Na cadência do samba

Seção Estilos musicais: percussão

SUPLEMENTO MUSICAL

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Na cadência do samba Chico Santana

ASSOCIAÇÃO AMIGOS DO

ORGANIZAÇÃO SOCIAL DE CULTURA

1. Contextualização

1

1.1 Introdução/ justificativa

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2. Aplicações em atividades musicais 2.1 Proposta musical 1: O balanço do samba

2 2

2.1.1 Atividade 1: O corpo e o ritmo

2

2.1.2 Atividade 2: Na cadência do samba

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2.1.3 Atividade 3: Sambando, improvisando

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2.2 Proposta 2: Eu sou o samba!

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2.2.1 Atividade 1: Ouvindo samba

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2.2.2 Atividade 2: Criando um arranjo

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3. Modo de aferição dos resultados

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4. Bibliografia básica

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5. Atividades para levar para casa

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6. Anexos

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Chico Santana Chico Santana é mestre pela Unicamp, onde atuou como professor de percussão e rítmica no Departamento de Música do Instituto de Artes, entre 2005 e 2007. Desenvolve pesquisas sobre grupos de percussão, bateria de escola de samba, rítmica e dança. Participou da criação do Conservatório de Música Popular de Itajaí (SC), onde lecionou por 3 anos.

Dirige os grupos Tambaleio e Bateria Alcalina, além de tocar em diversos conjuntos de Campinas e São Paulo: Compay Tumbao (música tradicional cubana), Eletrogroove (música instrumental eletrônica), Quitanda (música brasileira), Camisa Amarela (samba de gafieira) e Duo Tambatá (percussão e dança contemporânea). Também é integrante da bateria da escola de samba Nenê de Vila Matilde. Atualmente trabalha com gestão educacional no Projeto Guri (AAPG), como assistente de percussão.

Já se apresentou em importantes festivais, como o XX Havana Jazz Plaza (Cuba, 2002) e IPEW: International Percussion Ensemble Week (Croácia, 2004), além de ter ministrado oficinas nos festivais de Itajaí (2007, 2008 e 2010), Ritmos da Terra (Campinas 2009), Brasil Instrumental (Campinas 2010), entre outros.

E-mail: francisco.mestrinel@gurionline.com.br santanachico@gmail.com

São Paulo I SETEMBRO I 2010

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CONTEXTUALIZAÇÃO DO SUPLEMENTO

1.1

Introdução/Justificativa

Objetivo geral

Este suplemento tem como tema o samba, uma manifestação plural e bastante representativa da cultura popular brasileira. Optamos por fechar as atividades em alguns aspectos básicos deste gênero, afim de criar um material conciso e claro, sem pretensões de esgotar o assunto, bastante amplo. As atividades partem de uma abordagem corporal, utilizada como ferramenta para conhecimento das principais características rítmicas do samba. Em seguida são apresentadas propostas para atividades de execução, apreciação e composição musical, ligadas ao tema. Como anexo, há uma contextualização dos CD’s utilizados, além de algumas orientações sobre aspectos técnicos dos instrumentos de percussão abordados.

O samba é um dos gêneros da música popular brasileira mais conhecidos e difundidos em nosso país. Este verdadeiro universo conhecido por samba teve origem nas manifestações musicais dos negros africanos que vieram para o Brasil durante o período da escravidão. Cada etnia africana trouxe uma bagagem cultural e musical, que aqui passaram a conviver e dialogar, principalmente nas regiões que concentravam maior número de escravos (primeiramente na Bahia, depois Rio de Janeiro e outras regiões do sudeste, como São Paulo e Minas Gerais). A cultura Bantu foi uma das mais importantes para o surgimento do samba, que também foi influenciado pela música européia. O termo samba inicialmente designava qualquer manifestação musical dos negros, geralmente associadas à presença da percussão e coreografia da umbigada (chamada de semba).

No Rio de Janeiro dos primeiros anos do século XX, o samba se definiu como gênero nas casas das Tias Baianas (como a Tia Ciata), na região do bairro da Saúde, através da mistura de elementos do choro, batucada de terreiro e versos improvisados.

Ao longo da história ele se mostrou extremamente dinâmico, sempre se adaptou a novos cenários sociais e políticos, incorporando novos instrumentos e linguagens, se desdobrando em samba canção, samba de gafieira, samba de breque, samba de terreiro, samba enredo, samba reggae, samba rock, bossa nova, pagode, entre muitos outros1.

Ritmicamente falando, como base o gênero tem a marcação grave no segundo tempo do compasso 2 por 4, o balanço da condução de semicolcheias e uma rítmica sincopada, embora cada estilo de samba tenha suas peculiaridades. O samba urbano do Rio de Janeiro acabou se tornando o estilo mais representativo do gênero2, dificultando a manutenção das peculiaridades regionais dos diferentes estilos de samba, como o samba rural paulista3.

A partir do gênero do samba, desenvolver atividades que trabalhem aspectos ligados à corporeidade, execução de instrumentos de percussão, apreciação e criação musical, buscando a convergência entre estes tópicos.

Objetivos específicos Trabalhar corporalmente as células rítmicas características do samba, suas peculiaridades e nuances interpretativas.

Aplicar essa vivência corporal à execução dos instrumentos de percussão, através da prática coletiva do ritmo.

A partir de exercícios de apreciação, reconhecer aspectos ligados à forma, instrumentação, células rítmicas, temática, entre outros, buscando agregar atividades práticas e criativas a esta vivência.

Desenvolver um vocabulário rítmico musical de samba.

Incentivar a criação musical pelo aluno através da linguagem do samba.

1. Ver livro Sambeabá de Nei Lopes.

2. Podendo inclusive ser chamado de samba brasileiro, ou apenas samba.

3. Ver dissertação A Batucada da Nenê de Vila Matilde: formação e transformação de uma bateria de escola de samba paulistana, de Francisco de Assis Santana Mestrinel (Chico Santana) e livro Batuqueiros da Paulicéia, de Osvaldinho da Cuíca.

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APLICAÇÕES EM ATIVIDADES MUSICAIS

2.1

Proposta musical 1: O balanço do samba

Duração: 2 a 4 aulas

Descrição geral da proposta: A proposta consiste no reconhecimento e execução das principais células rítmicas do samba, em exercícios corporais e com instrumentos de percussão e bateria.

Materiais necessários: espaço adequado para atividades corporais e instrumentos - surdo, tamborim, pandeiro, agogô, ganzá, atabaque, caixa, reco-reco e bateria (pelo menos 3 destes).

Organização dos alunos para as aulas: Alunos em roda, primeiramente sentados para ouvir explicações, em seguida em pé para realização das atividades.

2.1.1

Atividade 1: O corpo e o ritmo

O corpo, além de receptor sonoro, é nosso instrumento por natureza. Através dele podemos criar e executar sons que podem se tornar música. Cada instrumento solicita algumas partes do corpo, como mãos, dedos, braços, pernas, de acordo com a mecânica do instrumento musical em questão. No entanto, quando tocamos nosso corpo não está fragmentado, todo ele está envolvido na execução, embora alguns membros “trabalhem” mais (por exemplo quando se toca atabaque utiliza-se mais as mãos e braços).

Desenvolver a consciência da totalidade do corpo durante o fazer musical traz segurança e naturalidade na execução de um instrumento, que deve se tornar uma continuidade do corpo do músico. Quanto maior o controle e a consciência de nosso corpo, maior o domínio sobre o instrumento. A respiração, o jogo entre tensão e relaxamento dos músculos, a expressividade, a postura e a própria técnica de um instrumento se tornam melhores com o desenvolvimento desta consciência (seja qual for o instrumento).

Tratando-se de percussão e bateria, a questão é ainda mais importante, já que estes instrumentos naturalmente incitam o movimento corporal, principalmente quando interpretamos linguagens populares, gêneros como samba, baião, maracatu, entre outros, onde dança e música são originalmente indissociáveis.

Assim, o trabalho corporal se torna uma ferramenta importante para o desenvolvimento da musicalidade dos alunos. Através de atividades corporais é possível trabalhar simultaneamente aspectos como interiorização de células rítmicas, pulsação, coordenação motora, entre outros, colaborando para um pleno crescimento musical do aluno. O trabalho se torna ainda mais proveitoso quando associado a uma linguagem específica, que aqui será o samba, gênero que servirá de matriz para as atividades.

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Momento 1 - Esquentando os tamborins (aquecimentos)4 Após explicar a importância e os objetivos da realização de atividades corporais, comece as atividades de aquecimento.

Cada etapa dos exercícios é subsequente à anterior e deve, preferencialmente, ser feita na sequência descrita abaixo. Avalie até onde os alunos podem chegar, atento às diferenças entre cada um deles. Se a maioria estiver realizando uma das etapas passe para a seguinte. Fique a vontade para pular etapas, ou omitir algumas delas, de acordo com o nível da turma. No entanto tenha cuidado para não tornar o exercício confuso.

Após a execução destes aquecimentos os alunos estarão com o corpo e a sensibilidade aguçados para a realização das atividades seguintes.

A) O Pulso e suas subdivisões Peça para os alunos se posicionarem em roda, explicando a importância desta formação, onde todos se enxergam e não há uma posição de destaque, todos são iguais, inclusive o educador. Cite que a formação em roda é característica do samba. Todos devem estar em pé e o educador integrando a roda.

I. Inicie uma pulsação com os pés alternados (como num “caminhar” sem sair do lugar). Atenção para a manutenção do andamento, que deve ser médio/ lento. Estimule uma pulsação relaxada, não marcial.

II. Mantendo a pulsação dos pés, comece a bater palmas: primeiro uma palma para cada pé (semínima), em seguida duas palmas para cada pé (colcheia) e depois quatro palmas para cada pé (semicolcheia).

III. Explique que vocês estão fazendo subdivisões binárias do pulso. Repita várias vezes cada uma das subdivisões antes de mudar para a outra. Dê um comando de voz para mudar, dizendo “um” para uma palma, “dois” para duas e “quatro” para quatro palmas por pulso.

IV. Utilize o recurso do solfejo caso haja dificuldades motoras de coordenar as palmas e os pés, ou seja, peça para os alunos solfejarem as subdivisões enquanto pulsam com os pés, utilizando onomatopéias, como tá, ou pá.

V. Faça 4 compassos (8 tempos) de cada subdivisão.

Depois faça dois compassos (4 tempos) de cada subdivisão. Repita várias vezes cada forma (4 compassos e 2 compassos). Você pode utilizar diferentes onomatopéias ou alturas para cada subdivisão, agregando um elemento a mais.

VI. Quando as subdivisões estiverem sendo executadas corretamente, divida a turma em 3 grupos (sem sair da roda) e cada um deverá executar uma subdivisão diferente simultaneamente (um grupo bate uma palma para cada pulso, outro duas palmas e outro quatro). Inverta cada grupo algumas vezes, até que a execução se torne fluente em todos os grupos e com todas as subdivisões.

B) O pulso, o compasso e o espaço I. Toque o ritmo de samba em algum instrumento de percussão (apenas o educador).

II. Peça para os alunos caminharem pelo espaço aleatoriamente, buscando ocupar toda a sala, aos poucos criando uma consciência do espaço ao redor, da presença dos outros alunos e do som do instrumento tocado pelo educador.

III. Peça para os alunos caminharem acompanhando a pulsação do ritmo tocado pelo educador. Se necessário solfeje ou conte o pulso e demonstre como cada passo deve ser concomitante com cada pulso. Quando todos (ou a maioria) estiverem caminhando corretamente na pulsação, peça que eles mudem de direção, deem passos para trás e para os lados, troquem olhares com os colegas e tornem o caminhar relaxado, descontraído e, aos poucos, mais musical. Atenção para os passos coincidirem com os pulsos da execução musical realizada pelo educador.

IV. Peça então para que eles batam palmas a cada dois pulsos, conte para facilitar (1, 2 seguidamente) e solfeje um som similar ao da palma para demonstrar onde ela deve ser batida (por exemplo com a onomatopéia tchá). Explique que eles estão marcando o primeiro tempo (“cabeça”5) de um compasso de 2/4, que é o compasso do samba (os pés estão caminhando em semínima).

V. Peça para que a cada palma eles façam um movimento circular com as mãos e braços, que deve se repetir a cada palma batida, desenhando um círculo no espaço, demonstrando visualmente e espacialmente o tamanho do compasso. Os alunos voltam a caminhar na pulsação e marcar com uma palma o primeiro tempo dos compassos, sem deixar de se movimentar pelo espaço em diferentes direções, atentos para não andar em círculo e mantendo o olhar ao redor, conscientes do espaço e da presença dos colegas.

VI. Varie a dinâmica e o andamento e peça que os alunos respondam corporalmente às mudanças: com intensidade sonora menor os movimentos se tornam menores e mais contidos, os passos devem acompanhar a velocidade da pulsação do ritmo executado pelo educador. Explique que o corpo deve responder ao estímulo sonoro. Interprete ralentandos e acelerandos, crescendos e diminuendos.

VII. Faça uma pausa e explique que ao seu sinal (um comando de voz, por exemplo “mudou”) pés e palmas se inverterão, ou seja, os pulso serão marcados pelas palmas e os primeiros tempos do compasso pelos pés.

Dessa forma haverá a sensação de diminuição de movimento, já que serão dados menos passos (um passo a cada dois pulsos marcados pela palma).

VIII. Enquanto executa o ritmo, dê sinais (por ex. o comando de voz “mudou”) para que os alunos invertam pés e palmas. Inverta várias vezes, variando andamento e dinâmica a cada mudança.

4. O termo “esquentar os tamborins” é comum nas escolas de samba, e designa um aquecimento da bateria da escola. Aqui foi usado como uma maneira lúdica de indicar os exercícios de aquecimento do suplemento.

5. O termo “cabeça” é utilizado em música popular para designar o início de um tempo do compasso, principalmente o primeiro: na cabeça do compasso significa no primeiro tempo do compasso, ou na cabeça do segundo tempo etc.

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Atenção para os seguintes aspectos: Caminhar pulsante firme, porém relaxado Passos devem ser dados em todas as direções (frente, trás, esquerda e direita) alternadamente. Não andar em círculo Olhar atento à espacialidade e aos colegas, nunca para o chão Resposta corporal às variações de dinâmica e andamento Execução das batidas de palma nas cabeças dos compassos Inversão de pés e palmas (etapas VII e VIII)

Sugestão de exercício complementar: utilize a mesma estrutura do aquecimento B com outras fórmulas de compasso, como 3/4 e 4/4. Misture as fórmulas, avisando qual o novo compasso. A execução do instrumento pelo educador deve seguir uma rítmica compatível com a fórmula de compasso.

Momento 2 - Samba no corpo Agora os alunos irão trabalhar corporalmente os principais elementos rítmicos do samba: marcação grave, condução em semicolcheia, acentos característicos e claves. De acordo com o nível da turma, cada atividade deve ter um tempo de duração, exigindo do educador atenção na adequação e divisão de tempo entre cada item proposto abaixo. Realize cada etapa individualmente e depois agregue duas ou mais delas, criando assim um ritmo corporal de samba. Sugerimos a realização das etapas na ordem em que aparecem. Busque trabalhar com um andamento lento, cadenciado6.

A marcação é o alicerce de sustentação rítmica e geralmente é executada por um instrumento grave, como o surdo ou o tantã. Consiste, basicamente, de uma semínima no segundo tempo do compasso 2/4. A condução é a execução de subdivisões que “preenchem” o ritmo, geralmente executada por instrumentos como ganzá ou reco-reco. Basicamente são grupos de 4 semicolcheias por tempo com acentuação própria. As claves7, ou linhas-guias, são células rítmicas características, executadas por diferentes instrumentos, como tamborim e agogô. Geralmente apresentam figuras rítmicas sincopadas.

Marcação – pulsação Para trabalhar a marcação, inicie com os alunos uma pulsação com os pés alternados, num andamento médio/lento (em torno de 70 BPM – batidas por minuto). Como no aquecimento A, peça para os alunos relaxarem o corpo enquanto pulsam, evitando uma movimentação marcial, dura. Peça para acentuarem o segundo pulso, explicando que a marcação grave do samba ocorre aí, no segundo tempo do compasso 2/4. Solfeje com os alunos a marcação do surdo junto com a pulsação nos pés, utilizando a onomatopéia “tum”, imitando o som do surdo, explicando que este é o principal instrumento utilizado para esta função (marcação):

6. Samba cadenciado é um samba malemolente, com balanço.

7. Não confundir com o instrumento de percussão “claves”, típico da música caribenha. Aqui trata-se de um termo que designa uma célula CHAVE, daí a terminologia.

4

Condução e acentuação Relembre com os alunos a subdivisão de quatro notas por pulso (realizada no aquecimento A). Explique que a condução do samba é feita normalmente com essa divisão, ou seja, com grupos de 4 semicolcheias tocados continuamente. Geralmente estas notas de condução são executadas por instrumentos como ganzá, reco-reco, pelas platinelas do pandeiro e às vezes pelo prato de condução da bateria. Solfeje semicolcheias com os alunos utilizando a onomatopéia “tchiquitchiqui”. Faça isso marcando os pulsos com os pés. Os alunos podem também marcar as semicolcheias nas coxas, usando as mãos alternadamente, simultaneamente ao solfejo rítmico.

Em seguida acentue a primeira e a quarta semicolcheia, explicando que essa acentuação é característica do samba:

Sincopa Explique que a sincopa é uma figura deslocada do tempo forte, “suspensa”, e é muito comum no samba. Sua compreensão e execução são importantes para a o desenvolvimento do “balanço” característico do samba.

Peça para todos os alunos marcarem o pulso em semínima com os pés, enquanto executam semicolcheias batendo as mãos alternadamente nas coxas, iniciando com a direita. Quando o som estiver uniforme e constante, peça que os alunos acentuem a segunda e a quarta semicolcheia, isto é, as notas executadas pela mão esquerda. Simultaneamente faça-os solfejar os acentos.

Quando os acentos estiverem claros, peça para os alunos omitirem as notas da mão direita, formando figuras sincopadas.

Em seguida, com a pulsação firme nos pés, peça que executem a figura de sincopa na palma da mão, solfejando voz grave (pulso no pé) com a onomatopeia Tum e a célula da palma com cá, formando a figura:

Claves – linhas guias (figuras características) Com a pulsação nos pés, excute as duas variações de claves de samba abaixo descritas, o tresilo e o telecoteco. Peça para os alunos realizarem batendo palma e solfejando simultaneamente: primeiro o tresilo, depois o telecoteco.

A terminologia tresilo8 designa uma figura formada por três notas (daí o nome).

Esta figura está presente em diversas linguagens musicais, e é uma importante clave do samba.

Com a pulsação nos pés, execute com os alunos esta figura batendo palma. Solfeje simultaneamente utilizando a onomatopéia ta.

8. Tal terminologia é utilizada pelo musicólogo cubano Angeliers Leon (no livro Del canto y del tiempo), pelo etnomusicólogo Carlos Sandroni (Feitiço descente: transformações do samba no Rio de Janeiro – 1917 a 1933), entre outros.

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O telecoteco é uma frase característica do tamborim e pode apresentar diferentes variações. O exemplo acima é uma versão simples do telecoteco, iniciada com a figura da sincopa. É usual a mesma frase se iniciar no segundo compasso (com duas colcheias), o que será determinado pela música a ser acompanhada (a rítmica da melodia vai “pedir” o início em um ou outro compasso). É comum o uso de mais notas nesta levada, sempre a partir dessa estrutura rítmica.

Repare como a levada alterna duas células rítmicas “suspensas”, isto é, sem ataque nas cabeças dos tempos (primeiro compasso) e duas células com ataque na cabeça dos tempos (segundo compasso). Essa alternância é uma das características do “balanço” do samba, o que cria um movimento de tensão e relaxamento rítmico (notas suspensas e notas na cabeça, respectivamente). Com a pulsação nos pés, execute com os alunos esta figura batendo palma. Solfeje simultaneamente utilizando a onomatopéia ta.

Após realizar cada tópico descrito acima – marcação, condução e acentuação, sincopa, claves - divida os alunos em três grupos com a mesma quantidade (se possível), sem desmanchar a roda, apenas indicando quem é de cada grupo (por exemplo, numa roda com nove alunos, cada três, um ao lado do outro, formará um grupo). Cada grupo deverá executar corporalmente a marcação grave (grupo 1), a condução de semicolcheia (grupo 2) e as células do tresilo e/ou do telecoteco (grupo 3). Todos marcam o pulso com os pés, e o grupo 1 começa com a marcação grave, acentuando o segundo pulso com o pé e solfejando tum. Na sequência entra o grupo 2 com a condução em semicolcheia, executada com batidas nas coxas com as duas mãos e o solfejo de tchiquitchiqui. Em seguida entra o grupo 3 com a célula do tresilo executada na palma da mão (pode haver o solfejo simultâneo). Faça este grupo executar também a célula do telecoteco. O intuito é que os alunos ouçam o diálogo entre as 3 vozes, compreendendo como se encaixam. Quando as levadas estiverem soando em conjunto, inverta as funções de cada grupo, até que todos tenham executado as três vozes (marcação, condução e clave). A troca entre as vozes pode ser feita após uma contagem do educador, sem interrupção da pulsação, o que vai exigir uma grande concentração dos alunos. Se a turma estiver apta, divida-a em quatro grupos, fazendo marcação (1), condução (2), tresilo (3) e telecoteco (4). Tente fazer com que cada aluno execute simultaneamente as três vozes. Faça diferentes combinações de duas vozes, antes de realizar as três.

Samba corporal I (com célula do tresilo)

Samba corporal II (com célula do telecoteco)

Após a realização dos exercícios corporais, os alunos estarão mais preparados para a execução dos instrumentos de samba, pois terão interiorizado alguns dos principais elementos rítmicos desta linguagem.

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2.1.2

Atividade 2: Na cadência do samba

O termo cadência do samba remete a um ritmo cadenciado, isto é, malemolente, com balanço. Nesta atividade, serão apresentados aos alunos alguns dos principais instrumentos de percussão utilizados no samba: surdo, pandeiro, tamborim, ganzá, reco-reco, tantã, caixa, agogô, atabaque e bateria, bem como levadas típicas do gênero.

Segue abaixo uma grade básica com duas variações (A e B) de levadas dos principais instrumentos de samba. Os instrumentos responsáveis pela marcação são surdo e tantã, pela condução são ganzá e reco-reco, pelas claves são tamborim, agogô, atabaque e caixa. O pandeiro e a bateria desempenham mais de uma função, sintetizando marcação, condução e clave8. Alterne as levadas A e B nos instrumentos de acordo com nível da turma e de cada aluno. As levadas B são um pouco mais complexas. O educador pode misturar livremente as levadas A e B durante a execução do ritmo9. Nos anexos deste caderno há uma breve descrição dos principais aspectos técnicos da execução dos instrumentos (anexo 2) presentes na grade a seguir. Não havendo todos os instrumentos, tente utilizar pelo menos três deles, de forma que as três funções – marcação, condução e clave – estejam contempladas. Outros instrumentos podem ser utilizados, como afoxé, caxixi, cowbel, entre outros, tendo como critério a aproximação de timbre e função dos instrumentos presentes na grade deste suplemento.

Atenção para os seguintes aspectos: Postura correta e relaxada Pulsação e andamento regulares Entrosamento (todos devem tocar juntos, se ouvindo) Dinâmica controlada: peça para os alunos controlarem a dinâmica, evitando tocar com muita força os instrumentos.

Técnica básica de cada instrumento: obtenção do som de cada instrumento (ver anexo 2) Lembre-se que a técnica deve estar associada a uma linguagem, encarada como um meio e não um fim. De pouco adianta um aluno ter uma boa técnica se ele não consegue expressar uma ideia musical com ela. Da mesma forma é importante haver uma base técnica que torne uma ideia musical apresentável e compreensível.

8. Eventualmente um instrumento pode desempenhar uma função diferente da que normalmente desempenha.

9. No livro O Batuque é um privilégio, de Oscar Bolão, existem muitas outras variações de levadas para estes instrumentos. Veja bibliografia.

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A

Legenda Bateria:

Surdo:

Pandeiro:

Tamborim:

Chimbau com pedal

bumbo

aro de caixa

prato hide (condução)

baqueta sobre a pele mão esquerda abafando a pele

polegar solto polegar abafado ponta dos dedos

punho

baqueta na pele

Ganzá:

nota com acento

nota sem acento

Reco-reco:

nota com acento

nota sem acento

Tantã:

toque solto na pele

Caixa:

nota com acento

Agogô:

nota na boca aguda

Atabaque:

8

B

toque aberto

toque abafado na pele nota sem acento nota na boca grave tapa

toque no bojo do instrumento nota tocada com trinado

tapa

I. Demonstre a técnica básica de cada um, atentando para explicar cada detalhe de maneira didática, com calma e num andamento lento. Explique a função de cada instrumento: marcação, condução ou claves.

II. Quando demonstrar a levada de um instrumento, peça para os alunos solfejarem o ritmo por você executado, e repetir com mãos ou baquetas o padrão rítmico, em praticáveis ou nas coxas.

III. Posicione os instrumentos numa roda, deixando instrumentos repetidos juntos (caso haja).

IV. Em seguida peça para os alunos se posicionarem na roda dos instrumentos, frisando que haverá um revezamento e todos terão oportunidade de tocar diferentes instrumentos. Comece com os chocalhos e uma marcação grave simultaneamente, solfeje as levadas e peça para os alunos começarem a tocar. Em seguida aponte o início dos demais instrumentos, seguindo a ordem da roda de alunos. Atenção ao andamento, que não deve estar muito rápido.

V. Quando o ritmo estiver completo (todos os instrumentos tocando), siga pelo meio da roda corrigindo postura e padrões rítmicos que estiverem falhos.

VI. Faça uma contagem para encerrar de forma “seca”, isto é, no primeiro tempo do próximo compasso, após contagem (1, 2 e finaliza). Peça para que todos recomecem a tocar juntos com nova contagem (1, 2 e inicia).

VII. Explique que pode haver uma chamada feita pelos instrumentos graves, que tocarão uma colcheia no contratempo em anacruzi, “convocando” os demais instrumentos a iniciar no próximo compasso (abaixo segue a notação musical desta chamada). Utilize essa chamada para iniciar o ritmo.

VIII. Encerre o ritmo e peça para os alunos solfejarem os padrões dos instrumentos que tocaram, para assim assimilar melhor cada levada. Construa o ritmo apenas com os solfejos dos alunos e vá sinalizando cada naipe que deve começar a tocar, enquanto os outros mantém a “execução vocal” dos padrões. Faça naipe por naipe até o ritmo se formar novamente com os instrumentos.

IX. Quando todos estiverem no ritmo, aponte um determinado naipe ou instrumento (por exemplo os ganzás) que deverá continuar a execução. Faça uma contagem e finalize os outros naipes. Os alunos que param de tocar batem palma na figura do tresilo e/ou do telecoteco, solfejam o chocalho e solfejam a marcação grave do surdo, de acordo as instruções do educador (seguindo o que foi feito no samba corporal), enquanto um naipe continua tocando os instrumentos. Faça isso com todos os naipes, um de cada vez. Para a volta de todos os instrumentos após a parada, faça uma contagem e peça para os alunos fazerem a chamada nos instrumentos graves (exemplificada abaixo).

X. Encerre o ritmo com contagem e peça para os alunos trocarem de instrumento: o aluno deixa onde está cada peça e muda de lugar. Repita os mesmos procedimentos (entrada gradual dos naipes, breques para solfejo e palmas, breque dos naipes e volta com chamada).

A finalização do ritmo pode ser feita de forma “seca” (na cabeça do compasso) com contagem, ou utilizando as seguintes frases: ou

A chamada para iniciar ou retomar o ritmo após alguma parada, feita pelos instrumentos graves de marcação - surdo, tantã e bumbo da bateria – consiste em uma colcheia no contratempo, em anacruzi, figura bastante característica do samba, que “convoca” a entrada dos demais instrumentos no ritmo.

Sugestão de exercício complementar: você pode utilizar as levadas dos instrumentos para trabalhar aspectos de leitura rítmica, explicando as figuras e pausas a partir das levadas. Não se esqueça, primeiro prática, depois teoria.

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2.1.3

Atividade 3: Sambando, improvisando

A atividade tem como objetivo proporcionar um momento de criação musical dos alunos através da linguagem do samba. É uma atividade complementar à anterior, feita a partir da execução dos padrões e levadas da grade apresentada neste suplemento.

Quando os alunos conseguirem tocar o ritmo de samba de maneira entrosada e fluente, explique que eles farão pequenos solos. O ritmo deve ser tocado continuamente, e a cada ciclo de 8 compassos haverá um breque onde os alunos, um de cada vez, farão um pequeno solo de um, dois ou quatro compassos (2/4), em seguida todos voltam a tocar o ritmo. Para voltar use a chamada feita pelos instrumentos graves.

Segue abaixo três modelos de estrutura, cada quadrante representa um compasso.

Estrutura para solo de um compasso ritmo ritmo ritmo

ritmo

ritmo

ritmo

ritmo

solo

Estrutura para solo de dois compassos ritmo ritmo ritmo ritmo

ritmo

ritmo

solo

solo

Estrutura para solo de quatro compassos ritmo ritmo ritmo ritmo

solo

solo

solo

solo

Oriente os alunos para que tentem utilizar as células rítmicas características do samba. Caso o aluno não esteja conseguindo criar um solo, peça para que ele pelo menos mantenha o padrão que vinha executando em seu instrumento na hora de sua intervenção. Incentive os alunos elogiando cada solo. O educador pode demonstrar alguns exemplos de improviso dentro da proposta. Também é possível fazer uma atividade de criação de padrões para serem utilizados na hora do solo.

Atenção para os seguintes aspectos: Manutenção da pulsação e andamento; Volta do solo, com todos executando os padrões que vinham fazendo em cada instrumento antes do breque; Manutenção da métrica nos solos.

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2.2

Proposta 2: Eu sou o samba!12

Duração: 2 a 6 aulas

Descrição geral da proposta:

Materiais necessários: Instrumentos de samba; caderno e lápis; aparelho de som; CDs do acervo do Guri - CD 049, CD 071 e CD 047.

Esta proposta tem como objetivo trabalhar aspectos de apreciação do samba, buscando integrar uma audição crítica-analítica com elementos práticos e criativos. Aqui o samba se apresenta através de canções e compositores consagrados.

Organização dos alunos para as aulas: em roda ou semicírculo, para audição, execução e anotações.

2.2.1

Atividade 1: Ouvindo Samba

Nesta atividade os alunos devem estar concentrados para a apreciação de exemplos musicais e explicações do educador, com caderno e lápis para anotações. Peça muita atenção aos alunos, pois existe uma tendência de conversas paralelas acontecerem durante a apreciação.

Momento 1: Corri pra ver Toque a faixa Corri pra Ver (faixa 17 do CD Tudo Azul da Velha Guarda da Portela13). Trata-se de um samba exaltação à escola de samba Portela, uma das mais tradicionais do carnaval carioca. A música foi composta em 1956 por Chico Santana, Monarco e Casquinha. Quem interpreta a canção é Monarco (voz principal) e a Velha Guarda da Portela.

Peça para os alunos anotarem no caderno o nome dos instrumentos presentes na gravação. Após a primeira audição discutam sobre quais instrumentos foram ouvidos. Pergunte e discuta qual função cada instrumento de percussão desempenha (marcação, condução ou clave).

Toque novamente e peça para os alunos repararem nas células rítmicas executadas pelos instrumentos. Durante a audição peça para os alunos solfejarem e executarem com palmas alguns padrões executados nos instrumentos. Atente para as variações de cada padrão. Discutam sobre o andamento, se é rápido, lento ou médio. No trecho da gravação em que tocam apenas os instrumentos de percussão, bata palma com os alunos na figura do tresilo.

12. Título alusivo à canção “A voz do morro” do Zé Keti, onde o refrão principal diz: eu sou o samba.

13. CD 049 do CDM da AAPG

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Momento 2: A flor e o espinho Toque a faixa A Flor e o Espinho (faixa 07 do CD Nelson Cavaquinho14), de autoria de Nelson Cavaquinho em parceria com Guilherme de Brito e Alcides Caminha, interpretada pelo próprio Nelson. Discuta com os alunos sobre a letra, atentando para as metáforas e poética da canção. Discutam sobre o uso de temas amorosos nas composições de sambas, atentando para a maneira indireta com que Nelson Cavaquinho aborda o tema utilizando a metáfora da flor e do espinho. Quem era a flor e quem era o espinho? O que aconteceu na relação entre ambos?

Discuta com os alunos sobre instrumentação, andamento e forma da música. Repare que a música tem duas partes: descubra com os alunos a forma da música, quantas repetições há de cada parte. Repare se há variações entre cada repetição.

Momento 3: Prova de carinho Toque a faixa Prova de Carinho, de Adoniran Barbosa, interpretada pelo próprio Adoniran e por Vânia Carvalho (faixa 09, do CD Adoniran Barbosa e Convidados15). Compare esta canção com A Flor e o Espinho. O tema amoroso foi tratado da mesma forma? Atente para o fato de não haver corda MI no cavaquinho, o que dá um ar cômico à letra, característica das composições de Adoniran Barbosa. Discuta com os alunos sobre instrumentação, andamento e forma da música.

Ensine a letra para os alunos e faça-os cantar junto com a gravação. Divida a classe em dois grupos: um grupo vai cantar a música e o outro acompanhará com instrumentos de percussão. Inverta os grupos. Se possível peça que todos cantem e toquem ao mesmo tempo. Reflita sobre a dificuldade de se fazer isso. Repare quais instrumentos são mais fáceis de tocar enquanto se canta e porque isso ocorre. Explique que é uma questão de coordenação motora e que com estudo todos podem conseguir cantar e tocar qualquer instrumento. Utilize também percussão corporal no acompanhamento.

2.2.2

Atividade 2: Criando um arranjo

Com a classe dividida em dois grupos, peça para cada grupo criar um pequeno arranjo com instrumentos e/ou percussão corporal para a música Prova de Carinho de Adoniran Barbosa. Dê um tempo para esta criação e depois peça que cada grupo apresente para o outro. Em seguida faça uma discussão sobre os arranjos.

Algumas sugestões de elementos para criação do arranjo: entrada de cada instrumento gradativamente variação de instrumentação nas partes da música combinação de 3 instrumentos em alguns trechos (por exemplo atabaque pandeiro e agogô, ou caixa ganzá e tantan etc.) pequenos improvisos (de 2 compassos, de 4 compassos, improvisos livres com manutenção do ritmo simultaneamente ao improviso) uso de diferentes dinâmicas (piano e forte) momentos com acompanhamento corporal (palmas e pés por exemplo)

14. CD 071 do CDM da AAPG 15. CD 047 do CDM da AAPG

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MODO DE Aferição de resultados

A aferição de resultados deve ser feita durante a realização das atividades, considerando o envolvimento e a concentração de cada aluno, bem como a disposição para realizar cada proposta. Repare se houve um desenvolvimento da corporeidade e assimilação dos padrões rítmicos corporais e nos instrumentos.

Atenção para o entrosamento durante a execução das atividades corporais e atividades com instrumentos, repare se os alunos estão se ouvindo. A linguagem do samba é complexa e só com tempo todos os elementos serão totalmente absorvidos, principalmente a questão do “balanço”.

Nas atividades de apreciação, avalie a atenção do aluno no momento de escuta e sua participação nas discussões. Na parte de criação, repare se houve esforço para criar algo interessante, independente do resultado. O mais importante é haver uma orientação visando o desenvolvimento do aluno.

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BIBLIOGRAFIA BÁSICA

BOLÃO, Oscar. O Batuque é um Privilégio: a Percussão na Música do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, Lumiar, 2003.

CUÍCA e DOMINGUES, Osvaldinho e André. Batuqueiros da Paulicéia, São Paulo, Barcarolla, 2009.

LOPES, Nei. Sambeabá – o samba que não se aprende na escola, Rio de Janeiro, Casa da Palavra: Folha Seca, 2003.

MESTRINEL, Francisco de Assis Santana (Chico Santana). A Batucada da Nenê de Vila Matilde: formação e transformação de uma bateria de escola de samba paulistana. Dissertação de mestrado apresentada no Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas (Unicamp), 2009.

SAMPAIO, Luiz Roberto & BUB, Victor Camargo. Pandeiro brasileiro, Florianópolis, Bernúncia, 2004.

SANDRONI, Carlos. Feitiço Descente: Transformações do Samba no Rio de Janeiro (1917-1933). Rio de Janeiro, Editora UFRJ, 2001.

SODRÉ, Muniz. Samba, o dono do corpo, Rio de Janeiro, Codecri, 1979.

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ATIVIDADES PARA LEVAR PARA CASA

Polo: ____________________________________________________________________ Turma: ___________________________________________________________________ Nome do Aluno (a): ___________________________________________________________

1. Faça uma pesquisa através de entrevistas entre seus familiares, amigos e educadores. Utilize também livros e internet. Responda as seguintes questões: Adoniran Barbosa I. Quem foi Adoniran Barbosa?

II. Onde ele nasceu?

III. Quais são suas músicas mais famosas?

IV. Quais artistas gravaram suas músicas?

Velha Guarda da Portela I. O que é a Velha Guarda da Portela?

II. Como ela surgiu?

III. Cite pelo menos 3 sambistas que fazem parte da Velha Guarda da Portela.

IV. Quem é o padrinho da Velha Guarda da Portela?

Nelson Cavaquinho I. Quem foi Nelson Cavaquinho?

II. De qual escola de samba ele fez parte?

III. Cite pelo menos 3 músicas compostas por ele.

IV. Quais foi seu principal parceiro na composição de sambas?

2. Procure gravações de áudio e vídeo de músicas da Velha Guarda da Portela, Nelson Cavaquinho e Adoniran Barbosa.

Compartilhe suas descobertas com a turma.

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ANEXOS

6.1

Contextualização de CD’s16

Tudo Azul Disco da Velha Guarda da Portela produzido por Marisa Monte, foi lançado em 2000 e deu grande visibilidade para o grupo de sambistas veteranos de Osvaldo Cruz (bairro onde fica a Portela).

Nelson Cavaquinho Disco gravado em 1972 segue uma linha documental da obra do compositor mangueirense, apresentando clássicos como Sempre Mangueira e Luz Negra, e outras composições menos conhecidas, como Tatuagem e Lágrimas sem Júri, acompanhadas por um time de músicos de primeira linha.

Adoniran Barbosa e convidados Disco gravado em 1980 com composições de João Rubinato, o versátil Adoniran Barbosa. As gravações contam com participações de importantes artistas, como Clara Nunes, Elis Regina e Clementina de Jesus. O disco apresenta clássicos de Adoniran, como Tiro ao Álvaro e Iracema, além de canções menos conhecidas, como O Casamento do Moacir e No Morro do Piolho.

6.2

Aspectos técnicos mais relevantes nos instrumentos de samba17

Pandeiro Forma de segurar o instrumento: firmeza no encaixe entre os dedos, polegar na pele bem próximo ao aro. Dedo médio livre embaixo para abafamento.

Som do toque de polegar – movimento de rotação lateral da mão sobre eixo do braço – contato de todo o polegar sobre a borda da pele, dedo incide e sai, sem repousar sobre a membrana, som “cheio, redondo” – uso do abafamento com dedo médio embaixo da pele, diferença entre som solto e abafado (“preso”).

Som dos toques de punho e toque de ponta dos dedos – toques complementares, punho encosta na pele simultaneamente aos dedos desencostarem e vice-versa – dedos juntos na ponta – acentuações dentro destes toques – mão esquerda leva pandeiro de encontro aos toques, divisão do trabalho entre as mãos.

Som do toque de tapa, mão espalmada no centro da pele, dedos entreabertos repousam sobre a pele, som estalado e agudo.

Levada A: com tapa na quarta semicolcheia do primeiro tempo e polegar nas cabeças. Abafado no primeiro tempo e solto no segundo.

Levada B: com tapa na quarta semicolcheia do primeiro tempo e repetição do polegar na quarta semicolcheia do segundo pandeiro18.

16. Os CD’s estão disponíveis no acervo do Projeto Guri.

17. O livro O batuque é um privilégio, de Oscar Bolão, apresenta explicações ilustradas e exmplificadas com áudio, sobre a técnica dos instrumentos citados abaixo. Veja bibliografia.

18. Para um aprofundamento neste instrumento sugerimos o uso do livro “Pandeiro Brasileiro” de Luiz Roberto Sampaio.

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Atabaque Forma de segurar: apoiado no chão ou inclinado para a frente (não inclinado na direção do corpo). Se tiver suporte, da mesma forma: reto ou inclinado para a frente.

Som do toque aberto: mãos com dedos juntos porém relaxados, dedos inteiros e parte da palma percutem a pele na borda, som “cheio, redondo”.

Som do toque de tapa: mãos com leve curvatura em concha, apoio do punho bem na borda da pele, parte inferior da ponta dos dedos (última falange) percutindo a pele mais ao centro. Evitar movimentos laterais das mãos que sejam desnecessários.

Som estalado e agudo.

Notas de preenchimento: com pontas dos dedos preencher as semicolcheias secundárias, ou seja, que não fazem parte das notas principais da levada. Atenção para estas notas soarem leves, com pouca intensidade, sem descaracterizar a levada. Elas devem soar bem menos que as notas principais.

Levada A: frase simples com colcheia pontuada e semicolcheia (fazer também com notas de preenchimento).

Levada B: frase com variação no primeiro tempo do primeiro compasso e no segundo tempo do segundo compasso (fazer também com notas de preenchimento). Levada utilizada no samba de roda.

Tamborim Forma de segurar: similar ao pandeiro, dedo médio livre embaixo para notas de preenchimento.

Toque básico: baqueta de madeira (caixa) percute na região entre o centro e a borda, com toque simples.

Toque abafado: mesmo princípio do toque básico mas com dedo médio abafando a pele por baixo.

Notas de preenchimento: dedo médio executa embaixo da pele as semicolcheias complementares da levada principal tocada com a baqueta.

Levada A: telecoteco simples (fazer com e sem notas de preenchimento).

Levada B: telecoteco com variação (fazer com e sem notas de preenchimento).

Surdo Forma de segurar: preso com talabarte no ombro direito (destros) ou com suporte, havendo assim necessidade de se colocar algum material macio (espuma por exemplo) entre os pés de apoio e o chão afim de que o solo não absorva a ressonância do instrumento.

Toque simples com baqueta com ponta de feltro: baqueta percute no meio da pele Toque abafado: a outra mão abafa a pele enquanto baqueta percute. A pausa escrita na grade corresponde ao momento onde deve ser feito o abafamento.

Abafamento e notas de preenchimento com a mão sem baqueta: a mão interrompe a vibração da pele produzindo um som mais suave do que o produzido pela baqueta. Notas de preenchimento podem ser executadas criando um balanço interessante.

Levada A: marcação simples, mão esquerda abafa no primeiro tempo e mão direita executa nota no segundo tempo.

Levada B: variação com notas “de corte” (frase característica do surdo de corte, ou surdo de terceira, das baterias de escola de samba).

Agogô Forma de segurar: boca (campana) aguda em cima, grave embaixo. Inclinação lateral caso haja pouca distância entre a parte frontal das bocas. Dedos polegares, indicadores e médios abafando levemente as campanas, tirando um pouco da ressonância dos harmônicos.

Toque simples com baqueta de madeira, baqueta não repousa sobre a campana.

Entrechoque entre as campanas: percutir uma campana na outra apertando-as com os dedos, obtenção de som mais suave, notas complementares.

Levada A: frase simples (testar execução de notas de preenchimento com recurso de entrechoque).

Levada B: variação (testar execução de notas de preenchimento com recurso de entrechoque).

Ganzá Segurar com uma ou duas mãos, dependendo do tamanho do instrumento. Manter ele reto e alinhado.

Movimentos alternados para frente e para trás, primeira nota para frente. Busca de som equilibrado para ambos os lados.

Levada A: acento na primeira e quarta semicolcheia (acentos para frente e para trás) Levada B: acento no contratempo (acento para frente)

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Caixa Forma de segurar: com talabarte, com suporte ou segurando na altura do ombro (caixa “em cima” de escola de samba).

Toque simples com baqueta. Diferença entre as regiões da pele, buscar tocar no centro. Equilíbrio entre mão direita e mão esquerda.

Trinado, maneira de pressionar a baqueta sobre a pele aproveitando os rebotes.

Levada A: execução de semicolcheias com acentos característicos do samba na primeira e quarta semicolcheia de cada tempo. As notas devem ser tocadas alternando mão direita no início (destros) e mão esquerda, com o acento recaindo ora sobre a mão direita (acento da cabeça), ora sobre a esquerda (acento da quarta semicolcheia).

Levada B: variação com trinado no segundo tempo do segundo compasso. Este trinado deve ser feito apenas com a baqueta da mão direita, sem recursos de rulos contados ou rudimentos marciais.

Tantã Forma de segurar: preso com talabarte ou apoiado nas coxas (sentado). Pele virada para o lado direito (destros).

Som do toque solto na pele: percutir com os dedos fechados na borda do instrumento sem repousar a mão. Buscar som “cheio e redondo”. Possibilidade de se usar o polegar, similarmente ao toque do pandeiro.

Som do toque abafado na pele: percutir com os dedos fechados no centro da pele, pressionando-a e evitando a ressonância. Possibilidade de usar o polegar, que também deve ser abafado.

Som do toque com a mão esquerda no bojo do instrumento: percutir com os dedos da mão no corpo do tantã (normalmente de madeira ou de ferro), buscando um som agudo e estalado.

Coordenação entre mão direita (pele) e mão esquerda (bojo, corpo).

Levada A: marcação grave com figura de colcheia pontuada e semicolcheia, mão esquerda no contratempo. O princípio desta levada pode ser aplicado posteriormente para o ensino dos pedais da levada de samba na bateria, os graves equivalentes ao bumbo e os agudos ao chimbau (levada B da bateria neste caderno).

Levada B: mesmo princípio da marcação grave, com mão esquerda executando segunda e terceira semicolcheia, preenchendo mais o ritmo.

Reco-reco Forma de segurar: pegando embaixo do instrumento mantendo os veios ou molas para cima, virado para frente.

Raspar a vareta sobre os veios com movimentos para frente e para trás. Trabalhar acentos em ambas as direções.

Levada A: semicolcheias com acento na figura de tresilo.

Levada B: variação com primeiro tempo em colcheia pontuada e semicolcheia. Atenção na duração da colcheia pontuada, que deve ser prolongada até a nota seguinte (quarta semicolcheia), afim de criar o balanço desta levada.

Bateria Postura para tocar: coluna ereta, ombros relaxados, pés posicionados nos pedais e postura correta da baqueta.

Coordenação entre condução na mão direita, pé esquerdo no chimbau, pé direito no bumbo e mão esquerda executando frases.

Levada A: pés marcando os tempos no chimbau e bumbo, mão executando telecoteco no aro da caixa. Pode-se também utilizar a pele da caixa, além de testar outras frases, como o telecoteco.

Levada B: levada completa, com condução de semicolcheia no hide, bumbo em colcheia pontuada e semicolcheia, chimbau no contratempo e aro de caixa no telecoteco (levada para alunos avançados). Começar com um elemento de cada vez até montar a levada completa.

Obs. Procure relacionar a bateria com os outros instrumentos.

0 0ChicoLilian Santana Sodré

Na ecadência sambado Sul Sons ritmos dadoÁfrica

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assinatura para o ano de 2011 ASSOCIAÇÃO AMIGOS DO

ORGANIZAÇÃO SOCIAL DE CULTURA