. O desfile e a Cidade. O carnaval espetáculo carioca. 1.ed. Rio de Janeiro: e-papers, 2005.

FARIAS, Julio Cezar. O enredo de escolas de samba, Rio: Litteris, 2007.

FERREIRA, Felipe. Escritos Carnavalescos. Rio: Aeroplano, 2012.

GINZBURG, Carlo. O queijo e os vermes. O cotidiano e as idéias de um moleiro perseguido pela Inquisição. São Paulo, Cia das Letras,1987.

MOURA, Roberto. Carnaval da Redentora a Praça do Apocalipse. Rio: Jorge Zahar, 1986.

RIDENTI, Marcelo. Em busca do povo brasileiro: artistas da revolução, do CPC à era da tv. São Paulo: Record, 2000.

ZALUAR, Alba Maria e SOUZA, Marcos Alvito Pereira (orgs.) Um século de Favela, Rio: FGV, 2006.

ZAPPA, Regina e SOTO, Ernesto. 1968 Eles só queriam mudar o mundo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2008.

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ESCOLA DE SAMBA : UM TERREIRO NA AVENIDA Helena Theodoro Janeiro/2013 Para entender as escolas de samba é preciso pensar em seus fundamentos, em sua história, que se prende à luta e resistência da comunidade negra para preservar suas tradições. Analisamos os termos que a caracterizam: 1. TERREIRO,

Nome dado às casas de candomblé em todo o país no início do século, local de transmissão de conhecimento, rituais de integração e de encontro com amigos, familiares e agregados.

Por conta das tias baianas festeiras da Praça XI, como Tia Ciata, foi estendido ao espaço sócio-cultural do samba, que pode ser entendido como o quintal dos sambistas,agremiações de bairro ou qualquer espaço onde o samba seja desenvolvido.

A expressão terreiro nos remete à idéia de comunidade, de grupo familiar extensivo.

As escolas de samba passaram a ter o seu espaço social conhecido como terreiro, que se transformou na quadra cimentada, com o advento da classe média e com a modernização das agremiações. A idéia de terreiro nas escolas de samba se prende ao grupo estruturador da escola, que criou melodias que identificam e representam a escola, sendo o grupo que exerce um papel fundamental na roda de samba de cada agremiação como conta Monarco no Samba velho amigo: Samba Velho amigo e companheiro Alegria dos nossos terreiros Há muitos anos atrás É este o mesmo samba verdadeiro Que partiu para o estrangeiro E penetrou nas camadas sociais Samba do Estácio e Ismael De Cartola e Mestre Paulo Bide, Mano Rubem e Noel Estácio, Mangueira e Portela Tijuca, Favela

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Os professores do morro Nos mesmos ideais Fizeram a grande alegria Dos carnavais Foi aí que o samba evoluiu 2. BANDEIRA Tendo marcado presença com os ranchos, fundados pelas baianas que moravam na Pedra do Sal , o estandarte - substituto dos ancestrais,signo de comando - deu vida ao bailado do Mestre-sala e da Porta-bandeira, representando a defesa de uma cultura oriunda de um passado africano - dos rituais de fertilidade que garantiam a continuação da vida –transformando-se depois, em bandeira- sinal de coletividade.

Foi na escola de samba de Ismael Silva, segundo Ivette dos Prazeres, que aconteceu a substituição do estandarte pela bandeira., inovação introduzida por seu pai Heitor dos Prazeres, que saía na agremiação vestido de baiana. Naquela época alguns homens saiam de “as baianas” e Heitor,- utilizando o pano da costa, parte de sua indumentária , mostrou como a forma da bandeira possibilitava à porta-estandarte melhores evoluções. A escola havia alterado o ritmo cadenciado do samba, tornando-o mais rápido, com a introdução do surdo de marcação inventado por Alcebíades Barcelos, o Bide, instrumento que favoreceu a conjugação canto/dança/evolução para os sambistas. Heitor dos Prazeres foi reconhecido como o sambista que “trouxe a primeira bandeira”., já que levava a bandeira da Deixa Falar para todas as agremiações que frequentava.

A bandeira energiza a quadra com o axé dos ancestrais. Traz para o hoje a força e a determinação dos mais velhos, dos que acreditavam no futuro e na transformação de seus destinos.

3. ESCOLAS DE SAMBA

Com a reforma Pereira Passos, nos anos 20, os ocupantes da Pequena África foram empurrados para o subúrbio.Um dos que migraram da Praça Onze para Oswaldo Cruz foi Paulo Benjamim de Oliveira, o Paulo da Portela, que vai estruturar as escolas de samba e, juntamente com Cartola e Heitor dos Prazeres, divulgar o samba carioca por todo o Brasil, através de shows ao vivo e apresentações pela Rádio Nacional. Paulo da Portela vai ser o arauto dos sambistas, pois conquistou a amizade dos jornalistas e defendeu seus direitos de cidadania, instituindo o mote “todo sambista tem que estar com pés e pescoços ocupados”. Paulo dá aos sambistas uma nova forma de se apresentar, atendendo às exigências da sociedade brasileira para os cidadãos da época., instituindo o paletó,a gravata,o chapéu e os sapatos como uniforme do sambista, propiciando condições para que fossem vistos não mais como

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marginais, mas sim como cidadãos brasileiros. Paulo da Portela efetiva o traço de união entre a cultura nagô, proveniente das tias baianas da Praça Onze, que se apoia no orgulho por sua ancestralidade e tradição negra com a cultura banto de Oswaldo Cruz, onde predomina o sentido de família, transformando em roda de samba a roda de jongo , criando condições para que os seus companheiros da escola de samba passem a ter orgulho de sua produção cultural.

As escolas de samba possibilitaram um sentimento de pertencimento, restaurando o sentido da família extensiva africana para um grupo que foi brutalmente apartado de seus familiares e de suas tradições.

A relação entre a religiosidade, os valores comunitários e a trajetória dos ranchos e escolas de samba foi inevitável. Segundo Rego (1996) “inúmeras coreografias do samba são algumas vezes idênticas, outras assemelhadas ao domínio da dança dos Orixás. Esta influência de sacralização vai se refletir não apenas no ritmo, mas também, na coreografia e na indicação das cores das agremiações de samba que surgem a partir dos anos trinta no Rio de Janeiro.

Rubem Confete, sambista, mangueirense, jornalista, nascido no Rio de Janeiro em 1936 como Rubem dos Santos, primo do Aniceto do Império, dá um depoimento sobre samba e religiosidade;

“ Considero fundamental a declaração do samba como patrimônio cultural brasileiro por situar o samba como a maior expressão musical do mundo fora da linha editorial. Todos os gêneros musicais contaram sempre com a preocupação dos editores de mostrar, defender e vender as suas partituras. Com o samba isto não ocorreu. Ele veio subindo, pegando força e quando eles acordaram, o samba estava aí. Isto foi há muitos anos. Hoje os editores estão reproduzindo na Europa gravações de anos atrás e toda a Europa curte o samba em nossos dias.

Agora, qual a grande estrela do samba? Não temos. Os ingleses tiveram os Beatles, mas o samba foi de uma abrangência enorme, contando com a participação de pessoas das mais variadas classes sociais. É um fenômeno que tem uma explicação na energia que vem das casas de omolokô, da tradição religiosa de base africana, que juntou o culto às almas, da gira de Preto Velho e Caboclo e vai até o culto aos orixás. Foi lá que nasceu a Portela, da energia de Seu Napoleão Nascimento, que era o pai do Natal.

No Estácio, foi da energia de Tancredo da Silva, grande pai de santo de omolokô. Na Mangueira, Dona Maria da Fé estimulada por Elói Antero Dias para que criassem uma escola de samba. Antes de fundar o Império Serrano Sr. Elói fundou o Deixa Malhar, no Baixo Tijuca, onde é hoje a rua Almirante Candido Brasil. O Elói Antero Dias, que assessorava Getúlio Vargas com alguns outros país de santo, foi incentivado por Getúlio a criar uma escola de samba para competir com Paulo da Portela que tinha entrado para o partido comunista, querendo provar que o samba era um gêneno musical de sociabilidade. Quem me contou esta história foi o João Saldanha quando perguntado porque ele era portelense. O Império Serrano foi uma escola sindicalista. O Salgueiro também contou com a liderança do Calça Larga e dos pais de santo para a criação da escola.

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O samba se tornou uma grande força sem grandes estrelas. Acho importante o reconhecimento da necessidade de preservação das casas de culto omolokô, de onde partiu a energia primeira, que ainda está aí.

Não se pode desassociar o aspecto religioso da preservação do samba carioca. Eu fiz uma primeira matéria sobre o assunto falando do jongo entre julho e agosto de 1975, entrevistando Vó Teresa, mãe de Fuleiro, além de haver conversado com Vovó Joana Rezadeira, mãe do Darci do Jongo. Dançavam o jongo Fuleiro, Sr. Antonio Rufino, fundador da Portela e Dona Maria. É a coroação de nossa luta.”

4. A dança da reza: Mestre-sala e porta-bandeira Durante os ensaios nas quadras os diretores de harmonia abrem um espaço no meio da multidão, criando uma grande roda no meio do salão, bem em frente à bateria e ao palanque dos puxadores, que se alonga até as extremidades à direita e à esquerda, para permitir que Mestre-Sala e Porta-bandeira, seguidos de baianas e passistas, possam energizar o ambiente com sua dança e com o agitar da bandeira.

Normalmente são dois casais de Mestre-Sala e Porta-Bandeira que se apresentam.

Começa o primeiro casal, que baila na quadra, apresentando a bandeira para a bateria, para o puxador e para o presidente e demais autoridades presentes ao ensaio. Eles apresentam harmonicamente passos que simulam um cortejar e proteger a dama e a bandeira, representando o orgulho do grupo pela instituição que representam e o reconhecimento da importância da parceira, companheira de lutas , responsável pela continuidade histórica do grupo. Em seguida se apresenta o segundo casal, que após percorrer toda a quadra, volta ao centro para dançar com o primeiro casal, formando um encontro de bandeiras, num ritual pleno de gestos e movimentos expressivos, que comunicam à platéia uma mensagem de individualidade - a dança e de coletividade – o símbolo da escola, a bandeira.

A Porta-bandeira e o Mestre-sala representam um entrelaçar de culturas., identificando a sua escola, renovando o ar do ambiente por conta do movimento da bandeira, do leque e da dança. Entram em comunhão com o cosmos que está em movimento. O samba é a dança da reza., das relações com sua ancestralidade africana.. Dançam o samba-enredo com a majestade de um minueto, fazendo de sua dança um momento de encantamento na quadra ou na avenida, onde as matrizes africanas, conjugadas com a herança européia, construíram uma forma própria de dança voltada para um estilo próprio de música: o samba-enredo. O casal representa a comunidade à qual pertencem, sendo um verdadeiro cartão de visitas da escola e da cidade do Rio de Janeiro. Suas roupas são sempre suntuosas e bem cuidadas, sendo que a porta-bandeira traz sempre uma ampla saia que simboliza o útero feminino que é capaz de reproduzir e manter a comunidade. O Mestre sala usa um leque , lenço de seda ou bastão, sinais de nobreza, de poder.

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Segundo depoimento de Ronaldinho do Salgueiro, os antigos mestre-salas protegiam a bandeira e defendiam a porta bandeira com seus passos de capoeira e com o leque, que escondia a navalha e com o lenço de seda, que cegava a navalha do adversário. A dança da porta-bandeira como afirmou Vilma Nascimento da Portela em depoimento a José Carlos Rego(1996p56)”...É como o voo de um beija-flor em torno da rosa”.

A dança do Mestre-sala e Porta-bandeira é uma celebração que se relaciona à participação do grupo , à magia do momento e à religião dos ancestrais. É a festa do amor à vida e a uma forma muito própria de existir.

5. Baianas

As baianas simbolizam as cabeças coroadas pelos cabelos brancos, representando a sabedoria africana das tias baianas da antiga Praça Onze, berço do samba, onde Tia Ciata, Tia Bibiana e muitas outras dançavam o samba de roda da Bahia e louvavam os orixás. As baianas , seguindo a tradição africana dos terreiros, rodam para o lado esquerdo, já que , segundo os mitos, estão à esquerda de Olorum ( senhor de todos os espaços para os iorubas). Sambando e rodando entram em contato com o universo com seus turbantes, ojás, panos da costa, saias rodadas e tabuleiros. As baianas das escolas de samba usam a mesma indumentária das baianas tradicionais dos terreiros. Elas são as que cuidam do universo do samba. Limpam a quadra, fazem as comidas, preparam toda a celebração do samba.

Para as baianas quituteiras, que se relacionam ainda com a tradição afrobrasileira, a cozinha é um espaço de criação, de manutenção da saúde da comunidade e de celebração de seus orixás, que representam a energia da vida. O preparo dos pratos podem ser acompanhados de cantigas, palmas e toques e em alguns espaços mais tradicionais, de samba de roda.

É no dia-a-dia das mulheres negras e pobres que a força de Iansã e das demais Iabás - orixás femininos - se revela. No mercado a presença de Iansã se evidencia, porque troca é movimento e o movimento caracteriza Iansã e Exu. Exú é chamado de Olóojà, o dono do mercado, mas Iansã, o vento, representa a mulher guerreira, que diz o que pensa, faz o que tem vontade. e lidera os movimentos libertadores.

A presença de Tia Bibiana de Iansã está consagrada no início dos desfiles das escolas, na antiga Praça 11 . São famosas as feijoadas das escolas de samba, sempre preparadas pelas baianas, que, segundo Lody (1998:78) as dedicam a Ogum e, também para Omolu, oferecidas para toda a comunidade, sendo seu preparo de alto significado ritual , representando a união do trabalho e da fé.

Os movimentos dos braços de Iansã e a sensualidade da Oxum se revelam na dança das passistas e dos componentes de alas.

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6. Comissões de Frente

Tem por função cumprimentar o povo e pedir passagem.

Inicialmente era formada pelos mais velhos e representativos membros da comunidade, representando a sabedoria do grupo. Hoje podem representar elementos do enredo, com fantasias e performances variadas.

7. Alas

Representam os diferentes atores sociais que compõem as variadas famílias da comunidade. É o espaço reservado para a manifestação de axé – energia de vida de toda a comunidade. É a louvação de todos que fazem a festa, oferecendo o dom do seu canto e sua dança pelo dom de vida recebido por Deus.

Segundo a pesquisadora Marilia de Andrade, a dança do samba é uma importante referência cultural da população afro-descendente. Desde as primeiras rodas de samba, ocorreram adaptações, novas criações e recriações, que deram origem a diversos tipos de samba carioca, fruto de convergências e fusões, que resultaram na formação de uma linguagem singular.

8. Bateria

Segundo especialistas a bateria é o coração da escola de samba. Através dela a cadência e o ritmo do samba são marcados, para contagiar os passistas, foliões e integrantes da mesma, a fim de que façam uma linda apresentação. Nela, os três tambores do terreiro, o rum, o rumpi e lê se tornam trezentos e fazem a comunicação entre todos os membros da comunidade .Quando a bateria entra na avenida, a pulsação dos aparelhos de percussão, do surdo de primeira – responsável pela marcação principal; do surdo de segunda e do surdo de terceira; tamborim, prato, repique, chocalho, caixa de guerra, cuíca, agogô, reco-reco, pandeiro e triângulo, emocionam a todos que assistem ao espetáculo, levando animação, fazem com que ninguém consiga ficar parado.

Podemos constatar que a influência de sacralização nas escolas de samba vai se refletir não apenas no ritmo das baterias, que eram tocadas por ogãs dos terreiros, mas também, na coreografia e na indicação das cores das agremiações de samba que surgem a partir dos anos trinta no Rio de Janeiro.

O aguerê,forma coreográfica com a qual se expressam Oxóssi e Oiá é de especial beleza e muito rápida. Oiá dança com grande feminilidade ao enlaçar os braços. Toda a graça do jogo cênico dos braços dessa coreografia é exibida no desfile das escolas de samba por passistas e porta-bandeiras.

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Bibliografia: CABRAL, Sérgio. As escolas de samba do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Lumiar,1996 COSTA, Haroldo. Salgueiro, academia do samba. Rio de Janeiro: Record,1984.

LIMA, Lana Lage et alii. História e Religião. Rio: FAPERJ;Mauad,2002 LODY, Raul. Santo também come. Rio, Pallas, 1998.

LUZ,MARCO AURELIO. Agadá; Dinâmica da Civilização Africano-Brasileira.

Salvador: UFBA/Secneb,1995 THEODORO, Helena. Mito e espiritualidade: mulheres negras. Rio de Janeiro: Pallas, 1996 THEODORO, Helena. Iansã: rainha dos ventos e tempestades. Rio de Janeiro: Pallas,2010

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“UM ENSAIO SOBRE O ENSAIO: RITUAL E PERFORMANCE NO ENSAIO DE ESCOLA DE SAMBA” Ricardo José de Oliveira Barbieri Doutorando em Antropologia pelo Programa de Pós-Graduação em Sociologia e Antropologia da UFRJ

Passados os desfiles e a apuração, tornou-se lugar comum dizer que as escolas de samba não param. Um período de 3 a 4 meses - dependendo do dia em que a quaresma cair no ano - determinam todo um processo de preparação das escolas de samba para o seu ápice ritual, o desfile. Esse ciclo determina inclusive o calendário dos envolvidos e estrutura um referencial temporal próprio, o ano-carnavalesco (CAVALCANTI;2006).

É durante este período que toda uma rede de relações se mobiliza buscando alianças, espaços, representação e consequentemente acionando dramas e conflitos.

Um ambiente conflitivo que explica as escolas de samba enquanto instituições e são marcantes na edificação de suas relações com outras instituições das cidades em que estão imersas. Aspectos de fundamental importância para a antropologia descobrir quais os pontos fundantes deste eixo e de que forma esses movimentos se dão. Para isso é necessário buscar a exegese nativa, aquilo que a define e que saltam aos olhos em suas formas de representação simbólicas.

Buscaremos essa forma naquilo que talvez seja um de seus exemplos mais inusitados, uma escola de samba bem distante da cidade em que foi criada a primeira desta forma de manifestação carnavalesca, o Rio de Janeiro. Por mais distante que este exemplo esteja da origem de seu modelo, não deixa de ser exemplar, por toda a vitalidade que congrega e por suas nuances distintivas que a marcam como pertencentes a sua cidade.

O caminho desta investigação começa em Manaus(AM). Na cidade de Manaus as escolas de samba encontraram um terreno fértil de expansão e predileção entre as festas populares. Em completo inventário sobre a história do carnaval de Manaus focando nas escolas de samba – “É tempo de Sambar: História do carnaval de Manaus com ênfase às escolas de samba” (2009) – o historiador Daniel Salles traça esse crescimento ano a ano até que o desfile de escolas de samba da cidade chega a ser colocado inclusive como o “terceiro maior desfile de escolas de samba do Brasil”(Salles; 2009) perdendo apenas para os desfiles de Rio de Janeiro e São Paulo.

Nesse período que remonta ao início da década de 90, Manaus já possuía um espaço de desfile fixo, enquanto em São Paulo os desfiles ainda aconteciam na passarela

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improvisada e montada na Avenida Tiradentes. Vamos até um pequeno bairro ao lado do centro de Manaus, e um dos mais antigos, onde o ciclo da borracha(1890-1914) deixou marcas até hoje identificáveis, o bairro de Aparecida.

No bairro de Aparecida, a Mocidade Independente de Aparecida, fundada em 15 de março de 1980 ergue-se como um dos principais polos de movimentação cultural da cidade. A escola que nasceu de um grupo de dissidentes da escola Em Cima da Hora, de outro bairro próximo, o Educandos, já foi fundada com a vocação de romper esses limites “residenciais”. Através de desfiles luxuosos que chamavam atenção por sua “grandiosidade e seus carros alegóricos bem acabados e de muito brilho”(SALLES;2009, PP.183), a escola conquistou 17 títulos1 adeptos de toda a cidade. Uma história que se construiu não apenas nessas bases, mas também na rivalidade marcante entre as agremiações. Rivalidade que em determinados momentos chegou até mesmo a desembocar no enfrentamento físico, arrefeceu, porém permanece forte até hoje na apresentação competitiva do desfile. Tomaremos, portanto, inicialmente o registro etnográfico do ensaio preparatório para um desfile da Mocidade Independente de Aparecida, realizado em 22 de janeiro de 2012, pouco menos de um mês antes do desfile2.

O “ensaio-técnico” de “rua” é o ensaio “show”

O “ensaio de rua” realizado pela Mocidade de Aparecida em Manaus mobiliza um grande número de pessoas e fecha várias ruas do bairro. O ensaio começa na Rua Bandeira Branca, frisando esta como berço sentimental do bairro e se encerra apenas na frente da quadra da escola, na Rua Ramos Ferreira. Com a concentração marcada para a frente às 17 horas, inicia seu cortejo às 18 horas pontualmente. O trânsito se complica não apenas pela interdição de várias ruas, mas também pela quantidade de carros estacionados nas calçadas e vias do entorno da quadra.

A escola desfila pelas ruas do bairro com cinco alas antecedendo o casal de mestre-sala e porta-bandeira e a bateria seguidos do carro de som que encerra o cortejo. O trajeto é sinuoso e composto de subidas e descidas, o que de certa forma marca um lugar na preparação para o desfile. Diferente da pista reta e plana, o ensaio nas ruas do bairro parece marcar o caráter preparatório, mas simultaneamente frisa que aquele é um momento de preparação. Assim se afasta do momento do desfile propriamente dito.

A bateria é a grande atração do ensaio, com a maior parte das pessoas se concentrando ao seu lado e a acompanhando durante o cortejo. A sua importância neste momento é significativa e denotada não apenas pela fixidez do público em seu entorno. Boa parte dos diretores e até mesmo o presidente se concentram no entorno 1 é a escola que tem atualmente o maior número de títulos no carnaval de Manaus seguida pela extinta Escola Mixta da Praça 14 de Janeiro; e por sua arquirival Vitória-Régia com 10 títulos.

2 a Aparecida foi a sétima escola do Grupo Especial, a 1ª divisão das escolas de samba de Manaus, a desfilar na noite de sábado, 18 de fevereiro.

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da bateria. As manobras de entrada e saída do chamado “recuo de bateria” são ensaiadas exaustivamente. Trata-se de um movimento que permite a harmonização do som da bateria entre os componentes através do posicionamento da mesma em um espaço recuado exatamente no meio da pista de desfile. Em um determinado ponto do trajeto tal movimento é ensaiado. Essa entrada é motivo de atenção pela possibilidade da abertura de buracos ou pela grande probabilidade de problemas rítmicos, o chamado “atravessamento de bateria”. Antes da entrada na Ramos Ferreira onde fica a quadra da escola o trajeto apresenta ainda uma curva sinalizando também a parte final do ensaio de rua.

Durante todo o trajeto notamos a presença de moradores que acompanham o ensaio de sacadas e janelas das casas. Interessante notar que no maior edifício do bairro, bem próximo à quadra, não há ninguém nas sacadas. Soube em ensaios anteriores que alguns dos moradores desse edifício não estariam satisfeitos com o barulho causado pelos ensaios. Haveria inclusive um movimento para tentar fechar a escola por parte desses moradores. Quadro bem diferente das pequenas casas que muitas vezes são inclusive decoradas com as cores verde e branca alusivas a escola. Alguns dos moradores aproveitam essas noites de ensaio para transformar suas varandas em ponto de venda de bebidas para os componentes e o público do ensaio.

Exceto pelo edifício, a integração do bairro com a escola parece ser harmônica. A passagem da escola pela rua da maior Igreja do bairro coincide com o fim da missa, e até mesmo uma igreja evangélica localizada na mesma rua da quadra realizava normalmente seu culto mesmo com a passagem da bateria exatamente a sua frente.

O ápice do ensaio acontece por volta de 20 horas quando o carro de som e a bateria chegam em frente à quadra. Nesse momento centenas de pessoas se aglomeram aguardando a chegada da bateria. Todos, componentes e público, se aglomeram no entorno da entrada da quadra. Quando a bateria chega neste ponto, um intervalo acontece para que os componentes da bateria descansem e os integrantes do carro de som desçam para a continuação do ensaio no palco montado em frente à quadra.

Após o intervalo, os cantores se posicionam no palco para a retomada do ensaio. Nesta segunda parte, cantam sambas conhecidos de escolas cariocas como União da Ilha, Salgueiro, Mangueira e Mocidade. O samba de 2010 da Grande Rio foi executado mais de uma vez e entusiasmadamente pela bateria. As chamadas convenções deste samba parecem ter sido adaptadas para o samba de 2012 da escola, o que explicaria o entusiasmo e repetição. O carnaval carioca aparece inclusive em outra adptação, a do samba exaltação da Mocidade Independente de Padre Miguel “Não existe mais quente”. Nele o verso “Padre Miguel é a capital” vira “Aparecida é a capital”. E logo depois mais um intervalo acontece e é ocupado por um discurso do presidente da escola. Em um determinado trecho, a rivalidade entre as escolas aparece no próprio discurso do presidente e serve pra exaltar as qualidades da escola: ANAIS DO 2º CONGRESSO NACIONAL DO SAMBA 2012

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“Quem ai torce para a Vitória-Régia? Aquele ali no fundo! E com certeza tá gostando do ensaio porque aqui é um lugar familiar. Todo mundo pode curtir o samba com tranquilidade e segurança. Aqui não tem bandido, não tem coisa errada. É o melhor samba da cidade.”(Presidente Pacheco – discurso no ensaio de 22/01/2012)

Terminada a execução de sambas antigos, o evento prossegue com o samba de esquenta da escola e a seguir o samba do ano. A corte permanece à frente da bateria, posicionada de frente para o palco com o público ocupando as laterais. Uma mini-ala de aprendizes de tamborim se formou de frente para a ala de tamborins que forma a primeira fileira da bateria.

Presentes ao ensaio circulando entre o palco e próximo à bateria, o carnavalesco e parte da sua equipe de assistentes marcava presença. Diferente da maior parte dos carnavalescos de Manaus, o da Mocidade de Aparecida não teve como destaque em sua carreira o trabalho no festival de Parintins, mas única e exclusivamente nas escolas de samba. O carnavalesco Saulo Borges inclusive chegou a ter sambas dedicados a ele e até mesmo cantar um samba da Beija-Flor com a bateria e os puxadores oficiais.

No palco a presença de ilustres era constante. Entre parentes do governador, funcionários e secretários de governo ou da prefeitura e patrocinadores da escola. O tempo todo e com grande destaque, abraçada ao presidente da escola estava uma importante radialista. Ela chegou a pegar o microfone para agradecer a recepção e declarar seu amor pela escola.

Enquanto cantavam o samba do ano, todos esses citados e presentes ao palco improvisado na frente da varanda-bar da escola estavam abraçados e sorrindo quando abruptamente um dos integrantes da harmonia discute com alguém logo atrás do palco e uma briga interrompe o ensaio. A confusão generalizada envolve o diretor de harmonia que é seguro por diversos componentes da escola e um homem que não consegui identificar e foi descrito por um dos presentes como “alguém de fora da escola”. O diretor de harmonia em questão era também apresentador e dono do bar da escola.

Com o ensaio encerrado, o mestre de bateria passa orientações aos seus componentes sobre um ensaio somente com a bateria a ser realizado na quadra da escola onde a entrada seria restrita aos componentes da bateria numa terça-feira à noite.

2. A função político-integrativa do “ensaio” de escola de samba

Tomando as noções de Victor Turner sobre ritual, podemos analisar as categorias nativas acerca do ensaio de escola de samba. A importância das escolas de samba nos estudos de ritual já foram bastante exploradas em diversos estudos. Tomada ainda dentro do contexto urbano a importância de tal análise se amplia. O caso aqui analisado, um ensaio de escola de samba em Manaus, se enquadra nos exemplos citados. Para tanto, vamos recuperar as noções tal qual aparecem na obra de Turner.

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A importância da obra de Victor Turner sempre colocou em destaque os temas do Ritual e simbolismo. Tais dimensões da análise social demonstraram sua importância vital em diversos aspectos. Em “Schism and continuity in African Society: a study of Ndembu village life”(1996) a principal marca está na elaboração da teoria do “drama social” aplicada aos conflitos entre os Ndembu. A importância do método salta aos olhos quando notamos que através deste é possível acessar as mais importantes dimensões do funcionamento da sociedade Ndembu como matrilinearidade, nas relações de parentesco. Turner demonstra como a coesão é mantida em múltiplas afiliações sociais, até mesmo a coesão através de processos de conflito.

Nos dramas mostrados e apresentados na obra comprovamos como pessoas que rivalizam em uma relação social são aliadas a outras. Além disso, foi possível acompanhar como a coesão social pode ser mantida ou quebrada após um conflito entre algumas pessoas. Finalmente, após um extenso capítulo antecedente tratando das vizinhanças e distribuição demográfica Ndembu, Turner demonstrou como as aldeias são um grupo de pessoas unidas por princípios de filiação social com aspectos dominantes em certas situações.

Seria necessário tomar o ensaio de escolas através do modelo processual em que Turner desenvolve seu drama social em quatro fases, ou seja, quebra, crise, ação reparadora; reintegração ou reconhecimento do cisma(TURNER; 1996). Podemos nos arriscar entretanto a observar o desenrolar de alguns pequenos conflitos no caso analisado, que demonstram importantes aspectos da sociabilidade nas escolas de samba.

A tomada de posição em relação ao desfile já pode ser observada na posição dos diretores no desenrolar do desfile. Ficar próximo ou cuidar do “recuo da bateria” denota prestígio que futuramente pode servir como moeda de troca em outras ocasiões ou situações dentro do universo das escolas de samba. Cuidar desse aspecto fundamental, da posição em que estão o presidente, o casal de mestre-sala e portabandeira, a bateria, “o coração da escola”, é fundamental no aspecto relacional dentro do universo das escolas.

Já na análise e descrição do rito “Mukanda” em “Floresta de Símbolos: Aspectos do ritual Ndembu”(2005) Victor Turner demonstra a importância da observação detalhada desse tipo de contenda no processo de preparação ritual. Na contenda pelo direito de patrocinar o Mukanda haviam dois pretendentes: o líder Machamba e o líder Nyaluhana. Por trás destes havia um séquito faccional formado por membros das aldeias. A disputa aqui seria pelo cargo de Circundador Sênior. O próprio Nyaluhana já havia ocupado o posto em três performances anteriores do Mukanda. São três os papéis de grande importância no Mukanda: o de Circundador Sênior, cargo mais importante e ocupado pelo líder de uma aldeia renomada; o Fundador cuja a tarefa seria presidir o ritual, um cargo ocupado por um homem de meia-idade geralmente com pelo menos 3 filhos a serem circundados e este mesmo tem grandes chances de

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ocupar um posto de liderança em uma aldeia; finalmente, um pouco menos prestigiado mas não menos cobiçado é o cargo de Instrutor sênior de cabana de reclusão.

Descritas as funções Turner, empreende uma completa descrição da disputa pelos cargos, especialmente o de Circundador Sênior, onde se destacavam como postulantes como já descrito Nyaluhana e Machamba. No campo faccional os mesmos articulavam ainda Wukwngi e Kafumbu. A oposição de Machamba a Nyaluhana concentrava-se no campo dos valores que comandavam a estrutura de vizinhança mais do que na rivalidade pessoal. Nessa disputa preparatória pela sede do ritual, Turner monta um verdadeiro arcabouço político que explica não apenas a sociabilidade política Ndembu, mas também os diversos critérios de importância discrepantes de que os politicamente inclinados se valem nos seus intermináveis conflitos. Aqui aparecem diversas esferas da sociedade articuladas. O casamento, por exemplo, interliga diferentes unidades residenciais.

Para Turner, na cultura Ndembu os valores abstraídos do processo social não formam um sistema ordenado, mas sim um pot-pourri de disparidades. Assim o fato de os valores serem uma mistura de disparidades dá flexibilidade à vida social, pois muitos tipos de ações realizadas com algum propósito podem ser justificados pela invocação de algum critério amplamente aceito. Da mesma forma, outros podem ser convenientemente ignorados quando parecem invalidar a ação. Assim temos valores sistematizados em virtude de propósitos.

Seria conveniente, portanto, um estudo que explicite a importância da posição do diretor de harmonia para a escola de samba. Os critérios que colocam em jogo este cargo denotam uma carga de valores que vão além, mas também, compreendem a posição no desfile ou o domínio de técnicas em determinada área de conhecimento. O acesso ao secreto e a colocação das pessoas em posições chave nas escolas passam por isso. É importante guardar segredos nas escolas, pois estes são a chave para sensibilizar os jurados na competição com outras escolas de samba. Esses segredos vão além dos guardados nos barracões e já foram demonstrados em diversos trabalhos sobre as escolas de samba3. O ensaio “secreto” de bateria marcado pela escola para o meio de semana vira moeda de troca e esse conhecimento entra em jogo para a preparação ritual, na disputa de posições de confiança junto ao Presidente, carnavalesco, diretor de bateria e harmonia. Em determinado momento, um componente ligado ao diretor de bateria me ofereceu “entrada exclusiva” para assistir ao tal ensaio secreto. Tal proposta denota o prestígio do componente citado junto a cúpula da escola.

A rivalidade com outras escolas torna-se clara não apenas na competição para surpreender com apresentações superiores e mais emocionantes que as rivais. Isso passa por critérios técnicos que envolvem os quesitos em julgamento denotados pela 3 Em Barbieri; 2008 já demonstrei a preocupação dos carnavalescos com a abertura das passarelas na Cidade do Samba durante a construção das alegorias para o caranaval carioca

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importância das manobras e apresentação compacta das escolas mesmo nas ruas do bairro. Por outro lado, as escolas competem pela presença de público nos ensaios. Ter o melhor ensaio significa ser a escola “mais bem frequentada”. Para oferecer o melhor ambiente não apenas para seus simpatizantes e visitantes, bem como seus visitantes de escolas rivais, o discurso unifica em oposição às demais. Tomando os cultos de aflição em “Cisma e continuidade” vemos como as associações aflitivas promovem a “coesão social” em um ambiente extremamente conflitivo. Depois do Chihamba, uma espécie de fraternidade entre os adeptos e candidatos se forma (wubuwambu). Essas associações tem uma função sócio-integrativa. Dimensão esta que se explicita, pois nos rituais de aflição os problemas de cada um são levados ao plano coletivo. Assim, são ressaltadas por Turner três razões para a Aldeia Mukanza apoiar o Chihamba da então “problemática” Nyamukola apoiadas neste aspecto coletivo e explicadas por aspectos da sua etnografia do ritual, dentre elas: 1. Reintegrar a aldeia Mukanza. Nos capítulos anteriores, Turner demonstrou como a aldeia Mukanza encontrava-se cindida em diversas facções ligadas a diversas linhagens parentais dentro da mesma. O pano de fundo de todas as disputas era a da liderança da aldeia passada através da herança matrilinear. Com o ritual, personagens controversos em tais dramas se uniram em torno da esposa de Sakazao e irmã de Mukanza Kabinda (atual líder da aldeia), Nyamukola. Um dos principais querelantes, Sandombu, foi inclusive o principal patrocinador do Chihamba.

2. Reconciliar a aldeia Mukanza com outras aldeias. No capítulo nove, Turner traça um mapa completo e ressalta a importância da vizinhaça no sistema político Ndembu. Na ocasião, a aldeia Mukanza encontrava-se com relações estremecidas frente às aldeias Shika e Kafumbu. A realização do ritual rearticularia essas redes de vizinhaça entre as aldeias através da figura de Nyamukola, enquanto doutora e participante de diversos grupos de aflição. Até mesmo Turner foi elo nesse processo, participando do Chihamba e adotando um membro iniciando da aldeia Kafumbu (TURNER;1996).

Vemos nesta a tonalidade agonística em que as escolas se associam e rivalizam simultaneamente. O discurso do presidente da Aparecida aqui transcrito poderia soar para muitos torcedores rivais como uma provocação, por mais que parecesse a alguns dos componentes da Aparecida um discurso que ressalta a boa acolhida dos rivais.

A importância do receber e doar melhor que o rival, do aspecto relacional se aproxima a das relações entre aldeias vizinhas, nos fazendo pensar sobre a importância da teoria de Turner especialmente em situações de sociabilidade conflitiva como no caso das escolas de samba.

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3. As categorias nativas e os conceitos de performance

Um outro olhar pode ser lançado na análise do material sobre o ensaio da escola de samba Aparecida aqui tomado. Este caminha por uma perspectiva completamente diferente dentro mesmo da carreira de Victor Turner. Seguindo sua trajetória intelectual que avançara até o ponto de lançar o olhar sobre a experiência. Ele que trouxe a temática do conflito e do drama social para a análise das relações e a montagem de uma cosmologia que partindo desse ponto chegasse ao seu funcionamento sem perder a vitalidade intrínseca aos símbolos. Neste momento, o símbolo é o mediador da apreensão e da vivência da experiência (CAVALCANTI;2012).

No processo de apreensão da sua antropologia da experiência, um importante interlocutor foi o dramaturgo Richard Schechner. Este, compreendendo o esforço de aproximação com o universo dramatúrgico empreendido por Turner já na elaboração da teoria do drama social, acompanha o movimento deste no sentido da criação de uma teoria da performance. Como comprovamos em seu ensaio “Pontos de contato entre o pensamento antropológico e teatral” traduzido para português recentemente pela “Cadernos de Campo” da USP em 2011. Segundo John Dawsey, para a antropologia, dentro desse campo a parceria entre Schechner e Turner como representantes de sua vertente dramatúrgica é de importância destacada (DAWSEY;2011).

Ambos os autores acabam por retroalimentar as teorias. Assim, tomando as ideias de Schechner sobre “comportamento restaurado” que a teoria de análise simbólica de Turner a partir da experiência ganha vida, segundo o próprio autor: “Aprendi com ele que toda performance é comportamento estruturado, que o fogo do significado irrompe da fricção entre das madeiras duras e suaves do passado[...]e presente da experiência social e individual.”(TURNER;1985, PP.XI)

Foi buscando “lançar luz sobre a análise social” que a teoria da performance serve à análise simbólica. São as duas combinadas que muita contribuição têm a dar proporcionando assim uma inovadora reflexão sobre processos sociais performatizados, ainda que dirimidas algumas questões intrínsecas a esta teoria. Foi o próprio Sechechner quem propôs considerar “qualquer ação humana, ou produto dessa ação, a partir do enquadramento, ou frame, da performance”. As performances, bem como os símbolos, são coisas boas para pensar e “fazer pensar”. Destacando-se os momentos mais eletrizantes de uma performance, é possível trazer a tona o “nãoeu” e o “não não-eu” de quem a experiência (DAWSEY; 2011).

Ao estabelecer os pontos de contato, conforme citado, Schechner chama atenção dessa forma para o momento em que os performers e até mesmo o público são alterados pela atividade de performatizar. O aspecto posicional é notável no

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sentido de colocar não apenas o espectador e o performer, mas encará-lo mais como agente do que um profissional da performance num exercício de relativização. Assim, o complexo modelo do liminoide construído por Turner em “From ritual to theatre” emerge com toda sua potencialidade (TURNER;1982) e tudo isso vai além de muito do que propõe o próprio modelo de Turner e Schechner. Vai além de investigar a intensidade da performance ou a inquietude do performado. O papel da audiência, como muito bem frisou Schechner, é de fundamental importância: “Mudanças na audiência levam a mudanças na performance. Michele Anderson descreve três formas de vodu que ela pesquisou recentemenete no Haiti: uma forma ritual/social apenas para os haitianos(embora ela estivesse lá); uma forma teatral para haitianos e turistas; e uma forma teatral/comercial apenas para turistas.”(SCHECHNER; 2011, PP.223)

Deparei-me com tal situação pela primeira vez quando pesquisei a incipiente inauguração da Cidade do Samba em 20054. A sua idealização remetia a um complexo cultural que deveria inclusive atender à demanda turística da cidade do Rio de Janeiro.

Assim, alguns shows temáticos em que as escolas de samba eram o núcleo eram apresentados aos visitantes. Inicialmente o público projeto para tal complexo pareciam ser os turistas estrangeiros. Para os “sambistas” era um visual simplório e carregado de “estereotipos”; o espetáculo apresentado as quintas-feiras e os chamados “workshops” das tardes de visitação causavam estranheza e certo desinteresse nos cariocas acostumados com as quadras das escolas de samba (BARBIERI; 2009). Apenas depois de algum tempo o perfil dos shows foram mudando e os eventos realizados na Cidade do Samba se aproximando dos realizados nas quadras5. O que integra o “universo das quadras” que foge desse padrão apontado como “simplório” ou “estereotipado”? Essa pergunta já determina uma separação cosmológica entre o “show” e a “quadra”. Restam então determinados que elementos estejam em um ou outro que nos ajudam a distinguir essas categorias e em que essas categorias nos ajudam a entender esse grupo.

Para Schechner as performances têm sete fases: treinamento, oficinas, ensaios, aquecimentos ou preparações imediatamente antes da performance, a performance propiamente dita, esfriamento e balanço. Ele inclusive critica a “pouca atenção dada a pesquisadores em fases diferentes da performance propriamente dita” (SCHECHNER; 2011, PP.225). Façamos então o exercício por ele proposto ao deslocarmos o olhar da performance propriamente, no caso das escolas de samba, o desfile.

Os ensaios nas escolas acontecem antes mesmo da definição de um samba a ser cantado na performance que é a sua essência, o desfile. A definição de qual será a música cantada nos desfiles faz parte do processo de assimilação desta pelo conjunto 4 Ver Brabieri;2009 5 Desde 2010 passaram a ser lá realizadas as gravações dos discos de samba-enredo; sorteios de ordem de desfiles; lançamentos e gravações de sambistas como Zeca Pagodinho e Jorge Aragão

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de desfilantes. Uma série de eventos acontece no dia que congrega maior público na quadra de uma escola de samba, o chamado “ensaio comercial” ou “ensaios-bailes”. Já em “Carnaval Carioca: Dos bastidores ao desfile” (2006), vemos emergir tal conceito na etnografia de Maria Laura Cavalcanti sobre o carnaval da Mocidade Independente de Padre Miguel: “Esses ensaios-bailes são também uma competição, perpassada por tensões. Uma delas deriva do caráter comercial dos ensaios, opondo os “de fora”(termo que, neste contexto de uso, designa aqueles que vêm para um baile) aos “de dentro”(termo que designa aqui as pessoas diretamente envolvidas na produção de um desfile, e também os moradores dos arredores da quadra. Na medida em que a quadra vai enchendo , “o pessoal daqui do lugar fica lá fora olhando. Quer achá-los, vai lá fora”, me dizia seu Quirino tocador de cuíca e antigo integrante da bateria.”(CAVALCANTI; 2006, PP.133)

A partir da perspectiva da ala de Passistas da Estação Primeira de Mangueira em “Samba no pé e na vida: carnaval e ginga de passistas de escolas de samba”(2006), Simone Toji registra três categorias de performances das escolas de samba preparatórias da principal que é o desfile e assim demarcadas no esquema de Schechner como “ensaio”, são eles: “ensaios de bateria”, “apresentações do grupo show” e “ensaios de rua”. Em cada um deles encontramos aproximações das categorias aqui apresentadas.

A primeira se conecta com a posição entre os “de dentro” e os “de fora”. Nos “ensaios de bateria”, também chamados de “ensaios comerciais”, elementos da performance das passistas ligam sua apresentação a participação de um público “de fora”. Estas geralmente usam as roupas de desfile na apresentação do “grupo show”. Seus meneios e trejeitos são voltados para esse público que não é assíduo na quadra. O aspecto posicional também se liga a esse tipo de performance. A apresentação da ala de passistas, bem como outros segmentos da escola (bateria, baianas, velha-guarda...) não seguem um modelo processional como o do desfile (TOJI; 2006).

O modelo processional similar ao desfile aparecerá apenas no chamado “ensaio de rua”. Assim é chamado, pois geralmente acontece nas ruas do entorno da quadra. Este tem toda uma estrutura e são executados movimentos similares àqueles realizados pelas escolas durante o desfile. Aqui a posição das alas é a mais próxima possível daquela que será a do desfile. A roupa usada nesses ensaios geralmente tem um fim “técnico”, para contrastar da ala anterior ou identificar o segmento a que o componente pertence, e não para chamar a atenção para a sensualidade como no “grupo show”. Uma gama de características que tornam muito mais relevante a presença dos “de dentro”, os comprometidos com o desfile. Atualmente esse tipo de ensaio pode ser realizado também na pista de desfile, ou durante a semana na quadra da escola, e por suas características ganhou a denominação de “ensaios técnicos” entre

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os sambistas. É todo um modelo que se volta para os “de dentro”, que lá devem marcar presença cobrada inclusive como condição para posterior participação no desfile.

Podemos ir além quando pensamos a que se dirige essa preparação para o desfile. Em muitos casos ela vai além dos quesitos em que a escola será julgada, seja a escola de Manaus ou do Rio de Janeiro. Um dos elementos emblemáticos de uma escola de samba, a bandeira, é o caminho para avançarmos na investigação. Durante o desfile, a bandeira da escola é a marca da agremiação. Sua passagem causa comoção aos componentes e torcedores. Carregada pelo casal de mestre-sala e porta-bandeira, o pavilhão da escola emociona das mais diversas formas durante a performance.

Porém, mesmo antes, já na preparação, seu protagonismo é celebrado, como nos chama atenção Renata Sá Gonçalves em “A dança nobre do carnaval”(2010). Assim a autora descreve os “ensaios técnicos”: “O ensaio técnico é o momento privilegiado de interação com a platéia. Por se realizar na própria Passarela do Samba e reunir um público crescente, ganha uma aura especial que faz dele um desfile linear específico apresentado a sua maior assistência e,por isso, emociona.”(GONÇALVES; 2010, PP.189)

Durante os “ensaios técnicos” no sambódromo o casal realiza uma série de passos “técnicos” que se adequam à letra e melodia do samba-enredo. Além destes uma série de gestos e movimentos são dirigidos as autoridades que estarão presentes no dia dos desfiles. A bandeira é cerimonialmente desfraldada e oferecida aos políticos, artistas, celebridades, presidentes e representantes das ligas, e claro, aos jurados. Todo movimento reverencial é pensado para a pista, porém importado dos já executados nas quadras durantes os “ensaios comerciais” ou “ensaios show”. É aqui que temos a importância das categorias e podemos posicioná-las caminhando para uma conclusão.

4. Conclusão: o ensaio, a escola de samba e suas redes de relações sociais.

Depois de apresentar alguns registros das categorias nativas de “ensaios”, ou seja, de preparação para a performance central de uma escola de samba que é o desfile, podemos recuperar a observação desta etapa junto à Mocidade de Aparecida, apresentado inicialmente no texto.

Vimos que em seu aspecto performático o ensaio é pensado pelos componentes de uma escola de samba de forma geral como um momento de preparação para o desfile. Esta pode até mesmo ser considerada uma conclusão axiomática sobre o conceito. A apreensão etnográfica nos mostra, porém, que estão presentes em todos os momentos as formas de categorização e separação entre os “de dentro” e os “de fora”. O tipo de preparação que os “de fora” podem assistir

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envolve um processo de sedução e ostentação agonística. As escolas, enquanto se preparam para o desfile, competem para demonstrar quem tem o melhor ensaio.

Quando a rivalidade é declarada, como é o caso das escolas de samba de Manaus, a competição também é declarada, e veio à tona no discurso do presidente voltado aos “de fora”.

Entre os “de dentro”, porém, existe uma aura conflitiva que disputa a liderança, cargos e acesso a segredos de desfile explicitados nos ensaios. Essa disputa e a tensão latentes podem vir à tona se confrontadas com um “de fora” que não conhece as normas daquele pedaço6. A erupção destas desencadeia, portanto, enfrentamentos físicos que os “de dentro” tentam abafar e apoiar seus pares ou os condenar de acordo com o posicionamento, manipulando convenientemente os valores de acordo com os interesses na ação proposta, algo que já foi colocado aqui traduzindo a observação de Turner entre os Ndembu.

O interessante no caso da Mocidade de Aparecida é que ela mistura em apenas um dia as três definições de ensaio que aqui encontramos: é um “ensaio de rua” com preocupações técnicas que interessam aos “de dentro”, mas aberto a quem quiser participar por realizar-se nas ruas do bairro, portanto voltado também aos “de fora”; vira “ensaio técnico” na frente da quadra quando a bateria é cercada, e o público “de fora” se distingue claramente dos “de dentro” concentrados dentro do espaço da bateria; e termina como “ensaio show”, “ensaio baile” quando seus cantores executam sambas conhecidos de outras escolas, reverenciam autoridades presentes e convidam os “de fora” a atestar a superioridade da Aparecida frente aos demais ensaios da cidade.

Atestamos então não apenas a vitalidade e importância da teoria ritualperformática de Turner, como também sua importante lição ao valorizar as categorias nativas para iluminar o funcionamento em si da sociedade e da cultura em estuda. Por mais que fosse sua preocupação separar social e cultural, a análise simbólica empreendida nos termos de sua obra termina por nos ajudar a refletir em todos esses aspectos.

6 Podemos aqui pensar nessa categoria como proposta por Magnani: “A noção de pedaço, por exemplo, supõe uma referência espacial, a presença regular de seus membros e um código de reconhecimento e comunicação entre eles.”(2002; PP.9).

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A RODA COMO FORMA DE TRANSMISSÃO DA MEMÓRIA: O CASO DO SAMBA DE RODA DO RECÔNCAVO BAIANO Rosa Claudia Lora Krstulovic

Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro – UNIRIO – Programa de pós-graduação em memória social

O samba de roda é caraterizado pelos especialistas que escreveram o dossiê do IPHAN como uma manifestação musical, coreográfica, poética e festiva presente em todo o estado da Bahia, mas muito particularmente no Recôncavo (IPHAN, 2006:23).

O samba de roda é efetuado num espaço circular composto por músicos, coristas/dançantes e observadores/participantes. Geralmente os músicos são homens e as dançarinas mulheres. Dentro deste gênero musical e dancístico, existem variantes: o samba chula e o samba corrido (ou samba amarrado). O samba corrido tem um ritmo mais acelerado que o samba-chula e os seus versos são mais curtos. Já o sambachula se distingue pela “chula”, descrito pelos músicos como um “canto com uma poesia mais elaborada”. Falando da dança, o samba corrido tem regras diferentes as do samba-chula, podendo entrar na roda uma ou várias pessoas ao mesmo tempo e em qualquer momento da canção. O samba-chula tem um momento da música para dançar e uma ordem estruturada na qual cada dançarina (ou dançarino) entra na roda.

As diferentes posições dentro da roda demonstram que a memória é transmitida de maneiras distintas entre homens e mulheres. Os homens obtém um ensino musical mais marcado e as mulheres desenvolvem a arte da dança. Ambos com suas próprias regras de execução.1

No samba de roda, a dança, a música e às vezes a religião interagem para formar uma unidade, favorecendo a comunhão com o corpo social e individual.

Os participantes estabelecem uma comunicação através do corpo, da música e da oralidade, que vai se transmitindo de geração em geração. Esse conhecimento herdado é vital na memória dessas sociedades afro-baianas.

As rodas de samba têm sido espaços de resistência cultural, ambientes que não só são lugares de diversão e relaxamento, como também de contenção cultural em todos os níveis: social, religioso, político, etc.

Este trabalho está encaminhado ao estudo da memória transmitida no samba de roda do Recôncavo, especificamente a memória religiosa, dancística e musical,

1 Isto não é uma norma, existem várias mulheres que sabem tocar pandeiro e muitos homens que dançam.

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configuradas numa memória que chamo de memória corp-oral. O texto contem outros dois apartados dedicados ao samba de roda como lugar de memória e o samba de roda como brincadeira.

Os autores que utilizo são, em primeira instância o sociólogo francês Roger Bastide, por sua importância como antropólogo estudioso das culturas afro-brasileiras, tocando um tema pouco trabalhado por outros: a memória afro-brasileira. O autor é também relevante porque, em seus estudos, utiliza o trabalho de campo como principal ferramenta de pesquisa. Considero importante sua perspectiva de análise diacrônica, onde a cultura se encontra em constante dinamismo.

A memória corp-oral, seguindo o termo da autora colombiana Luz Adriana Maya Restrepo, é concebida como uma memória inventada pelos povos afroandinos a partir da qual buscavam uma nova maneira de fazer tangível sua cultura.

Segundo a autora: La nueva memoria afroandina, desposeída del universo de objetos materiales de las culturas africanas, inventó una nueva manera de ser tangible: la corp-oralidad. Iconos sagrados y profanos que reposaban en las mentes de los deportados cobraron de nuevo vida en estatuas de santos, máscaras e instrumentos musicales. La gramática de la gestualidad del poder y de la sacralidad emergió en el trance de la danza y en la emoción de la plegaria. (Maya Restrepo, 2001:4)

Se bem concordo com a ideia da corp-oralidade como meio de aproximação conceitual as memorias afro andinas - e neste caso afro-baianas -, acho adequada uma visão que inclua, além das culturas africanas, as culturas indígenas e europeias, as quais também formaram parte do processo de consolidação das novas identidades dos habitantes do recôncavo.

Nos dois últimos apartados Piere Nora e Johan Huizinga respetivamente, nos ajudaram a entender o samba de roda como lugar de memória, e a importância do sentido lúdico na mesma.

MEMÓRIA RELIGIOSA

Os sambas de roda são associados em muitos casos a tradições religiosas afro brasileiras e a festividades católicas populares. Eles fazem parte também das comemorações de aniversário e de celebrações de diferentes tipos associadas a festividades comunitárias; nesse sentido, o samba de roda formaria parte dum ciclo festivo realizado ano após ano na mesma data e no mesmo espaço.

Existem apresentações exclusivas. Uma das mais importantes é a festa de São Cosme e Damião, santos católicos sincretizados com os ibejis, orixás da religião iorubá da Bahia. O samba de roda também está presente no culto aos caboclos - entidades espirituais de origem ameríndia cultuadas dentro das festas de candomblé - e em festas para orixás, além de formar parte nas festas de folias de reis, burrinhas e bumba-meu-boi ANAIS DO 2º CONGRESSO NACIONAL DO SAMBA 2012

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em alguns povoados, assim como na festa de Nossa Senhora da Morte em Cachoeira.

Dado o seu desenvolvimento dentro de contextos religiosos específicos herdados da religião iorubá africana, da religião católica europeia, e da cultura indígena, e, sendo que acontecem, como disse anteriormente, num tempo e espaço determinado e geralmente de acordo com um calendário religioso, teríamos que entender que suas estruturas estão configuradas em relação a um sistema de organização simbólica contida numa memória religiosa.

Para se aprofundar no tema da memória dos escravos africanos chegados ao Brasil, não podemos deixar de mencionar a Roger Bastide, talvez o primeiro antropólogo a se interessar pelo estudo da memória afro brasileira e afro americana, e a Maurice Halbwachs e sua teoria da memória coletiva.

Para Halwachs, o rito é o elemento mas estável da religião, pois se refere a procedimentos materiais reproduzidos de modo permanente, sendo os rituais e o estamento sacerdotal o que asseguram a uniformidade através do tempo e do espaço (2004). No começo, segundo ele, os ritos responderiam a necessidade de comemorar uma lembrança religiosa, estas últimas sendo fatos psíquicos que necessitam, para se conservar, de uma base duradoura, ligadas a uma matéria permanente.

Bastide, discordando dessa ideia de matéria, relacionada a imobilidade das coisas onde se depositam as lembranças, e na qual mantém a perenidade da tradição, diz que não é matéria inerte, se não matéria enervada pelos pensamentos e sentimentos dos homens de antanho. Para ele, a sociedade se reconstrói de uma maneira simbólica, com a condição de que esse simbolismo tenha por suporte uma dimensão espacial.

A memória religiosa é uma memória de grupo, coletiva, e os fatos, mitos ou relatos que estão ligados de alguma forma a religião são provavelmente os que mais se lembram. Ditas lembranças pertencem a um lugar e tempo determinados. As danças de roda são espaços onde se lembra e se recria a história e o presente, um dos espaços onde os afro baianos tem podido reconstituir sua cultura.

Neste contexto, se bem podemos falar de uma reconstrução religiosa baseada em elementos tomados de suas culturas de origem, ao mesmo tempo houve um processo de reconfiguração cultural na qual interviram elementos próximos ao seu novo contexto social. Um exemplo disso é o chamado samba de caboclo, efetuado dentro das festas do candomblé em alguns povoados do recôncavo. Em ditas festas, os músicos tocam samba, e alguns participantes dançam o ritmo, incorporando caboclos, entidades espirituais com caraterísticas indígenas que “gostam de sambar”.

Bastide pensava que os negros da América, para reconstruir sua cultura e sua história, recondicionaram o novo espaço onde tinham que morar, refazendo suas aldeias; só assim suas lembranças puderam emergir das profundidades da memória coletiva. A roda, neste sentido, seria o equivalente a aldeia, um espaço de reunião, lembrança e criação, de liberação da emoção e da memória, fluindo nos toques de

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tambor, nos cantos e na dança, propiciando uma comunhão grupal e individual.

Os colonizadores tinham em mente um projeto de homogeneização cultural, através do ensino e imposição da religião católica; em contrapartida, os africanos e indígenas criaram estratégias de resistência cultural nas quais tentaram – por diversos meios – preservar parte de suas estruturas culturais anteriores; uma de essas é a roda.

As sociedades africanas que chegaram a América tinham em comum com os grupos indígenas nativos um forte laço com suas religiões, onde a dança e a música eram fundamentais nos rituais. Sendo assim, podemos falar das rodas como espaços de encontro étnico e de construção ou reconstrução cultural.

MEMÓRIA MUSICAL E DANCÍSTICA

O samba de roda contém uma base de movimentos estruturados historicamente pelas mulheres, movimentos que são aprendidos e transmitidos coletivamente e que formam parte da carcaça da dança. O mesmo acontece com a música. Os movimentos corporais que os homens utilizam para tocar um instrumento são transmitidos culturalmente a través da observação. Os sons que emanam desses movimentos, além dos cantos que os acompanham, são possuidores de uma linguagem própria que transmitem histórias, eventos e modos de ser de uma sociedade particular.

Bastide aponta que as imagens-lembranças da memória coletiva, para continuar da África na América, se valeram de um mecanismo duplo: se apoiam, em primeiro termo, sobre a morfologia do grupo especializado, sobre a inscrição do religioso, como bem tinha reparado Halwachs, mas também sobre o conjunto de mecanismos montados no corpo dos diversos adeptos ao culto (Bastide, 2005).

Halbwachs, em 1939, escreveu um artigo com o título “La Mémoire collective chez les musiciens”. Nesse artigo se matiza sobre a virtualidade da linguagem na formação da memória coletiva, demostrando que um sistema linguístico, como o musical, pode também operar como marco social da memória.

A música tem sido um elemento central na formação da identidade do recôncavo baiano, imprescindível para entender a profundidade da história e o presente das tradições afro americanas. Os tambores tem servido para expressar emoções ou situações, assim como para acompanhar diversas celebrações relacionadas geralmente com a religião, e inclusive para transmitir códigos cifrados em momentos históricos críticos.

Luz María Martinez Montiel escreve sobre a rítmica percussiva como a substituição da escritura na África. A respeito disso comenta:

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Los tambores representan el lazo de unión con el pasado; siendo un medio de comunicación, de acompañamiento de bailes, de transmisión de mensajes sacros o profanos, el tambor fue el guardián de la memoriarecuerdo, como se ha llamado a la capacidad de los africanos de mantener, a través de la transmisión de generación en generación, los valores de su tradición y las claves de su identidad, unificando las emociones colectivas.

(Martínez Montiel, 1999:3)

Além da percussão, a viola também ocupa um lugar relevante na configuração musical, é tão importante que o samba chula é também chamada de samba de viola.

A umbigada é outra caraterística não só do samba como de várias outras manifestações afro brasileiras feitas em roda. A seu respeito, escreve Câmara Cascudo: a batida com o umbigo nas danças de roda, como um convite intimatório para substituir o dançarino solista. Seria necessário um estudo mais aprofundado para entender a amplitude da significação da umbigada e sua dimensão dentro do samba de roda.

Na roda, a linguagem musical, verbal e gestual combinadas dão sentido ao presente e ordenam o mundo a partir de certos episódios que se lembram ou se constroem através de outras lembranças. A memória presente nas linguagens corporais tem sido a forma na qual os povos afro americanos tem preservado e recriado suas memórias através do tempo, e na atualidade são parte essencial de sua identidade histórico cultural.

Neste sentido é importante reconhecer o profundo valor das manifestações dancisticas e musicais para o conhecimento da memória social, já que elas transmitem saberes ancestrais e expressam a criatividade e a reflexão sobre temas que lhes são significativos. a relação das memórias do feminino e o masculino, e como estas vão se construindo ao longo da história dos indivíduos e dos grupos, conformando sua identidade. A roda é vista aqui como um espaço de representação da identidade feminina e masculina, na qual se expressa a memória coletiva a través do corpo, a música e a oralidade

A RODA: LUGAR DE MEMÓRIA

A roda é um lugar de memória2 em estado permanente de criação modificado a partir do contexto atual. As rodas tem muitos momentos de improvisação, como os cantos que sempre estão se reinventando, a dança que adquire novos movimentos criados individualmente - mas dentro do grupo -, e a música, também com uma plasticidade que deixa um grande espaço para criação.

2 Piere Norá alcunha o conceito de lugar de memória para designar os artefatos onde se cristaliza e se refugia a memória coletiva, lugares onde se ancora, se condensa e se expressa o capital esgotado da memória coletiva (1997).

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A memória dentro das rodas é transmitida e recriada pelos ambientes de memória (milieux de memoire) dos quais falava Nora, o seja, pelos repertórios orais e corporais, gestos e hábitos cujas técnicas e procedimentos de transmissão são meios de criação, passagem, reprodução e de preservação dos saberes.

Augé diz que o lugar “es el lugar del sentido inscripto y simbolizado, el lugar antropológico… nosotros incluimos en la noción de lugar antropológico la posibilidad de los recorridos que en él se efectúen, los discursos que allí se sostienen y el lenguaje que lo caracteriza” (Auge, 1992: 86-87) O lugar antropológico é um espaço físico onde convergem crenças, atividades e eventos temporais do ser humano e que dão forma a sua cultura, sendo a identidade do lugar o que o reúne e finalmente o une. O autor defende que esses lugares compartilham traços em comum e os considera como identificatórios, relacionais e históricos.

Sendo assim, as rodas são também lugares antropológicos, sobretudo quando são realizadas em lugares históricos, referências simbólicas da população, em lugares fechados ou ao ar livre, seja fora da igreja, no terreiro de candomblé, na casa de algum mestre da comunidade ou do lado de fora de um bar. Elas estão localizadas geralmente em comunidades afro brasileras, mas também tem migrado as cidades, talvez por essa forte necessidade de manter o vínculo com o lugar de origem e com as pessoas que formam parte dessa coletividade em comum.

A RODA COMO BRINCADEIRA

As rodas, nas palavras dos participantes, são brincadeiras. A roda é uma esfera onde o jogo ou brincadeira, a religião, a arte e todas as dimensões da atividade comunitária se interrelacionam. Huizinga diz que o ritual religioso: Es un juego sagrado, imprescindible para el bienestar de la comunidad, preñado de visión cósmica y de desarrollo social, pero siempre es un juego, una acción que, como la vio Platón, se ejecuta fuera y por encima de la esfera de la vida prosaica de la necesidad y de lo serio (2007:47).

O antropólogo Victor Turner estudou como, nos sistemas rituais, a performance pode contribuir a manter uma ordem estabelecida (ritos de caráter oficial) e/ou servir para parodiar, criticar e subverter a dita ordem (como é o caso dos carnavais, paródias rituais ou manifestações políticas).

No caso das performances das rodas, segundo o observado, elas servem para ambas as coisas, conservam a ordem social mas também podem funcionar como lugar de crítica ou paródia.

Nesse jogo, o lugar do corpo é fundamental, já que é um lugar onde está inscrito o conhecimento expressado no gesto, nos movimentos, assim como no ANAIS DO 2º CONGRESSO NACIONAL DO SAMBA 2012

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toque dos tambores e nas vozes dos coristas. O jogo propicia coletividade e criação, produzindo e renovando situações que ao mesmo tempo que liberam, organizam a estrutura social comunitária.

As rodas são performances rituais de brincadeira, transmissoras e produtoras de memória coletiva na qual o corpo é o meio de expressão, transmissão e inscrição dessa memória.

BIBLIOGRAFIA AUGE, MARC. (1992). Los No Lugares. Espacios del Anonimato. Una Antropología de la Modernidad. Barcelona, Gedisa, 2000.

BASTIDE, ROGER. (1973) As américas negras. Editora da Universidade de São Paulo. SP, Brasil.

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CAMARA, CASCUDO LUÍS (2002) Dicionário do Folclore Brasileiro. Global Editora, SP. DOSSIÊ IPHAN. (2006) Samba de Roda do Recôncavo. Brasilia.

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SCHECHNER, RICHARD (1994) Performance theory, revised and expanded edition.

New York and London: Routledge.

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ESCOLAS QUE ENSINAM A MESTRES: AS ESCOLAS PARA FORMAÇÃO DE MESTRE-SALA E PORTA-BANDEIRA Teresa Cristina de Carvalho Piva

Doutor de História das Ciências, Professora do Centro Universitário Celso Lisboa - UCL da Universidade Castelo Branco, da Universidade do Grande Rio- UNIGRANRIO, Pesquisadora da UFRJ, e-mail: teresa.piva@yahoo.com.br

(...) “Recomenda-se que as escolas mantenham intransigentemente,

as baianas, o abre-alas,

a porta bandeira e o baliza ”(...)

Edison Carneiro

(Carta do Samba 1962, p.12)

O Samba foi alvo de discussões no ano de 1962. Intelectuais simpatizantes e entendidos nos assuntos ligados ao carnaval carioca estavam preocupados com a organização do carnaval, em especial com a evolução e repercussão das Escolas de Samba. Para tanto, organizaram um congresso, o 1º Congresso Nacional do Samba, realizado no período de 28 de Novembro a 02 de Dezembro de 1962, no Palácio Pedro Ernesto, Rio de Janeiro. Participaram jornalistas, sambistas, escritores e pessoas interessadas em dar rumo a esta manifestação artística popular de interesse dos cariocas. Dentre os participantes pode-se citar: Haroldo Costa, Sergio Cabral, Aracy de Almeida, Edison Carneiro, José Ramos Tinhorão.

Este período não foi escolhido ao acaso, o dia 02 de dezembro já marcava um fato importante para o samba, foi no dia 02 de Dezembro de 1917, que se gravou o primeiro samba “Pelo Telefone”, o interprete foi João da Baiana e a composição assinada por Ernesto dos Santos, o “Donga”.

Como resultado dos assuntos debatidos nestes encontros no ano de 1962 foi redigido um documento pelo advogado e escritor brasileiro, especialista em temas afro-brasileiros, Edison de Souza Carneiro (1912-1972). Estes registros, orientações e propostas foram chamadas de Carta do Samba. Os cariocas afirmam que foi este o motivo da criação do Dia do Samba, oficializado somente em 1964, pela aprovação de Projeto de Lei do Deputado Estadual Anésio Frota Aguiar.

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Figura 1- Escritor Edison de Souza Carneiro (1912-1972), autor da Carta do Samba.

Fonte: GASPAR, Lúcia. Disponível em: http://basilio.fundaj.gov.br/pesquisaescolar.

A história contada pelos baianos é que o Vereador baiano Luis Monteiro da Costa, instituiu o Dia do Samba, visando homenagear o compositor Ary Barroso, que havia escrito a música “Na Baixa do Sapateiro”, enaltecendo as belezas da Bahia, porém, sem nunca ter conhecido o local. Não é que foi exatamente no dia 02 de dezembro que Ary Barroso visitou Salvador pela primeira vez? É irrelevante pensar a quem se dará o mérito da instituição da data, o importante é saber que o Dia do Samba existe, é comemorado no dia 02 de dezembro e que deverá sempre ser lembrado.

Como esta registrado por Edison Carneiro na Carta do Samba (1962, p.12) que se deva manter a tradição da Porta-Bandeira, este foi o mote desta pesquisa. (...) “Recomenda-se que as escolas mantenham intransigentemente, as baianas, o abre-alas, a porta bandeira e o baliza ”(...)

AS ORIGENS DO CASAL DE MESTRE-SALA E PORTA-BANDEIRA

“Sem o Pavilhão, a Escola de Samba não existe”...

Delegado da Mangueira

Figura 2- O Entrudo.

Fonte: Ilustração de Celso Hermínio, Brasil - Portugal, 16 de Fevereiro de 1899.

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Historicamente, a Corte Portuguesa introduziu no século XVIII entre os brasileiros o costume de se brincar em uma determinada época do ano nas casas grandes e nas sedes das fazendas. Eram várias as brincadeiras, e algumas com bonecos.

Este costume foi chamado de Entrudo.

Nas Escolas de Samba existe um casal responsável por apresentar a bandeira da escola e eles se trajam com vestimentas que representam a nobreza do século XVIII. Imagina-se que estejam fazendo alusão as vestimentas utilizadas pelos nobres no Entrudo.

O Pavilhão, o estandarte, a bandeira de uma Escola de Samba é o símbolo de um grupo que pactua leis e tradições. A bandeira representa toda a comunidade da escola.

Inicialmente este estandarte era portado por homens, mas percebeu-se que uma mulher, a Porta-Bandeira, poderia executar melhor esta missão.

Figura 3- Desfile de Mestre-Sala e Porta Bandeira trajando roupas luxuosas, a exemplo das usadas por nobres.

Fantasias criadas e confeccionadas pelo Carnavalesco e Artista Plástico Sandro Carvalho.

Fonte: Acervo do Carnavalesco

Visando a proteção da Porta-Bandeira, surgiu o Mestre-Sala, um homem que deveria ficar dançando, mas que de forma velada portasse uma arma, geralmente encoberta por um leque ou lenço. Rodopiando em torno da Porta-Bandeira ele não permitiria que alguém se aproximasse do símbolo da escola.

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Figura 4- Mestre Delegado e sua Porta Bandeira Neide em desfile carnavalesco no Carnaval do Rio de Janeiro.

Fonte: Arquivo do Jornal Globo.

Disponível em: http://bloglog.globo.com/blog/blog.do?act=loadSite&id=41&mes=8&ano=2011

Este tempo passou e não se necessita mais usar armas para proteger o símbolo da escola, mas este casal, tão representativo desde os primórdios do samba deve ter o seu lugar respeitado em uma Escola de Samba.

OBJETIVOS DA PESQUISA • Enfatizar a necessidade de se aliar o conhecimento empírico ao conhecimento científico.

• Mostrar a importância das Escolas de Mestre-Sala, Porta-Bandeira e PortaEstandarte, pois que ensinam a arte de portar os pavilhões das agremiações carnavalescas.

METODOLOGIA

São parcas as fontes de consulta sobre a temática. Trata-se basicamente de uma pesquisa bibliográfica e foram utilizados os seguintes descritores: Carta do Samba, Mestre-Sala e Porta-Bandeira, Mestre Dionísio e Delegado da Mangueira. Lançou-se mão de manuscritos e de vídeos que retratavam a época e registraram depoimentos pertinentes ao tema. Foi feita uma entrevista com Manoel dos Anjos Dionísio, o Mestre Dionísio, que disponibilizou vídeos e DVDs, bem como ofereceu e permitiu uma visita a sua Academia de Mestre-Sala, Porta-Bandeira e Porta-Estandarte, no Rio de Janeiro, que funciona na Passarela do Samba, localizada na Avenida Marquês do Sapucaí.

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A MOTIVAÇÃO DO CONHECIMENTO – Dois tipos de conhecimento

Conhecimento Empírico (conhecimento vulgar ou senso-comum, conhecimento sensível)

É o conhecimento obtido ao acaso, após inúmeras tentativas, ou seja, o conhecimento adquirido através de ações não planejadas, de experiência próprias, de observações. Trata-se do conhecimento da vida, do dia-a-dia, obtido de forma espontânea. Não é explicado rigorosamente, por este motivo é carente de objetividade. Este conhecimento é sensitivo, faz-se porque é meramente agradável ou desagradável. É um conhecimento superficial, individual, particular. É destituído de um método. (BARROS e SILVEIRA BARROS, 2007)

Figura 5 – Exemplo do conhecimento empírico. Criação de passos, inventividade, improvisação de Mestre Delegado de Mangueira.

Fonte: Arquivo do Jornal do Brasil

Conhecimento Científico

É o conhecimento racional, sistemático, exato e verificável. Baseia-se na razão dos fatos, de um método. É o conhecimento da técnica. Direciona-se com outros tipos de conhecimentos. Tem como meta descobrir sempre alguma novidade, explicação e compreensão. Exige um pensamento lógico, transcende o momento vivido e observado, busca a formulação de paradigmas. Atém-se a fatos, exigem métodos, técnicas especiais para análise e compreensão. (BARROS e SILVEIRA BARROS, 2007)

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Figura 6 – Exemplo do conhecimento científico. Aulas ministradas aos alunos na Escola de Mestre-Sala e PortaBandeira do Mestre Dionísio.

Fonte: Escola de Mestre-Sala e Porta-Bandeira de Mestre Dionísio.

Disponível em: www.escolamestredionisio.com.br/

DELEGADO DA MANGUEIRA

Hégio Laurindo da Silva (1921-2012), mais conhecido como “Delegado da Mangueira”, falecido poucos dias antes do 2º Congresso Nacional do Samba, foi um exemplo de como o conhecimento empírico atuou em sua atividade de dançarino, de Mestre-Sala.

Nascido e criado no Morro de Mangueira Hégio teve como exemplo o seu pai, Miguel Laurindo da Silva, um dançarino dos bailes da Gafieira Estudantina. Era prazeroso ver seu pai, um “pé de valsa”, bailando pelo salão de dança. Quantas noites passou Hégio admirando e observando seu pai dançar... Na época do Carnaval seu ídolo era o Mestre-Sala Jorge Rasgado, que com rodopios e muita ginga auxiliava a Porta-Bandeira na honraria de transportar e apresentar o pavilhão da Escola de Samba que representava o Morro de Mangueira. Hégio queria dançar igual aos seus bailarinos modelos, e não se acanhava de treinar em casa com uma vassoura. Repetia os passos que havia observado, criava alguns outros e assim começou a sua vontade de um dia poder desfilar como Mestre-Sala. E não foi que isto ocorreu? Hégio passou a ser conhecido como ‘’Delegado”, não por ser um membro da polícia e sim por ter uma lábia incontestável entre as mulheres. Era conversar com uma dama e ela ficava “presa” a sua conversa. (GRAMÁTICO JÚNIOR, 2011)

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Figuras 7 e 8 – Criação de passos e evoluções de Mestre Delegado da Mangueira mostram sua elegância e postura.

Fonte: Foto 7: Arquivo do Jornal do Brasil e Foto 8 - Julio Cesar de Barros, disponível em http://veja.abril.com.br/ blog/passarela/figuracas/delegado-da-mangueira

Mestre Delegado defendeu o pavilhão da sua escola de samba do coração, o GRES Estação Primeira de Mangueira por muitos anos e recebeu em todas as suas apresentações a nota máxima nos desfiles das Escolas de Samba. Sua galeria de troféus é grande. Delegado da Mangueira partiu para o além, mas deixou muitas saudades para os seus amigos do samba.

Figuras 9 – Mestre Delegado da Mangueira, sempre elegante, mostra seus Troféus e Condecorações obtidos nas suas atuações brilhantes como Mestre-Sala.

Fonte: Arquivo do Jornal do Brasil

MESTRE DIONÍSIO

Manoel dos Anjos Dionísio (1936- ) nascido na cidade de Além Paraíba, sul de Minas Gerais ficou órfão de pai com poucos meses de idade, não pode ter seu pai como seu herói. Mas este fato não o impediu se tornar um apaixonado

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pela música e pela dança. Sua iniciação na dança ocorreu basicamente quando se mudou para o Rio de Janeiro. O balé clássico, em especial as danças de origem afrobrasileira, apresentadas pelos bailarinos no Theatro Municipal do Rio de Janeiro o fascinavam. Sua musa na dança foi Mercedes Batista, a primeira bailarina negra do Theatro Municipal. Ao conhecê-la mostrou seu interesse pela dança e foi convidado a participar do grupo de danças afro-brasileiras. Inicialmente foi pela diversão, depois se tornou paixão e profissão. Foram muitos treinamentos, muita técnica, muitos ensaios.

Viajou por muitos países, “correu mundo” mostrando e enaltecendo a cultura negra na história do Brasil. (GRAMÁTICO JÚNIOR, 2011)

Figura 10 – Balé Afro-brasileiro em apresentação do bailarino Zumbi (Manoel Dionísio) e bailarina Carminha, na Alemanha, 1974.

Fonte: Acervo do Mestre Dionísio

Figura 11 – Bailado de Mestre Dionísio em Arquitetura do Samba, a dança do mestre-sala e porta-bandeira, na Cia Arquitetura do Movimento.

Fonte: Fundação Nacional das Artes, disponível em: http://www.funarte.gov.br/danca/“arquitetura-do-samba-adanca-do-mestre-sala-e-porta-bandeira”

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OS MESTRES DA ARTE E DA VIDA “A união desses dois craques seria responsável por mais do que a formação de dançarinos, seria responsável pela transformação de crianças em cidadãos.” (GRAMÁTICO JUNIOR, 2011, p.86)

Ao retornar ao Brasil, Mestre Dionísio teve o desafio de preparar uma PortaBandeira, e obteve pleno sucesso na empreitada. Esta vitória o encorajou a semear a idéia de organizar um projeto que preparasse dançarinos que tivessem condição de conduzir e defender o pavilhão das escolas de samba. Mestre Dionísio não foi MestreSala, mas com seu olhar técnico, de um bailarino, percebeu que o conhecimento empírico e o conhecimento científico deveriam estar unidos. Mostrou aos dançarinos que possuíam o dom de dançar, de bailar, que se métodos e técnicas fossem praticados o bailar poderia ser mais elegante, refinado, gracioso, prazeroso. E não foi assim que Mestre Dionísio recebeu em 1994 o Estandarte de Ouro, na categoria Personalidade Masculina e posteriormente, 2004 o título de “O Mais Elegante do Samba”.

Foram muitas as pessoas convidadas para trabalhar e colaborar visando o sucesso do projeto, mas uma pessoa foi especial, o Mestre Delegado.

Figura 12 – Parceira de longos anos de Mestre Delegado da Mangueira e Mestre Dionísio.

Fonte: Imagem de Sergio Gramático Jr Disponível em: http://sergiogramaticojr.wordpress.com/2010/12/27/mestre-manoel-dionisio

ESCOLA DE MESTRE-SALA, PORTA- BANDEIRA E PORTA-ESTANDARTE “Aprender a ser Mestre-Sala e Porta-Bandeira é mais do que aprender a dançar...” (GONÇALVES, 2010, Prefácio)

A primeira Escola de Mestre-Sala, Porta-Bandeira e Porta-Estandarte do Rio de Janeiro foi fundada em 17 de julho de 1990, por Manoel dos Anjos Dionísio.

Esta escola é uma forma de se aliar o conhecimento empírico que se valoriza o dom, a vontade de ser Porta-Bandeira e Mestre-Sala com o conhecimento científico, transmitido através dos ensinamentos de técnicas, de explicações, de ensaios, de normas. Não é fácil bailar no ritmo do samba e executar passos, movimentos

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específicos, com elegância e postura. Existe uma carência destes personagens, pois são muitas as exigências para se atuar como Mestre–Sala e Porta-Bandeira. Sabese que é a parte mais representativa da Escola de Samba, o casal que tem honra de apresentar o pavilhão da Escola de Samba. Eles representam o conjunto de todos os membros da escola.

No amplo universo carnavalesco, a dança ritual do casal de Mestre-Sala e Porta-Bandeira com sua intensa capacidade de renovação, constroem novas continuidades com as memórias do passado. (GONÇALVES, 2010)

A escola tem a missão de ensinar a arte dançar e com isto de defender com garra e amor os pavilhões das agremiações carnavalescas. Formou e ainda forma muitos os Mestres-Sala e Porta-Bandeiras que se apresentam nos Carnavais. Atualmente esta escola possui vários núcleos espalhados pelo Brasil.

Figura 13 e 14 - Alunos da Escola de Mestre-Sala, Porta-Bandeira e Porta- Estandarte.

Fonte: Escola de Mestre-Sala, Porta-Bandeira e Porta- Estandarte, Mestre Dionísio.

Disponível em: http://www.escolamestredionisio.com.br/

Figura 15 – Evolução do Primeiro Casal de Mestre-Sala e Porta-Bandeira do GRES Acadêmicos da Rocinha, no desfile de 2012. Fantasia criada e confeccionada pelo Carnavalesco e Artista plástico Sandro Carvalho.

Fonte: Acervo do Carnavalesco.

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Segundo depoimento de Mestre Dionísio “O casal de Mestre-Sala e PortaBandeira é o mais cobiçado, o mais invejado, o mais amaldiçoado. Mas não é qualquer um.” (GRAMÁTICO JUNIOR, 2011, p.92)

A Porta-Bandeira deve ser graciosa, elegante no seu bailar e nos seus movimentos. Não pode permitir que a bandeira se enrole no seu corpo nem no próprio mastro. Não pode ter choque corporal com o Mestre-Sala. Deve executar movimentos giratórios em torno de seu próprio eixo com desenvoltura, tanto no sentido horário como anti-horário.

O Mestre-Sala não pode tocar com movimentos bruscos a bandeira, não pode deixar o pavilhão tocar no seu rosto, não pode colocar nem a mão nem o joelho no chão. Tem o objetivo de apresentar e chamar atenção para o pavilhão. Executa um bailado em torno da Porta-Bandeira de forma graciosa mostrando que está protegendo e reverenciando o pavilhão.

O casal deve bailar com entrosamento e desenvoltura, mas é muito importante a elegância e a simpatia.

Não poderia encerrar esta parte da pesquisa sem citar alguns nomes que brilharam nos desfiles de Carnaval. Não é possível citar a todos, pois são muitos e estas páginas são poucas para relacionar tantos nomes importantes que defenderam com garra e amor os pavilhões de suas Escolas de Samba.

Vai-se iniciar pelos grandes baluartes do passado... Tia Dodô da Portela, Neide da Mangueira, Mestre-Sala Jorge Rasgado da Mangueira, Irene da Silva Portela, a Irene Parafuso da Portela, Maria Helena da Imperatriz Leopoldinense, caminhando no tempo outras estrelas: Neide da Mangueira, Wilma do Nascimento da Portela, Soninha da Padre Miguel, Selminha Sorriso e Claudinho da Beija Flor, são tantos... E nos dias atuais... Muitos são eles... os que brilham na avenida, na Passarela do Samba.

Faz-se necessário que estas escolas sejam preservadas e consideradas como exemplos a serem seguidos, pois só assim se poderão descobrir talentos e preservar e divulgar a história da cultura brasileira.

CONCLUSÃO

O Carnaval do Brasil na atualidade que se adapta a constantes mudanças e inovações e com isto necessita da união de conhecimentos, técnicas e métodos.

Atualmente somadas ao dom dos que desejam se tornar Mestre-Sala e Porta-Bandeira exige-se mais ensinamentos e novos métodos como: alongamentos, técnicas do balé clássico, ginástica, pilates. Estão em busca constantemente de novas técnicas visando atender as dificuldades e também aos requisitos que serão avaliados pelos julgadores do desfile. Cobra-se mais o conhecimento técnico do que o conhecimento empírico.

O ilustre casal com a bandeira em punho forma a tríade que solidifica e representa a tradição nas Escolas de Samba. Escolas que possuem a missão de transformar crianças

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em cidadãos são de vital importância para um país em desenvolvimento como o Brasil.

Devem-se preservar estas escolas e ensinamentos para não se terminar uma cultura tão rica como a brasileira, oriunda de várias etnias e sabedorias.

Este trabalho se despede com uma homenagem singela, a um mestre que partiu deixando muitas saudades. Mestre Delegado foi muito bom vê-lo bailar...

Imagino-o agora rodopiando no céu. Muita Luz!

Figura 16 – Mestre Delegado e Teresa Cristina Piva, um momento de alegria no Carnaval Carioca de 2010.

Fonte: Acervo da autora

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REFERÊNCIAS: ANDRADE, Mário de. Danças dramáticas do Brasil. Belo Horizonte: Itatiaia, 1982.

ARAÚJO, Hiran da Costa. Cartilha das Escolas de Samba. 1.ed., Rio de Janeiro: Centro de Memória do Carnaval, LIESA, 2012.

BARROS, Aidil Jesus da Silveira e SILVEIRA BARROS, Neide Aparecida de S. L. Fundamentos de Metodologia Científica. 3.ed., São Paulo: Pearson Prentice Hall, 2007.

CABRAL, Sérgio. As Escolas de Samba do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Lumiar, 1996.

COSTA, Haroldo. Cem anos de carnaval no Rio de Janeiro. São Paulo: Irmãos Vitale, 2001.

DINIZ, André. Almanaque do Samba: a história do samba, o que ouvir, o que ouvir, onde curtir. Rio de Janeiro: Zahar, 2008.

EDMUNDO, Luis. O Rio de Janeiro do meu tempo. Rio de Janeiro: Conquista, 1957.

GASPAR, Lúcia. Edison Carneiro. Pesquisa Escolar Online, Fundação Joaquim Nabuco, Recife. Disponível em: http://basilio.fundaj.gov.br/pesquisaescolar.

GONÇALVES, Renata de Sá. A dança nobre do Carnaval. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2010.

GRAMÁTICO JUNIOR, Sérgio. Delegado e Dionísio: vidas em passos de arte. Rio de Janeiro: Hama, 2011.

MORAES, Eneida de. História do Carnaval Carioca. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1958.

DVD Exposição Comemorativa dos 18 anos de Assistência e Resistência Cultural- Escola de Mestre-Sala, Porta-Bandeira, Porta Estandarte- Mestre Dionísio. Ensaios.

Arquitetura do Movimento, 10 anos: manutenção, memória e intercâmbio. Oficinas de Dança- As Matrizes do Samba Carioca. Secretaria Estadual de cultura do Rio de Janeiro. Realização: Arquitetura do Movimento. dez, 2009.

Projeto Memória das Matrizes do Samba no Rio de Janeiro. Manoel Dionísio. Centro Cultural Cartola- Série Depoimentos, Rio de Janeiro, 2009.

OBS: Artigo extraído da Apresentação oral no 2º Congresso Nacional do Samba, realizado no dia 01 de Dezembro, no Palácio do Catete, Rio de Janeiro, RJ.

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TEMA III

SAMBA, CARNAVAL E REDES SOCIAIS Andréa Estevão e Jorge Edgardo Sapia • Augusto Cezar Carazza de Faria e Regina Lucia Sá • Fernanda Fernandes dos Santos • Vicente Lucarelli Dattoli

AS REDES SOCIAIS DO SAMBA E DO CARNAVAL DE RUA CARIOCA1.

Andréa Almeida de Moura Estevão

Jornalista, Mestre em Comunicação e Cultura pela ECO/UFRJ. Professora da UNESA.

Jorge Edgardo Sapia

Cientista Social pela UFF, Mestre em Sociologia pelo IUPERJ, Professor da UNESA e Professor Temporário da UFRRJ

Nos últimos dois anos temos nos dedicado a pesquisar sobre o movimento de retomada do carnaval de rua carioca, iniciado na década de 1980. Essa pesquisa tem como algumas de suas diretrizes mapear personagens, lugares de memória, fatos e narrativas que permitam o resgate da história recente desse movimento; assim como as disputas não apenas em torno do espaço festivo carnavalesco, mas também em torno dos desejos de cidade presentes no Rio de Janeiro, nas últimas décadas.

Convidados a participar do II Congresso Nacional do Samba, encontro que propõe uma releitura da Carta do Samba, elaborada há cinquenta anos pelo folclorista Edison Carneiro, buscaremos contribuir com algumas considerações sobre a relação íntima, os laços estreitos e afetivos entre alguns desses blocos de carnaval da retomada2, no Rio de Janeiro, com os botequins e as rodas de samba da cidade.

A Carta Nacional do Samba é de 1962, momento em que as ideias de nação e de cultura popular pontuavam o debate no qual o samba, desde o final da década de 1930, tinha sido escolhido símbolo da identidade brasileira e convocado para viabilizar o projeto de construção da Nação. Projeto que só será concretizado com a implantanção, a partir de meados de 1960, de um sistema de comunicação via satélite, permitindo a consolidação de uma indústria cultural. Produto da indústria cultural, o Jornal Nacional da Rede Globo de Televisão, embalado entre duas telenovelas, ajudou a construir um imaginário que privilegiou a ideia de modernização e de construção de um Brasil potência.

Nesse contexto, no que diz respeito à produção de gostos musicais, modernizarse implicava, como afirma Alejandro Ulloa, “estar em sintonia com a música e a cultura pop norte-americanas, que farão a ‘cabeça’ das novas gerações. É quando o samba começa a perder sua hegemonia na mídia ante um público que tem outros gostos, porque será educado sob outros modelos, os do 1 Trabalho apresentado no Segundo Congresso Nacional do Samba. UNIRIO. Rio de Janeiro. 1e 2 de Dezembro de 2012.

2 Blocos, são grupos carnavalescos, abertos à participação de todos, sem cordas e sem obrigatoriedade de indumentária própria. Os participantes desfilam em cortejo, cantando durante o percurso uma música autoral feita especificamente para a ocasião. Para o presente trabalho propomos a seguinte classificação: blocos da primeira geração, Cacique de Ramos, Bafo da Onça, Boemios de Irajá e Clube do Samba; blocos da segunda geração ou da retomada, Barbas, Simpatia é quase Amor, Suvaco de Cristo, bloco de Segunda, Carmelitas, Meu Bem Volto Já, Escravos da Mauá e Que Merda é Essa; e blocos do crescimento, que incluem todos aqueles formados no terceiro milênio e que, no carnaval do ano 2012, totalizaram aproximadamente 500 agremiações.

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cancioneiro da música internacional (baladas, rock, heavy metal, Beatles).”

(ULLOA, 1998: 161)

Hoje, 50 anos mais tarde, as ideias de nação e de popular, se encontram em declínio e as questões culturais são discutidas em outros termos, o que não impede que ainda existam atores engajados na preservação do gênero musical que funcionou como amálgama da nação brasileira. A ideia de preservação num momento de consolidação da indústria e mercado cultural internacional é o objetivo premente, que se constata na letra da própria carta, ao esclarecer o esforço que esta representa: “esforço para coordenar medidas práticas e de fácil execução para preservar as características tradicionais do samba sem, entretanto, lhe negar ou tirar a espontaneidade e perspectiva de progresso.”

Nosso trabalho trilhará de algum modo o eixo de articulação da preservação do samba, não tanto numa discussão sobre o quanto o samba como gênero segue as tradições ou se inova. Nosso interesse é pensar os vínculos dos blocos que retomam o carnaval de rua e as práticas culturais em torno do samba como acontecimento, como encontro, que convoca e reúne (ULLOA, 1998: 89). Para tanto, trabalharemos com as noções de festa, de memória e de circuito.

Procuramos neste artigo alinhavar algumas ideias em torno do papel das redes sociais construídas no processo de retomada do Carnaval de rua na cidade do Rio de Janeiro3. Processo que começa a ser constituido em meados da década de 1980, no contexto da transição democrática. Talvez possamos ler essa retomada como uma resposta ao sentimento de que o samba e o carnaval de rua se encontravam, por vários fatores, em declínio. A criação do Bloco carnavalesco Clube do Samba, em 1979, de alguma maneira faz parte de um impulso de preservação e resgate. Este, assim como os tradicionais blocos de embalo Cacique de Ramos4, Bafo da Onça e Boêmios de Irajá serão fonte de inspiração para a formação dos primeiros blocos da retomada: o Bloco do Barbas e o Simpatia é Quase Amor.

Voltei, aqui é o meu lugar.

O Bloco do Barbas e o Simpatia é Quase Amor, assim como outros que foram inventados na sequência, resultaram das redes criadas em torno do movimento associativo que vicejou durante o longo processo de transição democrática: associação de moradores, movimento a favor da anistia política e, posteriormente, o movimento multitudinário das Diretas Já. As redes criadas em torno das rodas de samba que aos 3 Por retomada carnavalesca fazemos referência, embora não exclusivamente, às agremiações que surgem a partir de 1985 no vácuo da campanha pelas eleições diretas e que, a partir de 2000, formaram a Sebastiana – Associação Independente dos Blocos da Zona Sul, Santa Teresa e Centro da cidade de São Sebastião de Rio de Janeiro. A associação resultou da necessidade de pensar o fenômeno do crescimento, dos impactos e consequências que a festa carnavalesca produz. Essa vontade associativa surge quando seus integrantes percebem que, para além dos encontros simbólicos, a festa se transformava em arena que colocava em contato visões de mundo diferentes. Discutimos essas questões em SAPIA, Jorge Edgardo; ESTEVÃO, Andréa Almeida de Moura. “Considerações a respeito da retomada carnavalesca: o carnaval de rua no Rio de Janeiro”. Textos escolhidos de cultura e arte populares. Rio de Janeiro, v.9, n.1, p. 201-220, mai. 2012.

4 Sobre a relação entre o samba e o Cacique de Ramos, ver Carlos Alberto Messeder Pereira. Cacique de Ramos: uma história que deu certo. E-papers, 2003.

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poucos ocuparam diversos espaços, particularmente, na Zona Sul e no Centro da Cidade, de um certo modo, deram continuidade aos encontros da militância anterior.

O associativismo, a militância política, e o mundo do samba são redes de relações recíprocas construídas a partir de um capital social, acionado durante um longo percurso, que nos permite pensar, hoje, na existência de um imaginário coletivo que vê os blocos carnavalescos como parte do patrimônio imaterial da cidade. Patrimônio que é resultado de um longo e prazeiroso processo de organização, de definição e de administração da festa, que sempre é, como lembra Nelson da Nóbrega Fernandes (2001), coisa de gente que tem muito o que fazer.

Isso nos leva a pensar que a festa do carnaval de rua é um espaço de observação privilegiado que permite vislumbrar aspectos da cultura e das redes de sociabilidade cariocas, pois coloca em circulação na esfera pública, novas formas de imaginação e criatividade social que intensificam as trocas sociais e simbólicas durante o tempo da festa e ajudam na construção de pontes que integram diversos setores sociais à memória coletiva da cidade (HALBWACHS, 2004). Há nessas manifestações uma poética e uma estética que precisam ainda ser devidamente compreendidas.

A fase atual se caracteriza pela descoberta de uma realidade desenhada por uma multiplicidade de propostas, manifestações e eventos, produzidos por novos atores que disputam a arena festiva. Na virada do século XXI, segmentos cada vez maiores da população jovem urbana descobrem a festa e também a cidade, num quantitativo de aproximadamente 500 blocos que animam a dilatada folia momesca5.

Da gama diversificada de atores e instituições cujos diversos olhares permitem identificar a existência de uma arena prenhe de conflitos e significações, vamos citar apenas alguns. As indústrias ligadas às áreas da hotelaria e do turismo, por exemplo, vêem no crescimento das festas de rua, boa oportunidade de negócios. A mídia é outro ator que, num primeiro momento, produziu um olhar eivado de elementos negativos e, hoje, apresenta uma leitura mais complacente com relação à multidão, ressaltando esses novos formatos de festa na cidade. Esses novos formatos de festa, por sua vez, instauram uma disputa entre os essencialistas, que entendem que o carnaval do Rio de Janeiro deva, necessariamente, estar vinculado ao samba, e aqueles que defendem posições inovadoras6. Algumas das associacões de moradores das áreas consideradas “nobres” da cidade reclamam do carnaval de rua, mobilizadas que estão na defesa 5 Foi aproximadamente esse quantitativo de blocos que obtiveram autorização para desfilar no ano de 2012. Números que revelam a diversidade de propostas e perspectivas que se deixam notar na criação de blocos com formatos tão diversos: blocos musicais (Céu na Terra, Boitatá, Songoro Cosongo, Os Siderais); blocos de gênero (Mulheres de Chico); blocos temáticos (Sargento Pimenta, Toca Raul, Fogo e Paixão, Bloco Crú) etc. Além daqueles que compartilham a proposta da “Desliga carnavalesca”, que tem por base o bloco “Boi Tolo”, dissidência do bloco musical “Cordão do Boitatá”. Além deste, há outros blocos que compartilham a posição de que a festa carnavalesca não pode ter restrições espaciais ou temporais. Alguns deles são: o Cordão umbilical; O centrão vai virar mar; o Zoobloco; o Etnobloco; o Super Mário Broz; o Songoro Cosongo e Os Siderais, etc.

6 A multiplicidade de blocos evidencia uma disputa pela identidade da festa, uma demarcação de fronteiras e elaboração de identidades sociais que confrontam visões essencialistas e inovadoras. Sobre os primeiros indicamos o artigo do produtor cultural Lefê Almeida. “O poder de resistência dos cariocas” publicado na editoria de Opinião do jornal o Globo em 25 de fevereiro de 2007 e o artigo “Muito bloco, pouco samba”, do Músico Henrique Cazes publicado na editoria de Opinião do Jornal O Globo em 24 de fevereiro de 2012. As posições inovadoras podem ser encontradas no Manifesto do Carnaval Nômade Cf.http://carnavalnomade.blogspot.com.br/2010/12/manifesto-do-carnaval-nomade.html

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da preservação de “seus” espaços. As empresas transnacionais, atores onipresentes, desenvolvem agressivas estratégias de marketing e de comercialização dos espaços da cidade por onde passam os cortejos carnavalescos. Já o poder público, tem se mostrado particularmente comprometido com o desenvolvimento de políticas públicas que confirmam a tendência contemporânea de privatização e comercialização da atividade cultural. (FORTUNA e SILVA, 2002:429).

A Lapa confirmando a tradição.

As redes de sociabilidade criadas em torno do universo dos blocos teve importante participação nas transformações produzidas em algumas áreas da cidade, particularmente, no tradicional bairro da Lapa, no Centro. O bairro foi objeto de um processo de revitalização que começa no projeto “Quadra da Cultura”, criado no governo de Leonel Brizola. Em meados da década de 1990 um público de foliões e compositores, vinculados aos blocos carnavalescos que posteriormente fundarão a Sebastiana, marcam presença nos espaços seminais desses circuitos do samba na cidade. Fazem parte do circuito: o pioneiro Arco da Velha – que ocupava o espaço do último arco da Lapa, na esquina da Rua Joaquin Silva, na diagonal da Comuna do Semente; o bar Coisa da Antiga, nos fundos de um antiquário na Rua do Lavradio 100 e, posteriormente, o Bar Carioca da Gema, na Av. Mem de Sá. Espaços que, sob a produção musical de Lefê Almeida, dão continuidade as rodas de samba do bar Sobrenatural, de propriedade do mestre Wilson Moreira, ou substituem o lugar vazio deixado pelo Bar Mandrake. O Bar Mandrake, conhecido reduto do samba do bairro de Botafogo, responsável pela divulgação desse gênero musical entre uma nova geração de jovens músicos e novos foliões. Sua roda de samba era frequentada e formada músicos, tanto amadores quanto profissionais, da classe média e por militantes de grupos políticos de esquerda como constata, na sua pesquisa, Alejandro Ulloa7. Entre os profissionais podemos citar Edmundo Souto, Paulinho Soares, Beth Carvalho, Micau, Walter Alfaiate e Paulão Sete Cordas, só para citar alguns dos músicos e compositores que marcavam presença no lugar. Estes últimos diretamente vinculados à formação do Bloco do Barbas, aos quais devemos acrescentar os nomes de Mauro Duarte e Cristina Buarque de Hollanda. Comparecem nesse ponto de encontro também uma série de produtores culturais como Paulinho Figueiredo, produtor da Velha Guarda da Portela; Nei Barbosa, fundador do Barbas e posterior produtor do Zeca Pagodinho; o já citado Lefê Almeida, compositor e intransigente defensor do que ele denomina de MPC, Música Popular Carioca.

É oportuno citar a tradicional roda do bar XPTO, na Rua do Matoso e, claro, o Bip Bip, em Copacabana, na medida em que são vistos pelos seus frequentadores 7 Sobre as características das rodas de samba do Mandrake, ver Ulloa, Alejandro. Pagode: a festa do samba no Rio de janeiro e nas Américas. Rio de Janeiro. MultiMais Editoria, 1998.

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como lugares de resistência, tanto quanto de comunicação em torno do universo do samba. Universo do qual fazem parte as rodas do Bar da Rampa, organizadas por Nezio Simões e Negão da Abolição. Nos últimos anos, cabe ressaltar a importância da Roda do Trabalhador, no Renascença Clube, organizado pelo músico e compositor Moacyr Luz, este também responsável pela fundação do bloco carnavalesco Nem muda, nem sai de cima, na Zona Norte da cidade, com sede no Bar da Maria. Do outro lado da baía, em Niterói, podemos mencionar o terreiro do Candongueiro, comandado por Ilton Lopes Mendes. Circuitos que dialogam com já tradicional roda de samba do Cacique de Ramos, definida por Beth Carvalho, como a Sierra Maestra do samba.

Felipe Trotta observa que as rodas de samba são lugares de ”expressão simbólica de uma visão de mundo”, que possibilitam desenvolver o que ele denomina de experiências musicais-sociais, isto é, eventos sociais nos quais a música atua como agente de união e elemento agregador entre as pessoas. As experiências musicaissociais “são momentos onde os repertórios musicais serão utilizados e interpretados coletivamente pelos frequentadores na construção de seus gostos e identidades” (TROTTA, 2004:3) Seu garçom faça o favor.

Entre nós, o botequim funcionou e funciona como ponto de encontro, lugar de sociabilidade, de prestação de pequenos serviços. Além disso, desempenha importante papel tanto na história da cidade, quanto de suas principais manifestações culturais8. Em seu trabalho Feitiço Decente: transformações do samba no Rio de Janeiro (1917-1933), Carlos Sandroni (2001) argumenta que o botequim, por ser mais público e socialmente mais aberto, foi responsável pela substituição dos lugares de consagração do samba que, no ínicio do século, estavam vinculados às casas das tias baianas. O botequim, então, além de permitir uma maior circulação do samba, se encontra associado ao novo estilo de samba – caracterizado pelo uso de instrumentos de percussão - que tem sua origem no bairro carioca do Estácio de Sá, bairro que viu nascer a Deixa Falar, primeira escola de samba que, curiosamente, “nunca foi escola.

Foi na verdade, um bloco carnavalesco”, criado em 1928. Cabral (1996:41)

Os botequins, diz Resende de Carvalho, se apresentam como “espaços-síntese” da cidade, são capazes de evocar uma multiplicidade de referências simbólicas que resultam da nossa qualidade de seres urbanos e, portanto, do fato de “sermos ‘autores’ da nossa cidade, construtores permanentes da sua significação e da sua personalidade” (CARVALHO, 1994: 96). O botequim, como lugar de encontro dos foliões acaba transformando-se em uma espécie de espaço cultural. O Bloco do Barbas é um exemplo. Sua fundação em 1984, no bairro de Botafogo, resulta de uma sugestão 8 Cafés, livrarias, confeitarias e revistas sempre foram ponto de encontro e espaços de atuação de uma intelectualidade não abrigada nas instituições do Estado. Cf. Monica Pimenta Velloso. Modernismo no Rio de Janeiro: turunas e quixotes. Rio de Janeiro: Editora Fundação Getúlio Vargas, 1996.

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feita pelo compositor Mauro Duarte – o Bolacha – frequentador do botequim com o mesmo nome do bloco. Dessa maneira, alguns espaços culturais podem ser lembrados na trajetoria destes atores: a Cobal de Botafogo, vinculada há 25 anos ao Bloco de Segunda; o mercadinho São José, no bairro de Laranjeiras, sede do Imprensa que eu Gamo; a Taberninha do bairro do Leme, local de encontro dos foliões que fundaram o bloco Meu Bem, Volto Já; o bar Jóia, no Jardim Botânico, sede do Suvaco de Cristo e o bar do Serginho, nas ladeiras do Bairro de Santa Teresa, ponto de concentração do bloco das Carmelitas, no carnaval, e dos foliões o ano inteiro. Vamos ficar só nestes, e aguardar um mapeamento mais completo no futuro.

Entendemos que essas referências nos permitem pensar a respeito da importância dos diversos blocos com seus territórios. Não só a presença física, mas se acompanharmos as letras dos sambas que embalam seus desfiles, podemos facilmente verificar a importância que o bairro, que o local, tem na conformação da identidade dessas agremiações. Por isso, qualquer proposta – como já foi feita - de concentrar os desfiles de blocos da cidade numa espécie de blocódromo, foi enfáticamente rejeitada pelos responsavéis por essas agremiações.

Botequins, blocos carnavalescos, o samba e as festas podem ser vistos a partir da noção de lugares de memória proposta por Pierre Nora. Nos lugares de memória coexistem aspectos materiais, simbólicos e funcionais. O aspecto material se refere ao “seu conteúdo demográfico; o aspecto funcional diz respeito à possibilidade de cristalização da lembrança e de sua transmissão” e o aspecto simbólico permite que uma experiência vivida por um pequeno grupo possa ser experimentada como própria por aqueles que não participaram da experiência . (NORA, 1981:22). Michel Pollak (1992) ampliará a rede de significados e, além dos acontecimentos “vividos pessoalmente”, chama a atenção para o que denomina de acontecimentos “vividos por tabela”, isto é, acontecimentos vividos pelo grupo do qual a pessoa não faz parte, porém, se sente pertencer. Talvez esteja nesse imaginário uma das chaves compreensivas da revitalização e do crescimento dos blocos na cidade.

Desta maneira, se os acontecimentos, personagens e lugares são vetores de produção de memória, individual e coletiva, suas “sedes”, isto é, os diversos botequins espalhados pela cidade, e seus trajetos, reproduzidos durante os cortejos carnavalescos, podem ser considerados como lugares de apoio à memória transformamdo-se, por conseguinte, como sugere POLLAK (1992) em lugares de comemoração.

José Guiherme Magnani sugere a noção de circuito para pensar aquilo que “une estabelecimentos, espaços e equipamentos caracterizados pelo exercício de determinada prática” em espaços urbanos não contíguos e conhecidos basicamente pelos seus usuários (MAGNANI, 1996:45). Os espaços acima citados fazem parte de um circuito do samba, fazem parte do patrimônio cultural da cidade, são como acabamos de sugerir, lugares de memória. As rodas embaixo da tamarineira do Cacique

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de Ramos, na rua Uranos, ou bar Bip Bip, em Copacabana são, como observa Felipe Trotta, lugares de “expressão simbólica de uma visão de mundo”, que permitem o desenvolvimento de “experiências musicais sociais” e se transformam em instâncias que “promovem a circulação de música pela sociedade, exercendo um papel de legitimação perante os repertórios utilizados nesses eventos”. (TROTTA,2004:3). É o juízo final

Uma característica fundamental do carnaval de rua e o clima de celebração e festa, de contagiante alegria, de produção de felicidade, que deveria, como no Butão, ser incorporada oficialmente no índice de medição da qualidade de vida da população.

Esta dimensão é crucial, pois como aponta Mikhail Bakhtin, em A cultura popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto de François Rabelais, as festas emanam dos fins superiores da existência humana, isto é, do mundo dos ideais e são uma forma primordial da civilização humana: As festividades tiveram sempre um conteúdo essencial, um sentido profundo, exprimiram sempre uma concepção de mundo. Os ‘exercícios’ de regulamentação e aperfeiçoamento do processo do trabalho coletivo, o ‘jogo no trabalho’, o descanso ou a trégua no trabalho nunca chegaram a ser verdadeiras festas. Para que o sejam, é preciso um elemento a mais, vindo de uma outra esfera da vida corrente, a do espírito e das ideias.

(BAKHTIN,1987:7-8)

Enquanto produto social, a festa é produtora de identidade entre os participantes, pois estes compartilham do “símbolo que é comemorado e que, portanto, se inscreve na memória coletiva como um ato emotivo, como a junção dos afetos e expectativas individuais, como um ponto em comum que define a interação dos participantes”. (GUARINELLO, 2001)

Léa Freitas Perez discute no artigo “Festa, religião e cidade: corpo e alma do Brasil” três categorias de ligação, que são, como diz a autora, três formas fundamentais de ligar, três formas eminentes de sociação, por intermédio das quais se realizam a troca e a comunicação, dois fundamentos essenciais da experiência humana em coletividade. Ligação/ comunicação com os afetos e com as emoções, ligação/comunicação/ troca com o sagrado e com os deuses, ligação/negociação com os deveres e com as obrigações. (PEREZ, 2011:26)

Portanto, a festa é uma categoria boa para pensar sobre os processos de integração, de confronto e de conflitos que estão na base dos processos de interação social e das formas de sociação, categoria central na sociologia de George Simmel.

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Para o autor, a sociação só começa a existir: quando a coexistência isolada dos indivíduos adota formas determinadas de cooperação e de colaboração, caem sob o conceito geral da interação.

A sociação é, assim, a forma realizada de diversas maneiras, na qual os indivíduos constituem uma unidade dentro da qual realizam seus interesses.

E é na base desses interesses – tangíveis ou ideais, momentâneos ou duradouros, conscientes ou inconscientes, impulsionados causalmente ou induzidos teleologicamente – que os indivíduos constituem tais unidades pela qual os indivíduos se agrupam em unidades que satisfazem seus interesses. (SIMMEL, 1983:60)

Nesse sentido nossa preocupação se orienta para o mundo da vida, entendido enquanto lugar de afetos, sentimentos e paixões que se fazem particularmente presentes no tempo e no espaço da rua, lugar como sabemos, privilegiado das festas carnavalescas. (SCHUTZ, 1979)

As festas são, como lembra Roberto DaMatta, o “extraordinário construído pela e para a sociedade”, (DAMATTA, 1978, 37), encontram-se situadas fora do dia a dia repetitivo e rotineiro e se caracterizam pelo caráter aglutinador de pessoas e grupos sociais. No caso que escolhemos investigar, esse caráter aglutinador projetase além do tempo e do espaço do carnaval, permitindo a construção de novos olhares que talvez nos permitam entender o que os blocos podem revelar sobre a cidade e sobre a festa do samba.

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Referências: ALBURQUERQUE JÚNIOR, Durval Muniz. “Festas para que te quero: por uma historiografia do festejar”. Patrimônio e Memória. UNESP-FCLAs-CEDAP, v.7, n.1, p.134-150, jun.2011.

BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Média e no Renascimento. São Paulo: HUCITEC/UNB, 1987.

CARVALHO, Maria Alice Rezende. Quatro Vezes Cidade. Rio de Janeiro: Sette Letras, 1994.

CAVALCANTI, Maria Laura. Carnaval carioca: dos bastidores ao desfile. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2006.

DAMATTA, Roberto. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor,1997.

FERNANDEZ, Nelson da Nóbrega. Rio de Janeiro: Secretaria das Culturas.

Departamento Geral de Documentação e Informação Cultural, Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro, 2001.

FERREIRA, Felipe. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2005.

FORTUNA, Carlos e SILVA, Augusto Santos. “A cidade do lado da cultura: Espacialidades sociais e modalidades de intermediação cultural”. In: SANTOS, Boaventura de Souza. (org.) . 2.ed. São Paulo- Cortez, 2002.

GUARINELLO, N. L. Festa, Trabalho e Cotidiano. In: Istvan Jancso; Iris Kantor.

(Org.). São Paulo: EDUSP/HUCITEC, 2001, v. 2, p. 969-975.

LEFEBVRE, Henry. São Paulo: Editora Moraes Ltda., 1996.

MAGNANI, José Guilherme. “Quando o campo é a cidade: fazendo antropologia na metrópole”. In . José Guilherme Magnani e Lilian e Lucca Torres (org.) São Paulo.

Ed. Universidade de São Paulo; Fapesp, 1996.

NEGRI, Antonio; HARDT, Michael. . Rio de Janeiro: Record, 2005.

PEREZ, Léa Freitas. . Porto Alegre: Medianiz, 2011.

PUJOL CRUELLS, Adrià. . In Liminar. Estudios Sociales y Humanísticos, Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas. San Cristóbal de las Casas, México, V.002, p. 36-49,

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Diciembre 2006.

SANDRONI, Carlos. ). Rio de Janeiro. Jorge Zahar Ed./Ed. UFRJ, 2001.

SAPIA, Jorge Edgardo; ESTEVÃO, Andréa Almeida de Moura. Considerações a respeito da retomada carnavalesca: o carnaval de rua no Rio de Janeiro. Textos escolhidos de cultura e arte populares, Rio de Janeiro, v.9, n.1, p. 201-220, mai. 2012. ­­­­­­­­­­­­­­­­­______________ “Festas carnavalescas costurando e redesenhando a cidade. EPapers, 2013. (no prelo) SIMMEL, Georg. “O problema da Sociologia”. In: . São Paulo, Ática, 1983.

TROTTA, Felipe da Costa. “Entre o Candongueiro e o Canecão: os espaços do samba na indústria da cultura”. Trabalho apresentado no V Congresso Latino-americano da Associação Internacional para o Estudo da Música Popular, IASPM- LA. Rio de Janeiro, 21 a 25 de junho de 2004.

ULLOA, Alejandro. Rio de Janeiro, MuiltiMais Editorial, 1998.

VELLOSO, Monica Pimenta. Rio de Janeiro: Editora Fundação Getúlio Vargas, 1996.

VILLAROYA, Antonio Ariño e PILÁN, Pedro Garcia. “Apuntes para el estudio social de las fiestas en España”. In: . Nº 6 2006. P. 13-27.

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POR UMA TRANSMISSÃO 2.0 Augusto Carazza de Faria Regina Lucia Sá

Senhoras e Senhores; ‘Por uma transmissão 2.0’ visa abordar o projeto de web site ‘Infográfico Evolução do Carnaval Carioca’, que se encontra na rede desde 06/11/2012. O endereço é simples: www.evolucaodocarnaval.com. O infográfico é constituído por três linhas do tempo que abrangem o período de 1932 a 2013. Mais à frente, explicaremos com mais detalhe seu funcionamento e suas ferramentas de interação. Este projeto foi pensado e desenvolvido por duas razões: (I) Em 2012, o desfile das escolas de samba, em caráter competitivo, completou 80 anos. Em função desta data, vários projetos foram pensados para efeitos de comemoração; o Infográfico, portanto, é mais um deles. Por que não mostrar o que de mais interessante e relevante passou nas avenidas neste período?

Vale destacar que a iniciativa do concurso foi do jornalista Mário Filho (irmão de Nelson Rodrigues), que, na época, era dono do jornal ‘Mundo Esportivo’. Por falta de assunto no período carnavalesco, resolveu criar esta disputa entre as agremiações.

Percebam, portanto, que a origem deste evento passa pelas mãos da imprensa e de uma empresa privada. Nada de poder público que só entrou posteriormente... Isso é importante para pensarmos o processo de evolução e atualização constantes deste evento que vive se reinventando...

(II) A outra razão para a execução deste projeto, talvez a razão fundamental, é a transmissão do saber do mundo do samba que possui suas peculiaridades e, definitivamente, não faz parte do modo de operação do mundo ocidental. É um outro tipo de programa que, naturalmente, transa com as questões do ocidente (ter um horário para iniciar o desfile, por exemplo), porém tem o seu discurso próprio; diríamos que tem sua ‘autonomia de voo’, o seu modo de operar. Talvez, isso explique a dificuldade das agremiações em se portarem como empresas, sobretudo quando envolve a tal ‘prestação de contas’. Isso é coisa do mundo ocidental, este vive prestando contas, afinal ninguém confia em ninguém. Percebam que o mundo do samba, como vocês bem sabem, é resultado da transa entre ‘os rituais das bacantes, do coro das tragédias gregas, das religiões afro-negras e das procissões portuguesas católicas’.

Caetano Veloso resumiu bem... Como mediador das relações, prevalece o discurso oral, a permanência da era da oralidade. A palavra é o maior bem de um homem; homem que é homem tem palavra e assunto encerrado! Dou a minha palavra e é esta

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que vale! Se não honro minha palavra, então não sou homem, sou bicho e bicho, a gente mata! Essa é mais ou menos a lógica do bicheiro... Certa vez, Joãozinho Trinta disse: “Eu já vi, numa esquina de Nilópolis, serem pagos 400 milhões em dinheiro ensebado, aquele dinheiro de bicheiro, na esquina, em um ou dois sacos das Casas da Banha, sem um papel, sem uma assinatura, apenas com aquilo que eles consideram o termo homem. Quer dizer, você é homem, então você tem palavra. É na palavra, é na voz, é no som, é no verbo”. 1

Não há como não comparar com o posicionamento da psicanálise, onde as coisas se dão também por meio da palavra. Na relação analista-analisando não existe recibo, contrato, historinha, nada... Apenas, a palavra! A única diferença é que se descumpri-la, não acaba em morte, mas em dissolução analítica. Não nos interessa comentar sobre a eficácia da lei (letra L minúscula) no mundo do samba, o respeito pelos ‘capos’. Nosso enfoque é no valor da palavra e como isto se diferencia do mundo ocidental, tão cheio de papeis, minutas, contratos. Estes existem nas negociações, porque a palavra não vale nada por prevalecer a paranóia entre as pessoas, entre as organizações. O acordado pode não ser cumprido (por safadeza mesmo), eis a função do contrato, portanto, para garantir o acordo. A palavra precisa ser inscrita para ter valência. Reparem que há um choque cultural. Não é que as escolas sejam ingênuas quando levam calotes de seus patrocinadores (algo corriqueiro); na verdade, é que sua cultura é outra, que não envolve minutas e mais minutas. Falou que vai patrocinar?

Assunto encerrado! Não rola paranóia. Claro que pra não levar mais calote e para não pagar o mico de apresentar um enredo patrocinado sem o dinheiro deste patrocínio, elas serão forçadas a se reorganizar, terão que transar com certas especificidades do programa ocidental...

É justamente estas especificidades, esta cultura, que nos interessa transmitir via Infográfico. Atenção para o que será dito! A transmissão é, acima de tudo, de seu estilo de vida. O samba é um estilo de vida... Esta questão da importância da transmissão nos chamou atenção por meio do livro ‘Psicanálise Beija-Flor’, resultado de uma palestra que o carnavalesco Joãozinho Trinta concedeu aos analistas do antigo Colégio Freudiano, em 1983. Lá pelas tantas, mais precisamente na página 22, um dos analistas fez a seguinte pergunta: Você ainda pouco estava preocupado com a produção de novos sambistas, você falou que o cara vai para a escola de samba, tem tesão,trepa, faz um novo sambista... Você, como carnavalesco, está preocupado com a transmissão desse saber que você foi capaz de articular e adquirir?

Fez esta pergunta, porque o analista está, no fim das contas, interessado em transmitir o saber psicanalítico, desenvolvido desde Freud... A formação de clones de Freud com atualização, claro. Novo século, novos gadjets. A psicanálise 1 Em ‘Psicanálise Beija-Flor’, 1985, pág 54.

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está em movimento, work in progress; assim como o samba. Nada mais natural do que querer saber se J30, como um mestre carnavalesco, também tinha esta preocupação com a transmissão do saber proveniente do samba. Disse que sim, que não só tinha esta preocupação como também agia. Incentivava cursos de artesanatos para crianças, um trabalho que o encantava, já que é mais fácil desenvolver um trabalho com elas. A resistência é menor... Fora o incentivo à formação de novos casais de mestre-sala e porta-bandeira e baianas, por meio da ala das baianinhas. Há cursos de formação pela cidade do Rio de Janeiro como o ‘Tamborim Sensação’, dirigido por Mestre Ricardinho, que visa revelar futuros ritmistas e o projeto de Manoel Dionísio que tem como objetivo formar casais de mestre-sala e portabandeira. Algumas escolas, inclusive, levam casais mirins para o desfile, já na intenção de preparar futuros ‘profissionais’, que defenderão o pavilhão em breve.

Agora, vejam, esta é uma transmissão de saber vertical, direta; que ocorre nos terreiros do samba, que são as quadras das agremiações. O sambista tem tesão, trepa e faz o filho e este, desde muito cedo, é exposto à gira. Só que o samba tornou-se produto e o desfile das escolas de samba é transmitido para mais de 100 países por meio da Globo Internacional. Como produto, precisa gerar público: formação permanente de público, afinal é um negócio. E, enquanto negócio, ele precisa ser divulgado como qualquer outro. Cada sambista tem o dever de replicar suas características, seu estilo e é aí que entra a Carta do Samba, redigida por Edison Carneiro após o 1º Congresso do Samba, realizado há 50 anos.

Quem lê-la com atenção, perceberá que não é conservadora. Ela não engessa o espetáculo. Ao contrário, sugere que o samba se misture com outros ritmos, mas é ele, o samba, que direciona o processo, que está no controle. Ratifica a estrutura básica, a necessidade de preservar a síncope e de se produzir letras de samba de enredo simples, sem ‘frases bombásticas’, mas aponta pro futuro, aposta na evolução.

E isso nos interessa. Daí a necessidade de fazer um projeto que atenda este público.

Há uma demanda mundial, sobretudo após as redes sociais e a web 2.0, e mais: há uma demanda reprimida; um público consumidor a ser explorado. Se nas décadas de 80 e 90, a televisão foi responsável por formar público, torcedor; no XXI, a internet é uma parceira eficaz neste intento e, por isso, nada melhor do que utilizá-la. O público está na rede, já que as crianças estão cada vez mais atreladas à tecnologia. A internet é seu meio e, por meio dela, é possível atraí-las; emergência de potenciais sambistas e consumidores... Isso é muito importante, já que as escolas ainda não desenvolveram todo seu potencial de mercado.

Por meio da ferramenta de buscas do Google, é possível, inclusive, achar o endereço do Infográfico à revelia do internauta que procurava, por exemplo, por outra coisa. As possibilidades de propagação são várias e o samba não pode descartá-las.

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Tem um detalhe interessante. Por que escolhemos, como domínio, a frase ‘evolucaodocarnaval.com’? De primeira, poderíamos considerar que o termo ‘evolução’ refere-se ao processo de melhoria contínua, logo o carnaval atual seria melhor do que o de anos anteriores. É o que o saber ‘História’ falaria. Mas como somos do ‘mundo do samba’, o ‘evolução’ tem uma outra conotação. É o quesito ‘Evolução’, que estamos nos referindo que impede que o componente retorne na pista de desfile. Quando este entra na Marquês de Sapucaí, ele tem que caminhar sempre pra frente, é pra frente que se anda, se voltar, perde ponto. Isto significa que o Carnaval Carioca não está melhor, nem pior; apenas, caminhando pra frente... E o Infográfico quer refletir isso.

O Infográfico e suas funcionalidades.

Como já foi mencionado, o Infográfico é constituído por três linhas do tempo.

Na primeira (a rosa), apresenta os fatos e acontecimentos mais importantes ao longo destes 80 anos. A segunda (azul) é dedicada aos ‘causos’, curiosidades e bastidores. É, sobretudo, nesta linha que a transmissão do estilo de vida do samba poder ser propagada de modo mais eficiente. Ainda no livro ‘Psicanálise Beija-Flor’, Joãozinho Trinta comentou sobre ‘poder’ curativo do samba. Em certo momento, ele comentou sobre mulheres que desabam. Um dos psicanalistas quis saber mais sobre isso e J30 desenvolveu: “Quando digo que desabam é porque, de repente, elas começam a ir para baixo mesmo. É a coluna que começa a ficar torta, é o reumatismo, é um milhão de coisas. O que eu fiz com estas mulheres? Quando cheguei na Beija-Flor, a ala das Baianas só tinha umas 25 baianas mais ou menos. Eu disse: ‘vamos fazer a ala das baianas com 100 baianas, vamos fazer uma outra ala de damas com mais 100 mulheres e a ala das crianças também, das baianinhas”. Me responderam: ‘É loucura, você não vai conseguir tantas mulheres para sair na Beija-Flor de baiana”. Mas comecei este trabalho e hoje nós temos uma ala de baianas e uma ala de damas que são uma das maiores gratificações para mim. Aquelas mulheres que estavam desabadas, hoje, estão de pé, com a coluna no lugar, com a pressão arterial resolvida, porque o samba coloca tudo no lugar, com a cuca fresca, botando cílios postiços... De repente, aquelas mulheres renasceram para a vida, e, mais do que esse acontecimento de elas se sentirem gente, hoje; elas chegam na avenida e são as rainhas. Eu me sinto responsável pelo renascimento de 200 mulheres, que não só cresceram, nasceram novamente, como também dinamizaram seu núcleo familiar. Porque a partir delas, todo mundo fica agitado, ninguém fica parado. Se a mulher com 60 anos, 70 anos de idade está no pique, então tudo em volta dela também entra em outro pique”. (p.37)

São estes ‘causos’ que precisam ser passados adiante. O samba é muito mais do que, apenas, um desfile... Já a terceira linha (a verde) é possível encontrar a lista das escolas - seus enredos e fundações –, que fizeram parte do grupo principal do

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Carnaval. Optamos por este ‘corte’, pois foi justamente o este grupo que completou 80 anos de desfile. Os outros grupos foram surgindo em função do crescimento do espetáculo, ou seja, quando a festa foi ganhando relevância econômica: mais negócio do que nunca...

Em cada ano, o usuário clica em uma ‘bolinha’ que dá acesso a uma janela.

Nesta, ele vai encontrar fotos, vídeos e uma descrição do acontecimento. Por meio da ferramenta ‘Colabore’, ele poderá inserir fatos no Sistema. Há duas possibilidades: ou ele insere um fato completo (título, descrição, fotos, vídeos) ou parcial (apenas fotos e vídeos). A ideia do ‘parcial’ é a seguinte: às vezes, já existe um fato cadastrado, mas este usuário pode ter vídeos ou fotos que lhe agregam valor, facilitando a usabilidade do Sistema.

Quando pensamos no planejamento do site, de primeira, não tínhamos criado esta opção do ‘Colabore’, era estático tal como o site que tomamos como exemplo e inspiração: Evolution of The Web (www.evolutionoftheweb.com), desenvolvido pela turma do navegador Chrome. Logo vimos que o ‘estático’ já não é mais sedutor após a web 2.0. O usuário quer colaborar, emitir sua opinião. Assim, veio o insight do ‘Colabore’. Vejam que ampliamos a noção de interatividade. (Inclusive, iremos disponibilizá-lo em inglês e espanhol: maior conectividade, maior penetração).

Podíamos, apenas, nos satisfazer com a função ‘comentários’. Fomos além. Os sites contemporâneos não se preocupam mais em fornecer conteúdo. Há uma lista deles: Facebook, Youtube, G+, LinkedIn, Twitter e demais redes sociais. Nenhum deles está interessado em mostrar a sua opinião da coisa... Quem faz o conteúdo é o público. E os sites oferecem o meio. O que dinamiza a rede. É aí que entra a conhecida frase do pensador canadense Marshall Mcluhan, ‘o meio é a mensagem’.

Isso repercute na velha questão de ‘autoria’, porque qualquer um, tendo rigor em sua descrição, pode participar do Infográfico. E pode dar sua versão do fato. Acolhe diversas visões, que podem conviver no mesmo espaço. Não é do nosso interesse impor um olhar sobre o acontecimento, o que importa é o olhar da rede; não somos indivíduos¸ somos rede. E é na lógica da rede que o Infográfico está baseado, ao permitir o compartilhamento com as demais redes sociais e a inserção de vídeos do YouTube.

O Futuro...

Nada mais capitalista (e isso não é ruim, atenção!) do que o enredo da Mocidade Independente de 1985, “Ziriguidum 2001, Carnaval nas Estrelas”, de Fernando Pinto.

Lembram-se do samba?

Desse mundo louco De tudo um pouco Eu vou levar pra 2001 Avançar no tempo

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E, nas estrelas, fazer meu Ziriguidum (meu Ziriguidum) Nos meus devaneios Quero viajar Sou a Mocidade Sou Independente Vou a qualquer lugar (bis) Vou à Lua, vou ao Sol Vai a nave ao som do samba Caminhando pelo tempo Em busca de outros bambas (bis) Quero ver no céu minha estrela brilhar Escrever meus versos à luz do luar Vou fazer todo o universo sambar!

Até os astros irradiam mais fulgor A própria vida de alegria se enfeitou Está em festa o espaço sideral Vibra o universo hoje é carnaval Quero ser a pioneira A erguer minha bandeira E plantar minha raiz (bis)

A loucura sadia de Fernando Pinto! O samba não se espalha, apenas, pelo Brasil, pelo mundo e tal. Espalha-se pelo universo! Todo o universo vai sambar, vai entrar na ‘roda do terreiro’. Ou seja, Pinto era um divulgador desta arte, desejava vêla em tudo quanto é canto e é, deste espírito, que cada sambista deve se imbuir. Um propagador incansável desta gira, deste estilo de vida...

O Infográfico revela nossa intenção...

Referências: TRINTA, Joãozinho. Psicanálise Beija-Flor. 1983, Ed Taurus.

Evolução do Carnaval Carioca: www.evolucaodocarnaval.com

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A ESCOLA DE SAMBA COM MANTENEDORA DE TRADIÇÕES E COSTUMES DO POVO NEGRO, NA CAPITAL PAULISTA.

Fernanda Fernandes dos Santos

O que chamou a atenção da pesquisadora foi algo menos perceptível, menos visível, menos ou nada rentável, mas que representa peça fundamental na organização da escola e no desfile carnavalesco: a atividade e o engajamento de ritmistas e harmonias. Estes dois grupos têm pouca visibilidade durante o desfile. Os ritmistas são vistos como um só bloco e têm à frente a madrinha ou rainha da bateria, em geral uma mulher bonita, que atrai para si os olhares da plateia e os equipamentos da impressa escrita e televisada. E a harmonia tem ainda menos visibilidade, pois se o grupo aparecer é sinal de que o que fora planejado não deu certo. A intensidade de participação dos grupos observados durante todo o ano carnavalesco, que vai da escolha do enredo até o dia do desfile, se mostra parte fundamental para o bom andamento da apresentação das escolas de samba.

Estes dois grupos não costumam ser encontrados nas pesquisas que têm o Carnaval e, em especial o desfile das escolas de samba, como tema central. E esta pesquisa busca contextualizar a função que desempenham; os fundamentos que seguem; a identidade que os agrupa e os diferencia; o tanto que a ação deles os torna único no desfile da escola de samba, mesmo que numa sociedade massificada.

CARNAVAL, SAMBA E DESFILE DE ESCOLA DE SAMBA

O carnaval, como fala Damatta (1999), é o total rompimento com os padrões sociais, sobre o carnaval, quando o rico se fantasia de pobre, o homem de mulher, o negro se pinta de branco, num caos permitido, o desfile das escolas de samba quebra este padrão, de que tudo no carnaval é aleatório.

Mas, a escola de samba, que vem da tradição afro e não dos carnavais medievais, se diferencia do caos permitido ao se apresentar organizada cuidadosamente para que o desfile transcorra dentro de uma estrutura rígida, mas que libera o folião a viver momentos efêmeros de fantasia e devaneio ao representar a personagem da fantasia que veste. Esta profusão de cores, formas, pessoas e sons escondem a organização, a estrutura e o controle necessários para que os mais de dois mil e quinhentos componentes participem da apresentação da agremiação, durante a disputa do título de melhor escola de samba da cidade. E, como principais atores desta estrutura organizacional, estão harmonias e ritmistas. Os primeiros organizando o andamento, no sentido de deslocamento, da escola de samba. E os ritmistas mantendo o compasso da música cantada.

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Para tratar da disputa das escolas de samba, no carnaval paulistano observado entre o final da primeira década e início da segunda, do século XXI, é necessário voltar no tempo e trazer a origem do samba e das escolas de samba paulistanas.

Estudos anteriormente realizados, que têm o samba paulistano como objeto, demonstram que ele é criado, se desenvolve e adquire as características que lhe dão corpo, a partir da metade do século XIX [(MORAES, 1989), (JESUS, 2004), (SIMSON, 2007)]. Neste período da História Brasileira, o Estado de São Paulo deixava de ser uma província pequena e regional e se tornar a mais próspera da Nação. Assim como o Nordeste havia sido importante no ciclo da cana de açúcar; Minas Gerais no período da mineração, São Paulo era, no final do século XIX, a parte do país que mais tinha dinheiro. O café tomou conta do Oeste Paulista, depois de esgotar a terra na região do Vale do Paraíba. Como nos ciclos anteriores, a mão de obra dos negros escravos que foi a utilizada.

Apesar de ser mais um ciclo coordenado pela aristocracia do país, o do café teve particularidades que o diferenciam dos demais: a dificuldade crescente para a aquisição de novos escravos, uma vez que o tráfico de escravos já estava sendo combatido pelos abolicionistas que buscavam melhores condições para a vida dos negros. E, também, pelos ingleses, credores do Brasil, e que buscavam cada vez mais mercado para vender seus produtos manufaturados, produzidos depois da Revolução Industrial. Com a dificuldade para a aquisição de novos escravos, devido às pressões sofridas, principalmente dos ingleses, muitos fazendeiros passaram a comprá-los de outros proprietários, criando mais uma migração de escravos dentro do Brasil. Muitos saíram do Nordeste, que estava decadente, para trabalhar no Sudeste. A mudança do tipo de governo e a imigração estrangeira, também tornam o ciclo do café diferente dos anteriores. É interessante frisar que nesta fase da História do Brasil, o imigrante não é visto como invasor, como aconteceu com os holandeses, no Nordeste. Ele é visto como um salvador, já que tomaria o lugar dos escravos que já não eram tão disponíveis para trabalhar nas lavouras de café.

A influência portuguesa aos poucos foi se perdendo na crescente sociedade paulistana. Tanto que as festas dos santos católicos foram se acabando, por causa da expansão do capitalismo industrial e a urbanização. Não cabia um comportamento rural numa capital em pleno desenvolvimento, como cita JESUS (2004).

Saindo da capital, as festas para os santos da igreja católica permaneciam fortalecidas e elas foram um dos berços do samba paulista uma vez que era nas datas em que elas aconteciam, que os negros, desde o período da escravidão, podiam se manifestar cantando e dançando o que lhes era o costume porque era um dia em que os senhores permitiam tal liberdade. No ambiente urbano, era o momento em que todos se encontravam. O pátio frontal ou o quintal da igreja, no dia da festa do santo, era terreno de convívio entre todos os devotos, independentemente das diferenças entre eles.

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As irmandades católicas fossem elas de negros ou de pardos, como cita Fabia Barbosa (2010), são conhecidas e reconhecidas desde o período escravista. Muitas delas, com doações recebidas, com dinheiro arrecadado em festejos católicos, com a venda de prendas ou de comidas, conseguiram comprar a alforria de escravos. E o auxílio ia além da conquista da alforria que era um grande feito. Eles também davam morada ao liberto para que ele e a família pudessem encontrar um trabalho ou uma forma de se sustentar até conseguirem comprar ou alugar um lugar próprio para viver.

E, no ciclo do café, com o movimento abolicionista e com o aumento do número de libertos, estas irmandades tiveram papel importante na manutenção da família negra que se formava após as leis anteriores a abolição, que davam a liberdade aos negros.

Na compra das alforrias, tais irmandades agiam de forma a ajudar a comunidade, como cita Lopes (2005), pois o dinheiro não era usado para comprar escravos para a irmandade, mas sim para dar liberdades aos que estavam escravizados. Trazendo a tona um dos costumes de origem banto, grupo negro que teve mais entrada de escravos e por mais tempo no Brasil, observados por Nei Lopes (2005 e 2006) em que o resultado da caçada, que pode ser comparado com a arrecadação com a festa, deveria beneficiar toda a aldeia, sendo dividido e consumido igualmente por todos.

Nada restando para o dia seguinte. Apesar de seguirem as regras da religião católica, tal atitude demonstra que a forma de pensar a comunidade, vinda principalmente com os últimos negros escravos, mantinha viva a forma de pensar banto, mesmo sob influência da forma de pensar branca.

Nas festas católicas, além da arrecadação de dinheiro, como o citado acima, o espaço físico e temporal era usado como ponto de encontro, de congraçamento e de reunião do povo negro. Estes eram os poucos momentos em que o ente ou não da irmandade, o participante estava livre do olhar do dono da fazenda, podendo se expressar por sua arte, por seu canto, por sua dança. Nas fazendas de café do Estado de São Paulo, as danças e os cânticos eram acompanhados por um instrumento chamado tambu: era feito com a casca oca de uma árvore e com o couro de bicho esticado em uma das pontas (SIMSON, 2007). O ritmo, antes mesmo da palavra, era que ditava a dança e o canto. A fala, em forma de canto, seguia o ritmo das batidas dadas no tambu, assim como os corpos se movimentavam obedecendo as mesmas batidas ritmadas.

Uma destas festas apresentava uma característica diferente: ela acontecia em uma cidade vizinha à capital paulista, de difícil acesso e durava uma semana. Por estas singularidades, na festa em homenagem a Bom Jesus, em Pirapora do Bom Jesus, os devotos precisavam ficar hospedados e na localidade, que era ainda mais acanhada que a capital da província, não havia hotéis. Esta festividade começou ainda no período da escravidão (JESUS, 2004). A imagem de Bom Jesus foi encontrada por escravos às margens do rio que hoje é chamado de Tietê. E, a cidade se desenvolveu como

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tantas outras cidades do Brasil, a partir de uma capela construída em homenagem ao santo, cuja imagem voltava, misteriosa ou magicamente, ao local de encontro, mesmo quando era levada para a vizinha cidade de Parnaíba (JESUS, 2004). A fama do santo correu o Estado e, no mês de agosto, muitos senhores vinham com seus familiares reverenciá-lo, trazendo escravos para servi-los durante a estada para os festejos. Os senhores se acomodavam em casas alugadas, os brancos pobres e os sertanejos se hospedavam nas margens do rio Tietê, em cabanas improvisadas e os negros ocupavam dois barracões abandonados, onde fora um dia um mosteiro (SIMSON, 2007).

Foi nos barracões de Pirapora de Bom Jesus que se viu o nascimento do samba paulistano: nas disputas de versos, danças e cantos, entre os grupos do interior paulista e da capital. Nesta época, o tambu já havia sido substituído pelo bumbo e as evoluções e as cantorias seguiam as batidas do mestre que comandava o grupo.

E as danças receberam nomes diversos e apresentavam diversidade de coreografias: samba lenço ou samba de lenço, o samba de roda, jongo entre outros. Todos eram derivações e adaptações dos batuques, forma generalizada de se chamar o conjunto canto, dança, música produzida pelos negros e que tinham o tambu como instrumento principal (MORAES, 1989).

Foram citados até aqui um dos itens formadores do desfile das escolas de samba de São Paulo, o samba. O outro ponto formador é a representação de um auto que apresentava a luta entre indígenas e portugueses. Eram os Caiapós.

Tanto Olga Von Simson (2007) quanto Edson Roberto de Jesus (2005) relembram tal manifestação. Originalmente, o auto que representava o trabalho do pajé para ressuscitar um pequeno índio que havia sido morto por um homem branco, era encenado nos dias de festa dos santos católicos. Para as apresentações, os grupos negros vestiam uma malha grossa de algodão que lhes cobria o corpo e usavam penas para enfeitar o corpo. Não havia música, apenas uma marcação rudimentar feita com pés e mãos.

Não é definida a origem desta apresentação, nem por Simson nem por Jesus.

Porém ambos tratam do grupo indígena Caiapó como um dos que mais resistiu à dominação portuguesa. Os negros homenageavam os índios “primeiros moradores da terra” e primeiros a serem escravizados pelos portugueses, tendo sofrido agruras semelhantes às vividas pelo negro no período da Escravidão e que eram demonstradas pelos grupos.

Durante a narrativa dançada, o português, opressor de indígenas e de negros, era vencido depois de intensa batalha. Nesta dramatização, o negro apresentava para a população que assistia ao festejo, o sofrimento produzido tanto aos indígenas quanto aos próprios negros. A dominação que fora sofrida no Brasil pelos indígenas era clara nestas apresentações. A condição da população negra poderia ser observada não tão

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claramente, já que as roupas e a narrativa tinham o indígena como ator principal, mas também tratava do que fora sofrido pelos negros.

Para explicar o motivo de não se representar a própria história de sofrimento e dominação, pode-se buscar mais uma vez, Lopes (2005) que fala do costume negro de reverenciar e cultuar o antepassado que deixou um legado a ser mantido, preservado e jamais esquecido. E, fazer a dramatização de um evento em que o índio era o principal personagem era uma forma de reverenciá-los como antepassados, por serem os primeiros habitantes do Brasil. E, os Caiapós que resistiram às investidas dos portugueses eram considerados os mais bravos “guerreiros” de terras paulistas, tendo deixado um legado de resistência e luta contra a opressão. Eram o grupo perfeito para ser homenageado por serem guerreiros como os negros o eram na África. Era, também, uma forma de explicitar a dominação sem sofrer diretamente a repressão por parte da sociedade branca.

Outra influência sofrida pelo samba paulistano, em geral, e pelo carnaval paulistano, em especial, foi a apresentação e a formação de bandas. A banda da Força Pública (MORAES, 1994) era a mais requisitada da cidade. Ela tocava em espaços públicos para a apreciação de toda a população. Nestas apresentações apesar de abertas e em locais públicos, via-se a estratificação da sociedade. Porque os menos abastados cediam seus lugares para os mais abastados, quando estes chegavam. Mas, não era só a banda de origem militar que se apresentava pela cidade. Mais uma vez os imigrantes italianos contribuíram para a formação do povo paulistano. Dentre os que vieram para o Brasil, muitos eram músicos e com o tempo, formaram bandas que alcançaram sucesso junto à população da cidade de São Paulo (MORAES, 1994).

Tanto a banda militar quanto as bandas de origem italiana eram convidadas a tocar em festas católicas, onde também aconteciam as apresentações dos cânticos e danças negras. A exposição às apresentações de música italiana fora das festas religiosas e às bandas durante as festas religiosas agregaram contribuições que foram incorporadas e levaram a uma sonoridade diferenciada da que vinha dos grupos negros originais.

Unidos produziram o som que os cordões carnavalescos e depois as escolas de samba paulistanas trazem até os dias de hoje.

IMIGRAÇÃO E OS EFEITOS SOBRE AS COMUNIDADES NEGRAS E O SAMBA NA CAPITAL PAULISTA

Pouco antes da abolição da escravatura, no final do século XIX, iniciou-se o período de imigração de europeu para o Brasil. Fosse por meio da iniciativa privada, como na fazenda Vergueiro, na região em que hoje fica a cidade de Limeira, perto de Campinas, no interior paulista, fosse pelo governo da Província e depois do Estado, milhares de imigrantes chegaram ao Brasil e tomaram o lugar dos negros escravos no trato com as lavouras. Depois da abolição, os fazendeiros não queriam negociar

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com os negros agora libertos. E, em vez de lhes dar um salário pelo trabalho que já faziam, passaram a pagar para os imigrantes fazerem o trabalho que os negros escravos fizeram por mais de três séculos (MENDES, 2009).

A chegada dos imigrantes tirou do negro o poder de negociação que, nos primeiros momentos do período sem escravidão, o negro conquistou. Uma vez que o fazendeiro precisava de mão de obra para colher o café. Desta forma, houve uma etapa em que negros libertos viveram como assalariados. A partir da vinda destes europeus, os negros libertos passaram a perder cada vez mais espaço no mercado de trabalho. Fosse como trabalhador nas fazendas, como vendedor ambulante ou em pequenas quitandas, fosse como marceneiros, alfaiates ou ferreiros. Os imigrantes, aos poucos, com o final dos contratos nas fazendas ou com a não adaptação ao trabalho, se dirigiram para a capital do Estado, para onde já haviam rumado muitos dos libertos e tomaram-lhes o espaço nas ruas da capital que começara a crescer. Com a retirada repentina das atividades que exerciam, restou ao negro buscar os serviços domésticos, os trabalhos pesados e os subempregos.

Até as casas ocupadas pelos negros e que a princípio eram pouco valorizadas, com o aumento da procura, por conta dos imigrantes, se valorizaram e tiveram os aluguéis aumentados, tornando a tarefa de pagá-los quase impossível para quem não tinha emprego, ou recebia pouco e de maneira inconstante. Com isso, os negros foram sendo expulsos das regiões que passaram a ser valorizadas, se encaminhando para regiões ainda mais desvalorizadas da capital, mas cujos aluguéis eram possíveis de serem pagos. Eram lugares alagadiços, terrenos inclinados e sem infraestrutura.

Os negros que foram expulsos da região mais central ocuparam terrenos e casas, nos bairros da Barra Funda, da Bela Vista e do Glicério (SIMSON, 2007). Estas três localidades ficavam relativamente próximas ao centro, mas separadas por córregos ou regiões muito íngremes e não cuidadas, onde os negros buscavam trabalhos para o sustento de toda a família. Mas também ficam próximos de casarões dos barões do café (Bela Vista e Glicério) e da estrada de ferro (Barra Funda). Nos dois primeiros bairros, os negros trabalhavam como empregados domésticos e no segundo, além dos trabalhos domésticos, havia a opção dos trabalhos pesados de carregar e descarregar os produtos trazidos pelos trens.

Com as influências acima citadas, em 1914, aconteceu o primeiro desfile de uma agremiação carnavalesca de origem negra, na capital paulista, tendo Dionísio Barboza à frente do grupo formado por amigos e parentes dele. Barbosa teve outra influência relevante: havia trabalhado e vivido na capital carioca por aproximadamente um ano e conhecido a estrutura dos cordões, dos ranchos (outro tipo de apresentação carnavalesca).

Aos poucos o grupo chamado de Barra Funda, mas que ficou conhecido como Camisa Verde, devido à indumentária usada nos primeiros desfiles, foi crescendo

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(SINSOM, 2007). A apresentação acontecia na forma de cordão: levava à frente o baliza que abria caminho frente à multidão, um grupo musical que trazia instrumentos de sopro e percussão. E, o grupo que cantava e fazia evoluções, anteriormente ensaiadas, as pastoras.

Além da Barra Funda, nos outros dois bairros surgiram duas importantes agremiações para o carnaval paulistano: Vai-Vai, em 1930 e Lavapés, em 1937 (ARAÚJO, 2012). Camisa Verde e Vai-Vai tornaram-se escolas de samba em 1972, tendo desfilado por mais de três décadas, como cordões. Já a Lavapés surgiu já como escola de samba, também pela influência sofrida por seus fundadores, Madrinha Eunice (Deolinda Madre) e Chico Pinga (Francisco Papa), por escolas de samba do Rio de Janeiro (ARAÚJO, 2012). As três agremiações seguem vivas e atuantes no carnaval paulistano. A Vai-Vai é a que se mantém em melhor posição tendo, de 1972 até 2012, conquistado quatorze campeonatos no Grupo Especial. A Camisa Verde e Branco, cujo nome foi alterado para não ser confundido com os Integralistas que se vestiam de verde, teve seu auge nas décadas de 1980 e 1990, já não mantém a performance e, em 2012, ficou nas últimas colocações e, em 2013, vai disputar o campeonato no Grupo de Acesso. A Lavapés é a que está em pior situação, tendo se apresentado, em 2012, no grupo 4, da entidade que agrupa e coordena as escolas de samba que não se apresentam no Sambódromo do Anhembi.

AS PARTES DE UMA ESCOLA DE SAMBA De 1914 até 1967, quando houve a oficialização do desfile carnavalesco em São Paulo, o número de agremiações carnavalescas cresceu e se espalhou pela cidade.

Com um regimento trazido do desfile carnavalesco carioca, pelo prefeito Faria Lima, os cordões carnavalescos foram obrigados a se transformarem em escolas de samba e assim serem avaliados no carnaval, desde então.

Durante o desfile carnavalesco nove quesitos, segundo o regulamento discutido, votados e aprovados pelos presidentes das escolas de samba que fazer parte da Liga Independente das Escolas de Samba de São Paulo, são avaliados. Segundo o regulamento usado para julgamento do carnaval de 2012, os quesitos julgados foram: comissão de frente, mestre sala e porta-bandeira, alegoria, fantasia, enredo, samba enredo, bateria, harmonia e evolução. Como o julgamento é feito por setores e não na totalidade, as escolas de sambas também se dividem em setores ou por departamentos para que as funções específicas sejam realizadas seguindo as regras estabelecidas pelos critérios de julgamento também votado e aceito pelos presidentes das escolas de samba.

A especialização permite que a atividade seja exercida da melhor forma possível. Em vez de treinar todos os componentes da escola de samba genericamente para que todos façam tudo, treina-se para agir em setores determinados. Com esta

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divisão, ensaiam-se ritmistas para tocar na bateria e não para dançar como passistas ou como mestre sala e porta-bandeira. E, para o integrante que tem a função definida, a preocupação se volta apenas para uma atividade. Mesmo que todos tenham a noção da função exercida pelos demais. Mais uma vez um grupo negro age seguindo critério da sociedade branca por um lado, sem deixar a cultura negra de lado. Ao fazê-lo mesmo que seguindo padrões comuns à sociedade branca, tem por finalidade agir em prol do grupo.

Os grupos tratados nesta pesquisa são responsáveis por três quesitos, diretamente, no dia do desfile: bateria, harmonia e evolução. Sendo o primeiro avaliado pelo ritmo desenvolvido e mantido pelo grupo; o segundo pelo canto; e o terceiro pelo deslocamento de toda a escola, como pode ser visto no Manual do Julgador 2012, e disponibilizado pela Liga das Escolas de Samba de São Paulo.

Harmonias e ritmistas fazem mais do que desempenhar atividades a serem julgadas. Eles também disseminam a cultura negra por meio de costumes, tradições e valores.

CULTURA NEGRA

Muniz Sodré (2005) afirma que no Brasil há dois universos culturais distintos que se encontram, conflitam e se perpassam: a cultura branca e a cultura negra: “... a cultura de origem judaico-cristã, que serviu à ideologia da colonização e o estabelecimento do Estado brasileiro, e a cultura negrobrasileira, no texto representada pelos nagôs. É o índice da descontinuidade e de uma heterogeneidade marcantes na formação social brasileira.”

(SODRÉ, 2005, pp 89).

Segundo ele, a forma de pensar o mundo para os povos negros que vieram para o Brasil, entre os séculos XVI e XIX, em especial os nagôs, últimos povos a serem trazidos como escravos diferem da forma de pensar da sociedade Ocidental, tendo a europeia como exemplo. Enquanto a acumulação de bens e capital era e é importante para o Ocidente, para os povos negros o mais importante é a troca entre os pares, o que torna as sobras e o lucro improváveis. A sociedade capitalista brasileira, baseada nos princípios e ideologias europeia, agia de forma individualista visando o lucro. Nos agrupamentos negros primava-se pela vida em comunidade, em que a divisão dos bens e a união das pessoas fossem costumes seguidos. Afinal eram pessoas retiradas à força de suas casas, de suas culturas e de seus familiares e que tinham que viver unidas, mesmo com diferenças étnicas e variações culturais que os acompanhavam.

O povo negro vivia em certa dualidade: agia como os brancos, buscando acumulação de capital para depois dividir com os demais, comprando alforrias e liberando escravos, seguindo os princípios da troca. Embora usando um expediente

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ocidental, o negro segue as regras de seu próprio grupo, trocando a escravidão pela liberdade e não comprando escravos para serem escravos de outros negros.

Nos preparativos para a abolição não foi pensado um plano, uma regra ou uma lei para que a população escrava, depois conseguisse empregos e tivesse acesso aos estudos e à moradia, dando-lhes condições de seguir, como libertos, suas vidas na sociedade brasileira da época. Com isso, a população negra foi espoliada de seus postos de trabalho e de suas oportunidades de estudar e de se estabelecer com cidadania.

Esta falta de planejamento que praticamente jogou a comunidade negra brasileira à margem da sociedade brasileira começou a ser revertida, em 1988, com a promulgação de mais uma Constituição. Nela consta a necessidade da realização de ações que mudem o panorama em que se encontra grande parte da população negra (PETRÔNIO, 2005).

Com base nos fundamentos das ações afirmativas, que visam à valorização de tudo o que envolver a população negra, é possível observar que ela é feita nas escolas de samba desde os primeiros Cordões, seja de forma inconsciente ou não.

No início dos desfiles de carnaval de origem negra, a certeza de que o samba e a seguir a escola de samba eram uma herança ancestral que deveria ser mantida, aperfeiçoada e compartilhada, como cita Jesus (2004), ao falar da função dos cordões carnavalescos na capital paulista, foi essencial para que o folguedo fosse desenvolvido, se transformasse em escola de samba e se mantivesse presente na sociedade paulistana.

Lembrando que os “Caiapós”, uma das origens dos cordões carnavalescos, perto do final do século XIX, não tendo sido valorizados e sim ridicularizados pela sociedade paulistana acabaram desaparecendo, devido ao desincentivo à prática de tal folguedo.

A valorização da cultura negra, por meio de tradições, religiosidade entre outros, e das pessoas que a praticam é importante, nas escolas de samba, para que o folguedo não desapareça.

Outro fator salientado por Simson (2007) e que demonstra de forma muito clara a consciência sobre a importância da valorização do negro era o uso de sapatos.

Ela aponta que em depoimentos dados por Dionísio Barboza e pela filha dele, Lucília, ambos citaram que os sapatos eram importantes para os integrantes do grupo e que os dirigentes faziam questão de que fossem usados sapatos de couro ou botinas. Outros tipos de calçados não eram tão valorizados, como os chinelos e as sandálias. Usar um sapato, no início do século XX, demonstrava que a pessoa era liberta, que não era mais escrava, principalmente num período tão curto de separação entre a abolição e os primeiros passos dos cordões carnavalescos. O sapato era o objeto capaz de legitimar a identidade do negro, frequentador da escola de samba, como um não escravo, que podia expressar a cultura herdada de seus ancestrais. Ter sapato era ser

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livre, pois só quem era liberto ou nascera livre poderia ter salário e pagar pelo bem desejado.

Talvez esta possa ter sido a primeira ação afirmativa na capital paulista. E, os sapatos não eram quaisquer sapatos: eles eram feitos sob medida por bons sapateiros, por encomenda. Até hoje, em todas as escolas de samba, o grupo da harmonia, que não usa fantasia durante o desfile, usa sapatos confeccionados nas cores da escola.

Mesmo sem olhar para cima, é possível identificar o harmonia pelo sapato que usa.

ESCOLAS DE SAMBA ESTUDADAS

Três escolas formam o cenário desta pesquisa. Elas estão sob a coordenação da Liga das Escolas de Samba (Liga), entidade que agrupa as agremiações que desfilam no Sambódromo do Anhembi, na sexta, sábado e domingo de Carnaval.

A Liga reúne escolas de samba dos grupos Especial e Acesso. Sendo que o primeiro deles é formado pelas principais escolas de samba da capital paulista. São 22 escolas e todas tendo a cidade de São Paulo como origem.

As escolas escolhidas foram Vai-Vai, Rosas de Ouro e Pérola Negra. Cada uma delas tem presente em si à cultura negra, mas ela não é encontrada na mesma intensidade em todas elas.

Das três, a Vai-Vai é a que tem a cultura negra, seja por tradições ou pela religiosidade, mais perceptível. O mais marcante nesse sentido é a presença de um balalorixá (pai de santo) na ficha técnica que pode ser visualizada no site da escola.

Apesar de ter nascido em um bairro com intensa presença de imigrantes italianos e tendo a igreja de Nossa Senhora Achiropita nas proximidades, é uma escola que não esconde a ascendência negra.

Em entrevista concedida à pesquisadora pelo diretor de harmonia da escola, Fernando Penteado em 30 de maio de 2012, ele diz que o tema da escola para o carnaval de 2013 foi dito pelo carnavalesco na feijoada de Ogum, que é o orixá padroeiro da escola. Não existe constrangimento quando ele fala da “feijoada de Ogum”, já que a negritude é exaltada na escola.

A Rosas de Ouro nasceu na zona norte da capital paulista, no bairro da Brasilândia, em uma parte conhecida como Catimbó, segundo uma entrevista feita pela pesquisadora para um reportagem televisiva em 2005, com Valdir Britto, até então um dos responsáveis pela velha guarda da escola e hoje integrante da Embaixada do samba paulista, entidade que agrupa integrantes da velha guarda de várias escolas de samba, como explica BLASS (2010). Catimbó segundo o dicionário eletrônico Houaiss tem como um dos sinônimos, feitiçaria. E, no Catimbó havia grande número de praticantes de religiões afro e afro-brasileiras. Ou seja, a escola nasceu com forte influência negra, mas deixou o local de origem, após pouco mais de uma década de vida. O novo local atraiu um público diverso dos moradores da Brasilândia que já conseguiam acompanhar a escola.

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Em observação feita durante a apresentação do enredo da escola para o carnaval 2013, foi possível ver em lugar de destaque na quadra da escola, uma imagem de uma entidade ligada à umbanda, o caboclo Pena Branca. As influências na agremiação se mostram tão misturadas que em vez de ostentar um símbolo de um orixá do culto africano, como na Vai-Vai, para citar uma das escolas aqui estudadas, a escola se identifica com uma entidade da umbanda que é um culto brasileiro formado por elementos do candomblé, do espiritismo e dos cultos indígenas.

Uma nova exposição à cultura negra veio com a aproximação da escola com a comunidade no entorno do novo espaço, depois de 2007, com a chegada de um novo carnavalesco e um nosso diretor de harmonia, como explicou João Roberto Dias, em entrevista concedida em 02 de junho de 2012.

A Pérola Negra, das três escolas é a que tem menos perceptível a cultura negra. Encravada em um bairro de origem portuguesa e que atualmente é um dos bairros boêmios da capital, a escola foi pouco exposta à cultura negra. Ela foi criada pela união de uma escola do bairro a Acadêmicos da Vila Madalena e o Bloco Boca das Bruxas, criado pelo cineasta e escritor Plínio Marcos e que era forma por grande número de intelectuais. Por esta formação, esta escola de samba tem muito mais características do carnaval europeu do que do carnaval de origem africana. Como é descrita a história no site da escola.

Não foi observada na escola, durante observação feita durante o preenchimento de questionários para os integrantes da bateria e da harmonia, entre julho e agosto de 2012, elementos em que a cultura negra, na forma da religiosidade, por exemplo, pudesse ser observada, semelhantes às citadas anteriormente.

A escola também encontra dificuldade para agregar pessoas à comunidade da escola, uma vez que a agremiação pode ser tida como mais uma das atrações do bairro. Desta forma, o contingente disponível é pequeno e a cultura negra pouco disseminada dentro da escola, porque desde a fundação ela quase não foi exposta às tradições e à cultura negra.

Das três escolas estudadas, a Pérola Negra é a mais mal avaliada pelos jurados, com base no Manual do Avaliador, para os quesitos harmonia, evolução e bateria.

Nestes quesitos, a cultura negra se faz presente por conta da tradição da doação da força do indivíduo em prol do grupo, bem como da obrigação com o pavilhão, principal símbolo da escola e respeitado como um ícone sacro, como nas formas de devoção de integrantes das religiões de matriz africana.

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Conclusão

Nesta pesquisa, verificou-se a importância, para a escola de samba, da manutenção e disseminação da estrutura social e de valores culturais vindos das sociedades negras que foram trazidas para o Brasil, durante todo o período da escravidão. A quantidade e a importância da estrutura social e dos valores culturais negros variam de escola de samba para escola de samba. Nas estudadas, a que mantém mais claramente tais itens é a Vai-Vai. Nela percebe-se a satisfação dos componentes estudados nesta dissertação, harmonias e ritmistas, em exaltar a cultura negra. A ponto da bateria da escola se nomear “Pegada de Macaco”, num misto de preconceito (ao comparar negro e macaco) e de orgulho pela força física dos ritmistas ser semelhante a dos símios, durante as apresentações em que a bateria está presente.

A identidade da escola é notadamente negra e é assumida por negros e não negros que dela participam.

Durante a observação não participante foi possível perceber que a Rosas de Ouro voltou-se para o universo negro depois de perdê-lo, com a mudança de endereço. E, na Pérola Negra, apesar da existência de um número semelhante de negros e não negros, a cultura e a estrutura social negra não são tão perceptíveis.

Ao menos para os atores estudados nesta pesquisa, harmonias e ritmistas, o engajamento causado pelo conhecimento e assimilação da estrutura social e da cultura negra é a base da identidade da escola e que os leva à execução das funções a que se propõem. Foi possível observar que nas escolas em que a valorização da estrutura social e da cultura negra são menos trabalhadas, os resultados positivos são menores que nas que primam por tal identificação, uma vez que a ação de harmonias e ritmistas é responsável por um terço da nota da agremiação, avaliada pelos jurados.

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Referências: ARAÚJO. Ligia Fernandes. A escola de samba Lavapés: um patrimônio cultural no Glicério. Artigo de Especialização. Universidade de São Paulo, 2012 BARBOSA, Fabia Ribeiro. Caminho da piedade, caminhos de devoção as irmandades de pretos no Vale do Paraíba Paulista - século XIX. Tese de doutorado. Universidade de São Paulo, 2010.

BLASS, Leila Maria da Silva. A dimensão pedagógica da Embaixada do Samba. São Paulo, 2010.

DAMATTA, Roberto. Carnavais, Malandros e Heróis. Para uma sociologia do dilema brasileiro. Rio de Janeiro. Civilização Brasileira, 1999.

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MORAES, José Geraldo Vinci de. As sonoridades paulistanas. A música popular na cidade de São Paulo (final do século XIX – início do século XX. Dissertação de Mestrado. Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, 1989.

PÉROLA NEGRA. A escola. Disponível em: http://www.gresperolanegra.com.br/, acessado em 23/ 09/2012 SIMSON, Olga R. de Moraes Von. Carnaval em Branco e Negro carnaval popular paulistano: 1914 – 1988. São Paulo. Edusp, 2007 SODRÉ, Muniz Sodré. A verdade seduzida. Por um conceito de Cultura no Brasil. Rio de Janeiro. DP&A Editora, 2005. pp 89 – 139.

VAI-VAI. A escola. Disponível em: http://www.gresperolanegra.com.br/, acessado em 23/09/2012

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CARNAVAL CONQUISTA ESPAÇO NA GRANDE REDE Vicente Lucarelli Dattoli SINOPSE

Antes escondido, ignorado, marginalizado, o Carnaval dominou o planeta.

Festa de minorias, de pouca ou nenhuma repercussão social, o Desfile das Escolas de Samba se viu invadido pela classe média no final dos anos 60 do século passado.

Com isso, e com a evolução dos meios de comunicação, em especial as chamadas redes sociais que vivem um boom desde o início deste século, o Carnaval (e o Desfile das Escolas de Samba), hoje está presente em todas as classes sociais, sem distinção de raça, credo, idade e, principalmente, conhecimento.

Fala-se do Carnaval e do Desfile das Escolas de Samba com um conhecimento que não se possui, provocando, muitas vezes, situações contraditórias.

O que é importante para o desenvolvimento da festa? Estar nas redes sociais, ser comentado, de qualquer forma, ou preencher um espaço menor, porém com informações consistentes e que auxiliem a verdadeira divulgação da festa?

COMISSÃO DE FRENTE

Neste texto, propositalmente, os Desfiles das Escolas de Samba serão confundidos, citados, como Carnaval. E por uma razão muito simples: não se pode falar em imprensa especializada de Carnaval sem se fixar aos Desfiles das Escolas de Samba.

Se formos retroceder aos anos 30 do século passado, quando começaram as apresentações oficiais e competitivas das Escolas de Samba, promovidas pelo Mundo Sportivo (1932), lembraremos que as grandes estrelas do Carnaval eram as Grandes Sociedades, que simplesmente deixaram de existir lá pelos anos 90 do século passado. Pergunte-se a um jovem que sabe mexer com maestria com twitters, facebooks, instagrams ou outras ferramentas se ele sabe o que eram os Tenentes do Diabo, os Fenianos...

Depois, vieram os ranchos. Também hoje apenas parte da história do Carnaval.

Responsáveis por diversas novidades que mais tarde fariam parte dos Desfiles das Escolas de Samba, foram arrastados pela poeira do tempo, e sem deixar gravados de forma indelével seus nomes na história da folia.

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Poderíamos falar dos blocos de empolgação, que dos anos 60 a 80 do século XX levavam multidões à Avenida Rio Branco. Mas, onde foram parar o Balanço da Mangueira, o Pantera do Engenho da Rainha ou o Bafo da Onça? Resiste, bravamente e por ter conseguido influenciar outras áreas do samba o Cacique de Ramos.

Nem mesmo os banhos de mar a fantasia temos mais, derrubados que foram pelo politicamente correto e pela absurda proibição ao papel crepom nas praias, como se fosse esta a grande causa da poluição.

O fenômeno dos blocos que hoje sofrem com uma infindável cartilha de regras a cumprir é coisa recente e não exige (nem permite) uma cobertura especializada.

Trata-se da junção de uma fase próspera comercialmente falando do desejo que as pessoas possuem de curtir o Carnaval. E tome exigência de banheiro químico para cá, grade para lá e outras idiossincrasias típicas da intromissão do poder público numa manifestação popular.

Então, o que sobra para ser tratado efetivamente como Carnaval através dos tempos? O Desfile das Escolas de Samba, ou melhor, os desfiles das Escolas de Samba, em seus diversos grupos, ambições e expectativas.

Há mais de 80 anos na vida do Rio de Janeiro, os desfiles só fizeram crescer, principalmente com a profissionalização alcançada após o surgimento da Liga Independente das Escolas de Samba, em julho de 1984. Até ali, tínhamos 44 escolas de samba desfilando no antigo Estado da Guanabara / Cidade do Rio de Janeiro (pós-fusão) – com um detalhe interessante: mesmo as agremiações dos municípios vizinhos que aqui desfilavam tinham de ter como sede administrativa um endereço no Rio de Janeiro. Por isso se explica a participação, por exemplo, da Beija-Flor de Nilópolis, da Cartolinhas de Caxias e da Unidos da Ponte, de São João do Meriti, para citar apenas algumas.

E este crescimento aconteceu com evolução. Uma evolução que foi praticamente exigida pela sociedade que passou a encontrar nas Escolas de Samba, num primeiro momento, um local de lazer e de convívio social. Se antes a participação em uma Escola de Samba praticamente se restringia aos moradores da favela que abrigava a agremiação, o envolvimento com o restante da sociedade acabou forçando a abertura de novos espaços e serviu até como um movimento democratizante para os participantes que desejavam tomar parte daquele evento.

Hoje, o desfile das Escolas de Samba do Grupo Especial é transmitido para todo o mundo (são mais de 150 países recebendo suas imagens, todos os anos), ajudando a alavancar, também, as demais apresentações que se espalham pela cidade.

Atualmente, temos o Sambódromo da Marquês de Sapucaí com apresentações da chamada elite do Carnaval (vejam aí a confusão/mescla Desfiles/Carnaval) no domingo e na segunda-feira, antecedidas pelas exibições da Série A (Grupo de Acesso) na sexta-feira e no sábado – às crianças, cabe atualmente encerrar a folia, apresentando-se na Terça-Feira Gorda.

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A verdadeira indústria que se criou ao redor dos desfiles das Escolas de Samba é demonstração de que há necessidade de uma cobertura ativa e efetiva do espetáculo, mesmo que os principais veículos de comunicação estejam, nos últimos tempos, adotando uma postura mais desleixada, menos crítica, procurando visualizar e informar praticamente a parte mundana da festa, com excessivas valorizações das chamadas rainhas de bateria e outras atividades de menor importância para a festa.

Esta atitude acaba gerando uma desvalorização da informação na mídia e provocando, nos amantes do Carnaval, o desejo de saber mais, de ter conhecimento das atividades das Escolas de Samba, do que devem levar para seus desfiles, enfim, do que realmente interessa. E aí abre-se espaço para a mídia das redes sociais, da internet, ainda que em muitos casos isso seja feito por pessoas que não possuem preparo ou conhecimento para este tipo de divulgação da informação.

ABRE-ALAS

Por muito tempo as redações de jornal foram ocupadas por escritores, filósofos, advogados... Não havia jornalista formado, era questão de talento, desejo, inspiração. E, claro, os profissionais citados anteriormente não se sentiam à vontade para escrever sobre coisas menores como Esportes ou Carnaval. Sendo assim, é fácil entender a razão pela qual muitos dos cronistas carnavalescos são oriundos da cobertura esportiva ou, então, adotavam pseudônimos que evitassem que seus nomes verdadeiros ficassem expostos e passassem a ser discriminados pela sociedade.

Não custa lembrar, por exemplo, que o grande escritor e teatrólogo Nelson Rodrigues, antes de brilhar na crônica esportiva, foi setorista de óperas. Isso mesmo: um dos maiores jornalistas do país passou bom tempo de sua carreira falando sobre óperas. E isso num tempo em que seu irmão, Mário Filho, já ajudava a divulgar os Desfiles das Escolas de Samba.

Este preconceito com o popular serviu para unir de forma definitiva os jornalistas que atuavam com Esportes ao Carnaval. Exemplo claro dessa mistura que, com trocadilho, deu samba, foi o radialista Izrael Gympel, falecido em 2011. Izrael trabalhou por mais de 40 anos na Rádio Jovem Pan de São Paulo, cobriu diversas Copas do Mundo e outras grandes competições esportivas, mas se realizava, todos os anos, nos Desfiles das Escolas de Samba.

Mesmo já acometido pela doença que acabaria responsável pelo seu falecimento, fazia questão de virar as madrugadas nas cabines da Passarela do Samba para falar sobre o Carnaval. Como ele mesmo fazia questão de dizer, nem mesmo ter visto a conquista do título mundial pela seleção brasileira em 1970, no México, mexera tanto com ele quanto ver sua Mangueira no Sambódromo.

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E esta situação acabou por gerar, por um longo período, uma situação complexa nas redações, fossem elas de rádio, jornais ou tevês. Nunca houve uma Editoria de Carnaval, como acontece com Política, Economia, Cultura (apesar de o Carnaval ser o mais forte traço da cultura brasileira), Internacional. Assim, quando se aproximava o Carnaval, e quando os Desfiles das Escolas de Samba passaram a ser tratados com mais carinho pelos veículos de comunicação, era comum que os amantes da festa criassem um grupo informal para realizar a cobertura das atividades.

Retrocedia-se no tempo, voltando aos primórdios do jornalismo, mas sem a utilização dos pseudônimos. Já não era feio ou menor falar de Carnaval.

Os tempos, porém, mudaram. Se nos anos 70 e 80 chegamos a ter mais de 30 programas de rádio falando sobre Carnaval nas emissoras cariocas (inclusive, à época, houve o estouro da Tropical FM, que liderava as transmissões todos os dias falando o ano inteiro da folia), o espaço nas mídias convencionais foi se estreitando.

Se em 1963 o Jornal do Brasil fez história ao publicar pela primeira vez um figurino de Escola de Samba em suas páginas, a cobertura atual está longe dessa ousadia. Registram-se os ensaios técnicos (movimento que mobiliza milhares de pessoas e altera a rotina da cidade, logo é notícia por si só), fala-se das rainhas de bateria (que não exige qualquer tipo de conhecimento da realidade da Escola de Samba) e uma outra notícia. Nada além disso.

Na televisão, o Carnaval não é mais visto como notícia. A área jornalística cada vez mais se afasta do dia a dia. Transformou-se o Desfile das Escolas de Samba num grande show. Mas, e como ficam os apaixonados pelas Escolas de Samba, desejosos de saber o que acontece com suas agremiações? Interessados em conhecer sobre o enredo, sobre a disputa dos sambas-de-enredo, sobre as movimentações dos casais de mestres-salas e porta-bandeiras? A estes quase órfãos foi-lhes oferecida a velocidade da internet.

Abriu-se o espaço para noticiar, todos os dias, a toda hora, o que acontece. Por vezes de forma quase irresponsável, com comentários na base do ouvi dizer ou eu acho que. Mas o espaço que faltava e fazia falta foi outra vez preenchido. Se hoje não temos mais os trinta e tantos programas de rádio falando sobre Carnaval / Desfiles das Escolas de Samba, temos dezenas de sites, blogs e áreas de comentário para discorrer sobre o tema, muitas vezes comandados e sob a coordenação de apaixonados pela festa. Parece que estamos voltando no tempo, retrocedendo ao início da cobertura da folia.

A grande questão que se impõe é saber se vale a pena, para o Carnaval / Desfile das Escolas de Samba este tipo de situação. Se é interessante buscar um espaço que se perdeu na grande mídia a qualquer preço ou se a retração de hoje pode servir para um salto de qualidade no futuro, com a recuperação dos espaços e a exigência, do leitor/ouvinte/telespectador, de uma cobertura de maior qualidade e envolvimento com a realidade da manifestação.

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SETOR 1 – Gosto e formação

Uma situação curiosa e aparentemente contraditória marca a atuação de diversos profissionais que atuam nos mais destacados veículos de internet que divulgam o Carnaval / Desfile das Escolas de Samba.

Apesar do fim da exigência do diploma para o exercício da profissão de jornalista, é quase unanimidade a opinião de que a formação específica é fundamental para que se possa realizar um trabalho de qualidade. A aprovação só chega aos 100% quando o quesito é gostar do que se faz. Não há um só envolvido que não declare seu amor à festa de forma arrebatada.

Todos relatam histórias de suas relações com o Carnaval / Desfile das Escolas de Samba dos seus tempos de criança. Para a jornalista Denise Carla, por exemplo, responsável pelo site “Tudo de Samba”, a ligação vem do berço e acabou por auxiliála até profissionalmente, quando integrou, por exemplo, a equipe da extinta Rádio Tropical FM, já citada neste texto. Conhecimento e formação que só foram ampliados ao longo do tempo e que ajudaram a profissional em suas passagens por emissoras de televisão, por exemplo.

Responsável pelo site carnavalesco.com.br, o jornalista Alberto João recorda que assistiu pela primeira a um desfile com 12anos de idade. E considera a formação acadêmica fundamental para identificar a notícia e poder passá-la corretamente para seu leitor. Opinião que é compartilhada pela jornalista Alba Valéria, do site g1.globo.com, que destaca a passagem pelos bancos da faculdade como responsável pelo discernimento na hora de escrever reportagens e não dissertações ou simples redações escolares.

Distante da área de Jornalismo, o tecnólogo em Processamento de Dados André Albuquerque, curiosamente, também enfatiza a questão da formação acadêmica para a criação do site galeriadosamba.com.br. O veículo tornou-se uma ferramenta desenvolvida, inicialmente, para consumo próprio, com a compilação de dados sobre os desfiles que colecionou ao longo da vida. Incentivado por amigos, transformou o passatempo particular num site que até hoje tem toda a parte técnica desenvolvida por ele, contando com a colaboração na parte noticiosa do jornalista Fábio Silva, outro apaixonado desde sempre pelo Carnaval / Desfile das Escolas de Samba.

SETOR 2 – Queremos espaço

Para todos, o grande valor das mídias sociais e da internet na divulgação do Carnaval / Desfile das Escolas de Samba é recuperar o espaço perdido na grande imprensa. Se hoje os jornais só se preocupam com o evento dois meses antes, se a televisão só quer saber da presença das celebridades nos ensaios, se as rádios não dão espaço para a execução dos sambas-de-enredo, cabe aos sites e aos blogs esta tarefa.

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Da mesma forma que acontece com diversas competições esportivas, por exemplo (e mais uma vez nos deparamos com a semelhança, ligação fraterna, entre o Esporte e o Carnaval / Desfile das Escolas de Samba), que são tratados em muitos casos apenas como evento e não como notícia, o espaço destinado ao Carnaval / Desfile das Escolas de Samba varia de acordo com os interesses comerciais envolvidos.

Se no pacote publicitário fechado pela emissora de rádio ou televisão houver lugar para duas inserções diárias de Carnaval, o telespectador/ouvinte terá duas inserções diárias de Carnaval. Se o contrato estipular que haverá uma coluna sobre a folia, toda quarta-feira, nas páginas do jornal, toda quarta-feira, nas páginas do jornal haverá uma coluna sobre Carnaval. Apenas e tão somente isso. E nada mais.

Só que o leitor/telespectador/ouvinte quer mais. E busca por essas informações.

Abre-se, desta forma, mais espaço para o Carnaval na internet, território livre e sem amarras de horário, programação ou espaço físico. Renovados a todo instante, os sites e blogs suprem a necessidade dos amantes do Carnaval pela informação.

Esta necessidade de informação, porém, por vezes causa problemas. A ânsia de dar a notícia em primeira mão, ou repercutir algo que se ouviu dizer, acaba por criar problemas e situações por vezes constrangedoras, exigindo-se retificações e, em alguns casos mais drásticos, afastando a fonte do jornalista. E mais uma vez será a ponta final desta história quem irá perder (o leitor/ouvinte/telespectador).

SETOR 3 – Agilidade é fundamental

De modo geral, nenhum jornalista envolvido com a informação carnavalesca na internet admite ter cometido qualquer tipo de erro ou ter dado uma informação imprecisa. Destacam, sempre, a questão da ética e da busca pela correta transmissão da notícia. Não negam, porém, já terem passado por situações complexas devido à agilidade exigida pelo veículo. Se o jornal somente chegará às mãos do leitor no dia seguinte, dando tempo (e exigindo) para verificar-se o fundamento da notícia, na internet a velocidade não pode ser parceira de erros.

Alba Mendonça destaca que não se pode confundir agilidade com falta de qualidade técnica e irresponsabilidade, ressaltando a velha máxima de que de nada adianta uma informação transmitida em primeira mão se a mesma não está correta e completa. Opinião que é compartilhada por Alberto João, que entra em outra interessante seara da transmissão da notícia: o corpo de colaboradores. De acordo com o responsável pelo site carnavalesco.com.br, sempre há a necessidade de ter alguém presente nos eventos carnavalescos para suprir a curiosidade do leitor/ouvinte/ telespectador que não pode participar, estar no local, viver a notícia.

Este tipo de atuação provoca outra situação por vezes contraditória. Se em alguns casos este profissional precisa postar seus comentários, fotos e opiniões de forma imediata, como por exemplo na escolha de um samba-de-enredo, em outros,

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mesmo que o imediatismo não seja fundamental, não se pode permitir que a notícia envelheça ou que a informação do site passe a ser um simples complemento, por exemplo, do que estará nas páginas dos jornais.

SETOR 4 – Egos e vaidades

No chamado mundo do Carnaval esbarra-se, o tempo todo, com sua fonte.

Mais uma vez há a semelhança extrema com a cobertura esportiva. Se num time de futebol há a necessidade de se ouvir o treinador e o craque, numa Escola de Samba não se concebe uma cobertura sem que se ouça o carnavalesco, o diretor de Carnaval ou o presidente da agremiação. E este tipo de contato acaba, por vezes, atrapalhando a convivência, visto que nem todos sabem lidar com críticas e eventuais notícias não muito agradáveis.

Todos os envolvidos nas coberturas jornalísticas dos sites tentam evitar que esta convivência se misture ou se confunda com amizade. Não que uma situação seja excludente da outra, mas é necessário deixar claro que o repórter está ali desenvolvendo sua atividade profissional, não se podendo mesclar outras situações até para evitar conflitos e desentendimentos. Até mesmo nas folgas, quando podem comparecer às quadras para seu lazer, o profissional envolvido deve ter noção do seu papel para evitar constrangimentos futuros e perda de credibilidade.

Fábio Silva, do galeriadosamba.com.br, lembra que já foi criticado por dirigentes de Escolas de Samba e torcedores por divulgar notícias que não eram muito favoráveis. Destaca, porém, que isso ocorre em outras áreas, não apenas no Carnaval.

Lembra a recente transferência da porta-bandeira Marcella Alves, da Mangueira para o Salgueiro, quando uma declaração de Marcella foi mal interpretada pelos internautas, provocando, por parte da entrevistada, o pedido de retirada da matéria do ar.

SETOR 5 – Leia o que escrevo

Se os jornais possuem suas páginas de opinião e as televisões utilizam seus âncoras para emitir o pensamento da emissora, nos sites isso normalmente não acontece. Mas, como além das notícias são necessárias opiniões (e os leitores/ouvintes/ telespectadores adoram verificar que alguém pensa como eles ou discorda totalmente), são comuns as figuras dos blogueiros, pessoas que normalmente conhecem de forma mais aprofundada um determinado tema e expõem suas visões aos internautas.

Assim, há quem fale mais especificamente de baterias, outros se especializaram em falar dos sambas-de-enredo, alguns se fixam nas apresentações e desenvolvimento dos casais de mestres-salas e porta-bandeiras e por aí vai.

O que é certo, nestas situações, porém, é o fato de o site, ou portal, resguardar-se afirmando que a opinião do blogueiro não reflete, necessariamente, a posição do veículo. E neste ponto, mais uma vez, acontece uma pequena confusão

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normalmente motivada por egos feridos, onde não se aceitam críticas ou a divulgação de informações que não sejam totalmente favoráveis aos envolvidos.

André Albuquerque, do galeriadosamba.com.br, lembra que o Carnaval hoje é completamente profissional e que, por isso, as pessoas envolvidas não podem se magoar com críticas, desde que feitas de forma séria e focadas na sua atividade profissional. Por isso, destaca André, seu site tem o que ele chama de “blogs de colunistas”, escritos por pessoas abalizadas e conscientes do cuidado necessário para escrever os textos.

Na opinião de Alba Mendonça, há necessidade de conhecimento e embasamento técnico para realizar qualquer tipo de crítica, seja no Carnaval, no Esporte ou na Economia. A jornalista destaca a necessidade do chamado distanciamento crítico para evitar-se comentários vazios que não acrescentam nada à discussão e só servem para desvalorizar as opiniões e informações passadas pela matéria jornalística ou comentário.

Apesar da salvaguarda de que as opiniões dos blogueiros não refletem as posições da empresa, Alberto João destaca que o veículo tem responsabilidade, sim, sobre seus blogueiros. Sem defender a censura, o responsável pelo site carnavalesco. com.br recorda que não se pode criticar por criticar. Defende que o principal nas opiniões emitidas pelos blogueiros é indicar caminhos e promover debates, incitando a participação dos internautas e valorizando o espaço recebido para emitir suas opiniões.

SETOR 6 – É discussão ou bafafá?

Num país onde se tornou voz comum dizer-se que temos 200 milhões de técnicos de futebol, não há exagero em se dizer que também o Carnaval possui este tipo de repercussão. Mesmo quem não gosta de samba, ou não se envolve com o dia a dia das Escolas de Samba tem sua opinião sobre qual é o melhor samba do ano, que tipo de comissão de frente é a mais adequada para que a Escola de Samba realize um bom desfile ou, até, que alegoria é mais bonita ou mais indicada para aquele tipo de enredo.

Sendo assim, quando se abrem espaços para discussão, é quase que natural que surjam conflitos e, em alguns casos, se perca o controle das opiniões – e ofensas, nestes casos, podem surgir. Como os sites enfrentam estas discussões, visando minimizar os problemas que podem advir deste tipo de situação?

Alberto João considera essa interação fundamental e estimulante. Como avalia a internet como espaço livre, considera que a moderação é fundamental. Não como censura de opinião, mas para evitar xingamentos, ofensas e acusações. Preocupação que também é manifestada por Fábio Silva, do galeriadosamba.com.br, que lembra que o internauta não tem face, por vezes se escondendo atrás do computador para emitir opiniões sem embasamento.

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Denise Carla, do tudodesamba.com.br valoriza o debate, a discussão, até a polêmica, mas defende, também, a moderação para evitar-se situações constrangedoras e ataques gratuitos. Recorda que o bom senso é a palavra-chave em qualquer situação. André Albuquerque ressalta que já foi obrigado a retirar do ar alguns tópicos onde aconteceram exageros e até pedidos oficiais de desculpas foram necessários.

SETOR 7 – Sou sua fonte

A grande curiosidade neste processo de ocupação de espaços/renovação das informações sobre o Carnaval/Desfile das Escolas de Samba se dá quando os sites, blogs ou simples comentários nas redes sociais e internet acabam pautando os grandes veículos de comunicação, provocando a divulgação de informações sobre o evento fora do chamado período carnavalesco.

E não se pense que os sites tenham queixas quanto a esta utilização. Muito pelo contrário. Com satisfação, Alberto João, do carnavalesco.com.br acha importante essa cessão de conteúdo e a interação com a chamada grande imprensa, exaltando que é natural que um veículo especializado, que trabalha durante todo o ano com determinado tipo de informação seja um fornecedor de pautas. A importância, para o jornalista, é impulsionar o Carnaval.

Tal opinião é compartilhada, em parte, por Alba Mendonça, que também já teve várias de suas matérias servindo de base para outros veículos. O em parte deve-se ao fato da crítica da jornalista sobre o fato de o Jornalismo estar muito igual, situação que recebe críticas também de Denise Carla, lembrando que várias vezes seu material é utilizado pela chamada grande imprensa sem que exista sequer a citação da fonte.

O grande problema, ou melhor, cria-se uma situação controversa quando a partir de uma conversa informal nas chamadas áreas de comentário surge algo que se transforma em notícia. Algo como a propagação de um boato. Normalmente, no Carnaval, este fato ocorre relacionado à transferência de alguém de uma Escola de Samba para outra ou o anúncio de um enredo com patrocínio.

APOTEOSE

Como se pode perceber, a evolução, o aumento da importância da veiculação de notícias através da internet e das redes sociais veio ao encontro da redução do espaço oferecido pela grande imprensa para o Carnaval. Demonstração cabal de que o evento possui um público ávido por suas informações – e que a mídia não se dá conta, ou prefere ignorar.

Se as emissoras de televisão só dão atenção ao Carnaval a dois meses do desfile (ou, para ser mais preciso em termos de datas, normalmente após o réveillon);

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se as rádios dedicam pouco ou quase nenhum espaço para a divulgação dos sambasde-enredo; e se os jornais estão mais preocupados com a publicação de fotos das rainhas de bateria exibindo seus trajes íntimos durante um ensaio, acaba cabendo aos sites informar o dia a dia, durante todo o ano, do que ocorre nas quadras.

Em maio, junho, quando a televisão nem pensa em frequentar uma quadra de Escola de Samba, os sites já publicam a íntegra dos enredos (de todos os grupos, não apenas da elite), abrem espaço para que os compositores divulguem seus sambas concorrentes (o que acontecia há anos nos programas de rádio, na chamada caitituagem) e, mais importante, contam tudo o que está se passando nas quadras.

Nestes meses de abril e maio, por exemplo, foi através da chamada cobertura em tempo real dos sites que todos os apaixonados por Carnaval puderam acompanhar o desenrolar das eleições da Mangueira e da Portela, duas das mais tradicionais Escolas de Samba do Rio de Janeiro.

Com seus repórteres no local desde o início do pleito, os leitores/ouvintes/ espectadores tiveram informações quentes a todo instante. Chegaram a superar as vinte mil curtidas em alguns casos, um número bastante expressivo. Sem falar que, assim que o resultado oficial foi divulgado, todos os amantes do Carnaval ficaram sabendo.

O que se nota, na opinião de todos os entrevistados para a realização deste artigo, é a preocupação com a veracidade das informações e, principalmente, a necessidade defendida de conhecimento sobre o tema que é abordado. Uma preparação específica para evitar erros e danos que possam macular o veículo e as pessoas envolvidas.

Resumindo, prega-se a ocupação do espaço que a grande mídia deixou, mas com conhecimento de causa e responsabilidade, para valorizar ainda mais aquela que é a maior festa popular do planeta.

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REFERÊNCIAS: ARAÚJO, Hiram e JÓRIO, Amaury. Escolas de Samba em desfile – Vida, paixão e sorte, Rio de Janeiro: Poligrafia Editora Ltda, 1969.

ARAÚJO, Hiram. Carnaval, seis milênios de História, Rio de Janeiro: Gryphus. 2003 Sites www.galeriadosamba.com.br www.carnavalesco.com.br www.tudodesamba.com.br www.g1.globo.com Jornais O Globo / Jornal do Brasil / Extra / Última Hora / O Dia / Entrevistas / Alba Mendonça / Alberto / João / André Albuquerque / Denise Carla / Fábio Silva

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TEMA IV

SAMBA, CARNAVAL E DIREITOS AUTORAIS Eduardo Pires Nunes da Silva • José Vaz de Souza Filho • Nelson Nunes Pestana • Ubirajara Silva de Souza • Yussef Suleiman Kahwage

PRÁTICAS E PODERES. UM ESTUDO SOBRE A AÇÃO POLÍTICA NOS CARNAVAIS DOS ANOS DE 1980.

Eduardo Pires Nunes da Silva1

Universidade do Estado do Rio de Janeiro

O desfile das escolas de samba do Rio de Janeiro apresenta-se como o que Marcel Mauss denominou de fato social total, tanto em sua relação interna como a em que produz em outras instâncias da realidade social. As escolas de samba são uma das instituições que dinamizam a vida social carioca e atravessam em grande parte as montanhas de rocha e favela cravadas na geografia da cidade. Daí as escolas de samba tornam-se um elemento diacrítico definidor de um ethos carioca, o que diferencia a cidade em termos identitários de outras cidades brasileiras que também possuem escolas de samba2. Foi ao longo do século XX que as escolas de samba foram se enraizando na vida social do Rio de Janeiro, e valeram-se em grande medida do projeto político varguista de adoção do samba como música nacional3. O estreito entrelaçamento entre as escolas de samba e o Estado Novo de Vargas pode ser mais bem compreendido se nos atentarmos para o caso da Portela nos anos de 1930 e o seu vanguardismo no processo criador dos desfiles4.

A tradição do fenômeno social escola de samba, que hoje legitima investimento de múltiplos capitais sociais, lançando um olhar histórico nada mais é que uma tradição inventada, tal qual conceito desenvolvido por Eric Hobsbawm e Terence Ranger. A prática de um ritual tradicional infere diretamente na cooptação de múltiplos capitais, dentre eles o capital político. As escolas de samba desde a sua formação teceram diversas redes de contato para tornarem-se o que hoje a Liga que as representa denomina como “maior espetáculo da terra”. Do poder público ao poder paralelo dos banqueiros do jogo do bicho, a rede forjada nesse processo histórico é vasta e tem implicações em diversas esferas da vida social carioca, como na vida política. Das tendências político-ideológicas mais à esquerda ou mais à direita, as escolas de samba erigiram-se sob a égide do multifacetado, o que torna o seu estudo acadêmico um tanto quanto perigoso e um tanto quanto irresistível.

Travestida de caráter cultural a escola de samba deixa à sombra suas severas implicações políticas. Porém o riso extra-ordinário causado pelo carnaval não é impune das inquietudes do constante pensar político-ideológico. Neste contexto o riso é 1 Mestrando pelo Programa de Pós-Graduação em História Política da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ) e Pesquisador associado do LEDDES-UERJ – Agência financiadora CAPES. 2 Para melhor compreensão do assunto ver PAVÃO, Fabio Oliveira. A megalópole do samba. Uma análise sobre a valoração do samba eixo Rio-São Paulo. Iara: Revista de Moda, Cultura e Arte, 2012.

3 Ver VIANNA, Hermano. O mistério do samba. Rio de Janeiro: Jorge Zahar: Editora da UFRJ, 1999.

4 Ver FARIA, Guilherme José Motta. O Estado Novo da Portela: circularidade cultural e representações sociais no Governo Vargas. Dissertação apresentada ao PPGH, Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2008.

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definido como a arte fina do humor incidindo sobre aspectos latentes da vida social dos homens e mulheres que num desfile são foliões, mas carregam dentro de si outras identidades; São trabalhadores, são cariocas, são sambistas que de forma indelével pensam a vida social.

As representações realizadas pelas escolas de samba materializam-se e unificam-se no enredo. Passadas décadas da criação da escola de samba, a maneira de tecer o enredo modificou-se no mesmo compasso rítmico que a instituição também se alterou. Segundo a antropóloga Maria Laura Cavalcanti o enredo é o elemento básico de definição e negociação de uma realidade carnavalesca, e o vetor de uma vasta rede de reciprocidade5. A hermenêutica narrativa apresentada, muitas vezes com vistas à história, compõe uma determinada visão político-social fruto das negociações dos grupos que formam cada escola de samba.

O enredo, portanto torna-se uma arena de disputa, principalmente política, das forças que concebem o desfile. A ação política de grupos hegemônicos no interior de cada agremiação desenha a narrativa de enredo a ser apresentada no carnaval. A memória cumpre papel fundamental no desenrolar desses enredos selecionando o que deve ser lembrado ou esquecido da narrativa, afinal “a memória é uma encenação do passado”6. Através da memória, os enredos apresentados marcam a ação política subjacente na agremiação tornando tais narrativas e seus derivados – como é o caso dos sambas de enredo – como fonte privilegiada para este estudo.

As escolas de samba enquanto instituições situam-se numa interface entre a esfera pública e a privada. Desde a formação das escolas de samba, o poder público teve papel fundamental para a legitimação das mesmas, incluindo o patrocínio à festividade. Maria Isaura Pereira de Queiroz diz que desde 1936 havia verba pública sob a forma de subvenção para a realização dos desfiles7. Com a proibição dos jogos de azar no Governo Dutra em 1946 os banqueiros do jogo do bicho, que já estavam presentes desde a formação das escolas ganharam novo destaque e importância: era a esfera do privado, do poder familiar também incidindo sobre os poderes decisórios da escola de samba.

A legitimidade de ambos os investimentos dava-se de maneira distinta. A esfera pública ancorava seus investimentos nas escolas de samba no caráter de difusora cultural a nível popular reafirmado por elas. Porém isso somente não explicaria as subvenções estatais, existe de forma menos verbalizada um investimento na escola de samba como braço político, conseguindo ramificações significativas em meios populares. Já na esfera privada os investimentos do jogo do bicho nas escolas – para muitos nomeado como “mecenato” – a nível micro legitima a participação social da 5 CAVALCANTI, Maria Laura. Carnaval carioca: dos bastidores ao desfile. Rio de Janeiro: UFRJ, 2008, p.89.

6 LABORIE, Pierre. “Memória e Opinião”. In: AZEVEDO, Cecilia; ROLLEMBERG, Denise; BICALHO, Maria Fernanda; KNAUSS, Paulo; QUADRAT, Samantha (orgs.), Cultura política, memória e historiografia. Rio de Janeiro: FGV, 2009, p. 86.

7 QUEIROZ, Maria Isaura Pereira de. O carnaval brasileiro, o vivido e o mito. São Paulo, Brasiliense, 1992.

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figura do “banqueiro do jogo do bicho” na comunidade em que o mesmo tem seus negócios e a nível macro torna fluido o diálogo e troca de capital político com o poder público. Portanto este investimento financeiro parece ser bastante frutífero tanto para a esfera pública, tanto para a privada ou familiar. Interesses políticos coincidentes forjariam tamanho investimento financeiro nas agremiações.

Público e privado são amalgamados nas escolas de samba de tal forma que é difícil e requer pesquisa minuciosa para visualizar tais processos nas instituições.

Logicamente tais investimentos de capital - e não somente financeiro – tem implicações nas narrativas contadas e cantadas por uma escola de samba.

A década de 1980 marca a redemocratização política brasileira, ocorrida de forma lenta, gradual e, na visão dos militares, “segura”. O Rio de Janeiro à época era um “centro tradicional de oposição ao regime”, irradiador de movimentos como a campanha das Diretas Já!, para o restabelecimento de eleições presidenciais8. O carnaval das escolas de samba da cidade, primeiramente de maneira ainda velada e no fim da década de maneira explícita, faz eco às vozes políticas cariocas dissonantes ao regime.

O carnaval daquela década também passava por modificações significativas rumando para uma espetacularização em alto grau dos desfiles das escolas de samba. A construção da Marquês de Sapucaí em 1984 foi um marco decisivo para a implementação desse projeto de carnaval como espetáculo. O sambódromo carioca enquanto palco carnavalesco trouxe o espectador para um ponto de vista mais alto (arquibancadas e camarotes) e por isso data dessa época o crescimento dos carros alegóricos, que precisavam ser visíveis e imponentes pela amplitude da passarela do samba, constituindo-se em um processo de verticalização dos desfiles. O sucesso televisivo dos desfiles e da vendagem fonográfica dos sambas de enredo apresentados na década de 1980 conferia ao carnaval carioca uma abrangência nacional. Data também de 1984 a criação da LIESA – Liga Independente das Escolas de Samba do Rio de Janeiro –, tornando os banqueiros do jogo do bicho presidentes de uma entidade legal que promovia o principal desfile do carnaval9.

Até a década de 1980, a partir dos estudos de Monique Augras10, observamos características conservadoras e ufanistas nos enredos das escolas de samba. Porém, os anos de 1980 formatam-se como o que denomino de virada crítica no espírito narrativo dos enredos. Não que os administradores e presidentes das escolas de samba tivessem mudado, muito pelo contrário. O processo foi solidificado com a criação da LIESA em 1984, como já demonstrado. A minha via de interpretação dessa virada se dá de 8 SILVA, Francisco Carlos Teixeira da. Crise da ditadura militar e o processo de abertura política no Brasil, 1974-1985. In: FERREIRA, J. e DELGADO, L. A. N. (orgs.). O Brasil republicano – vol. 4, o tempo da ditadura. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2003, p.272.

9 CHINELLI & SILVA apud SANTOS, Myrian Sepúlveda dos. Mangueira e Império: a carnavalização poder pelas escolas de samba. In: ALVITO, Marcos e ZALUAR, Alba. (orgs.). Um século de favela. Rio de Janeiro: FGV, 2006, p.136.

10 AUGRAS, Monique. O Brasil do Samba Enredo. Rio de Janeiro: FGV, 1998.

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maneira mais exógena que endógena: o fator decisivo nessa virada crítica dos enredos parece ser o processo de reabertura política nacional.

Com isso, num processo que não se fez impunemente, é na década de 1980 que o carnaval das escolas de samba do Rio de Janeiro desloca seu interesse público para o privado, aproximando-se do modelo neo-liberal que viria a ser instalado no país na década seguinte. A década de 1980 ainda protegeria os enredos desse modelo de patrocínio que foi disseminado principalmente durante a segunda metade da década de 1990 e decisivamente na década de 2000. O discurso de pureza da cultura popular, hoje já desmontado por diversos estudiosos, aproximou-se nos anos de 1980 ao discurso crítico e político em destaque na sociedade brasileira em fins da ditadura militar, e é essa cena discursiva que se quer demonstrar aqui. Cabe dizer que os anos de 1980 marcam uma virada na história conservadora dos enredos do carnaval carioca, sendo um tempo interdito às forças conservadoras que regiam o tear dos enredos apresentados.

Subdivido os desfiles dos anos de 1980 em dois momentos: até 1986 e após 1986. Sérgio Cabral lembra que 1986 é o primeiro desfile após o fim da censura, o que segundo ele dá um “clima de liberdade inédito” aos compositores e aos outros integrantes das escolas de samba11. Concordo com Cabral que há uma certa licenciosidade nos sambas de enredo a partir daquele momento, produzindo um discurso irônico e caricata da sociedade.

Este artigo tem a proposta de tratar de maneira articulada os carnavais das escolas de samba cariocas e a vida política subjacente durante os anos de 1980. Sendo a política comumente eclipsada pela hegemonia do cultural em estudos sobre a temática, o artigo pretende dar relevos aos fenômenos políticos para a festividade.

Tendo como objeto os enredos e seus respectivos desdobramentos como o samba de enredo. Esta proposta pretende uma via de análise histórica para o período12.

“Um sorriso sem fúria, entre o réu e o juiz” - A fase velada (1980 a 1985)

O sorriso crítico ainda era sem “fúria”, pois sob censura do regime militar os enredos não podiam ser explicitamente críticos ao regime. Porém é dessa falta de liberdade que emergiam soluções “nas entrelinhas” para se criticar o poder consolidado.

No enredo “Sonho de um sonho” redigido com base em poema de Carlos Drummod de Andrade, a Vila Isabel trazia no ano de 1980 uma crítica velada e poética ao regime.

O samba-enredo cantava auspiciosamente: “Sonhei/ Que estava sonhando um sonho sonhado/ O sonho de um sonho/ Magnetizado/ As mentes abertas/ Sem bicos calados/ Juventude alerta/ Os seres alados/ Sonho meu/ Eu sonhava que sonhava/ Sonhei/ 11 CABRAL, Sérgio. As Escolas de Samba do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Lumiar, 1996, p.276.

12 A perspectiva histórica aqui apresentada é derivada dos contemporâneos debates sobre História Política, em que se dá ênfase ao estudo do poder.

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[...] / Na limpidez do espelho só vi coisas limpas/ Como uma lua redonda brilhando nas grimpas/ Um sorriso sem fúria, entre o réu e o juiz/ A clemência e ternura por amor da clausura/ A prisão sem tortura, inocência feliz/ Ai meu Deus/ Falso sonho que eu sonhava/ Ai de mim/ Eu sonhei que não sonhava/ Mas sonhei” (Martinho da Vila, Rodolpho e Tião Graúna, Samba-enredo da Vila Isabel 1980, grifo meu)

Ainda no ano de 1980 a Mocidade Independente de Padre Miguel foi vicecampeã com o enredo “Tropicália Maravilha” do inventivo carnavalesco Fernando Pinto. Este desfile chamou atenção por contar com um carro alegórico contendo a palavra “anistia” de forma bem visível e com destaques exibindo nomes de partidos políticos proibidos naquele regime ditatorial. A ousadia de Fernando Pinto para aquele contexto se exprime como uma ácida e precoce crítica regime que seria aumentada em anos posteriores.

No ano de 1981 a Unidos da Tijuca no enredo “O que dá pra rir dá pra chorar” propunha “a manutenção dos valores e riquezas culturais típicos brasileiros por meio da expulsão de matérias estrangeiras que começavam a contaminar as referências culturais do Brasil.”13. A composição de Celso Trindade, Nêga, Azeitona, Ronaldo, Ivar, Buquinha e Edmundo Araújo dos Santos dizia: “Tira daqui, leva pra lá/ O que hoje dá pra rir/ Amanhã dá pra chorar/ Maldito bicho/ Se me ouviu/ E não gostou do meu samba/ Vai pra longe do Brasil” Ao analisar o samba-enredo daquele ano da Unidos da Tijuca, Carlos Maia pergunta ao leitor se: “Não haveria certo escárnio em relação à decadência sensível por que passava a ditadura e o apoio que esse regime teve de governos estadunidenses? Não seria o riso manifesto pela volta às urnas o que se estava tornando inevitável? [...] Não era o momento em que a maior parte da população brasileira estava mandando a censura, a tortura, os milicos e seus pelegos ‘para longe do Brasil’?” (2010: 113, grifo meu)

Para Saturnino “este talvez tenha sido o enredo que inaugura o projeto de busca de novas temáticas a serem cantadas pelas escolas de samba”. A perspectiva da história oficial e ufanista que dominava os enredos nos carnavais até então parece começar a se romper com o advento da crítica que seria dali por diante cada vez mais aguda.

Mais comum e mais aberta era a crítica que se fazia ao próprio modelo vigente de carnaval. O Império Serrano tornou-se campeão em 1982 com o enredo “Bumbum Paticumbum Prugurundum” ao contar a história dos desfiles das escolas de samba e criticando a crescente espetacularização do carnaval. O famoso samba-enredo de Aluíso Machado e Beto Sem Braço profetizava o destino do gigantismo dos desfiles 13 SATURININO, Rogério. Carnavais e intelectuais. <http://www.letras.puc-rio.br/catedra/revista/gandara_12.html>, 2007.

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cantando “Super Escolas de Samba S.A./ Super alegorias/ Escondendo gente bamba/ Que covardia”.

“Eu sou o Rio e rio à toa/ Só rio de quem me impede de sorrir/ [...]/ Será que a política não vai me censurar?/ Já sei, certos momentos não se pode criticar!”(Bala e Celso Trindade, Samba-enredo do Salgueiro 1983, grifo meu)

Com o samba-enredo citado acima o Salgueiro trazia argumentação crítica ao seu enredo de 1983 através de seu desfile “Traços e troças”. Definido no atual site da escola14 como um enredo em que “eram exaltados os traços e as troças de grandes cartunistas que faziam das páginas de jornais e revistas o front da guerra entre bom humor consciente e a prepotência reacionária dos milicos”. Além de ser uma exaltação à crítica dos cartunistas o site da escola destaca: “tratava-se de um enredo carioquíssimo, debochado e acima de tudo corajoso e oportuno, face à abertura política que se desenhava após anos de ditadura”

O carnaval de 1984 marcou inauguração do sambódromo e mais uma vez trouxe enredos inspirados na atmosfera crítica da época. O “fuzuê que ocorria no Brasil, com a volta do povo às urnas seria cantado pela Beija-Flor de Nilópolis” e a Caprichosos de Pilares “resgatava personagem [Salomé] do humorista Chico Anysio, especialmente homenageado do enredo, que fez grande sucesso no governo Figueiredo”15. A mesma Caprichosos de Pilares em 1985 com o seu enredo “E por falar em saudade” cantava que “diretamente o povo escolhia o presidente” e se colocava sob alerta com a política econômica adotada pelo governo, que geraria dali por diante um assombroso processo inflacionário.

“Me dá o que é meu, foram vinte anos que alguém comeu”- A fase explícita (1986 a 1989) “Me dá, me dá/ Me dá o que é meu/ Foram vinte anos que alguém comeu/ [...] /Cessou a tempestade, é tempo de bonança/ Dona Liberdade chegou junto com a esperança” (Aluísio Machado, Luiz Carlos do Cavaco e Jorge Nóbrega, Samba-enredo do Império Serrano 1986, grifo meu)

O ano de 1986 trazia uma quantidade jamais vista de enredos críticos e irreverentes, muito por ter sido o primeiro carnaval após o fim da cesura. O Império Serrano fez um enredo crítico e contundente intitulado “Eu quero”, falando sobre os anseios da população brasileira à época e lembrando dos vinte anos anteriores de regime militar, vislumbrando um horizonte de expectativa de melhor esperança.

14 www.salgueiro.com.br (acessado em 16/07/2012) 15 MAIA, Carlos Eduardo Santos. “Soltando o verbo: ratos e urubus, diretamente o povo escolhia o presidente”. Rio de Janeiro, Textos escolhidos de cultura e arte populares. V.7, n.2, 2010: 114.

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Em 1986 a política econômica da fase de redemocratização foi lembrada além do Império Serrano, por outras escolas. Críticas ao FMI, por exemplo, foram feitas nas letras de samba-enredo da União da Ilha, São Clemente até mesmo da Portela, escola com característica de enredos menos incisivos. A escola azul e branca de Madureira apresentou o enredo “Morfeu no Carnaval, a utopia brasileira” trazendo uma crítica à realidade nacional. Já a União da Ilha associou lendárias assombrações fruto da imaginação com problemas nacionais bastante reais, como a miséria. A Caprichosos de Pilares naquele ano apresentava o enredo “Brazil, com Z, não seremos jamais, ou seremos?” em defesa da soberania brasileira frente a americanização do país. Escolas de outros grupos também tinham suas linhas de enredo bastante contundentes, como a Independentes de Cordovil que no samba-enredo de autoria de Mazinho e Nabor Veneno do desfile intitulado “Quem não discute tem que engolir” cantava em seu refrão: “Se pensam que a pátria-mãe é leiteira/ Peguem sua mamadeira/ Vão mamar noutro lugar”.

Naquele ano o clima de irreverência também foi o fio condutor para a Unidos do Cabuçu fazer uma leitura de fatos históricos de uma maneira bem peculiar em “Deu a louca na história! E agora, Stnaislaw, como é que fica?”. Exemplifico aqui com uma passagem do samba-enredo de Beto Pernada, Orlando, Ney, Celsinho e Fernando: “Vejam a zorra que se deu na Abolição/ A nega Clementina aboliu a escravidão/ Assinando a Lei Áurea em cima de um fogão”. O primeiro carnaval sem a censura também gerou uma licenciosidade revelando o enredo da Unidos da Tijuca “Cama, mesa e banho de gato” pouco politicamente correto e com um discurso machista.

A Mocidade Independente em 1987 apresentou o enredo “Tupinicópolis”, numa fase de consolidação artística do carnavalesco Fernando Pinto, trazendo uma metrópole indígena “mas não primitiva e com todos os aparatos de uma megalópole moderna: um aparente paradoxo. O que poderia ser lido como a conciliação dos opostos reverte-se na tensão desses elementos como fontes primordiais para a escrita de um novo (con)texto cultural brasileiro”16

No mesmo ano a Caprichosos de Pilares trazia mais uma vez um enredo crítico e irreverente intitulado “Eu prometo”, numa citação aos discursos de políticos em época de eleição. O samba-enredo de Evandro Bóia, Naldo do Cavaco e Toninho 70 cantava: “Espero da constituinte/ Em minha mesa muito pão/ [...]/ Seu deputado, eu votei/ E agora posso exigir/ Quero ver você cumprir/ Seu lero, lero, blá, blá, blá”. Para Maia “se no início dos anos 80, com a ditadura em estado de coma, a crítica social se fazia nos sambas de enredo de modo sutil, agora, no renascimento da democracia, ela se realizava sem meias palavras”17.

16 SATURININO, Rogério. Carnavais e intelectuais. <http://www.letras.puc-rio.br/catedra/revista/gandara_12.html>, 2007.

17 MAIA, Carlos Eduardo Santos. “Soltando o verbo: ratos e urubus, diretamente o povo escolhia o presidente”. Rio de Janeiro, Textos escolhidos de cultura e arte populares. V.7, n.2, 2010: 114.

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O ano de 1988 além de enredos com característica de crítica política trazia enredos que comemoravam e problematizavam o centenário da Abolição. Os marajás, apelido dado a funcionários públicos que recebiam altos salários desproporcionais e tinham sido escândalo político à época foi cantado no enredo “Templo do absurdo – Bar Brasil” da Unidos da Tijuca. Com o enredo “Beijim, beijim, bye bye Brasil” a Mocidade Independente cantava o samba de Ferreira, J. Muinhos e João das Rosas: “Tchau, cruzado, inflação/ Violência, marajás, corrupção/ Adeus à Dengue e a hienaleão”.

Neste ano de 1988 a Vila Isabel e Mangueira – campeã e vice, respectivamente – se destacaram por trazer a temática do centenário da Abolição para seus enredos.

Com o enredo “Kizomba- A festa da Raça” a escola azul e branca realizou um desfile que se desenvolveu como um manifesto negro, inclusive fazendo releituras de passagens da história e exaltando líderes negros, como Zumbi. Além disso a escola evidenciava uma discussão latente à época sobre o lugar do negro nessa nova sociedade que se abria. O samba-enredo cantava: “Valeu Zumbi!/ O grito forte dos Palmares/ Que correu terras, céus e mares/ Influenciando a Abolição/[...]/ Ôô, ôôô, Nega Mina/ Anastácia não se deixou escravizar/ [...]/ Esta Kizomba é nossa constituição/ [...]/ De que o ‘aphartheid’ se destrua”. (Rodolpho, Jonas e Luiz Carlos da Vila, Samba-enredo da Vila Isabel 1988, grifo meu)

A Mangueira também tratou da temática de maneira crítica e poética apresentando o enredo “Cem anos de liberdade, realidade ou ilusão”. O sambaenredo de Hélio Turco, Juranir e Alvinho dizia: “Será... Que já raiou a liberdade/ Ou será se foi tudo ilusão/ [...]/ Pergunte ao Criador/ Quem pintou essa aquarela/ Livre do açoite da senzala/ Preso na miséria da favela”.

O ano de 1989 se tornou paradigmático pela vitória da Imperatriz Leopoldinense ao fazer um enredo de característica ufanista e relator da história oficial do centenário da proclamação da República, intitulado “Liberdade, liberdade, abre as asas sobre nós”. A perspectiva da Imperatriz parecia retomar a via ufanista de leitura da história e da sociedade brasileira que reinou nas narrativas dos desfiles até a década anterior. O samba enredo da escola cantava:

“A música encanta, e o povo canta assim/ Pra Isabel a heroína, que assinou a lei divina/ Negro dançou, comemorou, o fim da sina/ Na noite quinze e reluzente/ Com a bravura, finalmente/ O Marechal que proclamou foi presidente/ Liberdade!, Liberdade!/ Abre as asas sobre nós/ E que a voz da igualdade/ Seja sempre a nossa voz” (Niltinho Tristeza, Preto Jóia, Vicentinho e Jurandir, Samba-enredo da Imperatriz, 1989, grifo meu)

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Este desfile derrotaria outras escolas com enredos de teor mais crítico, cujo principal deles seria o enredo “Ratos e urubus, larguem minha fantasia” realizado por Joãozinho Trinta na Beija-Flor. Com um argumento de crítica social altamente complexo e artístico a escola da Baixada transformou o luxo em lixo e o lixo em luxo exaltando a figura do mendigo – inclusive vestindo o Cristo Redentor de mendigo no abrealas, escultura censurada a pedido da Igreja. A Beija-Flor acabou conquistando um vice-campeonato, este fato indiciava que a década seguinte não iria trazer a tanta abundância de enredos com a característica de riso subversivo como havia acontecido nos anos de 1980.

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Referências: AUGRAS, Monique. O Brasil do Samba Enredo. Rio de Janeiro: FGV, 1998.

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CAVALCANTI, Maria Laura. Carnaval carioca: dos bastidores ao desfile. Rio de Janeiro: UFRJ, 2008.

CHINELLI, Filipina e SILVA, Luiz Antônio Machado da. “O vazio da Ordem: relações políticas e organizacionais entre as escolas de samba e o jogo do bicho”. Rio de Janeiro, Revista Rio de Janeiro, n. 12, 2004: 42-52.

FARIA, Guilherme José Motta. O Estado Novo da Portela: circularidade cultural e representações sociais no Governo Vargas. Dissertação apresentada ao PPGH, Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2008.

LABORIE, Pierre. “Memória e Opinião”. In: AZEVEDO, Cecilia; ROLLEMBERG, Denise; BICALHO, Maria Fernanda; KNAUSS, Paulo; QUADRAT, Samantha (orgs.), Cultura política, memória e historiografia. Rio de Janeiro: FGV, 2009, p. 86.

MAIA, Carlos Eduardo Santos. “Soltando o verbo: ratos e urubus, diretamente o povo escolhia o presidente”. Rio de Janeiro, Textos escolhidos de cultura e arte populares.

V.7, n.2, 2010: 109-125.

PAVÃO, Fabio Oliveira. A megalópole do samba. Uma análise sobre a valoração do samba eixo Rio-São Paulo. Iara: Revista de Moda, Cultura e Arte, 2012.

QUEIROZ, Maria Isaura Pereira de. O carnaval brasileiro, o vivido e o mito. São Paulo, Brasiliense, 1992.

SANTOS, Myrian Sepúlveda dos. Mangueira e Império: a carnavalização poder pelas escolas de samba. In: ALVITO, Marcos e ZALUAR, Alba. (orgs.). Um século de favela. Rio de Janeiro: FGV, 2006: 115-144.

SATURININO, Rogério. Carnavais e intelectuais. <http://www.letras.puc-rio.br/ catedra/revista/gandara_12.html>, 2007.

SILVA, Francisco Carlos Teixeira da. “Crise da ditadura militar e o processo de abertura política no Brasil, 1974-1985”. In: FERREIRA, J. e DELGADO, L. A. N. (orgs.). O Brasil republicano – vol. 4, o tempo da ditadura. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2003: 245- 282.

VIANNA, Hermano. O mistério do samba. Rio de Janeiro: Jorge Zahar: Editora da UFRJ, 1999.

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QUANDO O DIREITO AUTORAL DÁ SAMBA José Vaz de Souza Filho I

A Carta do Samba, ao abordar em um de seus eixos temáticos o direito autoral, colocou em foco a questão da sobrevivência profissional dos compositores, músicos e intérpretes do samba. Daí a proposta de fortalecer o órgão responsável pela regulamentação da profissão, a Ordem dos Músicos do Brasil. No entanto, hoje é claro que direitos trabalhistas e rendimentos econômicos advindos da criação intelectual possuem naturezas jurídicas bem distintas e demandam soluções diferenciadas.

Esse documento, todavia, refletia o acúmulo do debate àquela época sobre o assunto e as insuficiências de sua compreensão. Passadas cinco décadas do evento, o tema continua na ordem do dia. Ocorreram progressos na esfera legislativa, mas nem sempre isso significou benefícios concretos para a grande maioria dos compositores.

A primeira lei civil de direito autoral no Brasil é de 1898 (Lei Medeiros de Albuquerque) que levou para a legislação ordinária a previsão que já constava da Constituição de 1891, a primeira da República. Essa Lei lançou os alicerces básicos desse direito. Em 1916, o Código Civil incorporou e ampliou as disposições dessa matéria.

Essas normas jurídicas reconheceram o direito de autor como um direito exclusivo. Pela regra geral, qualquer utilização da criação artística somente pode se dar após autorização de seu autor, que também tem a prerrogativa de proibir qualquer uso não autorizado. No entanto, o autor pode transferir esse direito para terceiros, por atos de transmissão inter vivos ou por herança. Esse direito persiste por um período de tempo contado a partir do ano seguinte ao falecimento do autor (hoje, 70 anos).

Presume-se que qualquer uso de uma obra artística, bem como a transmissão de seus direitos econômicos (ou patrimoniais), implica o pagamento de uma retribuição financeira para o autor1.

Em 1917, Chiquinha Gonzaga iria liderar a criação da SBAT – Sociedade Brasileira de Autores Teatrais, a primeira associação brasileira com a finalidade de defesa e cobrança do direito autoral.

É nesse contexto que, em 1916, Donga (Ernesto dos Santos) registrou na Biblioteca Nacional o samba “Pelo telefone”, composto para o carnaval de 1917. O registro público desse samba e sua repercussão podem ser tomados como um marco não só da gênese do samba – enquanto gênero musical urbano – mas da própria evolução do direito autoral no Brasil.

1 Essas são regras gerais, existindo ligeiras variações conforme a natureza da obra e também algumas limitações a esse direito. Para uma introdução ao tema sugere-se a leitura de AFONSO (2009).

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A prática de compor música para o carnaval vem desde meados do século XIX e, de início, era para execução meramente instrumental. O clássico refrão “Viva o Zé Pereira”, adaptação do ator Francisco Vasques de um trecho da canção francesa “Les Pompiers de Nanterre”, de 1869, talvez tenha sido a primeira música com letra a se popularizar no carnaval. O hábito de incluir o canto nos cortejos se difundiu a seguir nos cordões carnavalescos. Chiquinha Gonzaga, em 1899, iria compor a marcha “Oh Abre Alas” para um deles, o Rosa de Ouro. A partir daí se tornariam comuns as composições feitas especialmente para o carnaval, oferecidas às agremiações carnavalescas em busca de sua difusão.

O samba, portanto, nasceu com um destino certo: o carnaval. Lançadas na Festa da Penha, as músicas carnavalescas eram “trabalhadas” para que fossem tocadas no carnaval seguinte. Havia um intenso esforço para que fossem executadas pelas bandas e fanfarras nas retretas nos bairros, nos clubes, bailes, festas públicas e pelos “pianeiros” das lojas que vendiam instrumentos musicais e partituras. “Pelo telefone” seguiu esse mesmo roteiro. E, por conta do sucesso alcançado, várias músicas carnavalescas nos anos imediatamente subsequentes passaram a autodenominar-se “samba”, menos por suas características musicais intrínsecas e muito mais pela sua destinação: o carnaval.

“Pelo telefone” entrou para a história como o primeiro samba gravado.

Pesquisadores já comprovaram a existência de ao menos uma dezena de gravações que a antecederam e que se autodenominaram “samba”, enquanto que musicólogos questionam se essa música seria ou não o marco de nascimento de um novo gênero – o samba – ou ainda um maxixe2. Seja como for, o mais relevante do ponto de vista histórico e sociológico é que “Pelo telefone” é a cesura definitiva que separa o samba - enquanto expressão cultural tradicional - do samba enquanto gênero musical, cuja criação singular passava a ser objeto de apropriação privada, portanto, capaz de gerar uma remuneração para o seu autor.

O registro de autoria na Biblioteca Nacional despertou a ira de alguns, que viram nesse ato uma apropriação de versos de uso comum e de outros trechos criados coletivamente em encontros festivos, os quais incorporavam chulas, lundus, jongos, calangos, batuques e outras expressões culturais tradicionais que confluíram para a gênese do samba urbano. De fato, pelo que se deduz dos testemunhos daquela época, muitos dos versos eram reciclados de temas populares de domínio comum ou do improviso dos brincantes3.

A gravação e a repercussão desse samba geraram a desconfiança de que seus autores estariam obtendo ganhos econômicos substanciais. Não tardaram os protestos, a começar do local de onde a música se originou, a lendária casa da Tia Ciata. Seus 2 SANDRONI, Carlos. Feitiço decente: transformações do samba no Rio de Janeiro, 1917 – 1933. Rio de Janeiro: Ed. UFRJ, 2001. p.19-37.

3 MOURA, Roberto. Tia Ciata e a pequena África no Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Secretaria Municipal de Cultura, 1995, p.116-127.

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frequentadores protestaram publicamente, enquanto Donga e Mauro de Almeida se explicaram em cartas e entrevistas posteriores. Mauro abdicou de reivindicar a sua autoria no samba, declarando-se apenas ser o seu “arreglador”.4 Apesar dos protestos, do ponto de vista jurídico Donga se constituiu como o único autor daquele samba.

Até então, eram comuns os casos de apropriação de temas populares e de versos de autoria de terceiros, ouvidas nos bares, nas ruas, festas e outros lugares públicos. Nas festividades e encontros musicais realizados com caráter lúdico, isso não despertava preocupação. Mas, depois de “Pelo telefone”, os que reconheciam seus versos em canções passaram a reivindicar a autoria ou a denunciar a apropriação indébita. Algo havia mudado. No dizer marxista, samba agora não tinha somente valor de uso, passou a ter valor de troca, começava a entrar definitivamente no universo das mercadorias.

Nesse momento da gênese da consciência sobre o direito autoral por parte dos compositores populares, as disputas de autoria se resolviam com divertidas réplicas e tréplicas musicais. As que envolveram Donga, Sinhô e Heitor dos Prazeres são as mais conhecidas.

Já no carnaval de 1918, Sinhô, que reivindicava parte da autoria de “Pelo telefone”, atacou com o samba “Quem são eles?”. Os versos, provocativos, exploravam a rivalidade regional, opondo o grupo de origem baiana aos cariocas. No carnaval de 1919, veio a réplica de Pixinguinha e de seu irmão China (Otavio Viana), com o samba “Já te digo”. Nele, os autores debochavam da vaidade e da “feiúra” de Sinhô. Este respondeu com “Pé de Anjo”, uma referência aos pés “avantajados” de China. E ainda vieram outras tréplicas: “Fica Calmo que Aparece”, de Donga, e “Não És Tão Falado Assim”, de Hilário Jovino. Em 1920, Sinhô devolveria a ironia com outra provocação, no samba “Fala meu Louro”.

Em outra dessas contendas, Heitor dos Prazeres reivindicou a autoria de alguns versos em dois sambas de Sinhô: “Gosto que me enrosco” e “Ora vejam só”. Foi aí que entrou para a história uma frase atribuída a Sinhô, dita após ser interpelado por Heitor: “- Samba é que nem passarinho, é de quem pegar primeiro”. Mas Heitor, aproveitandose do fato de Sinhô se auto-intitular “O Rei do Samba”, compôs e divulgou “O Rei dos meus sambas” 5.

Curiosamente, em outra feita, coube a Heitor a fama de usurpador. E num acontecimento traumático para a história do samba carioca, a saída de Paulo da Portela da agremiação em que era líder e fundador. Uma disputa autoral entre Heitor e Antonio Rufino (outro líder da Portela) em torno do samba “Vai mesmo”, foi o pano de fundo do episódio6. Esse conflito também deixou pérolas musicais. Paulo 4 SILVA, Flávio. Pelo Telefone e a história do samba. In: Revista de Cultura, Ano 8, Nº28. Brasília: Ministério da Educação e Cultura, 1978, p. 64-74.

5 ALENCAR, Edigar de. Nosso Sinhô do Samba. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1978.p.91 6 Esse episódio é contado detalhadamente em SILVA, Marília Trindade Barboza da e MACIEL, Lygia dos Santos. Paulo da Portela: traço de união entre duas culturas. Rio de Janeiro, FUNARTE, 1979. p.57;61;64;124-127.

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compôs o belo samba “O meu nome já caiu no esquecimento” e, segundo alguns, o acontecido inspirou alguns versos de Cartola ao defender sua escola, a Mangueira, como uma escola diferente, pois “aqui se abraça o inimigo, como se fosse um irmão” (versos do samba “Sala de Recepção”).

Esses conflitos denotam um momento histórico de transição, de transformação de certas práticas culturais em um grupo social específico. Em outras palavras, era o momento do reconhecimento do samba enquanto gênero musical e do sambista como artista7 e, principalmente, do entendimento de que as obras artísticas fruto da criação individual geravam um direito subjetivo com repercussão econômica.

Logo viria uma transformação mais radical. Os ganhos econômicos advindos da criação musical, antes quase que restritos à venda de partituras, encontrariam novas modalidades de comércio altamente lucrativas, com a chegada da tecnologia da gravação elétrica e da expansão da radiodifusão.

Para o compositor, surgiria outra fonte de rendimento, além do direito de receber pela reprodução de partituras e discos. A partir de 1928, uma lei de autoria do então deputado e futuro presidente Getúlio Vargas, estendeu à radiodifusão a obrigação de remunerar os direitos de execução pública, que já vigoravam para as representações teatrais e espetáculos públicos desde 19248.

Com base nessa prerrogativa legal, a SBAT passou a exigir o pagamento das rádios e, em 1933, elevou o valor das retribuições de 90 mil para 500 mil réis por mês, gerando uma reação das empresas de radiodifusão, que saíram do ar em sinal de protesto. Esse foi o primeiro grande conflito entre associações de autores e empresas usuárias de música, num embate que persiste até hoje, por razões muito similares. A prerrogativa de fixar preços de forma unilateral, sem qualquer instância não judicial para regulação ou mediação de conflitos, sempre incentivou abusos tanto da parte das empresas inadimplentes quanto dos agentes cobradores.

Assim, os tempos de ingenuidade, de hilárias disputas musicais, ficariam definitivamente para trás. As altas somas envolvidas passaram a gerar um intenso comércio de autorias, na compra e venda desenfreadas de composições ou parcerias.

A música tornara-se um excelente negócio.

II

Os compositores do bairro do Estácio, fundadores da primeira escola de samba (a “Deixa Falar”), deram a forma do moderno samba urbano. Eles criaram uma nova cadência, diferente do maxixe, mais adequada ao cortejo carnavalesco. E seus sambas iriam impulsionar a chamada “era de ouro” da nossa música, no rádio e na indústria fonográfica.

7 No dizer de Paulo da Portela, sambista ainda era “anteprojeto de artista”, conforme versos do samba “Cidade Mulher”.

8 Decretos nº 4.790, de 2 de Janeiro de 1924 e nº 5.492, de 16 de julho de 1928.

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Nesse momento, surge a figura do comprositor, que teve em Francisco Alves o seu primeiro grande expoente. O grande cantor viu ali um novo e promissor filão para renovar o seu repertório e passou a comprar os sambas daqueles compositores e a gravá-los como de sua própria autoria. Por vezes, a negociação incluía o nome do verdadeiro autor como parceiro. Na maioria das vezes o autor abdicava dos ganhos econômicos posteriores, pois liquidava o que teria direito já no próprio ato da venda (a cessão total dos direitos patrimoniais sobre a obra).

Daí em diante essa prática se generaliza. O novo samba que germinou no meio dos “malandros” no Estácio alcançou imensa aceitação popular. Contribuiu para isso o ideário do Estado Novo, que escolheu o samba como um dos ícones da nacionalidade, ainda que exigindo de seus autores uma apologia ao trabalho e a supressão das referências à malandragem. Um bar no centro do Rio de Janeiro, o lendário Café Nice, se tornaria um grande escritório de compra e venda de sambas.

Para o sambista, quase que invariavelmente de origem humilde, nesse comércio havia uma grande oportunidade. Praticamente todos os compositores daquele período participaram desse negócio em algum momento. Apesar de existir uma ética intrínseca a esse negócio, pois o verdadeiro autor raramente se revelava enquanto tal, é possível inferir que centenas de músicas daquela época não são de fato de quem assina a autoria, ainda que sejam de direito9. Era difícil resistir. Cartola, em depoimento ao programa Ensaio (TV Cultura, 23.03.1973), disse ter relutado de início, que achou estranho alguém querer comprar seu samba, mas impressionou-se com o valor atribuído à sua criação, que nunca imaginara valer tanto10. Wilson Batista certa vez tentou convencer um parceiro relutante a vender cinco de seus sambas.

Argumentou que compor era algo muito fácil para eles, que não haveria mal algum em vender algumas músicas11.

Esse negócio lucrativo logo começou a atrair comprositores de ficha corrida na polícia. Contraventores de todo o tipo – bicheiros, bookmakers, cafetões, etc. – passaram a comprar parcerias. Eles levaram ao limite uma prática abjeta que persiste até hoje no mercado da música: o então chamado “Caititu”, hoje chamado de “jabá” ou “jabaculê”, que vem a ser a propina paga a programadores musicais para executar a música e garantir o seu sucesso (e seus rendimentos derivados). A situação chegou a tal ponto que ficou inviável alcançar o sucesso no carnaval sem vender a parceria a alguns dos notórios comprositores12.

São muitas as histórias curiosas sobre esse comércio, algumas deploráveis.

Nas mesas do Café Nice e em outros bares, um falso amigo se aproximava e pedia 9 O direito autoral possui atributos de natureza moral e patrimonial (ou econômico). O principal direito moral é o de paternidade, que vincula o nome do autor à sua criação. Ao contrário dos direitos econômicos, um direito moral não pode ser transmitido a terceiros. Ao que tudo indica, naquela época, autores ainda não tinham uma compreensão exata do significado desse direito. Para mais detalhes, ver AFONSO (2009).

10 A Música Brasileira deste Século por seus Autores e Intérpretes - Volume 1. São Paulo: SESC, 2000, p.79.

11 PIMENTEL, Luis; VIEIRA, Luis Fernando. Wilson Batista: na corda bamba do samba. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 1996.p. 72.

12 HOLANDA, Nestor de. Memórias do Café Nice: Subterrâneos da música popular e da vida boêmia do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Conquista, 1969, p.56.

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para ouvir um samba inédito. Na mesa ao lado, um músico anotava a melodia numa partitura. Baiaco (Oswaldo Vasques), um mítico malandro do Estácio, era um dos que recorriam a essa estratégia13. Outras vezes, um credor acertava as contas simplesmente virando parceiro do devedor. Podia ser um taxista, um barbeiro, ou mesmo o gerente de um hotel que oferecia pousada após uma noite de boemia14.

Ironicamente, a maioria dos compositores do Estácio teria um final trágico.

Em 1935, estariam quase todos precocemente mortos (por tuberculose, sífilis, úlcera ou homicídio). Ismael Silva, após cumprir dois anos de cadeia, saiu do presídio para um longo ostracismo. Somente Bide e Marçal (Alcebíades Barcelos e Armando Marçal) conseguiram escapar desse destino, atuando como ritmistas em rádios e gravadoras.

Após quase duas décadas de efervescência, a profissionalização acabaria por se impor. Começaram a sair de cena os comprositores, dando lugar às relações contratuais com as editoras musicais e gravadoras. E o samba já não despertaria mais o mesmo interesse, passando enfrentar a concorrência mais intensa do repertório estrangeiro e outras novidades musicais.

Nos anos 50, o então esquecido Ismael Silva conseguiria um sucesso altamente simbólico sobre a condição do sambista naquele momento posterior à “era de ouro”: o samba “Antonico”. Versos nitidamente inspirados pela carta redigida por Pixinguinha a Mozart de Araújo, em que pedia ajuda para Ismael15. Na mesma década, Cartola vivia de lavar carros num estacionamento em Ipanema e Nelson Cavaquinho arranjava uns trocados cantando de mesa em mesa em bares e restaurantes.

Desse período que findava, ficou outro sensível retrato da condição do sambista: o filme “Rio Zona Norte”, de 1957, de Nélson Pereira dos Santos.

III

Desde o final dos anos 40 que os compositores já estavam mais organizados em associações para a defesa de seus direitos. Já existia naquele momento uma maior consciência sobre o valor de uma criação musical. Porém, constantes questionamentos quanto à idoneidade da gestão dessas entidades e quanto aos critérios de distribuição dos direitos arrecadados logo deflagraram outros conflitos, agora entre os próprios autores.

Em 1938, autores que se viam desprestigiados na SBAT, criaram a ABCA Associação Brasileira de Autores e Compositores, a qual se transformaria, em 1942, na UBC - União Brasileira de Compositores. Em 1946, dissidentes da UBC criaram a SBACEM – Sociedade Brasileira de Autores, Compositores e Editores Musicais.

Nas décadas seguintes, por conta de brigas e acusações internas, novas associações seriam criadas.

13 FRANCESCHI, Humberto M. Samba de sambar do Estácio, 1928-1931. São Paulo: Instituto Moreira Salles, 2010, p. 69.

14 Caso do gerente de hotel César Brasil, “parceiro” de Nélson Cavaquinho.

15 CABRAL, Sérgio. Pixinguinha, Vida e Obra. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1978, p.153.

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A profissionalização do mercado musical foi um considerável avanço para os compositores, livrando-os de relações informais. Mas, por outro lado, os submeteu a arranjos contratuais em que poucos conseguem ter um poder de barganha significativo nas negociações. Na maioria das vezes, só resta ao autor aderir às condições estipuladas.

E a primeira peça desse arranjo, a mais fundamental, é o contrato de edição musical.

Nesse particular, há um caso envolvendo o compositor Orestes Barbosa que merece ser citado. Encontrando-se em dificuldades financeiras, procurou o seu editor musical em busca de um adiantamento. O editor se negou, argumentando que suas composições não davam retorno, pois não eram de um gênero dançante. Orestes pediu então que o editor retornasse a ele os direitos cedidos. O editor desconversou, alegando ser difícil alterar o ”copyright” das músicas. Tempos depois, Orestes, novamente em dificuldades, cedeu os direitos de outras composições a outro editor.

Tentou reavê-las e se deparou com uma negativa peremptória. Então Orestes passou a dizer que ganhou para sempre um novo e poderoso parceiro: o Copyright da Silva16.

Era um claro sinal do poder adquirido pelas editoras musicais. Originalmente, elas eram as responsáveis pela publicação das partituras, atuando de forma similar aos editores de livros. Com o advento da gravação sonora, passaram também a atuar na gestão do direito de reprodução das músicas nesse novo meio. O contrato de edição musical confere ao editor tão somente a obrigação de reproduzir e a divulgar a obra musical em caráter de exclusividade, devendo explorá-la por um período de tempo determinado e recebendo em retribuição um percentual sobre os ganhos obtidos.

Apesar de não ser obrigatório, recorrer a uma editora pode ser conveniente.

A empresa cuida de divulgar música, busca interessados em gravá-las ou de incluí-las em trilhas sonoras, entre outras utilizações possíveis. Além disso, cuida da árida parte burocrática. O grande complicador é que o contrato dito de “edição” na verdade oculta um instrumento de cessão total e definitiva de direitos. O editor passa a ser o efetivo “dono” da música, o titular dos direitos patrimoniais, exatamente os que podem gerar uma retribuição econômica.

O compositor, ávido pelo sucesso, muitas vezes se deixa iludir pelos termos contratuais, e ainda é seduzido com a oferta de um “advance” - atraente adiantamento financeiro supostamente baseado na expectativa de ganhos do editor. Manobras contábeis e contratuais tornam o autor eternamente refém da empresa de edição musical17.

Quando o autor percebe as consequências jurídicas do que assinou, já é tarde demais. O contrato de edição/cessão tira do compositor o poder de autorizar ou 16 HOLANDA, Nestor de. Memórias do Café Nice: Subterrâneos da música popular e da vida boêmia do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Conquista, 1969, p.292. Copyright é o equivalente ao direito autoral no sistema jurídico anglo-saxão.

17 Tema sensível no meio musical, só passou a ser exposto na literatura jurídica em tempos mais recentes. Destacam-se, em particular; QUEIROZ, Daniel Pessoa Campello. O compositor e a editora musical. Desequilíbrios que permeiam essa relação. Jus Navigandi: Teresina, ano 12, n. 1578, 27 out. 2007 . Disponível em: http://jus.com.br/revista/texto/10577>. Acesso em: 21 nov. 2012; MOREIRA, Eni. Um testemunho. In: Reflexões sobre direito autoral Rio de Janeiro: Fundação Biblioteca Nacional, 1997. p.233-237.

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proibir os usos de sua composição. Na prática, a música deixa de ser dele, levando apenas o seu nome e uma remuneração estipulada em contrato, que até pode ser relevante conforme o caso.

Os contratos das gravadoras também são objeto de forte crítica. Autores ficam sujeitos a cláusulas contratuais injustas, o que muitas vezes é a contrapartida para o almejado sucesso18. Algo que, para realizar-se, também depende de altos investimentos promocionais: o criticado “jabá”, que mais recentemente evoluiu para formas legalmente contabilizáveis, com o pagamento feito na forma de inserção publicitária. Uma prática que, por razões óbvias, conta com a simpatia das empresas de radiodifusão.

Porém, os ganhos dos autores e empresas não se resumem à exploração dos direitos de reprodução e da venda de exemplares de obras musicais. Outra utilização que pode oferecer significativos rendimentos para o compositor é a remuneração obtida pela execução pública das músicas, por meio da transmissão radiofônica e televisiva, em espetáculos musicais, em sonorização de ambientes, etc.. E aí entra a questão das entidades de gestão coletiva de direitos de execução musical, hoje exercida de forma centralizada pelo ECAD - Escritório Central de Arrecadação e Distribuição.

A gestão coletiva é uma das mais importantes fontes de renda para o compositor. Diante da impossibilidade de os autores controlarem e cobrarem pela utilização de suas músicas em todo o território, essa atividade só pode ser feita por uma entidade especializada.

A arrecadação dos direitos de execução pública chegou a um período caótico na década de 60. Às três associações existentes no início dos anos 50 vieram a se juntar mais três: SADEMBRA, SICAM, e SOCINPRO19. As duas primeiras por dissidências das criadas anteriormente; a última em razão da adesão do Brasil, em 1965, à Convenção de Roma, convênio internacional que instituiu os “direitos conexos” ao direito de autor, passando assim a existirem direitos similares para os artistas intérpretes (cantores, atores e músicos executantes), produtores de fonogramas (sobre seus fonogramas) e organismos de radiodifusão (sobre os seus sinais radioelétricos).

Diante da pluralidade de entes cobradores, os usuários de música, com destaque para os organismos de radiodifusão (rádios e TVs), se recusavam a pagar a mais de uma entidade. Como existiam parceiros que eram filiados a diferentes associações, nem sempre todos recebiam os direitos que lhes caberiam. O caso dos sambas compostos em parceria por Zé Kéti e Nélson Cavaquinho é ilustrativo. Incomodados com a perspectiva de um receber e o outro não, decidiram dividir as parcerias meio a meio, de forma que apenas um deles assinasse metade das composições (seria o caso dos sambas “Meu pecado” e “Nome sagrado”).

18 Essa relação contratual é detalhadamente analisada por GUEIROS JÚNIOR, Nehemias. O direito autoral no show business. A música. Rio de Janeiro: Gryfhus, 1999.

19 Sociedade Administradora de Direitos de Execução Musical do Brasil; Sociedade Independente de Compositores e Autores Musicais; Sociedade Brasileira de Intérpretes e Produtores Fonográficos.

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No final da década de 60, as entidades de gestão coletiva tentaram unificar a cobrança ao criar o Serviço de Defesa do Direito Autoral – SDDA, embora não tenham conseguido abarcar todas as associações existentes 20.

Em 1973, é promulgada uma nova lei de direito autoral (Lei 5.988/73), agora não mais parte do Código Civil, mas um diploma autônomo. Consolidou toda a legislação anterior e unificou a cobrança e distribuição dos direitos de execução musical ao determinar a criação do ECAD, de adesão compulsória por parte das associações de autores. A principal inovação foi a criação do Conselho Nacional de Direito Autoral – CNDA, órgão público com competência reguladora e fiscalizadora.

Em 1990, com a desativação do CNDA, o ECAD passou a funcionar sem qualquer tipo de supervisão pública, algo inusitado para uma atividade exercida em forma de monopólio legal.

Desde então, o ECAD se integrou ainda mais ao modelo de negócio estabelecido pelas editoras e gravadoras no mercado musical. Os titulares que mais arrecadam individualmente são as editoras, pois seus ganhos provêm do conjunto do repertório que controlam. Não por acaso, tais empresas detém uma forte presença nas instâncias deliberativas das principais associações que administram o Escritório.

Consolidou-se assim um arranjo que começa nos contratos de cessão total e definitiva dos direitos dos autores para as editoras, passa por elevados investimentos promocionais das gravadoras (o “jabá”) e assim garante retornos substanciais mediante a arrecadação do ECAD, com a consequente concentração da execução musical em relativamente poucas obras. Um modelo que beneficia uma minoria e configura um claro prejuízo à promoção da diversidade da música brasileira.

Nesse contexto, o ECAD ampliou consideravelmente sua capilaridade no território nacional, multiplicou a sua arrecadação e sofisticou seus recursos tecnológicos de monitoramento da utilização de obras musicais. Mas a pujança dos números alcançados pelo ECAD contrasta com as volumosas e frequentes queixas de autores quanto ao desempenho dessa entidade21.

No final do século XX, a popularização de novas tecnologias - a gravação digital e a internet, principalmente – afetou mais uma vez o mercado musical e o direito autoral. A Lei 9.610/98, atualmente em vigor, avançou consideravelmente nas sanções civis, mas se mostrou pouco eficaz para assegurar aos autores remuneração pelas novas formas de utilização trazidas pela internet. Por outro lado, ampliou a autonomia e o poder monopolístico da gestão coletiva, que permanece sem supervisão pública.

20 Para um histórico da evolução da gestão coletiva no Brasil, ver SANTIAGO, Vanisa. A administração coletiva de direitos autorais no Brasil. In: Reflexões sobre direito autoral. Rio de Janeiro: Fundação da Biblioteca Nacional, 1997, p.131-141.

21 SENADO FEDERAL. Comissão Parlamentar de Inquérito – ECAD. Relatório final. Disponível em : <http://www.senado.gov.br/atividade/materia/ getPDF.asp?t=106951&tp=1>. Acesso em: 21 nov. 2012.

Tal situação se alterou com a sanção da Lei 12.853 de 14 de agosto de 2013, que introduziu na legislação de direitos autorias disposições que incluem a supervisão pública das entidades de gestão coletiva de direitos autorais.

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Já para o autor, a pessoa física criadora da obra, a nova legislação deixou a desejar. O compositor continua fragilizado diante dos contratos que lhes são impostos pelo mercado musical. Além disso, a prerrogativa constitucional que lhe garante o direito de fiscalizar o aproveitamento econômico de suas obras foi disciplinada de tal forma que, na prática, é quase impossível de ser exercido de forma eficaz.

IV

Dentro do universo do samba, ao menos um caso merece ser analisado à parte. O samba composto para o desfile das escolas de samba – o samba de enredo – que seguiu uma trajetória muito particular. Curiosamente, apesar de um elevado profissionalismo, revive na atualidade as práticas de compra e venda de autorias.

O grande sucesso dos discos de sambas de enredo, que começaram a ser gravados anualmente a partir de 1969 e alcançaram rapidamente vendagens de centenas de milhares de cópias, repercutiu diretamente na competição no interior das escolas de samba. Ser o vencedor na disputa de sambas de enredo deixou de ser somente um sinal de prestígio ou de reconhecimento de um talento. A vitória passou a significar também ganhos expressivos.

Os altos investimentos nos elementos visuais, que passaram a ser determinantes para o sucesso na competição, implicou um maior poder do carnavalesco nas decisões. Assim, no carnaval de 1975, Joãosinho Trinta cortou versos do samba vencedor do Salgueiro22.

Há dois fatos que merecem ser citados como prenúncio das transformações que viriam. Em 1972, Silas de Oliveira, tido como o maior compositor de sambas de enredo de todos os tempos, foi fragorosamente derrotado na final da disputa em sua agremiação, por decisão unânime dos jurados. Fato um tanto incomum, gerou suspeita de arranjos prévios nos bastidores. Indignado e deprimido, Silas morreria três meses depois do carnaval, no mesmo dia em que, sem dinheiro, teve negado pelo seu editor musical um pequeno adiantamento para comprar os livros escolares para uma de suas filhas23.

Outro fato marcante foi a escolha do samba da Portela de 1974, encomendado para a dupla Jair Amorim e Evaldo Gouveia, em detrimento da ala de compositores da escola (o que voltaria a se repetir no carnaval de 1978). Decepcionado, Antonio Candeia Filho se afastou da Portela e criou outra agremiação24.

Outros importantes sambistas protestaram contra essas mudanças no carnaval. Em declaração ao Jornal da Tarde, em janeiro de 1976, Cartola expressou

22 MUSSA, Alberto, SIMAS, Luiz Antonio. Samba de Enredo- História e Arte. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2010, p. 74 23 SILVA, Marília T. Barboza da & OLIVEIRA FILHO, Arthur L. de. Silas de Oliveira: do jongo ao samba-enredo. Rio de Janeiro: Funarte, 1981 p.115.

24 O Grêmio Recreativo de Arte Negra e Escola de Samba Quilombo.

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a sua indignação25. No mesmo ano, a jornalista Lena Frias publicou no Jornal do Brasil o emblemático artigo “Escolas de Samba S/A”, que antecipou o enredo crítico “Superescolas de Samba S/A”, vencedor do Carnaval de 1982.

O que naquela época despertava a revolta dos sambistas, virou a regra geral.

Os sambas de enredo não se originam mais necessariamente nas prestigiadas alas de compositores. Aliás, essas sequer sobrevivem nos moldes tradicionais, nas quais o ingresso de um compositor era objeto de rigorosa seleção. Sambistas trocam de agremiação como qualquer outro profissional, em busca de perspectivas mais vantajosas.

Assim, o século XXI testemunhou a chegada do chamado “samba de escritório”: consultorias especializadas que são “parceiras” na composição do samba (quando não o entregam pronto) e dão apoio financeiro e logístico para a disputa nas quadras das escolas de samba. Reapareceram os autores que nada compõem, que somente aportam recursos para promover a criação, atuando tal como os “caititus” do passado.

Alterações nas letras dos sambas por determinação dos carnavalescos é algo que não escandaliza a mais ninguém. Tornou-se usual a fusão de sambas concorrentes que, em alguns casos, levam a assinatura de até dez compositores26.

O samba de enredo na atualidade, portanto, é um caso à parte. È tão somente um produto a mais de um trabalho de equipe em busca de resultados. Conceitos como “autoria” tomam outro sentido, e o papel do samba de enredo se assemelha ao do “jingle” publicitário. Já não interessa tanto saber quem é o seu autor. É apenas o samba da escola, parte de uma grande produção coletiva.

Com a crescente leva de enredos patrocinados, a analogia com a produção publicitária vai assumindo contornos cada vez mais concretos. O samba segue uma receita dita “funcional”, padronizada. Não que não se criem belos sambas; mas o aprisionamento a um formato preestabelecido certamente empobrece esse repertório. Apesar das críticas a esse modelo27, não se vislumbra qualquer mudança nessas práticas.

Não deixa de ser preocupante o fato de que os atuais sambas de enredo já não empolgam como antes. Raros são os que ficam na memória popular de um ano para outro. Parecem caminhar na mesma direção das marchinhas, gênero de grande apelo popular, ainda muito presentes nos blocos de rua, mas que praticamente não consegue mais renovar o seu repertório. O desinteresse da indústria musical em promover músicas cuja execução é restrita a um curto período do ano parece contribuir para esse insucesso.

25 “Isso tudo é uma esculhambação. Não tem nada a ver com a gente. Não dá mais para entrar numa escola, qualquer escola. Há uma invasão, um cinismo. Isso virou uma indústria e cada um quer levar o seu.” apud CABRAL, Sérgio. As escolas de samba do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Lumiar, 1996, p.210.

26 JUNIOR, Rixxa. Dez grandes junções de samba-enredo da história. Disponível em : <http://www.sambariocarnaval.com/frames/index. php?sambando=rixxa8> . Acesso em: 16 nov. 2012.

27 A esse respeito ver Wanderley MONTEIRO, Luiz Carlos MÁXIMO e Toninho NASCIMENTO: Crime Cultural. Disponível em: <http://www. carnavalesco.com.br/detal_carnavalesco.php?car_id=1645> . Acesso em 21 nov. 2012; Roberto M. MOURA: Maravilha de Cenário X Sublime Melodia.

Disponível em:< http://www.samba-choro.com.br/debates/1078462161>. Acesso em: 17 nov. 2012.

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Desse modo, estratégias mercadológicas tanto da indústria musical quanto dos agentes que atuam na chamada “economia do carnaval” vão contribuindo para uma crescente e temerária perda de espaço da música carnavalesca tradicional. Um repertório musical eclético, que vai do “brega” ao “pop-rock”, vem ganhando espaço no carnaval de rua nos últimos anos. Mesmo que reconheçamos o caráter democrático e irreverente dessa festa popular, tal tendência pode vir a ter consequências danosas para o samba num futuro próximo.

V

Um dos grandes méritos do I Congresso Nacional do Samba foi o de ter sido o primeiro evento que objetivou a salvaguarda do samba como patrimônio imaterial do nosso país. Para isso, demandou por políticas públicas da cultura bem específicas.

Recentemente, duas iniciativas caminharam naquele sentido: os registros do “Samba de Roda do Recôncavo Baiano” (2004) e das “Matrizes do Samba no Rio de Janeiro: Samba de Terreiro, Partido Alto e Samba Enredo” (2007) como Patrimônio Cultural Brasileiro28. O primeiro obteve ainda o reconhecimento internacional da UNESCO enquanto Obra-Prima do Patrimônio Oral e Imaterial da Humanidade (2010).

Foram iniciativas importantes. Porém, no que tange ao direito autoral, o tema tem sido tratado muito mais como garantia de um direito de propriedade do que a defesa do patrimônio cultural brasileiro. De tal modo, teve uma evolução legislativa muito mais favorável às empresas do que aos autores.

Em 2005, com decisiva liderança do Brasil e o engajamento pessoal do então ministro Gilberto Gil, foi aprovado um novo instrumento jurídico internacional: a Convenção da UNESCO sobre a Proteção e Promoção da Diversidade das Expressões Culturais. Essa Convenção consolidou o entendimento do caráter específico dos bens e serviços culturais. Por serem portadores de identidades e valores, não devem ser tratados como simples mercadorias. Em vão, os oligopólios das indústrias do audiovisual e da música, que controlam majoritariamente o mercado mundial nesses setores, tentaram impedir a sua aprovação.

O grande desafio hoje é que as disposições dessa Convenção se materializem em políticas públicas de cultura. Em consonância com os princípios norteadores daquela norma internacional, o Estado brasileiro deve ser capaz de - através ações de fomento, programas de financiamento e por meio do aperfeiçoamento da legislação - propiciar condições viáveis para a difusão de toda a diversidade cultural dos bens e serviços culturais produzidos no nosso país. Sempre com um justo reconhecimento dos direitos dos autores e artistas.

Muitos anos se passaram desde a Carta do Samba, mas muitos dos velhos problemas continuam sem solução. O principal, e o mais difícil, é garantir ao compositor 28 Conforme dispõe o Decreto nº 3.551 de 04/08/200.

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a possibilidade de obter rendimentos mínimos para uma subsistência digna. A história nos mostra que o criador da música é quase sempre refém do mercado da música. Ao longo desse artigo, foram citados vários casos que evidenciam essa situação. O preço a ser pago pelo autor quase sempre é a alienação de seus direitos para uma pessoa jurídica, um intermediário sem o qual dificilmente se alcança o sucesso, reservado para poucos escolhidos.

A cada inovação tecnológica, outras oportunidades surgem. Assim foi com a gravação elétrica e a radiodifusão. Agora é a vez da internet, que vai muito além de todas as inovações anteriores ao trazer uma grande novidade: a interação com o público, não mais reduzido a uma simples audiência passiva. Fato que alguns artistas já estão aprendendo a lidar.

A interatividade proporcionada por esse novo meio é a chave do sucesso.

Jovens músicos têm feito experiências bem sucedidas, se organizando nacionalmente em redes sociais. Alguns artistas e bandas fazem turnês nacionais, sem apoio de gravadoras ou da grande mídia, alcançando surpreendentes audiências e vendagens29.

O samba e os sambistas também podem se beneficiar de estratégias semelhantes. Não há dúvida da grande aceitação popular do samba. Os altos e baixos do gênero no mercado musical comprovam a sua vitalidade, “que agoniza, mas não morre”, - como diz o clássico verso de Nelson Sargento. Afinal, o que dá permanência ao samba é a impossibilidade de desvinculá-lo do contexto cultural em que é gerado.

Por isso resiste aos modismos. Samba é identidade cultural, expressão simbólica de vários grupos formadores da sociedade brasileira.

É necessário que os criadores tenham condições plenas de fazer suas escolhas sem serem coagidos a assinar verdadeiros contratos de adesão, nos quais abre mão de seus direitos. É preciso garantir de forma efetiva o direito constitucional de autores e artistas fiscalizarem o aproveitamento econômico de suas criações. Citando o nome de um clássico samba de Cartola, trata-se de restituir ao criador a sua autonomia.

29 Nesse particular cabe apontara as iniciativas do “Circuito Fora do Eixo”, do movimento “Tecnobrega”, do compositor Leoni e do grupo “Teatro Mágico”.

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Acesso em: 15 dez. 2012.

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DIDÁTICA NA ARTE CARNAVALESCA PARA CAPACITAÇÃO DE JURADOS DOS DESFILES DAS ESCOLAS DE SAMBA “QUESITO BATERIA” Nelson Nunes Pestana

Centro Universitário da Cidade Curso de Pós-Graduação Docência do Ensino Superior

A monografia será uma pesquisa sobre a importância do julgador (Jurado) em um desfile de escola de samba no quesito bateria. “Se o ato de julgar fosse simplesmente uma conferência de requisitos básicos, não haveria a necessidade de jurados e sim uma comissão fiscalizadora realizaria o trabalho. O julgador existe justamente para ponderar e analisar até que grau (daí a nota) agremiação cumpriu a totalidade dos requisitos. Por isso o julgamento de escola de samba é algo sério, não podendo ser tratado ao saber do improviso.” (1 e 2 – Araujo, Hiran em O Samba em Evolução).

Para tal foram feitas leituras e entrevistas além de pesquisa em livros e sites relacionados ao tema, também serão analisados os depoimentos de professores e pesquisadores ligados à arte carnavalesca.

Para este trabalho o autor contou com seu conhecimento como pesquisador assistente, músico, percussionista, ritmista de Escola de Samba, professor de cuíca, criador do método de cuíca, inventor de instrumentos de percussão, jurado em desfile de Escolas de Samba no quesito bateria, Diretor do Instituto do Carnaval e participante da elaboração do primeiro curso de capacitação de “julgadores” de Escolas de Samba.

A fonte de informação sobre o tema é a bibliografia utilizada que está listada no quadro tópico deste projeto. Assim, a base principal deste trabalho será a experiência, contatos e informações que o autor adquiriu ao longo dos anos como mencionado nos parágrafos anteriores.

Os pontos que aqui serão abordados falarão da necessidade de criarmos métodos didáticos para capacitação de jurados para os desfiles das Escolas de Samba no quesito bateria, e sua importância, facilitando o seu aprendizado, e de termos uma visão de futuro para atender às constantes atualizações das alas das baterias das Escolas de Samba. Propiciar ao julgador uma liberdade de julgamento baseado na sua subjetividade e critérios técnicos previamente definidos e isentos de emoções e de paixões, exercendo sempre um distanciamento crítico, como forma de garantir uma evolução técnica, com base no entendimento perfeito das diversas partes que integram o quesito bateria nos seus critérios de julgamento.

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O trabalho contará com a experiência pessoal do autor como assistente de pesquisa no dossiê das matrizes do samba do Rio de Janeiro, para o tombamento como bem cultural imaterial a ser preservado, como músico percussionista/ritmista de Escola de Samba do Rio de Janeiro e sua especialização no instrumento cuíca.

Contara também com livros voltados para o assunto, textos de internet, artigos de revistas e depoimentos de especialistas do universo do Carnaval.

Sintetizando, esta monografia terá como tema: A interferência da didática na arte carnavalesca para a capacitação de jurados dos desfiles das Escolas de Samba, quesito bateria. A falta de material didático, métodos pedagógicos e outras informações sobre como capacitar jurados para os desfiles das Escolas de Samba do grupo especial no quesito bateria é uma realidade.

A QUESTÃO DIDÁTICA

Este tópico traz para a discussão deste estudo a didática, fazendo um breve histórico do desenvolvimento do conceito de didática e propondo uma reflexão sobre a presença dela nas manifestações carnavalescas.

A DIDÁTICA

A didática surgiu no século XVII com Comenius (Jan Amos Komensky) que publicou a obra Didática Magna (1657). O termo “didática” significa originalmente arte de ensinar, ou seja, arte de transmitir conhecimentos. Por muito tempo, ela foi interpretada como sendo o conjunto de técnicas e métodos de ensino, fazendo parte da pedagogia e procurando dar resposta para a pergunta: Como ensinar?

Os manuais de didática apontavam os caminhos da melhor postura para os professores dentro de uma sala de aula. Tradicionalmente, são apontados como principais atores da ação didática: o professor, o aluno, o conteúdo, o contexto e as estratégias metodológicas.

Com o passar dos tempos e o estudo dos paradigmas educacionais nos cursos de pedagogia e de formação de professores, o conceito do termo pedagogia muda, pois se amplia o conhecimento em relação à didática. Em cada tendência pedagógica diferem as visões de homem e de mundo e modifica-se a finalidade da educação, também ocorrem profundas mudanças no papel do professor, do aluno, da metodologia, da avaliação, e, em consequência, muda a forma de ensinar.

Atualmente, a didática é uma área da Pedagogia, uma das matérias fundamentais para a formação dos professores. Segundo Libâneo: A didática é o principal ramo de estudo da pedagogia. Ela investiga os fundamentos, condições e modos de realização da instrução e do ensino. Cabe-lhe converter objetivos sócio políticos e pedagógicos em

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O autor continua:

objetivos de ensino, selecionar conteúdos e métodos em função desses objetivos, estabelecer os vínculos entre ensino e aprendizagem, tendo em vista o desenvolvimento das capacidades mentais dos alunos. A didática está intimamente ligada à teoria da educação e à teoria da organização escolar e, de modo muito especial, vincula-se à teoria do conhecimento à psicologia da educação.

A didática e as metodologias específicas das matérias de ensino formam uma unidade mantendo entre si relações recíprocas. A didática trata da teoria geral do ensino. As metodologias específicas integram o campo da didática, ocupam-se dos conteúdos e métodos próprios de cada matéria na sua relação com fins educacionais. A didática, com base em seus vínculos com a pedagogia, generaliza processos e procedimentos obtidos na investigação das matérias específicas, das ciências que dão embasamento ao ensino e à aprendizagem e das situações concretas da prática docente. Com isso, pode generalizar para todas as matérias, sem prejuízo das peculiaridades metodológicas de cada uma, o que é comum e fundamental no processo educativo escolar. LIBANEO, J. C. Didática. São Paulo: Cortez, 1991.

A IMPORTÂNCIA DA DIDÁTICA PARA A ARTE DO CARNAVAL NOS DESFILES DAS ESCOLAS DE SAMBA DO RIO DE JANEIRO

O crescimento das Escolas de Samba, a partir dos anos 1970, trouxe a sua transformação num espetáculo cujo processo produtivo envolve diversas profissões e diversas habilidades específicas, que, no entanto, não dispunha de um centro formador que atuasse como difusor desse conhecimento, ficando a cargo de cada agremiação capacitar seus profissionais para atuar nessas áreas específicas. Este trabalho é restrito à didática para a capacitação de todos os envolvidos neste processo (no caso específico deste estudo vamos nos ater à formação dos jurados nos desfiles das Escolas de Samba – Quesito bateria). A vontade, a didática e a realidade do nosso mundo tecnológico contemporâneo, como aproveitar tais conhecimentos e ferramentas para o ensino da arte carnavalesca? Uma saída nos é apontada pelo psicanalista Carlos Amadeu Botelho Byington em entrevista concedida a Francisco Gracioso e J Rosento Whitaker Penteado, ambos jornalistas da revista Escola Superior de Propaganda e Marketing (ESPM), de outubro de 2011, em que relata como resgatar a vivência emocional e prazerosa no ensino. Entrevista relatada a seguir:

“Os jovens mostram novos caminhos pelas coisas que aprendem. Estão fascinados pelos jogos. Mas o que tem o jogo unido a essa racionalidade do computador?

A emoção. Só que falo sobre a emoção no nível da vivência computadorizada da alucinação. Se estamos tratando de Educação do Futuro, é preciso falar da Imaginação Alucinatória Computadorizada que é a grande fronteira. Nós, na psiquiatria, na psicologia e na educação, certamente temos um mundo normal e um mundo psicótico bem delimitado. Queremos o bem-estar das pessoas e a sua saúde mental.”

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“Do outro lado dessa fronteira temos o delírio psicótico, que é a imaginação completamente solta e desvairada, na qual o indivíduo vivencia suas loucuras, principal­ mente, a esquizofrenia. No último capítulo do livro mostro que hoje a pessoa pode viver essas experiências no Epcot Center, na Disney, por exemplo, onde o indivíduo coloca uma aparelhagem de audição e visão para assistir e participar de um filme. Se a história é algo como uma viagem num oceano, ele vai pegar ondas, mergulhar, ver os peixes e sentir as emoções, ou seja, vai vivenciar alucinato­riamente a experiência.

Nenhum professor consegue esse tipo de vivência nas técnicas de dramatização em sala de aula, de inter-relação emocional dentro da transferência pedagógi­ca.”

“Nessa nova vivência é possível incluir na história uma viagem a Pompeia, na qual você irá a Pompeia, verá a erupção vulcânica, estará lá com’ as pessoas, verá o Vesúvio em erupção e sofrerá o soterramento. Essa pessoa nunca mais esquecerá porque terá uma vivência im­pactante. No caso dos alunos, eles saem da sala de aula tendo presenciado o acontecimento, como testemunhas da história. Então não é mais um ensino “falar de” e sim um ensino vivencial - não só por meio de símbolos, mas de alucinação computadorizada. E vamos ter isso em qualquer aula de conhecimentos gerais, história e geografia. Até mesmo na área religiosa, no futuro, a pessoa poderá ter um en­contro com Jesus, além de participar da Última Ceia. Graças à imaginação computadorizada, você vai poder falar com Jesus e Ele falará com você. Isso será o ensino moderno.”

GRACIOSO - Na relação mestre versus discípulos dos budistas, o mestre não se preocupa em cobrar do aluno a resposta. O mestre orienta e discute, mas nunca propõe uma solução. O discípulo deve, por si só, chegar a uma conclusão. Nesse momento, ele diz ao mestre: “Tenho a res­posta.” Via de regra, o mestre responde: “Guarde-a:’. Você aprova isso?

CARLOS - Totalmente. Esse é o Mestre Zen, o ensino Zen. Até cito como exemplo o mestre que está transmitindo isso ao aluno: “Eu não posso te ensinar a verdade, isso deve vir de dentro de você.” E o aluno diz: “Não, mestre. Vim aqui aprender, quero que me dê essa luz.” E o mestre: “Não posso. Isso precisa vir de dentro de você.” Aí, eles seguem juntos em pe­regrinação e passam a noite num monastério.

De madrugada, o mestre vai ao banheiro e o discípulo, que estava sem dormir com aquela ideia na cabeça, vai junto. Os dois põem-se a urinar no mictório. De repente o mestre diz:

“Isto é uma coisa que nunca poderei fazer por você nem você por mim.” Nesse momento o aluno teve o zen, entendeu o ensinamento, que é existencial e vem da vivência. Só que, hoje, o professor tem certo pudor de levar as emoções para a sala de aula. Leciono no Chile, Equador, Venezuela e Uruguai, onde meu livro está traduzido e temos muitos junguianos. Entramos nas escolas e até recebi o título Honoris Causa da Universidade de Montevidéu como Profes­sor Emérito pelas atividades que pratiquei

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lá durante vinte anos. Observo que, por exemplo, no Equador eles têm uma grande vivência com as comunidades indígenas, mas o intuito não é desvirtuar essa realidade ou ensinar algo, e sim manter a identidade dessas comunidades. Isso é uma profissão de fé.

GRACIOSO - Eu iria além. Procuraria apren­der com eles.

CARLOS - Inclusive isso, porque eles têm muito a ensinar. Então, fui lecionar para essas profes­soras e comecei a falar nessas técnicas. Elas me contaram as técnicas de dramatização e ima­ginação que usam em sala de aula, sobretudo a dança. Por exemplo, a Cecília Conde, uma grande educadora, que foi Secretária do Darcy Ribeiro, contou que foi ao Morro da Mangueira, no Rio de Janeiro, e observou que as crianças não se alfabetizam, o que era. um problema para a Secretaria de Educação.

Fizeram uma reunião com médicos, antropólogos, educadores para saber o que estava acontecendo. Uns disseram que era falta de proteínas no cérebro porque essas crianças não se alimentam e não iriam aprender nunca, pois já estavam no nível da debilidade mental e condenadas à idiotice. Outros deram uma interpretação social: “São crianças que convivem com o crime, o alcoo­lismo e a ausência dos pais dentro de casa, por isso não têm nenhuma estrutura para formar personalidade. Vão aprender o que e para quê?”. Até que chegou uma professorinha e disse: “Secretária, essas crianças gostam de outras coisas. Nas aulas, as pessoas falam coisas que elas não têm o menor interesse em saber, como a Geografia do Egito e as montanhas do Tibet.”

GRACIOSO - O extremo da América do Norte até hoje lembro.

CARLOS - A Cecília Conde, que é muito criativa, descobriu que essas crianças gostavam de dançar, aprender letra de samba, recitar os sambas passados e resolveu fazer um tentativa. Os professores foram à Escola da Mangueira e disseram: “Olha, gente, na próxima semana teremos um ensaio com a letra da escola. Vamos ver quem é que vai ler isso no quadro negro.” Resultado: as crianças começaram a dançar e pular no ritmo e aprenderam a ler dentro da letra da Escola de Samba. Foi um rendimento incrível. Não era a proteína, o crime ou a delinquência. Era falta de sintonia, do professor com a motivação do aluno. Bastei entrar com o aprendizado dança, pandeiro na sala de aula, com o quadro negro cheio de letras ligadas à letra da escola. Foi um sucesso.

Se a didática é a arte de transmitir conhecimentos, ela como arte deve ser construída, desconstruída e reconstruída a fim de estabelecer vínculos entre ensino e aprendizagem para que “os analfabetos do futuro não sejam aqueles que não sabem ler ou escrever, mas aqueles que não sabem aprender, desaprender e reaprender”.

(Alvin Toffler).

A didática, para o ensino da arte carnavalesca nos desfiles das Escolas de Samba do Rio de Janeiro, deve ser mutante, adaptada à realidade no tempo e espaço, com intuito de não desvirtuar essa realidade ou ensinar algo e sim manter a identidade desses sítios, lugares e comunidades onde essas escolas de samba tiveram a sua origem.

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CAPACITAÇÃO DOS JURADOS NOS DESFILES DAS ESCOLAS DE SAMBA

Para referendar nosso problema, a necessidade de se capacitar jurados para os desfiles das Escolas de Samba, com uma formatação didática, iremos analisar a ação pioneira, ocorrida no estado de São Paulo.

A NECESSIDADE DE CRIARMOS UMA DIDÁTICA PARA A CAPACITAÇÃO DOS JURADOS NOS DESFILES DAS ESCOLAS DE SAMBA – QUESITO BATERIA

Certamente o que move e promove o espetáculo do desfile de Escola de Samba é o sonho de se tornar a melhor, ou seja, a campeã. E somente se consegue esse sonho através de ensaios e de metas, que passam pela avaliação dos julgadores de carnaval.

O desempenho de uma Escola de Samba em desfile é o resultado real de sua competência artística, técnica e administrativa. O julgamento é a tentativa de dar consistência técnica a um desfile de Escola de Samba, fazendo com que os julgadores se utilizem média matemática do espetáculo, levando em consideração sua subjetividade e critérios técnicos, previamente definidos que “medem” o EQUILÍBRIO de cada escola.

Cabe lembrar que os Julgadores devem isentar-se de emoções e de paixões, exercendo, sempre, um distanciamento crítico, como forma de garantir uma avaliação técnica, com base no entendimento perfeito das diversas partes que integram um quesito, no que se refere aos seus critérios de julgamento.

A avaliação se dá por critérios de competências e habilidades. As competências são as modalidades da inteligência que usamos para estabelecer relações entre o que desejamos conhecer. Já as habilidades são competências adquiridas e estão ligadas ao “saber fazer”.

Exemplo de Competências:

I. Dominar Linguagens II. Compreender Fenômenos III. Enfrentar Situações-Problema IV. Construir Argumentações V. Elaborar Propostas de Intervenção Solidária

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Exemplo de Habilidades:

I. Compreender e Utilizar Variáveis II. Inter-relacionar Linguagens III. Contextualizar Arte e Literatura IV. Compreender a Diversidade da Vida V. Valorizar a Diversidade Cultural VI. Compreender Diversos Pontos de Vista VII. Contextualizar Processo Histórico

A competência para resolver uma situação-problema envolve várias habilidades ao procurar e conferir informações. Ao tomarmos a decisão para a resolução do problema, agimos com improvisação alicerçada na experiência. A diferença entre a competência e a habilidade é determinada pelo contexto. O conceito de competência está intimamente relacionado à ideia de laboridade e aumenta a responsabilidade dos currículos e das metodologias que propiciam a ampliação de capacidades, como resolver problemas novos, comunicar ideias, tomar decisões. A competência é um conjunto de saberes e habilidade, é um saber-fazer relacionado à prática do trabalho, mas demanda domínio de conhecimentos. O ensino para ter competências será através da contextualização e da interdisciplinaridade, com conteúdos pertinentes à realidade do aluno.

“Competência em educação é a faculdade de mobilizar um conjunto de recursos cognitivos – com saberes, habilidades e informações – para solucionar com pertinência e eficácia uma série de situações.”

Ao criarmos uma metodologia pedagógica para a capacitação dos jurados nos desfiles das escolas de samba, afastamos os fantasmas do improviso do julgamento.

DIDÁTICA PARA A CAPACITAÇÃO DOS JURADOS NOS DESFILES DAS ESCOLAS DE SAMBA – QUESITO BATERIA

A estruturação do curso para capacitação de jurados nos desfiles das Escolas de Samba – quesito bateria - é baseada em Comentário. Essa foi uma pesquisa feita com jurados, para se verificar qual seria a forma do curso. Idealizada pelo autor desta monografia e submetida à coordenação geral pedagógica do Instituto do Carnaval, esta foi aceita com algumas considerações que foram dispostas para um melhor entendimento na forma de perguntas e respostas, como segue abaixo: Como é fundamentada a capacitação?

R: com base no manual do julgador

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Como é concedido o manual do julgador?

R: a partir do conjunto de princípios fundamentais que norteiam cada quesito Como é fundamentado cada quesito?

R: a partir de suas referências básicas Como nascem estas regras básicas?

R: a partir dos diversos sítios arqueológicos, onde ficavam preservados testemunhas e evidências das suas atividades do seu passado histórico.

Que sítios são esses?

R: qualquer lugar que possa evidenciar essas histórias e suas atividades.

Terreiros das escolas de samba (quadras), casa de um sambista, um botequim, uma esquina de rua, uma rua, uma vila, um sambódromo...

O que é um desfile, cortejo de uma Escola de Samba?

R: é a exibição onde se homenageia, reverencia e respeita a história de todos aqueles que fizeram, fazem e mantém essa tradição Qual ou quais as dificuldades para a capacitação desses julgadores?

R: 7.1- Como vimos, o “Manual do Julgador” contém o fundamento de cada quesito, pois não contempla as características particulares de cada quesito, fazendo paradigmas com qualquer escola. Quando cada escola se apresenta traz consigo seus arquétipos, podendo confundir os julgadores.

R: 7.2- A falta de bibliografia, documentos históricos, que em última análise é a investigação de tudo que aconteceu. A falta de memória histórica, que é o conceito historiográfico relativamente recente que designará o espaço consciente de grupos humanos para encontrar seu passado.

Diante das dificuldades apresentadas, nos restou como ponto de partida o empirismo, que é a doutrina que segundo todo o conhecimento provém unicamente da experiência; até o momento é a ferramenta disponível para criarmos a metodologia didática para a capacitação dos jurados nos desfiles das Escolas de Samba no quesito bateria.

CONCLUSÃO

As Escolas de Samba, quando surgiram no início do século XX, já utilizavam os instrumentos percussivos em suas apresentações concomitantemente às suas músicas.

Neste início essas baterias eram compostas por apenas uma dezena de ritmistas, hoje, para acompanhar o desenvolver do cortejo, temos mais de uma, de duas, centenas desses musicais. A bateria de uma Escola de Samba pode ser considerada como um complexo sistema, composto de integrantes interdependentes, que continuamente trocam informações, auxiliando a Escola de Samba na sua meta que é a nota máxima, através de uma avaliação quantitativa. A bateria na realidade é um sistema atípico pelo

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fato de apresentar grande diversidade de finalidade e objetivos, linguajar e maneira de comunicação própria, relacionamento interpessoal entre seus componentes bastante específicos, tradicionalismo e condução de seus processos de maneira diferenciada conforme mostrado abaixo:

Características mais significativas de uma bateria de Escola de Samba.

• Alto nível de cobrança quanto ao seu desempenho • Criatividade • Originalidade • Versatilidade • Fragilidade em relação a fatores externos • Tradicionalismo • Linguajar e forma de comunicação própria.

A bateria é um quesito musical bastante específico e com algumas peculiaridades. É a maior ala presente em uma Escola de Samba, chegando próximo a 250 componentes, divididos aproximadamente em 12 tipos diferentes de naipes de instrumentos. É a única ala da Escola de Samba a participar do desfile integralmente.

Os naipes são divididos em instrumentos graves, médios e agudos, com maneiras distintas de execução dos movimentos. São eles, basicamente, surdo de 1ª, surdo de 2ª, surdo de 3ª, repinique, caixa, tarol, chocalho, tamborim, pandeiro, cuíca, agogô, reco-reco, frigideira, dentre outros.

Ao longo das décadas, inovações foram exigidas, a fim de atender à recomendação incisiva do “Manual do Julgador” para se considerar a criatividade e a versatilidade das baterias; critérios subjetivos, que costumam fustigar os mestres de bateria, que não conseguem alcançar- e com razão – o entendimento desses termos no juízo dos julgadores. O que seria essas subjetividades em uma bateria de Escola de Samba em contraponto ao samba de enredo?

Assim sendo, faz-se mister trabalhar o conteúdo didático pedagógico, considerando-se a transitoriedade e as transformações do mundo que se evidencia na prática carnavalesca e ainda mais em um desfile de Escola de Samba, com foco no quesito bateria. Nenhum conhecimento é estagnado, o saber carece ser renovado a partir de novas descobertas. Concluímos que o ensino pedagógico da arte carnavalesca para capacitação de jurados dos desfiles das Escolas de Samba no quesito bateria, o binômio teoria e praxe é o amálgama para a eficácia do nosso propósito. Este trabalho por ser inédito e original e talvez sirva de embrião para o desenvolvimento de outros trabalhos visando ao ensino da arte carnavalesca.

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DILEMAS SOBRE O DIREITO INTELECTUAL E AUTORAL DO SAMBA Ubirajara Silva de Souza (Bira da Vila)

Sem falsa modéstia, devo dizer que posso ser o primeiro cantor, compositor e agora também produtor de samba da periferia e do subúrbio do Rio de Janeiro que detém todos os direitos autorais fonográficos e intelectual de sua obra e carreira.

Por isso, venho administrando minha carreira e promovendo, além dos shows que me sustentam, encontros com sambistas destinados a discutir a importância desses conhecimentos (autorais, fonográficos e intelectual) para a construção de uma carreira artística com independência. Socializar esse conhecimento entre sambistas independentes é livrar o samba e o sambista das correntes que o prenderam e prendem há mais de um século. Eu diria mais, que essa socialização de conhecimento alcançasse os músicos brasileiros em geral.

Debater esse conhecimento e trajetória no meio acadêmico muito me honra.

Significa levar para outra esfera a discussão do sambista-compositor que alimentou essa grande máquina que é o samba brasileiro. Hoje, todos sabemos que o gênero transcende até mesmo as escolas de samba, uma vez que investir na qualidade do samba-enredo já não parece tão necessário para as grandes escolas de samba.

O Congresso que mudou tudo

Partindo da grande importância do 1º Congresso do Samba, de 1962, para o crescimento, valorização e reconhecimento nacional do samba enquanto arte, da Carta do Samba(leia na íntegra: http://200.156.25.3//Documentos/Noticias/Carta%20 do%20Samba%201962.pdf), escrita pelo etnólogo, jornalista e escritor Edison Carneiro e as medidas tomadas a partir daquele Congresso foram fundamentais para que as rádios tocassem mais musicas brasileiras, beneficiando imensamente o samba.

Resoluções fundamentais que garantiram a repercussão e o sucesso do partido alto de Martinho da Vila, do samba dolente e rebuscado de João Nogueira, do samba afro cantado por Clara Nunes, entre tantos outros cantores e cantoras.

Começava ali uma produção de discos de samba que competiria com os grandes vendedores de discos de outros gêneros musicais brasileiros e, também, com artistas estrangeiros que vendiam muitos discos aqui. Como se diz hoje, muito em função do movimento de 1962, o samba bombou!

Um grande problema jamais resolvido, entretanto, é o de que muitos autores de samba, principalmente os mais humildes e sem muita instrução, que compuseram obras que alavancaram muitas carreiras e a vendagem de milhões de discos, nunca receberam o que lhes era de direito pela execução e distribuição de sua obra.

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Alguns morreram em estado de extrema pobreza, depois de assinarem contratos de edição pelos quais cediam por décadas, para algum editor, o direito intelectual de sua obra. Sem isso, não receberiam o adiantamento que, muitas vezes, equivalia a 10% do valor real a ser recebido. E a partir daí, nem mais um mísero tostão pela sua obra. Havia casos até - pasmem! - de compositores que, além de espoliados, ainda eram convencidos de que possuíam dívida eterna com o editor.

Portanto, observa-se que falta uma forma mais eficaz de fazer valer a Lei nº 9.610/98, que assegura ao autor o direito de receber o justo devido pela sua obra, principalmente nas questões dos direitos autorais, intelectuais e fonográficos.

Esses direitos são respeitados na maioria dos países, proporcionando aos autores uma vida digna, principalmente quando suas obras fazem sucesso. No Brasil, porém, e sobretudo no mundo do samba, são apenas miragens, direitos nunca aplicados.

Consta da Lei n.º 9.610/98: Conceito

Os direitos autorais são conceituados como o conjunto de regras jurídicas protetivas os direitos morais e patrimoniais dos criadores de obras literárias, artísticas e científicas. Este suplemento normativo constitui uma das ramificações do direito intelectual, até por envolver concepções autênticas do espírito humano.

Estes direitos incidem no vínculo pessoal e perene que une o criador à sua obra, além de regular os efeitos econômicos que são gerados pela concepção, consistentes no aproveitamento que o autor faz jus, mediante sua participação nos processos e resultados de sua criação. A norma protege, os direitos autorais da TV, do teatro, das artes cênicas, das criações fonomecânicas, etc... Tanto pessoas físicas, quanto jurídicas podem exercer titularidade sobre estes direitos.

Principais tópicos atinentes aos direitos autorais: - direito de paternidade = direito que o autor possui, que lhe permite publicar a obra com o seu nome, vedando qualquer forma de usurpação; - direito de seqüela = instituto do direito autoral que concede ao criador da obra intelectual a oportunidade de participar dos lucros obtidos na revenda de seus originais. Recebe um percentual sobre o lucro auferido em cada unidade do bem comercializado; - direitos morais = são os direitos relativos às questões íntimas e subjetivas que envolvem a criação e a autoria ; - direitos patrimoniais = são os direitos que se referem à questão pecuniária da autoria.

As remunerações que são devidas aos titulares, pelo uso de suas obras. O criador, dono da obra, é que tem a liberdade de dispor e negociar os preços de suas criações, mas se for ele ligado a alguma associação, esta é quem fará as estipulações comerciais; - direito de arena = são os direitos que se diferem do direito à imagem. Artistas ou esportistas que participam de espetáculos públicos, veiculados pela TV, cinema, etc...

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que recebem pela exposição de sua imagem; - direitos conexos = são os direitos que acompanham os direitos do autor e disciplinam os direitos dos artistas sobre a divulgação pública de suas interpretações e produções.

Em regra, a vigência do Direito do Autor é de 70 anos (regra geral).

Fonte: ICAMP MARCAS E PATENTES (http://www.icamp.com.br/main. php?idioma=br) Apenas um Exemplo

Sem muita experiência, quando fiz Sorriso de Banjo, com Jovelina Pérola Negra, em 1993, o meu primeiro samba gravado, tomei um susto. Várias editoras começaram a ligar para a minha casa me fazendo proposta de edição. Como conseguiram meu numero, não sei. Claro que fiquei feliz. Feliz e iludido.

Optei por uma dessas editoras e, ao chegar em seu escritório, peguei o contrato e tomei outro susto: de tão pequenas, as letras eram ilegíveis. E muitas páginas para ler. Porém, o editor disse para eu não me preocupar, pois estava tudo certo: aquele contrato era o que todos os autores assinavam com as editoras. Mesmo contrariado por assinar um contrato sem ler, assinei e recebi o meu primeiro pagamento por uma obra criada por mim.

Passados alguns meses, liguei para o editor para saber se tinha algum pagamento. Mais um susto: dessa vez porque o tal camarada solícito de antes, de repente se tornara alguém bem diferente, que me tratou com extrema frieza, dizendo que ia ver - como se estivesse me fazendo um favor - e que se tivesse algum pagamento, ligaria para mim.

Percebi, então, que a delicadeza anterior tivera apenas o objetivo de me fazer assinar um documento. Descobri que a minha composição não poderia ser mais negociada por mim. A minha obra agora pertencia ao editor, visto que assinei um contrato onde o direito intelectual da obra era, a partir daquele instante, pertencente ao editor, e por longos 70 (setenta) anos. Sou o compositor, mas não posso negociar a minha música: o editor negocia a minha obra, mas não me paga. E pela vida inteira, sou seu servo.

Em carta enviada por Richard Stillman, em 2010, à presidente Dilma Rousseff, esse músico norte-americano diz: As editoras costumam propor usar o dinheiro para “recompensar” os “titulares dos direitos” – duas más ideias juntas. “Titulares dos direitos” é uma forma disfarçada de direcionar o dinheiro principalmente às editoras em vez de aos artistas. Quanto a “recompensar”, esse conceito é inadequado, pois significa pagar a alguém para fazer um trabalho, ou compensar essa pessoa por tirar algo dela. Nenhuma dessas descrições

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se aplica à prática do compartilhamento de arquivos, já que os ouvintes e espectadores não contrataram as empresas nem os artistas para realizarem um trabalho, e compartilhar mais cópias não lhes tira nada. (Quando eles alegam ser prejudicados é em comparação com seus sonhos.) Editoras utilizam o termo “recompensar” para pressionar outros a verem a questão da forma como elas a veem.

Sorriso de Banjo Autor: Bira da Vila/ M C / Fidelis Marques março/1987Quando ouço um banjo bem tocado Fico todo arrepiado e nem sei o que me dá Ao chegar o tom em meu ouvido Eu me vejo comovido com vontade de cantar Lauê laia de cantar lauê laia Cantar a noite inteira Beber de brincadeira Arranjar quiçá a namorada Pra na fria madrugada me aquecer Laia lauê me aquecer laia lauê Sentindo o sorriso do banjo dedilhado Vendo a vida de outro lado E novamente amanhecer Sentindo o sorriso do banjo dedilhado E um samba bem sincopado Só pra mim e pra você Laia lauê e pra você Laia lauê e pra você Produção fonográfica: outro tormento

A produção fonográfica também é um grande tormento para todo artista.

O primeiro passo é a produção musical. Para gravar um disco, é necessário alugar um estúdio, contratar um produtor musical, contratar músicos, contratar um maestro para os arranjos, contratar um coro etc. Tudo isso não custa pouco e o artista tem que investir um bom dinheiro para gravar o tão sonhado disco. Porém não tem o conhecimento de prensagem, capa, fotografia, enfim, de como se chega ao resultado final: o cd pronto. Claro que nem tudo funciona assim. Como somos, em geral, bastante solidários, muitas vezes os músicos tocam de graça, o coro é reunido na base da amizade, o maestro abre mão pelo menos de parte da quantia que precisa (afinal, não esqueçamos, ele é um profissional e vive disso).

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O que costuma acontecer é, no caso dos que têm conhecimento de produção fonográfica são na maioria das vezes, pessoas ligadas a gravadoras e a estúdio de gravação. Daí, alguns oferecem aos artistas, sem cerimônia, contratos pelos quais assumem todos os direitos dos fonogramas para o produtor cuidar da documentação de prensagem do disco.

Eu mesmo tive em minhas mãos um desses contratos, onde estava escrito que, ao assinar o contrato, o direito de negociar com uma gravadora, com uma distribuidora ou qualquer negociação referente ao meu CD, a partir daquela assinatura, não caberia mais a mim, e sim ao produtor fonográfico.

Para assinar como produtor fonográfico, é necessário um número de registro fornecido pelo ECAD, que precisa ser solicitado pela sociedade arrecadadora do autor, mas as sociedades que são responsáveis pelas execuções nas rádios, TVs e shows muitas vezes escondem essa informação dos artistas, ou seja, um disco que foi gravado com todo sacrifício pelo artista, a partir da assinatura de um contrato como aquele, os direitos de negociação desaparecem. Enfim, como nas editoras, se o artista fizer sucesso, o produto final não seria do artista mas, sim, do produtor fonográfico.

O produtor sério leva o artista para o estúdio, pagando toda a produção e, obviamente, terá a sua porcentagem, mas quando ele se apropria de um disco onde não investiu nenhum dinheiro, podem acreditar que isso é má fé.

O Escritório Central de Arrecadação de Direitos (ECAD) controla todos os veículos de difusão. Cada vez que minha música toca no rádio é computado e em um determinado momento, é feito um levantamento, que vai para a empresa responsável em receber das rádios e emissoras de TVs, todas as execuções referentes às musicas tocadas em suas programações.

Gostaria de dizer, ainda mais neste momento em que se discute muito o papel do ECAD, que não sou contra sua existência. Sou favorável, desde que o ECAD seja moralizado e sua direção seja entregue a autores de verdade.

Quando faço shows ao vivo, também sou obrigado a pagar. O ECAD repassa para as sociedades os valores das obras executadas e as sociedades pagam os autores associados, como eu. O problema é que, se uma música toca no rádio ou na TV, isso não dá ao autor a garantia de receber os direitos pela sua obra. As sociedades dispõem de mil alegações para justificar o não pagamento, sendo a mais constante, a inadimplência de mais de 65% (sessenta e cinco por cento) de emissoras de rádios e de televisão, segundo o ECAD.

Dessa forma, o artista e o autor ficam nesse eterno jogo de empurra, em todas as instâncias dos organismos que administram algo que deveria ser muito bem protegido: o patrimônio que atende pelo nome de Música Popular Brasileira.

Hoje, sou um artista consciente de que, se não eliminarmos os intermediários da nossa busca pelo reconhecimento artístico, não haverá a menor possibilidade de se

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construir uma carreira sólida. A fim de inverter essa lógica, passei a usar o conhecimento de produção fonográfica para prestar assessoria a artistas independentes, para que eles sejam os detentores dos direitos de seu disco, sua obra e sua carreira, como eu.

A importância de um CNPJ próprio para emissão de notas, transformando o artista em seu próprio empresário, dando condições ao mesmo de elevar a sua arte, seu disco e sua obra, participando de editais que dão sustentabilidade e reconhecimento à sua carreira. Isso é fundamental.

Escolas de Samba: um sonho a parte

Nasci para a arte quando integrei a ala de compositores da G.R.E.S Acadêmicos da Grande Rio, foi lá que ganhei o nome artístico de Bira da Vila São Luiz. Entrei com dois sonhos, o primeiro de ganhar a disputa de samba-enredo e ver o samba que eu fiz para a escola do meu coração ser cantado por toda a Marques de Sapucaí. E o segundo: poder dizer com orgulho, como muitos amigos meus, que sou compositor da Grande Rio, escola que me projetou para o mundo artístico.

Mas não é bem assim que a coisa funciona. Já nos idos de 1992, as agremiações demonstravam claramente que o compositor não era mais uma figura de tanta importância para as escolas de samba. A criação musical e poética, já naquela época, não era tão valorizada. Os temas já vinham pontuados com os carros alegóricos que deveriam constar no samba, na ordem do desfile, sendo exigido nos sambas, como até hoje, palavras chaves ditadas pelo carnavalesco, limitando muito a criação dos compositores inspirados.

As disputas de sambas-enredo tornaram-se muito caras, inviabilizando o compositor de concorrer com os demais. O compositor só tem a seu favor a inspiração.

Impossível, para um músico pobre, concorrer a disputa de samba-enredo na escola do seu coração. Este vê cair por terra o sonho de ver um dia seu samba, lindo, fruto de sua inspiração, ser cantado pela massa na avenida. Observa-se que as escolas, há mais de 20 anos, dificilmente revelaram algum compositor.

Por isso, direcionei todo o meu trabalho de autor para o “samba de meio de ano” como chamam as composições gravadas por cantores famosos como Alcione, Beth Carvalho, Martinho da Vila e Zeca Pagodinho. Este último, em 2009, gravou um samba de minha autoria, em parceria com o Luiz Carlos da Vila, Então Leva, no álbum Uma Prova de Amor e que ganho o prêmio de 2º melhor canção do ano, no Prêmio da Musica Brasileira.

Então leva Autor: Bira da Vila / Luiz Carlos da Vila Setembro-2004

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Leva Tudo aquilo que eu dei Mas não leva Bis Tudo o que eu podia dar Leva o Van Gogh e o buldogue De raça que eu criei E a medalha que um jogo de malha Nos aproximou Leva o aparelho de jantar E a baixela de prata O retrato daquela mulata Que o Lan desenhou Leva a obra completa de Machado de Assis Entre as curvas e retas sua bissetriz Leva o apartamento que está desocupado Já que não quer mais viver ao meu lado Então leva (Refrão) Ia lhe dar sol e terra e casa à beira mar Num chatô lá no alto da serra à luz do luar E ao invés de parabéns, uma bela serenata Com direito a Mar Del Plata, Cancun e Paris Leva a sua grandeza que me fez feliz Leva também a certeza que eu também lhe fiz Leva o meu coração que esta desocupado Já que não quer mas viver ao meu lado Então leva (Refrão) Produção Independente: o último recurso

Porém, com a pirataria e a contínua escassez dos mesmos, autores como eu tiveram que gravar o próprio disco e se lançar no mercado como cantores, se quisessem viver de sua arte. Foi o que fiz.

Hoje, viajo pelo Brasil, mostrando minhas composições e cantando também composições de outros autores do samba. Em 2011, iniciei em Belo Horizonte a prestação de assessoria de produção fonográfica, fazendo palestras sobre a importância de o artista compreender o significado dos direitos intelectual e autoral, para que tenham a consciência de que, por trás do nosso trabalho, há uma legião de outros artistas que são fundamentais para a nossa ascensão e que precisamos prestar contas quanto aos direitos que cabem a cada um deles, à medida que crescemos enquanto artistas e profissionais da música em todos os cantos do nosso país.

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O Daqui, O Dali e o De Lá Autor: Bira da Vila / Serginho Meriti

Maio / 2001

É preciso mexer, misturar.

O daqui, o dali e o de lá Pois o nosso tempero Tem samba, tem xote Tem frevo, embolada, balada e ijexá.

Bota a banda pra tocar Que o povo vai curtir A galera vai gostar Nossa gente é isso ai, vai...

Vai no embalo do maracatu, vaquejada, jongo, caxambu.

Carimbo, sertanejo, merengue, lambada Forró pé de serra, coco, boi bumba Xaxado, calango, reisado e axé Toca aí que agente diz no pé Toca aí que agente diz no pé Toca o bom samba de enredo,o samba de roda, pagode, baião Toca de tudo que toca em nosso coração O coração verde e branco, azul e amarelo É canto, é dança, é ritmo, elo firmando a corrente da nossa nação Toca quadrilha, congada, fandango, lundu e Sarabacuê Bumba-Meu-Boi, caiapó, toca Maculelê Cateretê, Moçambique, quilombo, umbigada Caboclinho, Lambe-Sujo, marujada Muita Timbalada e uh tererê.

Para finalizar

Em junho de 2010, no Clube de Engenharia, no Centro da Cidade do Rio de Janeiro, lancei um álbum chamado “O Canto da Baixada”, divulgado em todos os grandes jornais. Esta obra destaca-se por resgatar a produção de compositores da Baixada Fluminense, da década de quarenta até os dias atuais. Este álbum resultou de um trabalho de pesquisa de dez anos, junto com o radialista Adelson Alves, que foi, também, o produtor musical.

O objetivo deste álbum foi resgatar a obra de compositores que já estavam quase esquecidos como Cabana, Catoni, Secundino Silva, Ozório Lima e tantos outros. Destes compositores, no Brasil, se conhecia apenas a obra, mas não conhecia

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a origem. O álbum foi gravado com o propósito de começar uma discussão de valorização da arte e da cultura da Baixada Fluminense, através do samba.

Em 2011, levei ao SESI de Duque de Caxias uma proposta de parceria para a realização do Projeto BAIXADA É ARTE, projeto que juntou, na primeira edição, 186 artistas de todos os segmentos, artes plásticas, literatura, dança, teatro, cinema, música. Enfim, objetivava canalizar todas as manifestações artísticas da região com a intenção de provar que a Baixada Fluminense tem muito mais coisas positivas do que negativas, e de afirmar a importância dos artistas que, como eu, sente muito orgulho de serem artistas da Baixada Fluminense.

Vejo que a minha arte pertence a um tempo em que os desafios são muito maiores do que gravar um CD e sobreviver dele, vendendo e fazendo shows.

As grandes rádios (rádios comerciais) quase não tocam sambas, um lastimável retrocesso, e nem revelam novos sambistas, a não ser que se pague para tocar. As TVs fazem disso um mercado, submetendo os artistas frequentemente ao ridículo.

São mais interessadas na audiência que em valorizar uma cultura de mais de um século, mostrando o que eles querem e não o que de melhor está acontecendo ao seu redor, tentando até mesmo desconstruir ou desvalorizar a cultura. As exceções honrosas ficam por conta dos programas de Rolando Boldrin, Hilton Abi Rihan, dos Instrumentais SESC, por exemplo.

Mas, a despeito de toda essa dificuldade, o que mantém a chama do samba acesa para nossa salvação, principalmente a salvação de artistas independentes como nós, é que hoje temos as mídias sociais que nos colocam em evidência em todo o país.

Mesmo quando ignorados pelas emissoras de rádio e televisão, através das internet o artista consegue se colocar em evidência se tiver organização e talento.

É o que nos resta. Devemos refletir muito sobre isso porque novos caminhos podem surgir graças aos novos meios eletrônicos.

Bibliografia Bira da Vila . Luiz Carlos da Vila. Então Leva. Setembro/2004; Bira da Vila / Serginho Meriti. O Daqui, O Dali e o De Lá. Maio/2001 Bira da Vila. Fidelis Marques. Sorriso de Banjo. Março/1987; ICAMP MARCAS E PATENTES, disponível em http://www.icamp.com.br/main. php?idioma=br, consultado em 10/01/2013; Stillman, Richard (09/01/2011). Cara presidenta eleita Rousseff e cidadãos do Brasil.

Disponível em http://stallman.org/articles/internet-sharing-license.old.pt.html, consultado em 10/01/13;

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O SAMBA COMO EXPRESSÃO CULTURAL NEGRA E INSTRUMENTO DE PARTICIPAÇÃO POLÍTICA PARA AS CLASSES SUBALTERNAS DURANTE A PRIMEIRA REPÚBLICA E O PRIMEIRO GOVERNO DE GETÚLIO VARGAS YUSSEF SULEIMAN KAHWAGE

UNESP - FACULDADE DE CIÊNCIAS E LETRAS CAMPUS DE ARARAQUARA

Este trabalho tem como objetivo refletir sobre as variadas formas de relação estabelecidas entre os difusores do meio do samba carioca com o Estado brasileiro, o conjunto da sociedade e o mercado musical, atentando principalmente para as estratégias de valorização e resistência étnica do negro e para as demandas das classes subalternas nos contextos da Primeira República e do primeiro governo de Getúlio Vargas (1930-1945).

Nesse sentido, é essencial compreender em que contextos políticos o samba se desenvolve e a que demandas atende enquanto música feita substancialmente por negros com a memória latente da escravidão na capital de uma recente república colonizada por europeus. Em uma sociedade como a brasileira, em que a inferiorização racial se constituiu como mecanismo de poder utilizado para a segmentação e a dominação racial e classista, entendemos como vital a este estudo a análise da perpetuação do samba como expressão de identidade cultural do negro pertencente às classes subalternas.

Por expressarem aquilo que a classe política e o pensamento intelectual brasileiro das primeiras décadas do século XX oficialmente pretendiam expurgar do futuro do país, as identidades de matriz afro-brasileira representaram um incômodo para um país que, negando e inferiorizando a si mesmo, se pretendia com a cara, a cor e a ideologia de seu dominador: o colonizador europeu. A positivação da mestiçagem como símbolo da nacionalidade, que ganha força concomitantemente à derrocada deste ideário, e a emergência de um novo projeto nacional embasado na ideologia da harmonia racial com Getúlio Vargas, não serão capazes de pôr em questão a inferiorização étnica do negro. A pretensa idéia de uma dissolução de raças e de uma sincretização isenta de contradições entre as culturas branca, negra e índia se configurará mais como uma estratégia para encobrir os conflitos raciais (ORTIZ, 1985) e negar as diferenças do que para perpetuá-las, como preconiza Hermano Vianna (2002).

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Dentro deste contexto, onde não se considera que no contato entre sistemas culturais autônomos se manifestam as relações de poder histórico-sociais, dissociando cultura de sociedade, se construirá a imagem de símbolo nacional – e mestiço – para o samba, esvaziando a sua especificidade de origem, que é ser uma música negra (ORTIZ, 1985). Mas ele não deixará de ser voz para aqueles que não tinham a voz dos meios oficiais. Pelo menos não a voz crítica. O samba como entretenimento e espetáculo foi bem aceito e estimulado, o que por vezes confunde o processo de transformação do samba em mera atração com uma aparente “aceitação” harmônica dos músicos populares pelas elites.

Diante disto, será nas letras dos produtores de samba durante os dois períodos iniciais do projeto republicano brasileiro que iremos centralizar o mote deste trabalho.

Visamos a destacar temas que tratam do preconceito racial e social e da formação de identidade nacional em uma sociedade de aspecto multiétnico. Mesmo não tendo, no período estudado, assumido uma ideologia radical totalizadora como defesa contra os interesses da sociedade capitalista abrangente (MOURA, 1988), o sambista demonstrará consciência de si mesmo dentro de uma sociedade de classes que o diferencia baseando-se em padrões de valor e representações dos estratos superiores.

Panorama político-ideológico para o surgimento do núcleo negro da Pequena África e o marco simbólico “Pelo Telefone”.

O período que conjuga a segunda metade do século XIX e o início do século XX compreende o avanço do panorama econômico baseado na erosão gradual das relações socioeconômicas fundamentadas no trabalho escravo e o consequente aumento da densidade demográfica no meio urbano carioca. Estas condições irão criar na nova configuração da cidade do Rio de Janeiro - pólo econômico do Império e da República e por isso atrativo de mão-de-obra - uma maior diversificação social, com delimitações mais evidentes entre as classes.

No momento em que a abolição da escravatura iguala juridicamente os indivíduos (SCHWARCZ, 1994), grassa no Brasil o determinismo racial europeu pretensamente científico fundamentado principalmente no princípio da evolução histórica dos povos. Estas teorias considerariam o negro africano como resultado de uma rasa evolução de civilizações ainda bastante primitivas e culturalmente atrasadas.

Naturalmente, poder-se-ia supor que as marcas do darwinismo social permeariam a ideia geral que se tinha acerca das expressões culturais dos africanos e de seus descendentes no Brasil, considerados cidadãos de segunda categoria pela sociedade. Como o branco europeu estava posto em condição de superioridade na construção da civilização brasileira, estes traços de inferiorização do negro incidiriam sobre as manifestações culturais identificadas como negras, como o samba.

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Diante deste cenário, na primeira década do século XX, a cidade do Rio de Janeiro, sob o governo de Pereira Passos, passa por uma radical intervenção urbanística de caráter higienista que empurra do centro às periferias a população negra. Durante estas intervenções, se iniciou o adensamento demográfico da Cidade Nova, bairro que se tornou essencial para o desenvolvimento do samba e recebeu uma significativa parcela desses negros após a referida segregação e uma grande comunidade baiana, que buscava uma sociedade mais aberta a fim de superar os traumas do regime escravista (MOURA, 1995, p. 120).

É na Cidade Nova que surge o núcleo de resistência negra na casa de Tia Ciata, fortalecido por meio das tradições religiosas de grupos étnicos dispersos familiarmente pelo regime escravista. Tia Ciata foi a mais famosa dentre as baianas que se tornaram figuras centrais na perpetuação das tradições africanas através dos centros religiosos e organizações festeiras que consolidariam o meio conhecido como “Pequena África”. Em sua casa será composto o marco fundamental para o samba que foi “Pelo Telefone”.

Este primeiro samba a ganhar repercussão junto às massas é registrado por Donga em dezembro de 1916 com a terminologia samba e o posterior sucesso alcançado pela composição no carnaval carioca de 1917 veio representar a definitiva afirmação do ritmo daí em diante ao tornar-se o ritmo predominante do Carnaval (TINHORÃO, 1978).

A canção será um marco simbólico, como veremos, do caráter de ferramenta política que toma o samba para as classes subalternas; característica que perpassará o desenvolvimento do ritmo durante a Primeira República e durante o primeiro governo de Getúlio Vargas, ainda que frente aos diversos obstáculos que se lhe apresentarão.

Pretendemos, então, ressaltar os aspectos do samba enquanto manifestação cultural negra que se torna veículo de participação reivindicatória e contestadora.

Primeira República e o entrave ao futuro: expressão cultural negra é atraso.

O reflexo do dogma cultural brasileiro da modernização (LAHUERTA, 2003) permeará a intelectualidade e a prática política brasileira, que identificarão o negro como entrave ao processo rumo à “civilidade”. Fundamentado na ideologia civilizatória que se coaduna ao ideal institucional de branqueamento e se materializa na política pública de alijamento daqueles que representassem pobreza, doença e atraso, este dogma se traduz no campo da cultura na repulsa de parte da classe média ao ritmo embalado pela complexidade rítmica africana, como consequência da maior adaptação de seus ouvidos aos ritmos europeus como o schottisch, a polca e a mazurca (TINHORÃO, 1978, p.121).

Situada em um contexto social específico diferente daquele em que estão os indivíduos envolvidos com o samba, parte da classe média empregava recursos

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próprios na recepção e interpretação da produção dos sambistas, o que acarreta um processo de valorização e avaliação particulares, através dos quais são atribuídos determinados tipos de “valor” às formas simbólicas do samba.

Tal processo é característico da chamada pobreza da experiência, que é expressão de uma arrogância frente às manifestações culturais afro-brasileiras, consideradas como expressões não contemporâneas, e por consequência anacrônicas, pela razão ocidental tradicional impregnada nos valores da sociedade brasileira; razão que se considera única como forma de racionalidade e por isso não vê necessidade de buscar outras formas de compreensão do mundo. É a arrogância de não se querer ver nem valorizar a experiência por estar fora do entendimento com que se pode identificá-la e valorizá-la (SANTOS, 2008).

Atenta para esta dimensão político-ideológica brasileira, Reis (2003) refere crônica do poeta Olavo Bilac de 1906, que condiciona a “ressurreição da barbaria” na recém-revitalizada Avenida Central carioca, símbolo da modernidade, ao “monstruoso anacronismo” da “selvagem presença negra” vinda da tradicional Festa da Penha, festa religiosa popular e reduto alternativo à Praça Onze para a popularização das composições dos sambistas antes da festa de Carnaval.

Assim, a estigmatização por razões étnicas comporá intelectualmente o pensamento político presente na própria origem elitista da experiência republicana brasileira. Exemplo desse fenômeno foi a criação típica de compositores da classe média da década de 1920 e quase contemporânea ao samba: a marcha carnavalesca.

Inspirada nas marchas portuguesas divulgadas no Brasil pelas companhias de teatro musicado e pelo ragtime estadunidense, a marcha ganha consciência de ritmo musical quando as famílias da classe média aderem aos bailes de carnaval com orquestras no formato de jazz-band (TINHORÃO, 1978, p.121).

O samba, por sua vez, tem sua evolução bastante identificada com a camada baixa da sociedade carioca (TINHORÃO, 1978, p.125), recheada de trabalhadores informais e boêmios, representantes dos excluídos no processo modernizador descomprometido com a constituição da cultura cívica centrada na participação das massas e no reconhecimento de direitos (LAHUERTA, 2003). Por isso mesmo o perene descompasso entre modernização econômica e exclusão social e política reproduz na esfera do samba e na figura do sambista a personificação do distanciamento entre o Brasil real e o Brasil legal.

O samba como veículo democrático de expressão.

O surgimento de “Pelo Telefone” é sintomático desta relação inarmônica entre os populares e a polícia, habitual representante da legalidade. A letra, que alçou ao sucesso no carnaval de 1917 a consagrada composição, fazia críticas à polícia por ocasião de um acontecimento, ocorrido em 1913, que tomou ares satíricos para o povo

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e envolvia jogos ilegais no Largo da Carioca, que à época eram alvo de campanhas contra os cassinos que haviam se popularizado no Rio de Janeiro: O chefe da polícia pelo telefone mandou avisar Que na Carioca tem uma Roleta para se Jogar Ai, ai, ai, o chefe gosta da roleta ó maninha Ai, ai, ai, ninguém mais fica forreta é maninha Chefe Aurelino, sinhô, sinhô, é bom menino, sinhô, sinhô Pra se jogar, sinhô, sinhô, de todo o jeito, sinhô, sinhô, O Bacará sinhô, sinhô, o pinguelim, sinhô, sinhô, tudo é assim. (MOURA, 1995, p. 171/172)

A popularização da canção foi impulsionada pelo caráter de escárnio com que tratava a atuação da instituição policial, ao zombar do chefe de polícia, justamente por causa do tratamento tradicionalmente violento e arbitrário dispensado às camadas subalternizadas da população carioca e principalmente ao negro, considerado por princípio suspeito (MOURA, 1995, p. 173).

A identificação com o tema ocorre porque se expressa, de maneira ácida e debochada, um sentimento revanchista frente a uma dimensão do recorrente problema enfrentado pelos populares, principalmente negros, com os órgãos repressores do Estado, os quais não se furtavam a perseguir essa camada da população, à qual pertenciam muitos dos sambistas à época. Sobre o processo de estereotipagem que embasava a perseguição ao negro, Clóvis Moura afirma que: Os grupos negros nas relações intergrupais e com a sociedade no seu conjunto sabem que, por possuírem uma marca diferenciadora, são, no processo de interação, considerados como portadores de valores próprios e inferiorizados. Esse julgamento da sociedade inclusiva leva a que todas as atitudes, gestos, ou atos de um membro desses grupos específicos sejam considerados como sendo o comportamento de todos os elementos que os compõem. Desta forma, criam-se estereótipos e racionalizações que justificam medidas de barragem dos grupos ou classes que estão nos estratos superiores ou deliberantes da sociedade. (MOURA, p. 117/118, 1988)

Então a música das classes populares carioca servirá como veículo de participação política não institucional em relação à diferenciação racista e classista da sociedade global, expondo reivindicações de caráter coletivo como resposta a problemas sociais e étnicos. Como explica Reis (2003), esta música recorrerá seguidamente às evasivas e à troça como forma de submissão aparente à ordem, mas ao mesmo tempo como desrespeito à mesma. Esta característica de adaptação à conjuntura formal servirá ao samba como uma maneira específica para lidar com a ordem das normas e a desordem real, onde a justiça oficial é questionada devido ao artificialismo da legalidade, como demonstrado na letra de “Pelo Telefone”.

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O preconceito institucionalizado pelo Estado brasileiro, fortalecido e materializado através de suas práticas políticas e de seus agentes repressores, encontra no samba um instrumento repleto de subterfúgios para uma estratégia de contestação e resistência, ainda que no plano do simbólico possível no território da arte. São enfrentamentos que expõem as demandas desta camada da população, que não encontra nos meios normativos oficiais da democracia canais de representatividade e participação legítimos no sentido da reivindicação de seus direitos sociais e que permanece alijada do mercado de trabalho e da vida política nacional.

O primeiro governo de Getúlio Vargas (1930-1945) e o samba.

O período de ascensão de uma nova maneira de fazer samba, que ficou conhecida como a geração do Estácio por ter surgido em bairro de mesmo nome, ocorrerá paralelamente ao fim da República Velha com a queda do presidente Washington Luís (1926 – 1930) e a tomada do poder por Getúlio Vargas. A nova configuração política capitaneada por Getúlio, que recusa a valorização do indivíduo e busca sua legitimação em um projeto público de construção da nação, também irá alterar a relação entre o Estado brasileiro e o meio do samba, sem contudo modificar substancialmente a situação social do negro das classes subalternas ou refinar o diálogo com as identidades afro-brasileiras em âmbito nacional. Por isso a perseguição ao samba, introduzido no mercado de discos e no rádio, já não será mais tão violenta, o que não se estenderá ao jovem negro, que continuará sofrendo as corriqueiras violências do racismo brasileiro (CABRAL, 1996, p. 41).

Para compreender o tipo de relação estabelecida entre o poder público e as artes, e neste caso específico o samba, é preciso entender que a exigência de renovação que se propaga na sociedade da década de 1920, passa pelo descontentamento com o caráter elitista para o qual se direcionava o processo político do país. As reivindicações por representação e justiça serão então fortemente identificadas com a centralização e o aparelhamento do Estado. A força contrária à apropriação do aparelho estatal pelas oligarquias regionais, vigente durante a primeira fase republicana, atribuirá à iniciativa estatal a competência de conduzir o projeto de reestruturação da república. Desta resposta ao regime vigente durante as primeiras décadas do regime republicano, irá se organizar a construção de um poder autoritário e ao mesmo tempo modernizador (LAHUERTA, 2003).

No plano da cultura, o Estado então tomará para si o papel de artífice para a construção de uma memória e uma identidade nacionais e, como afirma Ortiz (1985), tal projeto só será possível com a dissolução da heterogeneidade da cultura popular na univocidade do discurso ideológico, pois não há nos elementos concretos da realidade social uma existência real desta memória dita nacional.

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A fim de construir para o samba uma característica nacional, o projeto político de Getúlio irá fortalecer no meio do samba o distanciamento do formato de produção coletiva, que já vinha perdendo força com a expansão do interesse comercial na década de 1920, e que estava mais ligado ao aspecto da memória coletiva de grupos populares particularizados. A “memória nacional” como discurso político e identitário, necessita, dessa forma, se constituir como universal, como manifestação de brasilidade, e é esta direção para a qual irá apontar o desenvolvimento pretendido para o samba: a ruptura constitucional de 1930 irá engendrar um processo icônico com vistas a um projeto de unificação cultural em âmbito nacional.

Identidade negra e a suposta “vitória” do samba com Getúlio Vargas.

Acerca da questão da identidade negra do samba, é relevante a consideração de Muniz Sodré: Na realidade, os diversos tipos de samba (samba de terreiro, samba duro, partido-alto, samba cantado, samba de salão e outros) são perpassados por um mesmo sistema genealógico e semiótico: a cultura negra. Foi graças a um processo dinâmico de seleção de elementos negros que o samba se afirmou como gênero-síntese, adequado à reprodução fonográfica e radiofônica, ou seja, à comercialização em bases urbano-industriais (apud CALDAS, p. 31, 1985).

Não seria a dimensão analisada por Sodré aquela vigente como compreensão do que seria o samba, posto que não serviria ao discurso oficial de harmonia entre as raças. Com a publicação de Casa Grande e Senzala em 1933 e o avanço de uma avaliação positiva da identidade brasileira mestiça (VIANNA, 2000 apud PAIVA, 2008), o samba e outros símbolos essencialmente negros como a capoeira e o candomblé, são transformados em arautos da mestiçagem ao representarem uma suposta amálgama harmoniosa e democrática de traços culturais diversos.

Lilian Schwarcz (1994) aponta para esta abordagem ao referir obra de Artur Ramos, que se refere em 1935 ao samba atual como uma mistura de “elementos musicais, melódicos, rítmicos e coreográficos, onde intervêm o negro africano e o negro de todas as Américas e danças européias adaptadas”. O ideal da mestiçagem, em conjunto à transformação do samba em mercadoria musical e ícone nacional, servirá como estratégia de escamoteação dos conflitos raciais ao projeto político e ideológico do governo brasileiro.

Tal estratégia vai de encontro a uma articulação que pudesse integrar as peças fragmentadas das expressões culturais particularizadas nas ações dos africanos (p. ex. o candomblé, a capoeira e o próprio samba) para compor uma identidade negra. A totalidade ideológica centrada no discurso étnico em vez do discurso nacional não poderia coincidir com aquilo que pregava o projeto do Estado, pois o fundamento

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para uma ação política não deveria ser identificado com as contradições típicas dos conflitos raciais.

Prova da segmentação corrente mesmo com o “sucesso” do samba é que embora houvesse uma expansão do mercado de entretenimento no período, esta não contemplaria necessariamente o sambista negro das classes subalternas, relegando-o a uma espécie de aceitação parcial, tomando-lhe o que interessava – sua produção musical e intelectual – para oferecer ao consumidor, mas mantendo sua figura individual quase completamente alijada do sistema (PAIVA, 2008). Grandes músicos das décadas de 1930 e 1940 estiveram a serviço da comercialização de obras-primas em troca de trocados que os libertassem de certas aflições (CABRAL, 1996, p. 256).

Assim, a atuação destes sambistas se restringirá basicamente à produção de matéria-prima para um mercado de bens simbólicos. Com isso há um processo de afastamento do samba da possibilidade de ser utilizado como instrumento político, para ser então encarado como uma “música ingênua em estado bruto” (SOIHET, 2008).

Em entrevista a Sérgio Cabral em 1974, o próprio sambista Ismael Silva, o mais bem sucedido entre os compositores da primeira escola de samba e fundador da mesma, a Deixa Falar, do bairro do Estácio, dá um exemplo valioso de como poderia se revelar a questão racial entre um compositor negro das classes subalternas e o famoso cantor de rádio Francisco Alves, branco, que comprava canções para vendêlas ao mercado de consumo: O Chico me apresentava nos shows como o braço direito dele. Eu entrava no palco e ele levantava o meu braço: “Este é o meu braço direito. É um preto de alma branca”. Isso é o que eu não gostava. Até hoje não entendo esse negócio de “preto de alma branca” (CABRAL, 1996, p. 245).

Vê-se que o aproveitamento de uma manifestação cultural negra como bem de consumo não impediu a manifestação da inferiorização étnica cotidiana.

A expressão “preto de alma branca” traz a mesma intenção da expressão “você não é negro, é excessivamente moreno” a que se refere Frantz Fanon (2008) ao citar o processo que sofrem os estudantes negros franceses quando diferenciados daqueles que seriam os “verdadeiros pretos”, das colônias francesas. Da mesma forma que “o preto é o selvagem enquanto que o estudante é o evoluído”, Ismael já não seria mais um dos “verdadeiros pretos”, destes resguardando somente a aparência, porque sua alma, sua essência, já seria branca, portanto digna da adaptação ao mundo branco.

Então, se “tudo” estava a favor do samba para que se tornasse música nacional (VIANNA, 2002, p. 110), o mesmo não se poderia atribuir àquela parcela da população sobre a qual incidiram os preconceitos por tocar este mesmo samba, essencialmente ligado às religiões negras pela repressão racista que ambos sofriam. A transformação em música nacional requereria do samba que gradualmente abandonasse sua

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característica de música negra, “optasse” pela temática de natureza sincrética das manifestações culturais que exigia o novo projeto getulista e dessa forma passasse a ser um bem simbólico de consumo em detrimento de sua força política.

Samba, profissionalização e o incentivo do Estado à desmobilização política.

A ideologia de construção da nação não deixará perpassar incólume o meio do samba das classes subalternas. Este projeto irá tutelar sobre tudo aquilo que não se enquadre numa idéia restrita de “civilização” (LAHUERTA, 2003), negando as formas de sociabilidade que destoassem do ideal de um expediente regular de trabalho, modelo necessário para o processo de expansão das forças produtivas pretendido por Vargas.

Wilson Batista, sambista negro e semianalfabeto, durante a vigência do Estado Novo terá de compor “O Bonde de São Januário”, retratando a oposição entre a outrora louvada boemia e a nova vida regenerada de trabalhador. A parceria é assinada por Ataulfo Alves e a gravação é de Ciro Monteiro em 1940: Quem trabalha é que tem razão, eu digo e não tenho medo de errar O bonde São Januário leva mais um operário: Sou eu que vou trabalhar Antigamente eu não tinha juízo, mas resolvi garantir meu futuro Vejam vocês: Sou feliz, vivo muito bem, a boemia não dá camisa a ninguém É, digo bem.

Na realidade, esta canção é uma versão já modificada pelas pressões impostas pelo Estado Novo. A versão original teria esta letra: Quem trabalha não tem razão, eu digo, não tenho medo de errar O bonde de São Januário leva mais um otário: sou eu que vou trabalhar (SOIHET, 2008, p. 108).

A louvação àquela figura do malandro que se utiliza de recursos socialmente não legitimados para sua sobrevivência como alternativa à débil incorporação das massas ao sistema de trabalho livre, agora irá discorrer em favor da ética de valorização do trabalho necessária ao projeto nacional, justificando a felicidade da nova vida de trabalhador com a contraposição ao desamparo material da antiga vida boêmia. O direcionamento para a exaltação à profissionalização atingirá não só o tema das letras de samba e a vida do operariado, mas também a própria forma de produção e divulgação de samba, que se transforma com a ascensão do mercado de bens simbólicos.

Com a demanda pela transformação do samba em mercadoria para consumo, o sambista das classes subalternas começa a enxergar no samba um meio de vida, e

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dessa forma é incentivado a abandonar o processo de composição coletiva e levar para o campo da arte a individualização e o pragmatismo, valores exigidos pelo processo de modernização do país. Devemos lembrar que a tendência à individualização no processo de produção de sambas não é inaugurada na década de 1930, senão somente acirrada pelo ideal de industrialização, visto que durante a Primeira República já havia grande difusão do samba pela imprensa (PAIVA, 2008).

O trabalho para tirar do samba a propriedade particular de grupos sociais restritos responde à demanda do Estado de universalização para construção de uma chamada “memória nacional”, de caráter ideológico, e que se contrapõe à “memória coletiva” por não possuir uma existência concreta, mas virtual (ORTIZ, 1985), esta última praticada por um grupo social restrito e que tem existência na ordem da vivência deste grupo. O pragmatismo mercantil, que se opõe ao intelectualismo e por consequência ao espírito crítico e à ação política, irá servir à simbiose de valores entre Estado e indústria do período, que atuam no campo da desmobilização política da sociedade. A utilização das rádios como instrumento de propaganda do governo e os interesses do mercado musical tenderão então a suprimir tudo aquilo que atentasse contra a “grandeza da nação”.

A galhofa crítica e a denúncia ao caráter excludente dos poderes constituídos, uma das características das composições populares, serão autoritariamente abafadas em favor desta nova realidade rumo a uma pretensa modernidade calcada na ideologia trabalhista e no intervencionismo estatal.

Apesar da repressão, o sambista não se cala.

Se é verdade que a criação do DIP (Departamento de Imprensa e Propaganda) em dezembro de 1939 e seu poder de coerção tiveram grande influência sobre a música popular brasileira, convém afirmar que o sambista não será agente passivo dessas transformações. O conteúdo nacionalista não seria plenamente interiorizado e repercutido pelas classes populares, de tal forma que não poderia haver um triunfo estatal completo se impondo sobre a crítica popular. Se por um lado houve elevado número de composições em compasso com o regime, não se deixou de compor sambas “alternativos” ao discurso oficial (PARANHOS, 2006).

Os sambistas das camadas populares retratarão o ambiente mais familiar ao seu cotidiano, cercado de contradições tão evidentes que não poderiam adaptar-se ao clima de harmonia simulada que se tentava fazer pairar. Exemplo disso é “História de Criança”, também de Wilson Batista, com gravação de Odete Amaral em 1940.

Portanto, um ano após a instituição do DIP: Quando eu era criança, ai, ai, na hora de dormir Mamãezinha me contava as histórias de malandros Que eram tipos assim: chinelo, cara de gato, bem brasileiro, mulato

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Trazendo uma ginga no passo, violão debaixo do braço Gostando da Rosinha ou Risoleta, assim vivia o malandro No tempo do camisa preta, no tempo do camisa preta Mas agora é diferente, ai, ai, a história terminou Branco pode ser malandro, o samba desceu do morro E ninguém mais escutou

Além da afirmação de que a malandragem estaria em tese suprimida pelos novos tempos, nada mais havia que seguisse as normas da censura. Pelo contrário, a composição traz a imagem do malandro como traço de identidade do brasileiro, e se refere ao tempo passado de forma nostálgica e elogiosa, quando o “branco não podia ser malandro” e o “samba feito no morro” era motivo de sucesso. É flagrante a associação da deturpação da identidade malandra com a inserção do branco em um meio considerado próprio dos sambistas, exaltada como um modo de vida que demanda engenhosidade e astúcia.

A malandragem e o samba, então, serão traços identitários de superiorização intelectual frente ao branco. Aquele que possui o poder político, detém a posse dos meios de produção e o domínio ideológico, será inferiorizado justamente por ser estranho àquele espaço no qual se insere e ao qual não pertence. A inferiorização provocada pela superiorização européia, marcante nas sociedades colonizadas, encontrará um contraponto no ritmo substancialmente negro do samba. Desta forma, a oposição ao branco dentro do espaço próprio das camadas populares, argumenta contra o ideal estadonovista da “mestiçagem harmônica” ao expor as evidentes tensões étnico-sociais que permeiam o tecido social carioca.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Certamente poderiam compor este trabalho outras canções da história do samba, as quais não houve pretensão de tentar esgotar. Contudo, pôde-se contribuir para o objetivo de trazer à tona o samba como manifestação cultural inextricavelmente negra, que ao longo de sua construção pôde servir como veículo democrático de expressão política.

Buscou-se demonstrar a capacidade de resiliência dos compositores e praticantes de samba ao utilizarem-se de uma manifestação artística como instrumento político mesmo frente às diversas estratégias de impedimento que se lhes impuseram: durante a Primeira República, com a negação oficial ao samba por ser considerado símbolo de atraso e barbárie por estar vinculado à identidade africana e durante o projeto icônico-ideológico varguista com o marcante incentivo à desmobilização política que busca suprimir o espírito crítico e as demandas da sociedade que viessem a surgir identificadas etnicamente com o negro e/ou que contrariassem os valores ideológicos oficiais do Estado autoritário.

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A relação da sociedade, do mercado de consumo e do Estado brasileiro com o meio do samba carioca, portanto, foi em geral permeada por condições que não primassem pela sua qualidade como instrumento político. Ao contrário, a sua valorização estará atrelada ao seu valor como bem simbólico de consumo, que tende a esvaziar ou travestir os significados de sua identificação cultural. Destitui-se da prática cultural seu poder de agregação em torno de interesses comuns que pudessem impulsionar uma ação política baseada nesta identificação cultural, para torná-la então objeto de entretenimento, o que interessava em particular ao varguismo como forma de manutenção do controle do Estado sobre as questões de cunho étnico que ameaçassem os valores de harmonia racial.

O crescente esvaziamento de sentidos, conforme não fora freado, refletirá em movimentos que irão eclodir décadas mais tarde, quando vozes do meio do samba passarão a questionar seus rumos. O sambista Antônio Candeia Filho será uma das principais vozes que irão posicionar-se politicamente, fundando o Grêmio Recreativo de Arte Negra Escola de Samba Quilombo em dezembro de 1975, ressaltando o samba como arte negra e reinterpretando o significado de “vitória” do samba como resposta à crescente mercantilização dos símbolos ligados à esfera do samba. Acusado de criar um centro racista por defender o samba enquanto manifestação artística negra, sintetizará Candeia: Não negamos que se trata de um movimento de resistência. Não uma resistência especificamente contra os muitos brancos que estão engrossando os contingentes das escolas. A resistência é tão-somente contra a total descaracterização da coisa. (...) Não vejo razão para evitar que um branco bem intencionado, interessado no samba, nos nossos costumes, conviva conosco. O que repeliremos são os que, pretos ou brancos, pretendam ‘inovar’ o samba, descaracterizando-o, afastando-o de suas raízes culturais. Nosso objetivo é salvaguardar a essência das origens do nosso samba. Não podemos impedir que alguém prossiga, com êxito financeiro, mesmo ferindo o nosso patrimônio cultural, a apresentar coisas outras como o nosso samba. Mas podemos provar, na prática, que a verdade está conosco e que também se pode evoluir, preservando-a (VARGENS, 2008, p. 74/75).

Como se vê, houve no meio do samba o desenvolvimento de estratégias múltiplas de reivindicações que tocam questões inerentes às classes subalternas e às identidades negras, algo que não ocorreu de forma espaçada, mas que consiste na verdade em um conjunto de ações recorrentes e consecutivas, que moldam uma dimensão política do samba em geral não ressaltada ou mesmo ignorada para dar-lhe um caráter de “ingenuidade” ou “alienação” necessário ao seu aproveitamento como bem de consumo.

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PARANHOS, Adalberto. Trabalhismo, Música e Mídia. Anais do Encontro de Música e Mídia, 2006. Disponível em: <http://www.musimid.mus.br/2encontro/files/2%BA%20 Encontro%20Adalberto%20Paranhos%20completo.pdf> REIS, Letícia Vidor de Sousa. “O que o rei não viu”: música popular e nacionalidade no Rio de Janeiro da Primeira República. Rio de Janeiro, Estudos Afro-Asiáticos, vol.25, n.º 2, 2003.

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DISCOGRAFIA Wilson Batista. NOVA HISTÓRIA DA MÚSICA POPULAR BRASILEIRA. Abril Cultural, 1978.

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TEMA V

SAMBA, ECONOMIA CRIATIVA DO ~ CARNAVAL E GLOBALIZACAO , Frank Michael Carlos Kuehn • Madson Luis Gomes de Oliveira • Marcelo Bruno Ferreira Dantas • Ricardo Alves de Moraes • Simone Aparecida Ramalho e Ana Luisa Aranha e Silva • Ulisses Corrêa Duarte

NÃO FOSSE O SAMBA, NÃO ESTARIA AQUI: APONTAMENTOS AUTOBIOGRÁFICOS DE UM ESTRANGEIRO EM TORNO DO SAMBA1 Frank Michael Carlos Kuehn

UNESP/CNPq, São Paulo, Brasil performancetheorie@gmail.com

Na segunda metade dos anos 1950 e no início dos anos 1960, o Brasil viveu uma época de grande otimismo, impulsionada pelo projeto desenvolvimentista do governo Juscelino Kubitschek,2 pelo sonho de consumo e por uma expansão vertiginosa do mercado fonográfico. No campo estético-musical, a expressão maior desse tempo foi a bossa nova no Brasil e o jazz e o rock’n roll nos Estados Unidos e na Europa Ocidental.3

Depois de uma primeira fase de aceitação da bossa nova em território nacional, desponta, no início dos anos 1960, uma segunda fase, esta notadamente internacional, em cujo rastro também outras modalidades de samba se disseminaram.

Nesse estágio, cujo período inicial talvez possa ser definido como uma espécie de “latência histórica”, destacam-se alguns eventos que merecem ser assinalados a fim de ilustrar os desdobramentos que levaram, nas décadas seguintes, a uma propagação maciça da música popular brasileira no exterior.4 Um desses eventos se deu por ocasião de um concerto de músicos de jazz estadunidenses no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, em que também Tom Jobim teria figurado como convidado. Do grupo de jazz faziam parte os na época já consagrados saxofonistas Coleman Hawkins e Zoot Sims, o trombonista Curtis Fuller, o flautista Herbie Mann e o violonista Charlie Byrd, entre outros. Conta-se que os membros da banda estavam tão encantados com o que tinham visto no Brasil que, de volta em sua terra, a maioria passou a gravar também música brasileira. É, no entanto, curioso saber que o dito concerto do Teatro Municipal fazia parte de um programa cultural do Departamento de Estado estadunidense com motivos políticos. Denominado de “Política de Boa Vizinhança”, fazia parte de um projeto que se apropriou de diversas esferas da cultura como mecanismo estratégico de propaganda para garantir ou ampliar a sua supremacia econômica e militar no mundo.5 1 Redação impressa da apresentação oral, elaborada por ocasião do 2º Congresso Nacional do Samba, Rio de Janeiro, 02 de dezembro de 2012.

2 Também chamado de “presidente bossa nova”, o mote central do governo JK era “cinquenta anos em cinco”.

3 Os dados referentes aos eventos que marcaram a Bossa Nova foram inseridos com base na dissertação de mestrado defendida pelo autor (cf. Kuehn, 2004).

4 De acordo com Matos (2001), “o termo ‘samba’ [...] vincula-se a matrizes diversas (lundu, batuque, maxixe etc.) e atinge sua forma ‘clássica’ na virada dos anos 1920 para 1930. Na seqüência, a evolução e diversificação do samba leva o termo a desdobrar-se, no uso corrente, em palavras compostas que lhe vinculam um adjetivo ou aposto (samba-canção, samba-de-breque, samba corrido, samba-enredo etc.)”. Aqui lhe acrescentamos ainda os apostos samba-bolero, samba-bossa-nova, afro-samba, samba-rock, jazz-samba ou “sambalanço” e samba-funk.

5 “Entre 1940 e 1972 houve um intenso movimento de intercâmbio musical entre os países americanos, exigindo apreciável alocação de recursos financeiros, englobando as seguintes áreas: educação musical, criação musical, preservação do patrimônio musical, edição de partituras e de obras musicológicas. Nesse sistema de inter-relações, foi de significativa importância a aproximação do Ministério de Educação e Saúde com os intelectuais modernistas. Paralelamente, os músicos encontraram um espaço internacional, como representantes da música brasileira no exterior, viajando inicialmente para a França e Alemanha e posteriormente aos EUA, a partir da Política da Boa Vizinhança” (Tacuchian, 1997, p.294-295).

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Do lado brasileiro, realizou-se então, já no final de 1962, o conhecido concerto do Carnegie Hall, sobre cujos bastidores circulam relatos controversos. Concebido como uma espécie de contrapartida, também o evento brasileiro em Nova York se deve a uma ação conjunta em que interesses de ordem pessoal, cultural, comercial e política tiveram um papel decisivo, como os auspícios institucionais do Itamaraty, da Varig e da filial do Instituto Brasileiro do Café em Nova York documentam.

Ainda no mesmo ano de 1962, Tom Jobim havia conquistado o seu primeiro prêmio internacional, conferido pela National Academy of Recording Arts and Sciences na categoria de Best Background Arrangement (Melhor Arranjo de Fundo), por seus arranjos do disco intitulado João Gilberto (1961). O evento de maior envergadura daquele ano foi, no entanto, o lançamento de um compacto,6 cuja faixa-título Desafinado se tornou em um espaço de poucas semanas um extraordinário sucesso de vendas, mantendo-se meses a fio no topo das paradas internacionais de sucesso.7 Dizem alguns comentaristas que nem Aquarela do Brasil foi recebido com tanta aclamação e que, não fossem os Beatles, Desafinado ainda teria se mantido por mais tempo nas paradas.

É também significativo que o LP, do qual o compacto era extraído, resultou da iniciativa do violonista Charlie Byrd e do saxofonista Stan Getz, e que o disco, apesar de nenhum brasileiro dele participar diretamente, levava o título de Jazz Samba.8 Além de Desafinado e Samba de uma nota só, de autoria de Tom Jobim e Newton Mendonça, o LP continha Bahia e É luxo só, dois clássicos de Ary Barroso, entre outros sambas que correram o mundo sob o homônimo de “jazz-samba”, binômio que acabou se consolidando como categoria estética tanto quanto como categoria de comercialização das gravadoras multinacionais da época.

O encontro com a música popular brasileira em Berlim Ocidental Se eu soubesse que sonhava, não teria mais acordado!

Ono no Komachi9

É precisamente na conjuntura supracitada que se insere minha história pessoal em forma de uma escuta marcante, sem que eu – naquele momento ainda em idade pubescente – soubesse de fato de que tipo de música estava se tratando.

Representando o meu primeiro contato com a música popular brasileira, a execução de Desafinado pelo rádio já tinha despertado minha atenção, bem como meu interesse pelo jazz.

6 Single ou "compacto": disco de circunferência menor, gravado com apenas um título em cada lado, ou seja, um produto com características de comercialização mais fácil e volátil do que o long-play (LP).

7 No âmbito deste ensaio, os termos “mundial” e “internacional” estão delimitados aos países do assim chamado “bloco ocidental”.

8 Escreve o crítico estadunidense Louis Gibson, em sua resenha do disco: “Guitarist Charlie Byrd was invited to travel and play in Brazil during a cultural goodwill tour sponsored by the Kennedy administration in 1961. He was completely enamoured by the music, and when he returned, he headed straight for the recording studio to make the now classic Jazz Samba. Collaborating with Stan Getz on tenor sax and backed by a band that included Gene Byrd (bass, guitar), Keter Betts (bass), and Buddy Deppenschmidt and Bill Reichenbach (drums), Byrd forged a new and brilliant sound. American record companies were to churn out hundreds of watered bossa-pop albums that have since given the style its lounge-addled image, but this album stands as a tribute to the vitality and adaptability of jazz.” Disponível em: <http//:www.amazon.com/Jazz-Samba-Stan-Getz/dp/B0000047CW>, acesso dez. 2012.

9 “Hätt ich gewusst, es sei nur Traum, ich wär nicht wieder erwacht!” (apud Sarashina-Nikki, 1966, p.78).

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Se a semente já estava plantada através da minha experiência de escuta radiofônica de Desafinado na versão de Stan Getz e Charlie Byrd, agora ela estava destinada a germinar do violão brasileiro de Baden Powell, mais especificamente na qualidade das composições Samba triste e dos afro-sambas Berimbau, Canto de Ossanha e Samba da bênção. Com efeito, vale lembrar a performance de Powell no Festival de Jazz de Berlim de 1967, onde este arrebatou a plateia com sua musicalidade e destreza técnica em longos improvisos sobre a estrutura rítmico-harmônica de Samba triste.10 Em meu contato com a música brasileira ao longo dos anos de 1970, destaco ainda a escuta fecunda dos seguintes músicos: • Hermeto Pascoal, compositor, arranjador e multi-instrumentista, na época em passagem pelos Estados Unidos, onde atuou em discos do percussionista paranaense Airto Moreira. “Ironicamente”, assinala Calado (2002, p.111 e 112), “a música de Hermeto sempre foi mais valorizada no exterior”, onde “se tornou um dos músicos brasileiros mais cultuados [...] especialmente entre os apreciadores do jazz”.

• Jorge Ben (Jor), em disco de 1976, intitulado Tropical, cujo estilo de cantar e tocar o samba me simplesmente fascinou. Nas palavras de Couto (2002, p.141 e 142): “Se a bossa nova embranqueceu o samba, Jorge Ben enegreceu a bossa [...] samba que é misto de maracatu, soul, baião, funk, afoxé, ponto de umbanda, reggae [...] feit[o] para sacudir os nossos quadris e elevar o nosso espírito”.

• Egberto Gismonti e Naná Vasconcelos, cujo disco Dança das Cabeças (1977) prima por sua riqueza rítmica e tímbrica, exerceram uma influência considerável em minha decisão de começar a estudar também percussão. A música de Gismonti “é herdeira de certa matriz instrumental da MPB, que tem como pilares o virtuosismo de Pixinguinha, o piano de Nazareth e o violão de Baden Powell. A estes se devem adicionar Villa-Lobos e um Stravinski traduzido para o sertão nordestino”, assinala Molina (2002, p.81). Já o percussionista pernambucano Naná Vasconcelos “une a tradição africana (que pesquisou no continente) e a erudição européia sem esquecer as lições dos percussionistas populares brasileiros, particularmente os tocadores de berimbau” (Gonçalves Filho, 2002, p.212).

• Por fim, não posso deixar de mencionar uma interpretação primorosa da Tocata em Ritmo de Samba n.1, do pianista, compositor e arranjador Radamés Gnattali, em gravação do violonista amazonense Sebastião Tapajós, na época no início da sua carreira internacional. A faixa, por sinal até hoje desconhecida, fazia parte de uma compilação fonográfica do tipo “brinde de marketing”. Patrocinado pela Varig, o disco estava destinado a divulgar a cultura brasileira no exterior – propósito que, em meu caso, cumpriu-se à risca.

10 Baden Powell passou a ser conhecido na Alemanha a partir de 1967, quando Joachim-Ernst Berendt, o idealizador e organizador do Festival de Berlim o convidou para se apresentar no Festival e aproveitar a sua estadia para gravar seu primeiro disco na Alemanha (Tristeza on guitar). Observação: a performance histórica de Samba triste pode ser acompanhada em: http://www.youtube.com/watch?v=AB_GHXT6xv4, assim como em: <http:// guitaridea.blogspot.com.br/2009/12/baden-powell-in-berlin-1967.html>, acesso jan. 2013.

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Em todos os casos arrolados, a experiência de escuta foi um elemento estético central, representando o momento concreto em que compositor, intérprete e ouvinte compartilharam, através do tempo e do espaço, algo sensível e inteligível, sensações que, em meu caso, variavam entre tristeza, alegria e “saudade”, além de um sentimento peculiar de “nostalgia”.11 Além disso, os elementos de escuta me permitiram apreender intuitivamente uma espécie de síntese de “brasilidade” (ou modo específico de se praticar a música),12 seja por parte do compositor, seja por parte do intérprete. Comparável à promessa de um “outro mundo” possível, a impressão era como se tivesse aberta uma janela para os trópicos, de onde som, luz e imagem irradiaram para dissipar as sombras que haviam se abatido sobre a minha alma. Pode se falar de um fenômeno memorável no sentido de uma escuta essencialmente intuitiva ter sido eficaz na apreensão de conteúdos, tanto por meio dos sentidos como também intelectualmente. Aludindo a um enunciado do musicólogo Carl Dahlhaus: “O sentido musical é ‘intencional’; e existe somente enquanto houver um ouvinte que o apreende”,13 meu relato serve de testemunho como a música brasileira, impulsionada pela indústria fonográfica e pelos meios de comunicação de massa (Indústria Cultural), se propagou “em ritmo de samba”. Tudo isso teve um efeito notável sobre a minha trajetória de vida, de modo que, na década seguinte, eu já tinha fixado residência no Brasil.

Talvez nada disso talvez fosse surpreendente se tudo isso não tivesse acontecido em Berlim Ocidental, naquela época ainda uma espécie de “fim de mundo”. Tendo sido arrasada por uma guerra insana, vi a Alemanha, como a Fênix da mitologia grega, renascer e crescer economicamente (daí também o nome “milagre econômico”, dado aos anos 1950 e 1960). O desafio maior, contudo, era assegurar a paz e implantar as bases democráticas de um estado de direito que pudesse propiciar a formação de uma sociedade de bem-estar, não apenas em termos de consumo, mas em todos os sentidos. O problema da vez foi a “guerra fria” e, por consequência, a situação geopolítica da cidade. Considerando-se que a fronteira que separava o bloco oeste do leste passava a poucos quilômetros da minha casa – “muro de Berlim”, “cortina de ferro” – a tensão política deveras carregada da época favorecia o surgimento de sentimentos melancólicos. Tudo isso hoje ajuda em compreender minha recepção entusiasmada da música brasileira, cuja mistura peculiar de tristeza e alegria já figura como um elemento paradigmático de sua identidade. Nesses termos, é significativo que o conceito de “saudade” ocupa também na estética bossanovista uma função central, embora de forma mais sublime. Acrescentando-se aos problemas geopolíticos ainda dissabores 11 “Nostalgia”, estado psicológico e emocional de expectativa que abrange uma grande diversidade de sentimentos e significados em que a “realidade” é percebida como fundamentalmente incompleta, (res)sentindo-se da falta de algo espacial e/ou temporalmente distante. “Peculiar” ou “próprio”, em meu caso, no sentido de a nostalgia não estar voltada para o passado e sim para o futuro.

12 “Brasilidade”, aqui linguagem musical que funde sem dogmatismo elementos formais e estéticos diversos, do popular ao erudito, integrando-os de modo lúdico e pertinente.

13 “Musikalischer Sinn ist ‘intentional’; er existiert nur, sofern ihn ein Hörer erfasst” (Dahlhaus, 1976, p.23).

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de ordem familiar e cultural, experimentei esses sentimentos intensamente. Relutando com o na época ainda recente passado histórico da Alemanha e inconformado com a identidade nacional oficial com seus estereótipos esdrúxulos, passei então a entrever um futuro em que a música brasileira tinha de exercer um papel central. Em suma, sentindo-me um cidadão do mundo, a emigração me pareceu cada vez mais a melhor solução, assemelhando-se propriamente – ainda que revestido de certo espírito romântico – com uma “busca da própria alma”.

Já residindo no Brasil, a compreensão do texto em língua portuguesa confirmou intelectualmente o que eu já tinha apreendido de modo intuitivo na Alemanha, ao mesmo tempo em que a compreensão conceitual me propiciou algo substantivo em nível poético. Finalmente, tudo isso motivou, ainda que tardiamente, o meu ingresso na universidade, tendo por objetivo central contribuir para o desenvolvimento do país e oficializar meu propósito original de aprofundar meus estudos de música e cultura brasileira.

A Carta do Samba

A Carta do Samba de 1962, redigida pelo folclorista e historiador Edison Carneiro (1912-1972), endossada pelo Primeiro Congresso do Samba e publicada pelo Ministério da Educação em função da “Campanha de Defesa do Folclore Brasileiro”, reflete, em sua redação, o momento histórico da mundialização da cultura e da expansão global do mercado fonográfico, tendência com que o autor expressa preocupação.14 A rigor, trata-se de uma questão que continua pertinente, principalmente porque o “processo de homogeneização hegemônica da cultura, análoga aos efeitos do capital global” (Agawu, 2003, p.236), pelo qual estamos passando, traz em seu bojo também a tendência reativa de lhe resistir por meio de uma regionalização.

Formalmente, o tom da Carta do Samba se assemelha ao de um manifesto, no século vinte uma iniciativa recorrente no domínio das artes e da política para se declarar publicamente o seu compromisso com um determinado intento ou programa ideológico.

Não me sendo aqui facultado resenhar ponto por ponto da Carta de Edison Carneiro, não escapa de uma leitura atenta que ela está imbuída do espírito folclorista da época, cuja preocupação central girava em torno da preservação das raízes populares, sobretudo das manifestações campestres. Segundo a diretriz nacionalista, “o povo bom-rústico-ingênuo do folclore” (Wisnik, 2004b, 131) deveria orientar a criação artística brasileira. Segundo essa ideologia, a cultura campestre “deveria ser cuidadosamente separada da ‘influência deletéria do urbanismo’, com sua tendência à degradação popularesca e à influência estrangeira”, como assinala Wisnik (2004b, p.131) com propriedade, referindo-se ao modernista e musicólogo Mario de Andrade.

14 Ainda que representem fenômenos associados, os termos “mundial” e “global” devem ser diferenciados no sentido de o primeiro designar o fato de estar “exposto a informações culturais múltiplas”, “da fita cassete à internet”, enquanto o segundo “remete à generalização das relações econômicas transnacionais, dependentes do modelo norte-americano e de seus padrões” (Wisnik, 2004a, p.321).

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Esta preocupação transparece nitidamente em dois trechos da Carta, onde pode se ler: “Ressalvada [...] a liberdade de criação artística, a preservação das características do samba se impõe realmente como um dever patriótico, já que redundará na defesa serena [...] de um dos traços culturais que mais nos distinguem como nacionalidade” (Carneiro, 1962, p.11, grifo meu). E: “[E]ntre os discos considerados brasileiros, muitos são traduções ou versões, que do Brasil têm apenas a língua básica em que são cantados, pois até mesmo a entonação e a bossa vêm prontinhas de fora” (Carneiro, 1962, p.9, grifo meu).

É desta oposição entre as tradições de base rural ou regional, supostamente “puras” e “intocadas”, de um lado, e da cultura das massas urbanas, “indisciplinadas e desordenadas”, de outro, que desponta o antagonismo histórico em que o nacionalismo musical modernista brasileiro “toma a autenticidade dessas manifestações como base de sua representação em detrimento das movimentações da vida popular urbana porque não pode suportar a incorporação desta última, que desorganizaria a visão centralizada homogênea e paternalista da cultura nacional” (Wisnik, 2004b, p.133, grifo do autor).

Se o nacionalismo brasileiro precisa ser compreendido em seu contexto próprio de colonização e da escravatura como fardos históricos seculares a serem superados, da mesma forma é importante salientar que a história ensina que o fenômeno do nacionalismo incorre, em sua vertente mais dogmática e patriótica, em um encapsulamento da cultura e, não raramente, também na intolerância e na xenofobia, senão até no totalitarismo. Este argumento é corroborado pela apropriação hipostática do samba e do folclore brasileiro pelo Estado Novo e, de modo não muito diferente, também pelos governos militares de 1964 a 1985. Com efeito, como asserta Novaes, sendo a ideia do nacional-popular na música “a expressão de um ‘ideal’ sem realidade objetiva que só existe enquanto ‘sentido de discurso’, o nacional-popular é essa unidade que destrói as diferenças culturais e impede a identificação do indivíduo à sua classe, raça e etnia”. (Novaes, 2004, p.10, grifo meu) Por conseguinte, é um equívoco supor que tudo o que vem de fora represente uma ameaça. Não podemos esquecer que essa também foi uma preocupação central da coroa portuguesa, o que levou a colônia a uma isolação com consequências nefastas. Muito pelo contrário, o elemento estrangeiro enquanto estranhamento incômodo ou hostil bem pode estar entre ou dentro de nós, como Sigmund Freud e Julia Kristeva já assinalaram com muita propriedade. Da mesma forma, o samba carioca não pode reivindicar representar com exclusividade a enorme diversidade musical do Brasil.

Não foi pelo “samba de raiz”, nem mesmo através do carnaval que a música brasileira propagou-se pelo mundo. Foi pelo samba “embranquecido” – ou seja, miscigenado – da estética bossanovista de Tom Jobim e João Gilberto, dos “afrosambas” de Baden Powell e Vinícius de Moraes, do “sambalanço” de Jorge Ben (Jor) e do universo musical “nacional-popular-erudito” de Heitor Villa-Lobos, Radamés

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Gnattali, Hermeto Pascoal e Egberto Gismonti, entre outros, que o Brasil se tornou um país mundialmente conhecido e respeitado por sua música. Por tudo isso, é uma pena ver que esse projeto parece ter sido abandonado.

Conclusão

Cotejado com o mote de cunho imperativo, dado por Walter Benjamin em: "Diga-lhe dar conta aos seus sonhos da juventude quando for adulto" (Benjamin, 1999, p.56), meu relato ilustra como a música pode exercer um papel central na superação de limitações e adversidades pessoais, assim como na transposição de divisas culturais e geográficas. Além disso, sendo portadora de ideias e valores, a música possui a propriedade de interligar passado e futuro, fazendo com que eventos por ora temporalmente distintos e espacialmente distantes possam convergir no instante do presente da escuta.

Desse modo, a música desponta como uma arte privilegiada, em cuja prática tanto a afirmação das diferenças (de idade, classe, raça, cultura, identidade, nacionalidade etc.) quanto a sua superação se tornem factíveis. Os problemas surgem quando partimos para o campo minado das práticas sociais, para as convenções estéticas de cunho normativo e para o discurso de ideologias político-econômicas. Em meu caso, um distanciamento da terra natal e do seu meio sociocultural se mostrou produtivo ao propiciar uma visão mais abrangente, em que tanto as qualidades quanto as mazelas de uma cultura se evidenciam com mais nitidez.

No âmbito cultural, principalmente no domínio das artes, cabe lembrar que a abertura para o reconhecimento do Outro e, por conseguinte, também para o diálogo intercultural, representa uma questão de ser ou não ser. Antes, porém, o diálogo deve começar consigo mesmo, sendo porventura um erro pensar que esse processo ocorra sem crises, atritos ou questionamentos. Tudo tem seu preço e – parafraseando os poetas Johann Wolfgang Goethe e Gonçalves Dias – não se vive impunemente debaixo de palmeiras, onde canta o sabiá.

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Dados biográficos Graduado em Educação Artística, com habilitação em Música, pela Universidade Federal do Rio de Janeiro, Frank Michael Carlos Kuehn é Mestre em Música pela mesma instituição e Doutor em Música pela Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro. Publicou nas revistas Opus (2010), Per Musi (2012), Revista Brasileira de Música (2013) , e El Oído Pensante (2013). Atualmente é pesquisador do Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista (UNESP/CNPq). Para papers e outras informações, favor acessar: unesp dot academia dot edu/fmc.

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OS SOUVERNIRS CARNAVALESCOS1 E A ECONOMIA CRIATIVA Madson Luis Gomes de Oliveira

UFRJ – madsonluis@yahoo.com.br

A história das Escolas de Samba do Rio de Janeiro já foi contada2 e recontada diversas vezes, com enfoques variados desde a cronologia das agremiações carnavalescas, passando pelas etapas que antecedem ao desfile, em análise de fantasias, e, ainda, o processo de profissionalização do responsável pelo enredo, isto é, o carnavalesco3. No entanto, as pesquisas ainda não investigaram o tema que apresentamos neste trabalho: a produção manufatureira de “lembrancinhas” com a temática do carnaval. Recentemente, uma nova categoria de práticas e produtos ligados à festa carnavalesca tem surgido, pois, no Rio de Janeiro, a festa carnavalesca alimenta uma infinidade de produtos e serviços na produção dos desfiles de Escolas de Samba, incentivando (e incentivado pelo) o turismo.

Há uma grande quantidade de pessoas envolvidas com o “saber carnavalesco” 4 , na cidade do Rio de Janeiro, em períodos que antecedem aos desfiles das Escolas de Samba, de outubro a fevereiro, com poucas variações. No entanto, no restante do ano, os trabalhadores que aprenderam a desenvolver alguma habilidade referente à confecção de fantasias, adereços e alegorias ficam sem uma atividade permanente.

Alguns destes artesãos foram estimulados para utilizar suas habilidades, e a proximidade com as Escolas de Samba, para produzir souvenirs (artesanatos carnavalescos) com finalidade comercial.

Atualmente, nas grandes cidades, diversas formas de artesanato têm se tornado uma alternativa viável como fonte de renda, diante da falta de emprego formal. Em especial, nas comunidades de baixa renda (geralmente situadas em regiões periféricas), a falta de educação formal e qualificação profissional agravam esta situação. Estes fatores diminuem a oportunidade dos habitantes terem uma colocação no mercado formal de trabalho e, consequentemente, a manutenção econômica de sua família.

1 Este tema é parte integrante da tese de doutorado em Design intitulada “Imaginários da criação: o tempo e o espaço dos souvenirs carnavalescos”, defendida em agosto de 2010, listada ao final deste texto.

2 CAVALCANTI, Maria Laura Viveiro de Castro: 2009, 1999 e 1994; DAMATTA, Roberto: 1997 e 1981; FERREIRA, Felipe: 2004 e 1999; GOLDWASSER, Maria Julia: 1975; GUIMARÃES, Helenise Monteiro: 1992; MAGALHÃES, Rosa Lúcia Benedetti: 1997; MORAES, Eneida: 1987; SOUZA, Hamilton Moss de: 1989; VIANNA, Hermano: 2004, entre outros.

3 O termo carnavalesco, neste sentido, refere-se ao profissional responsável pelo desenvolvimento do enredo para as Escolas de Samba, assim como por toda a parte plástico-visual dos desfiles. Mais adiante, este termo aparecerá referindo-se ao universo do carnaval.

4 GOLDWASSER (1975, p. 174) afirma que “O ‘saber’ carnavalesco difere de outras formas de conhecimento artístico. Ele está dentro da chamada ‘cultura popular’ no sentido de que compreende uma forma de aprendizado espontâneo e informal, depende assim de vivência e convivência dentro de um meio de ‘especialistas’”. GUIMARÃES (1992, p. 207) complementa: “O grau de especificidade que envolve o ‘fazer carnaval’ coloca o carnavalesco numa posição de especialista que o distingue no contexto da Escola de Samba, onde conhecimentos e habilidades específicas são bastante valorizados [...]”.

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Algumas áreas da economia se mostram favoráveis à absorção de produtos e serviços, como o turismo e feiras temáticas, por meio da comercialização de artesanatos com características de uma determinada cultura, etnia ou festividade.

Identificamos uma alternativa, cada vez mais comum, para reverter a situação da falta de emprego, através de instituições como a AMEBRAS – Associação das Mulheres Empreendedoras do Brasil. Esta ONG tem se ocupado em oferecer cursos de qualificação para os moradores de comunidades ligadas às Escolas de Samba do Rio de Janeiro, na tentativa de ampliar as oportunidades de ocupação e geração de renda. Pela proximidade com o “saber carnavalesco”, as pessoas que são atendidas pela AMEBRAS, em sua maioria, atuam confeccionando fantasias, adereços e alegorias para os desfiles de Escola de Samba, no período pré-carnavalesco.

Acreditamos que as atividades desenvolvidas no processo de confecção dos souvenirs carnavalescos seguem o “saber fazer”, próprio dos objetos carnavalescos desenvolvidos em função dos desfiles das Escolas de Samba, no carnaval carioca.

Além disso, cremos que tanto a produção de objetos carnavalescos quanto os souvenirs carnavalescos se constituem a partir de um imaginário5 e dos repertórios de imagens e discursos que circundam os participantes. Com isso, suspeitamos que os souvenirs carnavalescos acabam instituindo tempos e espaços particulares, entre as dimensões do design e do artesanato.

Os souvenirs carnavalescos

O termo “souvenir” é largamente utilizado no jargão turístico referindo-se às “lembranças de viagens” compradas por turistas como comprovação ou recordação de um lugar por onde o seu comprador passou. Em alguns casos, essas “lembrancinhas” são dadas como presentes para parentes e amigos; em outros casos, destinam-se aos seus próprios consumidores. Em nossa pesquisa, entendemos que o termo “souvenir”, recebendo a qualificação de “carnavalesco”, torna-se suficientemente explicativo.

Então, apresentamos os souvenirs carnavalescos como uma prática social e todo o seu contexto para entendermos a extensão de seu campo de atuação. Ao longo dos exemplos que fornecemos, esse termo acaba adquirindo o entendimento adequado.

Ainda durante a pesquisa exploratória e preliminar, observamos nas lojas da AMEBRAS a presença de inúmeros tipos de souvenirs com temática carnavalesca, oferecidos aos turistas e produzidos em suas oficinas e por artesãos autônomos.

Alguns desses produtos podem ser observados a seguir, principalmente em miniaturas de personagens e objetos representativos do carnaval carioca.

São miniaturas de passistas, malandrinhos, negras “moradoras de morros cariocas” e o gari Renato Sorriso, conhecido por suas apresentações no Sambódromo, 5 Conforme PORTINARI (1999, p. 97): “Assim, podemos entender o trabalho do Design como uma atividade de criação e recriação da própria significação efetuada através das ‘coisas’. Neste sentido podemos dizer que o imaginário não só ‘permeia’ a atividade do designer, em todos os níveis, mas que, mais radicalmente, o imaginário constitui a própria matéria que é trabalhada por essa atividade: a sua ‘matéria-prima’”.

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quando se aparece varrendo a avenida e, ao mesmo tempo, sambando e atraindo o aplauso do público, conforme as Figuras 01, 02 e 03.

Figuras 01, 02 e 03 – Bonecas em miniatura, de pele negra: (01) passista feminina, (02) chaveiros feitos em biscuit de sambistas negras e (03) representação de Renato Sorriso - o gari-sambista.

Fonte: Madson Oliveira

Os personagens apresentados acima se tornaram representativos de um imaginário sobre o carnaval, mesmo no início do século XX. Naquela época, a imprensa carioca se responsabilizava em divulgar, através de revistas de circulação nacional como O Cruzeiro, as imagens do “samba de morro”, mostrando fotografias de ritmistas vestindo a roupa “típica” do malandro sambista: camisa listrada e chapéu de palha (também observado na Figura 02). Assim, as Escolas de Samba se encarregaram de transformar a sua própria origem ligada à cultura negra de morros e favelas vinculando os seus símbolos visuais às mulatas, ao malandro, às baianas, ao pandeiro e demais instrumentos musicais, como ainda veremos mais adiante.

Dentre a produção dos mais variados tipos de artefatos, os souvenirs miniaturizados carecem de algumas observações, pois, em relação à produção de outros objetos, há o uso de menos material e uma consequente redução nos custos, além de um processo de estilização e simplificação das peças.

Vale ressaltar que a miniaturização apresenta algumas vantagens em relação à produção de outros tipos de objetos, como: (a) utilização como decoração; (b) economia de materiais e (c) uma qualidade “abonecada” e exótica. No entanto, pode acontecer uma crescente estilização nas formas, à medida que todos os detalhes forem sendo simplificados, para haver um barateamento do custo (GRABURN, 1976, p. 15).

Durante as visitas à sede da AMEBRAS, encontramos o trabalho desenvolvido por uma ex-aluna, Jurema Lemos, que acabou se transformando em instrutora e produtora autônoma de manufaturas carnavalescas. Nas imagens a seguir, observamos a artesã Jurema Lemos (Figura 04), que realiza miniaturas de bonecas para serem comercializadas nas lojas da AMEBRAS. Jurema nos mostrou a miniaturização que ela faz de bonecas representando, mais especificamente, componentes da ala das

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baianas (Figuras 05 e 06) que é um item importante e obrigatório nos desfiles das Escolas de Samba. Jurema transportou de seu repertório de imagens sobre as baianas, a silhueta (formato da saia e volume de cabeça), alguns materiais e detalhes para os objetos comercializados, conforme seus exemplos.

Figuras 04, 05 e 06 – Artesã e instrutora da AMEBRAS, Jurema Lemos, e duas bonecas de baianas em miniatura da artesã.

Fonte: Madson Oliveira

Jurema explica sobre esse tipo de produção em miniatura e o seu processo de trabalho, a seguir: “Eu faço fantasias diversas, em miniaturas... Tudo desse tamanho aí... (apontando para a baiana em cima da mesa)... Eu compro a boneca, faço a roupa... Tudo isso ai eu faço... Eu faço o desenho... Eu tiro da minha cabeça... Eu invento... É uma coisa tão miúda... Você nem pode extrapolar...

Não pode ficar inventando muito... Uma baiana deste tamanho aí... Não foge muito disso aí...” (OLIVEIRA, 2010, p. 110).

Outras miniaturas podem fazer referência não só aos desfiles das Escolas de Samba, mas a alguns costumes e hábitos comuns de serem identificados nos frequentadores “do samba” e das Escolas de Samba, como: a degustação de feijoadas nos ensaios que acontecem nas quadras das escolas (Figura 07), o culto aos deuses e entidades de origem africana (Figura 08) e instrumentos musicais de percussão usados por sambistas (Figura 09).

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Figuras 07, 08 e 09 – Miniaturas diversas: (07) representação de feijoada, (08) representação de “pretos velhos” e (09) instrumentos musicais de percussão.

Fonte: Madson Oliveira

A Figura 07 mostra uma miniatura de feijoada, que é um item indispensável nas quadras das Escolas de Samba. Geralmente, a feijoada é de responsabilidade das senhoras baianas que arrecadam dinheiro com esta iguaria, mesmo daquelas pessoas que não costumam consumi-la, e comparecem à quadra pelo samba e não somente pelo prato. A Figura 08 representa os “pretos velhos”, descritos como representantes de uma ancestralidade africana, comumente encontrados nos “terreiros” de candomblé e umbanda e que possuem uma relação com a “sabedoria” das Escolas de Samba, relacionados com a ala da Velha Guarda6. Já a Figura 09 demonstra os instrumentos musicais, como: bumbo, surdo e pandeiros, indispensáveis ao funcionamento das baterias nas Escolas de Samba. A bateria é considerada o “coração da Escola de Samba” por fazer a marcação do samba, em seus desfiles, ritmando o passo em coreografias cadenciadas.

As Figuras 07, 08 e 09 não possuem autoria identificada, pois foram captadas durante o período preliminar da pesquisa. Entretanto, os exemplos parecem elucidativos para ilustrar algumas possibilidades de criação deste tipo de artefato que, na maioria das vezes, representa a identidade cultural de seus criadores. A esse respeito, podemos localizar no trabalho desenvolvido por GRABURN (1976, p. 16) uma semelhança com nossa pesquisa na questão que problematizamos, quando os objetos do cotidiano se transformam em artes turísticas transculturais. Concordamos com o posicionamento desse autor ao apontar que há “um impulso romântico” por trás da popularidade de assimilação por outras culturas e, em certos casos, isso mesmo torna-se um atrativo que incentiva o seu consumo.

6 A velha guarda é um setor que está presente em todas as Escolas de Samba e é, geralmente, composta pelos membros mais antigos de cada agremiação. Os participantes das velhas guardas são respeitados pelos demais membros de cada escola, pela idade avançada e a experiência de vida que costumam representar.

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A observação de outro autor que estudou a arte africana, Christopher B. STEINER (1994) pode ser aplicada neste trabalho por conta da finalidade dos objetos produzidos, ou seja, a comercialização, conforme: “Para colecionadores e negociantes ocidentais, os comerciantes comunicam informações relacionadas à história comercial do objeto (como ele foi adquirido, de onde vem, etc.). Para turistas, os comerciantes fornecem informações relacionadas ao significado cultural do objeto e seu uso tradicional. Ambos os tipos de informação são construídos para satisfazer o gosto ocidental percebido, e se destinam a aumentar a probabilidade de venda” (pp. 135-136).

Tanto o trabalho de GRABURN (1976) quanto os estudos de STEINER (1994) apontam para um tipo de produção artística destinada ao turismo, ou melhor, aos turistas e ela própria, a arte comercializada nos dois estudos se assemelha ao artesanato aqui descrito: o nosso objeto de estudo.

Além dos objetos em miniatura comercializados com a temática carnavalesca, há ainda outra infinidade de objetos, como aqueles observados na oficina de adereços e acompanhados para ilustrar nosso estudo. São eles: máscaras faciais decoradas; enfeites (broches, bottons, fivelas e tiaras); peças de roupas (blusas e tops).

Mostramos, a seguir, alguns exemplos que ilustram esses outros tipos de objetos carnavalescos comercializados nas lojas da Cidade do Samba e do Sambódromo, como produtos oriundos das oficinas da AMEBRAS. As Figuras 10 e 11 mostram adereços de cabeça, inspirados em cocares indígenas, fazendo uma alusão a personagens sempre presente nos desfiles das Escolas de Samba, quando o enredo aborda essa etnia, simbolicamente tratada no universo carnavalesco. Portanto, esses objetos são produzidos tanto em função dos desfiles das Escolas de Samba, quanto na comercialização como “lembranças de viagem”.

Figuras 10 e 11 – Adereços de cabeça (cocar indígena carnavalesco).

Fonte: Madson Oliveira

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GRABURN (1976) nomeia a produção artística destinada ao turismo como “aquelas artes feitas para um mundo externo, dominante; estas foram frequentemente desprezadas por conoisseurs como sem importância, e são às vezes chamadas de artes ‘turísticas’ ou ‘de aeroporto’. Elas, no entanto, são importantes ao apresentarem para o mundo externo uma imagem étnica que precisa ser mantida e projetada como parte de um sistema de definição de fronteiras extremamente importante. [...] Esta ampla categoria inclui aquelas formas que foram alhures rotuladas de transitórias, comerciais, souvenir, ou artes de aeroporto, mas ela também inclui certas formas de arte que não comerciais recentes” (p.05).

Este autor torna-se mais específico ainda, na medida em que ele classifica as “Artes do Quarto Mundo” e revela uma categoria que identificamos nesta pesquisa, os souvenirs. Ele define os souvenirs, a seguir: “SOUVENIRS: Quando o motivo do lucro ou a concorrência econômica da pobreza ultrapassam os valores estéticos, satisfazer o consumidor se torna mais importante do que agradar ao artista. Estas são frequentemente chamadas de artes ‘turísticas’ ou artes ‘de aeroporto’ e podem ter pouca relação com as artes tradicionais da cultura criadora ou com as de qualquer outro grupo. [...] A racionalização da produção e a estandardização ou simplificação do desenho de muitas artes de souvenir, tenderam a dar má reputação a todas as artes comerciais contemporâneas. O conteúdo simbólico é tão reduzido, e se ajusta tão inteiramente às noções populares das características salientes do grupo minoritário, que podemos chamar estes itens de etno-kitsch, fazendo um paralelo com o conceito de Dorfle de porno-kitsch (1969: 219-223)” (p. 06).

Mais uma vez, retiramos do relato de Jurema Lemos, uma das artesãs entrevistadas para esta pesquisa, a informação sobre a sua relação com os objetos que produz. Além de dar aulas para as oficinas da AMEBRAS, vender sua produção em vários pontos (como as lojas da AMEBRAS, boutique da Mangueira, etc.), ela aceita encomendas e tem fornecido seus artefatos para lojas situadas em aeroportos.

O trabalho de Jurema foi solicitado pela proprietária de uma rede de lanchonete e lojas que vende souvenirs sobre o Rio de Janeiro, no aeroporto Tom Jobim (local que serve como “porta de entrada/saída do país”). De acordo com seu depoimento, ela produziu uma grande quantidade de souvenirs para abastecer as lojas de sua contratante, principalmente, no período que antecedeu à festa carnavalesca7.

Além de termos encontrado essa denominação no trabalho de GRABURN (2009 e 1976), encontramos uma placa identificadora em uma das lojas da AMEBRAS que nos chamou atenção. Na loja do Sambódromo, mais visitada do que a da Cidade 7 OLIVEIRA (2010, p. 114).

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do Samba, observamos uma placa identificadora sobre os produtos comercializados, na qual podemos ler “ARTESANATO / SOUVENIRS” (Figura 12). A partir desta imagem, podemos entender que o termo souvenir é sinônimo de artesanato, ou, pelo menos, é assim que a AMEBRAS quer que seus produtos sejam identificados.

Ademais, esta placa possibilita que tratemos o objeto de nosso estudo de maneira análoga aos objetos analisados pelos autores GRABURN e STEINER.

Figura 12 – Placa na qual observamos que o termo souvenir é sinônimo de artesanato.

Fonte: Madson Oliveira

STEINER (1994) identifica na arte africana um tipo de arte que está “em trânsito” e que “se desloca”, em função da origem de seus compradores, que ele considera “uma área de pesquisa que permanece em grande parte inexplorada” em seu aspecto comercial. Ele também encontra nessa produção artística relações com o estudo de GRABURN (1976), entendendo o impacto do sistema econômico mundial sobre a produção local, por exemplo, a manufatura das chamadas artes “turísticas” ou “de aeroporto”.

Assim como a arte africana representa a arte produzida “na África”, o souvenir carnavalesco representa um tipo de artesanato produzido “no carnaval” ou “em função do carnaval”. Neste aspecto, relacionamos os souvenirs carnavalescos, com intenção comercial, com as artes turísticas ou “artesanatos temáticos”, destinados ao turismo.

O estudo de GRABURN (1976) adverte para os motivos e razões que alimentam as relações sociais, a partir da produção de objetos turísticos, com finalidade comercial, como: “Ganha-se prestígio pela associação com estes objetos, sejam eles lembranças ou caros importados; existe uma quantidade de prestígio conectada às viagens internacionais, exploração, multiculturalismo, etc. que estas artes simbolizam; ao mesmo tempo, existe também o ingrediente nostálgico do feito à mão num ‘mundo de plástico’, [...]. Mas, para muitos itens da arte comercial, esta própria demanda frequentemente leva a uma proliferação e produção em massa, que vicia seu prestígio e utilidade no mesmo mercado esnobe para o qual as novas artes foram inventadas” (pp. 02-03).

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Assim, percebemos que o trânsito destes objetos, artes e artesanatos circulam e circundam um mercado incentivado pelo turismo. No entanto, esse mercado não é um local naturalizado no sentido de existir, “naturalmente”, e sim como STEINER (1994) afirma: “descobre-se que o mercado é na verdade um espaço social escrupulosamente estruturado, no qual cada objeto tem seu proprietário de direito e no qual cada pessoa tem uma posição social específica e um conjunto reconhecido de papéis sociais e econômicos” (p. 18). GRABURN (1976), por sua vez, sintetiza algumas características sobre esses mercados percebidas por ele no estudo que fez sobre as “Artes do Quarto Mundo”, como: “O mercado em si é a fonte mais poderosa de inovação formal e estética, frequentemente levando a mudanças de tamanho, simplificação, estandardização, naturalismo, ao grotesco, bizarro, ao arcaísmo. souvenirs ou objetos de comércio para o mercado de massa precisam ser (a) baratos, (b) portáteis, (c) compreensíveis e (d), como D. Ray (1961) mostrou-nos em relação às esculturas em marfim dos esquimós do Alasca, espanáveis!” (p. 15).

CANCLINI (1983) trata da problemática do artesanato e das festas populares sob a ótica do capitalismo, ao apontar para a dificuldade de identificação (muitas vezes conflitantes) destas atividades, ditas artesanais, pois “a dificuldade em estabelecer a sua identidade e os seus limites se tem agravado nos últimos anos porque os produtos considerados artesanais modificam-se ao se relacionarem com o mercado capitalista, o turismo, a ‘indústria cultural’ e com as ‘formas modernas’ de arte, comunicação e lazer” (p. 51).

Por isso mesmo, procuramos estudar essa produção “gerada e gerida” em torno da festa do carnaval e para além da festa, inclusive. No entanto, estes souvenirs carnavalescos não se “explicam” por si só, nem pretendemos estudar apenas os objetos em si, mas o complexo emaranhado de caminhos e processos que envolvem os artesanatos carnavalescos, conforme CANCLINI (1983, p. 53) adverte: “Necessitamos, portanto, estudar o artesanato como um processo e não como um resultado, como produtos inseridos em relações sociais e não como objetos voltados para si mesmos”.

Sendo assim, é imprescindível verificar onde se localiza a produção desse tipo de objeto que nomeamos de souvenir carnavalesco. No entanto, a partir do cruzamento das vozes daqueles que fazem, dos que vendem, dos que compram e daqueles que mediam este processo identificamos uma espécie de entre-lugar8. Esses 8 BHABHA (1998, p. 27) usa esse termo associando-o a outros, como: hibridismo, tradução, “trabalhos fronteiriços da cultura” e com o sentido de “realidade intervalar”, que pretendemos nos utilizar para explicar as dimensões espaço-temporais escolhidas como norteadoras de nosso trabalho, ainda que imprecisas.

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espaços e lugares simbólicos nos interessam a partir do registro das vozes de quem os compõem, pois acreditamos haver um tempo e um espaço onde os souvenirs carnavalescos se encontram, ainda sem precisão, mas que suspeitamos se localizar em outro campo, entre o design e o artesanato.

Conclusão

A posição direcionadora da ONG AMEBRAS, na configuração dos artesanatos produzidos pelas oficinas de qualificação, remete ao termo “hibridação cultural” pertencente ao conceito de “Culturas Híbridas” apresentadas por CANCLINI (1998) e de “hibridização cultural” defendido por BURKE (2003). Estes autores, dentre outros, se interessam pelo tema a partir da hibridação intercultural, os processos simbólicos, a mescla das coleções organizadas pelos sistemas culturais e a expansão dos gêneros impuros.

CANCLINI (1998, p. 285) afirma que: “sem dúvida, a expansão urbana é uma das causas que intensificaram a hibridação cultural”. No entanto, no caso dos artesanatos produzidos para comercialização das lojas da AMEBRAS, percebemos apenas uma vontade em respeitar a cultura local, mas o olhar voltado para o turismo e as trocas mercantis provoca um processo de “hibridização”9, pois a cultura do “fazer carnavalesco” tem a sua própria dinâmica e as oficinas da AMEBRAS aceleram esta dinâmica, propondo formas alternativas de produção dos objetos destinados à festa carnavalesca. Nos tempos e espaços das oficinas de qualificação e profissionalização para o trabalho artesanal com temática carnavalesca, ao lançarem o catálogo de produtos, e sua consequente expansão na produção dos souvenirs carnavalescos, promovido pela AMEBRAS, desenharam-se, basicamente, contínuas intervenções em seus produtos. Tem-se alterado, além do processo, os elementos dos objetos carnavalescos. A atuação de consultorias de design (no caso do catálogo), a capacitação e o treinamento das artesãs são feitos com o direcionamento de mercado (a partir do olhar exclusivamente comercial) e só este fato, por si só, já configuraria o processo definido como “Hibridismo cultural” por CANCLINI (1998) e BURKE (2003), conforme explicado anteriormente.

O conceito de “Hibridismo cultural” pode arrastar consigo outro termo apontado por CANCLINI (1998) como “Poderes oblíquos” ao relatar sobre a “reorganização cultural do poder”. Trata-se de analisar “quais são as consequências políticas de uma concepção vertical e bipolar para outra descentralizada, multideterminada, das relações sociopolíticas” (p. 217). Devido ao posicionamento de poder exercido pela ONG AMEBRAS, ao direcionar a feitura dos souvenirs carnavalescos, essa bipolaridade é facilmente exercida e visualizada. No entanto, acontecem exemplos 9 CANCLINI e BURKE referem-se ao mesmo conceito, apesar de grafarem o termo de maneiras diferentes: CANCLINI usa “hibridação”, enquanto BURKE prefere “hibridização”.

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de uma escamoteação no poder exercido, na medida em que os artesãos fogem da posição subordinada quando passam de artesãos vinculados a ONG a artesãos autônomos, criando, assim, outras tensões que CANCLINI (1998) e nossa pesquisa entendem como “Poderes oblíquos”.

Não podemos perder de vista que, mesmo as produções artesanais que comunicam sobre a cultura e a localidade, no momento em que se colocam à venda em mercados abrangentes, eles e seus produtores se constroem para auto alimentarem sua identificação, já apontados em outros estudos10.

A ONG AMEBRAS, na intenção de aumentar a abrangência de seus projetos, acaba por promover intervenções nos seus objetos e souvenirs criados, funcionando, como bem identificado por STEINER (1994, p. 155), como “agente cultural” e intermediando a sua produção, pois a ONG se coloca entre os produtores e o mercado.

A exemplo dos estudos promovidos por STEINER (1994) sobre a produção artística no continente africano, nossa pesquisa concorda com algumas de suas conclusões, principalmente quando nos deparamos com a intermediação realizada pela ONG AMEBRAS. Para que as duas forças que atuam na comercialização dos seus souvenirs (“suprimento e demanda”) possam efetivamente ser controladas, o seu discurso com ênfase na “inclusão social” precisa ser trabalhado para “criar demanda”, seja em feiras externas, encomendas de terceiros ou em eventos.

Para que os turistas possam conhecer as ações e os souvenirs produzidos pela AMEBRAS, é fundamental o trabalho de difusão sobre essas ações nas agências de turismo e hotéis, de acordo com o depoimento de uma funcionária da loja do Sambódromo, Shirley Melo11. Outra funcionária da loja da AMEBRAS, Adriana, informa que os guias turísticos são estimulados a levarem os turistas na loja do Sambódromo, por meio de uma comissão de 10%, em todas as vendas dos produtos feitos nestas visitas. Para não haver constrangimento por conta do recebimento dessas comissões, os guias não recebem na hora o bônus, mas procuram receber em outro momento, conforme depoimento12.

CANCLINI (1983, p. 131) alerta que os efeitos do turismo geram forças nem sempre positivas, mas compreensíveis pelo seu resultado, na medida em que os subempregos servem para amenizar a subsistência financeira.

A analogia desta pesquisa com o trabalho referente à arte africana, desenvolvido por STEINER (1994) torna-se cada vez mais aproximada, pois, se mudarmos os termos de “arte africana” para “artesanato carnavalesco” e de “África” para “Carnaval”, conseguimos fazer uma aplicação direta das pesquisas, conforme as seguintes citações: 10 STEINER (1994, pp. 135-136).

11 OLIVEIRA (2010, p. 149).

12 Idem (p. 150).

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“O trabalho de arte africana torna-se assim socialmente reprimido por uma cumplicidade dos consumidores que destrói em seu imaginário do objeto de arte africana todos os traços da produção, e, misterioso brilho do culto mercantil” (pp. 163-164). e

“Através de um complexo processo de troca cultural e econômica, o mercado de arte africana revela, ao mesmo tempo em que constitui os elos e conexões que fazem do mundo um sistema. Em vez de ver o processo de mercantilização como uma força impessoal que chega como um navio a todo o pano ao porto, o estudo do comércio da arte africana nos desafia a encarar a penetração do capitalismo na África como uma série de elos pessoais, forjados um de cada vez por diferentes indivíduos, cada um com seus motivos, ambições e conjunto de objetivos próprios. Em todos os níveis do comércio, os indivíduos estão ligados uns aos outros por seu interesse na mercantilização e circulação de um objeto na economia internacional.

Mas, ironicamente, o mesmo objeto que os une não tem o mesmo valor ou significado para todos os participantes no comércio” (p.164).

Outro estudo que utilizamos como fonte de pesquisa, sobre “artes turísticas”, GRABURN (1976, p. 31) sintetiza em três principais pontos o produto de entrecruzamento cultural comparável à nossa pesquisa, conforme: “O ímpeto para as inovações pode vir de dentro ou de fora do Quarto Mundo – como resultado da excitação artística, da revitalização étnica, ou simplesmente como uma resposta econômica aos desejos percebidos do consumidor. Eles, frequentemente, emergem de relações próximas de cruzamento cultural entre pessoas da área empresarial, marginais, ou biculturais de ambos os grupos. Estas são facilitadas em novas situações sociais, trazendo novas oportunidades técnicas em sua esteira. [...] as origens culturais exatas destas artes estão amiúde envoltas em mistério, uma indicação de que (a) as pessoas nem sempre estão conscientes disto quando estão fazendo uma ruptura, (b) se obtiver sucesso, muitas pessoas podem invejosamente alegar serem as originadoras e oferecer histórias conflitantes de sua invenção, e (c) se a inovação fracassar, ninguém realmente vai querer lembrar”.

O caráter artístico não é sentido, de forma homogênea, pelos artesãos nem é um valor reconhecido por visitantes de outras regiões que não as suas. Pelo fato de ser comum na região onde são produzidos não interessa à maioria dos habitantes da localidade, mas o artesanato é tido como um souvenir e levado como testemunha de uma viagem a um local “exótico”, por turistas ou visitantes.

De acordo com algumas pesquisas citadas ao longo da pesquisa (GRABURN, 2009 e 1976; STEINER, 1994; CANCLINI, 1998 e 1983, principalmente), constatamos que a atividade artesanal no carnaval, atualmente, está ligada ao segmento ainda

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recente do turismo, e que ações como as promovidas pela AMEBRAS, contribuem para o interesse em trabalhar com o “fazer carnavalesco”, além de “divulgar” o local onde os souvenirs são feitos.

No contexto do Design há uma tensão permanente sobre as funções dos artefatos, em suas diferentes instâncias que, no processo de utilização, podem relacionar um usuário (indivíduo ou extensivo à sociedade) a um objeto de uso. Na maioria das sociedades capitalistas, há um descompasso entre o valor de uso que algo pode proporcionar e o seu respectivo valor de troca. Há posições conflitantes e convergentes quanto à aceitação de objetos artesanais de acordo com a sociedade na qual eles são oferecidos. Com a crescente produção industrial, os objetos que apresentam características manuais surgem como uma alternativa possível de sobrevivência e, ainda, de prazer e orgulho de quem os produz.

Atualmente, as sociedades urbanas têm incorporado, em seus objetos de uso, produtos concebidos numa espécie de “hibridismo” entre a indústria e a produção artesanal. Esses mundos totalmente diversos se tangenciam em ocasiões em que o Design Social promove a interação entre o designer e o grupo social a que está inserido. No entanto, para que o designer possa trabalhar junto a grupos sociais diversos do seu, é preciso que ele esteja preparado para entender a dinâmica das suas relações sociais e isso acontece na medida em que há um compromisso social por parte do profissional13.

Produzindo souvenirs para o carnaval, estes “novos artesãos” realizam a produção de objetos importados da festa carnavalesca e que apontam para uma tendência global de produção de objetos com boa qualidade técnica, mas contendo certa nostalgia do “feito à mão”, artesanal, ou ainda, menos impessoal que a maioria dos produtos industrializados em massa.

O entendimento de algumas questões, como as aqui apresentadas, pode modificar o modo de visão de designers sobre a festa carnavalesca e os produtos gerados a partir de sua preparação. Ademais, áreas afins como as descritas devem estar mais conscientes e conhecedoras de outras realidades (e necessidades) e não somente àquelas destinadas ao produto industrial.

Referências: BHABHA, Homi K. O local da cultura. Tradução de Myriam Ávila, Eliana Lourenço de Lima Reis, Gláucia Renate Gonçalves. Belo Horizonte: UFMG, 1998.

BURKE, Peter. Hibridismo cultural. Tradução de Leila Souza Mendes. São Leopoldo: Unisinus, 2003.

CANCLINI, Nestor Garcia. Culturas híbridas: estratégias para entrar e sair na 13 COUTO (1991, p. 18). Nesta dissertação de Mestrado, a autora se utiliza de vários casos que fazem uma abordagem social à prática do design, conceituando o Design Social como uma derivação do campo do design.

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modernidade. Tradução Heloísa Pezza Cintrão, Ana Regina Lessa; Tradução da introdução Gênese Andrade. São Paulo: EDUSP, 1998. ______. As culturas populares no capitalismo. Tradução Cláudio Novaes Pinto Coelho. São Paulo: Brasiliense, 1983.

CAVALCANTI, Maria Laura Viveiro de Castro. “Festa e contravenção: os bicheiros no carnaval do Rio de Janeiro”. In: CAVALCANTI, Maria Laura e GONÇALVES, Renata (Org.). Carnaval em múltiplos planos. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2009. ______. O rito e o tempo: ensaios sobre o carnaval. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1999. ______. Carnaval carioca: dos bastidores ao desfile. Rio de Janeiro: FUNARTE/UFRJ, 1994.

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O PROCESSO DE ESTRUTURAÇÃO E DE GESTÃO DAS ESCOLAS DE SAMBA: O CASO DA AGREMIAÇÃO BEIJA-FLOR DE NILÓPOLIS Marcelo Bruno Ferreira Dantas

Mestrado Profissional em Gestão e Estratégia Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro

Impulsionado pelo processo de globalização, as organizações tornaram-se cada vez mais complexas e competitivas devido às mudanças econômicas, culturais e sociais, de modo que alguns modelos de gestão tornaram-se obsoletos frente a essa nova dinâmica. Diante disso, não só as empresas, mas também as organizações, de um modo geral, tiveram que acompanhar essas transformações e modernizar-se para conseguir gerir seus recursos e prestar seus serviços à sociedade.

A estruturação da gestão nas organizações vem cada vez mais dando foco em resultados, em estratégias, em definição de funções e delegação de responsabilidades.

Assim, é possível perceber a introdução de ferramentas e comunicação empresariais e a ênfase em eficiência e eficácia nas organizações, modificando o seu processo de gestão. Para as organizações, os indivíduos são vistos como consumidores ou potenciais consumidores, denominações que vem do ambiente empresarial, que passa a ser espelhado tanto para as organizações públicas quanto para as culturais.

O presente artigo baseia-se no conceito de cultura como bens culturais, não obstante a diversidade de sentidos que o termo assume. Na realidade, as organizações culturais não são meras difusoras da cultura, mas passam a ser produtoras de bens culturais, voltadas para a criação, produção, distribuição e consumo desses bens, o que tende a observar um fluxo econômico gerado pela produção cultural, intensificando a relação entre economia e cultura.

Sob a forma de um fenômeno cultural (CAVALCANTI, 2006), as escolas de samba são organizações que representam a identidade nacional. Percebendo sua importância na sociedade brasileira, o desfile das escolas de samba foi transparecendo seu sucesso para todo o país e inclusive, ganhando apreciação mundial. Atualmente, tem atraído expectadores de diversas partes do país e do mundo.

Estima-se que o carnaval carioca movimente, anualmente, cerca de um bilhão de Reais em negócios e gere cerca de 300 mil postos de trabalho (LEITE, CAPONERO, PEREZ, 2010), fato que potencializa a consolidação de uma indústria carnavalesca. De fato, o carnaval passou a ser fonte de exploração econômica, tanto por parte das escolas de samba, tanto por organizações que deste evento tiram proveito, como a rede hoteleira e gastronômica, por exemplo.

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A realidade das escolas de samba contrasta com seu princípio histórico: organização social e artística catalisador da alma popular (COSTA, 2001) sem fins lucrativos. A competitividade do evento faz por temperar as agremiações com padrões de eficiência e eficácia, metas, objetivos, prazos, custos, termos incorporados de uma lógica empresarial. Essa mudança de paradigma denomina-se empresarização, fenômeno analisado por autores como Solè (2004) e que se caracteriza pela influência de um comportamento empresarial que as empresas exercem sobre as demais organizações (RODRIGUES, DA SILVA, 2007).

Vale ressaltar que a dinâmica social nas escolas de samba não foi abandonada, os fortes laços comunitários não foram desfeitos, a participação efetiva da comunidade local ainda constitui na raiz histórica das agremiações. No entanto, devido as relações de mercado em sua gestão, o foco nas relações empresariais, já que, a obtenção de patrocinadores e a abertura para a participação do público externo constituem em formas de geração de recursos, principalmente, com a divulgação das marcas parceiras e aquisição de fantasias e ingressos na quadra das agremiações.

Nesse sentido, este artigo objetiva analisar a estrutura organizacional, bem como a gestão de uma Escola de Samba relacionando o fenômeno empresarização e os conceitos de Economia da Cultura e Economia Criativa, aqui representada pela agremiação Grêmio Recreativo Escola de Samba Beija-Flor de Nilópolis, do Grupo Especial do Rio de Janeiro.

O estudo apóia-se na relevância a partir de duas perspectivas: o primeiro ponto relevante tange a questão da contribuição da construção de uma peculiar postura de gestão, partindo do pressuposto que as escolas de samba são organizações culturais, sendo assim, a produção de seus bens difere de uma organização comum, já que, os bens culturais são bens de natureza não-utilitários (LAMPEL, LANT e SHAMSIDE, 2009 apud JULIANO, 2010).

O estudo também tem como relevância a concepção da participação e contribuição da Gestão Cultural relacionado ao envolvimento e incentivo das Políticas Públicas nas agremiações. Finalmente, terá a importância de salientar novas perspectivas da Gestão Cultural no contexto brasileiro, identificando, de um modo geral, o seu cenário no país.

Economia da Cultura, Economia Criativa e Gestão Cultural

Durante muito tempo o setor cultural não foi objeto de reflexão econômica (LINS, 2009). No entanto, “a cultura invadiu campos do conhecimento que até muito recentemente mantinham-se distantes e, não raro, hostis quanto às questões culturais” (MIGUEZ, 2008), sendo assim a cultura chegou a atingir até o campo da economia, um campo formado por rigidez quanto à inserção de variáveis como relatado por (Smith e Ricardo, apud MIGUEZ, 2008) [...] “as investidas dos economistas sobre

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o campo da cultura estiveram circunscritas à dita “alta cultura” (as belas artes, a literatura e as artes chamadas performáticas – teatro, dança, ópera e música clássica) e abordavam, regra geral, questões relacionadas com o mecenato público e privado e os processos relativos à formação dos preços das obras de arte”.

Segundo a UNESCO, o conceito de Economia da Cultura “engloba atividades relacionadas [...] à criação, produção, e comercialização de conteúdos que são intangíveis e culturais em sua natureza. Estes conteúdos estão protegidos pelo direito autoral e podem tomar a forma de bens e serviços. São intensivas em trabalho e conhecimento e que estimulam a criatividade e incentivam a inovação dos processos de produção e comercialização”. (UNESCO, 2005 apud CAIADO, 2008).

Dentro dessa lógica, é possível destacar a fragilidade entre a relação entre cultura e economia, tal fato é ressaltado ao mencionar que a liberdade e o trabalho artístico é associado a algum valor econômico e inclusive, alguns economistas não consideram a cultura como objeto de estudo do campo econômico (LIMA, 2008).

Por outro lado, é possível considerar que a cultura tem lugar de destaque na economia e constitui em um importante passo para o desenvolvimento dos países, através do processo de produção, comercialização e consumo dos produtos culturais.

Assim, diversas atividades culturais se deparam com um contexto econômico (THROSBY, 2001 apud LIMA, 2008).

Segundo Tolila (2007) as transformações sociais, como o aumento do tempo livre o gozo do lazer e a investimento dos gastos em cultura por volta do fim do século XIX e, de forma mais evidente, no século XX, fizeram com que a cultura fosse visualizada como fonte consumo e merecesse a atenção dos economistas.

Lima (2007) ressalta que “diversas atividades culturais apresentam dimensão claramente econômica ao se envolver em processos de produção, circulação e consumo de produtos”, participando ativamente na economia e no desenvolvimento do país, justificando a motivação do governo para subsidiar programas, isentar impostos e a formação de parcerias com os demais agentes econômicos.

Logo é possível traçar uma relação entre produto e consumo de bens culturais.

Hirsch (1972 apud LAMPEL, LANT e SHAMSIDE, 2009, p. 22) considera […] que as indústrias culturais são sistemas de organizações mediadoras do fluxo de bens entre produtores e consumidores. (JULIANO, 2010). Assim, os bens culturais vêm sendo um produto peculiar para as organizações que os produzem, e é nessa linha que estas organizações vêm adotando um modelo gerencial que as norteiam com o objetivo de obter uma produção eficiente e eficaz. (DOURADO, HOLANDA, DA SILVA, 2008).

Para Tolila (2007, p.18) “o setor cultural demanda cada vez mais meios dos tomadores de decisões, que devem arbitrar as alocações de recursos de maneira racional e quantificada para justificar democraticamente suas escolhas perante os cidadãos”. Nesse sentido, a indústria cultural trata seus recursos como escassos e limitados, objetivando o atendimento a necessidade de seu consumidor.

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Além disso, nesse contexto, a Economia Criativa situa-se na relação dos “ciclos de criação, produção e distribuição de bens e serviços que usam criatividade e capital intelectual como insumos primários”, como conceituado pela UNCTAD (2008) e discutido por Reis e De Marco (2009).

Juliano (2010) apud Rubim (2005) ressalta que “as empresas de produção cultural constituem-se como parte fundamental da cadeia produtiva da cultura, ao desempenharem a função de organização da cultura, que se concretiza através do acionamento de uma variedade de recursos financeiros, materiais, técnicos, tecnológicos, humanos, entre outros, para tornar viável e dar concretude aos produtos.”

Nesse sentido, a gestão cultural passa deve ser compreendida como um modelo peculiar de gestão. Ainda seguindo o entendimento de Juliano (2010), “os gestores culturais precisarão acumular além das habilidades inerentes ao processo gerencial, habilidades específicas da área cultural, uma vez que seu trabalho está relacionado aos bens simbólicos”.

Diante disso, a gestão cultural pode ser confundida em certos pontos com a gestão empresarial, apesar de serem de naturezas distintas devido à gestão de recursos comuns às empresas. A lógica empresarial adotada como referência por diversas organizações culturais está caracterizando tais organizações como empresa, atuantes em seus respectivos mercados, e criadores de estratégias gerenciais para sua competição e sobrevivência no mercado, e, portanto, sendo relacionado ao conceito de empresarização, conforme proposto por Solé (2004).

Empresarização

A presente participação das organizações na sociedade acaba por transparecer a crescente influência do ambiente organizacional na dinâmica social. As organizações estão presentes e perpassam por todas as etapas da vida dos indivíduos. A relação de dependência dos indivíduos com as organizações faz remete a uma interpretação de Etzioni (1967): a nossa sociedade é uma sociedade de organizações.

A predominância do modelo empresarial na sociedade e nas organizações acaba fazendo com que aquele assuma o modelo universal de organização das atividades humanas (RODRIGUES, SILVA, 2005). Modelos de gestão, adoção de estratégias, ferramentas administrativas estão sendo introduzidas por diversas organizações cuja estrutura não é empresarial.

Segundo Solé (2004), a influência de modelos empresariais que vem ocorrendo nas organizações sem fins lucrativos é denominada empresarização. De acordo com o autor, a empresarização é fruto da falta de um modelo organizacional adaptado para realidade de tais organizações, logo, a transposição de termos como eficiência, eficácia, lucro marcam o novo perfil dessas organizações.

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No entanto, deve ser observado que tais modificações conduzem ao entendimento que todas as atividades convergem para a criação de produtos e geração de lucro, ou que todas as produções das organizações deverão ser tratadas como mercadorias.

De acordo com Solé (2004) não é raro encontrar organizações que, orientadas pelo modelo empresarial, passam a adotar características que anteriormente eram exclusivas das empresas. Nesse contexto, é difícil, até mesmo de distinguir empresa de organização em termos conceituais.

Diversas organizações que não tem o perfil empresarial como, por exemplo, a Igreja e Estado tem adotado o propósito do modelo empresarial. Fato que pode ser atribuído tanto à ausência de um de um modelo adequado a essas organizações (SOLÉ, 2004) quanto às pressões isomórficas do ambiente que, por sua vez, acabam influenciando a função empresarial nessas organizações.

Na concepção de Pareto (1996) apud Rodrigues e Silva (2005), “a empresa é a organização que reúne os elementos da produção e que os dispõe de maneira a realizá-la”. Nesse sentido, a empresa está sempre, em teoria, em busca da minimização dos custos e maximização dos lucros e resultados através da comercialização dos seus produtos ou serviços.

Solé (2004) salienta o paradigma de quais são os elementos constituintes para a distinção de uma empresa comparada as outras organizações. O autor propõe cinco postulados gerais para a verificação: (1) um conjunto – singular – de relações humanas; (2) um fenômeno social total; (3) uma organização histórica; (4) uma organização característica e fundamental do mundo que se considera moderno e desenvolvido; e (5) como toda organização humana, a empresa é um evento contingente da história humana que poderia ter tomado outro rumo (SOLÉ, 2004 apud RODRIGUES e SILVA, 2005).

Na busca de um tipo ideal para a empresa, Solé (2004) define 22 traços para serem seguidos na concepção de uma teoria modeladora comum a todas as empresas, conforme disposto no Quadro 1.

Estes 22 traços compõem a fundamentação do conceito de empresarização do mundo proposto por Solé (2004), construindo, assim, um tipo ideal de empresa. Vale ressaltar que cada traço é condição necessária e não suficiente para a caracterização de uma empresa.

Metodologia

Diante da definição do objetivo deste estudo, a pesquisa foi estruturada de forma descritiva, como defende Vergara (2004), a pesquisa descritiva objetiva expor determinadas características sobre um fenômeno. Sendo assim, esta pesquisa não procura explicar as causas do fenômeno empresarização aplicado nas escolas

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de samba, mas sim descrevê-lo nesse contexto. Outrossim, a pesquisa é destacada por descrever as principais características em relação ao conceito de empresarização, levantando assim, o histórico, evolução da estrutura organizacional, aplicação das práticas administrativas e empresariais utilizadas nas escolas de samba e também do seu contexto organizacional.

Por seguinte a pesquisa adotou três critérios para a classificação quanto aos meios de investigação: bibliografia, pesquisa de campo e documentos.

A coleta de dados se concentrou no mundo do samba – termo intitulado por Leopoldi (2010) – da região metropolitana do Rio de Janeiro, tendo como unidade de análise a agremiação Beija-Flor de Nilópolis, Escola de Samba tradicional do carnaval carioca, surgida em 1948 (GRES Beija-Flor de Nilópolis, 2011). A coleta de dados se apoiou em duas técnicas utilizando por base aqueles apresentados por Vergara (2009) que são: Entrevista e Observação.

Na entrevista houve a preocupação da interação com os participantes das agremiações, tais como gestores, carnavalescos, membros da velha-guarda para a investigação de experiências não registradas em documentos, ou seja, são marcadas pela vivência e possuem aspectos subjetivos. O tipo de entrevista foi individual, pois esta se concentrou em coletar informações de cada entrevistado individualmente. A estrutura da entrevista foi semiaberta, pois houve uma preocupação com o seguimento do roteiro, no entanto, devido à possibilidade de riqueza e detalhes nas respostas recebidas houve a necessidade de admitir que os entrevistados tivessem liberdade para relatar suas experiências, de acordo com o roteiro proposto.

A técnica de observação buscou descrever e compreender os fatos na agremiação a partir da investigação dos eventos e interações das escolas com os membros e as organizações externas. O critério de estruturação da observação foi estruturado, devido à preocupação em analisar o processo de estruturação e gestão na escola de samba. Assim sendo, a observação teve por objetivo criar meios que possibilitassem a visualização e mensuração do problema de pesquisa, facilitando a compreensão do objeto de estudo.

Vale ressaltar que a coleta de dados também se realizou pela busca de material bibliográfico acerca do assunto e documentos que proporcionaram apoio formal para a identificação de informações relevantes.

Os dados colhidos foram tratados de forma qualitativa, e provocaram um entendimento entre a correlação entre o problema de pesquisa e os objetos estudados.

A técnica de tratamento de dados a ser utilizada foi Análise de Conteúdo, ou seja, foram analisadas as mensagens provenientes da coleta de dados gerando informações que, em sua maioria serão qualitativos, porém, abrindo a possibilidade recepção de informações quantitativas. Desde modo, provocaram uma reflexão contextual entre teoria, atualidade e entendimento de uma nova dinâmica organizacional no campo da cultura.

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A Estruturação nas Escolas de Samba

A Beija-Flor, atualmente, conta com duas estruturas físicas: a quadra, em Nilópolis e o barracão, situado na Cidade do Samba, no município do Rio de Janeiro.

A quadra da escola tem capacidade para receber cerca 8.000 pessoas e funciona como palco para os ensaios da agremiação nos meses que antecedem o carnaval.

Já o barracão, no bairro da Gamboa, no centro da cidade do Rio de Janeiro conta uma estrutura com três pavimentos. O primeiro pavimento abriga um espaço apropriado para construção dos carros alegóricos e possui um pátio interno com área de 2700 m2 e com 12 metros de altura, o que comporta a construção de até 12 alegorias simultaneamente (LIESA, 2006).

No segundo pavimento funciona a cozinha, refeitório, ateliês de costura e adereços, moldagem, fibra de vidro, isopor. O terceiro pavimento possui os departamentos administrativos e de criação e um espaço para acompanhamento da montagem das alegorias. O espaço possui uma área de 600 m2 (LIESA, 2006) e as fábricas possuem elevadores de carga com trilho suspensos para o transporte das esculturas montadas nas oficinas para os carros alegóricos.

A Cidade do Samba criou uma estrutura que é possível comparar a uma fábrica, seria, a fábrica de carnaval (Filho et alli, 2009). Sem dúvida, foi um espaço dedicado à criação da arte carnavalesca que favoreceu a criação do espetáculo.

Segundo Solé (2004) “a empresa é uma organização na qual a atividade é única ou múltipla”, sendo assim, a Beija-Flor de Nilópolis tem sua produção voltada para a atividade carnavalesca, que constitui no produto de entretenimento.

Conforme a teoria de Solé (2004) “a empresa possui divisão do trabalho”, com isso é possível verificar a incidência de divisão do trabalho na agremiação e que essa divisão que norteia a estruturação da escola de samba de acordo com as suas operações.

Para melhor entendimento da estruturação da agremiação é preciso fazer uma distinção entre dois pilares na organização: o Carnavalesco e a Administração.

Vale ressaltar que, essa divisão é provocada para melhor entendimento da organização carnavalesca.

O nível Carnavalesco envolve diretamente as atividades inerentes ao planejamento, organização, criação e produção do desfile da agremiação. Mais a frente será demonstrado como é realizado todo esse processo. As atividades carnavalescas na Beija-Flor de Nilópolis são geridas por um grupo que é a Comissão de Carnaval.

A Comissão de Carnaval substitui a imagem de um único carnavalesco, ou seja, uma equipe estruturada envolvida com toda a realização do carnaval. A Comissão é composta por cinco membros carnavalescos. O grupo é coordenado pelo Diretor Geral de Carnaval.

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Dentro desse contexto, a tomada de decisão na Comissão de Carnaval é realizada de forma participativa, ou seja, cada membro dá a sua opinião acerca do assunto em questão e é consolidado um resultado comum. Isto provoca uma maior qualidade na tomada de decisão, já que, o grupo é enriquecido por diversas contribuições das opiniões dos membros.

Por seguinte, a Comissão de Carnaval também tem a função de coordenação dos setores operacionais da agremiação, ou seja, aqueles setores diretamente ligados a produção das alegorias, fantasias e adereços. Os setores destinados as alegorias são dispostos da seguinte forma: Ferragem, Marcenaria, Escultura, Montagem, Pintura e Decoração.

O processo de criação de carnaval na agremiação começa logo após dos desfiles no carnaval. São analisadas propostas de enredo pela Comissão de Carnaval que favoreçam a realizam do desfile, isso sob um prisma artístico, e também a viabilidade financeira, ou seja, a contrapartida de um possíveis parceiros para o financiamento do desfile carnavalesco. A participação deste parceiro sobre decisão de enredo se dá, devido ao grande investimento financeiro em fantasias, adereços, alegorias e inovações tecnológicas, o que, no entanto, representa em financiamento das atividades culturais.

Para Solé (2004) “a empresa é uma organização com moeda, capital e benefício econômico”, diante disso, a agremiação necessita capital financeiro para gerir a organização, com isso há a incidência de economia financeira que perpassa a escola através do fluxo de recursos monetários.

Acima foi destacada a estruturação da escola em sob um ponto de vista da organização carnavalesca. Em nível administrativo a agremiação é estruturada em departamentos, presidência de honra, presidência administrativa e vice-presidências, sendo assim a agremiação possui a seguinte disposição: Presidência de Honra; Presidência Administrativa; Vice-Presidência; Vice-Presidência de Administração e Finanças; Diretoria de Administração e Finanças; Vice-Presidência de Patrimônio; Diretoria de Patrimônio; Vice-Presidência Social e Recreativo; Diretoria Social e Recreativo; Vice-Presidência Jurídico; Vice-Presidência de Esportes; VicePresidência de Comunicação e Divulgação; Vice-Presidência Cultural e Artístico; Vice-Presidência de Carnaval; Vice-Presidência Feminina e de Assistência Social, Departamento de Imprensa. A maior parte dos departamentos é situada na quadra da escola, em Nilópolis, no barracão da agremiação, na Cidade do Samba, ficam as atividades diretamente relacionadas à produção do carnaval.

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Nesse sentido, a estrutura da Beija-Flor se aproxima a uma organização empresarial, fato que se dá pela disposição dos departamentos, hierarquia dos cargos, o arranjo dos processos. No Quadro 1, abaixo, foi relacionada uma avaliação do processo de empresarização com base na teoria de Solé (2004). Buscou-se traçar um parâmetro de relação com esta teoria, o contexto histórico da agremiação e o contexto atual.

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Existe

A empresa é uma organização com moeda, capital e benefício econômico

A empresa é uma organização com escritura e contabilidade

A empresa é uma propriedade privada

A empresa é uma mercadoria

8

9

10

11

12

A empresa é uma organização salarial

Categoria

Existe

A empresa é um conjunto de relações incertas entre humanos

7

Traço

Não existe

A empresa é um processo de criação destrutiva de relações entre humanos

6

-

-

-

Forte

Fraco

-

Médio

Médio

Fraco

Fraco

Fraco

Período Avaliação Histórico Existe Médio

Não existe Não existe Não existe

Existe

Existe

Existe

Existe

Existe

Período Avaliação Histórico

A empresa é uma organização que supões outra organização: o mercado

A empresa é um conjunto humano, mais ou menos estável, vasto ou reduzido, mais ou menos concentrado, podendo desaparecer a todo momento A empresa é uma organização na qual a atividade é única ou múltipla A empresa é uma organização que concebe, produz e vende mercadorias A empresa é uma organização que compete permanentemente com outras empresas

Categoria

5

4

3

2

1

Traço

Período Atual Existe

Não existe Não existe

Existe

Existe

Existe

Existe

Existe

Existe

Existe

Existe

Existe

Período Atual

Forte

Avaliação

-

-

Fraco

Forte

Forte

Fraco

Forte

Forte

Forte

Forte

Médio

Avaliação

Observações

Observações A escola busca e contrata profissionais especializados no mercado e paga uma remuneração pelos seus serviços realizados

Beija-Flor de Nilópolis

A Beija-Flor por está participando de uma competição pode ser desclassificada, no entanto, é uma escola que cria vantagem competitiva frente as outras agremiações A escola não é, exclusivamente, produtora do carnaval mas também vendedora de bens e serviços, como camisas, sandálias personalizadas, shows e produção de eventos Conforme a categoria anterior, a comercialização de diversos produto consiste em uma das atividades da escola, paralelo a produção do carnaval A competição carnavalesca das escolas de sempre houve, no entanto, atualmente a competição concentra-se em outros aspectos subjetivos como busca de patrocínio e visibilidade nacional e internacional A Beija-Flor está sujeita às interações do mercado, seja de fornecedores ou de outras escolas, que competem diretamente (escolas de samba do Grupo Especial) e indiretamente (escolas de samba de outros grupos) com a agremiação A finalidade da agremiação não é a rigidez na redução de custos para a demissão dos colaboradores mas o foco está sim, no desenvolvimento da escola Para o desfile da escola é realizado investimentos de recursos voltados para a produção do espetáculo carnavalesco, no entanto, é imprevisto que o desfile será bem sucedido As escolas de samba, de um modo geral, necessitam de recursos financeiros para a sustentação das suas atividades carnavalescas e administrativas.

Para isso, é importante contar com parceiros para o financiamento de suas atividades culturais Os controles contábeis são realizados apenas para simples conferência e não tem forte influência na tomada de decisão da escola A Beija-Flor não é pertencente a um ou mais donos, e não pode ser interpretada como objeto de posse A agremiação é um objeto de comercialização

Beija-Flor de Nilópolis

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Não existe Existe Existe Existe

A empresa é uma organização que implica e produz indivíduo

A empresa é uma organização que produz linguagem

A empresa é uma organização que produz e implica humanos insatisfeitos

A empresa é uma organização que implica e produz uma concepção de felicidade

19

20

21

22

Forte

Fraco

Médio

-

Médio

Existe

Existe

Existe

Não existe

Existe

Não existe

Existe

Existe

Existe

Existe

Forte

Fraco

Forte

-

Forte

-

Forte

Fraco

Médio

Fraco

De forma que os interesses dos indíviduos frente aos da agremiação podem ser divergentes, a escola deve mediar este interesses. Vale ressaltar que, como a gestão da escola é compartilhada a insatisfação é minimizada pela participação dos colaboradores A satisfação na produção dos desfiles não é somente do público, mas também a todos que participam do desfile e da produção do carnaval na Beija-Flor de Nilópolis

A escola utiliza códigos referentes à dinâmica carnavalesca

Na Beija-Flor a visão individualista é inexistente. A visão de comunidade e participação é dominante na agremiação

A agremiação é disposta em departamentos que possuem atividades distintas e especializadas

As atividades carnavalescas eram, há muito tempo atrás, consideradas atividades de baderneiras, no entanto, com a visão de espetáculo do carnaval a pressão das leis foram minimizadas, mas existe a legislação a ser seguida O Estado possui forte relação com as escolas, de um modo geral, e com a Beija-Flor. É perceptível pela construção da Cidade do Samba e pela subvenções destinadas à escola para auxílio à produção do carnaval Como a Beija-Flor não supõe a propriedade esta categoria inexiste para escola

Como toda organização que contrata pessoas a Beija-Flor também demite

Como princípio histórico, os colaboradores da escola que nela trabalham demonstram um sentimento afetivo pela agremiação, amenizando a relação empregador x empregado

Quadro 1: O Tipo ideal para a empresa, segundo Solé (2004) e avaliação do Processo de Empresarização na estrutura da Beija-Flor de Nilópolis

Existe

A empresa possui divisão do trabalho

-

Não existe

18

17

Médio Médio

15

Fraco

Fraco

Existe

Existe

A empresa é uma organização submetida ao direito, às leis

A empresa é uma organização que está sujeita a outra organização: o Estado A empresa é uma organização onde a propriedade e a direção podem estar confundidas ou separadas

Existe

A empresa é uma organização que produz e implica desemprego

14

16

Existe

A empresa é uma relação dirigente/dirigido, servidão voluntária

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Diante do quadro acima é possível verificar que a Beija-Flor sobre influência do processo de empresarização, principalmente no que faz referência a divisão do trabalho, influenciado pela departamentalização, ou seja, pela especialização do trabalho nos níveis operacionais.

A comercialização de mercadorias também é um importante ponto de influência a ser destacado, como princípio histórico, as escolas de samba não tinham por objetivo a venda de artigos carnavalescos e a produção de eventos. Nesse sentido, a BeijaFlor tem forte influência devido à existência sua loja virtual de artigos carnavalescos e produção de shows em eventos, tornando esta atividade como uma nova categoria de produto cultural a ser comercializado.

O processo de Gestão da Beija-Flor de Nilópolis

Do mesmo modo que foi realizado para a análise da estrutura da escola de samba, o entendimento do processo de gestão será dividido novamente em dois níveis: o carnavalesco e o administrativo.

Participam da gestão do nível carnavalesco o Diretor Geral de Carnaval, que lidera e os membros da Comissão de Carnaval, que, por sua vez, fazem a gerência de todas as atividades inerentes à criação e produção do carnaval.

Conforme dito no capítulo anterior, a tomada de decisão é realizada em grupo, no entanto, devido à experiência do Diretor Geral de Carnaval, as decisões acabam dependendo do seu aval. Ele exerce toda a coordenação no que tange ao carnaval da agremiação, é possível verificar que diante de sua a perícia, o Diretor Geral de Carnaval dirige a escola com perícia em todas as áreas, desde a criação à produção e apresentação do carnaval.

Além da gestão do nível carnavalesco que cuida das atividades diretamente relacionadas à produção do carnaval, a esfera administrativa cuida das operações relativas a fornecer condições para que o desfile possa ser realizado. Isto significa que a administração cuida de Compras, Finanças, Recursos Humanos e as atividades de apoio para gerir a estrutura da escola. Vale destacar os papéis do Presidente de Honra e Presidente Administrativo, que, participam do gerenciamento das operações carnavalescas através do fornecimento de suporte para que o carnaval da escola seja realizado.

Na verdade, a gestão administrativa tende a construir uma estrutura organizacional com traços empresariais, almejando mais investimentos e buscando profissionais para atuar na escola.

Nesse sentido, é possível observar que a gestão da agremiação é composta pela junção da esfera administrativa e carnavalesca que se complementam em busca de um objetivo comum. De um modo geral, mesmo que as decisões sejam tomadas pela cúpula da escola, é possível perceber que os colaboradores têm liberdade para participar do processo decisório.

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Os efeitos da forma de gestão através da Comissão de Carnaval e da tomada de decisão participativa é sentido em toda agremiação, o que conduz a uma cultura de participação entre os membros.

Finalmente, foi objetivado neste capítulo de análise a reflexão e compreensão do processo de estruturação e gestão da agremiação Beija-Flor de Nilópolis apoiandose nos princípios de empresarização propostos por Solé (2004), na teoria de Economia da Cultura e buscando uma ampliação do contexto histórico do Mundo do Samba (Leopoldi, 2010). Paralelamente foi levantado o contexto histórico da dinâmica do carnaval e da agremiação para traçar as correlações com as contribuições teóricas, consolidando assim, os resultados demonstrados neste capítulo.

Conclusão Considerando a teoria de empresarização proposta por Solé (2004) é possível afirmar que, apesar dos indícios de empresarização identificados na escola de samba BeijaFlor de Nilópolis, a estruturação e gestão não são voltadas prioritariamente para a rentabilidade da escola enquanto negócio. Dessa forma, especialmente devido à forte relação comunitária da agremiação, a organização Beija-Flor de Nilópolis apresenta um princípio orientador diferente que a difere da lucratividade buscada por uma organização empresarial. Nesse sentido, os objetivos da escola convergem para investimentos na construção e manutenção dos laços comunitários junto aos públicos da escola.

Nesse sentido foi identificado que as características da escola são voltadas para gestão participativa e a importância com a comunidade da agremiação. A percepção de comunidade para a Beija-Flor remete ao público que participa da trajetória da escola no que se refere a produção do carnaval e comparecimento dos ensaios.

Com isso é possível afirmar que a Beija-Flor de Nilópolis é uma escola de samba que mantém uma forte relação com a sua comunidade através de fidelidade.

A estruturação da escola é realizada conforme a especialização das operações nos níveis operacionais, isto é, os setores que se referem à construção das alegorias e adereços e a produção das fantasias. No entanto, a divisão do trabalho no nível mais alto da organização carnavalesca, que envolve os profissionais de criação que são os carnavalescos da Comissão de Carnaval não é rigidamente definida e é realizada conforme a afinidade das tarefas dos profissionais envolvidos. Vale ressaltar a importância dos departamentos administrativos que constituem em setores de apoio para toda a escola.

A gestão da agremiação deve ser dividida em dois níveis: o carnavalesco e o administrativo. No primeiro nível o Diretor Geral de Carnaval coordena as atividades diretamente relacionadas à produção carnavalesca, desde o processo de criação junto à Comissão de Carnaval até o término da cadeira produtiva. No nível administrativo, o

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Presidente de Honra e Presidente Administrativo coordenam as atividades de apoio, ou seja, busca fornecer condições para que o carnaval seja realizado conforme as expectativas da Comissão de Carnaval.

Diante da análise realizada é possível identificar que a Beija-Flor a influência do processo de empresarização teve sua acentuação com a construção da Cidade do Samba que especializou a estrutura das agremiações, criando uma fábrica de carnaval.

A estruturação do espaço tem correspondência com a divisão do trabalho, influenciado pela departamentalização, ou seja, a especialização do trabalho em diversos níveis.

Como isso foi proporcionado uma infraestrutura as escolas de samba, de um modo geral, comparável a linha de produção de uma empresa.

A venda de artigos carnavalescos também constitui em um importante ponto de influência a ser ressaltado. A comercialização da marca da escola, dos shows, de vestuários propõe a visualização de um ambiente de mercado e conquista de clientes, com isso, há indícios de múltiplas atividades produtivas da escola de samba Beija-Flor que, no entanto, não são suficientes para a auto-sustentação da escola.

Por consequência é necessário a presença de parceiros para o financiamento das atividades carnavalescas. Diante disso, o contexto da dinâmica carnavalesca é, em parte, comparável a um ambiente mercado cercado de pressões de diversos agentes econômicos que realizam uma troca de valor com as escolas de samba.

Frente aos argumentos dos três parágrafos acima é válido perceber a dimensão do fluxo econômico gerado pelas atividades produtivas do desfile da escola. Além disso, a agremiação conduz a criação de empregos diretos e indiretos como condiz a evidência de Filho et alli (2009) que em síntese o carnaval do Grupo Especial movimenta cerca de R$ 685 milhões e mobiliza cerca de 470 mil trabalhadores.

Portanto, é possível concluir que as atividades que se assemelham as funções empresariais convergem para o interesse dos laços comunitários para a produção do carnaval, mesmo que a Beija-Flor de Nilópolis ainda realize a venda de fantasias, o que representa apenas cerca de 20% da composição de alas da escola e artigos carnavalescos não é possível afirmar que a Beija-Flor esteja transformando-se em uma empresa no que se refere à comercialização de artigos carnavalescos como as fantasias, a participação e a visibilidade do desfile voltado para a lucratividade, mas é possível sim, relacionar a agremiação à estrutura empresarial no que tange a organização que tornou o carnaval mais planejado e organizado para levar ao público entretenimento e alegria, que fazem o carnaval carioca ter a vitalidade como o “maior espetáculo da terra”.

O estudo tem por recomendação a análise do processo de empresarização e sua influência na gestão e estruturação organizacional de outras escolas de samba que compõem os grupos menores. É de grande relevância provocar esta reflexão sobre a profissionalização da cultura popular, já que, parte-se da suposição que as escolas de samba de menor escalão possuem fortes vínculos comunitários, o que pode

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desvincular a uma perspectiva profissional da escola de samba, no entanto, deverá ser considerado que na teoria proposta por Solé (2004) o fenômeno de empresarização é disseminado para diversos tipos de organizações, independente da amplitude. É uma reflexão a ser analisada.

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LIESA - Liga Independente das Escolas de Samba do Rio de Janeiro. Informativo da Liga Independente das Escolas de Samba do Rio de Janeiro. Ano IV – Nº 5 – Fevereiro, 2006, Edição Especial – Cidade do Samba. Rio de Janeiro: Editora Íris, 2006.

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REVISTA BEIJA-FLOR – UMA ESCOLA DE VIDA. Nº 10. Rio de Janeiro: WideBrasil Comunicação Integrada, 2011.

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VERGARA, Sylvia Constant. Projetos e Relatórios de pesquisa em Administração. 5. ed. São Paulo: Editora Atlas, 2004.

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O SAMBA, O CARNAVAL E O TRABALHO Ricardo de Moraes O samba

A palavra samba tem origem na língua dos bantos em Angola e do Congo e significa uma dança alegre de umbigadas (THEODORO, 2009). Esta constatação nos evidencia as origens africanas do samba. Avançando um pouco mais nas suas origens, na árvore genealógica também temos a influência dos cultos religiosos de matriz africana, com traços que ainda hoje permanecem. Como exemplo podemos citar as baterias de cada uma das escolas de samba que se diferenciam pelo toque, ritmo e cadência, na saudação aos orixás da mitologia africana, além do lundu - música e dança dos negros escravizados no Brasil . O samba também sofre influências de outros ritmos como a polca e o maxixe (DINIZ, 2007).

Ligado aos negros e às classes subalternas desde sua origem, o samba ganha seu primeiro registro e uma dimensão maior na sua primeira gravação em disco, com a música Pelo telefone – de Donga e Mauro de Almeida – na segunda década do séc.

XX, adquirindo legitimidade enquanto gênero musical, que se dá por uma indústria fonográfica recém-nascida. Sua evolução também sofre grande influência com a questão do território, quando a reforma urbana do Rio de Janeiro, obriga a mudança de um grande número de moradores e trabalhadores da região central da cidade, para os subúrbios. O samba passa a dar voz às comunidades e tem no carnaval importante aliado para sua difusão.

Já nas décadas de 1920 e 1930 o samba atrai a atenção da classe média, mas ainda é perseguido. Nesse período as escolas de samba surgem como pólo aglutinador do carnaval nos morros e subúrbios da cidade (CAVALCANTI, 2001), gozando de ampla legitimidade e de uma grande simpatia junto à população. O consequente crescimento das escolas de samba dá fôlego e força popular ao samba e com isso o torna uma expressão artística coletiva que, indiretamente, se oficializa com a oficialização do carnaval e dos desfiles das escolas em meados da década de 1930.

A II Guerra Mundial provoca um impacto em toda mundo e a entrada do Brasil na guerra também provoca impacto na cultura brasileira.

Nesse período o samba ganha status de símbolo da identidade nacional, isso por força de uma necessidade própria do regime político estabelecido no país, mas, do final da década de 1940 até meados da de 1950 mesmo com o grande sucesso da Rádio Nacional, o crescimento do samba enquanto expressão da música popular se estabiliza. Os clubes nos seus salões organizam grandes bailes e ganham cada vez mais

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espaço. Sambistas, músicos, compositores, jornalistas, escritores e outros intelectuais dando conta da crise do samba, se organizaram e promoveram, já no início da década de 1960, o 1º Congresso Nacional do Samba.

Por ocasião do 1º Congresso e sob a pena do folclorista Edison Carneiro, foi redigida a Carta do Samba, documento que apontava o caminho para a renovação e evolução do samba sem abrir mão da tradição. No seu penúltimo parágrafo a carta destaca: “... tentou-se, dar ao mesmo tempo que razões e caminhos para a preservação das características do samba, uma perspectiva de progresso que não entre em choque com a tradição que consideramos nosso dever proteger, a fim de lhe permitir uma evolução natural”.

Outro fato de grande relevância foi que a mesma época marca a perda do lugar cativo que tinham, junto à população até então, das Grandes Sociedades e dos Ranchos. Como consequência o samba multiplicou seus estilos, ampliou sua penetração na classe média e as escolas de samba passaram a ter sua audiência ainda maior. Os desfiles das escolas também passaram a contar com a presença de artistas, atores, personalidades da vida pública e outras “celebridades”. No mesmo período o samba também resistiu a uma “invasão” das músicas estrangeiras nos meios de comunicação e os ensaios das escolas passaram a funcionar como uma antecipação do carnaval.

Impulsionado pelo samba os desfiles das escolas tornam-se um importante nicho de mercado, já nas décadas de 1980, quando é criado um estádio para os desfiles: o Sambódromo. As ações que daí advém e suas consequentes transformações atingem números bastante significativos.

Em 29 de novembro de 2007 o samba do Rio de Janeiro finalmente ganha o seu reconhecimento oficial e institucional, quando é inscrito no livro de registros do Instituto do Patrimônio Histórico Artístico Nacional – IPHAN - como patrimônio imaterial.

Com sua ampla diversificação de estilos o samba hoje é uma realidade cada vez mais promissora do ponto vista econômico. O samba gera recursos através de direitos autorais, CDs, DVDs, shows, produtos musicais, da moda e de marketing, ainda mantém a sua parceria com o carnaval e com as escolas de samba.

O carnaval

Com origem na festa da colheita – Egito 4.000 anos A.C. no culto a Deusa Ibis, ao Boi Ápis e outros cultos agrários do Mediterrâneo, o carnaval tem passa a ter uma data fixa com a decisão do Papa S. Gregório I, a partir de 590 D.C., a terça feira de carnaval tem como referência os quarenta dias antes da Sexta Feira Santa, a esse período a igreja católica denomina de Quaresma (ARAÚJO. 2000).

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No Rio de Janeiro o carnaval dá seus primeiros sinais ao longo do sec. XVIII, mesma época que os portugueses trouxeram para o Brasil o entrudo e que a cidade se tornou capital do país (ARAÚJO. 2000). Desde então o carnaval caiu no gosto popular. A festa carnavalesca ganhou vigor no Rio e ainda fez muito sucesso com a criação das primeiras organizações carnavalescas, as Grandes Sociedades. Em meados do sec. XIX esse sucesso prossegue numa trajetória espiral crescente, sempre associado à música. O maior exemplo dessa associação está na composição da maestrina Chiquinha Gonzaga de 1899 “Ô Abre-Alas” considerada a primeira música de carnaval, tornou-se um ícone carnavalesco até os nossos dias.

No Rio de Janeiro do começo do sec. XX a cidade e o carnaval passam a ter nos Ranchos, tipo de agremiação carnavalesca organizado pela pequena burguesia urbana, um segmento expressivo que já vinham desde os fins do séc. XIX (CAVALCANTI, 2001). Num período seguinte o carnaval ganha outro grande parceiro que o torna ainda mais pujante: o samba. Essa relação do samba com o carnaval passa a ser uma constante, animando foliões país afora desde então.

A maior contribuição que o samba deu ao carnaval e até hoje a mais expressiva, se deu com a criação das escolas de samba. Nascida no bairro do Estácio no final da década de 1920, a primeira escola de samba chamava-se Deixa Falar. Reunia famílias, pessoas do bairro (ARAÚJO. 2000).

A fantasia também é outra característica marcante do carnaval. Promove inversões de posturas e comportamento desde a Europa da Idade Média – monarca x bufão - (BAKHTIN. 1993). No Rio de Janeiro do sec. XX isso não é diferente e fica evidente com a oposição casa x rua, sambista x monarca (DaMATTA.1997).

Essa aliança entre o samba e o carnaval, que acentuam as inversões e ganham corpo também através das escolas de samba, e tem na expressão popular “rodar a baiana” usada até os nossos dias - um exemplo bem aplicado. Desde o começo dos desfiles das escolas, o dito sugere um movimento rotativo, descrito por homens travestidos caracterizados de baianas, que com navalhas adaptadas à barra dos vestidos abrem caminho para a passagem de suas escolas, porque se constituem uma ameaça de corte ou ferimento aos que assistem aos desfiles. Outro fato significativo era o costume de vestir as roupas do avesso no carnaval.

Durante o sec. XX o carnaval do Rio de Janeiro torna-se referência para todo país e ganha fama internacional. A grande virada conceitual que acontece no carnaval através do samba e ao longo de toda década de 1930. O samba passa a ter construído em torno de si uma nova imagem, se distanciou da malandragem e se consolidou como um símbolo da cultura nacional. Ao mesmo tempo o carnaval dos desfiles das escolas até então promovido por jornais da cidade, foi oficializado, ou seja, passou a ser promovido pelo Estado e receber verbas governamentais (ARAÚJO. 2000). Dessa forma podemos considerar que, indiretamente, o samba também foi oficializado.

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Paralelamente o carnaval no Rio de Janeiro pavimenta um profícuo caminho que o samba percorre com distinção.

Data da mesma época a expansão das rádios no país. Isso favoreceu o crescimento da indústria fonográfica e, consequentemente promoveu o surgimento de grandes nomes na música popular. As marchinhas de carnaval faziam grande sucesso e, nessa trajetória, o samba também garantiu o seu espaço. Grandes nomes se firmavam como expoentes do samba, era o caso de Donga, João da Baiana, Pixinguinha, Noel Rosa, Francisco Alves e Ismael Silva, este último, tido como fundador da primeira escola de samba, também como o homem que cunhou a própria expressão escola de samba (PRESTES FILHO – 2009).

Quando entra no campo da administração pública e passa a ser promovido pela prefeitura do Distrito Federal, o carnaval do Rio de Janeiro atrai a atenção internacional, mas também sofre o impacto da II Guerra, porém, com uma estrutura oficial para administrá-lo, consegue atravessar mais uma década de prestígio junto à população.

Na mesma época as escolas de samba sentiram a necessidade de se organizar em associações.

Nas décadas de 1950, 1960 e 70 o carnaval do Rio vive grandes momentos.

Os bailes de gala no Theatro Municipal, no Hotel Glória e no Copacabana Palace são referências de um carnaval glamourizado.

O carnaval com um perfil mais popular, por outro lado, tem nos Blocos Bafo da Onça e Cacique de Ramos que na década de 1960 se formaram e cresceram em bairros do Centro e do subúrbio da Leopoldina, respectivamente, um bom exemplo. Esses blocos promoviam uma grande concentração de foliões durante o carnaval carioca.

Posteriormente os desfiles das escolas de samba passam a concentrar todas as atenções nas décadas de 1980 e 1990, quando passam a surgir novos blocos de rua, fruto do restabelecimento do estado de direito no país que proporcionou maior liberdade de expressão para a população.

Chegamos ao sec. XXI com o carnaval atravessando todas essas fases, deixando de ser um lugar exclusivo de festa popular, passando a ser também uma atividade econômica de relevância e se constituindo num importante nicho, do que se convencionou chamar de Indústria Criativa (VELLOSO, 2008).

Ações da prefeitura do Rio de Janeiro como a construção da Cidade do Samba muito contribuem para a profissionalização do carnaval. Ao mesmo tempo as transmissões de televisão geram e movimentam grandes somas através do interesse crescente de numerosos patrocinadores, que cada vez mais propiciam aos gestores do carnaval uma condição financeira melhor.

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O Trabalho

Ainda são poucos os dados que apontem minuciosamente e com profundidade o crescimento da importância das escolas de samba dentro da indústria criativa no estado ou no município do Rio de Janeiro. Também encontramos poucos dados oficiais sistematizados sobre o tema (PRESTES FILHO – 2009).

Contudo a relação samba, carnaval e trabalho, passou a ser observada sob o prisma da geração de capital. Hoje é evidente a importância do carnaval na nossa economia.

Para melhor uma compreensão tomamos como exemplo as escolas de samba, principalmente por ser esta a mais bem estruturada das organizações inspiradas pelo samba. Para isso esboçamos aleatória e precariamente sua cadeia produtiva: 1 – O sambista - Célula máter do samba. Aquele que produz e consome samba, aprecia o ritmo, divulga e mantém o samba em evidência; 2 – O carnavalesco - Concebe o enredo e cria a partir dele; 3 – O compositor - Criador da obra musical; 4 – Músicos e ritmistas – bateria - Tocam, executam o samba; 5– Os passistas - Dançam e cantam o samba. Dão vida e fazem a escola evoluir. Da mesma forma fazem os componentes de alas; 6 – Diretores - Organizam os eventos nas quadras e também os componentes nos desfiles; 7 – Os Figurinistas e os costureiros - Desenham, elaboram e confeccionam as fantasias; 8– Os serralheiros, laminadores, pintores, cenotécnicos, escultores, carpinteiros, artesãos, aderecistas, o pessoal de apoio etc… os que confeccionam, constroem e cuidam das alegorias, dos adereços e dos carros alegóricos.

Consideraremos agora esses os trabalhadores do samba que movimentam essa enorme cadeia produtiva, que gera riqueza. Mas quando a mão de obra não é especializada, precisa-se de tempo para treinamento e a demora na entrada da produção de novos profissionais, torna-se um gargalo para um desenvolvimento pleno.

Surgem então problemas dos mais diversos como o peso da informalidade, os baixos salários, as más condições de trabalho e segurança, a segunda atividade profissional e a sazonalidade. Inverter esse cenário exige um grande esforço. Já em alguns outros setores da cadeia produtiva que esboçamos acima nos permitem, pela sua formalização, fazer estimativas que se aproximam da precisão.

Prosseguindo nessa linha destacamos a bateria de uma escola de samba como exemplo. Calculamos somente o número de ritmistas do Grupo Especial, com doze escolas e cada escola, com 250 ritmistas em média teríamos em desfile 3.000 ritmistas.

O exemplo nos permite chegar a conta de 3.000 instrumentos que vão ao desfile, produzidos por diversas fábricas, que usam os mais variados tipos de matéria prima. Acrescentamos a isso mais 3.000instrumentos, em média, que foram usados

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no período de ensaios nas quadras das escolas. Não vamos considerar aqui, mas observamos que isso se reproduz em todos os Grupos de escolas de samba, nos Blocos carnavalescos, em outras agremiações com as mesmas finalidades e também nos inúmeros blocos de sujo.

Os números por si só já garantiriam a promoção de um giro considerável na economia formal e, se formos acrescentar os outros estimados da informalidade, chegaremos a números ainda mais expressivos.

Em 2012 o carnaval movimentou R$ 1,1 bilhão no Rio de Janeiro (fonte: RIOTUR).

Atualmente, tanto o Estado quanto as escolas de samba cresceram estruturalmente. Essas, em particular, se aprimoraram e atingiram um alto grau de sofisticação no campo da gestão administrativa e no manejo de novas tecnologias, principalmente quando comparamos, por exemplo, a sua estrutura com a dos tradicionais ranchos, hoje desaparecidos, e das grandes sociedades dos carnavais de outrora.

Uma dificuldade, no entanto se coloca cada vez mais: a falta de mão de obra especializada. Essa contradição é a mesma que encontramos na sociedade brasileira, de um país em crescimento e isso passou a se constituir como um grande gargalo para o avanço das escolas de samba como segmento da indústria criativa. Algumas iniciativas no campo da capacitação profissional foram tomadas no sentido de reverter essa situação.

Em dado momento tudo isso passa a requerer uma especial atenção tanto do Estado quanto da sociedade: a profissionalização do carnaval era um fato, mas vinha predominantemente da informalidade e algumas iniciativas foram tomadas com objetivo de reverter esse quadro dando oportunidade de qualificação para aqueles que trabalham na produção do espetáculo e que dele são protagonistas. Essas iniciativas nem sempre são, necessariamente, próximas das comunidades onde as escolas têm origem. Passamos a identificar algumas dessas iniciativas para o trabalho no carnaval.

Desde 1998 a Associação de Mulheres Empreendedoras do Brasil - AMEBRAS passou a empreender um esforço para se adequar à crescente profissionalização do carnaval. Posteriormente e com o apoio do SEBRAE – RJ desenvolveu projetos que capacitam, reciclam e formam novos profissionais de carnaval. Avançou na estrutura desenvolvendo parcerias e se instalou no Espaço Cultural Carnaval e Cidadania setor 4 do Sambódromo.

Outra ação de profissionalização para o trabalho no carnaval, bem sucedida, foi com o Programa Escola de Fábricas do Ministério de Educação, quando o atual Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia do Rio de Janeiro (IFRJ), na época Escola Técnica Federal de Química, optou em 2003 pelo barracão do GRES Beija Flor de Nilópolis para implantar o Programa, qualificando, formando e principalmente certificando os antigos e novos profissionais da escola de samba.

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Temos ainda uma outra experiência da Fundação de Apoio ao Ensino Técnico (FAETEC) órgão da Secretaria Estadual de Ciência e Tecnologia do Estado do Rio de Janeira através das Escolas das Artes Técnicas (EATs) Luis Carlos Ripper, na Mangueira no município do Rio de Janeiro e da EAT Paulo Falcão, no centro do município de Nova Iguaçu. Ambas oferecem gratuitamente os cursos para profissionais ligados ao carnaval como: Costura, Efeitos Especiais, Laminação, Eletricista, Confecção de Fantasia, Maquiagem e Caracterização, Pintura, Produção Executiva e Serralheria, além de outros cursos ligados mais diretamente ao teatro.

A ONG Plumas e Paetês Cultural é outro exemplo de mais uma iniciativa bem sucedida, Desde 2008 Plumas e Paetês Cultural promove oficinas de formação profissional, além de premiar os artífices e profissionais de bastidores do carnaval, desde 2005, como forma de incentivo.

Todas essas ações consolidam a visão de que o carnaval há algum tempo deixou de ser sazonal, tornando-se um negócio perene e, enquanto segmento, contribui positivamente para a compreensão e para o avanço na direção do desenvolvimento econômico e integrado, do conjunto da cadeia produtiva da cultura no Rio de Janeiro, principalmente porque todas elas se concretizam sob uma perspectiva dos trabalhadores.

Por outro lado ainda que pesem todas as iniciativas citadas acima, todos os esforços em direção à capacitação e à profissionalização, assim como na sociedade brasileira, a riqueza gerada pelo samba e pelo carnaval, é mal distribuída. Apesar de ser e ter sido a principal fonte de renda de tantas famílias no Rio de Janeiro - e também no Brasil - toda essa riqueza ainda está muito longe de beneficiar formal e plenamente os trabalhadores do samba e do carnaval.

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Referências: ARAÚJO, Hiram. Carnaval, seis mil anos de história. Graphus. 1ª. Ed. Rio de Janeiro.

2000.

BAKHTIN, Mikhail. A Cultura popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto de François Rabelais. HUCITEC; Brasília: Edunb. São Paulo. 1993.

CAVALCANTI, Maria V. C. As grandes festas, Texto publicado em Um Olhar sobre a cultura brasileira (Orgs. Márcio de Souza e Francisco Weffort) Rio de Janeiro: FUNARTE/Ministério da Cultura, 1998.

CAVALCANTI, Maria V. C. Cultura Popular no Rio de Janeiro: o século XX. Texto escrito para IPHAN/RJ. Candidatura do Rio de Janeiro ao Patrimônio Cultural / UNESCO, 2001.

DaMATTA, Roberto. Carnavais, malandros e heróis: para uma sociologia do dilema brasileiro. Rio de Janeiro: Rocco, 1997.

DINIZ, André. Almanaque do carnaval: a história do carnaval, o que ouvir, o que ler, onde curtir. Zahar, 1ª. Ed. Rio de Janeiro 2007.

GUIMARÃES, Valéria Lima. O PCB cai no samba. Arquivo Público do Estado do Rio de Janeiro – APERJ. Rio de Janeiro, 2009.

LOPES, Carla Alves; MALAIA, Maria Cecília B. T.; VINHAIS, José Carlos.

Administração em Escolas de Samba: os bastidores do sucesso do carnaval carioca.

Simpósio de Excelência em Gestão e Tecnologia. 2009.

MORAES, Eneida. História do Carnaval Carioca; revista e atualizada por Haroldo Costa. Record. Rio de Janeiro, 1987.

PRESTES FILHO, Luis Carlos. Cadeia produtiva da economia do carnaval. E-papers.

1ª. Ed. Rio de Janeiro. 2009.

THEODORO, Helena. Os ibejis e o carnaval. Pallas, 1ª. Ed. Rio de Janeiro 2009.

VELLOSO, João Paulo dos Reis. O Brasil e a economia criativa. Rio de Janeiro: José Olympio, 2008.

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SAMBA, TRABALHO E CIDADANIA: A EXPERIÊNCIA DA ALA LOUCOS PELA X NO CARNAVAL DE SÃO PAULO Simone Aparecida Ramalho

Fundação Hermínio Ometto – UNIARARAS GRCES X9 Paulistana

Esta carta, que tive a incumbência de redigir, representa um esforço por coordenar medidas práticas e de fácil execução para preservar as características tradicionais do samba sem, entretanto, lhe negar ou tirar espontaneidade e perspectivas de progresso. O Congresso do Samba valeu por uma tomada de consciência: aceitamos a evolução normal do samba como expressão das alegrias e tristezas populares; desejamos criar condições para que essa evolução se processe com naturalidade, como reflexo real de nossa vida e de nossos costumes; mas também reconhecemos os perigos que cercam essa evolução, tentando encontrar modos e maneiras de neutralizá-los. Não vibrou por um momento sequer a nota saudosista. Tivemos em mente assegurar ao samba o direito de continuar como expressão legítima de nossa gente.

Edison Carneiro, na Abertura da Carta Do Samba, dezembro de 1962.

Transcorridos 50 anos desde a realização no Rio de Janeiro do I Congresso Nacional do Samba e da publicação da histórica Carta do Samba, as palavras de seu ilustre redator, Edison Carneiro, ecoam vivas em sua atualidade, já que ensejar enfrentamentos à tensão exposta logo na abertura da Carta, a saber, “assegurar meios de preservar as características tradicionais do samba sem, entretanto, lhe negar ou tirar espontaneidade e perspectivas de progresso”, segue como um dos grandes desafios para aqueles que transitam pelo território do samba e do carnaval.

Em que pese sua atualidade, essas palavras de Edison Carneiro parecem, ademais, legar uma boa dose de lucidez para nossos embates contemporâneos. Há meio século os sambistas reunidos no I Congresso já pareciam declarar um posicionamento político que passava ao largo de simplificações, purismos saudosistas e pensamentos dicotômicos que povoam os discursos sobre o samba e sobre o carnaval e que, via de regra, mais obstruem nossas discussões do que as fazem avançar.

Naquela feita, relata Carneiro que, se o debate coletivo produziu a tomada de consciência sobre a necessidade da “evolução natural do samba como expressão das alegrias e tristezas de nossa gente”, não deixou de reconhecer que tal evolução se faria disputando espaços no complexo diagrama das forças sociais. Seria necessário, portanto, identificar quais forças desse jogo representariam perigos de descaracterização de suas origens e traços fundamentais, bem como os riscos da

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apropriação capitalística que já se fazia anunciar nesse campo, com a intenção de fazê-las enfraquecerem. O recado estava dado: produzir uma política de defesa do samba era entrar no jogo social, reconhecendo quais forças interessavam potencializar em favor de seu progresso, quais alianças poderiam ser constituídas na pluralidade do tecido social e quais tendências mereceriam esforços de neutralização. Tantos anos depois, talvez seja ocasião de visitar esses registros na condição de mais um daqueles bons conselhos que a sabedoria da ancestralidade do samba inscreveu em nossa história. Vejamos porque.

Focalizando as escolas de samba, interesse mais próximo destes escritos, encontramos essas entidades que nasceram nos morros e periferias do Rio de Janeiro nos anos 1920 e em São Paulo nos anos 1930, oriundas da organização solidária de segmentos marginalizados de nossa sociedade, como resistência festiva e malandra às durezas da vida que lhes eram reservadas, época em que as formas de brincar o carnaval estavam fortemente marcadas pela estratificação social (SOIHET, 2008; VON SIMSON, 2007), hoje dominar aquele que é reiteradamente nomeado como “maior espetáculo da terra”, conduzido ao status de marca identitária da cultura brasileira, irradiando o estilo desta manifestação cultural para inúmeros cantos do planeta.

É fato repisado que tanto as escolas de samba quanto seus desfiles passaram por transformações de vulto nas últimas décadas. Conforme reitera Prestes Filho (2009), os desfiles das escolas de samba caminharam em uma crescente “modernização” desde a relativa espontaneidade e liberdade que os caracterizavam em seu início até consolidarem-se como uma festa altamente organizada profissional e comercialmente.

Para o autor, são marcos desse processo a oficialização dos desfiles em 1935 no Rio de Janeiro1, a intensa comercialização, a partir dos anos 1960, que trouxe consigo a participação de outros segmentos sociais como público e para o interior das escolas de samba, as transmissões televisivas e a criação dos sambódromos, que impulsionaram a primazia do visual no ritual festivo, marcos esses “cruciais para dar ao desfile suas atuais dimensões de espetáculo, organizado segundo padrões da indústria cultural e transformado em produto de consumo pelos meios de comunicação de massa” (p. 50).

Os números constantemente atrelados aos desfiles das escolas de samba na atualidade, notadamente das agremiações que compõem os grupos especiais do Rio de Janeiro e de São Paulo, realmente causam impacto: as cifras envolvidas na preparação e no acontecimento da festa, bem como na renda por eles gerada, tocam sempre na casa das centenas de milhões; as pessoas que dela tomam parte constituem multidões, quer seja como público que assiste aos desfiles nas passarelas do samba quer como quem acompanha os feitos carnavalescos pelos meios de comunicação, que cada vez mais exploram a “cobertura” do carnaval desde os meses que antecedem ao desfile até a apuração da competição festiva, como componentes das escolas de 1 Em São Paulo a oficialização dos desfiles ocorre apenas no ano de 1968.

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samba, que passaram a sair com milhares de pessoas na avenida, como frequentadores dos ensaios em suas quadras, o que faz com que suas instalações gradativamente tenham que ser ampliadas e “modernizadas” e, o que interessa particularmente aqui, como milhares de trabalhadores que são agenciados na preparação e acontecimento dos desfiles, gerando a cada ano milhares de postos de trabalho, diretos e indiretos.

Tal magnitude tem mobilizado, é preciso mencionar, crescente atenção daqueles que se ocupam em discutir a participação e importância da cadeia produtiva do carnaval na Economia da Cultura e, mais recentemente, no que se convencionou nomear de Economia Criativa, tanto no âmbito público quanto privado.

Justamente por esse estado de coisas, não se pode fazer avançar esta discussão, que se dedica às dimensões políticas envolvidas na cadeia produtiva dos desfiles das escolas de samba e suas feições atuais, sem antes levar em consideração que o processo pelo qual tais organizações alcançaram o centro de uma festa espetacular, tem sido frequentemente interpretado por uma ótica que opõe uma origem autêntica e genuinamente popular a uma descaracterização trazida pelo desenrolar do tempo. Por trás da beleza de um desfile, a crescente comercialização de seu processo e ampla participação de outros segmentos sociais conspurcariam tenazmente a pureza originária das escolas. (CAVALCANTI, 2006, p. 24).

Entre os tributários desta ótica, particularmente aqueles que observam o processo carnavalesco de fora e à distância do cotidiano das escolas, destaco dois discursos bastante frequentes e, de certo modo, complementares. Um deles dedicase a criticar as circunstâncias atuais que cercam os desfiles das grandes agremiações sob o argumento de que esse samba virou apenas um negócio: os desfiles teriam se constituído em um show de narcisismo para movimentar a indústria do turismo, dos meios de comunicação e das celebridades, submetidos eles próprios aos interesses do mercado, os sambistas e as comunidades teriam sido expropriados de suas escolas pelos interesses do capital e seus barracões teriam se transformado em grandes indústrias de fabricação de entretenimento (PRESTES FILHO, 2009); viveríamos assim o tempo da “Escola de Samba Unidos da S/A, em que mais vale grana no bolso do que samba no pé” (LUNA, 2007, s/p, citado por PRESTES FILHO, 2009)2.

Em contiguidade a tais leituras, encontramos ainda narrativas que se esforçam, por diversas perspectivas, em defender que o “verdadeiro” samba e o “verdadeiro” carnaval popular deveriam ser feitos e poderiam ser encontrados alhures, em outras manifestações culturais mais livres dos efeitos da mediação do mercado, como se pudéssemos dividir o mundo do samba entre o samba “do mal” e o samba 2 Aqui, vale a referência ao antológico samba enredo do Império Serrano, Bum Bum Paticumbum Prugurundum, de autoria de Aluízio Machado e Beto sem Braço, que cantava assim em 1982: “Super Escolas de Samba S/A / Super-alegorias / Escondendo gente bamba / Que covardia!”.

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“do bem” ou entre aquele carnaval que seria do povo e aquele que seria das elites, reproduzindo velhos e cansativos dilemas que a historiografia carnavalesca aponta como emblemáticos nos discursos sobre o carnaval e as tensões que produz entre os grupos sociais há séculos (FERREIRA, 2004).

Se tendências críticas como essas certamente trazem contribuições importantes, tratando de nos manter em alerta para os perigos que, como já escrevia Carneiro em 1962, rondam o processo de espetacularização dos desfiles carnavalescos, chamando nossa atenção para aquelas forças de captura capitalística que deveríamos cuidar em neutralizar, guardam, contudo, armadilhas das quais talvez tenhamos que nos desvencilhar, como venho anunciando. Se já não é mais possível manter nenhum tipo de inocência em relação aos poderosos interesses que circulam em torno dos desfiles das escolas de samba, igualmente nossos discursos de resistência não podem mais ser tão simplificadores, uma vez que conviver nas escolas de samba e acompanhar mais proximamente os acontecimentos do ano carnavalesco, bem como a intimidade da preparação do desfile, visto pela maior parte das pessoas nos fevereiros e marços como espetáculo, é ser convocado a pensar em complexidades de toda ordem.

Nessa direção, o estudo etnográfico realizado por Cavalcanti (2006), ao acompanhar o processo de confecção de um desfile da Mocidade Independente de Padre Miguel desde o término da apresentação no ano anterior, constitui fonte preciosa na vasta literatura sobre o carnaval, por demonstrar que o desfile das grandes escolas é “um imenso dispositivo ritual de articulação das mais diversas ordens de diferenças” (p.25). Na descrição da antropóloga, o que se apresenta nas passarelas do samba durante o Carnaval é fruto de variadas redes de relações entre elementos sociais heterogêneos que atravessam a sociedade contemporânea e que, entrelaçadas, viabilizam e produzem os desfiles. Emerge de sua análise que a grande vitalidade e dinamismo dos desfiles das escolas de samba repousam exatamente na potência desse acontecimento cultural e dessas organizações carnavalescas para articular muitas das tensões e conflitos que habitam as cidades, promovendo redes de reciprocidade entre grupos, sociabilidades, classes sociais e interesses econômicos distintos em torno do ritual festivo.

O que parece ser ainda mais interessante na leitura de Cavalcanti (2006) é que, a partir de sua pesquisa, encontramos a advertência de que não se trata nem de buscar no território carnavalesco das escolas de samba uma convivência harmônica entre tais diferenças e conflitos, como se o carnaval ou o samba tivessem o poder de instalar uma espécie de communitas apaziguadora das tensões sociais, como sugerem as ideias de DaMatta (1981), nem tampouco as dicotomias sugeridas pelos pensamentos românticos expostos acima, em que elementos díspares, como “oprimidos” e “opressores”, “cultura popular” e “cultura de massa”, “comercialização” e “pureza das escolas” são dispostos em fronteiras incomunicáveis, incentivando a autora a pensar que “sua compreensão

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sobrepassa qualquer tentativa de tipificação da cultura e traz consigo o tema mais amplo da heterogeneidade das sociedades” (p. 25).

Tal acepção assemelha-se à noção de circularidade cultural proposta por Soihet (2008) em seu estudo sobre a constituição do carnaval carioca, em que se observa a interpenetração das culturas de grupos situados em diferentes posições hierárquicas no tecido social, bem como o entrelaçamento horizontal de grupos em posição análoga, quer como resistência das classes sociais subalternas, quer como modificação na atitude das elites. Parece também se enlear na concepção de festa como mediação social proposta por Amaral (1998), em que a ideia de que as regras e divisões de determinado grupo social não são destruídas ou reafirmadas pelas festividades, mas nelas encontram um momento paroxístico para serem vividas, constituindo-se como experiência privilegiada para o diálogo – e não necessariamente solução – de tais diferenças e conflitos.

Alinhando-me a tais entendimentos, acredito que tanto a história de expansão das escolas de samba no último século, como a vivacidade com que se mantém como espaços abertos na vida das cidades contemporâneas para o exercício de uma convivência contraditorial (MAFFESOLI, 2005) entre várias forças identificáveis nos jogos sociais, bem como os agenciamentos que souberam fazer na pluralidade do tecido social, saindo da sombra e da invisibilidade reservada a tantos segmentos marginalizados para ocuparem, mesmo com tal complexidade, o lugar iluminado das passarelas públicas, parece incitar a pensar que essas organizações são também escolas que têm muito a nos ensinar sobre modos interessantes de se fazer política nas sociedades contemporâneas (RAMALHO, 2010).

Voltando à Carta do Samba, talvez seja chegada a hora de aprendermos com o que se ensina nessas escolas e com a sagacidade por elas demonstrada para habitar a diversidade, ouvindo suas experiências como mais uma demonstração de resistências sutis, malandras e “sambísticas”, malgrado inúmeras tendências de totalização desse fenômeno. Talvez seja chegada a hora de tomarmos consciência, sem nenhuma gota de ingenuidade, de que dar crédito demais aos discursos dicotômicos e acusatórios sobre o destino que tomaram pode nos afastar daquilo que ainda é a raiz política primeira do samba, sabedores de que tais discursos podem fazer ofuscar, inclusive, a beleza que podemos encontrar em tantas estórias de produção de vida que se desenrolam em seus terreiros, barracões, ateliês, quadras e avenidas.

Feitas essas longas, porém necessárias considerações passo a contar um pouco de uma dessas estórias que, ao ser acolhida na cadeia produtiva do carnaval de São Paulo, vem provocando fecundas reflexões sobre as relações com a diferença em nossas cidades, sobre o caráter mediador das relações sociais que exercem as escolas de samba no cenário contemporâneo e sobre a geração de trabalho e renda envolvida na preparação dos desfiles carnavalescos: trata-se do projeto Ala Loucos

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pela X criado a partir do encontro entre demandas transformadoras no campo da saúde mental e o GRCES X9 Paulistana, agremiação do Grupo Especial, bicampeã do Carnaval de São Paulo.

À semelhança de outros segmentos da população brasileira, incluindo muitos daqueles que orbitam em torno do território carnavalesco, as pessoas que vivem sob as marcas da psiquiatrização de suas existências sofrem incontáveis processos que as apartam das possibilidades de exercício da cidadania na condição de sujeitos de direitos. No caso específico deste grupo, costuma-se pensar que para eles foi destinado um acréscimo de exclusão, já que historicamente diferenças subjetivas3 foram capturadas por discursos e práticas sociais que as condenaram durante séculos ao lugar da incapacidade e da periculosidade, logo, à segregação do convívio social, destinando a elas processos de sequestro de suas vidas naquilo que chamamos no campo de institucionalização: suas vidas foram tornadas sinônimos da noção totalizante de doença mental, os saberes que reivindicaram legitimidade única sobre elas foram aqueles do campo médico-sanitário e a sua circulação foi restrita aos dispositivos de tratamento, durante muito tempo exclusivamente na forma de internações definitivas em manicômios que mais se assemelhavam a campos de extermínio.

Desde os anos 1970 no Brasil algumas forças políticas, parceiras de tantas outras lutas que buscam construir um país mais justo e igualitário, vêm se mobilizando em desconstruir tais circunstâncias, buscando encontrar meios de produzir outros lugares sociais para a loucura, para a diversidade e para a divergência, tendo como princípios comuns a inclusão, a solidariedade e a promoção de cidadania, procurando ações que incidam sobre as desvantagens sociais a elas infligidas. Se hoje temos grandes avanços nesse campo, conquistados pelo Movimento da Luta Antimanicomial e pelas ações empreendidas por políticas públicas agrupadas em torno do que se convencionou nomear de Reforma Psiquiátrica que vêm trazer outras possibilidades de cuidado para tal segmento populacional, como a oferta de serviços abertos de base territorial comunitária que devem se orientar pela perspectiva de produzir cuidado em liberdade e aproximar essas pessoas às redes sociais das quais foram impedidas de participar, ainda há muito a ser feito, pois os estigmas deixados por séculos de institucionalização seguem acompanhando as existências desses sujeitos, interpondo obstáculos em seu acesso a vários direitos, como o direito ao trabalho, à educação, aos bens culturais e, especialmente, o direito a viverem experiências comuns entre os demais.

Romper tais fronteiras, materiais e simbólicas, procurando na vida cotidiana, como sugere Sant’anna (2005), as possibilidades do exercício de uma ética da 3 E muitas vezes, diferenças sociais travestidas em diagnósticos psiquiátricos, já que a história da psiquiatria, no Brasil e no mundo, aponta para o exercício de vigoroso controle social efetuado pelo dispositivo médico sanitário. Não é coincidência, portanto, que a história do samba e de suas escolas cruze com a empreitada higienista que se desenvolveu no Brasil no começo do século passado: é sempre bom lembrar que os sambistas, além de terem suas atividades fiscalizadas pela polícia, muitas vezes também precisavam atestar sua sanidade mental, como nos conta Soihet (2008), já que polícia e psiquiatria, nesta época, confundiam-se em suas práticas e interesses. Digno de nota, igualmente, é o fato de que entre os moradores dos hospícios brasileiros, encontramos inúmeras pessoas que para lá foram levadas por terem cometido o “delito” de quererem ser sambistas, cantores, poetas, enfim, levarem uma vida para além daquilo que os padrões sociais e morais lhes prescreviam.

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composição, ou seja, a potência coletiva para produzir relações entre os seres, em que as diferenças não sejam nem fusões totalitárias fadadas a tornarem todos similares, nem adequações harmoniosas, mas antes relações em que os seres podem se manter singulares do começo ao fim, realçando suas diferenças sem, contudo, degradar qualquer uma delas em proveito de outros, processos que, ao produzirem um encontro entre conjuntos de heterogeneidades sem que uma esteja em condição de dominação em relação à outra, possam favorecer o mútuo fortalecimento das inteligências em conexão, é a luta diária daqueles que se ocupam em construir uma sociedade sem manicômios, em amplo sentido. Em 20014, no exercício dessas lutas, um serviço de saúde mental paulistano que procurava promover possibilidades de inserção no mundo do trabalho a seus frequentadores, veio a descobrir que esse exercício é também uma das forças que compõem uma escola de samba, atravessando o território carnavalesco e sua cadeia produtiva de forma mais privilegiada, é preciso dizer, do que muitas outras searas pelas quais transitava.

De forma inusitada, recebe a visita do carnavalesco Lucas Pinto contando que acabava de tentar trazer como enredo para a X9 naquele ano a história de Artur Bispo do Rosário, interno por 50 anos da Colônia Juliano Moreira no Rio de Janeiro e que atualmente tem sua obra, produzida no hospício, reconhecida internacionalmente como obra de arte única, tentativa essa frustrada, pois os direitos autorais não foram cedidos. O enredo da escola passa a ser então a história do papel e Lucas descobre no bairro em que se localizava a X9 o projeto de geração de renda em reciclagem de papel realizado pelo serviço de saúde. Foi dessa maneira que o carnavalesco encontrou a possibilidade de mesmo em outro enredo, abordar a produção e a potência criativa daqueles que são chamados de “portadores de transtornos mentais” e convida o serviço e seus usuários a tomarem parte do carnaval da X9 Paulistana, representando no enredo a reciclagem de papel, mas também a obra de Bispo do Rosário.

Aceitar o chamado carnavalesco, pela disposição política daqueles trabalhadores em compor alianças com o fora do âmbito sanitário e de fazer circular na cultura as vidas que a ele estavam circunscritas, permitiu, no entanto, aberturas maiores do que poderiam supor no encontro com a escola de samba. Se em um primeiro momento, os trabalhadores viam nesse encontro com o carnaval apenas uma boa oportunidade de, por assim dizer, “aprimorar” algumas tentativas de reabilitação psicossocial que vinham tentando desenvolver, foram surpreendidos a cada dia e ao longo dos meses por efeitos revolucionários que a invasão das forças carnavalescas trouxe para aquele lugar, transformando as duras pedras que os sustentavam em brilhantes e coloridas “nuvens de poeira”, assim como canta Chico César. Em meio 4 Parte da descrição que segue foi extraída de RAMALHO, S. A. Uma alegria subversiva: o que se aprende em uma escola de samba? 2010. 292 f.

(Tese) Doutorado em Psicologia – Instituto de Psicologia, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2010. Disponível em: < http://www.teses.usp.br/teses/ disponiveis/47/47131/tde-30072010-145438/pt-br.php> Para esse estudo remeto os leitores interessados na narrativa detalhada das experiências da Ala Loucos pela X no carnaval paulistano nos últimos dez anos, bem como aqueles interessados em conhecer as especificidades do campo da saúde mental, da Luta Antimanicomial e da Reforma Psiquiátrica.

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ao caos carnavalesco, assistiram a vários desenhos antes considerados como quase impossíveis de ser desfeitos, desarranjarem-se em torno da missão de se produzir um desfile de carnaval, do qual foram convidados a tomar parte na condição de protagonistas – contariam, também de maneira alegórica, uma estória de exclusão que oculta potências criadoras.

Enquanto criavam 140 Bispos do Rosário a partir de elementos do mundo que iam se dissolvendo na oficina de reciclagem de papel para ressurgirem nas flores que recobririam os mantos que preparavam para o desfile, “pacientes psiquiátricos”, “doentes mentais”, “psicólogos”, “funcionários administrativos”, “médicos”, “serviços de saúde mental” e as demais categorias caras ao enclausuramento no paradigma psiquiátrico, pareciam também ser trituradas naqueles grandes liquidificadores industriais que usavam para preparar o papel da fantasia, para ganharem outros contornos. Surgiam pessoas engajadas em contar suas estórias de positividade, pessoas que tinham uma missão coletiva para organizar, que gostavam de fazer fantasias, de samba, que se alegravam com a festa e com as idas aos ensaios, que se mobilizavam pelo prazer de estarem ali e que queriam mais da vida do que cuidar de seus sofrimentos; surgiam também outros lugares para serem ocupados – o Barracão, a Ala, o Anhembi, a X9; flores de papel, pistolas de cola quente, plásticos coloridos, tecidos, tesouras, apareciam nas mãos daqueles animados trabalhadores como boas ferramentas para o ofício de reconstruir experiências.

No dia em que saíram daquele serviço de saúde metamorfoseado em Barracão – lugar em que se teciam essas mutações existenciais – e, vestindo os mantos que simbolicamente as representavam apresentaram-se na passarela, a alegria que atravessava aqueles corpos também parecia comemorar, alegoricamente, a experimentação de sair da sombra para ocupar a praça pública e fazer parte de uma celebração social em que a diferença pode ter lugar não apenas à margem, mas em meio aos processos sociais. Vestidos com suas fantasias anunciaram-se ao público como componentes de escola de samba, foliões, artesãos, pessoas radicalmente diferentes que, no entanto, tem lugar na cultura brasileira ao lado de tantas outras diferenças em desfile, sob os holofotes do tão criticado espetáculo.

Aquele gesto de Lucas Pinto, ao carnavalizar os enfrentamentos que travavam no campo da saúde, reconectando-os a um só tempo a outras estórias sobre a loucura, que mesmo desenraizada do socius pode enviar notícias sobre a dimensão trágica da vida e aos processos coletivos de nossas cidades, além de prestar uma bela homenagem a Bispo do Rosário, permitindo que seus mantos fossem encarnados nos corpos de outros atores que, com um destino diferente do seu, poderiam estar ali vestidos com as transformações que puderam experimentar, possibilitou deslocamentos que, por sua força disruptiva, engendraram movimentações que continuaram a surpreender, mais de uma década depois que pisaram na avenida pela primeira vez.

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Essas pessoas que antes estavam confinadas aos corpos deficitários destinados àqueles que recebem a designação de “portadores de transtornos mentais” e marcados por toda a sorte de negligências que acompanham quem vive na extrema periferia da cidade de São Paulo, hoje são homens e mulheres que lá no seu pedaço se acharam sambistas, trabalhadores do carnaval, produziram grupos de pertencimento, se fizeram protagonistas de suas vidas pela cidade e encontraram outros corpos também sambistas, também no caminho de carnavalizar as dores da vida e inventar possibilidades. Nesse caminho a Ala Loucos pela X transbordou dos serviços de saúde mental e agora quem lhe dá abrigo é o território carnavalesco, os sambistas, a escola de samba e uma rede ligada ao campo do trabalho solidário. Ao longo desses anos, aqueles acontecimentos disparados quando a Loucos pela X era apenas uma ala convidada no enredo da X9 de 2001deram origem a um projeto complexo, desenhado a partir das experiências que esse coletivo pode travar no campo do samba e do carnaval paulistano com os quais mantém uma relação de pertencimento orgânica, é preciso sublinhar. Atualmente a Loucos pela X é um empreendimento econômico solidário e cultural ligado a uma organização não governamental, a Associação Vida em Ação, tece parcerias com outros projetos de geração de trabalho e renda da cidade e orienta-se por dois eixos fundamentais.

O primeiro deles é a geração de trabalho e renda para usuários de equipamentos de saúde mental da cidade de São Paulo e outras pessoas também apartadas do mundo do trabalho por motivos diversos. Nos últimos 12 anos, as fantasias da Ala Loucos Pela X são confeccionadas pelos participantes do projeto, que hoje são trabalhadores especializados no carnaval, e vendidas para qualquer pessoa que queira tomar parte no desfile da X9. A renda obtida com a venda das fantasias é direcionada para a compra do material utilizado, pagamento do aluguel do ateliê e remunera o trabalho dos aderecistas. O trabalho é coletivo, cada um contribuindo para a produção das fantasias de acordo com as suas possibilidades e todos são remunerados igualmente, pelo valor de mercado do carnaval, independente de suas características particulares ou de sua contribuição específica na realização da tarefa, o que aproxima suas características aos princípios do trabalho cooperado e da Economia Solidária5.

É importante evidenciar que as ações desenvolvidas neste eixo do projeto extrapolam a ideia estrita da geração de renda e buscam a construção de um espaço de trabalho que mantenha a alegria carnavalesca em seu cotidiano, bem como a construção coletiva de um grupo de pertinência e de tomada de decisões. O produto do trabalho no ateliê da Ala Loucos pela X, recoberto de brilho e de cores, é um produto que desfilará no espaço público estórias dos enredos carnavalescos, mas 5 Segundo Aranha e Silva (2012) podemos entender por Economia Solidária as atividades econômicas de produção, distribuição, consumo, poupança e crédito organizadas sob a forma de autogestão, que apontam para uma nova lógica de desenvolvimento sustentável com geração de trabalho e distribuição de renda, em que os resultados econômicos, políticos e culturais são compartilhados pelos participantes, sem distinção entre eles. Segundo a autora a economia solidária implica na lógica capitalista ao se opor à exploração do trabalho e dos recursos naturais, considerando o ser humano na sua integralidade como sujeito e finalidade da atividade econômica.

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sobretudo as estórias de positividade que esses aderecistas vão tecendo em cada fantasia. Além das fantasias da ala na X9, no ciclo carnavalesco o grupo vem prestando serviços a outras escolas de samba da cidade e do Estado de São Paulo, do Rio Grande do Sul e para outras alas da própria X9 Paulistana, confeccionando fantasias para essas agremiações nos mesmos moldes descritos acima, pois a qualidade do trabalho desenvolvido pelo grupo tem sido reconhecida no mercado do carnaval, em que a mão de obra especializada para o trabalho artesanal de confecção dos figurinos e adereços, aprendeu-se com esse projeto, é especialmente escassa no carnaval de São Paulo6. No período de entressafra do ciclo carnavalesco, o projeto vem se dedicando a atividades de “reciclagem” de figurinos carnavalescos utilizados nas escolas de grande porte, sendo recriados para figurarem em outros enredos em agremiações menores, atividade com grande potencial econômico na cadeia produtiva do carnaval.

O segundo eixo do projeto continua sendo a ampliação das possibilidades de circulação dos participantes na cena social, para além do circuito sanitário, um dos desafios por excelência da Reforma Psiquiátrica e de todos que buscam uma sociedade mais igualitária. Frequentar a quadra da escola de samba, um verdadeiro “centro de convivência” entre pessoas de distintas origens étnicas, classes sociais, orientações sexuais, religiões, regiões de moradia, profissões, reunidos igualmente em torno da festa carnavalesca, tomar parte do desfile na passarela do samba, signo do lugar público, para celebrar a cultura brasileira ao lado de cidadãos comuns, tem se apresentado como uma oportunidade especial de transcender o aparato médico-institucional para ocupar, de fato, redes de pertinência e teias de convívio diversas, tendo como parceiro nessa construção um ator da comunidade, que é a escola de samba, bem como acontecimentos culturais de grande legitimidade nacional, como o carnaval.

Nesses 12 anos de funcionamento da Ala Loucos pela X o território carnavalesco trouxe muitos ensinamentos a quem enfrenta a construção de redes solidárias no campo da saúde mental, dada a força e habilidade com que as escolas de samba e seu desfile sustentam redes de sociabilidade por muitas vezes subversivas, pelos agenciamentos que produzem a favor da convivência na heterogeneidade, testemunhando o que já se discutiu aqui acerca do caráter mediador das escolas de samba nas relações sociais e trazendo confiança naquilo que indica Sant’anna (2005) sobre as relações de composição – longe de serem lugares utópicos a serem perseguidos, “elas são banais e felizmente existem nas experiências de diferentes classes sociais e culturas” (p. 96). Se assim não o fosse, provavelmente um projeto como a Ala Loucos pela X não teria lugar junto a escolas de samba de tamanho porte, marcadas pela competição festiva e pela dimensão espetacular da festa carnavalesca 6 Segundo o Censo do Samba Paulistano de 2012, realizado pela São Paulo Turismo, as escolas de samba geraram 5466 postos de trabalho na confecção dos desfiles no Carnaval de 2012, sendo o maior número deles nas escolas do Grupo Especial. Ainda segundo o mesmo documento, para as escolas de samba de grande porte, reunidas na Liga Independente das Escolas de Samba de São Paulo, costureiras e aderecistas são as funções de maior escassez no mercado. Fonte: Censo do Samba Paulistano 2012. Disponível em: < http://www.youblisher.com/p/249375-Censo-Samba-Paulistano-2012>.

Acesso em: 16/12/2012.

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atual. No entanto, no que tange à dimensão do trabalho realizado pelo ateliê da Loucos pela X, antes que tentações românticas voltem ao nosso pensamento, como se aqui fosse insinuada alguma solução salvadora no campo do trabalho, porque o povo do samba é muito inclusivo e democrático, é preciso reconhecer que um projeto com tais características adquiriu o lugar que hoje ocupa na cadeia produtiva do carnaval exatamente pelo caráter paradoxal que a produção necessária para dar sustentação às dimensões grandiosas que os desfiles assumem na atualidade, povoada por conflitos, problemas e, se estivermos suficientemente atentos, também por boas chances.

É fácil observar uma das capturas capitalísticas do “samba como negócio” que marcam essa cadeia produtiva: a produção requer um contigente cada vez maior e especializado de trabalhadores, já que essa mão de obra artesanal é escassa para atender a uma produção de adereços e figurinos que hoje se dá em larga escala; o trabalho via de regra responde ao regime da informalidade e da sazonalidade, o que dificulta o acúmulo de experiências para os trabalhadores, transformado muitas vezes em trabalho eventual que complementa suas outras rendas ou responde pelo sustento em épocas de desemprego; pequenos empreendimentos que historicamente organizaram-se em torno do trabalho que compõem as várias etapas de produção de fantasias carnavalescas (ferragens, costura, bordado, adereçagem) muitas vezes são tragados pela pressão da produção numerosa de figurinos e perdem viabilidade econômica; o trabalho é mal remunerado, realizado em locais precários e inseguros; as centenas de milhões gerados pelos desfiles passam longe das mãos daqueles que os preparam e sustentam. Diante desse cenário é frequente encontrar a proposição de “profissionalizar” o trabalho no carnaval, empreender capacitações, muitas vezes utilizadas pelos discursos de gestores, como mais uma das ações de “geração de emprego” que realizam, ou como se essas “políticas sociais” agregassem mais valor ao produto “carnaval”, quando ele vier a ser negociado, mesmo que o trabalho continue precário e que os trabalhadores possam se assemelhar, nesses discursos, a “operários da indústria do carnaval”, o que faria com que perdessem certamente, as características mais interessantes de ser um artesão do carnaval e não lhes colocaria diante de perspectivas de um trabalho emancipatório e criativo.

Ao mesmo tempo, é possível observar que o atual estado da produção carnavalesca, por não ter sido totalmente administrado pelos processos de trabalho típicos da industrialização, ainda se mostra poroso o suficiente para manter as características fundamentais do trabalho artesanal e guardar relações de proximidade com organizações locais, com os modos de trabalho ligados à cultura e, especialmente, a um trabalho em que ainda se pode manter “carnavalizado”, isto é, fabricador de produtos que têm legitimidade e pertinência a um processo social amplo, em que os sentidos do trabalho possam também ser a experiência por ele gerada em seus trabalhadores. Deste modo, o chamado à industrialização do carnaval como resposta

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à precariedade do trabalho na cadeia produtiva do espetáculo carnavalesco que muitas vezes surge no discurso de agentes públicos ordenadores desse processo deve ser visto como um risco que devemos evitar. Mais interessante seria, talvez, empenhar esforços no plano das políticas públicas e entre os trabalhadores do carnaval para fortalecer aqueles modos de trabalho tradicionalmente empreendidos no território carnavalesco que têm a potência de manter boas relações de composição, como tenho chamado neste estudo. O povo do samba - aderecistas, costureiras, marceneiros, bordadeiras, escultores, aramistas, decoradores – porta um saber precioso sobre como organizar seus processos de trabalho de modo digno e autogestionário. Políticas públicas interessantes em nosso campo seriam aquelas, portanto, que se alinhassem a esse saber, fortalecendo os processos de trabalho tradicionais e a eles dando outras condições de escapar da precarização, transformando a dimensão espetacular dos desfiles em boas oportunidades de sustentabilidade e crescimento.

As experiências narradas brevemente aqui parecem se emprestar como uma alegoria de muitos desses enredos de positividade que vêm se desenrolando na cadeia produtiva e na economia do carnaval. Acredito que a avidez característica da vontade de controle e dominação, presente nas capturas capitalísticas “tende a empalidecer perante essas relações nas quais os corpos não precisam dominar ou ser dominados para adquirirem importância e força” (SANT’ANNA, 2005, p. 95). A estória da Ala Loucos pela X e tantas outras que cotidianamente vêm sendo tecidas nos barracões e ateliês das escolas de samba podem se apresentar como bons conselhos que, somados àqueles deixados pela ancestralidade do samba, invocados ao longo deste trabalho, podem orientar “medidas práticas e de fácil execução para preservar as características tradicionais do samba sem, entretanto, lhe negar ou tirar espontaneidade e perspectivas de progresso”, se estivermos atentos a quais forças atravessam esse território que devemos cuidar em fortalecer e quais forças devemos nos empenhar em neutralizar, como já intencionavam os sambistas com a Carta do Samba de 1962.

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“CONSOLIDANDO MERCADOS CARNAVALESCOS: AS RELAÇÕES DO CARNAVAL CARIOCA COM OS CARNAVAIS DE PORTO ALEGRE E URUGUAIANA/RS” Ulisses Corrêa Duarte1

PPGAS/UFRGS

Neste trabalho, pretendo construir uma breve análise comparativa entre dois carnavais do sul do Brasil, os desfiles das Escolas de Samba da cidade de Porto Alegre e da cidade de Uruguaiana, ambas as cidades do Estado do Rio Grande do Sul. As produções sócio-culturais das Escolas de Samba destas cidades são distintas mesmo que comportem algumas características peculiares, ante o que consideramos as formas globais de desfile: uma forma de se conceber e de desfilar (regulamentos, itens obrigatórios, organização em alas, presença de carros alegóricos), que são recorrentes na maior parte das cidades que promovem um desfile de Escolas de Samba locais.

A principal preocupação desta pesquisa, que se encontra em fase de desenvolvimento2, é compreender e analisar como o carnaval das Escolas de Samba se estabelece atualmente em cidades do extremo sul do Brasil, assim como em cidades de países vizinhos que fazem fronteira com o país, nas suas relações com os grandes centros carnavalescos brasileiros. Sabemos que, o carnaval em sua forma instituída nas Escolas de Samba foi historicamente consolidado enquanto gênero musical e festivo na cidade do Rio de Janeiro (Cunha, 2001; Eneida, 1987; Pereira de Queiróz, 1999).

O que assegura a ex-capital do Brasil à posição, simbolicamente determinante, de paradigma festivo a ser reproduzido e ressignificado pelos participantes e envolvidos com as Escolas de Samba pelo Brasil afora.

O carnaval carioca tem atualmente em pauta, nas suas arenas de debates e discussões, um processo de mercantilização e profissionalização, supostamente em vigência. Nas relações institucionais das entidades carnavalescas, e entre atores sociais engajados na festa, é constantemente acionado um emaranhado de conceitos e formas de conceber o megaevento associados à lógica mercantil-empresarial. Esta lógica que o perpassa e o condiciona pode ser analisada nos discursos e práticas considerados privilegiados na atualidade sobre o carnaval moderno no país3.

O carnaval extrapola seus limites festivos e lúdicos, e suas relações se estendem para muito além das fronteiras institucionais e políticas municipais. As atuais relações entre carnavais no Brasil são muito importantes para definirmos o que é, 1 Doutorando do Programa de Pós Graduação em Antropologia Social (PPGAS) da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS).

2 Trabalho atualmente no projeto de tese: “O Carnaval Brasileiro no Contexto (Inter)Nacional: fluxos, intercâmbios e trocas intercarnavais”.

3 Na dissertação de mestrado, defendida no mesmo programa em janeiro de 2012, a pesquisa se concentrou nos carnavais de Porto Alegre e de Uruguaiana, analisando um possível processo de espetacularização que se instaurava nestes carnavais: “O Carnaval Espetáculo no Sul do Brasil: uma etnografia da cultura carnavalesca nas construções das identidades e nas transformações da festa em Porto Alegre e Uruguaiana” (online no repositório digital da UFRGS, o LUME).

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para que, e como se faz os desfiles das Escolas de Samba nos carnavais que virão nos próximos anos. Há uma intensa movimentação nas relações que se estabelecem entre carnavais, com contratação de mão de obra dos centros carnavalescos e crescente fluxo de mercadorias e objetos. Os objetos carnavalescos passam a ser considerados mercadorias, e os fluxos entre carnavais podem ser analisados enquanto mercados, na linguagem utilizada e adaptada pelo mundo do carnaval. Algumas destas relações entre os carnavais do Rio de Janeiro, e das cidades de Porto Alegre e Uruguaiana, serão meu foco de análise no texto a seguir.

O Complexo Porto Seco em Porto Alegre: produção local do carnaval?

É com certa frequência que ouvimos no mundo carnavalesco porto alegrense, que a festa passa por uma série de profundas alterações na estrutura física e simbólica do evento e nas organizações internas das Escolas de Samba. A mudança mais significativa após a virada do século XXI foi a do local dos desfiles em 2004. Esta mudança alavancou todo um processo de nova formatação do carnaval de Porto Alegre. Até o ano de 2003, o carnaval era realizado na Avenida Augusto de Carvalho, nos limites do centro da cidade com o bairro Praia de Belas.

As arquibancadas eram construídas provisoriamente ano a ano, e o mais importante, não havia os espaços sedes para as Escolas de Samba utilizarem como barracões nas montagens das alegorias e no fabrico das fantasias e adereços. Somam-se a isto, as grandes distâncias percorridas pelos carros alegóricos no dia do desfile, até chegarem à área de concentração montada.

No ano de 2004, a pista de eventos foi inaugurada, não no centro da cidade como esperado pelos carnavalescos, mas no extremo norte do município, numa área conhecida como “Porto Seco”, devido à localização numa região de incontáveis empresas de transporte de cargas. O Complexo Cultural Porto Seco atualmente contêm uma estrutura de quinze barracões com grandes dimensões, e uma pista de desfiles de cerca de quatrocentos metros na mesma área cercada, concedida para a utilização das Escolas de Samba. Muito diferente da produção em barracões provisórios e sem condições de trabalho e de infra-estrutura para a construção de alegorias e fantasias, como era nos locais destinados aos barracões do passado.

A construção do Complexo Cultural Porto Seco é um ponto de discussão em relação a uma pretensa marginalização do carnaval, devido a sua transferência para regiões remotas e suburbanas da cidade (cerca de quinze quilômetros do Centro Histórico). O que reforça o argumento da estigmatização da festa pelo poder público e pelas camadas médias e altas porto alegrenses, algo já bastante discutido por diversos estudos, o que não trataremos neste texto (Guterres, 1996; Lazzari, 2001).

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Por outro lado, o Porto Seco proporciona uma estrutura física saudada por parte dos carnavalescos, principalmente entre os trabalhadores dos barracões, como um local desejável às condições de trabalho e compatível ao tão esperado “crescimento” do espetáculo. O Complexo Cultural de Porto Alegre é considerado por muitos visitantes de outros Estados, um dos melhores complexos de barracões do Brasil. Muito devido a sua condição de ter os barracões e a pista de eventos localizados na mesma área.

De fato, o Porto Seco transformou e muito as produções dos desfiles das Escolas de Samba da cidade, e também parte do regulamento, das formas de desfile, e das dimensões das alegorias e fantasias. Junto com o Porto Seco, veio uma nova expectativa de mudança do carnaval de Porto Alegre, de evento rejeitado e fortemente invisibilizado por muitos grupos da cidade, para um projeto de “espetáculo moderno”, com possibilidades de arrebatar prestígio e repercussão pública.

Se o Porto Seco foi inaugurado como um Complexo de barracões para possibilitar o crescimento da qualidade do espetáculo artístico das Escolas de Samba, com um invariável crescimento das dimensões das alegorias e capacidade de acumular recursos para investimento em materiais, outro modelo de gerir a festa começou a ser colocado em prática. No meio carnavalesco entendia-se que a Escola de Samba Embaixadores do Ritmo seria a precursora deste modelo atual de compra de fantasias para reutilização de outros centros carnavalescos, similar ao que acontecia no carnaval de Uruguaiana com maior antecedência. Em 2010, a Escola pela primeira vez utilizouse deste expediente.

O diretor de carnaval Gustavo Giró (Girozinho) da “Embaixadores”, disse em entrevista para uma rádio local4, uma semana após o desfile de 2010, que mesmo a campeã do carnaval do ano, a “Estado Maior da Restinga”, havia aderido ao modelo comprando parte das fantasias de alas em São Paulo. E mais, se tratava do mesmo fornecedor indicado por ele. Denúncia que provocou forte polêmica em meio às repercussões negativas de seu modelo chamado pejorativamente de “importação” do carnaval. No carnaval de 2011, a “Embaixadores” voltou a utilizar do mesmo artifício de compra de fantasias em meio a críticas e polêmicas, o que lhe rendeu notas muito baixas no quesito ‘fantasias’5.

O tema gerou e deve ainda gerar intensos conflitos de ideias e interesses, já que a maior parte dos diretores de barracões e carnavalescos6 não concordava com a proposta da “importação”, fato que os ameaçava no mercado do carnaval local.

Em contraponto, todos sabiam do limitado cachê para produzir os desfiles com 4 Programa “Gaúcha no Carnaval” da Rádio Gaúcha. Março de 2010.

5 Girozinho reclamou publicamente de um excesso de descontos nas notas, e deu a entender que haveria um complô por parte dos jurados e da Associação das Escolas de Samba contra o conhecido modelo de importação de fantasias da Embaixadores. As notas que foram alvo de seus protestos foram: no quesito “fantasia” 8,0 – 8,0 – 7,0; e no quesito “enredo” 9,1 – 8,0 – 7,5. Notas tão baixas que deixaram a Escola em 8º lugar e com grande risco de rebaixamento até o final da apuração, o que não se confirmou.

6 Na acepção do termo carioca: profissionais que aglutinam a função de principais produtores dos elementos plásticos para os desfiles das Escolas de Samba nos barracões.

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maior requinte e qualidade que a importação de fantasias e objetos de segunda mão proporcionava. Além do mais, o caso crítico da falta de mão de obra especializada para o carnaval no sul do país, o que constrangeria a possibilidade de produzir um “melhor espetáculo” sem recorrer às compras de fantasias e objetos carnavalescos dos grandes centros, era ponto de grande debate e preocupação.

Conjuntamente com a maior circulação de fantasias compradas de outros centros carnavalescos, modelo polêmico e rejeitado para muitos grupos ligados ao carnaval de Porto Alegre, nos últimos anos, houve um recrudescimento da circulação de mão de obra contratada para o carnaval proveniente de outras cidades. A mão de obra carnavalesca contratada por algumas Escolas de Samba de Porto Alegre é diversificada, tanto para o trabalho de barracão, quanto para a apresentação oficial no desfile da avenida, e também segue como matéria de forte questionamento no mundo carnavalesco local. São intérpretes, escultores, carnavalescos, casais de mestre salas e portas bandeiras, o coordenador geral do carnaval de Porto Alegre, entre outros7.

Interessante notar que a circulação de indivíduos ligados ao carnaval carioca, como sambistas ou profissionais dos bastidores da festa, não é algo recente em Porto Alegre, considerando as contratações dos últimos anos aqui indicadas. Marcus Vinícius Rosa (2008, p.207) num trabalho sobre a história do carnaval da cidade nos governos de Getúlio Vargas, encontrou registros na imprensa do ano de 1934 de uma marcha protesto realizada por um importante Clube Carnavalesco do bairro Cidade Baixa, em frente à Comissão dos folguedos do bairro Bonfim. Esta Comissão, que julgaria os Clubes e blocos campeões do carnaval deste bairro, daria o prêmio máximo a outro Clube, acusado pelo primeiro de ser explicitamente beneficiado na sua apresentação e na avaliação dos jurados, pela presença de “cariocas” contratados para o seu desfile.

O Carnaval de Uruguaiana: o carnaval fora de época das “estrelas”

O carnaval de Uruguaiana desde o ano de 2005 se distinguia dos principais carnavais brasileiros por um deslocamento das datas da festa. Ele é “fora de época” ou “temporão”, como também é chamado. Os desfiles das Escolas de Samba da cidade desde 2005 acontecem três semanas após o feriado carnavalesco. Segundo relatos entre os participantes do carnaval da cidade no ano de 2005, uma das Escolas de Samba mais tradicionais da cidade, prejudicada por uma ação judicial, foi impedida de ensaiar na sua quadra na fase mais importante do pré-carnaval. A contenda causou um adiamento dos desfiles para uma quinzena após a data oficial da festa.

O que poderia causar um grande prejuízo ao carnaval uruguaianense se mostrou promissor, ao ser divulgado que a Escola citada contaria com a presença 7 Podemos citar alguns casos da crescente circulação de mão de obra carnavalesca proveniente do carnaval do Rio de Janeiro no Porto Seco em Porto Alegre: o carnavalesco Renato Lage (Império da Zona Norte – 2012); o diretor de harmonia Walter Honorato (Império da Zona Norte – 2011); os intérpretes Paulinho da Mocidade (Embaixadores do Ritmo - de 2010 a 2012), Wander Pires (Estado Maior da Restinga – desde 2011), Émerson Dias (Imperatriz Dona Leopoldina – 2012); o coordenador geral do carnaval de Porto Alegre José Luís Azevedo (desde 2010); e o júri oficial do Grupo Especial do carnaval de Porto Alegre (desde 2008).

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de um renomado intérprete e de uma famosa passista do carnaval carioca. Foi nesta oportunidade que a Escola de Samba “Os Rouxinóis” contratou para o seu desfile Neguinho da Beija Flor, como intérprete, e Valéria Valenssa�.

O sucesso desta empreitada fez com que a Liga das Escolas de Samba de Uruguaiana na época (LIESU), consolidasse a transferência de datas definitivamente. O que alavancou Uruguaiana à fama de grande atração de sambistas, destaques e estrelas” do carnaval carioca para a cidade durante seu carnaval, com um grande crescimento de sua visibilidade na mídia especializada e na atração de turistas nos anos posteriores, tanto no Rio Grande do Sul quanto no resto do país.

A principal característica do carnaval de Uruguaiana para um visitante (estive a primeira vez em 2011, voltei para o carnaval de 2012), e que é facilmente percebida desde as primeiras horas vividas por lá, na semana dos desfiles: o clima carnavalesco da cidade é intenso e absorvente, como os momentos rituais totalizantes da luta de galos em Bali analisados por Geertz (1989). Desde a avenida central da cidade, a Presidente Vargas (local dos desfiles) com as arquibancadas montadas e com as pistas interditadas ao tráfego urbano, ao comércio do centro da cidade com a constante reprodução sonora dos sambas enredos do ano, temos Uruguaiana voltada aos desfiles carnavalescos.

Também é comum encontrar nas ruas os destaques das Escolas de Samba de Porto Alegre e das Escolas do Rio de Janeiro, além de carnavalescos anônimos identificados nas camisetas de suas Escolas de participação ou de torcida. São muitos turistas, nas ruas do comércio, nos pontos principais do centro da cidade, nos bares e restaurantes.

Na semana do carnaval, em todos os lugares se encontravam referências ao desfile das Escolas de Samba. A torcida pelas entidades carnavalescas dividia as famílias e os colegas de trabalho, como os bairros e os estabelecimentos comerciais e órgãos públicos. Quase todos uruguaianenses com quem conversei no período tinham uma “Escola de coração”. O clima carnavalesco é tão intenso nos dias dos desfiles nos espaços públicos, e tão presente nas ruas, prédios e restaurantes da cidade, que ninguém conseguiria ficar indiferente ou invulnerável ao clima carnavalesco.

Em Uruguaiana, encontramos um diferente “mito de origem” do carnaval das Escolas de Samba em relação a Porto Alegre, compartilhado e reproduzido por seus habitantes. Enquanto na capital do Estado se remete à influência dos grupos e territórios negros na formação das entidades carnavalescas populares (Silva, 1993); na Fronteira, os primeiros grupos carnavalescos foram criados e estabelecidos por militares (fuzileiros navais) por volta da década de 40. Contando que Uruguaiana fica na tríplice fronteira, era fato comum a transferência de militares provenientes do Rio de Janeiro para os limites do Brasil com a Argentina e o Uruguai. O desenvolvimento da festa seguiu sempre o formato do carnaval promovido na capital fluminense, segundo pesquisadores locais, assim como a formação das primeiras Escolas de Samba.

Para visitantes vindos de fora ou os espectadores da cidade, o carnaval de Uruguaiana

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possui faixas de preços de ingressos com amplitude significativa, e valores bastante altos em relação aos carnavais do sul do Brasil. São 678 metros de pista de desfile, com arquibancadas provisórias construídas em ambos os lados, entre frisas, camarotes e arquibancadas, para um público total de cerca de 19.330 lugares - segundo o mapa produzido pela Prefeitura Municipal, atual organizadora do evento8.

Numa conta aproximada, podemos tecer uma comparação entre a arrecadação total de vendas de ingressos em Porto Alegre e Uruguaiana. Assim, demonstramos a grande diferença de arrecadação de recursos financeiros entre elas. Na capital Porto Alegre, caso as arquibancadas estivessem cheias nos três dias de evento do Grupo Especial (considerando a noite das campeãs, no mesmo valor) representaria uma arrecadação de cerca de 292 mil reais, mais 82,2 mil das frisas e 141 mil dos camarotes leiloados, chegaremos a um total de 515,5 mil reais9. Em Uruguaiana são cerca 1,8 milhão de reais arrecadados pela organização do evento com a lotação máxima.

Em ambas as cidades, a maior parte do valor total arrecadado dos ingressos pelas Prefeituras é rateada entre as Escolas de Samba como subsídio público para o carnaval. Daí, temos um dado importante: Uruguaiana arrecada no mínimo três vezes mais no seu carnaval do que Porto Alegre. O valor repassado às Escolas de Samba pelos subsídios públicos, boa parte dele arrematado da venda de ingressos, varia na mesma proporção que a arrecadação do carnaval entre as cidades. As Escolas de Samba de Uruguaiana recebem cachês três vezes maiores, se tratando de recursos financeiros repassados pela Prefeitura, do que as Escolas de Samba porto alegrenses10.

Esta maior capacidade de gastos, devido aos cachês mais polpudos das Escolas de Uruguaiana, é uma das razões - certamente não a única, nem a mais importante do modelo de atração de mão de obra carnavalesca dos grandes centros brasileiros.

Como vimos, a contratação e incentivo à circulação de mão de obra carnavalesca de outros centros em Porto Alegre, é fortemente criticada e ainda passa por questões polêmicas que incluem as iniciativas do carnaval de ter um centro de produção e consumo próprios, também ligadas a questões sociais e culturais possíveis de serem analisadas. Mesmo que ainda não sejam completamente estáveis e consideradas satisfatórias estas iniciativas pelos próprios grupos carnavalescos da cidade.

Para se ter uma ideia em 2011, desfilaram na Escola de Samba uruguaianense “Cova da Onça”: Renata Santos como madrinha de bateria (Estação Primeira de Mangueira); o casal de mestre sala e porta bandeira Sidcley e Gleyce Simpatia

8 Em 2011 foram 72 frisas com 10 lugares (variavam de 800 a 1.500 reais cada); 149 camarotes para 55 lugares (de 4.675 reais a 6.875 reais); 121 camarotes de 36 lugares (de 3.060 a 4.500 reais) e 20 camarotes Vips cobertos (10.000 reais). As arquibancadas tinham 2.655 lugares e os preços variavam entre 45 a 120 reais. Os preços dos ingressos acima equivaliam às três noites de desfiles no ano de 2011. Informações no site da Prefeitura Municipal: http:// www.uruguaiana.rs.gov.br/ Acessado em 17 de julho de 2011.

9 Dados da arrecadação total das frisas e camarotes, também publicados numa matéria do “Clic RBS” que fazem referência a dados fornecidos pela Prefeitura, me asseguram da real aproximação desta estimativa aos dados oficiais. http://wp.clicrbs.com.br/samblog/2011/02/10/venda-de-frisas-ecamarotes-supera-r-220-mil/?topo=52,1,1,,186,e186 Acessado em 18 de julho de 2011.

10 Segundo dados estimados registrados em entrevistas, em Uruguaiana o cachê por Escola varia de 300 a 400 mil reais; enquanto em Porto Alegre, o cachê varia de 90 a 140 mil reais em média por Escola.

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(Salgueiro); o intérprete Ito Melodia (da União da Ilha). Como voz de apoio do carro de som de Ito Melodia, Kauby, intéprete da União da Vila do Iapi de Porto Alegre.

Pela Escola de Samba “Os Rouxinóis”: o intérprete Wantuir (Grande Rio em 2011); no passado recente Laíla (diretor de harmonia da Beija-Flor), entre outros. Uma longa lista de artistas e personalidades do carnaval carioca já passaram pelo carnaval da cidade, e até hoje aparecem como destaques a serem reverenciados11. Somam-se a isto a utilização de esculturas, de adereços e fantasias de alas e carros alegóricos reciclados dos carnavais de outras cidades em larga escala.

Interconexões carnavalescas: as mercadorias do carnaval entre o Rio de Janeiro e o sul do Brasil

Anna Tsing (2004) nos demonstrou como a ideia do local foi reformulada nas ciências humanas, e como isto inspirou as transformações das análises culturais.

A possibilidade de se pensar em globalismos (as teorias acerca do global), e por outro lado, nas histórias dos lugares, a partir das interconexões entre locais, ou dos fluxos que atravessam os locais, permitiu uma vertente de análise chamada por ela de “confluências”, liderada por Arjun Appadurai e Ulf Hannerz. Eles reforçam a ideia de que os mundos são fabricados nas perspectivas imaginadas sobre (entre) os locais, e argumentam a favor de novas ferramentas analíticas necessárias nos novos tempos, para além da dicotomia entre o global e o local.

Pensar nas interconexões entre lugares são ideias que podem ser exploradas ao se pensar na circulação da mão de obra, como exemplifiquei acima, e nos fluxos dos objetos carnavalescos nos carnavais do sul do Brasil. Hannerz (1997) nos indica que os fluxos devem ser pensados na sua dimensão temporal, indicando um deslocamento no tempo, e um processo de incessante interpretação local, entre o centro e a periferia de um sistema cultural.

Para pensarmos na trajetória e na vida das coisas, Appadurai (2008) tem como perspectiva teórica a ideia de que deveríamos nos concentrar nas coisas trocadas, em vez de apenas focarmos nas formas e funções da troca. Teríamos a possibilidade de analisar o vínculo entre a troca e o valor do objeto na sua dimensão política, no seu sentido mais amplo, analisando e interpretando as transações e os cálculos humanos nos esquemas culturais que dão vida às coisas. Por que se negociam objetos carnavalescos em Uruguaiana, e em menor medida em Porto Alegre, provenientes de Escolas de Samba cariocas? Como são reutilizados, ressignificados e transformados estes objetos para o carnaval local? Qual o sentido, o valor que se dá a estes objetos reutilizados nas competições carnavalescas? E nestes contextos de fluxos temporais e translocais de mão de obra carnavalesca e objetos, como podemos pensar nas transformações 11 Entre eles: Viviane Araújo, Nana Gouveia, Dominguinhos do Estácio, Bruno Ribas, Ângela Bismarchi, Leonardo Bessa, Wander Pires, etc.

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e rearranjos dos sistemas culturais que deles fazem parte, a partir destas negociações entre carnavais (a cultura carnavalesca no sul do Brasil e no Rio de Janeiro)?

Estas perguntas, que servem de pedra de toque da investigação sobre os fluxos de objetos e de indivíduos entre carnavais, podem nos fazer avançar no entendimento dos carnavais no Brasil e no seu processo de expansão e de mercantilização.

Se pudéssemos descrever o circuito carnavalesco que se estabelece do carnaval carioca aos carnavais do sul do Brasil, poderíamos assistir a um recrudescente fluxo de contratação de mão de obra carnavalesca (de intérpretes, rainhas de bateria, carnavalescos e equipes de barracão) para os carnavais do sul do país, em especial, os carnavais fora de época (e Uruguaiana é o centro carnavalesco da Região dos Pampas12). Sabemos que dentro deste circuito de trocas há uma multiplicidade de atores sociais, envolvidos em transações econômicas e simbólicas, nas redes de contatos pessoais e institucionais que podem ser analisadas.

Um segundo circuito pode ser descrito. O percurso de pessoas e objetos em escala regional. As trocas, monetárias e simbólicas, na contratação de pessoas e compra de materiais e objetos carnavalescos entre Porto Alegre e Uruguaiana, e uma recorrente distribuição dos objetos carnavalescos reutilizados (fantasias, esculturas, adereços), entre Uruguaiana e o cenário carnavalesco dos Pampas: Itaqui, Artigas, Paso de Los Libres, Santana do Livramento, etc. É comum a obtenção de objetos carnavalescos para uma Escola de Samba de Uruguaiana, como um lote de fantasias de alas, através de trocas monetárias (ou não monetárias como empréstimos, parcerias, permutas) dos barracões de outros centros carnavalescos. Um ano depois, as mesmas peças voltam a circular, pode ser que numa Escola de Samba de Alegrete (município vizinho de Uruguaiana), com alguns retoques ou alterações.

Outro caso que pode ser analisado, como exemplo, é de uma escultura carnavalesca fabricada em um barracão de São Paulo, que um ano após sua exibição nos desfiles de sua Escola de Samba de origem é reutilizada num carro alegórico sem nenhum tipo de retoque ou alteração em Porto Alegre. Para um ano depois, vir a desfilar em outro carro alegórico em Uruguaiana ou outra cidade do interior do Estado. Foram três anos de trajetória, desde a fabricação em São Paulo até o uso derradeiro no carnaval de Uruguaiana. Sem contar as inúmeras possibilidades de formas de circulação, desde o Rio para Porto Alegre e para Uruguaiana, até de Uruguaiana para Porto Alegre e para o Alegrete. Sem contar a possibilidade de circulação entre Escolas de Samba de diferentes divisões (do Grupo Especial aos Acessos, mais frequentemente) na mesma cidade e no mesmo carnaval (Barbieri, 2010).

O circuito carnavalesco descrito acima, e que compreende a multiplicidade de atores sociais envolvidos nas transações econômicas e simbólicas, pode ser analisado 12 Bioma que está localizado ao sul da América do Sul, e está contido no interior de três países vizinhos: Brasil, Uruguai e Argentina. Suas principais características são suas regiões de planícies e pequenas coxilhas de vegetação rasteira e de pequenos e raros arbustos. Região bastante apta para a exploração da atividade agropastoril, sua base econômica.

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nas situações específicas e conjugadas nas práticas cotidianas. Estas práticas no mundo carnavalesco procedem envolvendo diferentes entrecruzamentos marcados pela heterogeneidade possível de análise em variadas dimensões e contextos de práticas.

Como dos circuitos de trocas e da competição entre Escolas, como da disputa entre as Escolas locais pelo prestígio alcançado no carnaval do município, ou do crescente interesse das Prefeituras e de empresas privadas locais na promoção da festa em sintonia com a expansão do mercado carnavalesco dos Pampas.

Dependendo da direção da análise, da situação carnavalesca encontrada nas práticas de negociação descritas acima, podemos refletir sobre uma multiplicidade de dimensões destas práticas, de escalas e de redes instáveis no universo das trocas e negociações. O desafio não é de apenas destacar cada situação, ou cada carnaval etnograficamente, como fechado em si mesmo, numa escala apenas local e com suas disputas internas. Como vimos, os carnavais dos Pampas e das capitais estão inter conectados, às vezes tornando radicalmente inviáveis as cisões e hierarquizações em níveis de análise, ou do recorte de apenas uma dimensão na interpretação destas negociações (seja econômica, cultural ou social).

Elas estão arranjadas e articuladas em escalas que se misturam: a política, a econômica, a ética, a simbólica e a técnica/produtiva. Entender determinada prática carnavalesca, localizada numa operação analítica que resolva arranjar determinada situação a partir da análise de significados, ou caracterizá-la como derivada de apenas um destes níveis elencados, é promover uma simplificação da análise.

Para tratar da questão dos objetos no carnaval, recorremos ao uso conceitual de mercadoria por Appadurai (2010). A mercadoria é qualquer objeto destinado à troca, potencialmente na dimensão monetária, mas não somente ao modo de produção capitalista como em Marx. O propósito do autor é de não estabelecer a dicotomia radical entre: as mercadorias em Marx, no aspecto racional, calculista e ganancioso; e as dádivas de Mauss, em que a reciprocidade, a sociabilidade e a espontaneidade são as dimensões possíveis do fato social. O problema para Appadurai é idealizar as sociedades de pequena escala, presentes nos estudos de Mauss, de modo romântico, como restritas às trocas pessoais e não calculistas; e esquecer que as sociedades capitalistas operam com padrões culturais, regimes de valor para além dos aspectos impessoais e racionais como são imaginadas.

Também entendemos que os objetos entram e saem do estado de mercadoria, onde eles têm um valor de uso de acordo com os regimes de valor de cada situação, o quadro cultural onde se compartilham crenças e significados ligados às mercadorias, quem as interessa e quem as negocia entre grupos e locais. Os objetos carnavalescos podem ou não ser destinados a se transformarem em mercadorias, em dado período do tempo. Entendemos como Kopytoff (2010) que os processos, que definem a fase transitória do que é ou não uma mercadoria, podem ser rápidos ou lentos, de

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acordo com o contexto mercantil, a variedade de arenas sociais, no interior de ou entre unidades culturais. São estes contextos que ajudam a estabelecer a candidatura de uma coisa ao estado de mercadoria e a fase mercantil de sua carreira.

Como exemplo, os contextos de negociações em que os representantes das Escolas de Samba uruguaianenses viajam até o Rio de Janeiro, em comunicação com suas redes pessoais e institucionais, para visitar barracões e negociar aqueles objetos que os interessam. Estes objetos carnavalescos, cuja finalidade inicial não é da troca econômica entre Escolas (afinal, são destinados ao desfile anual carnavalesco da Escola de Samba que o produziu para competição), podem se destinar às trocas conforme a situação e o interesse após o carnaval. Outros podem ser dispensados, descartados ou destruídos logo após os poucos minutos do desfile oficial (Santos, 2006), não participando assim, dos fluxos de mercadorias nas rotas socialmente reguladas que trouxemos acima.

As relações interculturais entre carnavais dinamizam as distâncias entre as mercadorias e o que elas representam. O conhecimento técnico para a fabricação, comportando uma expertise própria da produção pelos seus contextos de aprendizado e pelas formas de fazer dos indivíduos responsáveis pelo seu invento (os profissionais de barracão), pode ser descortinado nas suposições de autenticidade e padronização das mercadorias nos seus contextos. Podemos também ressaltar as relações sociais que acumulam este conhecimento, nas suposições cosmológicas, sociológicas e culturais instauradas no interesse da criação de mercados carnavalescos paralelos aos centros de produção de carnaval, por seus produtores e consumidores (nacionais, como Rio de Janeiro e São Paulo, e regionais, como Porto Alegre). É possível pensar a mercantilização do carnaval dos desfiles das Escolas de Samba no país, a partir do processo histórico de transformação dos objetos carnavalescos em mercadorias entre carnavais. Parte do desafio que trago para reflexão é a busca pela vida social das mercadorias através do método etnográfico, no nosso caso as carnavalescas, na definição de rotas relevantes e costumeiras, na construção cultural das mercadorias, nas mudanças de rotas e as biografias culturais destes objetos (acumulação de contextos, usos heterogêneos e transformações de significados).

Considerações Finais

Ao longo das décadas, a possibilidade de ter como parâmetro o carnaval das Escolas de Samba do Rio de Janeiro, e todo seu sucesso cultural, econômico e de legitimidade social, produziram um incessante senso crítico e códigos sociais ligados a valores e formas de apreensão estética nos carnavais do Rio Grande do Sul. Estes grupos carnavalescos invariavelmente estão com os olhos voltados para o centro do país: a inevitável referência ao carnaval do Rio de Janeiro, o paradigma carioca.

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A apreensão de códigos culturais carnavalescos desenvolvidos no Rio de Janeiro é tão forte, que o julgamento das Escolas de Samba em ambas as cidades gaúchas é feito por uma comissão de jurados, na sua totalidade, proveniente do Rio de Janeiro. Tenho o cuidado de perceber que este paradigma é ressignificado e compilado constantemente pela produção local carnavalesca. Em outras palavras, não são copiados e aplicados numa outra realidade de forma igual e sucessiva, mesmo que possa ser este o interesse dos grupos empenhados na festa. O que nem sempre é.

Neste trabalho, pretendo reforçar a ideia de uma correlação de saberes em circulação, mesmo com a prevalência de um paradigma socialmente construído.

Entendo que o carnaval das Escolas de Samba do Rio de Janeiro não foi consolidado por uma população homogênea, delimitada. Nem formado com ausência de disputas, reveses, ciclos e tensões. Ele foi construído e transformado (e ainda o é) por um intenso intercâmbio de vários grupos sociais atuantes na cidade: como migrantes, camadas sociais e intervenções dos agentes públicos ao longo da história. Além de formar-se a partir de adaptações e releituras baseadas em outras festas, grupos e folguedos, como os antigos ranchos carnavalescos que o emprestaram muitos elementos no início do século XX (Gonçalves, 2007).

Mostramos no texto como as Escolas de Samba se relacionam entre carnavais, com o forte interesse da mobilização da contratação de mão de obra carnavalesca em Uruguaiana, e de um processo similar, porém recheado de polêmicas e críticas na defesa da produção carnavalesca local, no caso de Porto Alegre. A compra de materiais e a transformação de objetos carnavalescos em mercadorias, que fomentam um mercado em certa medida descentralizado, foram reveladas no texto, mostrando em que perspectiva teórica podemos falar sobre os mercados carnavalescos frente à globalização do carnaval das Escolas de Samba, e sob a luz das diferentes teorias sobre as coisas e objetos (Appadurai, 2010).

Com o cuidado de não cairmos nas simplificações das noções atribuídas às defesas das noções de global e local (Tsing, 2004), pretendemos trazer com as teorias dos fluxos e rotas, a ideia de que as noções sobre o local e o global passam a ser embaralhadas dentro de processos culturais determinados e flexíveis (Hannerz, 1997).

A produção etnográfica em contextos complexos, como é o universo dos desfiles de carnaval, requer uma análise que contemple a produção e as leituras das práticas, passíveis de serem contextualizadas e descontextualizadas, de acordo com a contingência das formas e modificações constantes que relacionam as escalas, os níveis, os atores, as redes e as subjetividades.

Pensar sobre o carnaval no sul do Brasil e sua relação com o carnaval carioca nos leva a discutir as amplas variações das redes de sentido e das múltiplas determinações dos grupos e indivíduos que dele fazem parte, não reduzíveis a uma só lógica.

Estes carnavais interligados têm fluxos de mão de obra confluentes entre cidades,

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negociações de fantasias, relações políticas locais, regionais e nacionais, retóricas acerca da espetacularização e da profissionalização da mão de obra carnavalesca, etc. São muitas as possibilidades de análises e interpretações em diversos âmbitos, direções e configurações, tais quais as que foram tratadas de forma breve neste texto.

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CUNHA, Maria Clementina Pereira. Ecos da folia : uma história social do carnaval carioca entre 1880 e 1920. São Paulo : Companhia das Letras, 2001.

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sob uma perspectiva cultural. Niterói: Editora da Universidade Federal Fluminense, 2010. pp. 89-121.

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TEMA VI

SAMBA E TERRITORIALIDADE Martha Tupinambá de Ulhôa • Fernanda Adamowski • Gelson Luiz da Silva • Katia Regina da Costa Santos • Leandro Manhaes Silveira

OS TERRITÓRIOS DA MÚSICA BRASILEIRA POPULAR UMA REFLEXÃO SOBRE O “BRASILEIRO E O POPULAR” II CONGRESSO NACIONAL DO SAMBA Martha Tupinambá de Ulhôa UNIRIO

Agradeço à organização do II Congresso Nacional do Samba o convite para falar sobre Samba e Territorialidade na celebração dos 50 anos da Carta Nacional do Samba elaborada por Edson Carneiro em 1962.

Território aqui não será o território geográfico, mas o território simbólico e sonoro. A sonoridade musical não é visível, mas é concreta: todos sentem no corpo suas vibrações. Esta experiência afetiva é reconhecida como música por uns ou como barulho por outros. Isto porque o significado do que grupos de humanos específicos chamam de música depende do que os historiadores (Koselleck) e críticos literários (Jauss) chamam de espaço de experiências e horizonte de expectativas. A percepção da sonoridade como música acontece numa temporalidade histórica, cujo conteúdo é apreendido como uma realidade social heterogênea, com níveis e velocidade de mudança variável.

O processo de escuta musical funciona de maneira semelhante ao processo histórico, com o entrecruzamento de sons conhecidos e registrados na nossa memória – o espaço de experiências – reagrupados e ressignificados em novas expressões criativas no futuro próximo ou imediato – o horizonte de expectativas. A escuta de algo conhecido passa pela experiência acumulada de todas as escutas prévias. Ao ouvir músicas como o Concerto n° 2 de Rachmaninov em 2012, por exemplo, fica em alguns momentos parecendo que estamos escutando música de cinema quando é justamente ao contrário. A música de Rachmaninov é que serviu de modelo para as trilhas de cinema que ouvimos e que nos remete a romantismo sentimental ao escutarmos violinos tocando melodias onduladas. Ou seja, a escuta da música, como a escrita da história funcionam num movimento recursivo onde sincronia e diacronia se embaralham no presente fugidio.

Hoje faço alguns comentários sobre a formação de um campo de produção musical composto por práticas restritas a certos grupos sonoros, a chamada música “brasileira” e práticas destinadas ao consumo de massa, a chamada música “popular”.

Para isto me baseio em conceitos empregados pelo sociólogo da cultura Pierre Bourdieu, especialmente suas noções de “campo de produção” ou espaço social com normas de funcionamento próprias e de “habitus” ou a habilidade dos agentes sociais para utilizar seu conhecimento acumulado na mediação das exigências externas e sua prática.

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Para Bourdieu um campo intelectual e artístico se constitui quando se torna autônomo para organizar e reger a produção, circulação e consumo de bens simbólicos. É quando se libera de normas e leis pertencentes a outros campos de poder (econômico, político e religioso). Isso acontece quando um sistema de relações de produção numa determinada área (seja a arte culta, seja o mundo acadêmico, seja o mundo do samba) passa a ditar suas regras de funcionamento e avaliação próprios.

(Bourdieu 1982: 99-117).

O campo da produção simbólica depende da divisão do trabalho na produção, reprodução e difusão de bens simbólicos. No âmbito da cultura – não é a toa que se fala em cultura com “c” maiúsculo – se opõem os produtores que produzem para outros produtores uma arte de circulação restrita a iniciados, e os produtores que produzem para não produtores a chamada cultura “média” da indústria cultural, destinada a um público heterogêneo.

As teorias de Bourdieu têm sido muito estudadas no Brasil e passaram por algumas adaptações e releituras. Entre elas destaco as incorporações da noção de mundo “rústico” – originário de Antônio Callado – para discutir a formulação de campo cultural no Brasil (onde se misturam em constante tensão elementos da alta cultura, da cultura rústica e da própria indústria cultural). Essa inclusão da noção de rústico – de produção artesanal e sociabilidade comunitária – é, na minha opinião, muito útil para o caso da música, dada a presença extensiva e intensa da música tradicional (regional) no campo de produção musical brasileiro. De um lado teríamos um campo de produção restrito, o lado “brasileiro” da música popular (ou seja, com funções estéticas e sociais próprias, exigindo familiaridade e experiência com práticas musicais específicas) e de outro um campo de grande produção, o lado “popular” da música brasileira (heterogêneo, híbrido e massivo, exigindo familiaridade e experiência com técnicas de gravação e regras de mercado).

A lógica que opera o campo da produção restrita é a lógica da distinção, atribuída pelos membros do espaço social às suas próprias ações e produtos, e cujo valor cultural se distingue de um valor estritamente econômico. A lógica que opera o campo da grande produção é a lógica do lucro, baseada no sucesso financeiro.

É essa a percepção de Francisco Guimarães, o Vagalume, quando diz que o samba morre “quando ele passa da boca da gente da roda para o disco da vitrola.

Quando ele passa a ser artigo industrial – para satisfazer a ganância dos editores e dos autores de produções dos outros (Guimarães 1978 [1933]: 30-31).

Vagalume traça uma história do samba que merece ser destacada. Segundo ele:

O primitivo samba era o RAIADO, com aquele som e sotaque sertanejos.

Depois veio o samba CORRIDO, já melhorado e mais harmonioso e com a

pronúncia da gente da capital baiana. Apareceu então o samba CHULADO

que é este samba hoje em voga; é o samba rimado, o samba civilizado, o

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samba desenvolvido, cheio de melodia (...) É este samba de hoje de Caninha, de Donga, Prazeres, João da Bahiana, Lamartine, Almirante, Pixinguinha, Vidraça, Patrício Teixeira, Salvador Correia e muitos outros, e que constituiu – o Reinado do grande Mestre, do inolvidável – do Imortal SINHÔ!.

(Guimarães 1978: 27-28)

Vagalume está enumerando o processo de refinamento do samba, desde suas raízes rurais e rústicas até seu desenvolvimento “civilizado”, além de destacar os agentes desse espaço sonoro, cuja posição de maior prestígio é ocupada, segundo ele por Sinhô.

Não cabe aqui discutir onde o samba nasceu ou não, nem quem merece entrar para a história do gênero. O que é interessante reter é que Vagalume ao publicar Na Roda de Samba em 1933 estava mapeando um espaço social com posições a serem disputadas. Inclusive seu repúdio a Francisco Alves (e sua prática de comprar músicas para gravar como suas) aponta para uma norma que considera importante e que distingue um campo de produção restrita. Para se fazer um samba “com autoridade” era (e ainda é em muitos aspectos) importante ter sido criado “no meio”, passar pelo crivo da roda de samba, e se submeter à aprovação de um público conhecedor das regras do jogo.

Na opinião de Vagalume o samba nasce no morro, é criado “no coração amoroso de um homem rude”, poeta e musicista que canta as suas alegrias e suas mágoas primeiro para seus “mais íntimos”. Sendo aprovado o samba, é decorado pelos pares (os “mais íntimos”), que o divulgam, passando a composição a “viver de boca em boca”.

Esse bem simbólico tem, portanto, um valor de uso enquanto restrito à roda e à tradição oral. Seus agentes estão em pé de desigualdade quando entra no jogo um valor de troca. Isso porque o campo de luta simbólica se desloca para um espaço que não leva em conta a sociabilidade comunitária. As regras são outras, os espaços de legitimação também. Não basta como Vagalume menciona “desbancar a modinha, subir aos palcos, invadir os clubes e penetrar nos palácios”.

Agora o que vale é o que é registrado no disco. Não é à toa a revolta com a injusta exploração dos “trabalho de homens modestos, que acossados pela necessidade, são obrigados a torrá-los a 20$000 e 30$000, para que o Chico apareça, fazendo crescer a sua fama e desfrutando fabulosos lucros!” (idem p. 31).

Vagalume ressalta a figura de Sinhô e sua função como agente mediador nessa fase de consolidação do samba enquanto gênero. Primeiro suas qualidades musicais: “boa memória, bom ouvido e o recurso do piano, da flauta, do violão, do cavaquinho, do pandeiro e do chocalho” (p. 33). Segundo seu conhecimento do “métier” do samba, com “toada própria”, “compasso natural” [binário] e “umas tantas

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exigências, que só os ‘catedráticos’ conhecem” (p. 51). Terceiro sua habilidade em abrir caminho para a penetração do samba em outros espaços para além da roda. Seja por seus “truques”, fazendo uma amante pianista executar suas partituras numa casa de músicas, ou oferecendo sua produção arranjada para banda de música aos clubes carnavalescos; seja por sua execução diária ao piano nas “pensões alegres”; seja por sua aceitação como compositor para o teatro. Das revistas, suas músicas eram então “facilmente lançadas na Penha no meio de um sucesso ruidoso.”

Realmente é impressionante a facilidade e talento com que Sinhô adaptou o modelo tradicional de composição para um consumo mais ampliado. Como diz Vagalume: “Parecia que toda a gente já conhecia aquilo que ele acabava de lançar” (p.

33). Mais que isso, Sinhô teve a percepção da modificação da estrutura de produção musical que começava a se racionalizar e investiu na produção e divulgação de suas composições, seja no teatro, seja para o disco, seja na formação de intérpretes adequados à nova configuração (preparou Mário Reis por dois anos antes de gravar).

Ou seja, na formação do campo de produção é necessário que existam agentes com o que Bourdieu chama de habitus, dispostos a lutar por posições de prestígio dentro daquele campo. Para ter autoridade para estabelecer critérios de avaliação, bem como para lançar novas propostas, ou até mesmo trafegar em outros campos de produção é preciso certo capital de inteligência, riqueza (em dinheiro ou cultura [Mário Reis tinha os dois]), um círculo adequado de laços e relações sociais e, sobretudo, disposição para conquistar e manter uma posição de liderança.1

A indústria cultural é um espaço de especialização de funções e segmentação do processo de produção. Indústria pressupõe produto comercial, embalagem, divulgação, marketing e mercado, e, como todo campo “umas tantas exigências que só os catedráticos conhecem” como diria Vagalume. No caso da indústria musical existe um modelo de interação transnacional, em vários níveis e instâncias, internacionais, nacionais e locais (Malm 1992). Em todos esses níveis atuam pessoas com a capacidade de gerar soluções e mediar a prática localizada com o processo globalizado. Interessam-me, sobretudo os agentes mais próximos do objeto musical.

Nesse sentido é importante mencionar certas personagens que em geral ficam em segundo plano dentro da estrutura da indústria musical, toda ela voltada para o produto centrado na figura do intérprete. Não bastaria, como queria Vagalume, que os direitos autorais e conexos fossem mais bem atribuídos. É a figura do intérprete que se destaca nessa nova ordem das coisas. Só que por traz do estrelato está o produto (a canção no caso) que precisa ter uma “roupagem” adequada para ser consumida por um público médio. Portanto, ao lado de Sinhô há que se falar de Mário Reis e 1 Outro personagem importantíssimo para a formação do campo de produção da música popular no Brasil foi Fred Figner (1866-1946), capaz de um lado de transitar no mundo emergente da indústria do disco, obtendo inclusive (antes de empresários na Europa, diga-se de passagem) a patente de discos de duas faces e de outro perceber o grande interesse dos brasileiros para a produção local, gravando pela Casa Edison e depois pela Odeon mais da metade dos cerca de 7000 discos mecânicos gravados no Brasil entre 1902 e 1927.

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de Francisco Alves, mas também há que se falar dos arranjadores que habilmente “vestiam” a música para um consumo ampliado.

A canção popular industrializada deve ser de memorização fácil, como a canção tradicional, composta por fragmentos curtos e redundantes, não pelo fato de ter que sobreviver pela memória oral, mas por pretender atingir um público heterogêneo, de procedências variadas. Para ser “palatável” a um número grande de pessoas, terá que se utilizar de elementos que possam ser compreendidos por esses indivíduos de diferentes níveis de competência. Como um excesso de elementos pode prejudicar a comunicação rápida, os tópicos retóricos musicais (que apelam para o repertório de conotações culturais, dando sentido à música) acabam sendo “maquiados”, misturados no tecido do acompanhamento. O que o público identifica facilmente é o artista ou grupo que se destaca na canção como uma figura se destaca numa paisagem ou quadro. O que está por trás desse artista, no fundo, escondido no arranjo, nem sempre se distingue, sendo muitas vezes percebido somente inconscientemente.

Simon Bountman, o violinista/regente/arranjador da Orquestra Pan American do Cassino Copacabana foi a pessoa certa na hora certa para fazer os arranjos orquestrais para os sucessos de Sinhô/Mário Reis. Soube juntar elementos tanto da matriz culta (mostrando seu treinamento europeu acostumado à sincronização rítmica e afinação precisa), quanto do que chamaria um embrião de matriz industrial (destinada ao entretenimento e retirando elementos do teatro de revista e opereta, cheio de clichês e arranjos padronizados), além da matriz rústica local (como a utilização da tuba da tradição de banda ou com funções de contracanto como no choro) numa textura bem integrada entre acompanhamento instrumental e estilo vocal do cantor.

Simon Bountman (1900-1977) chegou e resolveu ficar no Rio em 1923. De origem russo-judáica, segundo Antônio Giron (que registrou alguns dados sobre o regente no seu excelente livro sobre Mário Reis), Bountman veio com a Companhia de revistas espanhola Velasco. Se apresentou por 20 anos no “grill-room” do Copacabana Palace em espetáculos dançantes (12 a 4 a.m.). Francisco Alves foi “estribilhista” (como eram chamados os crooners de jazz band chamados a cantar na segunda parte dos números musicais) da orquestra antes de gravar para a Odeon. Em 1926 Boutman foi convidado por Fred Figner para trabalhar na Odeon, onde passa a gravar com duas formações: um jazz-band no estilo americano e uma orquestra típica “brasileira” (ainda sem percussão, a ser introduzida por Pixinguinha mais tarde).

Imprimiu sua marca nos arranjos da época, sendo seu acompanhamento considerado “perfeita [o] de rhythmo e nitidez” pelo crítico da Phono-Arte, Cruz Monteiro, na edição de 15 de novembro de 1928, por ocasião do lançamento de “Jura” de Sinhô (citado em Giron, p. 82). Observe-se a busca de um som “limpo”, “claro”, “perfeito” próprio da manufatura em série industrial.

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Acostumado aos “esquemas funcionais” dos teatros de opereta, com sua larga experiência de música para entretenimento, Bountman possuía, portanto, a bagagem e disposição apropriadas para dar uma “moldura” adequada ao novo produto.

Orquestração precisa, trama instrumental cheia de solos melódicos a preencher os espaços deixados pela voz, integrando a tuba e trombone, em figurações que lembram a matriz rústica da baixaria de violões e das bandas de música, ora com função de acompanhamento (meio “fogueteiro”), ora com função de marcador episódico, delimitando as partes, ora em contracanto com a parte solista ou com outros instrumentos.

Experiente no salão de baile, Boutman sabia “equalizar” bem o som, ajudado pelos técnicos alemães que participavam das gravações. Tanto que para o mesmo arranjo de “Jura” faz uma versão onde o piano (de J. Rondon ou Lúcio Chameck?) se sobressai mais, talvez para equilibrar o timbre agudo e cortante de Aracy Cortes, e se mistura aos outros instrumentos para a versão com Mário Reis (gravada no mesmo dia, a de Mário numa tonalidade mais grave e anterior à gravação de Aracy). Como comenta Giron, “Bountman era um orquestrador que fazia mixagens em tempo real de gravação, equilibrando seus instrumentos e submetendo-se aos caprichos da voz de Mário”. (p. 192). Assim, para falar do samba enquanto produto comercial para além dos seus redutos de produção restrita à roda de samba é necessário pensar em toda a cadeia produtiva. No caso do samba no disco não somente Mário Reis e o inolvidável Sinhô, o rei do samba, mas também os personagens por trás da produção, o produtor Fred Figner, os músicos das formações orquestrais para gravação, como os membros da Orquestra Pan American (Ignácio Kolman, no saxofone e clarinete; Júlio Sammamede, no saxofone; D. Guimarães, no trompete; Caldeira Ramos, no trombone; J. Rondon, no piano; Amaro dos Santos, na tuba; Dermeval Neto, no banjo, e Aristides Prazeres, na bateria) e também os arranjadores como Simon Boutman. Simon Boutman para a história do samba é tão importante quanto Pixinguinha, uma vez que ajudou a conquistar uma posição estratégica que contribuiu para a penetração da sonoridade do samba numa escuta para além dos ouvidos especializados da roda. É a ação de todos estes agentes que permite que o samba seja tão “brasileiro” quanto “popular”.

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REFERÊNCIAS: BOURDIEU, Pierre. Questões de sociologia. Rio de Janeiro: Marco Zero, 1983. _____. A economia das trocas simbólicas. org. Sérgio Micelli. São Paulo: Perspectiva, 1982. _____. O poder simbólico. Lisboa: Difel, 1989.

CARVALHO, Martha de Ulhôa. “Tupi or not Tupi MPB: Popular Music and Identity in Brazil” In DA MATTA, Roberto e HESS, David, ed. The Brazilian Puzzle: Culture on the Borderlands of the Western World. New York: Columbia University Press, 1995. p.

159-179. _____. Música Popular in Montes Claros, Minas Gerais, Brazil: a Study of Middle-Class Popular Music Aesthetics in the 1980s, PhD, Cornell University, 1991. UMI DA9113298.

GIRON, Antonio. Mário Reis: o fino do samba. São Paulo: Ed. 34, 2001.

GUIMARÃES, Francisco (Vagalume). Na roda do samba. 2 ed. Funarte, 1978 [1933].

MALM, Krister. “The Music Industry” In Helen Myers, ed. Ethnomusicology: Vol. 1 - An Introduction (The New Grove Handbooks in Musicology). London: Macmillan, 1992, p. 349-63.

MICELLI, Sérgio. A noite da madrinha, São Paulo: Editora Perspectiva, 1972.

TRAVASSOS, Elizabeth. Modernismo e música brasileira. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2000.

ULHÔA, Martha Tupinambá de. “Nova história, velhos sons. Notas para ouvir e pensar a música brasileira popular” Debates – Cadernos do Programa de Pós-Graduação em Música da UNIRIO 1, (1997) pp. 78-101.

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ADONIRAN BARBOSA E O SAMBA NA CIDADE DE SÃO PAULO Fernanda Adamowski

Universidade Federal do Paraná

APONTAMENTOS INICIAIS: O SAMBA EM SÃO PAULO

No escopo deste trabalho, toma-se como objeto de estudo a relação entre o samba de Adoniran Barbosa e elementos da cidade de São Paulo. Em função das dimensões deste artigo, a análise e os diagramas analíticos da canção Viaduto Santa Efigênia, composta em 1978, serão apresentados de modo parcial1.

Tomando como ponto de partida para a presente discussão, as diretrizes propostas na “Carta do Samba”2, documento escrito pelo folclorista Edison Carneiro e publicado no Rio de Janeiro em dezembro de 1962 , busca-se desenvolver uma reflexão contida no eixo temático: samba e territorialidade.

Como apontamento inicial, é necessário salientar que o samba paulistano não é uma prática cultural puramente urbana, isto é, esse gênero musical tem suas origens ligadas a práticas de samba realizadas no interior do Estado. De acordo com Mário de Andrade (1975), as origens rurais do samba paulista, derivam, sobretudo, de um desdobramento da dinâmica escravista do Estado de São Paulo, por meio da qual um número considerável de escravos foi enviado ao interior para trabalhar nas lavouras do Estado. Nesse sentido, Andrade refere-se especificamente ao samba de bumbo praticado pelas irmandades religiosas em cidades como Pirapora, Tiete e Campinas.

A respeito do samba praticado especificamente na cidade de São Paulo, José Ramos Tinhorão (2003) comenta: É que levados a uma convivência obrigatória com estrangeiros e migrados da área rural em diversos bairros, como os da Barra Funda, Liberdade, Lavapés e o formado nos terrenos da antiga chácara fronteira aos campos do Bexiga, ou para além da Luz, na direção dos Campos Elísios, os negros paulistanos não contavam com um modelo de organização própria já estruturado para oferecer, o que estava destinado a gerar uma contradição: em vez de converter os recém-chegados do interior à cultura urbana local, foram por eles levados a incorporar peculiaridades do mundo rural.

(TINHORÃO, 2003, p.23)

1 A análise completa da canção Viaduto Santa Efigênia pode ser encontrada na dissertação de mestrado intitulada “Adoniran Barbosa, entre malocas e adifícios: uma proposta de análise para a canção Viaduto Santa Efigência, 1978”, apresentada no Departamento de Musica da Universidade Federal do Paraná.

Disponível em: http://www.humanas.ufpr.br/portal/artes/files/2013/04/Disserta%C3%A7%C3%A3o-Fernanda-Adamowski-2013.pdf 2 A redação da Carta do Samba foi realizada pelo folclorista Edison Carneiro, ressaltando o fato de que referido texto foi aprovado para publicação por demais estudiosos da área. Esse documento foi fruto do 1º Congresso Nacional do Samba, realizado na cidade do Rio de Janeiro no ano de 1962.

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Assim, pode-se afirmar que a incorporação de “peculiaridades do mundo rural” nesse contexto histórico do início do século XX contribuiu para que o samba paulistano tivesse algumas marcas identitárias enquanto manifestação artística. Apesar da incorporação desses elementos, o historiador José Geraldo Vinci de Moraes (2001) argumenta que o samba paulistano não assegurou seu espaço de sobrevivência na cidade de São Paulo pelo fato de não interessar aos padrões fonográficos vigentes da época. Moraes comenta que Sem a intenção de estabelecer qualquer modelo comparativo e de argumentar a favor de uma suposta genuinidade de um samba paulistano, o fato é que ele não conseguiu nem ao menos sobreviver como um gênero regional, transformando-se ao longo do tempo. Ao que parece, a lógica da tradição transformada e móvel não teve condições de realizar-se no universo do samba paulista (no). O gênero seguiu dois caminhos, na verdade complementares: na cidade de São Paulo, o samba regional foi desaparecendo rapidamente, por razões intrínsecas à sua dinâmica; e o seu lugar foi sendo tomado por uma música cada vez mais parecida com o padrão regional carioca, assim como ocorria no restante do país. Para o universo do rádio e do disco, o “samba brasileiro” passou a ser aquele produzido no Rio de Janeiro(...)

(MORAES, 2000, p.288)

Como desdobramento dos processos apresentados acima, tem-se o aparecimento de figuras importantes na história do samba paulistano, uma delas representada por Adoniran Barbosa. Assim, Moraes ainda pontua: Como nas modinhas paulistanas, nas canções de Adoniran Barbosa adquirem vida as pessoas esquecidas ou excluídas pela cidade, pelo processo social, e distanciadas da “história”. O compositor expõe e trata com muita intimidade esses sujeitos desenraizados a perambular no espaço urbano, contando o cotidiano simples vivido por eles, este é um dos traços mais distintivos de Adoniran Barbosa.

(MORAES, 2000, p192)

Para compreender alguns desses “traços distintivos” da obra de Adoniran Barbosa a que se refere Moraes, é necessário delimitar o contexto social em que o artista estava inserido na cidade de São Paulo.

ADONIRAN BARBOSA, “UM CRONISTA DA CIDADE”

Adoniran Barbosa pode ser considerado um nome de destaque entre os sambistas atuantes no contexto paulistano a partir da década de 1950. Os primeiros passos deste artista, nascido no ano de 1910, foram dados pelo interior do Estado de

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São Paulo, inicialmente na região que hoje se conhece como a cidade de Valinhos3, e posteriormente por Santo André e Jundiaí, até chegar a sua “última parada” na cidade de São Paulo, a cidade que “mais crescia no mundo” e que lhe possibilitou espaço para ingressar na carreira artística e tornar-se conhecido. (MUGNAINI, 2002)

Sua carreira artística não começou, entretanto, com o samba propriamente dito. Adoniran Barbosa ingressou no rádio na década de 1930, trabalhando como radioator em programas de teatro radiofônico. O reconhecimento artístico como sambista se deu por volta dos anos 1950, impulsionado pela parceria com o grupo Demônios da Garoa4, que regravou a canção “Saudosa Maloca” alcançando considerável margem de difusão. A importância de Adoniran Barbosa se deve ao fato de que suas canções5 marcaram a história da cidade e na cidade de São Paulo, como aponta Ayrton Mugnaini6 (2002), Parte da importância de Adoniran foi justamente cantar a cidade de São Paulo sem demagogia ou estética de cartão-postal, mas sempre com muito amor pela cidade que adotou e por isso mesmo apontando-lhe afetuosamente os defeitos. O marco inicial seria justamente “Saudosa Maloca”. (MUGNAINI JR, 2002, p.79)

Neste sentido, a relação entre canção e cidade esteve frequentemente presente como mote nas canções de Adoniran Barbosa.

Em termos analíticos, a canção pode ser interpretada como um documento histórico7 ou um aparato de mediação, em outros termos, um “reflexo” aproximado de um recorte da sociedade. A palavra “reflexo” aparece destacada pelo fato de que uma canção, enquanto resultante de uma série de processos sociais, não pode, pela complexidade dos processos envolvidos, ser considerada exatamente um reflexo de uma determinada estrutura social. No que se refere à obra de Adoniran e sua relação com a cidade de São Paulo, Francisco Rocha8 argumenta que, No “palco” dessa São Paulo marcada por profundas contradições, o radioator e cancionista Adoniran Barbosa inventa-se como poeta da cidade. Seu gesto encena uma arte que, como dissemos, busca recolher, na polifonia sonora da metrópole, determinadas vozes com as quais ele estava identificado. Poeta da oralidade, seu trabalho guarda a memória de determinadas falas. São fragmentos sonoros de um espaço onde circulam negros, retirantes nordestinos e imigrantes. (ROCHA, 2002: p.128)

3 Em 1910, ano de nascimento de Adoniran Barbosa, Valinhos ainda era um distrito que pertencia ao município de Campinas.

4 O Grupo Demônios da Garoa pode ser considerado o maior difusor das músicas de Adoniran Barbosa.

5 Entende-se por canção uma arte híbrida que articula música e poesia.

6 Ayrton Mugnaini (1957 -) é jornalista e músico, tendo participado do grupo Língua de Trapo da vanguarda paulistana. A biografia escrita por Mugnaini integra a coleção “Todos os Cantos” da Editora 34.

7 “(...) o documento artístico-cultural é um produto histórico como outro qualquer, na medida em que é produto de uma mediação da experiência histórica subjetiva com as estruturas objetivas da esfera socioeconômica.” (NAPOLITANO, 2002, p.32), 8 Francisco Rocha é doutor em história Social pela faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo. Autor do livro, Adoniran, o poeta da cidade, 2002.

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A relação de Adoniran Barbosa com a cidade de São Paulo é considerada um ponto marcante de sua obra. Assim, parte-se dessa perspectiva para analisar a canção Viaduto Santa Efigênia, composta por Adoniran Barbosa no ano de 1978.

ASPECTOS DA LETRA DE VIADUTO SANTA EFIGENIA

A análise seguinte refere-se ao samba Viaduto Santa Efigênia, composto por Adoniran Barbosa no ano de 1978. No período desta composição o artista já havia se tornado conhecido no cenário cultural nacional, sobretudo no cenário paulistano.

Esta canção foi escolhida para a presente análise por relacionar-se tematicamente com elementos da cidade de São Paulo, contemplando assim, a noção de samba e territorialidade. A letra da canção é a seguinte: I Venha ver Venha ver Eugênia Como ficou bonito O viaduto Santa Efigênia Venha ver II Foi aqui, Que você nasceu Foi aqui, Que você cresceu Foi aqui que você conheceu O seu primeiro amor III Eu me lembro Que uma vez você me disse Que no dia em que demolissem o viaduto De tristeza, você usava luto Arrumava sua mudança E ia embora pro interior IV Quero ficar ausente O que os olhos não vê O coração não sente

A conjuntura histórica em que Adoniran Barbosa compôs o samba Viaduto Santa Efigênia (1978) mostra-se significativa: o referido viaduto, construído no início do século XX, foi revitalizado e tombado como patrimônio municipal no anos 70, após algumas interdições e ameaças de demolição. O próprio Adoniran Barbosa comenta sobre o viaduto em sua canção:

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“A gente não pode ficar destruindo, demolindo tudo, porque os outros desejam construir outra coisa em seu lugar. Por isso fiz um samba, “Viaduto Santa Efigênia”, que foi um protesto quando ameaçaram demolir o viaduto. Estão acabando as vilas, os bares, os cortiços” (BARBOSA, Adoniran, apud MUGNAINI JR, 2002:157)

O samba Viaduto Santa Efigênia foi composto como uma forma de protesto que se relaciona com o contexto histórico em que o compositor se encontrava inserido.

Por essa razão, busca-se analisar a relação contexto social/narrativa na intenção de compreender a canção naquilo que ela apresenta de peculiar. O modelo analítico adotado para essa análise será comentado na sequência.

A EFICÁCIA DA CANÇÃO

No que se refere aos estudos sobre música popular brasileira, os modelos analíticos usados para a canção popular tem vislumbrado uma ampliação de suas ferramentas metodológicas. No âmbito deste trabalho, adota-se o modelo de análise proposto por Luiz Tatit9. Baseado na semiótica de Greimas, o modelo analítico de Tatit fundamenta-se na relação entre letra e melodia na canção, considerando essa relação como uma extensão da prática enunciativa do cotidiano, ou seja, uma extensão “da fala ao canto”. Em outros termos, o autor considera a canção como uma extensão da prática enunciativa perpetuada por uma melodia, e neste sentido afirma que “(...) É inevitável. Quem ouve uma canção, ouve alguém dizendo alguma coisa de certa maneira” 10.

Partindo desta perspectiva, o autor defende a ideia de que o encontro entre melodia e letra, na canção, sugere ao ouvinte uma proximidade com uma situação enunciativa habitual, ou seja, a canção sugere ao ouvinte uma proximidade com o que está sendo dito, do modo como está sendo dito. O autor propõe, assim, a análise da canção a partir da relação entre elementos textuais e as trajetórias melódicas escolhidas pelo compositor, considerando que a melodia confere ao texto o caráter emotivo almejado. Para Tatit (1986), uma canção alcança a eficácia quando o destinador, na figura do interlocutor (cantor), estabelece uma comunicação com o destinatário, na figura do ouvinte. A próxima seção tem por objetivo apresentar uma parte da análise11 a fim de destacar aspectos composicionais adotados por Adoniran Barbosa em Viaduto Santa Efigênia (1978).

9 Luiz Tatit é músico e professor doutor do departamento de Letras da Universidade de São Paulo - USP. Autor dos livros: A Canção: Eficácia e Encanto (Atual, 1986); Semiótica da Canção: Melodia e Letra (Escuta, 1994); O Cancionista: Composições de Canções no Brasil (Edusp, 1996); Musicando a Semiótica (AnnaBlume, 1997).

10 (TATIT, 1986: p. 6).

11 Optou-se por manter a mesma diagramação de linhas utilizada por Tatit, em que são consideradas as relações entre os parâmetros musicais “altura” e “letra”, assim, cada linha de seu diagrama equivale a um semitom na escala musical.

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ASPECTOS ANALÍTICOS

Do ponto de vista textual, a letra de Viaduto Santa Efigênia apresenta uma situação passional em que o interlocutor se dirige à figura de Eugênia a fim de diminuir seu sofrimento, contando-lhe que a demolição do viaduto não ocorreu e, que o mesmo foi revitalizado. Um aspecto importante da organização textual desta canção pode ser observado na disposição cronológica da narrativa apresentada pelo compositor: em um primeiro contato não é possível definir o caráter do texto, pois seu teor passional é claramente apresentado apenas no momento em que o interlocutor menciona a recordação do comentário de Eugênia, referente ao que ela faria se o viaduto fosse demolido12.

Se por um lado o caráter geral da narrativa é passional, é preciso ressaltar que a canção traduz uma ideia de acontecimento do cotidiano, ou seja, aquilo a que Tatit (1986) se refere como figurativização. Assim, “(...) Figurativizar aqui quer dizer fazer parecer uma situação de comunicação do dia-dia”13, ou seja, é o processo por meio do qual o ouvinte é remetido a situações enunciativas do cotidiano, partindo do uso de determinadas referências que conferem à canção a familiaridade do discurso oral. Para que o ouvinte seja remetido a uma situação do cotidiano, a canção deve apresentar alguns recursos linguísticos como o uso do tempo verbal imperativo e o uso de marcadores temporais e espaciais. Alguns destes elementos são encontrados no diagrama abaixo:

O primeiro diagrama apresenta o uso do tempo verbal imperativo na frase de abertura da canção, esse recurso serve para presentificar a situação enunciativa, ou seja, para estabelecer uma comunicação direta entre o locutor e o ouvinte, inserindo a situação narrativa no espaço e no tempo presente. Em termos melódicos Tatit comenta que “(…) suas tensões internas [do interlocutor] são transferidas para a 12 Ver quadro III da letra, pp.5-6.

13 TATIT, 1986: p.7.

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emissão alongada das frequências e, por vezes, para as amplas oscilações de tessituras” (TATIT, 2002: 22), por essa razão, o trajeto melódico escolhido pelo compositor imprime ao texto cantado um caráter passional pela ampla extensão intervalar utilizada.

O segundo diagrama apresentado apresenta com maior clareza a presença dos marcadores espaciais que situam os atores da narrativa da letra. Neste trecho da canção, tem-se uma demarcação espacial em que o locutor presentifica a canção em um “aqui e agora”. No caso, o uso do termo “aqui” na letra refere-se ao monumento Viaduto Santa Efigênia. Veja abaixo:

A tematização, caracterizada pela exaltação de algum tema ou personagem distante, aparece no diagrama 2 por meio da reiteração rítmico-intervalar utilizada ao se falar de coisas da mesma natureza, neste caso, as atividades humanas vividas no mesmo espaço (nascer, crescer, amar) que reafirmam a importância daquele lugar para a personagem Eugênia. Contudo, apesar da tematização no âmbito melódico, a presença da expressão “Foi aqui”, localiza a narrativa espacialmente num tempo presente, onde supostamente se encontra o Viaduto Santa Efigênia, isto é, o locutor demarca com clareza o espaço da narrativa. O último verso desse diagrama apresenta no ponto circulado uma movimentação melódica que assegura a noção de tensividade contida no trecho da canção, isso significa que o caminho melódico sugere ao ouvinte a tensão emocional proposta pela narrativa.

CONSIDERAÇÕS FINAIS

Tomando-se por base o cruzamento de dados históricos e a narrativa total de Viaduto Santa Efigênia, é possível observar a presença de determinadas construções simbólicas relacionadas ao espaço físico da cidade de São Paulo, igualmente é possível estabelecer relações sobre os diferentes modos de ocupação simbólica desses espaços.

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A relação entre samba e territorialidade pode ser observada em outras obras de Adoniran Barbosa que fazem menção à cidade de São Paulo e apresentam, em certa medida, aspectos culturais e identitários próprios do cotidiano paulistano. Alguns exemplos destas relações temáticas podem ser enumerados: Saudosa Maloca (1951) e Abrigo de Vagabundos (1958) na temática da urbanização, Samba Italiano (1965) na temática do hibridismo cultural na cidade de São Paulo, entre outros.

A intenção deste artigo foi apresentar alguns aspectos observados e comentados de modo parcial na canção Viaduto Santa Efigênia, pertinentes ao eixo temático “samba e territorialidade” do 2º Congresso Nacional do Samba.

REFERÊNCIAS ANDRADE, Mário. Aspectos da música brasileira. São Paulo: Martins MEC ; Brasília, INL, 1975. 274p.

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O SAMBA SACRAMENTADO A MÚSICA NA CADÊNCIA DO SAMBA NO QUINTAL DO DIVINA LUZ Gelson Luiz da Silva

Belo Horizonte – UFMG luizdasilvagelson@gmail.com

Introdução A história crítica do samba não deveria ser meramente uma tarefa culturalista, mas sim uma contribuição necessariamente parcial a uma teoria do trabalho. Esse último objetivo perseguido através do trabalho crítico-cruzado é a autodeterminação de humanos como seres sociais.

(Samuel Mello Araújo Jr.)

Desde muito cedo desenvolvi um gosto especial pelo samba, por causa disso, penso, cheguei a frequentar muitas rodas na cidade de Belo Horizonte. Em 2009 conheci a roda de samba do “Quintal do Divina Luz”, que estava tendo grande repercussão entre os apreciadores do gênero da cidade. Era uma típica roda de samba, nos mesmos moldes de muitas outras que eu já conhecia, a não ser por algumas peculiaridades que faziam com que fosse especial para os apreciadores. Esta roda se localiza no bairro São Marcos, de classe média baixa, na periferia da cidade de Belo Horizonte. Os frequentadores se comportavam de forma parecida com os frequentadores de outras rodas, consumiam bebidas e comidas, conversavam entre si, dançavam, cantavam os sambas junto com o grupo, marcavam a rítmica com palmas, muito próximo de tudo que já havia presenciado em outras rodas. Porém, olhando detalhadamente, algumas coisas divergiam das outras que havia conhecido, a começar pelo local onde se realiza.

O “Quintal do Divina Luz” é, de fato, o terreiro da casa de Sérgio Luiz dos Santos, mais conhecido como “Serginho Divina Luz”, a exemplo dos primeiros “batuques” feitos por escravos no tempo do Brasil Colonial. Esse quintal, na época, tinha uma estrutura muito diferente da dos dias atuais: o chão era de terra batida, tinha algumas árvores frutíferas, como, mangueira, pitangueira, bananeira e pé de café. Nos meses de novembro e dezembro era comum a queda de mangas maduras sobre as cabeças dos cultores do samba. Hoje já quase que não existem mais, algumas saíram para dar lugar a um grande telhado, que cobre toda a parte baixa do quintal. Havia, e ainda há um galinheiro na parte da frente e antes de ter a cobertura, o samba ficava exposto às variações climáticas.

Nesse cenário o grupo musical “Na cadência do samba” executava sambas conhecidos, que foram sucesso num passado não muito longínquo, bem como sambas

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inéditos, geralmente compostos por seus próprios membros. Durante a execução dos sambas autorais as pessoas presentes pareciam ficar mais empolgadas, cantando, dançando e, inclusive inventando uma coreografia especial para um desses sambas, o que é incomum nas outras rodas que conhecia.

O Conjunto “Na Cadência do Samba”

O grupo “Na Cadência do Samba” foi formado em torno de 2000, ninguém soube precisar direito, para tocar em um bar situado à Rua Marquês de Sapucaí, que fica no Bairro Floresta, atrás da estação central em Belo Horizonte. Assim resume Pedro Lopes as circunstâncias em que ocorreu o surgimento do conjunto musical: “Nós conhecemos o Dé através do Lamartine. O Dé apareceu na “feira do Eldorado” numa quarta-feira e o amigo dele pediu pra ele dar uma canja.

Depois desse dia, já fomos tocar na festa do casamento civil do meu irmão, depois fomos pra Serra que era onde morava e mora até hoje o Dé Lucas e dormimos todo mundo lá e continuamos tocando no outro dia, depois disto estamos juntos até hoje. O nome “Na Cadência” veio muito depois, na medida em que as oportunidades foram aparecendo, nós sentimos a necessidade de sair do “Eldorado Samba Show”, O “Na Cadência” surgiu quando fomos tocar em um bar na Rua Sapucaí, a formação era: Eu, Anderson, Peterson, Dé, Pico e Caju. Isso foi já nos anos 2000, lá a gente tocava ”samba mesmo!” 1

É possível verificar nas palavras do Pedro que o grupo surgiu do encontro musical de três jovens adolescentes que tinham um interesse comum que era o samba.

Os jovens eram Pedro Lopes que é um ano mais velho que o Pico. Pico é o nome pelo qual já era conhecido Vagno Aureliano dos Santos, que é dois anos mais velho que o Dé. Na hora de entrar para o mercado de trabalho para participar do orçamento familiar, três jovens encantados pela música perceberam a possibilidade de se tornarem autossuficientes exercendo um ofício que os dignificava dentro em uma sociedade na qual era muito difícil incluírem-se numa distribuição mais justa dos bens culturais.

Porém, muito cedo, ainda, perceberam que não era possível viver exclusivamente da música. Especialmente porque vinham de famílias de baixa renda e tinham que entrar precocemente no mercado de trabalho para participar do orçamento familiar. O Pico começou a trabalhar no CEFET (Centro Federal de Educação Tecnológica de MG) ainda garoto com a idade de 15 anos, local no qual trabalha até hoje. O Pedro Lopes não teve sorte diferente da do Pico iniciando no mercado de trabalho com a idade de 16 anos no departamento financeiro do COTEMIG (Colégio Técnico de MG) e o Dé Lucas como ficou evidente no trecho transcrito da fala do Pedro Lopes, era o ajudante do seu padrasto na construção civil bem antes de ganhar

1 Pedro Lopes em entrevista ao autor em 16/03/2012.

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os primeiros cachês através da prática do samba. Atualmente, todos estão ligados profissionalmente ao serviço público, o Pedro e o Dé exercem funções burocráticas na máquina administrava do estado de Minas Gerais e o Pico é servidor do governo Federal.

Instrumentos utilizados na roda

Não existe uma regra que determine quais instrumentos acompanharão os cantos nas diversas rodas, porém, na maioria das rodas profissionais ou semiprofissionais, ou mesmo nas rodas de amadores, a formação básica geralmente é o trio constituído por surdo, pandeiro e tamborim, e em algumas vezes se integram a eles uma cuíca, instrumentos leves como, reco-reco, agogô e chocalhos. O número de percussionistas varia de três a cinco, sendo que muitos grupos copiam a formação do Grupo Fundo de Quintal, que trouxeram a novidade do repique de mão e do tantã entre os instrumentos percussivos. No Quintal, como veremos a seguir o número desses se altera em muito, sendo esse o instrumental levantado em minhas observações: Instrumentos de harmonia

São utilizados dois instrumentos de harmonia da família dos instrumentos de corda que são 1 violão (6 cordas) e 1 cavaquinho (4 cordas).

Instrumentos de percussão

A família dos instrumentos percussivos pode ser, a exemplo da classificação usada na tese de Samuel ARAÙJO (1992) em três seções os pesados que produzem sons graves, sendo:

1 surdo

1 par de congas

2 tantãs Os médios, que produzem sons nem tão graves, nem agudos, que são:

1 repinique

1 malacacheta Os de som agudo, que são:

1 frigideira

1 reco-reco

1 cobel

1 Xeque-balde

2 tamborins de virada

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3 tamborins de marcação 3 pandeiros de couro 3 pandeiros de nylon 1 agogô

Os de chocalho que são: 5 eggs shake (ovos de agitar)

1 Xequerê E os de efeito que são:

1 Cuíca

1 prato Para ampliar a sonoridade no ambiente são usados:

4 microfones para vozes

1 microfone no surdo, 1 no set do Petterson e 1 no set do Tico.

O Samba sacramentado

O “Samba Sacramentado” surgiu após um dos seus autores, Tino Fernandes (Tinim), ter ido assistir a um show do cantor carioca Marcos sacramento. O Tinim ficou tão encantado com o desempenho do artista que se sentiu impelido a compor um samba a ser ofertado a ele para uma futura gravação, o que nunca chegou a acontecer.

Como nos sambas do estilo antigo que rendiam homenagens à malandragem, o autor também reverencia a farra, a diversão e o lazer, desejando permanecer em tal estado continuamente, dia após dia, como está explícito nos versos iniciais: “Sacramentei meu samba na avenida Caí de paraquedas na torcida Do Flamengo, ai, ai que bom seria Se assim fosse todo dia Ai, ai, que bom seria Se assim fosse todo dia”.

A grade da percussão do samba sacramentado é uma redução muito abreviada da de uma bateria de escola de samba, por mais modesta que seja a escola, porém, o uso de instrumentos típicos da bateria (malacacheta, repinique, tantã, naipe de tamborins, pandeiros de nylon, pratos de bateria), carregado de acentuações nas células em semicolcheias, faz parecer muito mais intensa a massa sonora que tradicionalmente acompanha ao cavaquinho e violão nas rodas de samba convencionais.

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Esse padrão rítmico se destaca no terreiro por ser muito mais vibrante que as roda de samba em que participei na década de 1980. Tal constatação foi identificada comparando a partitura do “Grupo Fundo de Quintal” que executa os sambas da maneira que eu percebia nos idos de 1980, nas formações das rodas de samba da Praça Raul Soares e no Bar Ferro Velho, localizado no Bairro Boa Vista. Os sambistas belo-horizontinos estavam contagiados pela onda de “pagode” que transcendeu às rodas de fundo de quintal, as quais não utilizavam de instrumentos das baterias das escolas. Na partitura percebemos o tantã e o repique de mão, e, como já foi destacado, o acompanhamento do banjo, associado ou não ao cavaquinho, acrescentando maior intensidade à sonoridade de samba que vinha sendo gravada até então. MOURA (2004, p.203) transcreve partitura da formação do “Grupo Fundo de Quintal”:

Com essa formação instrumental, não se atingia a intensidade do samba que ocorre no “Quintal do Divina Luz”, nem mesmo executando os sambas-de-quadra que faziam muito sucesso entre os frequentadores das rodas.

Na partitura do “Samba Sacramentado” já identificamos uma quebra dos pressupostos de Nei Lopes, que afirmou que não é comum nas rodas domésticas a

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utilização desses instrumentos da bateria das escolas. Além da Malacacheta, frigideira, repinique, naipe de tamborins, tantã, prato, há um par de congas, que utilizam, geralmente, mas não exclusivamente, quando tocando o ritmo do “afoxé”:

Comparando a uma simples olhada, podemos notar a presença de uma maior quantidade de semicolcheias, bem como de acentos sobre as figuras determinando uma execução mais forte na nota acentuada.

No processo de criação relatado por Dé Lucas o movimento cromático ascendente foi concebido como um enfeite para adornar a música, uma nuance colocada como forma de ornamentação. Narra, também, que concebe suas melodias como se fosse uma mensagem, ornamentando depois com pequenas variações que chamou de adereços: “É foi... Graças a Deus que em toda melodia a gente pode colocar um adereço novo, né? A gente pode todo dia colocar uma cor diferente, um sapato diferente, isso é que é legal na música, a música é tão grandiosa, ela é tão boa, ela já tá tão assentada assim, ela vem com tanta personalidade, que a gente consegue fazer essas mudanças, fazer esses improvisos sem perder a qualidade.”2

O Dé Lucas, que se iniciou no cavaquinho e passou ao violão enquanto ainda adolescente, desenvolveu um gosto acentuado para as cadências harmônicas mais sofisticadas, característica dos mestres tradicionais cariocas, autores de suas predileções. Nas performances do grupo é possível notar o esmero que procura desenvolver nas cadências harmônicas muito ricas em dissonâncias.

Os versos são de exaltação ao “samba” enquanto gênero musical que se sacraliza em alusão ao intérprete e sambista Marcos Sacramento. Para Tino Fernandes, parceiro do Dé Lucas no “Samba sacramentado”, o samba era sagrado desde que passou a ser objeto de sua adoração. O nome do cantor carioca levou Tino Fernandes a associar “sacramento” enquanto dogma da igreja católica com a sua veneração pelo samba que também tem no cantor carioca um dos seus grandes intérpretes. Nessa ode ao grande gênero associa-se com Dé Lucas para proclamar que quem se entrega ao samba não vai ser derrotado jamais, porque o samba foi sacramentado, isto é, sacralizado quando tocado na avenida.

A “casa” e a “rua”

Foi muito profíquo o encontro com a obra de Roberto MOURA (2004), “No princípio era a roda”, tese de doutorado na qual interpretou a realidade social das rodas de samba do Rio de Janeiro. Nessa tese Moura “recorre à oposição complementar entre “casa” e “rua” sugerida pelo antropólogo Roberto DaMatta e mostra o samba como um dos mais criativos instrumentos para pensar a sociedade brasileira”, tal como 2 Dé Lucas em entrevista ao autor em 01/04/2012.

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está escrito na orelha interna à capa do livro mencionado, à guisa de comentário sobre a obra. Roberto DAMATTA (1978) publicou “Carnavais, malandros e heróis”, livro no qual constrói uma teoria que conceitua a “casa” como sendo o espaço do doméstico e familiar em oposição à “rua” local de enfrentamentos na luta do dia a dia e geralmente com estranhos que quase sempre oferecem algum perigo.

Tomando a casa da Tia Ciata por modelo, na qual foram realizadas festas explêndidas no início do séc. XX, regadas a muito “choro” e “samba”, gêneros musicais em ascenção, MUNIZ SODRÉ (1998, p.15) se reporta às divisórias dos cômodos da casa conceituando-as como biongos, quando escreveu que a batucada ocorria nos fundos da casa “bem protegida por seus “biombos culturais” da sala de visitas”.

Os ambientes onde ocorriam simultaneamente os encontros musicais na casa da Tia Ciata eram separados por biombos que se interpunham entre as salas, SANDRONI, porém, alerta-nos para o fato de que: ...não se pode imaginar que o hermetismo do “biombo” separando sala de visitas de sala de jantar fosse completo, como se os visitantes ilustres pudessem surpreender-se ou chocar-se com o que se passava no outro aposento. O “biombo” não servia para interditar, mas para marcar uma fronteira pela qual, sob certas condições, passava-se constantemente.

(SANDRONI 2001, p.106)

O “biombo” foi ressaltado como fronteira no parágrafo de Sandroni tanto quanto a própria sala de visitas, que faz divisa com a rua, constitui-se numa zona de fronteira como vemos em MOURA (2004, p.62) ao descrever a casa da Tia: “Aberta a porta havia uma grande sala de visitas, com uma única janela pra rua”. A casa não era afastada da rua, portanto, a zona de fronteira era constituída pela sala de visitas. O “Quintal do Divina Luz” por situar-se na frente da terreno, e não nos fundos como no caso da casa da Tia Ciata, constitui essa zona de fronteira relativa à sala, que mais que uma barra divisória, equiparei a um conceito benjaminiano, como sendo o “limiar”.

O “limiar”

O “limiar” é um conceito filosófico extraído das reflexões dos filósofos Walter Benjamin e Georges Bataille. Ambos o definem como local de passagem, de um atirar-se pra dentro da vida. Ultrapassamos limiares em sonhos ou pesadelos, na consolidação dos nossos desejos mais escondidos, mais proibidos.

“O limiar é uma zona (com ou sem as conotações da palavra em português do Brasil), às vezes não estritamente definida – como deve ser a fronteira -; ele lembra fluxos e contrafluxos, viagens e desejos.”3

3 Jeanne Marie GAGNEBIN, (2010, p.14)

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Como apontado nesse fragmento, o termo “limiar” surge na obra de Walter Benjamin, como “passagem”, ou melhor, uma zona de passagem. Não uma linha, um marco, assim como na fronteira, pois, segundo GAGNEBIN (2010), é uma área não estritamente definida entre duas oposições.

A autora, Jeanne Marie Gagnebin, inspira-se em um conto de Walter Benjamin, presente na obra “Passagens”, intitulado “Jogo e Prostituição”, e seu texto encontra-se publicado em uma coletânea de artigos, “Limiares e passagens em Walter Benjamin”, editado pela UFMG, na qual encontramos enorme gama de reflexões de muitos outros autores em torno do “limiar”. Entre esses, verificamos em um artigo de ROGER BEHRENS (2010, p.108), que o termo “limiar” aparece como verbete que consta em um dicionário organizado por “Bataille, Carl Einstein e outros”, no qual sugerem a seguinte definição: “Limiar.- O limiar é a articulação que separa dois mundos hostis: o interior e o ar livre, o frio e o quente, a luz e a sombra,. Transpor um limiar significa, portanto, atravessar uma zona perigosa onde acontecem batalhas invisíveis, porém reais. – Enquanto a porta estiver fechada, está tudo bem. Abri-la é algo muito sério: Significa soltar dois bandos, um contra o outro, significa arriscar de ser envolvido na briga. Longe de servir a comodidade, a porta é um instrumento horrível que só pode ser manuseado com cautela e de acordo com os ritos e que deve ser cercada de todas as garantias mágicas.

– Essas medidas de segurança são inúmeras; ferraduras, buxo bento, uma imagem de São Sebastião cercada de fórmulas, um coração de animal imolado no limiar, um telhado próprio, pias com água benta, tapetes para limpar os sapatos, cadáveres de inimigos sepultados verticalmente.(...)”

Nas passagens pelos “limiares” a lógica não é formal, como a aristotélica onde em tudo há um nexo causal, mas, uma lógica semelhante à lógica do sonho, do inconsciente, que nos impulsiona a apelos constantes, quase sempre nas sombras do que nos é proibido, dos desejos e sentimentos que se encontram nos interditos da moral e da decência, independente de qualquer lógica relacional. E é justamente no terreno onírico, segundo estudiosos da filosofia benjaminiana, onde se encontra a passagem, o limiar. Vejamos esse trecho de Benjamin, apud BEHRENS (2010, p.97), referindo-se à obra de Kafka: “Há uma determinada zona onde começa o pesadelo. No limiar dessa zona, aquele que sonha empenha todas as suas inervações na luta para escapar do pesadelo. Mas somente a luta decide sobre a questão se essas inervações contribuem para sua libertação ou, ao contrário, tornam o pesadelo mais [pesado].”

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O pesadelo do trio de rapazes do “Na cadência” estava representado na imposição do mercado fonográfico de uma “nova” forma de se tocar o samba que se distanciava em muito do modelo estaciano, no qual foram iniciados. Mesmo quando se trata do repertório dos sambistas de suas predileções e que afetaram diretamente às suas formações, há uma resistência em tocar os sambas que se popularizaram mais.

O Pico narrou que: “Uma vez nós fomos tocar em uma festa e em certa altura uma mulher me pediu pra cantar um samba do Zeca Pagodinho, nós estávamos cantando só sambas antigos nesse momento, do pessoal da Velha Guarda e eu estava resistindo muito em atender aos pedidos da mulher. A cada bloco que a gente cantava ela voltava insistindo pra gente tocar sambas do Zeca.

Quando eu percebi que ela não iria parar de pedir, cantei logo uns dez sambas dele direto, mas nenhum que estava veiculando nas rádios, só cantei os sambas ditos do lado B e que eram menos conhecidos. Após o bloco dedicado ao Zeca a mulher voltou de novo e perguntou: Vocês não sabem tocar nada do Zeca Pagodinho não, heim?.”4

Essa postura foi identificada não só na fala do Pico, mas apareceu no discurso do Serginho Divina Luz e também em Dé Lucas quando fala: “Na verdade a gente começou querendo fazer uma música pra gente, por mais que esteja um público lá nos prestigiando, é mostrar as pesquisas e o estudo que cada um faz”5. E do Pedro Lopes que foi quem se expressou assim: “O “Na Cadência” surgiu quando fomos tocar em um bar na Rua Sapucai, a formação era: eu, Anderson, Peterson, Dé, Pico e Caju. Isso foi já nos anos 2000, lá a gente tocava ”samba mesmo” e não tinha esse negócio de...

- O que é “samba mesmo”?

- A questão é que antigamente havia o vinil e as pessoas ouviam muito o lado A, em alguns períodos aí não se ouvia Candeia no rádio, e até o Paulinho da Viola só tocava algumas músicas dele no rádio, tem músicas do Paulinho da Viola que o povo nem sabe que é dele. E tinha o Nelson Sargento o Elton Medeiros, era essas músicas que a gente iria tocar lá, tinha um outro grupo que tocava lá antes da gente e a gente pensou assim, - E se o público for embora o que a gente vai fazer? Mas, a gente não tava nem ai, a gente tocou o samba do jeito que a gente gosta.”6

Esse “tocou o samba do jeito que a gente gosta” que destacamos da fala do Pedro, é uma forma de se impor em um mercado que não contribui em nada com a estética que o grupo apresenta ou representa. Esta estética está calcada em um modelo de samba ao estilo tradicional, partido-alto, afoxés, samba-de-quadra 4 Pico em entrevista ao autor em 14/02/2012 5 Dé Lucas em entrevista ao autor em 28/02/2012 6 Pedro Lopes em entrevista ao autor em 16/03/2012.

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ou enredo, e com uma instrumentação atípica em rodas de samba de caráter mais intimista, que são a malacacheta, o repinique, frigideira, naipe de pandeiros e tamborins, pratos e congas.

Conclusão A roda de samba é uma forma de expressão muito comum nos estados do sudeste brasileiro, mas é um evento que ocorre no tempo, resultando disso que cada realização seja um momento único, por causa de um conjunto de fatores, que são: o local e estrutura, o conjunto e o repertório que se toca, a forma que se toca, pra quem se toca, quando se toca, o que se bebe, o que se come, quem colabora com o serviço e quem organiza tudo. Esses fatores fazem com que cada roda de samba tenha sua própria identidade.

Descrevemos ao longo desse trabalho como e o que ocorre no processo de realização do samba na roda do “Quintal do Divina Luz” buscando formar nossa opinião através da observação direta, da conversa com os agentes promotores e participantes do evento, da gravação de performances e entrevistas, e da leitura de teóricos que nos antecederam na investigação dos assunto diretamente ou indiretamente relacionados ao processo investigativo.

Na notação dos padrões rítmicos mais recorrentes naquela roda, não percebemos características que não tenham sido inspiradas em outras harmonias antecedentes às do “Quintal”. Então, o que existe de singular nos padrões rítmicos lá executados? Sem sombra de dúvida é a instrumentação empregada com a inclusão de instrumentos típicos das baterias das escolas e blocos caricatos, que são os descritos nas análises que constam do capítulo intitulado “Samba Sacramentado”, a malacacheta, o repinique, frigideira, pratos e naipe de pandeiros e tamborins.

Fazendo um percurso histórico na trajetória do samba desde os primeiros batuques registrados por Rugendas, foi-nos possível perceber como a batucada veio sendo transformada e acrescentada às gravações dos sambas desde o clássico “Na Pavuna” de 1930, ao long-play do grupo “Fundo de Quintal” de 1985, intitulado “Divina Luz”, até ao “Na Cadência do Samba”, foco do nosso estudo. Visamos com isso perceber como foi o processo de construção do sentido estético do grupo de rapazes que compõem o núcleo central do “Na Cadência do Samba”.

O samba-de-quadra encontrou guarida no “Quintal” que fugindo aos modelos tradicionais na distribuição arquitetônica das dependências das casas, tanto do Rio de Janeiro, onde nos amparamos no modelo da casa da “Tia Ciata”, quanto em Belo Horizonte, onde se localiza o samba do “Quintal do Divina Luz”, se constituiu como uma zona de fronteira entre o mundo doméstico da “casa” e o mundo estranho da “rua”.

Sacramentar o samba no “Quintal” foi e continua sendo para aquele núcleo de sambistas, uma forma de exercício de liberdade e cidadania. Os rapazes do “Na

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Cadência” quando fazem a sua música estão guiados pelos princípios advindos da observação, imitação e memória que perpassam pela tradição do samba.

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O PALÁCIO DO SAMBA MORA NA PALAVRA: TERRITORIALIDADE E LEGADOS NAS NARRATIVAS DAS COMUNIDADES DE SAMBA Katia Regina da Costa Santos A Carta do Samba VI Com a fusão das entidades coordenadoras das escolas, espera-se que se possa chegar a transformar em realidade um velho e acalentado sonho – a construção do Palácio do Samba.

O edifício, monumento à unidade, só poderá surgir se efetivamente contar com o esforço e a dedicação coordenados e fraternais da futura organização única das escolas de samba, das suas filiadas, de compositores, interpretes, estudiosos e amigos do samba em geral.

Este será o magnífico alicerce do Palácio do Samba.

Carta do Samba, Rio de Janeiro, 2 de dezembro de 1962.

Como vemos na epígrafe acima, na sexta recomendação da Carta, os organizadores acreditavam que com o esforço de todos os envolvidos com o samba – e a palavra samba é usada na Carta o tempo todo como sinônimo de carnaval – a construção do Palácio do Samba se tornaria uma realidade, uma vez que durante o congresso acontecera a fusão das, então, duas entidades coordenadoras das escolas de samba – CBES (Confederação brasileira das escolas de samba), e ABES (Associação brasileira das escolas de samba). Acreditava-se que com o fim do bipartidarismo, que durou mais de 10 anos, a edificação do desejado monumento ao samba seria uma consequência natural da união de forças e interesses entre as duas principais responsáveis pela organização das Escolas de Samba e seus desfiles.

O Palácio do Samba, como sonhado pelos congressistas do primeiro Congresso do Samba em 1962 (o já mencionado Edison Carneiro, curiosamente falecido no dia do samba no ano de 1972, além de Pixinguinha, Donga, Aroldo Costa, Ari Barroso, Araci de Almeida, Almirante, Pascoal Carlos Magno, Jota Efegê, Sergio Cabral, Oswaldo Sargentelli, Jose Ramos Tinhorão, e outros) ainda não se tornou realidade.

Há hoje, entretanto, a Cidade do Samba Joãosinho Trinta, espaço construído pela prefeitura, no governo Cesar Maia, e administrado pela LIESA (Liga Independente das Escolas de Samba, do Rio de Janeiro) na Gamboa, próximo à área portuária, no Centro da cidade. O espaço passou a funcionar em 2005 e abriga, principalmente, os

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barracões das escolas do Grupo Especial. Fora do período de carnaval, a Cidade do Samba é um “um grande centro de entretenimento” aberto à visitação (turística, em geral) e tem como atração, além dos barracões, espetáculos de samba, mini-desfiles, oficinas, e eventos vários ligados ao carnaval e sua indústria. No site do espaço há a informação de que a ideia foi “criar um projeto semelhante aos que existem no Caribe, atraindo turistas em viagens de cruzeiros”, sem maiores explicações sobre os tais projetos caribenhos.

A Cidade do Samba, então, não chega a ser um “monumento à unidade” do carnaval e muito menos do samba. Este é um espaço tímido, creio, de mera exibição de vertentes contemporâneas dessas duas manifestações culturais, essas que se misturam, se confundem, podem ser sinônimas, e que às vezes se contradizem.

Ou seja, o Palácio do Samba é ainda uma pendência da LIESA, ou de qualquer outro órgão envolvido com a organização das Escolas de Samba no Rio de Janeiro.

Os mencionados esforços fraternais – se alguma vez existiram – perderam-se na poeira da “evolução” dos desfiles das agremiações carnavalescas cariocas. Há outros ganhos, como o Sambódromo, por exemplo. Mas não há ainda um espaço consistente e digno detentor da história/memória do carnaval ou do samba que se desenvolveu no Rio de Janeiro.

Há na cidade ainda dois espaços que abrigam pedaços, porções, da história das Escolas de Samba, do Carnaval e do samba do Rio de janeiro: o Museu da Imagem e do Som (MIS) e o Museu do Folclore Edison Carneiro, ambos de suma importância para a preservação da memória sociocultural da cidade, e do país. Entretanto, estes espaços não dão conta do rico universo que apenas as narrativas constroem, nem mesmo o MIS. Aliás, espaço algum conseguiria tal proeza. O que não quer dizer que todos os esforços possíveis de catalogação e registro da história cultural (e oral) dessa cidade tenham sido colocados em prática. Falta-nos ainda enxergar algumas possíveis fontes de informações com o valor que as mesmas merecem.

O ideal talvez fosse um espaço que misturasse os conceitos, as políticas e interesses dos espaços mencionados acima. Todos eles juntos e mais umas pitadas do Museu da Pessoa e do Museu da Língua, ambos de São Paulo. Assim, talvez, conseguiríamos “armazenar” com mais propriedade todas as informações com as quais nos deparamos quando nos propomos a conversar com indivíduos (das mais variadas áreas) sobre carnaval e sobre samba no Rio de Janeiro.

Samba, Complexo Cultural, Herança de Pretos

E é importante pontuar, o quanto for necessário, que fala-se aqui das dinâmicas do universo do samba no Estado do Rio de Janeiro, na Cidade do Rio de Janeiro. Pois, sabemos que no Brasil há sambas, no plural, com sotaques e marcas e genealogias regionais – embora a Carta ainda não os contemple, em 1962. E sobre a origem da

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semente do samba, o imbróglio irracional e imerso em paixões que conhecemos, não deixa de ser uma discussão importante, mas é também a que menos interessa aqui.

Entendo a palavra Samba, assim solta, como um complexo cultural, que envolve muitos eventos, pessoas, bairros, etc. Às vezes entendo o samba também como um Exu, um zombeteiro, um camaleão, que está ou chega onde quiser ou onde menos se imaginar: na lua, na MTV, nas rádios FM, nas coberturas de Ipanema, etc. É só dizer que “samba não entra, samba não pode, e ele lá aparece, “de repente”.

E quanto à preservação da memória do samba e de sua gente, é bom que se diga aos que têm problemas com museus que não há controvérsias entre os atores dessa ceara. Ser, estar, cooptado foi e é sempre também um desejo do “samba, coisa de pretos”. A Casa Grande, seus territórios e habitantes, continuam a fascinar este Samba. Foi sempre assim. A partir do momento em que sambar não dava mais cadeia, o samba ficou muito feliz de poder se expressar para as autoridades e seus familiares.

Finalmente aceito. Quer dizer, não em todos os lugares e nem o tempo todo. Mas já era um começo. E há explicações históricas aceitáveis para tudo isso. Se nos dias de hoje ainda precisamos de uma Lei federal para impor o ensino da história de África e Afro-Brasileira nas escolas do país de quase maioria negra, isso nos diz muito – por associação direta de uma coisa à outra – do lugar do povo preto no contexto sóciocultural brasileiro. O preocupante é que práticas culturais não se modificam da noite para o dia e com decretos. Mas esta é uma briga que tem que ser comprada, pelo bem da cultura negra desse país. Pelo bem do país como um todo.

É aí que parto da história de um gênero musical para a história de um povo, história do indivíduo, da pessoa, dos sujeitos do samba. E assim, descubro uma outra história do Brasil, descubro outras narrativas sobre aspectos outros da cultura [negra] brasileira.

Desde que comecei a entrevistar pessoas para colher material para o livro que publiquei em 2010, sobre Dona Ivone Lara, tento encontrar em livros muitas das histórias que ouço, e não as encontro. No acervo de depoimentos prestados ao MIS é onde sou mais feliz em minhas buscas. Ainda assim, falo de informações dispersas, de menções a fontes duvidosas ou inacessíveis por algum motivo, e que às vezes até nos soam como criações e/ou recriações de quem as relata, mas que fazem parte do imaginário do mundo do samba carioca. Entender a história do samba e dos negros do Rio de Janeiro a partir do corpo de Dona Ivone Lara me fez querer conhecer mais sobre os hábitos culturais de outras famílias negras contemporâneas à sambista (nascida em 1921) e que viviam em áreas urbanas.

A Vida Cultural Privada da População Negra no Rio de Janeiro

Juntar os fragmentos narrativos adquiridos com a Dona da Melodia e com outros entrevistados foi como montar um quebra-cabeças novinho, fascinante,

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revelador, e negro, sim senhor. Dessa experiência nasceu o interesse pela história da vida cultural privada dos negros do Rio de Janeiro, a história do “consumo” cultural (ou falta de) desse grupo. A intenção é saber mais sobre as dinâmicas culturais que geraram este ou aquele aspecto da cultura popular urbana carioca como a conhecemos hoje.

Afora o que já sabemos sobre a história social do negro no Rio de Janeiro, (o Bota Abaixo, o Morro da Providencia, as rodas de candomblé, capoeira, samba, etc.) carecemos ainda de desenvolver investigações que nos expliquem alguns temas recorrentes nas falas dos entrevistados (meus e de outros pesquisadores), como, por exemplo, os grupos familiares que se destacavam positivamente por algum motivo; os compositores consagrados e respeitados; as canções e sambas que ganharam vida própria; as mães de santo mais respeitadas; as esposas de compositores que também compunham, e bem; as mais belas mulheres; as mais decentes; as mais liberadas. Há ainda todo o universo da Estiva e de estivadores, com o Império Serrano mandando na casa desde sempre; as ricas baianas esposas de estivadores; e os acontecimentos encantados, ou da ordem do encantado.

Podemos listar ainda como exemplos de dinâmicas culturais que envolviam um grande contingente negro no Rio de Janeiro os acontecimentos nas redondezas da igreja da Praça XI em dias de desfile e durante todas as rodas de toda ordem que ali aconteciam ao longo do ano; as festas em torno, e não necessariamente dentro, das igrejas da Penha e da Glória; os diferentes públicos abarcados pelo que se entendia como sendo a área da Escola de Samba Estácio de Sá, assim como a decantada excelência dos sambistas da mesma Estácio; o complexo cultural Serrinha; a ala de passistas masculinos Sente o Drama; o legado percussivo da família Marçal; o projeto opinião na perspectiva dos sambistas que trabalhavam nas noites de segunda-feira no histórico espetáculo; o samba-no-sapatinho nos anos de 1960, abafado nos meios de comunicação da época, segundo muitos sambistas, pela bossa nova, mais do que pela comercialização da música estrangeira no Brasil (está lá, na carta do samba).

Quanto à rixa com a Bossa Nova, há uma declaração emblemática de Pixinguinha, numa entrevista de 19661: Estou meio de lado, meio fora de moda com esta história de bossa-nova.

Conhece o Sergio, o Sergio Porto? Outro dia assisti a um programa de televisão dele. Achei muita graça quando disse que cantora de bossa-nova é noiva de drácula (sic). Quando cantam parecem que estão desmaiando, raquíticas, sem sangue, sem vida, molengas, molengas. Bossa-nova é casa desarrumada. Ninguém entende ninguém. É coisa de americano. (p.82)

Ao conversarmos com pessoas envolvidas com o samba desde sempre, pessoas com mais de 60 anos, e que deste universo nunca se afastaram, percebemos

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em suas falas que há um mundo do samba que nunca foi abalado por crise alguma – as crises aconteciam “lá fora”, ou “lá embaixo”, no asfalto. Na fala dessas pessoas o samba sempre está em casa: em dia de festa, em dia de retiro, ou acuado pelo miserê, mas está sempre por ali, sem nunca sair de cena. É por isso que muitos se irritam quando afirma-se que durante o boom da Bossa Nova, por exemplo, o samba saiu de cena. No geral, são taxativos em dizer que o samba sumiu do asfalto, e não dos morros e subúrbios. Há uma música gravada por Elza Soares em 1963 que ilustra bem a atmosfera da época: O samba está com tudo (Denis Brean & Oswaldo Guilherme) Canta: Elza Soares em Bossa Negra, 1963 Se vou em festa Que um amigo me convida Não procuro por bebida Quero um samba pra dançar Não me interessa Se a festa é de granfino Se tem solo de violino Virtuoso pra tocar Eu quero samba Pra brincar com todo mundo Porque o samba Num segundo Faz a turma se esquentar Eu quero samba Pra alegrar o ambiente Porque o samba Minha gente Foi feito pra sambar O samba tem cadência Tem poesia Tem suave melodia Só o samba faz vibrar Pra variar Porque é dança Também danço

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Mas do samba não me canso Como eu gosto de sambar Há quem diga Que por esse mundo afora Onde o samba não vigora Há um ritmo melhor Isso é conversa Com conversa não me iludo Pois o samba está com tudo Viva o samba É o maior

As famílias Marçal e Moreira, representadas hoje pelos músicos Marçalzinho (neto de Armando Marçal, filho de Mestre Marçal e afilhado do baterista Wilson das Neves, que hoje integra a banda que acompanha Chico Buarque) e Marcelinho Moreira são perfeitas ilustrações do legado familiar concreto de algumas famílias negras da cidade, eles que também contribuem e ampliam os mesmos legados, com suas próprias participações e expertises no mundo do samba.

Territorialização do Samba no Rio de Janeiro

Muitos são os territórios do samba. A casa, o lugar de morar, este sagrado espaço privado, é um deles, e há notícias de divisão territorial para o samba também neste espaço. Explica-nos Pixinguinha2: -- Numa festa de preto de família era assim: na sala de visita era o choro e até outras músicas. Na sala de jantar, ou mais para dentro da casa, era o samba. No terreiro, no quintal, era a batucada. Nos fundos do quintal de algumas casas de tias, a gente armava os ranchos que iriam para desfile nos dias santificados. O samba era de partido-alto, samba-raiado, samba-deroda onde cada um queria se exibir, sambando, sapateando. Participava da roda só a elite do samba, por isso todo preto queria sapatear na roda. João da Baiana foi um grande sapateador. (p. 80)

Acima temos o mapeamento dos tipos de samba numa casa de “preto de família” à época do famoso Chorão. Mas em termos de territorialização do samba como um todo, é muito importante que entendamos também essas vozes e esse contingente negro no espaço urbano, fazendo um “folclore urbano” que não agradava aos anseios modernistas. Assim como devemos nos da a conhecer também as consequências culturais deste amálgama de energias criativas negras vindas de várias partes e que se cruzaram na urbanidade da eterna capital do samba – como deseja que o seja o povo

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do samba carioca. Além disso, há que se fazer também um levantamento do traço distintivo dos vários sambistas vindos do interior do Rio, de lugares como Campos dos Goytacazes, por exemplo, que nos deu Roberto Ribeiro e Délcio Carvalho, entre outras figuras de destaque. E desses vindos de outros Estados, ao ouvi-los narrar suas histórias de vida, de imediato percebemos a similaridade de sempre: a contundente experiência negra nas periferias [culturais] de suas cidades Samba, Coisa de Preto, Sim-Sinhô

O acadêmico Julio Diniz é muito feliz na forma como condensa em seu texto as ideias que venho tentando externar aqui, as premissas da tradição e tradução da oralidade, por exemplo, no campo da música no Brasil: A tradição da oralidade contribui para a compreensão da construção do processo comunicativo da audição. A oralidade tem o seu acetato gravado na memória dos grupos sociais, das comunidades de ouvintes. As melodias, os ritmos, o repertório, todas as formas estão em tensão num corpo musical que se sustenta na tradição de ouvir e passar adiante o recado que o outro ouviu, já traduzido, rasurado, incorporado e ressemantizado.

O que nos interessa não é definitivamente uma certa visão essencialista e preservacionista da tradição da oralidade, como desejam [alguns] historiadores da MPB (...). Interessa-nos [aqui] a tradução da oralidade, constructo emaranhado nos corpos que dinamogenizam sua representação como discurso escrito e inscrito da/na cultura. Impressionam-nos até hoje as longas e constantes conversas que mantivemos com Aniceto do Império [Serrano] e Clementina de Jesus. Eles representam a história da tradução da música afro-brasileira em nossa cultura. Semi-analfabetos, Clementina e Aniceto trazem em suas vozes o que trazem de seus ouvidos que trazem da memória o acervo vivo da audição da tradição musical: sambas, cantos de trabalho, jongos, pontos de macumba, cantos religiosos, corimás. Tudo guardado e repassado e rasurado e reinventado pela oralidade, pela voz que faz do ouvinte sujeito da propagação, intérprete da sua própria história, corpo movente da cultura3.

Julio Diniz ter mencionado a cantora Clementina de Jesus e o compositor Aniceto, dois artistas populares e negros, serve-nos como perfeito mote para a introdução de um dado bastante importante: os narradores do samba (complexo cultural) invariavelmente ressaltam em suas falas a negritude de todos os sujeitos aos quais se referem. Na memória dos narradores o samba continua negro, preto, nêgo preto. Sem apologéticas. Mas sempre honrando e celebrando em suas falas as contribuições explicitamente brancas, ou não negras.

Mas não nos enganemos: o samba, e tudo e todos do universo do samba que é público, são sempre mestiços. Porém, na intimidade da morada do Samba, seus habitantes são em sua grande maioria pretos, preto sim-sinhô, mulato cor de

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jambo, cor de burro quando foge, preto noite-sem-lua, azul retinto, mulato de cabelo bom, preto de nariz “afinado”, de cor, preto-assim (definição que vem acompanhada de gesto que aponta para a pele do próprio narrador ou para alguma outra pessoa próxima do narrador) e todas as outras variações do sujeito que seja identificado (por outrem) como negro. Então, se a cor negra, se a negritude e os negros e negras são tão vivos e numerosos nas narrativas dos protagonistas do samba, por que não é mais de bom tom ressaltarmos a pertinência da discussão acerca da negritude do/ no samba? Uma negritude que vá além da folclórica gênese deste gênero musical e complexo cultural, o samba?

A alguns desavisados pode parecer incoerente termos que “cavar” um espaço que nos permita falar da negritude do samba e seu universo no Rio de janeiro, principalmente em espaços e discussões acadêmicas. O mesmo, como vimos, não é verdade em se tratando das narrativas de pessoas que sabem do samba, do carnaval, por suas próprias vivências, por experiência de vida, ou por herança familiar. Interagir com essas pessoas, que falam de relações raciais sem reserva alguma quando falam dessa esfera cultural da cidade, suscita uma curiosidade que deve ser saciada. São essas as questões que nascem dessa curiosidade: o que os negros dessa cidade, em todas as fases históricas do período pós-abolição, consumiam e consomem como cultura? Independente da resposta, vale perguntar ainda: o quão diferente era esta situação (consumo de cultura) no passado em comparação com a situação atual? No desenrolar das relações raciais na cidade, as ditas “coisas de preto” do passado se perderam? Permanecem? Clarearam? Desapareceram? E como estamos hoje no que se refere à população negra e às opções de atividades culturais na cidade? Esta pergunta é pertinente? Caso o seja, os negros estão em maior número na produção, na performance ou no consumo dos produtos e manifestações culturais disponíveis na cidade, aqueles que de alguma forma tenham em suas origens a pecha de “coisas de preto”?

Não está sendo defendida aqui a ideia (errônea) de que há uma manifestação cultural brasileira “puramente africana”, “puramente negra”, por herança do tráfico negreiro. Nada disso está sendo colocado, ainda que não dito, em contraposição à negritude surgida das narrativas do povo do samba, que é de uma outra origem, fruto de uma outra formação, de uma outra construção social. O que está em jogo na tentativa de resgate dessa presença e marcas negras é a urgência de pavimentação de um espaço assegurado ao imaginário, à memória, e às sensibilidades daqueles que carregam indubitavelmente a marca de negrura, da negritude.

Sim, mestiços somos todos. Mas ser mestiço de pele negra faz com que a dinâmica sociocultural ao redor dessa pele escura nos devolva à condição negra, aquela resultante dos efeitos colaterais dos movimentos do Atlântico Negro. E hoje quando esses mesmos movimentos ressurgem em terra firme, em momentos de

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choque, de crise, de embates raciais cotidianos, institucionais, somos todos devolvidos à inebriante Middle Passage4. E quando isso acontece, mesmo que dure segundos apenas, os habitués do Palácio do Samba vivem um costumeiro déjà vu e seguem com suas vidas, certos de que em seus cotidianos eles têm sempre que saber a hora de escolher de que lado estar neste navio. Ou pelo menos devem tentar escolher o lado certo para o momento. E o samba, bom Exu que é, sempre soube se estabelecer. Foi com este Exu-guia que os sambistas tradicionais aprenderam – sempre certos de que a onda que vai, volta. É deste balanço que está a salvo o Palácio do Samba, no espaço que este habita: a narrativa do povo do samba. Muitos são seus guardiões, havendo entre eles um pilar da magnitude de um Noel Rosa, por exemplo.

O Palácio Virtual do Samba

Assim, após ler e reler a Carta do Samba, e conectá-la às memórias que me chegam através dos narradores com os quais tenho interagido, tive um insight: o Palácio do Samba existe! O Palácio do Samba já é. O Palácio do Samba foi, está, e deve continuar sendo edificado na memória das pessoas que vivem e viveram o samba, o carnaval, na cidade. E neste processo as músicas marcantes ou marcadas de alguma forma têm um papel importantíssimo por um motivo inicialmente simples e comum a toda e qualquer música: Saber de cor uma música não é apenas o exercício da memória auditiva, mas também a construção de um mundo de afetos, o reconhecimento de códigos comuns que aproximam em tensão suas diferenças, fazendo do intérprete, ouvinte de um outro intérprete, e do ouvinte, intérprete de um outro ouvinte5.

Cada nova narrativa que traga um personagem, um evento, uma canção, que habitem quase que tão somente o imaginário comum a essas pessoas, para encontrálas, entendê-las e mesmo “ligar os pontos”, precisamos nos instalar neste espaço construído de memórias (afetivas, muitas vezes). Uma espécie de Palácio do Samba virtual, erguido distante das precisões e historicismos do mundo letrado.

Nesta edificação a negritude impera, sem constrangimentos ou medo de constranger os presentes por qualquer motivo. Não há silêncios sobre uma “marca” que salta aos olhos. E dela pode-se falar, assim como das dores e amores de se ser o que se é numa sociedade como a brasileira desde que aqui foram aportados os primeiros negros. E a leveza no trato da cor escura dessas peles destranca essa outra experiência, este outro sentir, essas outras sensibilidades. É nesses momentos que podemos entender a existência, riqueza cultural e artística, e permanência de famílias como os Marçais e Moreiras. E o samba é o canal, como já sabemos.

Este mesmo samba, que é negro antes de ser brasileiro. Não à toa, o samba é antes de tudo um lamento. Uma marca. Que tomou o país, como o fez a negritude.

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É essa construção que sustenta as narrativas que me chegam. São essas narrativas alforriadas, libertas, e o que as mesmas nos revelam sobre a intimidade lúdica dos lares negros que desejo desvendar. Mas quando quero simplificar a vida, quando questionada quanto à definição de samba, por exemplo, em contraposição ao termo MPB, procuro citar o exímio letrista de sambas Délcio Carvalho.

Uma vez perguntei ao próprio se o que ele faz é samba ou MPB – pergunta capciosa, confesso. Sua resposta, entre risos, não poderia ter sido mais espirituosa, e ao mesmo tempo ilustrativa da “especificidade” brasileira. Disse-me Délcio: “Nós somos, por princípio, sambistas. Apertou um pouquinho a cor, é samba!”

I. Entrevista realizada por João Baptista Borges Pereira e publicada na Revista do Instituto de Estudos Brasileiros da USP, nº 42, São Paulo, 1997.

II. Idem.

III. DINIZ, Júlio. “O recado do morro – criação e recepção da música popular brasileira”. In OLINTO, Heidrun Krieger; SCHØLLHAMMER, Karl Erik. Literatura e Cultura. Rio de Janeiro: Ed. PUC-Rio; São Paulo: Loyola, 2003. P. 128-9.

IV. O Dicionário de Inglês-Portugues Antonio Houaiss, edição de 1998, define Middle Passage “rota do meio (a rota África-Indias Ocidentais seguida pelos traficantes de escravos)”.

V. DINIZ, Júlio. “O recado do morro – criação e recepção da música popular brasileira”. Op. Cit., p. 129.

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VOU NAS TRILHAS DE SAMBISTAS E POVO DE SANTO: MEMORIAS, CULTURAS E TERRITORIOS NEGROS NO RIO DE JANEIRO (1905-1950) Leandro Manhaes Silveira

UFF-UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE

É preciso problematizar a imagem e a memória da “Pequena África” como “único território negro”, segregado e fechado em si mesmo, localizado na área central da cidade e composto somente por experiências trazidas da Bahia e da África.

Questionar essa memória e imagem, não significa desvalorizar ou não reconhecer que na área portuária se estabeleceram redes de sociabilidades e solidariedades promovidas por negros e também por brancos pobres que aderiram aos modos de pensar e viver a cidade planejada pelas diferentes descendências negras na cidade. Pelo contrário, é desafiar, indagar e desconfiar dessa pseudo circunscrição a apenas um pedaço da cidade e assim redimensionar o papel social e reconhecer a capacidade dessas pessoas (trabalhadores, alguns pouco formais, porque a maioria estava na informalidade) de imprimir não só as suas marcas sócio-culturais em vários pontos desta cidade e de seu entorno, mas de produzir a cidade culturalmente e socialmente.

Perseguindo esta indagação, procuro neste trabalho reconhecer e dar visibilidade histórica a outras redes de redes de sociabilidade e territórios constituídos por trabalhadores negros e brancos pertencentes a redes de práticas sócio-religiosas e ao Samba. A partir deste problema, localizo além dos membros dos cultos Ketu e Jeje e seus territórios, outras nações religiosas afro-brasileiras e seus membros, como alufás, canjeristas e o povo de santo banto, constituindo também, territórios na cidade, desde a área central do Rio de Janeiro e para além dela, em bairros suburbanos como Osvaldo Cruz e Madureira, nos morros do Estácio, Mangueira, Salgueiro e em municípios como Niterói.

Para tal recorri a depoimentos orais e outros conjuntos documentais, produzidos pelo MIS e IPHAN e pesquisadores diversos e em diferentes conjunturas, acompanhei trajetórias de pessoas e grupos organizados em torno do samba e da religiosidade afro-brasileira - particularmente do candomblé e do omolocô -, para identificar e reconhecer formas de organização e sobrevivência social e cultural desta população na cidade do Rio de Janeiro.

Ao longo desse período histórico (1905-1950), diversas matrizes e experiências culturais negras estabeleceram um franco processo de (re) organização e (re) enraizamento nos subúrbios e, também, em outros municípios da região metropolitana do Rio de Janeiro. Esse movimento de expansão geográfica e cultural se deu de forma

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simultânea a partir de laços de solidariedade e de pertencimento constituídos por sambistas e membros de terreiros de diferentes filiações e matrizes étnicas e grupais em meio a trocas, tensões e reinvenções de práticas sócio culturais. Foi possível deste modo, questionar a memória de uma ocupação espacial e cultural por etapas que ganharam força tanto através dos projetos de Memórias de instituições como também na bibliografia tradicional sobre o tema.

O interessante é que desta forma os trabalhadores- sambistas e devotos dos orixás emergem para a História a partir do movimento que imprimiram para as suas vidas, deixando de ser apenas coadjuvantes na história da cidade. As bagagens culturais que traziam e o aprendizado experimentado na cidade não são “legados” fixos, mas um repertório compartilhado a partir do qual reelaboram práticas, abrindo caminho para o surgimento de outras. É neste movimento de tensões e arrumações que esses trabalhadores, com participação ativa, reinventaram as suas culturas e tradições, através da luta cotidiana, repleta de muitas dificuldades e desafios. Entre 1905 e 1950 encontramos terreiros constituídos em diferentes pontos da cidade e entorno e as motivações para estes deslocamentos não se explicam apenas por causa da expulsão promovida pelas Reformas Urbanas. Podemos concluir que o que orientou a mudança de terreiros foi a lógica interna dos mesmos, configurada pelas necessidades cotidianas, vivenciadas a partir das experiências do grupo de cada grupo. Migrar ou permanecer em determinado lugar dependia de necessidades especificas: fugir da perseguição policial, buscar melhores terrenos para cultivar as folhas dos rituais, necessidade de ampliar o terreiro ou por conta de dissensões internas ao grupo. E isto não ocorreu em etapas especificas, de forma linear e seguindo uma cronologia, mas de acordo com as necessidades vividas.

Localizando os terreiros em diferentes lugares da cidade e em seu entorno:

Assim, pude verificar e localizar na área central da cidade, grupos religiosos negros do Candomblé que se diferenciavam dos demais por defenderem a busca da pureza dos seus cultos, perseguindo a preservação dos rituais aos orixás, como é o caso dos terreiros de Mãe Aninha e Pequena. Estes difundiram o jeito baiano de praticar o candomblé e se diferenciaram dos demais da nação Ketu porque optaram por evitar as “infiltrações” de outras contribuições afro-brasileiras e também por manter o segredo dos rituais e a necessidade de separar os festejos de orixá dos festejos de carnaval. Também percebemos que outros se remetem a uma memória africana, como no caso dos herdeiros do culto de Guaiaku Rozena. Estes dois grupos, em geral foram considerados tanto pelo senso comum quanto pelos estudos como os únicos referenciais tanto de memória quanto de pureza cultural religiosa de matriz negra no Brasil. No entanto, vimos que Ciata e Carmem mesmo pertencendo à nação Ketu,

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optaram junto com sua família de santo por trilhar o caminho do sincretismo. Além dos Ketu e dos Jejes na área portuária, existiam práticas afro-brasileiras diversas como os canjerês, omolocô e alufás mulçumanos. Deste modo, rompemos com a idéia de “Pequena África” afro-baiana constituída por um único grupo. Encontramos outros grupos sócio-religiosos afro-brasileiros constituindo territórios na cidade e em seu entorno responsáveis por criar laços de pertencimento, sociabilidade e solidariedade em torno de religiosidade e música negras (Omolocô, cordões e samba). Estes constituíram territórios no Estácio (como exemplo temos os sambistas que fundaram a Deixa Falar: Brancura, Bide e Bicho Novo que freqüentavam terreiros na Rua Maia Lacerda de dona Benedita, líder de santo no Estácio que expandia suas rodas de samba e expandia seu terreiro e sua praticas para as bandas do subúrbio de Osvaldo Cruz e Madureira quando freqüentava e levava seus filhos de santo às festividades na casa de Napoleão Nascimento e de outras tias que davam festas de santo e de jongo por ali.

No Morro da Mangueira existiram importantes territorialidades, além das casas de Tia Tomásia e de Tia Fé, líderes comunitárias e de santo, fundadoras de ranchos e cordões e onde segundo Carlos Cachaça em depoimento ao MIS ocorriam os encontros e trocas de experiências de samba entre Mangueira e Dona Clara, uma vez que Elói Antero Dias, morador do subúrbio era assíduo freqüentador, outros terreiros de santo e de samba como o de Seu Julio e do Lourenço eram responsáveis por difundir os toques dos orixás entre as lideranças daquela comunidade, como o mestre Babaú que foi Ogã e que informou em entrevista MIS que as lideranças e filhos dos terreiros matavam a fome de muita gente humilde que iam as festividades em homenagem aos orixás e se alimentavam dos comes e bebes ofertados aos orixás.

Era muito comum pessoas de todos os cantos da cidade nas décadas de 1920 e 1930 procurarem consultas com o Exu famoso de Horácio. Sobre estas experiências, Babaú relembrou que: Não, a coisa vinha melhorando, porque tinha um santo que fazia coisas impossíveis e o pessoal cá de fora ficou sabendo. Por exemplo, o falecido Horácio, numa ocasião disse assim. Olha vocês não acreditam que eu sou eu..., essas coisas todas. Ele estava com aquele que chamam Exu, e continuou. Vai, panha uns litros pra mim, de garrafa. Chegou, bateu na garrafa toda, fez aquele montão de caco de vidro, ai limpou os pés, mostrou a sola do pé, subiu ali em cima e sambou. Eu fiquei todo arrepiado.

Depois mostrou o pé limpinho. Muita Gente foi contar para os outros: Lá na macumba o santo é de verdade mesmo. Por isso o pessoal da classe media passou a freqüentar a macumba”1

1 Intervenção de Valdomiro José Rocha, -o Babaú da Mangueira- Compositor, músico e um dos importantes tocadores de atabaques nos terreiros afro-brasileiros na Mangueira durante o depoimento prestado por Carlos Cachaça concedido a Marília Trindade Barboza, Arthur Loureiro de Oliveira Filho, Paulo Douglas, José Ramos, Valdomiro José Rocha (Babaú), compositores da velha guarda da Mangueira e Arthur Poerner e realizado em 26 de Fevereiro de 1992 no Museu da Imagem e do Som.

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Madureira e Oswaldo Cruz são igualmente exemplos de territórios importantíssimos porque foi a área de moradia de lideranças do jongo, do samba e da religiosidade afro-brasileira. Entre eles Vovó Maria Joana Rezadeira, Vovó Tereza, Seu Napoleão, Elói Antero Dias, Aniceto do Império e um número considerável de outras rezadeiras que moravam no bairro e que segundo o radialista Rubem Confete exerciam as suas mediunidades em prol da caridade e da cura de diversos males espirituais. Ali além de samba, jongo e sessões nos terreiros, ocorriam as festas ou banquetes dos cachorros em homenagem a Obaluaê. Sobre este banquete, Dona Maria Joana informou que: Mas a festa é assim. Desde a véspera eu faço as melhores comidas. Porco, galinha, carne, arroz, tudo do bom e do melhor. Mando avisar as pessoas que tem cachorro para trazerem eles lá pelas nove da noite. Tenho que saber o número certo para arrumar os lugares na mesa (...) Eu pego uma toalha branca, bem alva, com uma cruz preta no meio e forro o chão.

Ponho, pratos, copos, tudo direitinho. A imagem de Obaluaê eu pego lá na casinha dele e boto na cabeceira. As pessoas chegam com o cachorro pela coleira. A gente enche o prato deles, bota vinho nos copos, cada um segurando o seu cachorro enquanto comem e bebem”.2

Nos encontros como este, os rituais do banquete aos cachorros são conduzidos pelos orixás homenageados e pelas entidades que fazem parte de sua falange como os pretos-velhos. Os devotos em transe entoam pontos e cânticos relacionados aos rituais e em geral os cães se comportam bem e não brigam entre si.3Além de alimentar os cachorros dos amigos da vizinhança, a prática servia igualmente para reforçar os laços entre os sujeitos e alimentava também os donos dos animais que iam participar.

Esta pratica sócio religiosa terminava em jongo e em samba.

No morro do Salgueiro também encontramos alguns terreiros e muitas rodas de caxambu que se constituíram como territórios afro-brasileiros na zona norte do Rio de Janeiro. Entre as décadas de 1940 e 1950, como informa Haroldo Costa, as escolas de samba que deram origem ao Salgueiro possuíam ligações diretas com os terreiros do morro e um dos primeiros líderes da escola foi o Sr Paulino de Oliveira da Tenda Espírita Divino Espírito santo. As escolas de samba que por la existiam, os blocos e os pagodes de fim de semana, entre eles o de Tia Zulmira, reuniam os moradores em torno de sociabilidades de origem religiosa afro-brasileira, ocorrendo também batalhas de confete; e a participação das escolas de samba do morro nos desfiles da Praça Onze. Costa informa que:

2 Entrevista de Maria Joana Monteiro, a Vó Maria Joana Citado por: SILVA, Marília T. B da, MACIEL, Lygia dos Santos. Silas de Oliveira- Do jongo ao samba enredo. Op. Cit., p.45. Grifos meus.

3 FERRETI, Sérgio. Banquete dos Cachorros para São Lázaro. Disponível em: http://cmfolclore.sites.uol.com.br/bol19.htm#banquete. Acesso em: 18.

Jul.2012.

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“Não faltavam salões de jogos e cabarés, sendo que mais popular era o do Joaquim Casemiro, que ficou na História como Calça Larga. Para o entretenimento espiritual, havia muitos terreiros de macumba e Candomblé, como o do Seu Paulino de Oliveira, pai de santo da Tenda espírita Divino Espírito Santo, que foi famosa até no exterior pois foi visitada pelo cantor Aldous Huxley, a atriz Martine Carol, o diretor Christian Jacques e foi cenário para o filme Orfeu do Carnaval de Marcel Camus, com a presença do próprio Pai Paulino, seus ogãs e filhos de santo. Outra presença forte no caldeirão cultural do Morro era o Caxambu, canto e dança trazidos pelos migrantes interioranos e que ainda hoje tem no cantor e compositor Almir Guineto um competente interprete e divulgador”4

Existia também no morro, o Clube Dominó e o clube Azul e Branco e as festas do cabaré do Calça Larga que não terminavam antes das cinco da manhã. A elegância do pessoal também chamava atenção, os homens usavam camisa de seda e terno branco engomado, sapato de bico fino e salto carrapeta, já as mulheres usavam muito tafetá, organdi, seda e muito leite de rosas5. No morro, além das escolas de samba, existiam mais dez blocos, entre eles o Terreiro Grande, o Príncipe da Floresta e Voz do Salgueiro.6Essas lideranças trocavam experiências com o pessoal do Estácio e entre os visitantes mais presentes estava o mestre-sala Bicho Novo, que em suas lembranças recupera as visitas que fazia também a um terreiro no Morro da Favela7“Eu só freqüentava mesmo o Salgueiro e o Turano, além da Favela, onde tinha a Casa da Risoleta e do Waldemar, a casa da Macumba. Eu ia para lá junto com Atanásia, a Risoleta e a Julia. Gostávamos daquele pagode. A Risoleta era prima da Ciata” 8.

Outros territórios importantes do samba e dos terreiros são as cidades de Niterói e de São Gonçalo, que hoje possuem importantes escolas de samba como o Cubango, o Porto da Pedra, a Viradouro e o Sossego. Mas vamos falar do bairro do Cubango, em Niterói. Desde antes da fundação do Cubango em 1959, o bairro já possuía um número grande de população negra e algumas lideranças de santo, entre elas Mãe Luisinha, ligada ao candomblé. Ela junto com filhos de santo e jovens do bairro como Ney Ferreira fundaram o Acadêmicos do Cubango em um 17 de dezembro de 1959. Luisinha faleceu em 2005, mas a temática negra e o louvor ao orixá Obaluaê, são marcas presentes naquela escola até os dias de hoje.

A partir desse estudo pude concluir que a religiosidade banta, assim como o candomblé, também era forte na cidade do Rio de Janeiro e esteve mais presente nos morros e nos subúrbios do que costuma aparecer nos livros e nas memórias sobre as experiências dos afro-brasileiros. No geral, as histórias e experiências deles acabaram 4 COSTA, Haroldo. Salgueiro 50 anos de glórias, Editora Record, 2003, p. 9.

5 Idem.

6 No entanto as escolas não conseguiam chegar ao primeiro lugar. Em 1953, tendo o pai de santo como presidente as escolas se uniram e fundaram a primeira academia do samba, o GRES Acadêmicos do Salgueiro. COSTA, Haroldo. Salgueiro 50 anos de glórias, Op. cit., p.11.

7 Já sobre possíveis visitas ao pessoal de Madureira ele relembra na entrevista ao MIS que os sambistas do Estácio também costumavam freqüentar a Rua Dona Clara, rua que não era muito comum ele ir, porque uma vez ele foi e rolou uma confusão.

8 Depoimento de Acelino dos Santos, o Bicho Novo, mestre-sala concedido a Rubem Confete, Eli de Miranda, Claudio Vieira, Xangô do Estácio e Nilo Braga, em 04 de Abril de 1992, para o Museu da Imagem e do Som..

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silenciadas também porque o candomblé foi eleito como o símbolo de uma tradição pura da cultura negra brasileira, e Omolocô e Umbanda sofreram o preconceito de serem “misturadas, como se a pureza fosse possível em um país como o nosso. Outro motivo que ajuda a explicar esse silenciamento é o fato de o samba ter sido eleito como expressão da cultura nacional, fazendo com que muitos dos seus praticantes adotassem o perfil de sambista e se esquivando da imagem associada aos cultos religiosos, que nos anos 1920, 1930 e 1940 era negativa e associada ao feitiço e demonizada, fato que constantemente volta à cena. Ao resgatar essas memórias espero ter contribuído para fazer emergir outros pontos de vista sobre o tema e demonstrar o quanto essas pessoas viveram as suas experiências, não apenas como idéia daquilo que poderia ser e não foi. O conjunto de experiências vivenciadas por negros e descendentes no Rio de Janeiro após a abolição foi marcada por embates e se eram o lado mais frágil da luta, arquitetaram e executaram alternativas para fazer valer e compartilhar sua cultura e seus modos de viver e trabalhar na cidade.

Como agentes e sujeitos da historia lutaram, construíram modos e hábitos de viver, morar e de lazer, dialogando com as experiências vividas e reinventando nas novas práticas os referenciais aprendidos e compartilhados nos terreiros, nas conversas, nas festas com os mais velhos, os seus ancestrais. Assim, levaram adiante os terreiros, as rodas, jongos, os batuques, sambas, pagodes, fundaram blocos e escolas de samba muito alem do que costumou se registrar. A busca de outras histórias e memórias acerca das experiências destes sujeitos é árdua, mas é um percurso que ajuda a História Social recuperar muitas outras experiências históricas silenciadas.

Após investir na investigação e análise da História de sambistas e povo de santo, assim como as relações deles com o samba na cidade do Rio de Janeiro e seu entorno entre 1905 e 1950, observando com mais acuidade os sinais e as experiências vividas por seus praticantes, em sua maioria trabalhadores informais, estivadores do porto, empregadas domésticas e pessoas pobres, podemos demonstrar ao longo deste artigo e concluir que mesmo enfrentando inúmeras pressões, perseguições, tentativas de disciplinarização, estes trabalhadores partilhavam e expressavam a partir da religiosidade afro-brasileira estratégias por meio das quais organizavam e (re)organizavam o seu viver, lazer e trabalho na cidade do Rio de Janeiro e seus subúrbios assim como em Niterói. Compartilhando experiências trazidas não só da Bahia e da África, mas também de Minas Gerais e Vale do Paraíba, negros e brancos, em geral trabalhadores pobres, trocavam saberes sobre a vida e os orixás, assim com (re)criavam práticas de sociabilidades e solidariedades por onde teciam o seu viver, morar, trabalhar e divertimento.

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Darcy Monteiro, o Darcy do Jongo. Entrevista concedida a Ângela Nenzy, Eva Emily, Edir Gandra, Messias Santos, Dejanira Cruz e Arthur Poerner, em 05 de setembro de 1992, em sua casa na Rua da Balaiada na Serrinha, no antigo terreiro da Vovó Maria Joana.

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Alfredo Vianna da Costa Junior (Pixinguinha), Entrevista concedida a: Ricardo Cravo Albim e Hermínio Bello de Carvalho, em 1966.

Sebastião Molequinho, sambista e fundador do GRES Império Serrano. Entrevista concedida a Ricardo Cravo Albim e Haroldo Bonifacio em 20 de Janeiro de 1968.

Participaram da entrevista Ribamar de Souza, Mano Décio da Viola, Sebastião Molequinho e Ulysses dos Santos.

Wilson das Neves. Entrevista concedida a: Délcio Carvalho, Beth Carvalho, Paulo Cesar Pinheiro, Ernani Ferreira, Luiz Carlos Da Vila, em 11 de Julho de 2006.

Wilson Moreira. Entrevista concedida a: Delcio Carvalho, Arthur L. de Oliveira filho, Nei Lopes, Jaime Vignoli de Moraes Alexandre D’lapenha e Arthur Poerner em 31 de Agosto de 1993.

MIS Projetos Especiais – “A voz do povo do santo” Antenor Pereira Palma-Pai Ninô de Ogum. Entrevista concedida a Meninazinha de Oxum- Mãe de santo, Célia Lourenço- Ekedi, Jose Jesus- ogã e Raul Lodyantropólogo. Realizada em 07 de Fevereiro de 1994.

Depoimento de Beatriz Moreira da Costa (Beata de Yemanjá). Entrevista concedida a Cristina Fernandes Horta, Marcelo Fritz, José Marmo da Silva, Adailton Costa e Luis Bambala e realizada em 08 de Junho de 2002.

Depoimento de Maria de Xangô. Entrevista concedida a Maria Edith, Maria José Lopes dos Anjos, Ogã Bento de Oliveira Silva, Altair Luiz Borges, Luiz Beniste e Marcelo Fritz e realizada em 14 de Setembro de 2002.

Depoimento de Pai Joaquim Motta. Entrevista concedida a Maria Augusta Rodrigues(Carnavalesca) Mãe Meninazinha ( Mãe de santo), Edir Diegues (Professora de Dança), Raul Lody (antropólogo) e Arthur Poerner- (Diretor do MIS no período).

Realizada em: 30 de Junho de 1993.

ANAIS DO 2º CONGRESSO NACIONAL DO SAMBA 2012

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2º CN OANCGIROENSAS LO DOSAMBA 50 Anos da Carta e do Dia Nacional do Samba

Depoimento de Mãe Regina de Iemanjá. Entrevista concedida a: Jobi Costa- pai de santo, Maria Brandão -irmã de santo da entrevistada e Raul Lody- antropólogo e realizada em 10 de Março de 1994.

UFF- Instituto Osvaldo Cruz - Projeto Saberes e práticas de Cura no Rio de Janeiro, século XX- Pequena África.

Depoimento de Rubem dos Santos, o Confete. Concedida a Fernando Dumas e Agnes Nogueira Serafim Realizada em 02 de Março de 2010 no escritório do Centro Cultural Pequena África no Rio de Janeiro.

LABHOI-UFF Ney Ferreira, sambista e fundador do GRES Acadêmicos do Cubango. Entrevista concedida a Iris Delmar de Souza, vice presidente de Cultura do GRES Acadêmicos do Cubango, a Leandro M. Silveira, Historiador e a Professora Dra Hebe Mattos em Outubro de 2005. Pesquisa sobre o Bairro do Cubango. Acervo: LABHOI-UFF. Entrevistas consultadas em periódicos e sítios eletrônicos.

Entrevista de Alcides Gregório, concedida a José Carlos Rego. REGO José Carlos.

“Terreiros e quadras. Orixás e padroeiros”. O Globo segundo caderno. Rio de Janeiro.

03 de Fevereiro de 1985. p.1.

Entrevista de Homero Dos Santos o Seu Tinguinha. Concedida a José Carlos Rego.

REGO José Carlos. Batida, virada, paradinha: a marca de cada escola. O Globo segundo caderno. Rio de Janeiro. 03 de fevereiro de 1985, p. 1.

Entrevista de Olívio Pereira Almeida. Concedida a José Carlos Rego. REGO José Carlos. Terreiros e quadras. Orixás e padroeiros. O Globo segundo caderno Rio de Janeiro. 03de Fevereiro de 1985. p.1.

Entrevista de Sebastião Miquimba, concedida a José Carlos Rego. REGO José Carlos. Batida, virada, paradinha: a marca de cada escola. O Globo segundo caderno.

Rio de Janeiro. 03 de Fevereiro de 1985, p. 1.

Entrevista de Cláudio Bernardo da Costa, fundador da Portela ao Jornalista Cláudio Vieira. VIEIRA, Cláudio. “A História e as histórias do carnaval”. O Dia, Rio de Janeiro, 02 de fevereiro de 1997.

ANAIS DO 2º CONGRESSO NACIONAL DO SAMBA 2012

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Súmula dos Anais do 2º Congresso do Samba

O 1º Congresso do Samba em 2 de dezembro de 1962 produziu a Carta do Samba, que abre esses Anais. Nela, seu redator Edison Carneiro comenta, entre outros temas, sobre 1 – Preservação da tradição (instrumentação, o positivo e o negativo da comercialização, autenticidade e estilização, escola de samba); 2 – A valorização da síncopa e a evidência de instrumentos de percussão como garantia de caracterização e nacionalização no samba comum, samba de enredo, samba-choro, e samba-bolero; 3 – A coreografia e o passo de deslize (em todas as formas de samba, seja no partido alto, no jongo, no batuque,no caxambu, no tambor).

Nos Anais do II Congresso do Samba o leitor vai encontrar alguns ecos mencionados na Carta do Samba e muito mais. Os temas discutidos foram: 1 – Diversidade e Patrimônio (ontologia do samba, samba-jongo-corpo-dança, escolas de samba no Amapá e inventário do patrimônio, memória e museu do samba e carnaval, samba com funk, samba, tradição e transcontextualização); 2 – Performance (samba de gafieira; autenticidade versus modernidade na escola de samba, ritual e performance no ensaio da escola, samba de roda do Recôncavo baiano, formação do Mestre-Sala e Porta-Bandeira); 3 – Samba, carnaval e redes sociais (no carnaval de rua carioca, na capital paulista, na transmissão 2.0); 4 – samba, carnaval e direitos autorais (na década de 1980, como tema de samba, relacionado ao julgamento do quesito bateria, na discussão do direito intelectual e direitos de autor); 5 – Samba, Economia Criativa do Carnaval e Globalização (souvenirs, estruturação e gestão da Beija-Flor de Nilópolis, carnaval e trabalho, trabalho e cidadania na ala “Loucos pela X” – São Paulo, o carnaval carioca e os carnavais de Porto Alegre e Uruguaiana/RS); 6 – Samba e Territorialidade (o “brasileiro” e o “popular” no território do samba, Adoniran Barbosa e o samba em São Paulo, cadência do samba no Quintal do Divina Luz, territorios nas narrativas de comunidades de samba, sambistas e “povo de santo”).

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