Da roda ao disco: um estudo sobre experiência e consumo

Associação Nacional dos Programas de Pós-Graduação em Comunicação XXII Encontro Anual da Compós, Universidade Federal da Bahia, 04 a 07 de junho de 2013

DA RODA AO DISCO: um estudo sobre experiência e consumo Deivison Moacir Cezar de Campos1 Resumo: O presente texto constitui-se na proposição de eixo teórico de uma investigação de doutorado em andamento. A pesquisa enfoca a construção do pertencimento afrobrasileiro pela experiência em festas de Black music, problematizando o papel da música gravada no processo. A partir da articulação dos conceitos de experiência e consumo, relacionando-os com elementos da cultura africana e tendo a roda, presente em diferentes manifestações culturais africanas e da diáspora, como elemento síntese, propõe-se um circuito teórico-metodológico que apreende as dinâmicas culturais e midiáticas envolvidas no processo.

Palavras-Chave: experiência. consumo. música gravada. Afrobrasileiro.

Abstract: This text consists of a theoretical proposition of a doctor´s degree study in progress. The investigation focuses on the construction of the African-Brazilian´s characteristics through experience in Black Music parties, problematizing the role of recorded music in the process. By articulating experience and consumption concepts, relating them to elements of the African culture, with the wheel as a synthesis element, which is present in different manifestations of the African culture and the diaspora, a theoretical-methodological circuit comprehending the cultural and media dynamics involved in the process is proposed.

Keywords: experience. consumption. recorded music. african-brazilian.

1 INDICAÇÕES O presente texto se constitui na proposição do eixo teórico de uma investigação de doutorado em andamento. Busca uma aproximação entre os conceitos de experiência e consumo para o estudo do pertencimento afro-brasileiro. Considerando essa identidade cultural “um lugar culturalmente construído, negociado, conquistado e que se move sistematicamente” (COSTA, 2006, p.214), a pesquisa problematiza o papel da música gravada neste processo. A partir da discussão entre os conceitos, relacionando-os com elementos da cultura africana e tendo a roda, presente em diferentes manifestações culturais africanas e da diáspora, como elemento síntese do processo, propõe-se um circuito teóricometodológico que apreende as dinâmicas culturais e midiáticas envolvidas no processo.

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Jornalista. Doutorando em Ciências da Comunicação/Unisinos. Mestre em História Social e especialista em História Contemporânea. Coordenador do curso de Jornalismo da Ulbra. Email: deivison_campos@hotmail.com

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A pesquisa de doutoramento Da roda ao disco: a construção do pertencimento afrobrasileiro pela experiência em festas de Black music propõe dar conta do processo de reconfiguração da construção do pertencimento afro-brasileiro com o atravessamento do midiático no consumo coletivo de música por jovens negros, a partir da investigação das interações e apropriações ocorridas a partir da presença em festas de Black Music. Trata-se de um estudo da cultura afrobrasileira cujas matrizes não estão relacionadas somente ao paradigma europeu, apesar de apresentar elementos dessa matriz, adquiridas no processo de hibridação. Demanda, por isso, abordagens e instrumentos que reflitam suas especificidades.

O consumo coletivo de música é “um pilar central do Atlântico Negro” (COSTA, 2006, p.117). Essa importância da música, no entanto, só pode ser entendida dentro de um contexto em que a comunicação pela palavra tornou-se uma impossibilidade restando o corpo como meio de manifestação e comunicação. A música, neste contexto, “no és una forma de expressar ideas; és una forma de vivirlas” (FRITH in HALL; GAY, 2003, p.187), reforçando com isso a dimensão de presença.

A perspectiva de consumo de música produzida no Atlântico Negro, proposta para a pesquisa, serve para pensar a relação estabelecida entre o local e o global, pois as produções musicais mantêm marcas da cultura local em que são produzidas. As que alcançam uma circulação global voltam a ser consumidas em âmbito local, desencadeando permanentes processos de tradução e hibridação, adquirindo, muitas vezes, novos usos e sentidos.

Ao mesmo tempo, pode-se apreender a festa como um território ligado ao circuito de consumo cultural, que, assim como a roda, transforma o “fixo em fluxo” (SANTOS, 1996) e irá desaparecer ao final do evento. A ambiência tecno-midiática musical da festa se torna, neste contexto, um território integrado ao circuito de consumo cultural (GÁRCIACANCLINI, 2007) da chamada Black music no Atlântico Negro.

2 A CENTRALIDADE DA RODA NAS MANIFESTAÇÕES AFRODIASPÓRICAS

A roda de dança, que ocorre nas festas de Black music, constitui-se num evento performático (SCHESCHNER, 2012) que pode ser observado como uma pequena crise (GUMBRECHT, 2010), ocorrida no espaço acústico (MCLUHAN citado por ELIZONDO; GUERTIN, 2011) da festa. Geralmente a partir de uma seqüência de funk, alguns

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participantes reúnem-se em frente ao palco para dançar, formando uma roda. A formação surge espontaneamente, como uma aparição. No centro, um a um, organizados por líderes eventuais, os dançarinos apresentam seus passos de dança. Neste momento, encontram-se duas territorilidades, a midiática [espaço acústico da festa] e a relacional [interações entre indivíduos], ressurgindo o valor de culto (BENJAMIN, 1985) da roda tradicional.

Nesse processo relacional, as performances fazem com que os dançarinos sintam a música “mergulhar em si, envolvendo-a com o ritmo de suas vagas, absorvendo-a em seu fluxo2” (BENJAMIN, 1985, p.193). A formação da roda é entendida por alguns DJs como um momento de catarse, no qual muitos dos que estavam dançando sozinhos ou em pequenos grupos param para acompanhar as performances e alguns arriscam passos no centro da roda.

A observação da festa aponta que as primeiras danças são realizadas pelos frequentadores mais velhos. Esses estão ligados à tradição recente dos bailes dos anos 70 e 80. Depois disso, a participação em revezamento conta com danças de freqüentadores mais jovens.

A aparição da roda na festa inverte a lógica da roda tradicional, que se forma antes do evento musical-performático. O evento constrói uma circularidade simbólica que possibilita a formação de uma territorialidade diferenciada em meio ao espaço acústico da festa. Essa formação possibilita a reterrritorialização do ethos da roda, recompondo a forma tradicional das manifestações musicais de interação e socialização dos negros. Desta forma, pode-se propor hipoteticamente que junto com a gravação da música ocorre a transposição do ethos da roda para o disco, possibilitando que circule pelo Atlântico Negro de maneira ampliada em substituição aos navegantes (GILROY, 2001) iniciaram esse processo de diálogo entre as populações negras espalhadas no mundo.

A formação de roda nas manifestações culturais afro no Atlântico Negro remete a uma continuidade da cosmovisão africana. A circularidade é um princípio central nessas culturas, pois é tida como uma metáfora da vida. Ao mesmo tempo, a circularidade representa o movimento e a renovação, considerados necessários à vida, pois “viver é movimentar-se”.

Pelo fato de todos poderem se enxergar nessa formação, a roda possibilita também que seja transmitida “força vital” (CASTINIANO, 2010), que é “a energia que movimenta o universo africano” (OLIVEIRA, 2004) que provoca a permanente renovação da comunidade. Essa 2

A proposição de Benjamin (1985) refere-se à escuta de rádio, mas pode ser transposta para a estada na festa sem alterar o contexto por se tratarem igualmente de mídias sonoras.

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forma de organização possibilita também que todos ocupem posições iguais dentro de uma coletividade, por isso “privilegia a perspectiva relacional” (OLIVEIRA, 2004).

A circularidade também tem relação com a ancestralidade que “leva a um pensamento circular repetitivo que nunca passa exatamente pelo mesmo lugar” (OLIVEIRA, 2004). O tempo, para os africanos, é o tempo dos antepassados e, segundo Mbiti (1969 citado por CASTINIANO, 2012), pode ser compreendido a partir de duas referências: o Sasa, que se refere à experiência imediata, e o Zamani, que é um passado complexo de longa duração.

Ambos Sasa e Zamani têm qualidade e quantidade. Pessoas referem-se a ele como grandes, pequenos, curtos, longos, etc., em relação a um fenômeno ou evento particular. Sasa liga geralmente os indivíduos ao ambiente imediato. É o período da vida consciente. Por seu lado, Zamani é o período do mito, dando a sensação de fundação, ou ‘segurança’ para o período do Sasa (p.90).

A roda pode ser entendida, nessa perspectiva, como um evento do Sasa que ganha sentido ao ser inserido no Zamani. Sua aparição provoca uma leitura diferenciada do tempo presente tensionado pela ancestralidade, remetendo à tradição. Por isso, a importância dos mais velhos que tem uma memória mais longa, podendo apresentá-la aos mais jovens. Por possibilitar a presentificação desses conhecimentos, o evento aproxima-se das manifestações culturais africanas nas quais, segundo Asúa-Altuna (1985, p.481), as “cerimônias coletivas são os ritos maiores, a mais alta expressão da vida moral, social e intelectual do grupo, a manifestação e o manancial da sua vitalidade”.

A manifestação coletiva, expressa pela roda, relacionada com as noções de tempo africano, possibilita propor que a roda, pensada como uma vivência no Sasa, remete aos estudos sobre experiência. Aproxima principalmente da noção de Dewey por envolver a relação do indivíduo com o ambiente. Por outro lado, essa experiência no Sasa deve ser inserida numa cultura a fim de produzir sentido. Essa cultura está relacionada ao Zamani, tempo ligado à tradição. Além da temporalidade, a aparição da roda também problematiza as relações espaciais, considerando que a intencionalidade das relações sociais provoca a fragmentação do espaço; ou seja, um território.

Essa dualidade constitutiva entre experiência e tradição da cosmovisão africana está expressa na concepção temporal do Sasa e Zamani. No Atlântico Negro, a identidade cultural afro mantém essa dualidade, se compreendida a partir do conceito de dupla consciência, de Du Bois (1996), que propõe uma dicotomia constitutiva de “ser e de não pertencer”

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(GILROY, 2007, p.103). Por constituir-se num espaço relacional, a roda atende, no tempo da experiência [o Sasa], essa demanda de pertencimento [tradição/Zamani].

Entre a aparição e o desaparecimento da roda, o tempo também adquire características complexas. Isso porque o período em que acontece a roda se sobrepõe ao tempo cronológico da festa e dialoga com o tempo anacrônico da tradição. Desta forma, concorrem diferentes temporalidades num mesmo instante. Pode-se propor, a partir da observação da roda, a existência de multitemporalidades, a exemplo do que tem sido discutido na perspectiva espacial.

Na festa, as interações possibilitadas pelo espaço acústico, criado pela música gravada, leva à formação da roda. Cada um dos dançarinos vai se revezar e apresentar alguns passos no centro da roda. Não há competição ou crítica. Os que dançam recebem incentivos na forma de palmas, gritos e palavras proferidas ao microfone pelo DJ. Nesse lugar, criado pela música gravada em interação com os corpos, o pertencimento constrói-se num processo de apropriação pela experiência. É o momento de comunhão da festa. Ao mesmo tempo, é o momento dos griots, que na tradição africana são os responsáveis pela presentificação do Zamani e, portanto, guardiões da memória coletiva. Como toda cultura, as de origem africana são dinâmicas e permanentemente atualizadas e hibridizadas. Neste movimento, no entanto, permanecem as manifestações musicais em roda.

3 O EIXO TEÓRICO PARA TRANSPOSIÇÃO DA RODA AO DISCO

As manifestações tradicionais são dependentes da roda. A música e a performance são possíveis após a sua formação. O atravessamento do midiático faz com que, pelo processo de gravação, a formação da roda dependa da constituição do espaço acústico (MCLUHAN citado por ELIZONDO; GUERTIN, 2011), produzido pela música gravada, para que surja, adquirindo características de pequena crise (GUMBRECHT, 2010). Gerado nas interações coletivas, propõe-se aqui que o ethos da roda acabou capturado pelo sistema tecno-midiático através do processo de gravação.

Desta forma, a transposição da música de matriz afro da roda para o disco faz com que se ampliem as possibilidades de diálogo no Atlântico Negro. Isso porque a musicalidade da roda possuía valor de culto (BENJAMIN, 1985). No processo de gravação, aumenta o

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valor de exposição e a técnica provoca uma emancipação dos elementos simbólicos que podem, desta maneira, construir espaços acústicos a partir do fluxo comunicacional, neste caso a música. Demanda também uma necessidade de tradução para adequar-se ao lugar (local).

No espaço acústico da festa, “o objeto artístico [a música] torna-se o medium de uma presentificação de experiências” (GUIMARÃES, 2006, p.16). Ao adotar essa perspectiva, a pesquisa em desenvolvimento insere-se nos estudos sobre Comunicação que enfocam a experiência estética a partir da interação comunicacional (GUIMARÃES, 2003, p.86). Essa perspectiva possibilita o deslocamento da experiência frente à obra para as interações que se organizam a partir dela, sendo esse o momento da experiência comunicativa (BRAGA, 2010). Desencadeada pela ambiência construída pela música gravada, essa experiência “se reinscreve no âmbito de uma mediatização que vai se tornando o processo interacional de referência principal na sociedade” (BRAGA, 2010).

A atenção às interações entre os indivíduos, destes com o ambiente e à corporeidade numa ambiência midiática, aproxima o estudo da noção de experiência de Dewey (2008)3, para quem “la experiencia es el resultado, el signo y la reconpensa de esta integracción del organismo y el ambiente, que cuando se realiza plenamente es uma tranformacción de la interacción en participacción y comunicacción” (p.26). Seguindo o princípio de continuidade4, recusa a separação entre o ideal e a matéria, apontando a necessidade de recobrar a continuidade da experiência estética com os processos normais da vida.

A proposta de retomada de princípios revistos do Pragmatismo tem sido utilizada por pesquisadores organizados em torno dos estudos sobre experiência estética na Comunicação e nos estudos de comunidades marginalizadas. Nunes (in SANTOS; MENESES, 2010) acredita que a vinculação de experiências históricas dessas comunidades com as propostas de

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É interessante observar a relação dos pragmatistas do início do século XX com a Fisk University [universidade criada para estudantes negros], os movimentos sociais negros e a luta pelos direitos civis nos Estados Unidos.

Dewey, por exemplo, integrou o grupo cujas discussões resultaram na fundação da National Association for the Advancement of Colored People em 1909, que surgiu em reação ao massacre de negros em Illinois. A organização mantém-se em atividade congregando em torno de meio milhão de pessoas nos Estado Unidos (NAACP, 2009).

4 Segundo o princípio da continuidade de Dewey (1980), não há separação entre a cultura e a natureza, pois “a experiência é da tanto quanto em a natureza. Não é a experiência que é experenciada, e sim a natureza [...]

Portanto, a experiência avança para dentro da natureza; tem profundidade. É também dotada de largura identificadamente elástica. Estira-se. Esse estirar-se constitui a inferência” (p.4).

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filósofos como William James, John Dewey, W.E Du Bois 5, entre outros, possibilita realizar uma crítica consistente às epistemologias convencionais, principalmente pelo legado de tornar “indissociável a produção de conhecimento e a intervenção transformadora no mundo” (p.274). Gilroy (2001), por exemplo, tornou o conceito de dupla consciência de Du Bois central em sua noção de Atlântico Negro, construída dentro do paradigma dos Estudos Culturais.

Os princípios da filosofia pragmatista propõem “interpretar cada noção traçando as suas consequências práticas” (JAMES, s/d [1907], p.22). Com isso, as teorias “tornam-se instrumentos, e não respostas aos enigmas, sobre os quais podemos descansar” (p.26). Desta forma, “não há verdades a buscar, mas mundos a experimentar” (NORONHA, 2001, p.68), pois “ela é criada em função de determinadas situações daquele processo vital de interação entre o indivíduo e o meio” (AMARAL, 1990, p.63).

A perspectiva adotada para a pesquisa em desenvolvimento entende que a experiência estética produz efeitos de sentido e de presença (GUMBRECHT, 2010), confrontando o pressuposto de que no campo científico “o paradigma eurocêntrico de totalidade é o único pensável” (QUIJANO in SANTOS; MENESES, 2010, p.97). A experiência adquire, então, a qualidade de estética em função da “combinación de movimiento y culminación, de rompimientos y reuniones” (DEWEY, 2008, p.19), elementos constituintes da experiência afro no Atlântico Negro, reconfigurados a partir da memória e de sobrevivências culturais.

A experiência afro, segundo Hall (in HALL; GAY, 2003), é resultado de uma situação diaspórica e mantém essas marcas em seu “proceso de desestabilización, recombinación, hibridización y de cortar y mezclar” (p.311). Essas características, relacionadas à música, têm sido apontadas por Gilroy (2001) na construção do pertencimento negro na diáspora. O autor diz ainda que a auto-identidade, a cultura política e a estética têm sido construídas “por meio de sua música e pelos significados culturais e filosóficos mais amplos que fluem de sua produção, circulação e consumo” (p.208).

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Du Bois (1868-1963) é considerado o mais influente intelectual afro-americano do século XX. Em 1895, foi o primeiro negro a tornar-se doutor por Harvard. Participou do grupo que fundou a Associação Nacional para o Avanço das Pessoas de Cor (1909) em resposta à violência contra os negros norte-americanos, tornando-se diretor de Publicidade e Pesquisa e depois presidente da entidade. Também foi um dos precursores do movimento Pan-Africanista, dedicando-se intelectualmente à oposição ao colonialismo e ao imperialismo (HARVARD, s/d).

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Para Braga (s/d, p.7), “toda circulação social de materiais expressivos (para os quais já não se pode exigir uma intencionalidade estética forte, nem a adoção de cânones muito definidos)

pode estimular

fruição

estética”.

Diz ainda

que

numa

“perspectiva

comunicacional, a experiência estética é a experiência estética compartilhada (p.11)”.

Considerando relacionar-se à cultura afro, a ênfase nas materialidades possibilita pensar a partir da lógica de “apropriação do mundo pelo corpo humano” (GUMBRECHT, 2010, p.60). Vislumbra-se, com isso, “um modelo de performance que pode complementar e deslocar o interesse pela textualidade”, requerido por Gilroy (2001, p.93) para as pesquisas sobre as culturas do Atlântico Negro. Frith (in HALL; GAY, 2003), nesse sentido, argumenta que la cuestión no és cómo una determinada obra musical o una interpretación refleja a la gente, sino cómo la produze, cómo crea y construye una experiência – que solo podemos compreender si asumimos una identidad tanto subjetiva como coletiva (p.184).

A pesquisa em desenvolvimento configura-se, portanto, num estudo sobre Comunicação e Experiência Estética, com ênfase nas materialidades (GUMBRECHT, 2010), da festa Negra Noite, entendendo a “experiência estética como oscilação (às vezes, uma interferência) entre efeitos de presença e efeitos de sentido” (p.22). Desta forma, a experiência pode ser vista como um momento anterior e diretamente relacionado ao processo de consumo. A reflexão sobre os sentidos da circulação do afro pelo “circuito de consumo cultural” (GARCIA-CANCLINI, 2007) de Black music, a partir do Atlântico Negro (GILROY, 2001), também se utiliza de princípios dos estudos sobre cultura latinoamericanos (GARCIA-CANCLINI, 2006) e dos Estudos Culturais ingleses (GILROY, 2001).

A abordagem das materialidades e dos sentidos da festa se mostra complementar para a investigação dos processos comunicacionais, considerando que “todas as culturas e objetos culturais podem ser analisados como configurações de efeitos de sentido e de efeitos de presença, embora suas semânticas autodescritivas acentuem com freqüência apenas um ou outro aspecto” (GUMBRECHT, 2010, p.41). Essa complementaridade ocorre pelo fato da experiência comunicacional ser experiência estética compartilhada (BRAGA, 2010), tipo de interação referencial no Atlântico Negro. As manifestações coletivas do afro, em sua maioria, dependem de conhecimentos dessa tradição em movimento, mas igualmente ocorrem a partir ou em torno de objetos.

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Dessa maneira, a relação entre materialidade, apreendida na experiência, e sentido, cuja leitura demanda da cultura em que a manifestação está inserida e encontra ressonância na dualidade estruturante da identidade afro [dupla consciência] e na cosmovisão africana [Sasa (experiência) e Zamani (tradição)]. Apresentando-se então como síntese dessa aparente contradição entre os estudos das materialidades e os estudos de cultura, a proposição atende a esses elementos constituintes da identidade cultural estudada. Desta forma, numa ambiência musical afro, a dimensão de presença torna-se predominante pelas relações espaço-temporal que possibilita, pela presença e uso de objetos identitários e, igualmente, ressalta os componentes culturais.

3.1 RECOLOCANDO O CORPO COMO OBJETO E LUGAR DA EXPERIÊNCIA

A experiência, segundo Dewey (2008), ocorre continuamente na interação do indivíduo com as situações que o rodeiam. Apontando para a materialidade dessa relação, Gumbrecht (2010) vai dedicar atenção para a relação “com as coisas do mundo”, principalmente os processos espaciais dinamizados pelos meios de comunicação. Para o autor, “qualquer forma de comunicação, com seus elementos materiais, ‘tocará’ os corpos das pessoas que estão em comunicação de modos específicos e variados” (p.39).

A relação entre o corpo e as coisas do mundo está diretamente relacionada com a concepção de experiência na cosmovisão africana, segundo a qual o corpo é “um universo e uma singularidade: é a unidade mínima possível para qualquer aprendizagem. É a unidade máxima para qualquer experiência” (OLIVEIRA, 2004, p.11). A presença é um elemento central na configuração da identidade afro, sendo por este motivo que “está associada a usos específicos do corpo e isso a distingue da maioria das outras identidades étnicas” (GILROY, 2001, p.24).

Essa experiência ocorre na concepção de tempo denominada por Mbiti (citado por CASTINIANO, 2011) como Sasa, que “é o período de preocupações imediatas durante o qual se cruzam a vivência individual e coletiva das pessoas que estão vivas no mundo material” (p.89). Essa temporalidade refere-se à existência individual e coletiva. Portanto, quanto mais velho for a pessoa, maior é seu Sasa. As comunidades também possuem Sasa, que é maior que a dos indivíduos. Essa é a referência temporal da experiência.

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Na cultura de presença, o espaço é a dimensão primordial para a relação entre os indivíduos e destes com as coisas do mundo (GUMBRECHT, 2010). As formas de socialização do afro em roda apresentam esta característica. Neste espaço acústico, o corpo se manifesta “na repetição, na redundância, na preponderância do ritmo, na renovação das assonâncias” (GLISSANT, 2005, p.47), possibilitando o reconhecimento.

O espaço acústico da Negra Noite leva a performances, entendida como “possibilidade expressiva” (SOARES, 2008), pulsando ao som da percussão e dos ritmos afro-atlânticos, ligando-se a uma tradição. O corpo torna-se, então, “por excelência, o local da memória, o corpo em performance, o corpo é performance [...], é um portal que, simultaneamente, inscreve e interpreta, significa e é significado, sendo projetado como continente e conteúdo, local, ambiente e veículo da memória” (MARTINS, 1997, p.89) .

A dinâmica estabelecida na ambiência da festa produz efeitos de presença, “transformando o espectador em parte da cena que está se desenvolvendo” (GUMBRECHT, 2006, p. 60). Isso porque dançarinos distraídos, subvertendo a proposta dos “ouvintes distraídos” de Benjamin (1985), num processo de interação, fazem a música “mergulhar em si, envolvendo-a com o ritmo de suas vagas, absorvendo-a em seu fluxo” (p.193). Atentar a esse processo possibilita também, segundo Gilroy (2001), dar sentido às performances musicais nas quais a identidade é alusivamente experienciada das maneiras mais intensas, e às vezes reproduzida por meio de estilos negligenciados da prática significante como a mímica, gestos, expressão corporal e vestuário (p.167).

Essa experiência na ambiência musical tornada coletiva pode, assim como na roda, alterar a percepção espaço-temporal e mesmo sensorial da festa. A proposição retorna à concepção de experiência de Dewey (2008), para quem nos processos normais da vida, “el ser viviente perde y restablece alternativamiente el equilibrio com su entorno, y el momento de tránsito de la perturbación a la armonia és el de vida más intensa” (p.19). Esses momentos de perturbação, como os que podem ocorrer na festa tornam-se uma experiência.

A experiência, no nível em que é experiência, é vitalidade elevada. Em vez de significar, se fechar dentro dos próprios sentimentos e sensações, significa um intercâmbio ativo e atento frente ao mundo; significa uma completa interpenetração entre eu e o mundo dos objetos e acontecimentos (p.21).

Assim como Dewey (2008), Gumbrecht (2006) afirma a possibilidade de uma experiência, na perspectiva estética, ocorrer em situações cotidianas. Por acontecer em

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momentos de estranhamento – o trânsito da perturbação à harmonia referida por Dewey (2008) –, denomina como pequena crise. Aponta o frame [moldura], a emergência gradual de um determinado acontecimento e a “mudança pré-consciente entre planos situacionais” (p.59) como desencadeadores desses momentos. Nesse sentido, Guimarães (2006) considera que a experiência estética “é uma mobilização multidimensional (cognitiva, volitiva e emotiva), produzida no confronto com um objeto problemático que é experimentado em uma situação não-familiar” (p.16). Com o estranhamento possibilitado pela ambiência musical da festa, la música constroe nuestro sentido de la identidad mediante las experiencias directas que ofrece el cuerpo, el tiempo y la sociabilidad, experiencias que nos permiten situarnos em relatos culturales imaginativos. Esa fusión de la fantasia y la practica corporal marca también la integración de la estética y la ética (FRITH in HALL;GAY, 2003, p.212).

A proposição retoma relação entre produção de sentido (relatos culturais) e presença (prática corporal). Relacionado à festa Negra Noite, a experiência na festa, a partir do processo de mediação da identidade cultural afro, irá desencadear uma situação de consumo, apropriação de sentidos da experiência e usos posteriores.

3.2 OS SENTIDOS CONSTRUÍDOS NA APROPRIAÇÃO DA EXPERIÊNCIA Garcia-Canclini (2007) propõe “estudar o consumo como manifestação de sujeitos, buscar onde se favorece sua emergência e sua interpelação, onde se propicia ou se obstrui sua interação com outros sujeitos” (p.26). A perspectiva possibilita uma aproximação com os estudos das materialidades. A interação entre os sujeitos e destes com a situação [ambiente], proposta pelo autor, possibilita ressaltar o conceito de experiência. Essa antecede e, portanto, desencadeia um processo de consumo, que desencadeia igualmente novas experiências. Por isso, o estudo demanda aportes teóricos dos estudos sobre cultura latino-americanos (GARCIA-CANCLINI, 2006).

Garcia-Canclini (2008, p.60) define consumo como “o conjunto de processos sócio culturais em que se realizam a apropriação e os usos dos produtos”. Dessa forma, busca desconstruir a concepção negativa do conceito, a fim de que se possa utilizá-lo como um “exercício refletido de cidadania”. O consumo cultural tem se construído como “parte da racionalidade integrativa e comunicativa de uma sociedade” (p.63). No entanto, por serem organizados em meio a “tendências globalizadoras, os atores sociais podem estabelecer novas

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interconexões entre culturas e circuitos que potencializem as iniciativas sociais” (GARCIACANCLINI, 2007, p.28).

Sansoni (2007) chama atenção para a importância do consumo material e simbólico entre a população negra na diáspora, pois “tem sido um modo poderoso de expressar a própria cidadania” (p.103). Em conseqüência disso, torna-se necessário considerar como a identidade e a cidadania se “recompõem nos desiguais circuitos de produção, comunicação e apropriação da cultura” (GARCIA-CANCLINI, 2007, p.137), ligando o conceito de consumo cultural ao processo de constituição e hibridação das identidades, característica intrínseca à afrobrasilidade. Para Gilroy (2001), As culturas do Atlântico Negro criaram veículos de consolação através da mediação do sofrimento. Elas especificam formas estéticas e contra-estéticas e uma distinta dramaturgia da recordação que caracteristicamente separam a genealogia da geografia e o ato de lidar com o de pertencer (p.13).

Hall (2003) vai dizer que a identidade cultural coloca o indivíduo em contato com um núcleo imutável e atemporal que forma uma linha ininterrupta entre o passado, o futuro e o presente, a que chamamos tradição. Na concepção africana, este tempo da tradição é denominada Zamani (MBITI citado por CASTINIANO, 2011), que “é um tempo final de tudo, sejam fenômenos naturais ou eventos sociais, em que tudo é absorvido” (p.90), inclusive o indivíduo ao morrer. Ressignificado no Atlântico Negro, essa concepção refere-se à tradição afro em movimento que, por hibridizar-se localmente, adquire particularidades relativas à cultura em que está inserida.

No entanto, as novas tendências de consumo cultural têm apontado para um predomínio dos meios de comunicação sobre a cultura local. Com isso, “os circuitos midiáticos ganham mais peso que os tradicionais locais na transmissão de informações e imaginários sobre a vida urbana e, em alguns casos, oferecem novas modalidades de encontro e reconhecimento” (GARCIA-CANCLINI, 2007, p.159). É o caso da chamada Black music, produzida e em circulação por todo Atlântico Negro, que tem sido adequada às características locais. Essa característica de circulação ampliada e o consumo local possibilitam traduções, atualizações e novas hibridações criativas.

Dessa forma, o consumo é entendido como apropriação coletiva, em relações de “solidariedade e distinção” de bens que servem para “enviar e receber mensagens”.

(GARCIA-CANCLINI, 2008, p.70). No entanto, deve-se atentar para o aprofundamento da

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análise de alguns desses elementos distintivos, como a língua, enquanto outros, como “cor da pele, gestos, hábitos [...] oscilam entre o determinismo biologicista e vagas convicções subjetivas” (GARCIA-CANCLINI, 2007, p.78).

As questões ditas relegadas por Garcia-Canclini constituem o principal foco desse estudo, pois as festas de Black music tornam-se um lugar de apropriação e também de uso desses elementos culturais, a partir da experiência desencadeada pela presença no espaço acústico da festa. Esse processo de apropriação gera sentidos que, conforme Martín-Barbero (BASTOS, 2008), são sempre negociados. No entanto, algumas significações são compartilhadas por grupos específicos, tornando-se fechados. “É como uma guerrilha de sentido entre as diferentes formações sociais, arena onde a vingança das massas se realiza” (p.87).

4 O CIRCUITO TEÓRICO-METODOLÓGICO DA RODA AO DISCO

As festas de Black music constituem-se no local onde a observação é realizada. A estruturação do objeto de pesquisa, construído a partir de algumas inserções no campo (CAMPOS, 2011), tensionado pelas perspectivas teóricas, produziu questionamentos a serem atendidos na pesquisa empírica. Refletir sobre essas questões possibilitou a construção de um circuito teórico-metodológico, a partir da tese que engloba a relação entre a roda [tradição], a música [medium] e o disco [midiático] na ambiência da festa.

A aproximação do objeto, a fim de testar métodos e procedimentos adequados à problemática (BONIN, 2008) possibilitou verificar que, num momento indeterminado, a música gravada provoca uma pequena crise (GUMBRECHT, 2010), levando à formação de uma roda na qual, geralmente, os participantes mais velhos realizam performances. Essa imagem da roda remeteu a manifestações afrobrasileiras mais tradicionais, como a religião, o samba e a capoeira. A constatação levou à proposição de que a ambiência construída a partir da música gravada possibilitava, entre outras questões, a reconstituição de um território simbólico negro tradicional, em meio ao espaço acústico, ou seja, a gravação havia capturado não só a sonoridade, mas o ethos da roda.

Tal proposição auxiliou na construção de um eixo de pesquisa – da roda ao disco, levando à valorização dos diferentes “sentidos metafóricos do termo roda [para] montagem

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de círculos concêntricos de conceitos, no sentido de que, um círculo dentro do outro, se possa ir montando o núcleo fundamental de instrumentos teóricos” 6. Além de constituir-se numa proposta de análise para diferentes formas de interação a partir da música, atende a referência de circularidade da cosmovisão afrobrasileira e, ao mesmo tempo, remete à circulação de um produto midiático, lugar privilegiado para observação do processo comunicacional.

Desta forma, os elementos centrais do circuito são a roda, a música e o disco.

Inserindo esses elementos na perspectiva espacial, articula-se o eixo horizontal do circuito, relacionando aspectos locais, ligados à festa, e globais, referente ao Atlântico Negro. O eixo (FIG.1) desta forma contempla a relação entre a desterritorialidade do afro na diáspora e a construção de uma territorialidade na festa. A relação entre a roda e o Atlântico Negro é estabelecida pela ritualidade, enquanto o disco reconstitui a territorialidade afro na festa, possibilitando a realização de performances a partir da música gravada. O eixo adota a seguinte configuração:

Figura 1: Eixo central do circuito da tese.

A posição de medium, adquirido pela música nesse processo, possibilita que seja pensado, também a partir dela, o atravessamento do cultural pelo midiático. Desta forma, a música é pensada em sua relação com a circulação [tecno-midiático] e o pertencimento [indivíduo]. A primeira relação aponta para a circulação da gravação tocada na festa e o segundo momento, para as interações possíveis, traçando um eixo vertical no circuito, relacionado ao midiático.

A partir dos eixos centrais, o circuito também se articula em quatro momentos, sendo dois de natureza cultural [matrizes e o consumo] e dois midiáticos [musical e ambiência].

Essa relação entre os elementos dos eixos centrais, considerando os quatro momentos do circuito, constrói ainda três níveis de circularidade. Desta forma, o circuito adquire a seguinte constituição (FIG. 2):

6

A citação se refere a observações realizadas por email pelo professor orientador Fabrício Silveira.

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Figura 2: Circuito da Roda ao Disco

O circulo mais próximo do centro relaciona-se à tese de que a música da roda sofreu um atravessamento do midiático pela gravação, que, tocada em disco na festa, possibilita interações. O segundo nível refere-se ao processo midiático desencadeado pelo movimento do

primeiro

círculo,

possibilitando

uma

experiência

comunicacional.

Aponta,

conceitualmente, como os bens materiais e simbólicos de identidade cultural afro são oferecidos para serem apropriados pela presença na festa. O nível externo indica o processo espacial de circulação de referências do afro, ligando o Atlântico Negro [diáspora] à festa [local] e situando-a no circuito de consumo de Black music, que oferece um referencial de pertencimento.

O Circuito da Roda ao Disco, na relação do eixo com os quatro momentos e os três níveis de circularidade, configura um modelo de circulação da música na diáspora negra. No

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momento matrizes culturais, vislumbra-se a música como elemento dinamizador da aparição roda e da constituição de um ethos afro. O âmbito musical aponta para a presentificação do ethos afro pela música e constituição de uma tradição em movimento que será incorporada simbolicamente pela gravação. A ambiência refere-se ao efeito de presença na festa que, juntamente com a esfera do consumo, constitui-se em momento da experiência e apropriação dos sentidos produzidos no espaço acústico da festa.

O circuito realiza-se, dessa forma, a partir de três círculos concêntricos, tendo como referência a música. O interior refere-se ao circulo da tese, indicando o processo “da roda ao disco”. Tendo como referência as interações entre indivíduos, aponta para a formação de rodas, cuja musicalidade foi capturada pela gravação. A reprodução através do disco possibilita que as interações sejam restabelecidas de maneira presentificada.

O circulo médio contempla as possibilidades de produção de sentido [medialidades] e da produção de presença [materialidade]. Estrutura-se a partir de conceitos de identidade, ritualidade e ethos, que nos momentos das Matrizes Culturais e Musical remetem à produção de sentido. Enquanto nos momentos de Ambiência e Consumo, os conceitos propostos são os de espaço acústico, performance e apropriação. Esse circuito contempla igualmente o movimento espacial de desterritorialização e reterritorialização pela gravação da música e contempla a experiência comunicacional.

O circulo externo indica as relações espaciais entre a festa e o Atlântico Negro. A circulação contempla um novo momento de desterritorialização e reterritorialização. Desta vez, não mais da música, mas do afro, ligando o local e o global e configurando uma nova espacialidade. Neste processo, ocorre a construção do pertencimento, através dos usos do que é apropriado na festa.

5 (IN)CONCLUSÃO As proposições teóricas e o circuito “da Roda ao Disco” compõem um estudo em desenvolvimento, portanto não apresentam ainda conclusões mesmo que provisórias. No entanto, busca-se trazer elementos para as discussões sobre as possibilidade de aproximação entre os estudos de Comunicação e os de experiência estética, agregando autores africanos e afro-diaspóricos, considerando a centralidade do corpo e da experiência no processo de produção de conhecimento das culturas negras do mundo.

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Inserem-se, por outro lado, numa investigação que propõe aprofundar a discussão sobre a cultura negra e afrobrasileira nos estudos de Comunicação, que tem sido pouco abordada no campo por outras perspectivas que não a da representação do negro nas diferentes mídias. Considerando as características das manifestações culturais e políticas negras, os estudos sobre experiência estética e as dinâmicas comunicacionais intrínsecas e resultantes do processo apontam um interessante caminho de abordagem, extrapolando a esfera do discurso em direção ao vivido.

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