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UMA CIDADE, UMA GUERRA, UM COMPOSITOR

Márcia Ramos de Oliveira

Este texto foi desenvolvido em meio a uma polêmica matéria publicada originalmente no blog “Taquiprati“ por José Ribamar Freire1, alusiva a que Lupicínio Rodrigues teria sido preso no contexto da ditadura civil-militar no Brasil. Ainda que a intencionalidade inicial do trabalho fosse relacionar o impacto da Segunda Guerra Mundial a uma das composições do mesmo músico 2, como parte do imaginário social ao qual era factível, o anúncio deste post não poderia deixar de ser mencionado dada a convergência da temática política em questão, coincidindo também com a implementação da Comissão da Verdade no Brasil, instaurada em maio de 2012. Somando-se ainda ao fato de que a postagem teve repercussão ampliada pelo comentário em blog do jornalista Luis Nassif. 3 O relato em questão, mencionava o depoimento de um suposto filho de Lupicínio Rodrigues, motorista na UFRJ, que teria declarado a José Ribamar Bessa Freire sobre a prisão (política ?) do compositor em Porto Alegre/RS e, segundo o informe veiculado, Lupicínio teria sido preso durante vários meses, e torturado, do que resultara uma unha arrancada, que o impossibilitaria de tocar violão. Tal notícia

A matéria publicada originalmente no blog “Taquiprati” não foi encontrada no momento de reapresentação deste texto. O link acessado consta das referências ao final. 2A

elaboração do texto originalmente ocorreu em função da comunicação apresentada na Mesa-Redonda “Cidades & canções em tempos de guerra”, por ocasião do desenvolvimento do I Seminário Visões do Mundo Contemporâneo – A Segunda Guerra Mundial, em junho de 2011. Pautou-se pela importância da canção Dona Divergência , de autoria de Lupicínio Rodrigues, quando associada ao contexto da Segunda Guerra Mundial. Por ocasião da reedição do livro, apresenta a versão atual, ligeiramente modificada em junho de 2017. 3

O texto de José Ribarar Bessa Freire foi postado por Luis Nassif, mediante acesso : http:// advivo.com.br/blog/luisnassif/a-prisao-do-compositor-lupicinio-rodrigues-na-ditadura Originalmente, o texto pertencia ao livro de José Ribamar Freire, divulgado para aquisição através do blog do mesmo autor, http://www.taquiprati.com.br/index.php , e que também oferece o livro através do Instituto CensusED Educação e Editora (http://institutocensus.com.br/index.php) Finalmente, além dos incontáveis comentários que tal matéria fomentou, é importante mencionar o texto da Revista Carta Capital sobre o episódio: http://www.cartacapital.com.br/destaques.carta.capital/o-joioe-o-trigo )

permanece até o momento não comprovada, e aparentemente pouco plausível4.

entanto, toda esta situação, demonstra a representatividade deste sujeito histórico e os aspectos simbólicos que carregam o acontecimento narrado. O fato, ainda que não comprovado, teve por repercussão a mobilização dos mais diferentes interessados no assunto, a exemplo do debate político sobre a ditadura recente brasileira, as manifestações de afinidade e aproximação com relação ao compositor. Não há como negar, em circunstâncias como estas, a força da presença do sujeito Lupicínio Rodrigues como portador de todo um conjunto de significados associado a sua trajetória e experiência de vida, e ao seu fazer musical, pelo qual se fez representar. 5 Toda esta polêmica nos faz refletir sobre a emergência da história enquanto invenção (ou ficção!), por historiadores ou sujeitos, na força da representação e do efeito de real presente na interpretação da história cultural e seus desdobramentos no desenvolvimento histórico em curso. Sobre história como invenção, declara Durval Muniz de Albuquerque Júnior, Os homens inventariam a História através de suas ações e representações. Esta expressão remete a uma temporalização dos eventos, dos objetos e dos sujeitos, podendo se referir tanto à busca de um dado momento da fundação ou de origem, como a um momento de emergência, fabricação ou instituição de algo que surge como novo. O termo invenção, portanto, também remete a uma dada ruptura, a uma dada censura ou a um momento inaugural de alguma prática, de algum costume, de

Sobre o que foi declarado neste texto, as evidências destoam bastante da história conhecida sobre Lupicínio Rodrigues. Nunca foi mencionado, na pesquisa que realizei sobre ele, que fizesse uso de violão e, até onde sei, não fazia uso de instrumento algum para compor ou se expressar em público. Apenas tocava, pelo que me foi dito, com maestria, a caixinha de fósforo para se acompanhar em algumas canções que apresentava. Quanto ao filho, mencionado, até o momento desconheço sua existência. Os filhos de Lupicínio de que se tem informação, como paternidade reconhecida, a quem o compositor teria dado seu sobrenome, são apenas dois. A primeira filha, chamada Clara Terezinha, que depois de casada passou a assinar também Hatsek em função do marido, nasceu de uma união do compositor com Juraci Pinheiro. Reconhecida pelo pai, deu vários netos a Lupicínio, que foi descrito por um deles como um avô zeloso. O segundo filho, Lupicínio Rodrigues Filho, nasceu do seu casamento com Cerenita Martins de Quevedo. 5

Todas as informações citadas neste texto sobre a história de Lupicínio Rodrigues e sua historicidade associada a cidade de Porto Alegre tem como referência o desenvolvimento da dissertação de mestrado e da tese de doutorado de minha autoria, desenvolvidas junto ao PPGH/UFRGS. Os trabalhos intitulam-se “Lupicínio Rodrigues: a cidade, a música, os amigos”(defendida em 1995) e “Uma Leitura História da Produção Musical do Compositor Lupicínio Rodrigues” (defendida em 2002).

3 alguma concepção, de algum evento humano. (ALBUQUERQUE JÚNIOR, p. 19 e 20)

A presença de Lupicínio Rodrigues como interesse da minha pesquisa inicial, teve como foco uma perspectiva muito semelhante, onde além do tratamento biográfico dispensado, procurei perceber sua presença relacionada aspectos ficcionais na narrativa desenvolvida por intermédio das suas canções como evidências da construção imaginária que também define o compositor. A redescoberta dos indivíduos como personagens da história, como forma de contrapor àquela historiografia centrada nas categorias coletivas, em conceitos macro-estruturais e abstratos, também contribuiu para a colocação da dimensão inventiva das práticas humanas como uma preocupação dos historiadores. (ALBUQUERQUE JÚNIOR , p. 21)

O tratamento dispensado às canções, na pesquisa mais ampla, e neste texto especificamente, relaciona-se também com este mesmo cabedal teórico-metodológico, em que as atividades e manifestações culturais são portadoras e referenciais a todo um universo de práticas simbólicas e de representação. Sintetizam em versos e melodia aspectos relacionados aos conceitos de experiência, sensibilidade, imaginação e memória, da dimensão individual a coletiva. Como objeto distinto, as canções na discussão estabelecida entre a história social e cultural, podem ser consideradas evidência e documento histórico, Bruno Latour e Michel Foucault nos falam que esta separação ou distinção radical entre o mundo das coisas e o mundo das representações, entre a natureza e a cultura, entre o que seria material e objetivo e o que seria simbólico e subjetivo, entre a coisa em si e a construção social do conhecimento, entre o objeto e o sujeito é um produto da sociedade moderna e um dos seus pressupostos fundamentais. (ALBUQUERQUE

JÚNIOR, p 22) E, ainda , O momento da invenção de qualquer objeto histórico seria o próprio passado e caberia ao saber histórico tentar dar conta dos agentes desta invenção, definindo que práticas, relações sociais, atividades sociais produziram um dado evento. Os documentos históricos são tomados como pistas através das quais se tenta rastrear o momento desta invenção, os interesses que estavam na raiz de dado acontecimento, os conflitos e as co n tr a d içõ es q u e leva r a m a s u a em erg ên cia .

(ALBUQUERQUE JÚNIOR, p. 24).

A exemplo do texto que deu início a toda esta polêmica sobre a memória da ditadura associada a figura do compositor Lupicínio Rodrigues, vinculo este trabalho ao contexto da Segunda Guerra Mundial, utilizando uma de suas canções como exemplo. Sobre a memória, na maneira como a percebo na perspectiva de desenvolvimento do texto, destaco o pensamento de Margarida Neves, O conceito de memória é crucial porque na memória se cruzam passado, presente e futuro; temporalidades e espacialidades; monumentalização e documentação; dimensões materiais e simbólicas; identidades e projetos. É crucial porque na memória se entrecruzam a lembrança e o esquecimento; o pessoal e o coletivo; o indivíduo e a sociedade, o público e o privado; o sagrado e o profano. Crucial porque na memória se entrelaçam registro e invenção; fidelidade e mobilidade; dado e construção; história e ficção; revelação e ocultação.

(Margarida Neves, 1998, p. 21, APUD DELGADO, Lucilia de Almeida Neves. História Oral: memória, tempo, identidades. Belo Horizonte: Autêntica, 2006.) Espero, na minha interpretação sobre este documento, trazer definições factíveis e argumentativas suficientes a ponto de considerar-se como válida esta interpretação sobre a história.

Sobre a cidade e o compositor Lupicínio Rodrigues morreu em Porto Alegre, a cidade em que nasceu, antes de completar 60 anos. Nascido em 16 de setembro 1914, partiu a 27 de agosto de 1974. A identificação que tinha pela cidade teve reciprocidade nas muitas lembranças que seus moradores guardam sobre ele, na memória local instituída. Cantou seus amores, cantou os amores de seus amigos, cantou o sentimento de pertencimento que integrava a todos. A cidade foi o palco e o cenário de tantas histórias cantadas. Sua trajetória pessoal, sua origem, nascimento, entorno, confundem-se com os acontecimentos e transformações que propiciaram a Porto Alegre da contemporaneidade. No ano de seu nascimento, 1914, teve início a execução do Plano Maciel, projeto e desenvolvimento de profundas reformas urbanas que expandiram o

espaço da cidade, abrindo avenidas, integrando áreas até então isoladas uma das outras, aproximando e separando comunidades. O centro da cidade, espaço político e administrativo, ampliou-se. Áreas consideradas periféricas aos poucos integraram-se a região central. A aplicação do Plano Diretor teve como resultado a construção de novos espaços de convivência e exercício de cidadania, através da abertura de vias de acesso como a Av. Borges de Medeiros que integrou a “alta” e a cidade “baixa”. Topograficamente, o que definia a cidade dentro dos limites do período colonial caracterizava a antiga área central como a parte mais alta, saneada, do território, assim como, as regiões que ficavam fora destes limites encontravam-se na altura das águas, do rio. Até o século XIX, Porto Alegre na condição de capital da Província e, posteriormente do Estado do RS, detinha a centralidade política e administrativa, localizando-se na extremidade da península, margeada pelo Rio (Lago ou Estuário) Guaíba, murada em suas extremidades. As fronteiras limítrofes deste centro encontrava o chamado “Cinturão Negro”, como ficou conhecido o espaço ocupado pelos antigos expoentes da escravidão monárquica aos mais recentes cidadãos da República. Rodeando a região central, ficavam os Bairros Floresta, Bonfim, Cidade Baixa, redutos dos remanescentes e da presença escrava na cidade, e onde por força das reformas urbanas que iniciavam-se mais acentuadamente no século XX, vinham sendo ocupados por trabalhadores e prestadores de serviços do centro da cidade. Exemplo disso é a família de Lupicínio Rodrigues, como nos interessa mais diretamente aqui, que exemplifica esta situação. Seu Francisco, o pai, mulato, era funcionário público, bedel da Faculdade de Direito, ofício que anos mais tarde seria também desempenhado pelo filho. Dona Abigail, a mãe, também mulata, era lavadeira, em meio a uma extensa comunidade integrada por mulheres, que sustentavam seus filhos com este trabalho, num espaço de proximidade ao rio, sujeito a grandes inundações, a chamada “Ilhota”, parte do Bairro Cidade Baixa. Espaço de trabalhadores e de conhecidos jogadores de futebol, marcando presença na história do esporte, especialmente pela notória Liga dos Canela Preta. Sem esquecer, também deste local, como conhecido reduto de carnaval e suas práticas musicais.

A partir da década de 1930, os efeitos da ação reurbanizadora podiam ser percebidos mais diretamente nas regiões que deixavam de ser periféricas para integrar o centro já ampliado. O jovem compositor Lupicínio Rodrigues desenvolveu uma precoce notoriedade pela crescente valorização do carnaval da Cidade Baixa, que recebia cada vez mais participantes das diversas áreas da cidade, assim como, começava a adentrar os espaços da cidade alta. A inauguração da Rádio Farroupilha em 1935, como veículo de comunicação que também favoreceu a aproximação das diferentes regiões do Estado, em dimensão local, regional, e até certo ponto nacional, deu oportunidade e visibilidades aos artistas que ali se apresentavam, entre instrumentistas, cantores e compositores dos diferentes gêneros musicais, entre outros espetáculos populares. O período que marca a idade cronológica do compositor, de 1914 a 1974, pode ser pensado como recorte temporal que definiu as transformações na história da cidade, assim como no desenvolvimento de sua obra musical. No trabalho que desenvolvi sobre o compositor, optei enquanto via de análise, por utilizar o conceito de habitus, desenvolvido por Pierre Bordieu no texto “Por uma ciências das obras”, ao referir-se a noção de trajetória. Ao refutar a possibilidade de construção da biografia pelas ciências sociais, Bourdieu evidenciou a importância do aspecto relacional em que se encontrariam as histórias retratadas dos indivíduos, e suas obras, apontando para os diversos campos em que se achavam inseridos. Referiu-se também ao subcampo da produção e das lutas existentes entre as vanguardas consagradas e as novas vanguardas, estabelecendo a crítica aos estudos sobre literatura ou arte e apontando como alternativa a substituição do seu caráter biográfico pelo método relacional. Declara o autor, Diferentemente das biografias comuns, a trajetória descreve a série de posições sucessivamente ocupadas pelo mesmo escritor em estados sucessivos do campo literário, tendo ficado claro que é apenas na estrutura de um campo, isto é, repetindo, relacionalmente, que se define o sentido dessas posições sucessivas, publicação em tal ou qual revista, ou por tal ou qual editor, participação em tal ou qual grupo, etc. 6

O texto citado foi uma conferência realizada pelo autor em 1986, sob o título "Por uma ciência das obras", editado posteriormente, junto a uma coletânea de seus trabalhos, o livro Razões práticas: Sobre a teoria da ação, Campinas, SP: Papirus, 1996, pp.71-2. Sobre a impossibilidade de construir a biografia, o autor ainda tem outro importante texto, no mesmo livro, denominado "A Ilusão Biográfica".

Como paralelo, considerando a figura do cancionista/compositor, podemos vislumbrar a atuação de Lupicínio Rodrigues, através das posições ocupadas em diferentes campos de atuação diante das canções produzidas, que podem ser observadas no registro sonoro e escrito, entre partituras e letras de canções - pelas editoras - , ou fonogramas e discos em diferentes sistemas - pelas gravadoras - , além de textos especializados no assunto, ou imprensa em geral, ressaltando a produção cultural nos jornais e revistas de grande circulação ou mais voltados a produção mediatizada, retratando músicos, entre intérpretes e compositores, de sucesso junto ao público. Em síntese, a noção de trajetória permite contrapor a experiência individual de Lupicínio Rodrigues, dentro do limite cronológico que encerra, aos diversos contextos e instituições em que esteve envolvido de maneira aparente ou remota. Em 1914, em Porto Alegre, aconteciam as primeiras tentativas de registro de áudio, protagonizadas pela Casa A Elétrica. Circunstâncias como estas definiam aos poucos o caminho do jovem compositor Lupicínio que, por volta dos seus 20 anos, passou a atuar nas emissoras de rádio locais a exemplo da já citada Rádio Farroupilha, ou Rádio Gaúcha e Rádio Difusora. Suas composições foram gravadas pela primeira vez em 1936, pelo amigo, e parceiro nas canções, Alcides Gonçalves. Mas, ainda que estas tenham sido as primeiras gravações, Lupicínio já era um compositor bastante conhecido em função da participação no carnaval. Teve a oportunidade de ter seu trabalho registrado, como produto sonoro, o que repercutiu favoravelmente à sua atividade como compositor, definindo sua crescente profissionalização neste ofício. Todos estes fatores certamente influenciariam a sua conduta pessoal e profissional, assim como, a sua expressão musical, possivelmente condicionando muitos dos aspectos que levaram ao resultado final de cada canção. Não se quer afirmar com isso que o compositor tenha perdido sua liberdade de expressão, ou que tenha o mercado como determinante de tudo o que produziu. O que se pretende destacar é que a cada conjuntura específica, os músicos, entre compositores e intérpretes, reagem ao contexto histórico, desenvolvendo atitude e comportamentos compatíveis com as possibilidades concretas de sua existência.

A guerra pode ser considerada uma experiência concreta na vida de Lupicínio Rodrigues, fenômeno com o qual teve contato em diferentes conjunturas. Seu nome, “Lupicínio” , foi um exemplo disso. Incomum, quando indagado sobre ele, a escolha era atribuída ao pai, Seu Francisco, que teria se inspirado na atuação de um suposto general da Primeira Guerra Mundial. Tal evidência nunca se comprovou pela minha pesquisa, e não encontrei até o momento registro deste nome no contexto mencionado. Sendo o primeiro filho varão em uma família que até então só tinha filhas, aparentemente, o pai procurou valorizar este aspecto de coragem enunciada, associada a honra masculina, em um Estado de tradição militar, a exemplo do Rio Grande do Sul. O contato com a guerra não cessou pelo nome. Aos 16 anos incompletos foi conduzido pelo pai a prestar serviço militar , onde acompanhou seu batalhão na Revolução Constitucionalista, em São Paulo, ainda que não tenha entrado em combate. Diante de tudo isso, é difícil de acreditar que pudesse ser indiferente a um conflito nas proporções da Segunda Guerra Mundial, ainda que não tenha participado dela diretamente. A guerra como metáfora é uma circunstância que surgiu diversas vezes em sua expressão como cancionista, na representação dos conflitos amorosos, nas disputas conjugais. A canção Dona Divergência apresenta exemplarmente este aspecto.

A canção como evidência da sensibilidade no período O primeiro registro sonoro do samba-canção Dona Divergência é de 1951, na voz da então reconhecida intérprete Linda Batista, através da gravadora RCA Victor, em formato 78 rpm. De autoria atribuída a Lupicínio Rodrigues e Felisberto Martins, foi registrada pela editora (Irmãos) Vitale. Segundo o Catálogo Funarte, teria sido gravada em maio deste ano, e lançada em agosto do mesmo. Foi um dos grandes sucessos desta intérprete e, em contrapartida, do compositor. A década de 1950 foi palco a consagração de Lupicínio Rodrigues como compositor deste gênero musical, diferentemente de sua atuação nas décadas de 1930 e 40, nas quais caracterizou-se como criador de músicas carnavalescas, entre sambas e marchinhas. O aspecto dramático, emocional que caracterizou o gênero samba-canção

evidenciava a dor do amor, as disputas e traições no relacionamento de casais, a tristeza, o abandono, ou ainda o deboche e escárnio diante de desfechos amorosos. Dona Divergência integra-se bem a este formato, quando observamos a lírica de sua composição: Oh Deus, se tens poderes sobre a terra Deves dar fim a esta guerra E aos desgostos que ela traz! Derrame a harmonia sobre os lares Ponha tudo em seus lugares Com o bálsamo da paz... Tu deves encher de flores os caminhos Mais canto entre os passarinhos E na vida maior prazer... E assim A humanidade seria mais forte Ainda teria outra sorte Outra vontade de viver! Não vá julgar, oh! Deus (ou Não vá bom Deus julgar) Que a guerra que estou falando É onde estão se encontrando tanques, fuzis e canhões Refiro-me à grande luta em que a humanidade Em busca da felicidade combate pior que leões Aonde a Dona Divergência com o seu archote Espalha os raios da morte a destruir os casais E eu sou combatente atingido Sou qual um país vencido Que não se organiza mais! Na letra, estão presentes um conjunto de metáforas, tão ao gosto de Lupicínio Rodrigues, nos comparativos que fez quanto a dizer que os casais em tais disputas se envolvem num “combate pior que leões”; ou ainda, também muito de seu estilo, ao apresentar uma alegoria acerca da “Dona Divergência” percebida como uma entidade, uma divindade à parte, onde “com o seu archote, espalha os raios da morte, a dividir os casais”. No entanto, particularmente nesta música, chama a atenção como se divide claramente em duas partes, sendo que na primeira, como se enganasse o seu ouvinte, falava na guerra militar, consumada, que traz “desgostos”, pela qual acontece sua intercessão a Deus, pedindo pelo seu fim, sugerindo que do “bálsamo da paz” viriam

mais flores nos caminhos, canto dos passarinhos, e “na vida, maior prazer”. Somente chegando a segunda parte, descobre-se, aparentemente que a guerra de qual se está falando, não é o conflito armado. No jogo de representação em que se constrói esta canção, permanece muito forte a imagem do conflito bélico, evocado em expressões como “tanques, fuzis e canhões”, o que nos sugere não uma luta de pequenas proporções, mas expressiva em sua dimensão. Seguem-se circunstâncias individuais descritas, porém associadas a um comportamento de grupo, o que leva as grandes dimensões resultantes da Segunda Grande Guerra ao mencionar “E eu, sou combatente atingido, qual um país vencido, que não se organiza mais”. Segundo o biógrafo Mário Goulart, este samba teria sido composto em 1939, inspirado pela mesma moça que o repelira, mais um dos amores do compositor, que também protagonizara a música Maria Rosa. Lupicínio Rodrigues atesta tal afirmação no conjunto de crônicas que assinou para o jornal Última Hora, em que comentou esta canção, no dia 17 de agosto de 1963. Relata o compositor, Foi feita em 1939, no tempo da segunda guerra mundial e no auge do meu amor pela Maria. Nunca vi uma mulher sofrer tanto por um homem, porque se ela não prestava eu era muito pior. De tanto brigarmos por ciúmes, resolvemos, um dia fazer um juramento: nos separarmos com a condição de que, quando ficássemos velhos, se um precisasse do outro poderia ser procurado, porque um amor igual ao nosso jamais poderia ser esquecido. (Roteiro de um Boêmio, Última Hora, 17/8/63, p. 14)

Ainda que a canção só tenha sido registrada em 1951, todo um conjunto de significados apontam para sua criação ou potencialmente sua inspiração desencadeada por momentos anteriores, neste caso, possivelmente associados a conhecidos conflitos militares e armados. E, obviamente, evidencia-se Segunda Guerra Mundial como um acontecimento recente e presente no imaginário da sociedade brasileira do período. O sucesso de público, como fenômeno estudado e parte da sistemática que organiza e caracteriza a indústria cultural, pode indicar ainda a forte presença da imagem da guerra, potencializada pelos diversos meios de comunicação, a exemplo da radiodifusão e do cinema nas diversas regiões do país. Tal repercussão seria evidência da interação e do princípio de identidade e reconhecimento ao que dizia a letra da música. Neste caso,

pode-se concluir que a memória sobre a guerra instituía-se, deixava marcas, fazia-se representar também no universo da canção popular.

Referências Bibliográficas ALBUQUERQUE JÚNIOR, Durval Muniz de. História: a arte de inventar o passado. Ensaios de teoria da História. 2007. Bauru, Edusc. DELGADO, Lucilia de Almeida Neves. História Oral: memória, tempo, identidades. Belo Horizonte: Autêntica, 2006. OLIVEIRA, Márcia Ramos de. Lupicínio Rodrigues: a cidade, a música, os amigos . Dissertação de Mestrado em História, no PPGH/UFRGS, defendida em 1995. _______ . Uma Leitura História da Produção Musical do Compositor Lupicínio Rodrigues” . Tese de Doutorado em História, PPGH / UFRGS, defendida em 2002.

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