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ISBN 978-85-7004-383-2

Anais do IX Seminário Internacional de Políticas Culturais

Organização Lia Calabre Alexandre Domingues Eula Cabral

Rio de Janeiro 2018

Seminário Internacional Políticas Culturais (9. : 2018 : Rio de Janeiro, RJ) Anais do IX Seminário Internacional de Políticas Culturais, 15 a 18 de maio de 2018, Rio de Janeiro / Organização Lia Calabre, Alexandre Pires Domingues [e] Eula Dantas Taveira Cabral. – Rio de Janeiro : Fundação Casa de Rui Barbosa, 2018. 1 e-book em format pdf (1.607 p.). ISBN 978-85-7004-383-2 1. Política cultural – Anais. I. Calabre, Lia, org. II. Domingues, Alexandre Pires, org. III. Cabral, Eula D. Tavieira, org. . IV Fundação Casa de Rui Barbosa. V. Título. CDD 306

Mesa I

Políticas culturais: direito à cidade

RESUMO: Este artigo busca levantar quais são as principais questões que estão postas, sobretudo, para o poder público, no que se refere à organização e realização do carnaval de rua de São Paulo. Para tanto, reflete-se acerca das particularidades urbanas e da vida cultural da cidade, bem como quais são o símbolos e significados mobilizados nessa época do ano no território. Por fim, debate-se a relação público-privada presente na realização do evento na cidade de São Paulo. PALAVRAS-CHAVE: Carnaval de São Paulo, Cidadania Cultural, Cultura Popular, Diversidade Cultural, Política Cultural

1. INTRODUÇÃO A temática do carnaval de rua se insere no espectro da discussão acerca da identidade nacional, da cultura popular brasileira e também da cultura urbana. Podese afirmar que a origem deste debate mais amplo está em Sílvio Romero, ainda no século XIX, e atravessa todo pensamento social brasileiro do século XX, até chegar à contemporaneidade, passando por Gilberto Freyre e chegando aos estudos mais recentes de Renato Ortiz, por exemplo. O que se pretende mostrar inicialmente, apoiado justamente nos escritos de Ortiz, é que a análise da construção da identidade nacional, bem como a observação das manifestações culturais, passa pela mediação dos intelectuais, “são eles que descolam as manifestações culturais de sua esfera particular e as articulam a uma totalidade que as transcende.” (ORTIZ, 1985). Dessa maneira, a ressalva que se faz desde logo, considerando os limites e limitações do presente trabalho, é de que o texto a seguir é uma dentre tantas interpretações possíveis sobre o carnaval de rua de São Paulo, mesmo porque está ancorado em uma bibliografia que por si só define o sentido da elaboração teórica, bem como é resultado de um processo de observação da manifestação bastante datado. A partir do caro debate nas ciências sociais acerca da noção de cultura, desdobramse dois conceitos que valem a breve análise aqui. O primeiro é o conceito de “diversidade 1 Mestre em Sociologia da Cultura pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (PUCSP); Pesquisador do Grupo de Estudos de Práticas Culturais Contemporâneas (GEPRACC – PUC-SP). E-mail: vini90@gmail.com

Anais do IX Seminário Internacional de Políticas Culturais

Vinicius Ribeiro Alvarez Teixeira1

15 a 18 de maio de 2018 • Fundação Casa de Rui Barbosa • Rio de Janeiro • Brasil

CARVANAVAL DE RUA DE SÃO PAULO: ENTRE O PÚBLICO E O PRIVADO

cultural” que nada mais é do que a convivência dos diversos (olhares, costumes, origens, ações) dentro de uma mesma delimitação geográfica. O segundo é o conceito de “cultura popular”, aqui, o “popular” é normalmente definido por aqueles que se colocam fora dele, podemos dizer então, que há uma cultura que se impõem, que se auto-qualifica como dominante e a cultura popular que não está atrás ou a parte daquela, e sim, como parte integrante, mas que questiona, resiste, e se coloca em prática sob uma outra ótica. “Por esses motivos, não trataremos a Cultura Popular, no Brasil, pelo prisma de uma totalidade que se põe como antagônica à totalidade dominante, mas como um conjunto disperso de práticas, representações e formas de consciência que possuem lógica própria (o jogo interno do conformismo, do inconformismo e da resistência), distinguindo-se da cultura dominante exatamente por essa lógica de práticas, representações e formas de consciência.” (CHAUÍ, 1986, pg. 25). As cidades não são apenas espaços ocupados por edificações onde seus habitantes fazem trocas materiais, são também territórios de processos culturais e figurados. Os espaços urbanos da modernidade são profundamente marcados, para além das observações demográficas e sócio-econômicas, pela complexidade da esfera social e pelas representações simbólicas que evidenciam a diversidade cultural, sobretudo, nas grandes cidades (DAVIES, 2008). 2. POLÍTICA CULTURAL NA CIDADE A cidade a partir da segunda metade do século XX deixa de ser uma intencionalidade e de ser tida como um movimento natural da humanidade, para dar lugar à uma percepção mais apropriada, de que é, em realidade, um projeto resultante de desejos e disputas. Tradicionalmente, esse projeto teve suas bases ancoradas em aspectos quase que exclusivamente econômicos, no entanto, mais recentemente, na virada do século, aspectos simbólicos, ou seja, aspectos culturais passaram a ocupar espaço cada vez mais amplo dentro do ordenamento da administração pública (COELHO, 2007). A definição de política cultural expressa na “Convenção Sobre a Proteção e Promoção da Diversidade de Manifestações Culturais” amplamente aceita e difundida pelo globo deixa bastante evidente o caráter complexo do campo das políticas culturais. A Convenção adota uma perspectiva abrangente acerca dos elementos que compõem as políticas culturais da contemporaneidade. São contemplados, por exemplo, os produtos culturais materiais e simbólicos, considerados enquanto produtores os indivíduos, os grupos e/ou as comunidades, cuja produção pode estar ligada ao setor público ou ao setor privado.

Em sociedades urbanas multiculturais, como é o caso da cidade de São Paulo, o ponto de partida para a elaboração de políticas públicas voltadas para a cultura deve ser a diversidade cultural. Tratar a diversidade cultural significa considerar as diferenças étnicas, lingüísticas, religiosas, de gênero e sociais. “A percepção de diversidade vai além do simples registro da variedade das aparências, porque o olhar, ao mesmo tempo em que percebe, atribui um valor e, claro, determinada orientação de conduta.” (SODRÉ, 2006, p.08). Nesse sentido, é preciso pensar nos espaços de encontro e diálogo das diferenças culturais, é preciso desenvolver políticas apropriadas, integradas e que atendam às demandas das diferentes culturas, é imperioso ainda que se crie canais de interlocução entre os diversos núcleos da sociedade civil e o poder público, bem como não se pode furtar à tarefa de estimular e fomentar as redes culturais onde as trocas entre seus agentes sejam valorizadas e constantes. Em suma, faz-se necessário pensar e repensar as práticas públicas e ações públicas para que o próprio debate público não pare de se desenvolver e fique aquém da realidade tecnológica do mundo de hoje, a fim de que o acesso e a participação de toda sociedade sejam permanentemente garantidos. A autora Bettina Heinrich (2008) destaca três agentes cruciais na dinâmica cultural da contemporaneidade: “o governo local/autoridades públicas, o cenário cultural autônomo/terceiro setor e os empresários culturais”. Além destes, há ainda inúmeros outros agentes independentes e não-organizados que fazem parte dessa dinâmica e, muitas vezes, invisíveis para os que detêm o controle seja da máquina pública ou do capital. A política cultural, então, começa a se desenvolver de forma mais autônoma, com contornos legais mais claros e com campo de atuação maior. Dois enunciados são fundamentais para a compreensão dessa realidade que começou a se conformar em meados dos anos 1980 e 1990, o primeiro deles diz respeito à dimensão antropológica de cultura, a qual promove o alargamento do conceito de cultura, entendido não apenas pelo viés da produção cultural em sentido restrito ou apenas no âmbito das belas artes, da dita alta cultura e do artesanato, não trata somente das produções do espírito, mas, a vida social é compreendida em sua totalidade, tanto material, quanto simbólica, isto é, os modos de ser, de fazer e viver são contemplados. Outro conceito importante para a compreensão do movimento que ocorre no final do século XX no âmbito da cultura se refere ao de “cidadania cultural”, definido pela filósofa Marilena Chauí da seguinte maneira: “a cultura como direito dos cidadãos e como trabalho de criação” (CHAUÍ, 2006, p. 67). A partir dessa noção, tem-se mais claramente o que são os direitos culturais, definidos enquanto o direito ao acesso à produção, à fruição e à participação cultural da população.

A distinção entre a concepção antropológica e sociológica de cultura elucidada por Isaura Botelho (2001) ajuda na reflexão acerca do que está posto para o poder público e também para a sociedade civil no que se refere aos conflitos que se verificam no debate sobre o carnaval de rua na cidade de São Paulo. Enquanto a dimensão antropológica de cultura trata da produção do ser humano tanto no seu aspecto simbólico, quanto material, bem como dos modos de pensar e sentir; a concepção sociológica concentrase, por assim dizer, no campo organizacional, isto é, trata das “demandas profissionais, institucionais, políticas e econômicas”, o viés sociológico refere-se, então, aos sistemas organizados. Dessa maneira, as políticas públicas de cultura têm no espectro sociológico espaço privilegiado de ação, em razão das características citadas, as quais permitem formulação de planejamento e a busca de resultados previsíveis. Na avaliação de Botelho (2001), para tratar a cultura em seu sentido antropológico a partir da administração pública, a ação deve ser empreendida prioritariamente na instância municipal, isto porque é através das prefeituras que se chega mais próximo da vida cotidiana das pessoas, é o ente federativo mais diretamente ligado ao fazer cultural da população. Assim como em outras grandes cidades do mundo, em São Paulo, a dinâmica artística-cultural dos mais diversos atores colocou o simbólico no centro da vida coletiva urbana. Na cidade, em um mesmo fim de semana, é possível acompanhar um número sem fim de atividades artístico-culturais, desde apresentações de escola de samba do Rio de Janeiro em algum bar da Vila Madalena até à uma exposição de Toulouse-Lautrec no MASP, passando por uma mostra no Instituto Tomie Ohtake sobre Anita Malfatti e Tarsila do Amaral e a apresentação de um grupo de Maracatu em uma escola pública, dentre tantas outras possibilidades existentes e espalhadas pela cidade. O que esse argumento pretende mostrar é a efervescência da vida cultural paulistana, a sua diversidade e como está concatenada à dinâmica da cidade. Segundo Heinrich (2008), as cidades globais estão em constante competição “para atrair turistas globais, o investimento global e a classe criativa global”, um dos principais instrumentos dessa competição é a cultura pura simplesmente. Dessa maneira, metrópoles como São Paulo, Buenos Aires, Cidade do México, Nova York, Paris, Londres e outras tantas, reivindicam e trabalham no sentido de serem reconhecidas enquanto metrópoles culturais. Para tanto, as cidades se valem de muitos subterfúgios, desde a criação de marcas e símbolos, como o “I Love NY” ou o “IAmsterdam”, até o incentivo e promoção de eventos, como as semanas de moda, os circuitos de Fórmula 1, as paradas do orgulho LGBT ou pleiteiam ser sede de Olimpíadas, por exemplo. Essas medidas aprofundam a circulação de bens, serviços e pessoas, conferindo maior centralidade e visibilidade aos municípios que investem em ações como às supracitadas.

O carnaval, então, insere-se nessa lógica do que pode ser chamado de eventoschave do Brasil, na busca de visibilidade, de investimento e de reconhecimento do fazer e da vida artística-cultural. Essa discussão será aprofundada mais a frente. A cultura no centro da construção urbana permite que desenvolvimento humano, econômico e social estejam correlacionados e caminhem juntos, posto que o campo da cultura, como já discutido, é amplo, flexível e híbrido. Uma cidade culturalmente vibrante atrai novas ideias, novas pessoas, promove o encontro das diferenças, fomenta a diversidade e produz um campo imenso de possibilidades. Nesse sentido, uma cidade como São Paulo deve proteger e promover todo e qualquer tipo de arte, do clássico ao pop, da arte de rua à alta cultura, da cultura tradicional à cultura tradicional popular, pois há espaço e possibilidades. Partindo da perspectiva de que a política cultural é também um dos tipos de política urbana, entende-se que a cultura é um meio possível para a realização de políticas de mobilidade urbana, de saúde pública, de educação, de lazer e turismo, em suma, é uma política essencialmente transversal que não se reduz à sua pasta, por assim dizer, superando-se assim, as divisões de tratamento com cultura e a encara como parte inseparável da vida. Reitera-se, com isso, a sua função cidadã, mais do que isso, humana. Invariavelmente, a cultura é utilizada como principal instrumento para recuperar áreas degradadas, por vezes, até cidades inteiras, como é o caso de Bilbao na Espanha. Em São Paulo, esse tipo de ação pode ser percebida na região da Luz, onde houve uma forte intervenção estatal a fim de revitalizar a área, a administração pública valeu-se, por exemplo, da Pinacoteca, da Sala São Paulo, do Museu da Língua Portuguesa. É verdade que muitas vezes essas medidas são implementadas visando um processo deliberado de gentrificação, essa discussão é muito cara para a própria região da Luz, onde o debate é cada vez mais vivo e não parece estar próximo do fim, até em razão dos inúmeros conflitos ali presentes. Convém, ainda que brevemente, destacar que algumas das iniciativas culturais residentes do bairro da Luz não estão vinculadas a qualquer ente governamental, isto é, são independentes e muitas vezes fazem um grande trabalho de resistência, como é o caso do Teatro de Contêiner, da Cia Munguzá de Teatro que abriga além de seus espetáculos, repertórios de outros grupos independentes de teatro. Tais ações permitem verificar como a cultura é capaz de alterar a dinâmica urbana, de movimentar as pessoas e o capital pela cidade e promover o desenvolvimento econômico, humano e social. O entendimento, portanto e, em suma, do presente trabalho é de que a cultura é um importante instrumento e meio de melhoria das condições humanas, sociais e econômicas da cidade, tanto no que tange aos aspectos relacionais, entre os próprios cidadãos ou entre as pessoas e a cidade, como no que concerne às profundas diferenças sócio-econômicas de São Paulo.

Conforme nos mostra Canclini (2008) através de Fernández-Galiano, o desafio que se impõe aos atuais gestores públicos das cidades é o de promover um ajuste entre a “sociedade da informação” e a “sociedade do espetáculo”, significa buscar um equilíbrio entre o crescimento urbano, o desenvolvimento científico-tecnológico e o que pode ser chamado de desenvolvimento cultural sustentável. A conjugação desses fatores promove uma reorganização das práticas urbanas e cria novas redes audiovisuais que podem aproximar ou afastar os cidadãos das vivências urbanas. Nesse sentido, a provocação feita por Canclini (2008) se estaríamos “transformando a cidade mediante o conhecimento e a cultura” ou se, em verdade, não estaríamos convertendo “as cidades em espetáculo cultural sem modificar as desordens estruturais”, dá uma pista do que está em disputa hoje nesse debate. De forma sofisticada e de pano de fundo, o que está posto nada mais é do que o persistente embate entre o capital/material e a cultura/simbólico. A questão se apresenta para o autor a partir da avaliação de que atualmente ocorre a hipertrofia da espetacularização do social, isto é, dos ritos massivos, como são as missas, por exemplo. O risco, segundo ele, está na possibilidade “de nos desviarmos da satisfação de necessidades sociais”, posto que “no âmbito urbano, a redução da cidade a espetáculo se associa ao predomínio do marketing e à captação de investimentos sobre o sentido social dos bens materiais e simbólico” (CANCLINI, 2005, pg. 19). Esse argumento abre a primeira chave possível de compreensão do carnaval de rua de São Paulo, posto que no cerne do debate está a relação existente entre os meios de comunicação, os tipos de investimento captados e aplicados no evento, bem como os modelos de uso do espaço público. 3. O CARNAVAL DE RUA DE SÃO PAULO: ENTRE A FESTA E A POLÍTICA Interessa olhar para o carnaval também pela ótica da relação existente entre cultura pública e a vida pública, na medida em que nesse momento as ruas se transformam em palcos artísticos, os carros dão lugar às milhares de pessoas, bandas, carros de som, confete, glitter e espuma. Ocorre, por assim dizer, a estetização da vida pública. Tal movimento é carregado de símbolos e significados, os quais fornecem uma gama imensa de interpretações possíveis do balé que se conforma nessa época do ano. O carnaval coloca também em questão a relação e a percepção por parte do Estado no que concerne ao campo cultural. Tradicionalmente, o poder público brasileiro tratou da esfera da cultura, de maneira geral, pelo viés da preservação de patrimônio, pelo zelo dos elementos de “pedra e cal”, pelo cuidado dos valores cristãos, pelo fomento da chamada “alta cultura”, por outro lado, pouco tratou ao longo da história das manifestações

tradicionais populares2, como é o caso do próprio carnaval, de inúmeras expressões artística-culturais negras, como o jongo, o maracatu, o candomblé, de manifestações indígenas e outras, enfim, este quadro começa a mudar no final do século XX, início do século XXI. É importante fazer uma ressalva acerca do tratamento dado por parte do Estado em relação às expressões supracitadas e ao carnaval na medida em que foram tratamentos diferentes. O carnaval foi entendido historicamente pelo Estado como uma desordem autorizada, mais regulada por forças externas do que internas à máquina pública, em verdade, muitas vezes os governos se abstiveram de atuar direta e efetivamente no evento, eximindo-se muitas vezes de suas responsabilidades. No entanto, observa-se uma maior complacência no tratamento dado ao carnaval, possivelmente, muito em virtude de ser uma manifestação que atravessa todas classes e setores sociais. Durante o carnaval, signos “estáveis” e “consagrados” são questionados, confrontados, por outros signos que insurgem, significa dizer que, ao menos nesses dias, há toda uma subjetividade que é reposicionada, estereótipos e estigmas podem, e são invariavelmente, aprofundados ou ridicularizados. Esta discussão perpassa por questões relativas ao racismo, à homofobia, ao machismo, enfim, às diversas formas de opressão tão presentes na realidade brasileira. Toda essa subjetividade é operada de inúmeras formas, seja pelas músicas- marchinhas, por exemplo-, seja pelas vestimentas – fantasias, seja pelo tema das festas, dos blocos, dos grupos de carnaval. Nos últimos anos, a cena cultural brasileira se complexificou, as demandas historicamente reprimidas encontraram vazão por diversos meios em diferentes frentes, a sociedade civil passou a reivindicar novas ações, novos espaços, passouse a exigir descentralização e regionalização, universalização da expressão artística, “correspondendo ao acesso à representação e à participação cultural”, conforme argumentou o ex-secretário de cultura, Carlos Augusto Calil, “há uma sede de cultura no ar” (CALIL, 2008, pg. 161). Um divisor de águas na vida simbólica e cultural da cidade de São Paulo no que tange à ocupação e apropriação do espaço público por parte da sociedade civil paulista é a Virada Cultural. Inspirada na “Nuit Blanche” francesa, o evento teve sua primeira edição no ano de 2005, surgiu com o propósito de promover o encontro e o convívio entre classes, gerações e gêneros, isto é, desde o princípio tem como amálgama ser um evento múltiplo e inclusivo, além disso, há todo um esforço dos gestores públicos, dos agentes culturais envolvidos na organização do festival de forjar uma identidade

2 Destaca-se e excepciona-se, evidentemente, o trabalho de Mário de Andrade que é um marco na história da política cultural, onde se encontra a base de toda uma fundamentação progressista de política pública no âmbito da cultura, o qual, anos depois será recuperado e retomado por outros agentes.

paulistana inerente à Virada, ao passo que se tenta contemplar inúmeras linguagens culturais e amplamente a diversidade artístico-cultural própria da cidade de São Paulo. Evidentemente, a Virada Cultural, ao longo dos anos, tornou-se objeto de disputa entre políticos, gestões e gestores. Quando pensada e implementada, em 2005, objetivava uma espécie de reurbanização simbólica, sobretudo, do centro da cidade, dado o esvaziamento da região e todos os dilemas que tal esvaziamento provocou, dessa maneira, a Virada possibilitava levar a população de volta ao centro para um momento de lazer, bem como despertar a curiosidade e o interesse por parte da juventude de São Paulo pelo centro, naquele momento, distante desse pedaço da cidade. Nos períodos mais recentes, especialmente a partir de 2017, primeiro ano da gestão Dória, o embate acerca da necessidade de descentralizar a Virada Cultural se enrobusteceu, seja em razão das proporções atuais do evento, seja em virtude das dimensões da cidade, isto é, levar a Virada Cultural para a franja da cidade, para os lugares periféricos e distantes do centro entrou na ordem do dia. Além da atualidade do debate, há toda uma disputa política, simbólica e discursiva em torno da questão que, certamente, ainda terá outros capítulos. O que a experiência da Virada Cultural revela, em resumo, é que há uma demanda por parte dos paulistanos de tomar posse das ruas, das avenidas, das praças, dos parques, enfim, dos espaços públicos, através da cultura e de forma participativa, para poderem apropriar-se da cidade. É no bojo dessa conjuntura que o carnaval de rua de São Paulo começa a ser pensado e reivindicado por determinados grupos artísticos de São Paulo. No entanto, só encontra terreno para se realizar organizada e efetivamente a partir do momento que o Estado resolve assumir uma postura indutora desses processos, se não regulando propriamente em um primeiro momento, abrindo-se ao debate e adotando uma postura de interlocutor. Entende-se por carnaval de rua aqui, resumidamente, o carnaval organizado e praticado pelos chamados blocos de carnaval, os quais diferem na essência das escolas de samba, por exemplo, dessa maneira, o carnaval de rua distingue-se do carnaval apresentado no sambódromo, mas, também, das festas de carnaval organizadas pelos clubes. No carnaval de rua, o espaço urbano é reinventado, o ritmo acelerado e nervoso é substituído por uma dinâmica leve e festiva, os carros dão lugar às pessoas que tomam boa parte da cidade e muitas das principais vias, o caminhar apressado do trabalhador se converte em uma peregrinação despreocupada e comunitária da casa para o bloco, de um bloco para outro bloco, assim segue o cortejo até o final do dia ou raiar do sol, a relação com o espaço e com o tempo é outra. Há, em suma, um movimento próprio e singular, completamente divergente do corriqueiro. Conforme demonstrou DaMatta (1979), a regra durante o carnaval entre os foliões é não ter regra, é praticamente um momento de suspensão dos ordenamentos que regem

a vida cotidiana dos cidadãos. É sobretudo neste aspecto que o impasse entre Estado e os blocos carnavalesco se impõe. Os blocos, em geral, são formados em condições e elementos mais espontâneos, a informalidade é um dado da sua organização, os recortes que o fazem se tornar bloco são inúmeros e variam de um grupo para outro, podem ser de classe, gênero, étnico, sócio-político, enfim, são condições gerais de existência social que os levam à união. Curioso atentar para o fato de que na própria semântica da palavra bloco aparecem as ideias de unidade, homogeneidade, semelhança, que são justamente os elementos que possibilitam a conformação e existência de um bloco carnavalesco. Para colocar o bloco na rua é preciso se criar uma rede de cooperação entre amigos, vizinhos, conhecidos e parceiros dispostos a realizá-lo, salvo exceções, sem qualquer tipo de remuneração, a não ser o prazer de brincar o carnaval com seus pares. Portanto, os blocos, em oposição à estrutura governamental, são pouco burocratizados e muito informais, acarretando, dessa maneira, o imbróglio entre seus idealizadores e a gestão pública, no caso desse estudo, a prefeitura de São Paulo. O debate que está posto hoje na cidade de São Paulo no que concerne às disputas existentes em torno do carnaval de rua trata justamente da maneira como é gerido, como é financiado, como é regulado. A discussão ganha ainda mais substrato na atual gestão do prefeito João Dória, dado que privilegia ações junto à iniciativa privada, transferindo muitas vezes competências tidas como estatais para as empresas, em oposição à gestão anterior de Fernando Haddad, que embora também tenha recorrido às parcerias públicoprivadas para realizar a festa, buscou enquadrar o carnaval no espectro das políticas públicas voltadas para o campo da cultura. No primeiro ano da gestão Haddad, isto é, 2013, o poder público começou a tratar diretamente da organização do carnaval de rua, atendendo reivindicações de muitos blocos e agentes de cultura, posto que até aquele momento a prefeitura paulistana intervinha muito pontualmente na organização do evento e, em geral, adotando medidas restritivas, um caso bastante emblemático foi a proibição do bloco Baixo Augusta de circular pelas ruas pela região da Augusta pelo então prefeito Gilberto Kassab. Em 2013, o prefeito petista e o seu secretário Juca Ferreira discursavam muito abertamente no sentido de ocupar as ruas com a cultura e o carnaval, evidentemente, era um ótimo álibi para sair do plano do discurso e passar para o da ação. Dessa maneira, o governo municipal passou a fazer o cadastramento dos blocos que quisessem participar do que chamaram de “Plano de Apoio da Prefeitura para o Carnaval de Rua”. Este plano teve como objetivo mapear os blocos e assim buscar formas de disponibilizar infraestrutura, tais como: banheiros químicos, segurança, isenção de taxas, ambulâncias etc. A organização, desde então, conta com um chamamento público para empresas privadas interessadas em “investir” no carnaval, esta parceria público-privada discrimina

encargos e contrapartidas , a fim de que a prefeitura e os patrocinadores tenhas as condições de cumprir os compromissos firmados com os blocos. É curioso atentar para o fato de que desde 2015 a empresa Dream Factory é contemplada pelo chamamento e, portanto, responsável pela realização do carnaval junto à prefeitura de São Paulo. Esta mesma agência participa da organização do carnaval de rua da cidade do Rio de Janeiro há oito anos. No último ano, o valor repassado pela empresa, contratada pela Ambev, foi por volta de quinze milhões de reais. De 2014 para 2018, o número de bloco inscritos saltou de cerca de 200 blocos para pouco mais de 500. Uma mudança observada, ao longo desses anos, é a descentralização dos blocos, antes muito restritos ao centro e à zona oeste, com destaque para o bairro da Vila Madalena, onde a concentração ainda hoje é bastante elevada, repleta de conflitos e o poder público segue com dificuldade para organizar, no entanto, é preciso ressaltar que em outras partes da cidade, a organização teve avanços significativos, em outras, blocos surgiram e/ou ressurgiram. Como brevemente mencionado, com a mudança da gestão na prefeitura de São Paulo, algumas mudanças no carnaval de rua já foram percebidas, no entanto, quase todo processo de elaboração se deu na antiga gestão, o que impossibilita uma apreciação mais consistente de como a gestão Dória atuará na questão. Contudo, se observadas as últimas declarações e medidas do prefeito, a tendência é que a parceria público-privada seja ainda mais incentivada, com a possibilidade de que se inverta a lógica de que prefeitura tem maior autonomia e responsabilidades na realização da folia. O prefeito João Dória já deu declarações também dizendo que pretende exigir maiores contrapartidas dos próprios blocos, não só das empresas, no que tange aos custos de limpeza, segurança e saúde. 4. CONSIDERAÇÕES FINAIS Ao analisar as cidades como territórios de processos culturais, percebemos os espaços urbanos marcados pela complexidade da esfera social, e pelas representações simbólicas que evidenciam a diversidade cultural. Segundo o relatório da UNESCO (2009), a diversidade cultural converteu- se em uma questão social de primeira ordem vinculada à maior diversidade dos códigos sociais que operam no interior das sociedades e entre estas. Diante dessa variedade de códigos e perspectivas, os estados nem sempre encontram respostas apropriadas, nem logram colocar a diversidade cultural ao serviço do bem comum (2009, p. 3). Diante disso, o relatório propõe investir no diálogo intercultural como elo e, ao mesmo tempo, fortalecedor da diversidade das expressões culturais mediante processos de interação mútua, apoio e reforço da autonomia. Em uma sociedade urbana multicultural, como é o caso da cidade de São Paulo, é preciso desenvolver políticas integradas que atendam às demandas das diferentes culturas. Como visto ao longo deste trabalho, a cultura no centro da construção urbana

permite que o desenvolvimento humano, econômico e social estejam correlacionados e caminhem juntos, posto que o campo da cultura é amplo, flexível e híbrido. Nesse sentido, o carnaval de rua se insere nessa lógica na medida em que coloca em questão a relação e a percepção do Estado no que tange ao campo cultural. A cultura enquanto concepção ampliada significa o conjunto de produção e elaboração, simbólica e material, do ser humano: artefatos, comportamentos, práticas; formas de expressão, organização, de percepção e apropriação do cotidiano. Significa também os modos como o ser humano se reconhece, como ele vê e se relaciona com a natureza. Nessa perspectiva, portanto, cultura pode se definir como um espaço de compreensão da realidade. Dessa forma, o carnaval de rua representa uma grande importância pois alimenta o enriquecimento do patrimônio comum da humanidade, na medida em que tradições de um grupo social e suas formas de expressão, e suas consequentes hibridizações, são seus meios de afirmar sua presença no mundo.

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