Temporalidades nas canções de Paulinho da Viola

ANAIS XII Semana de História: “Tempo, História e Mundo da Vida” 25 à 27 de junho de 2013 Faculdade de História da Universidade Federal de Goiás - Goiânia

ISSN 2238-071X TEMPORALIDADES NAS CANÇÕES DE PAULINHO DA VIOLA

Euzebio Fernandes de Carvalho euzebiocarvalho@gmail.com Professor de Didáticas, Práticas e Estágios em História na UEG/UnU Goiás Mestre em História (UFG/2008) Co-autoria: Nilton Pereira da Fé niltondafe@gmail.com Especialista em História Cultural (UFG/2012) Resumo: A partir de uma reflexão crítica em torno da natureza fonográfica e comercial da música popular nas sociedades contemporâneas, buscamos problematizar o diálogo presente-passado-futuro no interior da obra do músico Paulinho da Viola, considerandose os procedimentos da operação historiográfica numa atitude de diálogo com a cultura popular. Quanto aos procedimentos de análise da música popular como fonte histórica, partimos das considerações de Napolitano (2005): a) seleção do material; b) características gerais da forma canção para uma abordagem interdisciplinar onde a canção opera com séries de linguagens; c) parâmetros gerais da forma canção que se subdivide em poéticos (letra) e musicais (música); d) instâncias de análise contextual.

Após identificar e problematizar os sentidos de temporalidade, construídos pelo músico em sua obra, refletimos sobre as possibilidades da utilização desses sentidos para tornar mais complexa a Consciência Histórica individual.

Palavras-chave: Música Popular, Tempo, Paulinho da Viola Abstract: From a critical reflection on the nature and commercial recording of popular music in sociedadescontemporâneas, we seek to problematize past/present dialogue within the work of the musician Paulinho da Viola, considering the historiographical operation and popular culture. Regarding the procedures of analysis of popular music as a historical source, we start from considerations of Napolitano (2005): a) selection of material, b) general characteristics of the song to form an interdisciplinary approach where the song operates series of languages c) parameters general form of song which is

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ISSN 2238-071X divided into poetic (lyrics) and music (music) d) instances of contextual analysis. After characterizing sense of the relationship with time / temporality, built by the musician in his work, reflect on the possibilities of these senses to become more complex individual historical consciousness.

Keywords: Popular Music, Temporality, Paulinho da Viola.

As coisas estão no mundo, só que eu preciso aprender (Coisas do mundo, minha nega. Paulinho da Viola. 1968)

PARA PASSAR O SOM Seria possível, a partir de fragmentos da obra musical de Paulinho da Viola1, aprender, ensinar e refletir sobre as noções de tempo e de temporalidade que circulam em nossa sociedade? Será esse o desafio enfrentado no presente ensaio.

Não seguimos aqui, de forma rígida, o programa tradicional da crítica musical (acadêmica ou comercial), nem os procedimentos metodológicos da crítica histórica quando se defronta com documentos sonoros, em específico, a música popular.

Para mostrar que não os desconhecemos, reservamos um momento específico para a discussão sobre as diferentes abordagens da música popular pela história em seus diferentes pressupostos teóricos e metodológicos.

Apesar do alerta que nos faz Napolitano (2005, p.8), não transformaremos o nosso gosto pessoal em medida para a crítica histórica encaminhada. Contudo, não alimentaremos uma postura imparcial e fria frente ao objeto de nossa análise.

Consideramos aqui, a todo o momento, a simpatia e a deferência pelo conjunto da obra de Paulinho da Viola (atitudes não, exclusivamente, nossa). Aqui, portanto, situamos o lugar da nossa análise. Há bastante tempo somos consumidores e apreciadores de sua obra. Em certa medida, ela é formadora e constituinte da educação de nossos sentidos, 1

Nasceu em 12 de novembro de 1942, no Rio de Janeiro. Cresceu na Zona Sul, no bairro de Botafogo.

Filho do violinista Benedicto Cesar Ramos de Faria, integrante do conjunto Época de Ouro. Em seu ambiente familiar, teve contato com grandes mestres da música carioca como Jacob do Bandolim e Pixinguinha. Reuniões embaladas a choro, valsas e sambas de diferentes épocas. Esse ambiente foi referido pelo próprio músico em várias músicas, como no verso da canção Coisas do mundo, minha nega: “Venho do samba há tempo, nêga” gravada em seu disco de estréia, em 1968 (conf. http://www.paulinhodaviola.com.br/portugues/biografia/biografia.asp acessado em 30/05/13).

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ISSN 2238-071X servindo de baliza para nossos parâmetros estéticos em se tratando de samba e da música popular produzida no Brasil de nosso tempo.

O programa da presente análise parte da observação dos sentidos nascidos da relação entre presente-passado-futuro para, a partir deles, identificar e problematizar a(s) concepção(ões) de temporalidade no interior da criação musical de Paulinho da Viola.

O problema da temporalidade, isto é, da presença e importância dos sentidos do tempo na obra desse músico, foi-nos sugerido no documentário “Paulinho da Viola: meu tempo é hoje” (2003), dirigido por Izabel Jaguaribe. A relação com o tempo e com a memória são elementos importantes na estruturação do roteiro do filme, como revela o seu subtítulo retirado da música Meu mundo é hoje, de autoria do sambista Wilson Batista (1013-1968). O professor Fernando da Mota Lima, num texto crítico sobre o referido documentário, afirma que o dito sambista é um dos autores mais valorizados por Paulinho da Viola. Foi dele que este teria “retirado” sua concepção tempo: “Wilson Batista traduz na linha do realismo cru uma noção do tempo muito similar à dos filósofos estóicos2. Evidentemente, é também a que Paulinho da Viola abraça” (LIMA, 2010). Para o professor, “o realismo contido nos versos do samba de Wilson Batista expressa muito da crua realidade vivida por pessoas de sua condição social. Elas têm consciência da vida precária em que vivem sempre expostas à incerteza e ao acaso que tão frequentemente irrompe no cerne de percursos traçados à deriva das circunstâncias” (LIMA, 2010). Contudo, essas mesmas pessoas não perdem de vista a “paixão espontânea pela vida, essa alegria e prazer com que a celebram através da música, antes de tudo” (LIMA, 2010).

Zuenir Vetura, autor do roteiro do referido documentário, comenta sobre o argumento do mesmo:

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“Para eles o presente é o único tempo real. Portanto, só o presente importa, pois o passado é irreversível, enquanto o futuro é por definição o que ainda não é e de resto não sabemos o que será. Podemos evidentemente antecipar algumas coisas, antever o futuro próximo que por vezes se anuncia confusamente na linha do presente, mas o fato é que o futuro, compreendido enquanto categoria do tempo vazio de ser, o futuro assim compreendido, e é esta sua natureza distintiva e singular, o futuro é imprevisível. Dizendo-o de modo mais simples, o futuro não é, ou não é ainda. Portanto, se existe sabedoria na nossa relação com o tempo, ela consiste no reconhecimento e acomodação do nosso ser dentro da realidade presente” (Fernando Lima. Meu tempo é hoje. 2010. Disponível em http://fmlima.blogspot.com.br/2010/10/meu-tempo-e-hoje.html Acessado em 02/05/13).

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ISSN 2238-071X O ponto de partida conceitual do documentário nasceu de uma afirmação do próprio compositor _ “não sinto saudades” _ e de sua interpretação por João Moreira Salles, que se baseou num texto de Jorge Luis Borges sobre Kafka, explicando como alguém

do

presente

pode

fazer

seus

antecessores

se

harmonizarem. “Todo escritor cria seus precursores”, diz Borges. “Sua obra modifica nossa concepção do passado, como haverá de modificar o futuro”.

Dizer que Paulinho não tem saudade pode parecer contraditório em quem cultiva tanto o passado. Na verdade, ele tem um modo todo especial de rejuntar os tempos. Ele recupera e revitaliza o passado. Não quer cancelá-lo e revogar a História, não é isso, não é essa moda pós-moderna de, em nome da ditadura do presente, abolir os pretéritos perfeitos e imperfeitos. É outra coisa. Sua visão não é nem aquela profética “saudade do futuro” tão forte em Fernando Pessoa, nem a nostalgia proustiana, que usa o presente como álibi, como ponto de partida para chegar ao passado. O nosso compositor usa o passado como coisa do presente. (VENTURA, 2012).

Antes de prosseguir nessa análise, tornam-se necessárias algumas notas acerca do lugar da teoria, do método e das metodologias para o trabalho com documentos musicais em estudos históricos. É o que faremos a seguir.

AFINAR O MÉTODO Caminhos para o uso da música na produção/apresentação do conhecimento histórico Por muito tempo, a música como fonte documental para a produção do conhecimento histórico, como para seu ensino/aprendizagem, foi entendida como um “testemunho direto e objetivo”, como se fosse uma ilustração objetiva de um tempo, de eventos e personagens que passaram. Essa seria uma visão “objetivista” da música como documento (NAPOLITANO, 2006, p.236). Um exemplo disso é quando usamos

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ISSN 2238-071X hoje uma marchinha do carnaval da década de 1930, cuja letra satirizasse o Governo Vargas, como um documento ilustrativo daquele período. As informações, sentidos e representações presentes naquela música estivessem “coladas” direta e objetivamente em seu referencial, como se fosse uma espécie de informação espelhada naquele/daquele passado.

Possivelmente, essa visão objetivista decorreria de uma atitude comum que os “registros técnicos” da realidade provocam em nós, herdeiros que somos de uma forma de se relacionar com a realidade construída pela sociedade industrial. Como nos ensinou Barthes, os registros técnicos possuem um “efeito de realidade” provocado pela impressão de que os registros técnicos da realidade (a representação) feita em áudio, vídeo, imagem ou mesmo em “palavras documentos-testemunhais não ficcionais” (paradigma de verdade que encantou por muito tempo os historiadores), substituiriam a própria realidade (o referente) (NAPOLITANO, 2006, p.236). A força dos pressupostos do realismo na modernidade informa-nos Napolitano (2006, p.237), instauram um “fetiche da objetividade” ainda valorizado entre nós. Isso explicaria o “pacto de verdade” que se constitui quando um espectador assiste a um documentário ou a um jornal televisivo. Devemos evitar reproduzir esse fetiche no uso dos registros da realidade sejam eles, fotografias, filmes, músicas, etc.

No campo da historiografia, outro fator que fortalece essa visão objetivista da música são os valores metódicos, gestados desde fins do século XVIII, período a partir do qual, paulatinamente, a História se constituiu como uma profissão e uma área do conhecimento científico. Nesse contexto, acreditava-se que o documento “falava por si”. Mas é preciso dizer que essa concepção de documento (que chamaremos aqui de tradicional) estava restrita aos documentos escritos e considerados “oficiais” e “verdadeiros”.3 Apenas a partir da renovação historiográfica da década de 1960 é que a noção de documento foi estendida a outras linguagens documentais (imagem, filme, fotografia, cinema, relatos orais entre outros). Para Napolitano (2006, p. 240), o entendimento segundo o qual “o documento histórico fala por si”, ou seja, que a sua enunciação é um processo transparente, direto e objetivo foi um entendimento criticado pela moderna historiografia. Nessa perspectiva, nenhum documento fala por si mesmo.

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Algumas produções escritas como as narrativas íntimas, as correspondências, as narrativas literárias entre outras não eram, então, considerados documentos.

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ISSN 2238-071X Em qualquer documento, há sempre uma tensão entre evidência e representação. Ao mesmo tempo em que o documento é uma representação construída socialmente por um ator, por um grupo social ou por uma instituição ele também é uma evidência de um processo ou de um evento ocorrido , cujo estabelecimento do dado bruto é apenas o começo de um processo de interpretação com muitas variáveis [...]

mesmo as tradicionais fontes escritas são

documentos e monumentos carregados de intencionalidade e parcialidade (NAPOLITANO, 2006, p. 240) Para Napolitano (2006, p.237), não podemos pautar nossa análise ou uso da música em sala de aula pela avaliação do grau de “realismo” e “fidelidade” dos elementos representados em certa canção, ou seja, se aquilo “realmente aconteceu”.

Mais importante que constatar a realidade de um fato, personagem, de uma referência qualquer existente numa música é entender o porquê daquela referência, o uso que lhe é feito, a representação constituída, o sentido criado, os significados apresentados naquela música em relação a) ao seu contexto de produção e b) aos seus diferentes contextos de recepção. Como em toda operação historiográfica, crítica externa e crítica interna, análise e síntese, devem estar articuladas. O cotejo com as informações contextuais, localizadas fora da música, é importante quando a própria fonte musical demandar e sugerir tais questões para o historiador responder (NAPOLITANO, 2006, p.238).

Por meio da crítica externa, os historiadores identificam as falsificações, datam os documentos etc. A crítica interna, por sua vez, é dada pelo exame da coerência interna, pela comparação com outros documentos contemporâneos etc. Esses dois procedimentos metodológicos privilegiam os documentos escritos de caráter narrativos. À medida que o historiador tomou consciência que “o documento é um monumento, dotado de seu próprio sentido”, afirma O. Dumolin (1993, p.244 apud NAPOLITANO, 2006, p. 239), passou então a “restituí-lo ao contexto, apreender o propósito consciente ou inconsciente mediante o qual foi produzido diante de outros textos e localizar seus modos de transmissão, seu destino, suas sucessivas interpretações”.

Pelos motivos apresentados anteriormente, é errado usar a música simplesmente como “ilustração” de um conteúdo, de um evento. Recorrendo à nossa memória ou observando as práticas presentes, esse seria o tipo de uso da música mais

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ISSN 2238-071X comum nas aulas de história. Outra forma costumeira de se entender é usar o documento sonoro como complemento soft de outras fontes mais “objetivas”, ressalta Napolitano (2006, p.238). Nesse sentido, o documento musical seria menos “pesado” que o escrito, por exemplo. Argumento sempre presente quando se pergunta a um professor sobre os motivos para o uso em sala de aula. Não que ele não seja, mas não devemos nos satisfazer somente com as sensações lúdicas provocadas pela música. Até porque os valores que identificam uma música como bonita e agradável para o professor dificilmente serão compartilhados por crianças e adolescentes, possuidores de um capital cultural bastante diferenciado, bem como de outra sensibilidade. Esses dois elementos são fundamentais para o professor quando decide usar o documento musical em sala.

O contrário da “visão objetivista” também seria um equívoco. Não considerarmos a música como um documento válido para o conhecimento histórico que produzimos ou ensinamos é igualmente errado. Essa “visão subjetivista” da música seria provocada por uma percepção determinada pelo “estigma da subjetividade absoluta”, em que a música seria apenas “impressões estéticas de fatos sociais objetivos que lhes são exteriores” (NAPOLITANO, 2006, p.236). Esses sim, merecedores de nossa atenção. Entender a música como algo possuidor de uma natureza estética radicalmente aberta, dentro da qual “qualquer coisa poderia significar qualquer coisa” é igualmente um erro. Não favorece o uso da música como documento uma postura em que os significados sociológicos e históricos identificados estariam mais no historiador analista do que propriamente na música. A música não é um “conjunto de significados quase insondáveis e relativos, variável de acordo com a fruição do ouvinte” (NAPOLITANO, 2006, p.236). Talvez essa atitude tenha justificado o privilégio que foi dado ao conteúdo verbal da música “muitas vezes tomado em si mesmo e apartado da estrutura musical que lhe acompanha” (NAPOLITANO, 2006, p. 236). Enquanto experiência estética e musical, não podemos separar o conteúdo verbal (comumente chamada de “letra”) da estrutura musical (“música”). É incompleta uma aula sobre música em que não se ouve música, ou um estudo de uma obra musical em que o pesquisador não escute por inúmeras vezes a dita obra. Assim, no uso da música há que se considerar o todo da experiência estética, nas suas dimensões e estrutura.

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ISSN 2238-071X Para evitar tanto uma visão objetivista quanto subjetivista da música enquanto um documento para a produção e ensino/aprendizagem da história, Napolitanos (2006, p.236) orienta-nos a perceber as estruturas internas da linguagem musical, bem como, a partir dos códigos internos às músicas, perceber os “mecanismos de representação da realidade”. Por esses motivos, é importante provocar sempre a tensão entre subjetividade e objetividade, entre impressão e testemunho, entre intervenção estética e registro documental (NAPOLITANO, 2006, p.237).

Sendo assim, é um erro tanto fazer somente a análise da música em si, tomada como um texto documental auto-suficiente, quanto somente cotejá-la com informações históricas que lhes são extrínsecas, deixando que o contexto determine o sentido do texto. Os documentos por mais que se queiram objetivos e diretos nunca são transparentes por si mesmos. Os códigos de funcionamento da linguagem musical não são automaticamente acessados quando ouvimos a canção. Para identificá-los, precisamos de uma formação técnico-estética (NAPOLITANO, 2006, p. 238). Por outro lado, não precisamos nos tornar um musicólogo para usar a música em nossas pesquisas ou aulas de história. O que não podemos fazer em nossa análise é desconsiderar a especificidade técnica da linguagem musical, os suportes tecnológicos e os gêneros narrativos que são constituintes da própria música.

Dessa forma, conclui-se que a metodologia mais adequada para o uso das fontes musicais se constitui pela Necessidade de articular linguagem técnico-estética das fontes audiovisuais e musicais (ou seja, seus códigos internos de funcionamento) e as representações da realidade histórica ou social nela contida (ou seja, seu “conteúdo” narrativo propriamente dito). (NAPOLITANO, 2006, p.237).

Para que a análise do documento musical seja significativa, isto é, para que ela consiga atingir o processo de escritura específica do material musical, Napolitano (2006, p.238) defende a sua decodificação em dois níveis: 1) uma decodificação de natureza técnico-estética, em que sejam apresentados os mecanismos formais específicos mobilizados pela linguagem musical; seguida de 2) uma decodificação de

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ISSN 2238-071X natureza representacional, em que se faria a identificação dos eventos, personagens, sentidos, representações e significados presentes na música.

Ainda dentro de uma reflexão metodológica, é importante apontar que uma mesma canção Assume significados culturais e efeitos estético-ideológicos diferenciados, dependendo do suporte analisado: sua partitura original (que muitas vezes nem existe como documento primário, sendo de transcrição posterior ao fonograma), seus registros em fonograma e suas performances registradas em vídeo. (NAPOLITANO, 2006, p.255) Em termos da utilização da música como fonte para a produção do conhecimento acadêmico, Napolitano (2006, p.154-160) identifica três áreas: a “musicologia histórica” 4, a “etnomusicologia”

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e os “estudos em música popular” 6.

Aqui, dialogamos com essa ultima abordagem/objeto que será apresentada com detalhes mais à frente nessa pesquisa.

NOTAS DA VIOLA O meu samba é o derivado da minha formação, de coisas de dentro da gente, e não se pode lutar contra a gente mesmo. Paulinho da Viola (Revista Veja, 10/06/1970) O nome de Paulinho da Viola é costumeiramente associado “com a leveza do samba, com cavaquinhos e palavras doces de amor”. Com “ritmo manso, como lhe é 4

Em termos de objeto de pesquisa, a Musicologia histórica se concentra no estudo da vida e obras dos compositores e das formas eruditas. Basicamente trabalha com partituras, com a evolução dos instrumentos musicais e com a documentação escrita produzida pelos compositores e críticos (NAPOLITANO, 2006, p.155).

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O objeto de pesquisa da Etnomusicologia é “as formas e manifestações musicais dos grupos comunitários, de caracter socialmente integrador ou ritualístico, cuja prática musical, a priori, não está voltada à industrialização e ao consumo massificado”. Enfatiza o trabalho de campo, em que o etnomusicólogo produz uma documentação (em vídeo, gravações de áudio, partituras transcritas etc) a partir da realidade observada e de seus informantes (NAPOLITANO, 2006, p.255).

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É preciso diferenciar esta ultima área de estudos daquilo que é chamado de “história da música popular”, comumente produzida por jornalistas e que constituem o maior filão dos livros publicados. Essa subárea parte de fontes de natureza escrita para produzir argumentos de ordem sociológica e muitas vezes não está articulada à análise do material musical e artístico, propriamente dito. Geralmente, nesses estudos são apresentados os gêneros musicais em sua sucessão cronológica, tomados como hegemônicos em determinada época (NAPOLITANO, 2006, p.245)

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ISSN 2238-071X de praxe”, o músico é descrito como “um gentleman de sempre” (ANTUNES, 2013) ou como “uma figura elegante, cordata, simpática e de canto manso, delicado e ao mesmo tempo forte” (BRYAN, 2012). O rol de adjetivos associados ao músico ainda pode ser alargado por “calma”, “serenidade” e “extrema elegância”. Qualidades como essas, ao longo do tempo, reservaram-lhe o título de Príncipe do samba, como nos informa a cantora Teresa Cristina (1968) O Paulinho intérprete é tão dono do que canta como o Paulinho compositor. Ele consegue deixar sua marca em tudo o que canta, respeitando letra e melodia. As pessoas costumam dizer que Paulinho é um homem elegante e coisa e tal. Pouca gente sabe que essa elegância não vem das suas roupas, e sim do seu modo de lidar com o mundo. E é isso que os anos não levam embora: sua elegância, seu jeito nobre, sua extrema relevância autoral.

Paulinho é um príncipe (BRYAN, 2012) Em depoimento sobre o período de quase um ano em que acompanhou Paulinho da Viola para a gravação do documentário de 2003, Zuenir Ventura também alimenta as representações sobre o comportamento do músico: O que de longe se imagina que Paulinho é, ele é de perto: simples, suave, sensível, inteligente, elegante. Quem já esteve metido num documentário sabe que há momentos de desgaste, cansaço e estresse. Paulinho viveu vários. Pois bem, em nenhum deles assistiu-se a qualquer surto de temperamentalismo, a uma cena sequer de estrelismo de sua parte. (VENTURA, 2012).

Do encontro com o poeta e produtor Hermínio Bello de Carvalho (1935), época em que trabalhava em uma agência bancária, somente aos 22 anos passou a se dedicar totalmente à música.

Em 12 de novembro de 2012, o músico completou 70 anos de vida. Sua história pessoal confunde-se com a história do samba carioca. Paulinho da Viola foi “fundamental na revitalização do samba brasileiro, na década de 1960” (BRYAN, 2012). “veio para replantar a semente cultural deixada pelos grandes nomes do samba, lapidando seu conteúdo estrutural e estético com o cuidado e o preparo musical e

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ISSN 2238-071X poético herdado de nossos maiores criadores”, testemunha o cantor e compositor cinemanovista Sergio Ricardo (1932). Por sua vez, a cantora Teresa Cristina (1968) que estreou na década de 2000 gravando um álbum duplo com o cancioneiro do autor, afirma: Paulinho é único: cronista, poeta, contestador. Fala de política com a mesma doçura que traduz o amor nas suas canções. E consegue ser entendido, assimilado. É intelectual e popular. É muito difícil pensar a música brasileira sem as canções de Paulinho. (BRYAN, 2012) O nome de Paulinho da Viola também é associado à Portela7, tradicional escola de samba carioca. A música Doce melodia, por exemplo, é um “sucesso de quando eu comecei a frequentar a Portela”, disse o músico (ANTUNES, 2013). Em 1966, dois anos antes do lançamento de seu primeiro disco solo, Paulinho da Viola “passou a integrar a ala dos compositores, criando o memorável samba-enredo “Memórias de um Sargento de Milícias”, inspirado no romance de Manuel Antônio de Almeida” (BRYAN, 2012). A música Foi um rio que passou em minha vida é uma homenagem à sua escola de samba. Com ela, afirma a jovem cantora Luzia Dvorek, o músico “nacionalizou o imaginário do samba carioca” (BRYAN, 2012). O músico Zé Renato relembra: Tinha eu 14 anos de idade quando ouvi Paulinho da Viola pela primeira vez. A faixa título ‘Foi Um Rio Que Passou Na Minha Vida’ era primeiro lugar absoluto no toca discos lá de casa, e certamente, em vários espalhados pelo Brasil. Desde então, acompanho sua trajetória, que me fez não só admirador de sua obra autoral como também de seu elegante cantar, econômico e majestoso (BRYAN, 2012).

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A escola já foi tema do documentário O mistério do samba (2008), dirigido por Carolina Jabor e Lula Buarque de Hollanda, com roteiro assinado por Marisa Monte. A produção que ficou pronta depois de mais de dez anos de pesquisa sobre a comunidade da Portela, as músicas e os sambistas, foi exibida em Cannes, na mostra daquele ano.

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ISSN 2238-071X Para o jornalista Arley Pereira (1935-2007), em comentário sobre o disco Foi um rio que passou em minha vida 8, de 1970, o estilo vocal de Paulinho da Viola dispensa as grandes orquestras. Seu som é minimalista e favorece a constituição da assinatura musical do cantor (PEREIRA, 2012). Paulinho “Toca com bastante simplicidade, mas com harmonias muito ricas”, afirma o músico Arlindo Cruz (BRYAN, 2012). “Sua obra e jeito manso de cantar são de uma densidade artística e, ao mesmo tempo, de uma leveza despretensiosa”, afirma a cantora Luiza Dvorek ao que complementa: “possui a maestria de ser simples e chegar em nossa alma sem rodeios com sua flecha certeira” (BRYAN, 2012). Sérgio Ricardo, em referência ao trabalho musical de Paulinho da Viola testemunha: Tudo se encaixa artesanalmente sem deixar margem para qualquer descuido. Suas canções são peças de belíssima construção que brilham no verniz de sua voz tornando-as luzidias, oferecendo a transparência de uma cultura lapidada e bela. Ao ponto de se tornar difícil escolher esta ou aquela de seu repertório (BRYAN, 2012).

Certamente, a riqueza melódica do choro é a responsável por essa característica da obra de Paulinho da Viola. Sua música está intimamente ligada à “linha evolutiva” do choro (para usar um termo do vocabulário de Caetano Veloso). Na música Choro para Waldir (parceria com Cristóvão Bastos), por exemplo, Paulinho presta sua homenagem a Waldir Azevedo, “um dos maiores cavaquinistas que o Brasil já teve”, nas palavras do próprio Paulinho (LAURO, 2011).

Paulinho da Viola informa-nos que os seus companheiros de escola tinham dificuldade em cantar suas músicas: “a marca do meu samba, acho eu, é a grande influência do choro. Quando comecei a compor, não conseguia definir minhas músicas como samba. Até dentro da minha escola o pessoal tinha dificuldade de cantar minha música. Porque era muito elaborada, como o choro, e não simples, como o samba” (Revista Veja, 10/06/70, p.4) O professor Fernando Lima afirma, em texto sobre o autor, que 8

Arley Pereira nos informa que, as faixas finais Sinal Fechado e Ruas Que Sonhei não constam no LP original, incluídas aqui como bônus, extraídos de um compacto duplo realizado quando da vitória de Sinal Fechado no festival da TV Record, em São Paulo.

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ISSN 2238-071X Paulinho da Viola condensa na sua música e na sua personalidade algumas das características da cultura popular brasileira [...]: o refinamento harmônico e melódico, a elegância, a delicadeza, a generosidade integrada a um senso de socialização (LIMA, 2010) Paulinho da Viola é um cancionista que operaria na interseção de duas tradições brasileiras. Ele contribui para a continuidade das raízes do samba, praticando o seu “desenvolvimento”, ao mesmo tempo em que renova o repertório sambista, pois não se fecha àquilo que é estranho ao universo do samba tradicional. É um conciliador.

Zuenir Ventura analisa: Essa relação de precursor e sucessor é um processo de “desleitura” e “desapropriação”. Na admirável síntese de Arthur Nestrovski, falando de Borges, é a “apropriação do poeta mais velho, o retorno do precursor como se fosse, ele mesmo, obra do poeta mais novo”. Talvez por isso, “a angústia da influência” e “a carga de anterioridade” não produzam nele “a mera repetição”. O passado não age sobre ele como um “agente bloqueador”, edipiano. (VENTURA, 2012).

Ao mesmo tempo em que está vinculado à tradição do samba, trabalhando a canção como um artesanato fino, Paulinho da viola também reconhecido como seu renovador (NAVES, 2010, p.141). Moderniza o samba sem desconfigurá-lo (SEVERIANOS, 2006, p152).

As suas canções de harmonia requintada parecem resultar de um diálogo com o choro e outros ritmos, e a sua destreza como intérprete e instrumentista remete muito mais a um registro contemporâneo e cosmopolita – como é o caso de determinadas tradições do jazz – do que a uma ambiência referenciada ao samba em comunidade, com suas festas específicas, como o pagode (NAVES, 2010, p.142) Eduardo Coutinho abordou a obra de Paulinho da Viola a partir de uma discussão sobre a tradição. Afirma o autor:

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ISSN 2238-071X Faço uma distinção entre tradição e tradicionalismo. A primeira é entendida como algo vivo, como uma articulação orgânica entre sujeito e objeto – entre o povo e seu patrimônio cultural. A tradição é um processo ativo de reelaboração do passado por um sujeito histórico. O tradicionalismo, ao contrário, se define pela compreensão da cultura como coisa morta, fossilizada. Paulinho da Viola é um dos compositores que melhor representa a visão da tradição como algo em movimento, como “herança viva”, porque ao mesmo tempo em que é o grande herdeiro do samba e do choro – de Pixinguinha, Cartola, Nelson do Cavaquinho –, também dá uma roupagem nova a esses gêneros. Dizer que Paulinho reconstrói a tradição significa dizer que o tempo passado se faz presente em sua obra; não como algo cristalizado e sem vida, mas como algo em permanente mudança. O passado resgatado tem importância na medida em que diz aos interlocutores atuais alguma coisa sobre o presente e desta forma garante projeção ao futuro. Nesta perspectiva, a tradição se constitui como um projeto consciente de transformação da realidade, isto é, como práxis criadora. Esta parece ser a idéia contida nos versos de um de seus sambas: “Meu pai sempre me dizia/ Meu filho toma cuidado/ Quando penso no futuro/ Não esqueço meu passado” (“Dança da solidão”) (COUTINHO, 2012) Essa peculiaridade já nos aponta para a compreensão que o artista possui sobre o tempo e as formas em que, numa chave existencial, relaciona-se com a temporalidade. Benzaquen de Araújo (apud NAVES, 2010) tomará um trecho do samba Argumento, de 1975, para defender sua tese de que o musico transita entre o conservadorismo e as inovações homogeneizadoras. Para Araújo, Paulinho se posiciona de maneira ambígua entre o antigo e o moderno, como expressa o verso “tá legal, eu aceito o argumento / mas não me altere o samba tanto assim [...] sem mania de passado / sem querer ficar de lado / de quem não quer navegar / Faça como o velho marinheiro / que durante o nevoeiro leva o barco devagar”. Paulinho “tem uma maneira muito

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ISSN 2238-071X própria de fazer inovações musicais, pois ele promove o desenvolvimento do samba tradicional sem acionar o discurso da ruptura”, afirma Naves (2010, p.143). Tomando as reflexões de Caetano Veloso, Naves defende que Paulinho da Viola “pensa a tradição como novidade”. O músico se “volta para a tradição com uma perspectiva diferente da usual”, ou seja, não considera as práticas tradicionais intocáveis, mas atualiza um certo passado musical, dando-lhe continuidade (NAVES, 2010, p.143).

Zuenir Ventura, sobre essa forte característica da obra de Paulinho da Viola, assevera: Paulinho na verdade é uma ponte, não uma ruptura. É um craque (vascaíno) de ligação entre a tradição e o novo, o lado de lá e o de cá, o samba de morro e o do asfalto, as raízes e as antenas.

Paulinho criou suas influências e seus precursores. Sua obra modificou nossa concepção do que se fez antes em matéria de samba. Ele descobriu a Velha Guarda, e a Velha Guarda passou a ter um pouco a cara de Paulinho, e Paulinho passou a se parecer com a Velha Guarda (VENTURA, 2012).

TEMPORALIDADES Logo à frente, recorreremos aos trechos de canções nas quais Paulinho da Viola faz referência ao tempo, construindo seus sentidos particulares. Antes, num talvez fértil exercício de intertextualidade, é preciso apresentar as bases de nossas concepções de tempo/temporalidade. Partimos de uma concepção historicista de temporalidade e de seu entendimento da correlata relação entre passado, presente e futuro.

Sérgio Buarque de Holanda (1902-1982), em sua juventude, supostamente também influenciado pelo historicismo alemão 9, disse que a história serviria para libertar o presente de certas concepções do/de passado. José Carlos Reis (2007), estudioso das interpretações historiográficas do Brasil, afirma que Holanda partia de uma concepção historicista de tempo. Discorrendo sobre as concepções de tempo/história de Holanda, afirma Reis que “uma intervenção democrática na história 9

Permaneceu em Alemanha, no ano de 1929, onde estudou vários intelectuais, entre eles, Meinecke, Sombart, Ranke, Weber etc. O historicismo alemão será divulgado entre nós em sua obra inaugural Raízes do Brasil (conf.REIS, 2007, p.115-116).

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ISSN 2238-071X pressupõe o respeito pelos seus ritmos específicos, exige uma reflexão sobre o tempo que a constitui e a cadencia” [...] [O pensamento histórico] “tem de ser a expressão de um lugar histórico, de um mundo social singular vivendo as suas continuidades e mudanças” (REIS, 2007, p.139). De acordo com Reis (2007), a reflexão sobre o tempo histórico brasileiro de Sergio Buarque de Holanda se refere ao passado e ao futuro, à realidade vivida, às suas mudanças e perspectivas [...] ele enfatiza a mudança e não a continuidade. A sociedade não está dominada pelo passado, pela tradição, não está submetida a determinismos de nenhuma espécie e não está, portanto, condenada a repeti-lo, a continuá-lo. (REIS, 2007, p.140) Nesse sentido, Holanda assevera que é função do historiador ter a sensibilidade das inquietações presentes, buscar conhecer as suas raízes, para libertar o presente do passado que o inquieta e bloqueia [...] A identidade histórica não é constituída pelo congelamento do passado, por uma homogeneidade artificial. A identidade histórica é constituída em cada presente, em uma relação de recepção e recusa do passado e de abertura e fechamento ao futuro. (REIS, 2007, p.141.)

Em resumo, portanto, na concepção historicista, a temporalidade é dada pela relação tensa, mas sempre posta, entre as categorias presente, passado e futuro. Do tensionamento entre elas, poderá brotar uma Consciência Histórica complexa e útil ao nosso tempo e à nossa vida prática.

OUTROS TEMPOS DA VIOLA Em sua crítica sobre o documentário Paulinho da Viola: meu tempo é hoje (2003), o professor Fernando Lima discorre sobre a(s) noção(ões) de tempo expressas pelo sambista (e nela mistura as suas próprias): Tentando esclarecer para Zuenir Ventura sua concepção do tempo, Paulinho pontua sua relação profunda com a música de Pixinguinha [...]. O que visa ressaltar, ao recuar ao tempo de Pixinguinha, é o sentido profundo da tradição musical na qual se inserem sua música e sua memória do tempo individual e coletivo. Seu vínculo com a tradição não é confundível com saudade ou nostalgia porque, para ele, a obra que fica, a que

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ISSN 2238-071X sobrevive ao tempo torna-se por definição intemporal. Logo, amar a música de Pixinguinha não é querer retornar ao passado, ou reverter o presente a um tempo ideal. A tradição viva, assim como a memória do que de mais precioso vivemos, abole as distinções convencionais entre passado e presente, assim como converte o futuro, o ainda vazio de ser, em um modo de atualização do tempo que se concentra em uma forma singular do presente. Quem assim se põe em face do tempo não tem a presunção, de resto descabida, de regredir no tempo ou idealizar o passado com o verniz ilusório da nostalgia. Como Paulinho sabiamente observa, a saudade suprime a história e a vida, ela nos transpõe para um tempo ilusório, já que existe fora do tempo, ou como tempo ideal descolado do tempo efetivamente vivido. A saudade, ou ainda a nostalgia, seria nesse sentido antes de tudo um sintoma de infelicidade no presente.

Por fim, Paulinho da Viola sintetiza sua concepção dos tempos convergentes, abolindo assim as noções espúrias de saudade e nostalgia, citando dois versos de “Dança da Solidão: “Quando penso no futuro /não esqueço o meu passado”. (LIMA, 2010.

Grifos nossos) Destacamos também que os sentidos das temporalidades de Paulinho da Viola não estão expressos somente em seus versos escritos e cantados. A relação com o tempo perpassa com outras dimensões de sua vida afetiva e profissional. Nesse sentido, teremos também pistas para adentrar na seara do tempo da viola (relação com o pai, a valorização da Velha Guarda da Portela e a forma descontraída e despreocupada para compor e interpretar).

ACORDES DO TEMPO NA VIOLA DE PAULINHO Aqui acompanhamos a discografia do músico na esperança de recolher as diversas referências ao tempo e às temporalidades ali presentes. Observaremos apenas os álbuns que constam em sua discografia original. Neles, consideraremos apenas as canções que são de autoria de Paulinho da Viola. No sítio eletrônico oficial do autor, a sua discografia é composta por vinte e seis álbuns. 10 10

Os cinco primeiros são discos coletivos. O debut se deu com o disco Rosa de Ouro, registro fonográfico lançado pela Odeon em 1965, referente ao espetáculo homônimo idealizado e dirigido por Hermínio Bello de Carvalho e produzido por Kleber Santos para o teatro. Nesse espetáculo coletivo, que contou com a participação de Aracy Cortes, foi lançada à fama, aos 63 anos de idade, a cantora Clementina de Jesus, “uma das mais autênticas e talentosas cantoras brasileiras”, como a apresenta Sérgio Cabral na contra capa do referido LP. Em 1967, seria lançado o Rosa de Ouro, volume 2. Com o conjunto A voz do Morro, Paulinho da Viola gravou os álbuns de 1965 (Roda de Samba), 1966 (Roda de Samba 2) e 1968 (Os sambistas: Conjunto A Voz do Morro). Em Roda de Samba, Paulinho integrava o

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ISSN 2238-071X

Figura 1: Capa e contra-capa do álbum Roda de Samba (1965)

No segundo disco em que participa como músico, Roda de Samba: conjunto a Voz do Morro11, de 1965, figuram três faixas de sua autoria: Coração vulgar, Conversa de Malandro e Jurar com lágrimas. Em Coração vulgar, quarta faixa do lado A12, encontramos os seguintes versos “uma ilusão deve morrer” [...] “se o nosso amor morreu / é porque ninguém o entendeu” (Paulinho da Viola). Aqui, a “boa consciência” deve nos libertar das “ilusões”. Portanto, aquilo o entendimento não alcança, não deveria ter lugar no presente. Um dos pressupostos caros ao historicismo alemão, é que a racionalidade deve nos libertar de valores e práticas que não cabem mais em nosso tempo presente. Cada tempo tem os seus problemas específicos. Portanto, nada de arrastar cadáveres, como fazia o personagem de Friedrich Nietzsche.

Ainda em 1965, Paulinho conquistaria relativo sucesso com as músicas Minhas madrugadas (em co-autoria com Candeia) e Rosa de Ouro (co-autoria com Hermínio Bello de Carvalho e Élton Medeiros) (SEVERIANO, 2006, p.92) que também foi o título do musical montado por Hermínio Bello de Carvalho:

grupo A Voz do Morro, junto a Oscar Bigode, Zé Ketti, Anescar do Salgueiro, Nelson Sargento, Elton Medeiros e Jair do Cavaquinho.

11

Produzido por Nilo Sérgio. Lado A: 1. Peço Licença; 2. Intriga; 3. Mascarada; 4. Coração vulgar; 5.

Conversa de malandro; 6. Pecadora; 7. Vai saudade. Lado B: 1. Jurar com lágrimas; 2. Maria; 3. Coração de ouro; 4. Não sou feliz; 5. Injúria; 6. Sonho triste; 7. Meu viver.

12

Como é sabido, o LP possui dois lados, comumente referidos como lado A e lado B. Doravante, usaremos a seguinte notação: número da faixa seguido de indicação do lado. No caso, 4A.

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ISSN 2238-071X “Sendo a maior contribuição da nossa música popular ao teatro, e vice-versa, “Rosa de Ouro” aponta também o caminho para que se consagre o casamento definitivo entre os dois: o caminho da simplicidade e da vontade de procurar o que há de melhor neste canteiro da arte popular bela e pura que é Rio de Janeiro.

De “Rosa de Ouro”, o magnífico espetáculo que o poeta Hermínio Bello de Carvalho idealizou e dirigiu e que Kleber Santos produziu para o teatro jovem, há muita coisa que se dizer: revelou, aos 63 anos, uma das mais autênticas e talentosas cantoras brasileiras, Clementina de Jesus, possibilitou o reencontro com o público da maior estrela de revista dos nossos palcos, Aracy Cortes; lançou o mais representativo conjunto vocal dos morros cariocas (é formado por compositores das escolas de samba Estação Primeira, Portela, Acadêmicos do Salgueiro e Aprendizes de Lucas). Muita coisa a mais seria para dizer sobre “Rosa de Ouro”, mas a Odeon se encarregou de exprimir-se melhor, dando uma bela síntese do espetáculo neste disco, e a imprensa carioca já usou todos os adjetivos possíveis para demonstrar o seu valor.” O texto acima, escrito pelo jornalista Sérgio Cabral, foi retirado do encarte original da trilha sonora do espetáculo “Rosa de Ouro”, montado em 1965. Esse espetáculo, realizado no teatro jovem, em Botafogo, não era apenas um show, mas sim um musical. A conotação teatral do evento reunia músicas e histórias para contar um pouco da cultura do samba carioca. Havia músicas de personagens importantes do samba como Nelson Cavaquinho, Paulo da Portela, Sinhô, Geraldo Pereira e Ismael Silva. O roteiro de Hermínio Bello de Carvalho e a direção de Cléber Santos, diretor do teatro, foram muito bem representados por nomes como Clementina de Jesus, Elton Medeiros, Aracy Cortes, Anescarzinho do Salgueiro, Jair do Cavaquinho e o próprio Paulinho. Para completar a riqueza do espetáculo, foram usadas,

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ISSN 2238-071X como elementos de ligação, gravações com depoimentos de Cartola, Carlos Cachaça, Donga, Ismael Silva, Pixinguinha, Sérgio Porto, Sérgio Cabral entre outros. Certamente, um espetáculo para ficar na memória Foi também no ano de 1965 que Nara Leão gravou a música Recado, de sua autoria, o sambista da Zona Norte foi descoberto pela classe média da Zona Sul carioca, público que valorizava suas “letras e melodias, delicadas e leves” de Paulinho da Viola (Revista Veja, 10/06/70, p.3). Paulinho também fazia parte da classe média como ele mesmo afirma na entrevista que se segue. Esse é um aspecto sociológico interessante: “a partir da Bossa Nova, os músicos populares brasileiros, outrora oriundos das camadas populares, passam a ser também jovens de classe média, em sua maioria, universitários”,

avaliaria Chico

Buarque (NAVES,

2010,

p.24).

Em 1970,

retrospectivamente, o próprio músico reavaliaria esse momento de sua vida: Passei o túnel que separa a Zona Sul da Zona Norte e fiquei com esta. Não porque julgo ruim ou má a Zona Sul e todos os seus teóricos e seus conceitos. Mas porque o lado de cá é realmente o meu, e, se ficar no de lá, vou me violentar. Fui criado em Jacarepagua e Vila Valqueire, apesar de ser filho de família classe média e pretensiosa de Botafogo. Depois fui para a Portela e para o ZiCartola. Mais tarde me afastei de novo desse tipo de vida e fui para Ipanema; lá constatei que não podia me integrar e nem entender aquilo direito. Meus amigos tinham ficado do outro lado. Voltei então e vi que as coisas estavam todas no mesmo lugar. Prefiro ficar aqui. Não aceito um mundo onde as pessoas não acreditam mais nas outras e querem se devorar. Não consigo aceitar a selva da cidade. Sei que não posso deixar de fazer parte de um processo. Mas tomo minha atitude moral, me afastando, entrando em outra. E assumo uma posição crítica, observando o processo sem me envolver.

(Revista Veja, ed. 92, 10/06/70, p. 4)

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ISSN 2238-071X É importante traçarmos o cenário do mercado musical em que Paulinho da Viola desponta. Entre os anos 30 e 60 o rádio predominou entre os meios de comunicação de massa. Lentamente, ao longo da década de 1960, a televisão suplantaria o rádio como meio de comunicação, processo fortemente impulsionado pelos festivais da canção, a partir da segunda metade dos anos 60 (NAVES, 2010, p8). Em meados da década seguinte, com a consolidação do sistema de transmissão em frequência modulada (a FM), as emissoras se especializaram “difundindo repertórios musicais para audiências específicas”, criando programas para as faixas jovens do mercado. Esse processo de segmentação se fortaleceu a partir dos anos 80, convergindo, com o aparecimento de novos estilos musicais, como o rock brasileiro oitentista (NAVES, 2010, p. 8). No contexto desse processo se desenvolveu a discussão sobre as sonoridades contaminadas pelos meios de comunicação de massa e por outras nacionalidades, processo fortemente criticado nos jornais (NAVES, 2010, p.10).

A década de sessenta constituiu o momento em que se tornaram “cada vez mais acirrada as discussões sobre o que seria o produto cultural que representava de modo autêntico a identidade nacional” (NAVES, 2010, p.12). No interior dessa discussão, a Bossa Nova, em decorrência da influência das informações musicais estadunidenses, seria considerada um estilo inautêntico (em termos nacionalistas). De uma forma específica, Paulinho da Viola dialoga com a maneira discreta e de certa forma intimista, ao estilo inaugurado por João Gilberto, “diferenciando-se dos exageros vocais dos intérpretes que seguem a linha do canto operístico” que fizeram a fama das grandes estrelas da era do rádio. Se confrontássemos o estilo de canto de Paulinho da Viola com o de Jamelão (1913-2008), outro cantor de samba que lhe foi contemporâneo, veríamos que a discrição de Paulinho se afasta das grandes potências de emissão vocal dominante padrão hegemônico até o advento da Bossa Nova.

A forma canção atingiu sua plenitude no Brasil com a Bossa Nova, afirmaria Santuza Naves (2010, p.25). A produção musical de Paulinho insere-se dentro do formato canção. Os aspectos formais da musicalidade bossanovista, decorreriam de experimentações com o samba e com o cool jazz estadunidense (NAVES, 2010, p.25).

Nos anos sessenta, o moderno era a estética clean. Ser moderno “era sobretudo adotar a estética do menos, do despojamento radical, e rejeitar as tradições comprometidas com o excesso”, tal qual o modelo constituído pelos cantores da Rádio

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ISSN 2238-071X Nacional, considerados exagerados “tanto em termos musicais quanto performático”, a exemplo de Ângela Maria, Dalva de Oliveria, Cauby Peixoto entre outros (NAVES, 2010, p.26). “A musicalidade grandiloquente e grave”, o registro monumental que caracterizou a expressão artística estabelecida nos anos 30 deveria ser abandonado (NAVES, 2010, p.36). O novo padrão estético musical inaugurado pela Bossa Nova deixaria suas marcas na música brasileira. O repertório dos cantores do rádio, que consistia em samba-canções, boleros mexicanos, tangos argentinos e baladas estadunidenses, passou a ser considerado melodramático. O uso excessivo dos naipes de instrumentos na orquestração; os efeitos grandiosos e o uso de violino ao fundo, nos arranjos, tornaram-se superados pela “estética do menos”, o ambiente intimista produzido pelo violão e banquinho. Outra dimensão a ser superada seria a interpretação dos músicos de outrora, estertores sentimentais do bolero e dos campeonatos de agudos vocais. “o exibicionismo operístico leva à criação de zonas infuncionais e decorativas na estrutura melódica”, diria Augusto de Campos (apud NAVES, 2010, p.27). A “forma operística de colocar a voz e o uso do palco com gesticulação exagerada”, bem como do figurino de gala usado pelos cantores deveriam ser superados (NAVES, 2010, p.26). Em seu lugar, priorizava-se a voz modulada num registro despojado, a harmonização entre voz e corpo numa nova maneira de ocupar o palco: a performance do banquinho e violão. O instrumento torna-se extensão do corpo do cantor (NAVES, 2010, p.29) No lugar desse antigo padrão, os anos sessenta proporiam uma interpretação “discreta e direta, quase falada”. Com a Bossa Nova, a canção se tornou um artefato fino por excelência alcançado por certos procedimentos como a maneira de usar a voz e o violão. Esse “instrumento deixa de servir como acompanhamento vocal e passa a ocupar um plano tão importante quanto o da voz, resultando dessa mudança um embate tenso e criativo entre voz e violão” (NAVES, 2010, p.28). É possível perceber certos ecos desses procedimentos performáticos em Paulinho da Viola. A forma como explora a sua suave (mas segura voz), bem como a atenção dada ao seu violão no processo de composição e interpretação de suas músicas.

Vejamos, por exemplo, a interpretação de Nós, os foliões, samba de autoria de Sidney Miller, gravado no álbum de 1982. A estética do “banquinho & violão” foi central para

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ISSN 2238-071X a composição cênica do show Paulo César Baptista de Faria 13, programa que foi ao ar pela TV Globo em 1980. O show começa em penumbra. Em formato geométrico, em amderia clara, o palco remete às favelas cariocas em tipo de arquibancadas. É grande, ocupado apenas por um banco e um violão, em seu centro. Um feixe de luz cai sobre o cantor. Vestido de branco, empunha sua viola e começa a solar de forma introspectiva e séria a emblemática Sinal fechado.

A instrumentalidade mais intimista do violão bossanovista seria uma “redução estilizada”, uma tradução do samba executado por instrumentos percurssivs como o surdo e o tamborim, de forte volume. Nesse sentido, aponta-nos Santuza Naves, a atitude musical bossanovista de João Gilberto representa mais uma modernização da tradição musical do samba do que propriamente uma ruptura. Era uma nova perspectiva para o mesmo samba (2010, p.28). A batida, a levada tradicional do samba e do choro ganharia com essa atitude maior sofisticação na harmonia. A execução tradiconal do samba com suas características contrapontísticas, foi suavizada em favor da movimentação da harmonia por blocos, como informa Gabriel Improta (apud NAVES, 2010, p.29). Em fim, tais considerações também se estendem à forma como Paulinho da Viola dialoga com a tradição do samba sem deixar de dialogar com as “inovações” e questões própria de seu tempo.

REFERÊNCIAS 13

Musical gravado mensalmente no Teatro Fênix, no Rio de Janeiro, e transmitido na faixa de programação Sexta Super, nos anos 1980. A Série Grandes Nomes tinha um clima de espetáculo ao vivo, com presença de plateia. Os programas eram batizados com os nomes completos dos artistas. O especial com Paulinho da Viola foi marcado pela homenagem ao mundo do samba. “O cantor e compositor relembrou antigos sucessos, acompanhado pelo conjunto Rosa de Ouro, formado por Elton Medeiros, Nelson Sargento, Anescarzinho do Salgueiro e Jair do Cavaco. Entre os convidados estavam os músicos Canhoto da Paraíba e Radamés Gnatalli, e a atriz Zezé Motta, além dos integrantes da velha guarda e da ala infantil da Portela”. Produção Maria Carmem Barbosa. Assistente de direção: João Paulo Carvalho.

Roteiro: Luiz Carlos Maciel, Paulo César B. Faria. Som: Emiliano Costa Neto, Eugênio Carvalho.

Iluminação: Peter Gasper, Henrique Leiner. Cenário: Mário Monteiro, Raul Travassos. Direção e Produção musical: Guto Graça Mello. Um programa Daniel Filho. Figurinos: Arlindo Rodrigues.

Produção dos arranjos: Radamés Gnatalli. Músicas do show: 1. Sinal Fechado, 2. Coisas do Mundo Minha Nega, 3. Nervos de Aço, 4. Pout-Porri (Quatro Crioulos/ Rosa de Ouro/ O Sol Nascerá (A Sorrir)/ Cântico a Natureza (Primavera)/ Água do Rio (Só Resta Saudade)/ Pecadora, 5. Pode Guardar as Panelas, 6. Guardei Minha Viola, 7. Pecado Capital, 8. Aquela Felicidade, 9. Senhora Liberdade, 10. Numa Seresta, 11. Pisando em brasa, 12. Sarau para Radamés, 13. Coração Imprudente, 14. Miudinho, 15.

Quantas Lágrimas, 16. Recado, 17. Foi Um Rio Que Passou Em Minha Vida, 18. Cantar Pra Não Chorar.

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ISSN 2238-071X PAULINHO DA VIOLA. Paulo César Baptista de Faria (Show Série Grandes Nomes TV Globo). Direção e produção musical: Guto Graça Mello. Direção: Daniel Filho.

Produtores executivos: André Szajman, João Marcello Bôscoli e Claudio Szajman.

Brasil, São Paulo: Globo Marcas DVD; Som Livre; Lereby; Trama, 2006. DVD 5 (56m), son., color. (programa de televisão).

PAULINHO DA VIOLA. Prisma luminoso (1983). WEA, 2013. (CD) PAULINHO DA VIOLA. Sítio eletrônico oficial do cantor. Disponível em http://www.paulinhodaviola.com.br/portugues/ Acessado em 02/05/2013.

PAULINHO DA VIOLA: meu tempo é hoje (Documentário). Direção: Izabel Jaguaribe.

Argumento (e co-roteirista): Zuenir Ventura. Produção: Maurício Andrade Ramos.

Com: Paulinho da Viola, Elton Medeiros, Amélia Rabelo, Celsinho Silva, Cristina Buarque,

e outros. Roteiro: Zuenir Ventura, Joana Ventura e Izabel Jaguaribe.

Fotgrafia: Flávio Zangrandi. Brasil: Video Filmes (estúdio e distribuidora), 2003 (25 de julho de 2003). DVD (1h23m), son., color. 35 mm.

PEREIRA, Arley. Comentários. Sítio oficial Paulinho da Viola. 2012. Artes da viola. In http://www.paulinhodaviola.com.br/portugues/index.htm Acessado em 06.05.2013 REIS, José Carlos. As identidades do Brasil: de Varnhagen a FHC. Rio de Janeiro: Ed. FGV, 2007.

SEVERIANO, Jairo; MELLO, Zuza Homem. A canção no tempo: 85 anos de músicas brasileiras, vol. 2 (1958-1985). São Paulo: editora 34, 1998