A história do samba moderno e a formação de identidade no Brasil

FACULDADES INTEGRADAS SIMONSEN

PAULO ROBERTO GIESTEIRA

A HISTÓRIA DO SAMBA MODERNO E A FORMAÇÃO DE IDENTIDADE NO BRASIL

Rio de Janeiro 2014

PAULO ROBERTO GIESTEIRA

A HISTÓRIA DO SAMBA MODERNO E A FORMAÇÃO DE IDENTIDADE NO BRASIL

Trabalho

apresentado

às

Faculdades

Integradas

Simonsen como requisito parcial para obtenção do grau de Especialista em História da África e da Diáspora Africana no Brasil

Orientadora:Prof.Ms. Rosana Marins

Rio de Janeiro,2014

Dedico este trabalho primeiramente a Deus que sem ele ninguém é, e não faz nada. E a instituição Faculdades Integradas Simonsen, sagrado local por onde fiz aprendizado e também conquistei boas amizades, e a meus familiares, aqueles que me apoiaram em minha predestinada luta de estudo.

AGRADECIMENTOS

À Deus pela orientação oculta que fornece, não somente a mim, mas a todos. À minha amada Mãe e ao meu saudoso Pai. A todos os professores da Pós-Graduação, pela dedicação que prestam aos seus alunos.

A todos os colegas de turma.

E à minha querida amiga, Marta Paula dos Santos, que muito me apoiou durante toda a trajetória deste curso.

Oh! Praça Onze, tu és imortal Teus braços embalaram o samba A tua apoteose é triunfal De uma barrica se fez uma cuíca De outra barrica um surdo de marcação Com reco-reco, pandeiro e tamborim E lindas baianas O samba ficou assim (bis) E passo a passo no compasso O samba cresceu Na Candelária construiu seu apogeu As burrinhas que imagem, para os olhos um prazer Pedem passagem pros Moleques de Debret "As Africanas", que quadro original Yemanjá, Yemanjá enriquecendo o visual (Vem meu amor...)

Vem meu amor Manda a tristeza embora É carnaval, é folia Neste dia ninguém chora (bis) Super-alegorias Escondendo gente bamba Que covardia!

Bum, bum paticumbum prugurundum O nosso samba minha gente é isso aí...

Beto Sem Braço e Aloizio Machado

(Este samba é da escola de samba Império Serrano, Campeã do Carnaval de 1982, nos desfiles no sambódromo no Rio de Janeiro)

Sumário INTRODUÇÃO....................................................................................

1. O SAMBA 1.1

A origem do termo e significado.......................................................

1.2

O samba moderno............................................................................

1.3

Das características do samba e seus instrumentos adaptáveis.............

2. O SAMBA DAS COMUNIDADES................................................

2.1

As favelas e as tias baianas..................................................................

3. AS FORMAS DO SAMBA NA BAHIA E EM SÃO PAULO

3.1

O samba baiano de antigamente................................................................

3.2

A primordia geração: Donga, Sinhô. Pixinguinha e companhia..........................

3.3

O pessoal do Estácio e dos morros........................................................................

4. O COMO A PROPAGAÇÃO E NACIONALIZAÇÃO DO SAMBA...........

CONCLUSÃO....................................................................

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:.................................................

A história do samba moderno e a sua formação de identidade no Brasil

INTRODUÇÃO

Este trabalho de conclusão de curso vem esclarecer de uma forma sutil, a tamanha importância da introdução do samba no Brasil desde o período de antes da gravação do primeiro samba a ser gravado, diga-se de passagem, desde que os negros brasileiros começavam a ensaiar suas manifestações nos festejos ou comemorações, para terem distrações nos limites demográficos deste certame, nos seus recursos compensáveis de organizadas alegrias, no que o samba serviu de desabafo para as suas propostas de confraternização.

E o samba moderno apresentado nesta descrição, foi o cerne destas realizações carnavalescas ou das rodas de samba, numa forma em que o negro concluiu o seu papel principal como protagonista desta história.

Eles, os negros, reuniam-se nos terreiros das tias baianas e com isso impuseram esta forma de manifestação para o acato do povo brasileiro, no que se colocou como uma peça certa a completar em seu todo.

E nisto, a posição de alguns bairros cariocas ou morros, proporcionaram como produção de surgimento de muitas personalidades conhecidas como bambas e, destes locais geralmente fincados próximos aos centros urbanos, foram como palcos para as rodas de samba carioca.

O Morro da Conceição, a Pedra do Sal, as proximidades do Bairro da Saúde, Estácio, Madureira, Mangueira, Oswaldo Cruz, etc.

E perante a estes redutos, acrescenta-se também as manifestações carnavalescas, por onde sucumbiram os blocos, os ranchos carnavalescos, as marchas de carnaval etc.

E todos estes apetrechos formavam eventos pelas ruas nos arredores da cidade, das revelações dos negros, munidos dos seus instrumentos no que esbaldavam as suas manifestações, com diversas diferenças, e dançavam e batucavam, cantarolavam letras musicadas improvisadamente com certos intuitos.

E, através do tempo, estes ritmos de origem africana aliadas às também influências européias, e com uma forte porção indígena, foram se especializando, aperfeiçoando, aprimorando e se adaptando, numa certa e gigantesca forma, a se evoluir a uma determinada

espécie dantesca de repercussão, de tal jeito as estas terras, chegando ao reconhecimento geral, destacado ao nosso apreciadíssimo, preferível, admirado e frequentado SAMBA, num crescente até os atuais dias.

RESUMO: Nos pontos abordados neste trabalho, o objetivo foi descrever, de um modo sutil, toda a trajetória do samba antes, metaforicamente, e depois naturalmente do samba, tendo como ponto básico o samba moderno, pois sendo a partir deste processo, que se deu a pitoresca luta em prol da sua real função identitária.

E através das comunidades carentes dos morros, dos cortiços ou favelas, onde se concentravam uma grande porção de indivíduos negros, que surgiram as manifestações carnavalescas, os blocos de sujo, os blocos de embalo, os blocos carnavalescos, os ranchos carnavalescos, e as competitivas escolas de samba.

Pelo mesmo seguimento surgiam as primeiras composições dos sambas apresentados pelas rodas de samba, pelas reuniões agrupadas nos terreiros das conhecidas tias baianas, as quais serviam aos seus quintais como reduto destes articuladores denominados sambistas.

E estes espaços serviam também como refúgio da então repressão aos perseguidos malandros, sobre os quais eram frutos das malandragens dos centros urbanos cariocas.

E a partir destes pressupostos procedimentos, surgiu um fabuloso arranque em relação a cadencia do samba, em sua propagada evolução para a desenvoltura dele para com o cenário nacional.

E surgiram diversas composições como a primeira a ser gravada radiofonicamente como o samba maxixe, “Pelo telefone” e o samba real “Batuque na cozinha”, que equiparados a outros sambas, concluíram a importância destes para com o fator reconhecimento do público em geral.

E estes eventos proporcionaram uma inédita proeza para com a diversidade cultural do país, em que sobre as formas de diversas características ou tendências instrutivas, se encaixaram com o gosto musical popular, ampliando as regras pelos locais de acesso, onde foi se formalizando e aumentando, a ponto de se patentear como fator cultural brasileiro, que expande conforme a exigente aceitação do público.

E o samba que surgiu sob a formação dos descendentes dos recém-escravos, através de vários entraves, ganhou espaços e sucumbiu de forma brilhante a despontar como uma das dinâmicas ascensões culturais, a triunfar com destaque de identidade no país.

Palavras- chave: Samba, Diversidade cultural, identidade brasileira

1. O SAMBA 1.1 Origem do termo e significação O samba pode se dizer que, se caracteriza de um estilo harmonioso e ritmado, do qual originalidade uma sequência de movimentos corporais praticados em conformidade com uma música ou ritmo de origem africana surgida no Brasil em ligação ou conjunção com a intensa herança cultural africana e ponderada como uma das principais apresentações culturais agradáveis ao povo brasileiro na sua propícia aculturação.(FOLHA DA MANHÃ, 1950, p.3365) Dentre suas distinções originais, possui um método no qual a dança é acompanhada por limitadas expressões de sons que completam um romântico canto e, com estribilho de invenção sem assinatura de identificação, os fundamentos do samba de roda, surgido em uma parte do Nordeste brasileiro pelos descendentes negros de escravos, e que serve de espelho para a progressão que ele terá perante a sua busca de espaço, através de sua repercussão continuativa. (FOLHA DA MANHÃ, 1950, p.33-65)

Embora existissem alterados e alternados modelos de samba no Brasil (não apenas no certame baiano, como também nos confins do Maranhão, em Minas Gerais, em Pernambuco e em São Paulo), incluído no formato de vários ritmos e danças populares locais que se ocupavam das tendências da cadência do batuque, o samba como estilo musical é visto como uma expressão musical civilizada do estado do Rio de Janeiro, então capital brasileira no tempo do império, onde avizinhou no decorrer da segunda metade do século XX, levados pelos afros originários das distantes povoações isoladas da Bahia. (AS ORIGENS DO SAMBA Folha da manhã – RJ – 1950, p 33-65 )

O mesmo é uma forma artística cadenciada e vivenciada cotidianamente pelas regras apresentadas pelos balanços compassados das baquetas nos seus bumbos, na ideologia dos seus maiores cumpridores das gingas que é o categórico, sambista, que tem as prendas genealógicas por saber fazer no pé genuinamente, livre por qualquer suposta isenção caracterizada do fator que agrega a outros estilos recomendados.

E o negro é o seu maior propulsor, pois o saber sambar é uma arte de cabíveis características do negro dentro do contexto do seu dote natural, e desde os primórdios

surgimentos destas características em que com o passar do tempo, se criou uma frase que se justifica todo aquele, que não se adaptava ou não se adequava ao ritmo da batucada que é: “Tem branco no samba”.

O fazer no pé é uma questão em que identifica as tendências de herança cultural genuinamente afro, atuada no dom de persistir, e em um todo pelo seu gingado que faz com que demonstre o negro como um catedrático malabarista do gênero dentro do contexto das suas procedências, para abraçar uma conquista a ganhar espaço como aprimoramento heterogêneo e patenteado por constituição de uma cultura brasileira de origem africana, a fazer parte, e a se manifestar neste certame com desenvoltura.

E a partir destes manifestos do samba, de uma forma abrangente, ele foi ocupando espaços, conquistando novos adeptos, ao qual foram ensaiando e logo demonstrando o seu gingado, no que alcançou deliberadamente a ousadia de diversos outros integrantes, que assumiam uma postura de aptidão a capacitação, por diversos outros indivíduos de várias outras origens, num fator cerimônia desenvolvida pelas regras das manifestações encorpadas pela a combinação e concordância com o povo. (SODRÉ,1998, p.11-19) No Rio de Janeiro, a dança praticada pelos escravos livres entrou em ligação e junção em um corpo só a outros gêneros harmoniosos populares e miscigenados, entre os indivíduos do Rio de Janeiro, como a Polca, o Maxixe, o Lundu e o Xote, conseguindo uma especialidade completamente individual nas primeiras décadas do século XX, e o hibridismo teve um papel primordial neste processo de um modo geral.

E uma inédita e recente novidade se procedeu dentro da narrativa histórica moderna e urbana do samba no decorrer da década de1917, no conveniente Distrito Federal capital da república, com a gravação em disco de vinil "Pelo Telefone", considerado o primórdio do samba a ser gravado no Brasil com uma ênfase de surgimento da criatividade ligado a uma iniciativa contextual do ritmo adaptado e acatado pelo povo, e pelos arredores das referidas cidades.(REVISTA DA BIBLIOTECA NACIONAL, 2013, p. 15-25) O bom êxito alcançado pela canção contribuiu para a propagação e a popularização do samba como gênero musical contagiante. A partir de então, esse estilo de samba urbano surgido no Rio que era a vitrine nacional, ampliou-se, propagou-se e se espalhou, pelo país, e, na década de 1930, foi alçado da condição "local” a emblema da identidade nacional brasileira, com a dinâmica negra da sua determinada criação em função do fator elucidativo,

visto que os refúgios aos recursos que o negro proporcionava em reagir perante a sua cativa e criativa condição. (SIQUEIRA, 2012, p. 211-215) Antes disso, na hierarquia da república café com leite, em que se revezavam os líderes presidenciáveis como São Paulo como o maior produtor de café, e Minas Gerais como o maior produtor de leite pelo qual se auto intitulavam-se como de maior e mais influente poder, nestas políticas, em que se encontravam muitos negros recém saídos da escravidão, no que foram jogados na sociedade por questão problemas associativos.

E com isso, no seu aglomerado de negros pelos centros urbanos, se formou os blocos, e se confirmou o início dos desfiles pelas ruas, em suas manifestações comemorativas, em alusão as suas crendices festivas, pelo que, com um estandarte de bandeira em umas das mãos, caminhavam sobre os olhares daqueles que poucos a valorizavam, ou de quem na maioria, não conceituavam sob a forma destes preceitos, por os negros terem saídos através de um povo que ainda buscava um cantinho de igualdade na preconceituosa sociedade.

Principiantemente, foi um samba agregado ao Carnaval, e mais a frente foi um samba de rodas participantes das reuniões, que conseguiu um posicionamento autêntico no centro de comércio musical através das suas badaladas divulgações, ambientada pelos meios vivenciados e apreciados.

E a partir daí surgiram muitos outros compositores como Heitor dos Prazeres, João da Baiana, Sinhô e Pixinguinha, etc. Todos buscavam uma merecida posição social como cidadão brasileiro: Mas os sambas destes compositores eram tendenciosos para os maxixes, sobre os quais, os seus indícios descambavam para os conhecidos e condecorados como Samba Maxixe.

Que era um dos ritmos que se destacava antes do surgimento e aprimoramento do samba real. (SIQUEIRA, 2012,p. 211-215) Os contornos recentes desse samba do centro carioca viriam somente no final da década de 1920, a partir de novidades em duas frentes: com um agrupado de compositores dos blocos carnavalescos dos bairros do Estácio de Sá e Oswaldo Cruz ou de outras eficazes localidades, e com compositores moradores dos morros da cidade como na Mangueira, Salgueiro e São Carlos, etc.

Não por casualidade, reconhecem esse estilo de samba como "legítimo" ou "de raiz" de natureza consolidada pela sua evidente convicção. (FERNANDES, 2001,p. 24-29) A sisudez que o samba no Rio de Janeiro firmava-se como uma significância melodiosa civilizada e recente, ultrapassando e passando a ser executado em dimensões diversas nas rádios e nas rodas de samba, difundidos pelos morros cariocas e bairros da zona sul do Rio de Janeiro e outras localidades.

Iniciado socialmente como marginalizado e inspecionado com convencionalismo por suas origens negras que suportava uma péssima reputação continuada, o samba dominaria o povo em geral e angariava mais e mais apreciadores, primeiro da classe baixa e depois, em curso, conquistaria o apreço da classe média, e caminhava sucessivamente alcançar outras classes mais abastadas, com bastantes efeitos de propagação e prestigio. (FERNANDES,2001, p.24-29) Pois o samba era uma forma de desabafo musicalizado do negro pela questão de fazer parte do seu cotidiano do malandro, acompanhado dos seus violões que eram mal vistos pela sociedade e pelas autoridades, que o impedia de divulgar e apresentar as suas composições. (ESCOLAS DE SAMBA. IDENTIDADE NACIONAL E O DIREITO A CIDADE. UFF,2001)

Este acesso de infiltração dos supostos precursores sambistas das classes mais abastadas que deram mais ênfase de identidade e divulgação para elevar o samba a um mais alto degrau de reconhecimento maior, no que ao mesmo tempo em que o samba crescia e se ampliava através destes, se descobria novos rumos a proporcionar o ritmo como um articulado processo de fator de abertura a novos horizontes.

1.2 O samba moderno E então, entra em cena o samba moderno urbano despontado a seguir no início do século XX, no Rio de Janeiro, que pra época era a então focalizada capital federal do Brasil, que tem cadência fundamentada meio lenta e desenvolvimento alterado e compassada, com proveito e lucidez de ter como propriedade dos refrãos cantarolados, seguindo os ruídos das palmas e o ritmo do batuque.

E aos quais seriam adicionados a uma ou mais partes, ou estrofes, de versos recitados harmoniosamente muitas das vezes em sequências repetidas ou sem seguimentos não repetidos, mas com harmonias corridas com efeitos de divulgação ligados a um grupo de negros que buscavam o intuito artístico revelado dentro das suas pretensões. (TINHORÃO, 1974, p. 77-88) Na tradição, esse samba é executado por instrumentos de cordas (Cavaquinho e vários tipos de violão) e variados instrumentos tocados pelos percussionistas, como o pandeiro, o surdo e o tamborim conforme a forma de condução.

Com o transcorrer dos anos, outros instrumentos foram sendo praticados, e se inventavam modernas difusões, originárias desse fundamento urbano da estirpe carioca do samba, que conquistavam designações peculiares, seguindo o samba de breque, o sambacanção, a bossa nova, o samba-rock, o pagode, etc.

Segundo diversas informações do mundo do samba, entre outras diferenças harmoniosas, mas dentro do contexto cadenciado.(SIQUEIRA, 2012, p. 211-215) Em anos posteriores e abrangentes aos espaços ocupados, o samba de roda se tornou um precioso bem atribuído à benevolência universal, e reconhecido unanimemente por alguns órgãos internacionais vigentes, que abraça a causa à ligação com o estado de divertimento do povo com as suas emancipações culturais. (ALVITO,2013, p. 22-29) E Existem diversas interpretações a respeito do surgimento do marco "samba".

Uma delas assevera ser proveniente do termo "Zambra" ou "Zamba", vindo do Idioma Árabe, tendo nascido mais precisamente quando da invasão dos Mouros à Península Ibérica, no século XVIII.

Numa outra interpretação diz que é originário de um das muitos dialetos africanos, possivelmente do Quimbundo, onde "sam" significa "dar", e "ba""receber" ou "coisa que cai". Ainda há uma versão que diz que a palavra samba vem de outra palavra africana, semba, que significa umbigada(O SAMBA DO RECÔNCAVO BAIANO NA CATEGORIA ORAL E IMATERIAL é considerado como uma obra prima, Revista da UNESCO(O SAMBA), SP, 2005) No Brasil, acredita-se que o termo "samba" foi uma adulteração de "Semba" (umbigada), doutrina de origem africana, viavelmente oriundo de Angola ou Congo, de onde vieram a maior parte dos escravos para o Brasil. (DO BATUQUE À ESCOLA DE SAMBA, 1998, p.22)

Um dos registros mais antigos da palavra samba apareceu na Revista de Pernambuco “O Carapuceiro”, datada de fevereiro de1938, quando Frei Miguel do Sacramento Lopes Gama escrevia contra o que chamou de "samba d'almocreve" - ou seja, não se referindo ao Promissor gênero musical, mas sim a uma espécie de brincadeira (dança comovente) popular de negros daquela época alardeadas pelas suas exposições de diversões eufóricas. (COSTA ARAÚJO, 1989, p. 12-15)

Em meados do século XX, este termo samba explicava desiguais símbolos de músicas admitidas pelos escravos africanos, em todo o tempo em que foram dirigidos por vários modelos de batuques, mas que ostentavam distintivos próprios em cada estado brasileiro, não só pela diversidade das sociedades rudimentares de indivíduos escravizados, como pela peculiaridade de cada região em que foram instalados.

Algumas destas danças populares entendidas foram: bate-baú, samba-corrido, samba-de-roda, samba-de-chave e samba-debarravento, na Bahia; coco, no Estado do Ceará; tambor-de-crioula (ou ponga), no Estado do Maranhão; trocada, coco-de-parelha, samba de coco e soco-travado, no Estado de Pernambuco; bambelô, no Estado do Rio Grande do Norte; partido-alto, miudinho, jongo e caxambu, no Estado do Rio de Janeiro; samba-lenço, samba-rural, tiririca, miudinho e o jongo no estado de São Paulo.(REVISTA “O CARAPUCEIRO” (1938) CÓDIGO DE POSTURAS MUNICIPAIS DE BELÉMSALLES, CACHAÇA, PENA E MARACÁ, BRASIL AÇUCAREIRO, p.50)

E com o passar do tempo através do fator desenvoltura bastante aguçado dentre os seus principais personagens heterogêneos, o samba foi adquirindo corpo incorporando influências diversificadas de várias características culturais, e depois tomou postura sobre a qual foi ganhando moldes e enfim definida forma, e esta manifestação foi seguindo por diversos caminhos interligados a caminho da posição e instalação dinâmica de identidade no Brasil.(Sodré. 1998, 25-29) E como os sambistas do centro urbano carioca como também outros sambistas de outras localidades, que integravam esta cúpula que fizeram parte deste contexto, muitos deles perseguidos, mas firmes em suas convicções em que insistiam na causa, no que prosseguiram por onde o samba foi criando popularidade, e partir daí foi se encontrando por sua formação, a sua virtual identidade no solo brasileiro. (Abreu. 2007, 155-159)

O samba assumiu uma posição importante, com seus valores, e serve de exposição pública distribuída a diversos gostos disponibilizados a aceitação.(“A DIVERSIDADE CULTURAL”, REPARAÇÃO DE DIREITOS, CULTURA IMATERIAL E PATRIMÔNIO HISTÓRICO NACIONAL, ABREU, MARTA . 2007)

1.3 Das características do samba e seus instrumentos adaptáveis.

Este samba que foi pronto em 1917, foi um dos sambas mais cantado, por talvez o autor, fazer parte da cúpula do samba, e também referir-se ao artifício mais praticado na cadência do sambista, que é o batuque, seguindo a regra de samba acompanhado pelo ritmo reservado do batuqueiro, em que se justifica pela sua batida, complexa, lenta e de fácil aprendizado.

E este samba só foi gravado radiofonicamente no ano de 1968, talvez pelo não reconhecimento à importância que ele representou como fator de documento viabilizado para a dinâmica construtiva de edificação. (Siqueira. 2012, p.90-91) BATUQUE NA COZINHA

Batuque na cozinha Sinhá não quer Por causa do batuque Eu queimei meu pé Não moro em casa de cômodo Não é por ter medo não Na cozinha muita gente sempre dá em alteração Batuque na cozinha Sinhá não quer Por causa do batuque Eu queimei meu pé Então não bula na cumbuca Não me espante o rato Se o branco tem ciúme Que dirá o mulato Eu fui na cozinha Pra ver uma cebola

E o branco com ciúme De uma tal crioula Deixei a cebola, peguei na batata E o branco com ciúme de uma tal mulata Peguei no balaio pra medir a farinha E o branco com ciúme de uma tal branquinha Então não bula na cumbuca Não me espante o rato Se o branco tem ciúme Que dirá o mulato Mas o batuque na cozinha Sinhá não quer Por causa do batuque Eu queimei meu pé Eu fui na cozinha pra tomar um café E o malandro tá de olho na minha mulher Mas, comigo eu apelei pra desarmonia E fomos direto pra delegacia Seu comissário foi dizendo com altivez É da casa de cômodos da tal Inês Revistem os dois, botem no xadrez Malandro comigo não tem vez Mas o batuque na cozinha ...

Mas seu comissário Eu estou com a razão Eu não moro na casa de arrumação Eu fui apanhar meu violão Que estava empenhado com Salomão Eu pago a fiança com satisfação Mas não me bota no xadrez

Com esse malandrão Que faltou com respeito a um cidadão Que é Paraíba do Norte, Maranhão Batuque na cozinha ...

João Machado Guedes - Vulgo: (João da Baiana)

E este samba se refere ao batuque como a proporcional forma de uso em seu cotidiano, no que o negro praticava deste manuseio para o seu passar do tempo com especificidade.

O batuque foi o único instrumento de acesso a ritmos africanos no tempo da escravidão no Brasil, e estes recursos de percussão tiveram grande êxito como ritmo para as festividades dos escravos, uma baqueta unida a um tambor de lata ou latão revestido de um lado e do outro de couro bovino de preferência, porque podia ser de outro animal especiaria, esticado pela quentura do fogo, num barulho que dita o compasso, em um ritmo sintonizado e combinando as batidas balanceadas, ou no balanço, por onde seguiam as suas peripécias que formavam um sentido contextualizado de harmoniosa junção.

E mais para frente somou ainda mais a um surdo, um repinique, uma caixa de guerra, um chocalho, um reco-reco, um agogô, uma cuíca. Estes recursos percussionistas formam uma constituição de ritmos de batidas, os quais em curso dão origem a um forte som ligado a sincopa, e ao requebro de quem as acompanha por onde há sinal de barulho. (A SINCOPA, SAMBA O DONO DO CORPO 1988 p.25-27)

No batuque deve haver uma baqueta ligada ao instrumento de batida formando um som estrondoso, mas ritmado harmoniosamente dentro dos seus padrões estéticos e compassados, de origem negra africana, onde, pelo batuque, as batidas ditavam as rodas ritualizadas pelos grupos dos negros em suas reuniões, no que foram se integrando à forma com junção a outros ritmos seja como indígena ou talvez português. (Revista da Biblioteca Nacional-2013, p. 13-24) E isto é uma afirmativa, pois quem não tem acesso a outros instrumentos de custos, se apega ao que esta ao alcance como forma de recurso viável a sua real condição de vida, como foi com o batuque, o batuque sempre serviu e restituiu de ressalva àqueles que não podiam ter acesso a instrumentos de valor, pois qualquer pessoa inventava um instrumento de batuque ou

de combinação ao ritmo samba, por ser de fácil construção manual, e isto prova o acesso às camadas mais inferiores como a escrava ou de seus descendentes, por onde se deu a realização das batucadas espalhadas pelas dimensões demográficas da colônia ou arredores.

(Marcondes, 1998, p. 56) O batuque é um ícone de percussão na exaltação da nossa cultura afro. Sem batuque não há samba na sua forma original. O batuque é o principal fundamento do samba em sua identidade formal do enrijecer do ritmo em sua viveza. (Viana. 2013, p. 97-104) Esta é a definição de batuque que carrega a estirpe africana como desabafo e apresentação da sua cultura "Os sons dos tambores, berimbaus, adufes, (pandeiros) e agogôs, etc.” que foram introduzidas no Brasil, faz convencer, no que conduzem homens e mulheres a ajustar ritmicamente e profundamente com seus passos e balanços dos seus corpos e espíritos, através da ginga da capoeira, da congada, do maracatu, do jongo da macumba e do samba.

(Capelli. 2013, p. 321) Servindo como comemoração ou rituais prestados aos acontecimentos da vida cotidiana dos escravos, como nascimentos, mortes, plantios, colheitas, cultos, homenagens, rituais, vitórias e como diversas manifestações da natureza africana. Como eram solenizados comunitariamente com danças, músicas e baticuns etc. (Capelli.2013, p. 322-331) Antigamente, na colônia, os toques dos batuques eram também um precioso e fundamental meio de ligação entre os belicosos, e entre o divino e o não sagrado pelas suas crendices ao fator religião. (RELIGIÕES DE MATRIZ AFRICANA CAPELLI. Rogério. 2013 p. 321)

Os batuques eram realizados pelos escravos em dias de festas tais como as de santos e comemorações ligadas às famílias de senhores de escravos, as suas divindades, ou a antigos Reis africanos que guardavam na memória como essência divina, ou mesmo entre eles escravos.

Após a jornada de trabalho nas lavouras ou nos engenhos, nos sábados e domingos à noite ou em qualquer outro dia pelas ocasiões dos seus dias de folga ou de desocupações de suas obrigações, nos terreiros das fazendas ou por arredores da cidade, tendo sido em tais ocasiões que os viajantes os assistiam e posteriormente registraram as primeiras

manifestações culturais africanas no Brasil, no que a partir daí, surgia os primeiros variados indícios hereditários do promissor samba. (Moura. 1995, p. 31-115)

“Samba e Umbigada, dentro da cultura (Bantu) africana batuque quer dizer “Alvoroço”, “Barulho” ou Candomblé que em bantu tem o mesmo significado.” Isto demostra a sua firme luta ou resistência de buscar sua inadmissível cidadania, já naquela época colonial, onde mais a diante contribuiu para a formação ritmada,e atrelada a várias tendências de samba como proporção viável. (TIA CIATA E A PEQUENA ÁFRICA NO RIO DE JANEIRO, 1983, p.25).

Até o momento, segundo os Estudos de Folclore, 1934, foram registrados diversos instrumentos musicais e de percussão que foram trazidos com os africanos para o Brasil, e foram adotados aqui como complementos de um ritmo original da África, e alguns deles ficaram fora de uso desde 1934.

E os que restaram, são eles: O atabaque, Adufe, Berimbau, Agogô ou Agogo, Carimbó, Caxambu, Cucumbi, Chocalho, Fungador, Ganzá ou Canzá, Gongom, Mulungu, Marimba, Puínta ou Cuíca, Piano de Cuia (Balafon da áfrica), Pandeiro, Quissange, Roncador, Perenga, Socador, Tambor ou Tambu, Ubatá, Vuvu ou vu, Xequerê ou Xequedê, Triângulo. Estes foram ocupando espaços dentro do samba assumindo uma credenciada postura de emendada associação. (Vasconcelos. 2000, p.21-28)

Os tambores negros tocados a mãos ressoavam com ritmo lento ou acelerado conforme as suas recomendações ao tocar, alucinadamente sobre o acompanhamento dos tambores denominados do Jongo, estreitos afunilados, feitos com restantes dos barris de pingas, no qual para pinga perdeu o uso.

(ESTUDOS DO FOLCLORE. Vasconcelos.2000, p.13-36)

Também, num crescente, houve a lista provisória de instrumentos trazidos pelos africanos para a colônia brasileira. O tambor, coberto de pele de boi de um lado, ou de couro

de qualquer outro animal, e também encouraçado do outro lado do tambor como revestimento instrumentalizado.

Apiúta (puíta) no que produz um som idêntico ao ronco de porco. Uricungo (também reconhecido como gôbo ou bucumbumba) Arco de madeira, retezado por dois ou quatro fios; pendurados no centro do arco, havendo uma cuia oval. Sansa (cuia ou casco de jabuti, coberta de uma prancheta de madeira, onde se fixam tiras de ripas de madeiras), toca-se com os dedos. A marimba idêntica ao anterior, mas desprovida de uma cuia, mas tocado com um macete. (Raízes da música... (Vasconcelos. 2000, P.13-36)

A estes instrumentos se acrescentarão ainda a outros quatro importantes instrumentos fundamentais a este ritmo referente: obansá, instrumentos de cordas; a macumba, instrumento com som idêntico ao de rapa; o matungo, cuia com ponteiro de ferro, num atabaque grande. E oxequerê. E quanto mais o tempo passava, prosseguia se criando mais instrumentos que entrosavam aos que já havia em uso, como complementos básicos. (Vasconcelos. 2000, p.2128) E, ao agrupar e ordenar os seguintes instrumentos: Chocalhos, Caixixi ou mucaxixi, Angóia, Guaiá, Ganzá, canzá ou Xeque-xeque, Maraca ou Xére, Permanguma ou Prananguma, Piano de cuia, Age ou Abe, Piás, Agogô, Marimba, Sansa ou Guincangue, Caixa de madeira e Bastão. Instrumentos estes de acabamentos de formação. (Vasconcelos. Pág.2128 – 2000)Com isso mais iam se misturando e inovando, com o intuito de se formalizar uma nova vanguarda de ritmos absortos.

Os Membranófonos: Atabaques, Tambores de jogo, Tambores de mina, Quinjengue ou Mulenga, Tambores do samba em piqui, Caxambu, Ilu, Batás, Ingono ou Ingome, Zambé ou Zambe, cucumbi, Pererenga, Mugangue ou Mangongu, Carimbó ou curimbó, Mulungu, Cuíca ou puíta, Adufe.

Os Cordófonos: Berimbau, Urucungo, Gobo, Bucumbumba ou Gunga.(LA MUSICA DE ORIGEM AFRICANA NO BRASIL. ÁFRICA EM AMÉRICA LATINA. México, 1977 – p. 288-294)

Os Aerófonos: Afogie, Cangá. E estes por situação fechavam o convívio dos que já entoavam a evolução do ritmo, buscava-se uma cadência, e ela ia se completando, com direito democrático a sua acomodação versátil. (VASCONCELOS, 2000, p.21-28)

Estes Instrumentos misturados a muitos outros que se perderam os registros, foram o cerne veicular desta formação miscigenada de identidade do samba, no que a partir destes conceitos, atrelados ao termo do indivíduo sambista, formaram diversas condições do negro, por se identificar através dele. (VASCONCELOS, 2000, p. 21-28)

E a partir destes princípios muitos grupos se formaram e confrontaram com o combinar de diversas batidas, sincronizados, cada qual na sua performance, ligados num balanço que se autentica por sua ginga.(La musica de origem africana no Brasil. África em América Latina. México, 1977, Pg. 288-294)

Dentre estes Instrumentos, cantos e danças de origem africana, e importante ressaltar que misturados às outras virtudes de outras culturas, um inédito ritmo foi se aperfeiçoando, e foi criando uma postura recente, que foi se integrando a nova forma, em um geral de identidade com o solo que desenvolve, numa vanguarda a combinar, e conquistar com os seus integrantes, no que foi se adequando e se encaixando as estirpes adequadas da nova concepção como iniciante. (Sodré. 2007, p. 29-34) E por se falar em instrumentos que somaram ao ritmo samba, não devemos de frisar alguns indígenas que também fizeram parte desta contextualização, no que numa forma de aperfeiçoamento ganharam forma dentro da formalidade consensual do samba dentro das suas limitações heterogêneas.

E, a partir das suas divulgações foi somando incorporação, no que foi conseguindo e obtendo espaços, tendo como uma grande impulsão com as promissoras gerações surgidas a partir da vanguarda do samba

moderno.(La musica de origem africana no Brasil. África em América Latina. México, 1977 – Pg. 288-294)

E o referido samba moderno foi o marco da localização da malandragem carioca, no que permeavam as logísticas de diversos bairros, por onde o reduto se localizava, proporcionando aos ocultos encontros numa dinâmica ilustrativa, que desvirtuava das insistentes perseguições. (Diniz. 2012, p. 99)

2. O SAMBA DAS COMUNIDADES 2.1As favelas e as tias baianas A partir da segunda metade do século XIX, à medida que as populações negras e mestiças na cidade do Rio de Janeiro, provenientes de vários lugares do Brasil, fundamentalmente da Bahia, também como indivíduos refugiados de alguns conflitos chegavam, faziam crescer alguns povoados, e estes povoavam as proximidades do Cais longo, Morro da Conceição, Pedra do Sal, Praça Mauá, Praça Onze, Cidade Nova, Saúde e Zona Portuária, etc. (Moura. 1995, p. 31-115) E estes povoamentos formariam comunidades pobres ou carentes nas imediações do centro da cidade do Rio de Janeiro, respectivo Distrito Federal, e depois sucessivamente estado da Guanabara, que estas próprias populações denominaram de cortiços ou favelas, no que futuramente, o termo se tornaria sinônimo de construções irregulares das classes menos favorecidas, pelas oportunidades estipuladas a sociedade mais esquecidas que permeavam a seus modos as suas soluções. (Moura. 1995, p. 31-115) As comunidades se formavam e se ampliavam no percurso do indivíduo pobre, em priorizar a se instalar próximo as imediações dos centros urbanos onde havia tudo de seu desfrute, favorecendo pela não dificuldade, no que fornecia uma proximidade ao seu trabalho, e aos eventos principais dos centros urbanizados, onde proporcionava a honra de se encontrar perto do tudo ao que estiver a sua virtual necessidade.

E estas comunidades seriam o berço de uma grande porção e acepção da cultura negra no Brasil, especialmente em relação ao Candomblé e ao Samba maxixe daquela época. Dentre os primeiros destaques, estavam muitos músicos e dançarinos diversos, que foram os responsáveis pela instalação de vários blocos de Afoxé e Ranchos Carnavalescos, e das vendedoras de quitutes típicos, “As formosas Tias Baianas” que eram precursoras diretas das objetivas heranças africanas, sob o termo de como ficaram conhecidas muitas baianas descendentes de escravos no final do século XIX. (Moura. 1995, p. 31-115) Dentre as essenciais "tias baianas", realçam as referidas mães dos compositores depois consagrados, classificadas Tias das quais procederam, uma enormidade de conhecimentos oriundos da mãe África, que tenha enriquecido o nosso cotidiano com os seus conhecimentos e costumes de hereditariedades étnicas. (Moura. 1995, p. 31-115)

Talvez a mais conhecida de todas elas, tenha sido Hilária Batista de Almeida - a popularíssima, Tia Ciata como a principal precursora do samba moderno, por onde a sua moradia servia como um dos vários redutos dos encontros dos sambistas para as realizações dos tais eventos do samba. (Moura. 1995, p. 31-115)

Assim, o samba propriamente como gênero musical, nasceria no início do Século XX, através destes procedimentos, nas casas destas badaladas “tias baianas”, como um estilo proveniente do Lundu, das festas dos terreiros entre umbigadas (Semba) e pernadas de capoeira, marcado no pandeiro, prato-e-faca e na palma da mão etc... (TIA CIATA E A PEQUENA ÁFRICA NO RIO DE JANEIRO, Moura.

1995, p. 25)

Existem algumas polêmicas sobre o termo Samba-Raiado, uma das primeiras nomeações para o samba. Sabe-se, segundo alguns pesquisadores, que o samba-raiado é marcado pelo som e sotaque sertanejo rural baiano, trazidos pelas tias baianas para o Rio de Janeiro, no final do século XIX, ou no princípio do século XX. (FUNARTE. 1978, p.

23,27.28-30) João da Baiana, o samba raiado era o mesmo que chula raiada ou samba de partidoalto. Já para o, sambista Caninha, este foi o primeiro nome ouvido em casa de tia Dadá. Na mesma época, surgiu o Samba-Corrido, que possuía uma concórdia mais elaborada para o caso. (Moura. 1995, p. 31-115)

Mas ainda com a pronúncia peculiar rural baiano, e o Samba Chulado, mais rimado e com melodia que caracterizariam o samba urbano carioca. (“NA RODA DE SAMBA” 2ed. MPB Reedições. Rio de Janeiro – FUNARTE, (1978) - p. 23, 27, 28 e 30)

E é também de lá dos terreiros das tias baianas e das suas manifestações, que surgiram um dos ícones de evolução do samba moderno, que são os blocos de sujo, no que deram um

enorme arranque para a desenvoltura do samba através dos seus ritmos cadenciados das origens africanas e do não acatamento das fantasias padrão ou determinadas.

E os blocos de sujo assim como as marchas ranchos, também fizeram parte deste processo de identidade nacional, pois não acatavam modelagens estéticas de fantasias e nem de roupas, arrastavam multidões pelas ruas da cidade e fazia numa incorporação do povo para com as suas heranças culturais, só identificadas pelos esbanjamentos de muita alegria de folia, extravasada nas passarelas, palcos ou nos terreiros extensos. (Moura. 1995, p. 31-115) Seguiam as normas das melodias alegres cantadas pelos seus integrantes, que eram acompanhados pelas sintonias dos batuques e remelexos, num prefácio de versos improvisados, por balanços de hereditariedade corporais a se encaixar pelas suas diversões, no que seguiam incorporando a sua nova, inovadora e fincada identidade cultural. (Siqueira.

2012, p. 44-48) E seguindo e insistindo pelas ruas das cidades estes tipos de manifestações seguiam conquistando heterogênea atenção e integração; não seguindo normas, não estipulando regras, não sendo alvo ou peça de disputas, ou talvez de disputas pelos bailes a fantasia, seja em época de carnaval ou fora dele.

Os blocos de sujo carnavalescos serviram obviamente como um dos logros de formação do apreciadíssimo samba, e também permaneceram e atuaram com a sua híbrida apresentação para a mistura de diversas culturas a posicionar como uma só colocação de introdução no Brasil como forma de ampliar seus recursos aplicados como apresentação.

(Viana. 2013, p. 97-105) E a importância da ramificação, e da contribuição das tias baianas foi fundamental neste processo, de transição do samba na passagem da república velha, na política governamental oligarca do café com leite, para a exaltação vitoriosa da hierarquia inovadora do estado novo, que assumia o comando do país, mantendo sobre pressão a sua procura de identidade, em que sob os resquícios das perseguições foram resistindo de forma animalesca sobre a responsabilidade de resguardar a idéia de ser mal falado como malandro.

No que era padrão andar de terno vinculado, chapéu na cabeça, o violão sustentado por uma das mãos, perambulando pelas conhecidas ruas da cidade, com talvez um artefato de defesa ou de consumo no bolso etc. (Moura. 1995, p. 31-115)

E esta hierarquia de perseguição não se dá principalmente ao governo do estado novo, que pegou esta herança dos governos anteriores, pois os negros vindos de famílias escravocratas não eram reconhecidos como cidadãos em várias circunstâncias, perante uma sociedade que mantinha padrões de status, que perpetuavam preconceitos e discriminação direcionados ao negro de uma forma geral, tratando ele como uma coisa inferior, não aceitando os negros da mesma forma de como aceitavam o indivíduo da cor branca.

E o estado novo, através da presidência do Getúlio Vargas, com todos estes desmandos, foi o responsável a iniciação de modificar este quadro, pois foi destas mudanças que o negro passou a ser enxergado com mais um pouco de igualdade, e as suas manifestações ganharam mais reconhecimento, e nesse intermédio entrou como muitas outras revelações, o samba.

E durante da gestão governamental do reacionário Estado Novo, que permanecia com a opressão aos conhecidos malandros que eram os más, elementos da época, que as manifestações afros e simultaneamente o negro, ganhavam uma iniciativa de notoriedade, ao qual se atesta que toda a sua luta demonstrava zelo através dos positivos resultados, reconhecidos por estes estatutos de emancipação cultural.

E o samba despontava sobre a responsabilidade de criação do negro, que sustentava a sua imagem de cadência, ao mesmo tempo em que elevava aos poucos, a sua condição de igualdade. perante uma sociedade que se dizia justa, mas que pecava pela questão da igualdade racial.

Mas por outro lado, o negro começa a ser reconhecido como genuíno e acadêmico sambista dono de sua irrevogável arte, que surgia esperançoso com a sua alada característica a agradar, e simultaneamente encantar como uma intenção pitoresca.

Através destes movimentos culturais, surgiram muitas alternativas de ritmos derivados do samba, que sucumbia ao cenário carioca para o reconhecimento nacional, e destas manifestações, se deu o conhecimento de muitos durante e depois, consagrados compositores integrantes deste artifício de qualidade, que constituíram uma enormidade de grupos ou de personalidade solo, conforme as suas localidades e obras, no centro da cidade, nos arredores do Subúrbio, na Zona Norte. (Siqueira. 2012, p. 44-48)

Onde o centro das atenções ou reuniões eram por entôrnos dos arredores dos centros urbanos, na antiga Praça Onze, pelos bairros da Saúde, Estácio ou por qualquer outro morro ou localidade reduto da cidade, ou nas casas das tias baianas que sustentavam estas perspectivas de ritmos que dava uma nova característica e autenticidade ao samba brasileiro.

E o samba já sustentava e ostentava a sua quase que definida imagem logradora de conquistas.

(Siqueira. 2012, p. 44-48) E desta criação ordenada, seja lá de como cumprir o termo, tanto do samba raiado, como do samba Jongo, Marcha Rancho, samba Maxixado, etc.

O importante é que ele sempre buscou a sua autêntica condição de cultura formada no Brasil, seja da origem africana, ou misturado a outras culturas se é que houve influência, o samba através dos blocos de sujo, ou das rodas de samba nos terreiros determinados, foi sustentando o seu teor de posição de reconhecimento pelo certame brasileiro.

E em um caso a parte, na Capital Federal do país que era continuadamente, no princípio do século XX, no que depois em 1960, passou a ser o respeitadíssimo Estado da Guanabara, cujo a capital era também conhecida como Rio de Janeiro, ao que chegaria finalmente ao Estado do Rio de Janeiro, como qualidade de uma grandiosa cidade que intitula como Maravilhosa. (FUNARTE. 1978, p. 23,27,28 e 30) Foram dos blocos de sujo que surgiram os desfiles, as sincronias, as coordenações dos blocos, os sambas de um modo geral, e os sambas de quadra que eram divulgados dentro da própria quadra sem nenhum enredo predito, os sambas de embalo que apresentavam com fantasia única dos seus integrantes, apenas com versos apresentando o lugar de onde vem o bloco, e a sua exaltação a que ele representa.

Os blocos carnavalescos com os seus enredos de apresentações, os sambas de enredo, estes padecem de um enredo histórico ou geográfico, os sambas de animação com versos curtos só para servirem de animação nas ruas ou nas quadras, e as então populares Escolas de Samba, já estas desfilavam com as suas fantasias estipuladas, suas alas, carros alegóricos, abre-alas, mestre sala, porta bandeira, passistas etc.

Como a sua forma de apresentação, ou de concorrida disputa testemunhada pelos coretos e arquibancadas das proximidades. (Revista da Biblioteca Nacional-2013, p. 15-35)

E foram destes espaços encontrados pelos afros descendentes, para as realizações das suas marcantes manifestações, que diante a isto, através das suas perambulações, sejam elas religiosas, triunfos, festejos e comemorações, (as congadas), que surgiram os futuros terreiros do candomblé, e as quadras dos blocos, das escolas de sambas, dos ranchos carnavalescos, jongos, maracatus, etc, E tudo era realizado as escondidas, devido à repressão aos indivíduos denominados como malandros, que andavam com os seus violões nas costas, pelas ruas da cidade, com destino as casas das tias baianas, que acolhia estes transeuntes ambulantes e artistas.

Estes espaços surgiam com as suas formas de conquistas caracterizadas aos seus interesses de engajo, assentamento e exibição.

E as casas das Tias Baianas foram o início elucidativo deste promissor processo já na época do samba moderno, por onde reuniam os negros sambistas para demonstração das suas obras e habilidades, convictos dos seus valores para uma forma clara de integração.

E dos escravos refugiados surgiram no tempo do Brasil Colônia, os escondidos Quilombos, que abraçavam uma enormidade de negros insatisfeitos das suas demandas de obrigações, e que se acolhia sobre a forma de revolta, mas que também cumpria as mesmas normas de manifestações pelo lado oculto de isolamento, foragidos dos seus senhores que o caçavam, pelo que o acatavam nas suas primeiras formas de aglomerações.

E estes quilombos também, foram responsáveis diretos pelas consolidações de edificações das reuniões e dos montantes de ocupações festivas atuadas, pelos afros descendentes, e os espaços ocupados que mais tarde tomariam o nome de terreiro ou de quadra redutos das rodas religiosas ou culturais, também tiveram modelagens vindas dos respectivos Quilombos, que praticavam celebrações, homenagens e festejos dentro das suas comemorativas observações.

Já os blocos, de um modo geral, permaneciam perfilados, com os seus desfiles autônomos desde o início do século, pelas ruas dos centros urbanos, com competitividades e disputas, no que nos treinamentos seguiam com os seus ensaios, em seus espaços encontrados, como nas especializadas quadras, sob as marquises, viadutos, terrenos baldios ou ruas fechadas, por preparação, com as recomendações indicadas, no endereço prático conhecido como terreirão, que preparava tudo para as complementações.

E os blocos existiam por causa maior através do batuque, que atraiam uma grandiosidade de gente hipnotizada, com o seu ritmo, que servia como parâmetro compassado para o encalce compensador do ritmista e do sambista ao qual era o espetáculo, dentro do seu preparado espaço.

E esta criação foi crescendo ordenadamente, que por onde surgia um bairro, teria que haver a princípio um bloco carnavalesco, para representar o lugar, com as suas respectivas cores das estipuladas fantasias, perante, ao fator existência, no que deu uma forte ampliação nos números destes caracteres, sobre a qual aumentava a disputa pela cidade em dia de desfile na época de carnaval.

Pois ganhava o bloco que melhor perfeição desfilava em local determinado; E este bloco ganhador, elevava a fama do local de onde ele pertencia, dando a ele a primazia de se propagar mais oralmente sobre outros bairros.

E na maneira em que surgiam novos blocos em recentes bairros, surgia novos sambistas com novas técnicas para enriquecer ainda mais o samba, pois na medida, que se descobriam mais sambistas, mais se focalizava o negro e se elevava mais e mais o termo samba. Sobre a qual alçavam e depois promissoramente alcançava mais espaços.

E aos poucos o negro ia ganhando reputação e respeito, pelo seu ofício idealizado pelos categóricos artifícios, elevado pela conquista dos seus espaços, pois dos blocos permanecia a vivência sambista, adquirida pela união dos bambas, que dentro deste intermédio, ensaiava e criava vários modelos de estilos, dentro do contexto diário do samba.

E estas foram algumas das diversas formas da especialidade do samba em sua propagação e evolução, como na maioria das vezes, no que serviu como alavanca em suas expansivas modificações.

3. AS FORMAS DO SAMBA NA BAHIA E EM SÃO PAULO. 3.1 O Samba baiano de antigamente O samba urbano carioca se tornaria sólido no século XX como o "samba brasileiro" por excelência que assumia a sua autêntica identidade de um estilo um pouco diferente de outros estados com características próprias. No entanto, antes desse tipo de samba firmar-se como o "Samba Nacional" em todo o Brasil, acontecia diversos moldes tradicionais de samba na Bahia e em São Paulo que se identificavam pelo estilo próprio e apropriado de sua, e para a sua região. (Revista da Biblioteca Nacional-2013, p. 15-35) O samba baiano rural adquiriu designações adicionais, resignado às mudanças nas artes das danças: Por exemplo, o "samba-de-chave", em que o dançarino solista simulava procurar no meio da roda um objeto qualquer e, quando o descobria, era trocado. O arcabouço versejado do samba baiano submetia-se à forma verso-e-refrão que consta de vários elementos de um único verso, solista, a que se segue outro, repetido pelo coro de dançarinos de roda como estribilho. (Marcondes, 1998, p. 56)

Não havendo refrão, o samba é designado Sambacorrido, com mudança pouco habitual. Os cantos tirados por um cantador, que é um dos instrumentistas ou o dançarino solista. (A ENCICLOPÉDIA DA MÚSICA BRASILEIRA – ERUDITA, FOLCLÓRICA, POPULAR. 1998. p. 23-Itaú cultural\publifolha.)

Outro fator próprio do samba baiano era a forma de concorrência que as danças às vezes apresentavam, que era uma disputa entre os integrantes para ver quem melhor praticava as suas minúcias solistas, na disputa pelas gingas ou pernadas, se vangloriando aquele que obtinha vantagens sobre aquele menos audacioso ou voraz.

Além da Umbigada, comum a todo o samba, o samba categorizado da Bahia apresentava três passos essenciais: corta-a-jaca, separa-o-visgocomo afirma o historiador André Diniz, e oapanha-o-bago estes se autenticavam próprio desta região. (Cultural. 1984, p. 02-12)

Há igualmente outro princípio coreográfico, dançado pelas mulheres: o miudinho (este também surgia em São Paulo, como dança de solistas em centro de roda.). Os instrumentos do samba baiano eram o Pandeiro, o violão, o chocalho e, às vezes, as castanholas e os berimbaus etc.(HISTÓRIA DA MÚSICA POPULAR BRASILEIRA Abril Cultural, 1984, p. 2)

Em São Paulo, de acordo com Marçal Bide e Paulo da Portela, 1984, p.2, o samba tornou da atribuição do negro para o caboclo e, na zona rural, pode se mostrar sem a tradicional Umbigada.

Há também outras mudanças na arte de dançar, e com autoridade os bailarinos pode se estabelecer em renques contraditórios; masculino de um lado, feminino de outro, frente a frente, ou lado a lado, emparelhados. Subsistem alusões a este modelo de samba de fileiras em Goiás, com a falta de semelhança, que lá foi preservada a pioneira umbigada. É viável que a prescrição rudimentar de roda, em Goiás, tenha sido mudada por exercer predomínio da quadrilha ou do Cateretê que eram as danças típicas dançadas por lá em suas movidas manifestações. (Cultural. 1984, p. 02-12)

De conciliação com o Historiador Luís da Câmara Cascudo, é viável olhar atentamente a influência da cidade no samba pelo fato de ele ser também dançado por par abraçado.

Os instrumentos do samba paulista eram as violas, os adufes e os pandeiros.(DICIONÁRIO DO FOLCLORE BRASILEIRO – 2 ed. (RJ) 1962 – INL - pg. 111)

3.2A Primórdia geração: Donga, Sinhô, Pixinguinha e cia...

PELO TELEFONE e Partido Alto A apreciada e considerada Tia Ciata, foi uma das responsáveis pela formação da cadência do samba carioca e das permanências dos desconsiderados malandros que sustentaram forma original sobre o samba na cidade em sua repercussão. (Moura. 1995, p. 31115) Conforme as tradições de época, para que um samba conseguisse bom êxito, e propagação, ele teria que transpor pelas residências das Tias baianas, e com o pessoal dos morros ou proximidades dos centros urbanos, e ser consentido nos agrupamentos de samba das festas e das rodas, que chegavam a durar dias ou semanas conforme os termos determinados pelos seus ideais de confrontos. (Moura. 1995, p. 31-115) Muitas coordenações foram geradas e cantadas num ritual repente, caso do samba “Pelo Telefone” da autoria de (Donga e Mauro de Almeida), samba para o qual igualmente havia outras numerosas interpretações, mas que entraria para a história da música Brasileira como o primeiro Samba a ser gravado radiofonicamente na década de 1917, como de primeiro trabalho musical sobre o assunto em destaque de documento em sua real postura. (Diniz.

2012, p. 33-36) E este ritmo samba abriria espaço amplo de reconhecimento e desbravamento, alterando e elevando, às estirpes negras, e as sociedades afro descendentes, que viviam as espreitas com as autoridades de serem perseguidos, por serem mal vistos perante a sua posição de recém-saído da sociedade escravocrata em situação recente de desigualdades.

E a partir deste feito, as sociedades negras subiram alguns degraus de posição, a um determinado modo restrito as intenções negróides, Conquistando colocações cabíveis e consideráveis, conforme as condições oferecidas dentro da sociedade para a época. (Siqueira.

2012, p.100-105)

E Este é o referido samba: “PELO TELEFONE” O chefe da folia Pelo telefone manda me avisar Que com alegria Não se questione para se brincar Ai, ai, ai É deixar mágoas pra trás, ó rapaz Ai, ai, ai Fica triste se és capaz e verás Tomara que tu apanhe Pra não tornar fazer isso Tirar amores dos outros Depois fazer teu feitiço Ai, se a rolinha, sinhô, sinhô Se embaraçou, sinhô, sinhô É que a avezinha, sinhô, sinhô Nunca sambou, sinhô, sinhô Porque este samba, sinhô, sinhô De arrepiar, sinhô, sinhô Põe perna bamba, sinhô, sinhô Mas faz gozar, sinhô, sinhô O peru me disse Se o morcego visse Não fazer tolice Que eu então saísse Dessa esquisitice De disse-não-disse Ah! ah! ah!

Aí está o canto ideal, triunfal

Ai, ai, ai Viva o nosso carnaval sem rival Se quem tira o amor dos outros Por deus fosse castigado O mundo estava vazio E o inferno habitado Queres ou não, sinhô, sinhô Vir pro cordão, sinhô, sinhô É ser folião, sinhô, sinhô De coração, sinhô, sinhô Porque este samba, sinhô, sinhô De arrepiar, sinhô, sinhô Põe perna bamba, sinhô, sinhô Mas faz gozar, sinhô, sinhô Quem for bom de gosto Mostre-se disposto Não procure encosto Tenha o riso posto Faça alegre o rosto Nada de desgosto Ai, ai, ai Dança o samba Com calor, meu amor Ai, ai, ai Pois quem dança Não tem dor nem calor... (Donga e Mauro de Almeida) Este samba é o ícone musical do samba moderno, e modelo para uma interminável jornada de desenvolvimento, e ele foi o primeiro samba a ser gravado e divulgado com bastante exaltação e contribuição da fixação, e promoção destas características no andamento de promulgação com identificação definida do povo brasileiro, como uma autêntica

personalidade de um gênero musical de autenticidade brasileira com sustentação contextual de reivindicação.

Ainda que mais umas dessas vexações, haviam sido consignadas por escrito como samba antes de “Pelo Telefone”, foi esta obra musical de autoria privilegiada da dupla considerada, que é ponderada como a idéia criadora do tipo para um trampolim para adequação.

Até agora deste modo, a composição musical para ser cantada ou apresentada, tem a sua condição de o autor em controvérsia, e sua pequena distância ou curta proximidade com o maxixe, que construiu como que fosse indicada finalmente e definitivamente, como Sambamaxixe. (Diniz. 2012, p. 33-36) O Maxixe é uma especialidade derivada do samba brasileiro, que antecedeu de forma a presença contínua, como um tipo de dança dos salões brasileiros, dada a existência pelos negros, que permaneceu no auge de sucesso, entre o final do século XIX e o início do século XX. Onde obteve a sua procedência no Rio de Janeiro na época, como do conceituado distrito federal, por onde ordenava os primeiros passos, mais ou menos quando algumas danças ou ritmos regionais nativos dos continentes latinos americanos, que despontava em alguns países deste continente, do qual afetaria sobre certas e permitidas influências.

A aproximação do maxixe com o samba dá-se, por se assemelhar o andamento de ambos, e por os dois ritmos terem o acompanhamento do batuque na sua organização sincopada.

O samba é de ritmo mais formalizado no seu original, e o maxixe ao perpetuar o seu ritmo segue sob um compasso na gestão um pouco mais lenta e escorrida que a da sua semelhança.

E este ritmo, Dançado a uma cadência rápida acatada a 2/4, demonstrando também influências do lundu, das polcas e das habaneras.

Por isso mesmo, o maxixe é assemelhado próximo ao tango de Havana. Chegando a uma diversidade com relação à sua concórdia, sendo classificado como o tango brasileiro, ou

melhor, a moda brasileira, seguindo as normas de tendências aos surgidos ritmos de origem africana.

E ele Foi criado pelos conhecidos chorões, nomes dados aos conjuntos instrumentais de choro que eram as atividades musicais culturais da época, fazendo uma mudança fundamentalmente da sincopada da habanera, gênero cubano que também era chamado tangohabanera, e que, na sua transformação a brasileira, em que passou a ser classificado como "tango brasileiro". Até a posicionada imagem lúcida do samba.

Pois o maxixe foi o gênero dançante mais importante do Rio de Janeiro, em sua época de elevada propagação, em correlação do domínio branco sobre a questão do negro, em desenvolver as suas criativas artes de demandas culturais.

Este fator difundido exercia influência muito forte na dança maxixe e tocada fundamentalmente ao plano desigual do samba carioca executado nos morros,tendo como representante notável do seu ofício o compositor Sinhô, com o auto-reconhecimento de "O rei do samba", segundo as considerações da época, que com vários precursores como Heitor dos Prazeres e Caninha, determinaria os inaugurais argumentos do estilo musical diferenciados para a questão de agrado para com o povo da destacada cidade. (Diniz. 2012, p. 33-36) Na parte interior do seguimento de atualização do samba civilizado carioca, despontava igualmente o prognosticado conhecido Samba de Partido-Alto.

Com as suas procedências nas Umbigadas africanas, é o molde de samba que mais se avizinha da fonte da batida repetida angolana, do Congo e localidades imediatas como afirma a sua performance.

O partido-alto habitua-se ser repartido em duas partes: o refrão e os versos. A primeira estrofe é o centro do qual deslizam livres os versos inventados de repente. (Muniz.

1998, p. 29-32) E este canto é a habilidade de gerar versos em comum, sem preparo anterior, e organizado cada uma das partes do costumeiro ritmo, e cantá-los acima de uma direção melodiosa que existe antes do tempo anterior ou igualmente improvisada, exercitada, em alterados aspectos.

Por ter uma substância fundamentada na improvisação, o samba de partido-alto atravessaria, e atuaria bastante, executado essencialmente nas conhecidas rodas de "pagodes" que atenderia as vontades das gerações posteriores. (Diniz. 2013, p. 15-16)

Nas frequentes assembleias alegres, banhadas a música, comida e bebida, paqueras e divertimentos exaustivos, e mais a frente nas quadras das futuras escolas de samba tanto do Rio de Janeiro como de São Paulo. (SAMBA, O DONO DO CORPO – ENTREVISTAS, DONGA, PIXINGUINHA, HEITOR DOS PRAZERES, ISMAEL SILVA, ALMIRANTE, 1999, p. 60 – 99)

3.3.O Pessoal do Estácio e dos morros

Morro da Mangueira: Espaços fechados dos sambistas como Nelson Cavaquinho, Cartola, Guilherme de Brito, Carlos Cachaça, Delegado e Seu Marcelino o dançarino.

Morro da Serrinha, Engenho de Dentro, Oswaldo Cruz e Madureira; Paulo da Portela, intitulava-se, (O cidadão-Samba), Zé Espinguela ou José Spinelli (José Gomes da Costa) respectivamente.

Estes compositores tão pouco falados também tiveram um papel importante junto às gerações de sambistas pioneiros do samba, talvez por não morarem próximo à centralização sambista do centro urbano do Rio de Janeiro, nem por isso deixaram de representar uma tamanha significância como as Tias Baianas de outras localidades reduto do samba como do subúrbio e zona norte do Rio de Janeiro. (Paranhos. 2004, p. 16-22) Os terreiros de santo, as quadras, ou marquises dos comércios, os terrenos baldios, as passarelas do samba, os terreirões, os blocos, as reuniões, as rodas de samba, as aglomerações regadas à feijoada ou, a outra comida adequada, conforme o combinado dos seus integrantes, quase tudo ou a maior parte no cardápio com fortes tendências de origem africana, as vendedoras de quitutes típicos da Bahia, os sujos que batiam nas latas ou mesmo nos respectivos tambores, e as já então ensaiadas marchas ranchos.

Também estes compositores, se reuniam com os dos outros morros do centro do Rio de Janeiro, onde compuseram uma enormidade de sambas em parcerias as quais alcançaram muito sucesso pelo seu vistoso embalo. (Paranhos. 2004, p. 16-22) Numa desta referência às parcerias de Heitor dos Prazeres com Paulo da Portela, onde se deu a honra de obter respeito perante a presença de muitos outros compositores também consagrados.

Também pode incluir sambistas de outras redondezas que cooperaram da forma de convivência e conivência com outros integrantes do centro da cidade de outros lugares, e neste convívio deram-se as aproximações, a diversos e novos sambistas, que concluíram, de uma forma a outra de mistura de características expansionistas.

Destas localidades também da zona norte, saíram muitos nomes precursores do Samba moderno que mesmo talvez no anonimato, construíram uma trajetória de melodias ritmadas, seguidas do batuque as características da identificação de cada localidade de foco do samba.

E muitas destas obras, foram reconhecidas a mercê dos encontros pelos terreiros da cidade, onde se proporcionou uma amizade artística que fez como história, perante a

aproximação dos compositores cada qual a mostrar a sua autoria na obra apresentada para enxertar. (Diniz. 2012, p.117) E Paulo da Portela dentre esses desta localidade, foi o mais carismático, popular e maior compositor, através de todo o seu trabalho, dá para se revelar um universo enorme de inspiração que foi registrado deliberadamente, como forma de desabafar as suas derradeiras paixões em suas canções. (Diniz. 2012, p.117-123)

E ele foi o principal elo entre os outros sambistas de outras localidades, e como referência todos atendiam pelo local de sua vivência (Madureira e Oswaldo Cruz), dando ênfase a sua autoridade de compositor que fazia a sua parte para o despojo útil a utilização destes estatutos culturais para se preservar.

(VIDA E OBRA DE PAULO DA PORTELA,1985 RJ –p.55-69)

Enquanto nas décadas iniciais do século XX, a averiguação dos bens que são imóveis por natureza ou por distribuição metódica da lei, se dispersava pelo certame do Rio de Janeiro, se produzia diferentes morros e favelas no âmbito civilizado carioca. (MOURA.1995, p. 21-29) O samba carioca que obtinha vindo ao mundo no centro da metrópole transpondo as ladeiras dos morros e se espalhando pelos arrabaldes da cidade. Estes lugares seriam as provisões de recentes aptidões naturais musicais e de tornar sólido o ritmo moderno do samba urbano carioca, despontado com as residências das "tias baianas".

Que foram novidades tão essenciais que duraram muito até os dias hodiernos, e no que, está dentro do samba carioca civilizado, e que mais tarde foi levantado à posição social de "nacional" devido à importância do respaldo a cultura africana que ganhava espaço no país.

(MOURA.1995, p. 03-11) Estes morros ou cortiços alojaram uma grande porção de negros, pobres, e indivíduos carentes de uma posição social mais com cidadania, e destes berços esplêndidos, a cada dia que passava mais se formavam mais morros, favelas ou cortiços, com um número dantesco de influências africanas, onde eram o seu destaque as precárias moradias, pois com o seu número maior de afros, talvez seja este o motivo básico para destes arredores surgirem tantos ritmos

formalizados a dar origem às pessoas de raiz africana, a servir com uma forma categórica a maior colocação aos fatores brasileiros culturais que se enraizavam. (Moura. 1995, p. 03-11) Numa grande porção, vindo da África extensa, na maior parte Banta, pelas diversidades dos gêneros, os quais se espalharam no novo solo, reivindicando, exigindo, buscando o seu lugar de direito, como um fator justo numa questionável igualdade adquirida.

E desta vem na sua aptidão mais congruente, a cair no lugar adequado conforme a concepção do povo, em ser feliz tendo talvez tudo ou talvez nada, na sua mais convicta opção para intervir no apreço reconhecível da sociedade. (Silva. 2000, p. 209-227) Os maiores impulsionadores das transformações caracterizadas por brasileiras no interior do samba educado civilizadamente carioca, foram os morros da cidade, e prioritariamente o bairro do Estácio no centro do Rio de Janeiro.

O arrabalde do Estácio de Sá era uma localidade popular e populosa, com uma enormidade de cotas de pretos e mulatos. Segundo alguns historiadores, estas áreas específicas eram espaços fechados dos perseguidos malandros, ponderados crucialmente pelas camadas mais abastadas da sociedade. (Sandroni. 2008, p. 46) Os indivíduos que expiravam cuidados e precauções. Foi nesse local que se aprimoraria, o inédito e decisivo samba urbano carioca, com a contribuição uníssona do pessoal integrante do arrabalde do Estácio, onde surgiria o movimento dos festivos do nosso carnaval, arquivados pela então: (Instituição Estadual RIOTUR, 1986) E principiantemente estimulou a criação do rancho carnavalesco, que mais adiante realizou um bloco carnavalesco, que por fim, idealizou uma escola de Samba. E esta escola de samba, a Deixa Falar, teria sido a pioneira a marchar em linha cadenciada no carnaval carioca, ao barulho sincopado de uma instrumentação de percussões complementada por alguns surdos, certos tamborins e certas cuícas, às quais se agruparam aos pandeiristas e chocalhistas e maracaistas, as caixas de guerras e os repiniques etc. (Gomes. 1999, p. 24-26) Numa formação por alguns compositores do bairro do Estácio, entre os quais vários compositores de renome e conceito por suas consideráveis composições com indícios de influências moldadas à brasileira, se encaixando ao espelho do malandro carioca. (Fernandes.

2001, p. 05-44)

Esta comissão do samba do Estácio autenticaria a trajetória do samba brasileiro, ao projetar nas características comuns algumas segmentações mais fragmentadas, que obteve patrocínios incentivadores de alguns descendentes das classes mais superiores, como alguns ex-estudantes de ensinos superiores os quais passaram a fazer parte deste movimento com as suas características de samba um pouco diferenciado, no que foi como uma proporção de ajuste de encaixe, a estacionar com ênfase maior neste cenário cultural. (Moura. 1995. p. 67) E este contíguo instrumental ficou reconhecido de bateria organizada por um só ritmo, e apostava ao emparelhamento de um símbolo de samba que já era bem diferente dos compositores já conhecidos, exorbitante e consagrados, ou seja, num samba que conseguiria uma distintiva condição de música mais voltada para a suposta marcha, e que permanecesse obrigatoriamente ritmado, de feitio que pudesse ser acompanhado e apresentado em pleno desfile carnavalesco como uma aplicação formal para o concurso dos elogios. (Moura. 1995, p. 03-13) Deste modo, esse apressamento rítmico afastava-se, tendo como uma razoável obrigação de associar-se à comunidade, no que associou-se, do andamento puxado para o maxixe, de alegorias elevadas da primeira função do surgimento da turma, do samba urbano carioca, que não se afeiçoavam com esta maneira de escrever ou de dizer, que ganhava mais e mais adeptos como seguimento das suas manifestações.

Para essa primeira leva de voluntários, as alterações do pessoal das proximidades ou da localidade do Estácio eram uma desfiguração do samba em seu espaço demográfico cultural.

Outra transformação de estrutura decorrente do samba do pessoal do Estácio foi o glorioso préstimo das segundas estrofes da letra e música das coordenações na qual era de maleável assimilação para a fácil aceitação do povo. (Gomes. 2000, p. 26) Em local de empregar a característica sem preparo anterior das rodas de samba de partido alto, houve a firmação de segmentos predispostos, que teriam um assunto ou vários fatores como, por exemplo: o cotidiano de suas vidas ou do Rio de Janeiro, o amor platônico ou correspondido, a situação política ou insatisfações, a alegria ou a tristeza, e a qualidade do que é possível de se intercalar tudo de contexto musical, incumbidos dos marcos dos trabalhos fonográficos da época, de determinados (RPMs) acatando algo no tempo accessível em torno

de alguns poucos minutos, de forma que o povo permita e credita na sua propagação. (Gomes.

2000, p. 26) As renovações rítmicas dos sambistas da Estácio de Sá foram absorvidas por blocos carnavalescos no bairro de Oswaldo Cruz, Madureira, Cascadura, contudo conseguiram os apreços dos morros da Mangueira, Salgueiro, Manguinhos e de São Carlos, etc.

Já que suas rodas de samba eram vivenciadas por compositores dos morros cariocas, como da Mangueira, do Salgueiro, do subúrbio de Ramos, e posteriormente de outros morros da cidade pela forma como eles eram formados, e que produziriam futuros e promissoras bambas, das várias fecundas localidades, e ornamentadas de talentos, fornecedoras dos inúmeros sambistas, que no futuro dariam corpo na construção da adequação do samba pelo país.

Acompanhados por um pandeiro, um tamborim, uma cuíca e um surdo, estes compositores concluiriam por entusiasmariam e desbastariam as características indispensáveis desse novo samba carioca urbano. Esse samba feito à moda do Estácio de Sá e dos sambistas dos outros morros cariocas assinaria como o samba carioca "por ser muito bom", e com o passar do tempo, "de origem", "legalizado". (Sandroni. 2000, p. 34) E com o surgimento dos novos talentos neste cenário musical do samba, muito introduziram inovações revolucionárias para as complementações dos desfechos de evolução, e isto contribuiu para a busca de novos adeptos sambistas, e por outro lado de foliões e espectadores, como forma de ampliar a sua arte, desbravando obstáculos e dando uma função lógica de aceitação nos moldes básicos da instituída sociedade. (Sandroni. 2000, p. 39-56)

3.4 O como da propagação e nacionalização do Samba No meio do término da série do ano de 1920, e metade da década de 1940, o samba civilizado do Rio de Janeiro desviaria de ser apreciado como uma significação do povoado localizado, conduzido pela comunidade do lugarejo, pelo fato de ser conhecido e respeitado em outras regiões do Brasil, para ser engrandecido, com assistência da situação, a uma posição social de emblema nacionalizado. (Diniz. 2012, p. 17-40) Essa criação originária de uma parte centralizada da cidade carioca dispersava por diferentes espaços da povoação de importância superior das localidades, não servindo unicamente com os sambas de carnaval, todavia igualmente com novidades dos feitios na parte interior da maneira de ser da recente característica carioca, de maneira como o Samba canção e o Samba exaltação. (Diniz. 2012, p. 17-40) Espalhados e propagados pelas curtições radiofônicas, estes redesenhos cariocas sucederam aos conhecidos jeitos, em diversas bandas do país, que, com o entusiasmo da administração federal brasileira seguia suscitando regras e acatando a sua adaptação geral, além disso, peculiarmente a seguir dos intentos (político-ideológicos do Estado novo do presidente da república Getúlio Vargas), que levantaria a qualidade de samba local da cidade do Rio de Janeiro à condição de uma exclusiva cultura nacional. (Siqueira. 2012, 215-216) Em grande proporção ainda que subsistam diferentes modelagens e experiências do samba no Brasil.

A avizinhar dos Estatutos brasileiros como a música do povo deste certame, que presenteou, também, pela permissão suprema, em decorrer de 1935, do desfile de carnaval pela Prefeitura do então Distrito Federal que cedeu espaços e autorização para a realização do determinado evento em concernir com a população. (Siqueira. 2012, 211-212) Na época do tornar sólido do samba carioca como uma definitiva cultura nacional, no que despontaram, numa inovadora corrente de intérpretes negros e mulatos, ou alguns brancos, estes descambados despercebidamente para o branqueamento da causa, que obtiveram grande sucesso radiofônico, como recentes revelações.

Entre outros, surgiram diversos compositores procedentes da classe média, que fizeram parte deste processo.

E estes abastados compositores, deram uma outra dimensão de imagem ao samba, sobre a qual, um determinado números de créditos, passaram a interagir por entre estes meios, com certos receios, devido a alguns negros, possuir a sua filiação histórica como denegrida.

E identificando com o gosto do povo, estes continuados precursores deram uma feição diferente no samba, e produziram mais ênfase em matéria de inovação em cima do gênero, e a sua divulgação como forma de fazer o samba e divulgar para agradar, que sucessivamente conduziram esses interesses, para caminhos ao gosto da indústria musical.

(Siqueira. 2012, p. 166-172) Uma vez que o samba circula-se numa definitiva forma, teria que adaptar voluntariamente a simpatia geral, ao qual era indefinida esta forma por coincidência de distintivas proporções estarem ligadas às vontades geral, das suas aspiradas opções. (Sodré.

1998, 25-27) Pois cada estilo seguia a sua estrada distintiva, e estes atos de exprimir idéias, cumprem idênticos ou mesmo diferentes, pelo que providenciam com apresentações na isenção do público em sua ação, a se instaurar como uma propositada instituição incorporadas as suas reais manifestações. (Sodré. 1998, 25-27) E a partir do momento que o samba ganhou mais reconhecimento, através de suas contextualizações de ensaios, ele buscou as ampliações das suas fronteiras culturais, seguindo a prática das suas articulações recomendáveis, e rechearam estes fatos de ênfases de samba, ao seu desenvolto papel de destaque, alimentado por suas peripécias de ritmos praticados por seus integrados batuqueiros e dançarinos que atuavam como forma de adequação ao seu comprometimento. (Sodré. 1998, 55-58) Pois das conhecidas rodas de samba, surgiram os sambas dos blocos carnavalescos, das escolas de samba, dos blocos de sujo, os ranchos carnavalescos, os sambas maxixados, etc, e mais pra frente, houve a formação dos vários caracteres de espécie de samba em sequência, como o partido alto, samba-canção, samba de breque, samba de terreiro, samba choro, bossanova, samba sincopado, o samba de apartamento etc,e mais a frente, samba exaltação, samba de gafieira, sambalada, samba rock, samba rap, samba regaee.

E também deste gênero, formaram os produtos marcados e consagrados como pagodes, com várias tendências caracterizadas, ou estacionadas, na sua proporção, ou de

várias influências das modernas criações, no que resultam numa retórica aproximação maior com o povo. (Moura.1995, 56-59) E por sua vez, é apreciável a estas formas de manifestações, numa adaptação ligada a alegria geral, que busca a genuína forma de esbanjar os seus excessos de euforias, a continuidade de dar uma alta escala de perfilhar, o samba como uma arte da nossa maior autenticidade de cultura popular. (Siqueira. 2012, 34-38) E o samba ao mesmo tempo em que pensa-se, que estacionou em algum patamar de destaque, ele amplia as suas proporções de contágios, por se expandir em moldes de apontamentos, pelos instrumentados termos, nas suas sanções de agrados pra quem propor a ouvir.( Diniz. 2012, 241-242) E este artifício que surgiu dos ideais dos negros com respaldos europeus, foi causa de continuada amizade entre muitos indivíduos de várias classes, e principalmente das camadas mais inferiores, por inclusão da existência das somadas comunidades, que intervirão com diversos apetrechos e integrantes, conforme a sua apresentação de alinhamento a associação propositada pela opção democrática. (Diniz. 2012, 15-16) Pois o samba foi um forte elo entre muitas culturas, e consequentemente das convivências de redutos dos aficionados sambistas ou não sambistas, que intermediaram com as suas formas de interpretações de formação, sobre as suas posicionadas causas de encaixe, seguindo pela sua indestrutível definição. (Siqueira. 2012, 100-105) E este fator que lhe deu postura e a partir daí conseguiu uma determinada estabilidade, a ponto de ser patenteada como cultura nacional desenvolvida dentro deste imenso país.

(Siqueira. 2012, 242-243)

Considerações finais: Pois o samba durante este ínterim todo, desde ao seu inovador surgimento, com suposta formação de postura, a partir do samba moderno por volta aproximada dos anos 1920, parcialmente estacionou em seu aproximado apogeu, devido a ele ser classificado, como manifestação intermediária, por ser de formação a idéias de descendentes de ex-escravos, ao qual a infligia muito a imagem do negro, devido a sua longa promiscuidade de servidão.

E estes ritmos afros, não obtinham muitos reconhecimentos, nem por compreensão associativa a sua arte, E nem ao aceitamento de suas composições que eram umas obras primas frontadas as belas e vultosas poesias.

E nem por isso, eram vistas com o seu real valor, pois o samba era um ritmo a parte, nunca comparado a outros ritmos que eram considerados como ritmos de status musicais.

Este aspecto só foi perfilhado a ritmo qualificado, como o batuque que era ligado aos negros, muito tempo mais a frente devido ao diverso enxerto de novos integrantes de diversas formalidades e concepções que ampliaram novos horizontes a estas abdicações.

E o samba consideravelmente, só teve valor social mesmo por completo e definitivo, a partir do princípio da década de 1990, onde se via sambistas negros em programas televisivos, unidos as outras pessoas das outras raças ou cor de pele, afiliadas a outros ritmos conceituados com espontaneidade, que faziam parte deste cenário com desenvoltura de reconhecido respeito, devido ao seu envolvimento musical democrático.

No que o samba passou a ser honrado definitivamente como MÚSICA POPULAR BRASILEIRA, entrando aos parâmetros de igualdades a outros diversificados ritmos brasileiros que já obtinha este símbolo qualificativo, a um bom tempo.

E então, depois destes pressupostos acontecimentos, o samba deslanchou, alcançando êxito inimaginável, dando ao negro uma postura de cidadão, a sua imagem que antes era de subalternidade, e o negro subiu degraus de escada, passando a fazer parte da balança de mercado da economia, cultura e política, etc, e principalmente pelos grandes meios da região Sudeste, que permaneciam como berço deste movimento, e que se alastrou depois por outros estados.

Com isso o samba, foi conquistando aficionados, saiu das quadras, passarelas, e foi para as pistas de danças das conhecidas discotecas ou boates com autonomia, absorvendo incontáveis números de tendências culturais, vindas do branco, do amarelo ou do vermelho, e do estrangeiro.

E este acontecimento colocou o samba em um patamar elevadíssimo, que também serve de deslumbro alcançado a todas as classes, onde alcançou um nivelamento comparando as outras formas de cultura deste cenário, e talvez pelo lado da publicidade e da mídia, que talvez tenha dado a superação a alguns outros ritmos ou estilos predominados.

Pois o samba que surgiu nos encalces criativos do negro, hoje fornece lugar a outras classes e estirpes que se atrelam a ele, como de sua aceitação, encaixe, conduta, apreço e badalação.

E hoje o samba tem o seu pedestal de supremacia, no que aproximado as religiões afros, aos quitutes de origens africanas que leva o prenome de comida baiana, a ginga da capoeira, do Jongo, das rodas de samba, etc. Carrega sobre estes atrativos tradicionais, o levantamento de uma legião de integrantes inovadores, pelas suas habilidades individuais, que elevam os molejos dos malabaristas sambistas a apresentar esta arte pelo mundo.

Que com isso, o samba abriu vertentes para novas características, rompendo novos horizontes a níveis internacionais, que ampliou a sua já então incontável popularidade...

CONCLUSÃO: É importante ressaltar que, perante á todo este processo, de procedimento de formação do samba, esta decorrência, passa num projeto articuloso de transformação, desde o seu surgimento pelas manifestações, rituais e manejos dos indivíduos negros; Pelos morros, arredores, pelas favelas das cidades, principiantemente vivenciadas pelas camadas mais pobres, no que enaltecem os seus reais fundadores os descendentes de escravos, que recémsaídos destas plataformas de servidão compulsória, seguiam pela sua busca de cidadania, embalando as afinidades de encalços em torno da sua hereditária cultura,por um contagio híbrido e justo.

Os mesmos que carregavam os seus violões com vínculos as perseguidas malandragens, dos blocos carnavalescos, ou dos sujos, dos ranchos carnavalescos, das escolas de samba, das rodas do mesmo nome, frequentadores das casas das tias baianas, dos transeuntes das boemias dos centros urbanos de eventos das batucadas e das serenatas, os assíduos dos quitutes baianos, que moravam próximos aos redutos dos sambistas, que constituíam num papel importante para o feito de aproximação dos valores que firmaram estas recomendações.

A aculturação usual impulsionada por embaladas menções dos ritos de festejos, cerimoniadas através dos seus cultos religiosos, de comemorações, ou brincadeira, seguiam o estrondoso som das batucadas, no lundu ou calundu, no que formaram ritmos, cadências das gingas, ou afinação dos instrumentos de percussões que serviam de base.

E surgiram letras geográficas ou cotidianas que deram origem aos insumos característicos dos sambas, dos bambas, e também dos sambistas, ao qual atribuídos aos aficionados, mostraram os seus espetáculos, as suas capacidades, naquilo que é de suas contribuição de hereditariedade, de proporção de conquistar prestígio pelas localidades.

E seus proporcionadores labutaram a sua versátil colocação, mostraram a sua arte, resistiram aos planos opostos, buscaram domínios de cadências, pela forma de ter seu reconhecimento corporativo pelas suas indicações de formação.

E com isso o samba abriu seus espaços, servindo de posição ao fator ser negro, no que ao mesmo tempo, atravessou décadas, com um intuito útil e emergente de alcançar mais lugares, mais contextos, para romper as supostas intransponíveis barreiras, por sua conclusão de defendida e definida construção de identidade.

OBSERVAÇÃO: Este Trabalho de conclusão de curso foi apresentado a Faculdades Integradas Simonsen, como término de curso de Pós Graduação em “A História da África e a diáspora africana no Brasil” em meados do ano de 2014, ao qual obteve a nota máxima, DEZ (10).

DADOS BIBLIOGRÁFICOS: 1. Diniz. André, Almanaque do Samba, A História do samba. O que ouvir, o que ler, onde curtir. (3 Ed.) RJ – Zahar- 2012.

2. Siqueira. Magno Bissoli, Samba e Identidade Nacional, das origens a Era Vargas. 1 Edição.

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4. Cadernos PENESB. Periódico do programa de educação sobre o Negro na Sociedade Brasileira – FEUFF. N.12 – Rio de Janeiro\Niterói – Ed. ALTERNATIVA\EdUFF\2013.

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6. Marcondes. Marcos Antonio, Enciclopédia da música Brasileira, erudita, folclórica e popular. 3 edição – SP – Arte editora\Itaú cultural\publifolha. 1998.

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PublicaçõesPUC\SP 2005.

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