Samba em evolução: corpo, som e movimento nos desfiles carnavalescos no Rio de Janeiro

SAMBA EM EVOLUÇÃO: CORPO, SOM E MOVIMENTO NOS DESFILES CARNAVALESCOS NO RIO DE JANEIRO Edilberto José de Macedo Fonseca Universidade Federal Fluminense Resumo: A comunicação abordará a maneira como elementos musicais, poéticos, plásticos, visuais e coreográficos, compondo um conjunto expressivo submetido aos critérios de julgamento estabelecidos pela Liga das Escolas de Samba do Rio de Janeiro (doravante LIESA) para o processo competitivo do carnaval, irão balizar a modo como transcorrerá o cortejo carnavalesco, prática denominada de evolução das escolas de samba. Nesse sentido, será particularmente observada a relação entre variadas práticas artístico-expressivas e os chamados quesitos de julgamento que consagrarão a escola vencedora do carnaval, observando ainda algumas propriedades, características e limites simbólicos e conceituais que estes quesitos instituem nesse processo agonístico de disputa. Nesse percurso recorreremos as proposições teóricas de Victor Turner sobre a estrutura dos rituais e as propriedades dos símbolos nele encontrados.

Palavras-chave: carnaval; samba; etnomusicologia.

Abstract: The communication will focus on how musical, poetic, plastic, visual and choreographic elements, composing an expressive set to the criteria of judgment established by the "Liga das Escolas de Samba do Rio de Janeiro" (hereinafter LIESA) for the competitive process of carnival, will guide the way the carnival procession will take place, practice called "evolution" of the samba schools. In this sense, it will be particularly observed the relationship between several artistic-expressive practices and the so-called "questions of judgment" that will consecrate the winning school of carnival, observing some properties, characteristics and symbolic and conceptual limits that these issues institute in this agonistic and competitive process. In this way, we wil use the theoretical propositions of Victor Turner about structures of the rituals and the properties of the symbols found on it.

Keywords: carnival; samba; ethnomusicology.

Essa comunicação abordará a maneira como elementos musicais, poéticos, plásticos, visuais e coreográficos, compondo um conjunto expressivo, irão balizar a evolução do cortejo das escolas de samba, submetidos que estão aos critérios de julgamento estabelecidos pela Liga das Escolas de Samba do Rio de Janeiro (doravante LIESA1) para o processo competitivo que se realiza durante o carnaval carioca. Nesse 1

A LIESA é uma associação sem fins lucrativos fundada em 24 de julho de 1984, por dez agremiações dissidentes da antiga Associação das Escolas de Samba da Cidade do Rio de Janeiro: Acadêmicos do Salgueiro, Beija-Flor de Nilópolis, Caprichosos de Pilares, Estação Primeira de Mangueira, Imperatriz Leo-

sentido, será observada a relação entre práticas artístico-expressivas e os chamados quesitos de julgamento do desfile, observando características e limites simbólicosconceituais que estes instituem nesse processo agonístico de disputa2.

Meu interesse surge com a experiência etnográfica por três anos acompanhando os desfiles das escolas de samba como jurado de dois quesitos específicos. Em 2015 e 2016, fui julgador do quesito samba-enredo das chamadas escolas dos “Grupos C e D” na Avenida Intendente Magalhães, zona norte da cidade. Em 2017, acompanhei o desfile do “Grupo Especial”3 na Passarela do Samba ou Sambódromo 4, como julgador do quesito evolução. A posição de jurado dessas agremiações, que contam com características históricas, econômicas, estético-expressivas diversas, permitiu observar a dinâmica e a própria competição do carnaval de um ponto de vista distinto daquele que eu experimentara como expectador ou folião.

Traçando um rápido panorama histórico da constituição do carnaval no Rio de Janeiro, passarei à análise do caráter competitivo da disputa entre as escolas de samba e como, ao longo do tempo, os quesitos se tornaram decisivos como critérios de julgamento, ganhando importância e modelando a organização, estrutura e performance dos foliões dessas agremiações na avenida.

Samba e carnaval É preciso pontuar que “samba” no Brasil, representa mais do que um “gênero musical”. A expressão “ir ao samba”, comumente ouvida na cidade, aponta para modos de sociabilidade e congraçamento de indivíduos, grupos, categorias e classes sociais que têm nele um catalisador de variadas manifestações estéticas e expressivas. Como prática corrente ao longo do ano em praças e espaços públicos, bares e casas de espetáculos, clubes e agremiações carnavalescas, congrega indivíduos de hábitos e origens diferentes, configurando aquilo o que o sociólogo Howard Becker, chama de “mundo do samba” (Becker, 1982).

poldinense, Império Serrano, Mocidade Independente de Padre Miguel, Portela, União da Ilha do Governador e Unidos de Vila Isabel (LIESAb, 2017) 2 Seguindo um regulamento de julgamento, as escolas partem da nota dez (10,0). As penalizações se dá por retirada de décimos, numa escala de 10,0 até 9,0 pontos.

3 Em 2017, as escolas estavam divididas em Grupo Especial e Séries A, B, C D e E. 4 Projetada pelo arquiteto Oscar Niemeyer, com 700 metros de extensão, foi construída e inaugurada em 1984 pelo então governador Leonel Brizola.

Se considerarmos duas modalidades consagradas no Rio de Janeiro, o partidoalto e samba de quadra ou de terreiro5, veremos que apresentam não só características poético musicais distintas como ocupam também espaços simbólicos e sociais diversos.

Abordaremos aqui de que modo práticas musicais, especialmente bateria, sambaenredo6 e harmonia, enquanto quesitos de julgamento, se inter-relacionam com aquele chamado evolução.

O debate historiográfico aponta a década de 1920 como aquela que marcará o início das escolas de samba na cidade. Antes, o violento carnaval carioca tinha nos ranchos7 e blocos8 os núcleos em torno dos quais acontecia. Roberto Moura aponta a mítica casa da baiana Tia Ciata como polo a partir do qual teria surgido, por iniciativa de um grupo de jovens do morro do Estácio, o primeiro bloco de samba, a “Deixa Eu Falar”9 (Moura, 1983). Com sua “escola”, estes primeiros “professores” teriam influenciado sambistas e comunidades a organizarem suas próprias escolas de samba.

Apesar das polêmicas sobre mitos de origem, é consensual considerar-se o ano de 1932 como o primeiro dos desfiles, na igualmente mítica Praça Onze10. Logo

em

1933,

percebendo seu potencial turístico e econômico, a Prefeitura passa a oferecer subvenção para sua realização.

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Desde de 20/11/2007, o samba carioca foi registrado como patrimônio imaterial (Lei 3.551/2000), se gundo três modalidades partido-alto, samba enredo e samba de terreiro (ver http://portal.iphan.gov.br/pagina/detalhes/606/). Seria possível relacionar outros subgênero como sambacanção, samba-choro, samba-rock, samba-balanço, samba-funk etc (ver Tinhorão, 1969).

6 Cabe ressaltar que o chamado samba de enredo ou samba-enredo representa apenas uma parcela do que se denomina “mundo do samba”, abarcando o contexto mais diretamente ligado carnaval.

7 “Rancho originário da cidade do Rio de Janeiro, na segunda metade do século 19, em meio à população de migrantes baianos, que teria deslocado o folguedo do contexto natalino para o carnaval, alterando com isso sua formação e significação. (…) Caracterizava-se por vestimentas vistosas e pela evolução do mes tre-sala em torno da porta-estandarte com passos extraordinários. Pastoras, balizas, animais, etc. poderiam participar, conforme o rancho. Muitos grupos possuíam letra e música próprias, que originaram o gênero marcha-rancho.” (Tesauro, 2017).

8 “Cordão formado por foliões, em geral vestindo fantasias iguais e cantando seu hino, que desfila pelas ruas durante os dias de carnaval, acompanhado por banda de música. (...) Geralmente o bloco traz enredo em seu conjunto de fantasias, mas a composição entoada não tem necessariamente relação com o tema das fantasias.” (Tesauro, 2017).

9 O site da LIESA denomina de “Deixa Falar” (Liesa, 2017).

10 O primeiro concurso de “escolas de samba”, promovido pelo jornal Mundo Sportivo, reuniu particularmente os moradores das favelas do entorno da praça e de comunidades suburbanas. As principais eram: Estação Primeira (Mangueira-Campeã), Azul e Branco e Depois Eu Digo (Salgueiro), Unidos da Tijuca (Morro do Borel), Aventureiros da Matriz (Matriz), Prazer da Serrinha (Morro da Serrinha), Para o Ano Sai Melhor (Morro do São Carlos), Mocidade Louca de São Cristóvão (Morro do Tuiuti), Vai Como Pode (Oswaldo Cruz), Recreio de Ramos, Lira do Amor (Bento Ribeiro), Vizinha Faladeira (Saúde), Em Cima da Hora (Catumbi), União Barão (Gamboa). (IPHAN, 2014, p.36).

Desta feita foi o jornal O Globo que patrocinou o desfile e estabeleceu a lista dos quesitos para orientação da comissão julgadora: poesia do samba, enredo, originalidade, e conjunto (Silva e Santos, 1980, p. 62). É a primeira vez que a letra do samba é oficialmente levada em conta. De acordo com Silva e Santos (1980, p. 55) é também nesse desfile que aparece o primeiro samba-enredo da história, apresentado pela Unidos da Tijuca (terceiro lugar).(...) Até então, era costume as escolas desfilarem com dois sambas, uma na ida e outro na volta, sem a preocupação de relacionar tais sambas com o enredo, ou seja, o tema do desfile. (Augras, 1993, p.3)

Porém somente em 1935 os desfiles serão oficializados, fazendo com que na década seguinte passem a ser o centro das atenções do carnaval na cidade. Nas décadas de 1930 e 1940, as escolas começaram a se organizar em federações e associações 11, já com forte tendência de normatização do carnaval por parte do estado. Entretanto, só na década de 1950 que o carnaval e as escolas de samba se conformarão aos moldes que ainda hoje definem a dinâmica da festa. Em 1952, surge a divisão hierárquica das escolas em grupos, como os atuais, passando a crescer a presença e integração ao desfile de artistas oriundos das classes altas e médias.

Somente a partir de 1962, com a montagem-desmontagem de arquibancadas nas avenida Rio Branco e anos depois na Presidente Vargas, que o desfile passará a comercializar ingressos ao público. O crescente interesse turístico e comercial fez com que determinados rigores estéticos fossem gradativamente dominando a preparação do carnaval, especificamente com seu televisionamento a partir de 198312. Desde 197013, as escolas passam a gravar comercialmente seus sambas-enredo, sendo que a consolidação do televisionamento demandará uma maior necessidade de exuberância visual, determinando a distinção das escolas segundo o padrão de investimento financeiro e de mão-de-obra artística empregada por cada uma delas14.

A LIESA surge nesse processo a partir da reunião das então dez maiores agremiações ligadas ao carnaval, coroando a construção de um espaço definitivo para o

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União Geral das escolas de samba (1934), Federação das Escalas de Samba e Confederação das escolas de samba (1947) (Cavalcanti, 1995) 12 Em 1960, a TV Continental fez o primeiro televisionamento com flashes da avenida (Araújo, 2000, p.

368, grifo do autor). Só na década de 1980, passou-se transmitir os desfiles na íntegra, ocupando grandes espaços na programação das TVs. 13 “Em 1968, viria a público o primeiro long-play com sambas-enredo produzido por Norival Reis, Expedito Alves e Nilton Silva, sob a chancela do selo Relevo, intitulado Festival de Samba (IPHAN, 2010, p.79, grifos do autor).

14 Nesse momento dá-se a entrada do carnavalesco como personagem de maior referência na condução e preparação dos enredos para o desfile. Inicialmente o Salgueiro “adotou como carnavalescos Marie-Loui se, Dirceu Nery, Fernando Pamplona e Arlindo Rodrigues” (Barbosa, 2001, p. 215), fazendo com que rapidamente outras escolas passasse a adotadar.

desfile, a Passarela do Samba; sendo desde então gerido e organizado em conjunto pela LIESA e RIOTUR15.

Os quesitos musicais O enredo é o centro de onde parte toda a concepção do espetáculo carnavalesco e a partir do qual os elementos que o compõem serão concebidos. Segundo proposta de Cavalcanti (1995), podemos subdividir os quesitos de julgamento segundo dois grandes eixos: um relacionado à visualidade (alegorias e adereços, fantasias, comissão de frente, mestre-sala e porta-bandeira) e outro à musicalidade (bateria, samba-enredo, harmonia e evolução).

A bateria, coração da escola, apresenta hoje um alto grau de complexidade performática dos ritmistas, demandando um longo tempo de ensaios meses antes do desfile. Para além da manutenção da pulsação rítmica, as baterias são julgadas pela versatilidade e novidades criativas que apresentam todo ano ao público e jurados. Os mestres de bateria - verdadeiros maestros strictu sensu - procuram criar as chamadas viradas e as bossas ou paradinhas16 que dão versatilidade à rítmica percussiva criando criativos diálogos com os desenhos melódicos do samba-enredo. Em seu estudo sobre a bateria do Salgueiro, Felipe Barros aponta que virada é um “arranjo convencionado que produz uma queda no fluxo do ritmo”, sendo as bossas e paradinhas interrupções totais do ritmo da bateria (Barros, 2016, p. 236). A partir de 1971, o estabelecimento do tempo-limite17 para o desfile das escolas (Araújo, 2000), se não foi o único fator determinante, trouxe consequências diretas na aceleração do andamento dos sambas.

No caso dos sambas-enredo, a década de 1940 marcará a tendência em direção a um caráter mais descritivo dos enredos e consequentemente dos sambas, que buscam uma ideal adequação poética ao tema proposto. As letras dos sambas podem ter um caráter descritivo ou mais interpretativo, não se prendendo tanto a pormenores, devendo 15

“A RIOTUR – Empresa de Turismo do Município do Rio de Janeiro S.A. – sociedade de economia mista, é o órgão executivo da Secretaria Especial de Turismo e tem por objeto a implementação da política de turismo do Município do Rio de Janeiro, formulada pela Secretaria, em consonância com as diretrizes e os programas ditados pela Administração Municipal” (Riotur, 2017).

16 Em seu trabalho, o mestre de bateria Gustavo Oliveira trata bossas e paradinhas como termos sinôni mos. O mestre Guilherme Oliveira afirma que “a bossa hoje é o momento em que a bateria sai do samba, para depois, voltar, é a quebra do samba (2017, p. 238).

17 Esse tempo vem se modificando e esse ano, a fim de dar maior agilidade ao desfile, a LIESA estipulou 75 minutos para passagem completa da escola.

observar contudo uma perfeita prosódia musical, ajustamento entre letra e melodia, propiciando a fluência do canto pelos foliões.

Já o quesito harmonia avalia o aspecto performativo de execução do sambaenredo durante o desfile. O foco principal do julgamento recai sobre “a perfeita igualdade do canto do Samba-Enredo, pelos componentes da Escola, em consonância com o 'Puxador' (Cantor Intérprete do Samba) e a manutenção de sua tonalidade” (LIESA, 2017a, p. 41). Deve ser avaliada também a totalidade do canto pelos componentes e a construção harmônica do samba. Se a escola desfila cantando mais fortemente somente o refrão, isso deve ser considerado para efeito de penalização.

O termo “harmonia” aqui se relaciona tanto aos processos de concepção harmônica do arranjo musical do samba-enredo, quanto à performance do conjunto instrumental18 que acompanha o puxador, observando-se ainda a manutenção da pulsação e o uso expressivo de desenhos melódicos. Uma performance mal conduzida, sem integração e arranjos que conjuguem viradas, bossas e paradinhas com instrumentos de harmonia e o canto do puxador pode comprometer todo desfile. É comum que um samba-enredo formalmente equilibrado e aprovado reconhecido pelos próprios sambistas não apresente boa performance por parte da escola, “não funcionando na avenida”.

A sonorização exerce hoje um importante papel sobre a performance de ritmistas, instrumentistas, puxadores e alas. Em tese, o carro de som que acompanha a escola durante o desfile nem seria necessário, já que há um sistema de amplificação sonora ao longo de toda avenida. O carro de som serve de retorno sonoro para os ritmistas, já que o alto nível de decibéis da bateria não permite que ouçam o sistema de som, podendo provocar descompassos entre eles, o conjunto instrumental de harmonia e os puxadores.

Com a sonorização19 evitou-se o ultrapassado “atravessamento musical”, quando os componentes cantam, ao mesmo tempo, compasso distintos da música. “Atravessar o

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O conjunto instrumental é composto por violão 7 cordas e cavaquinho, podendo aparecer violão, banjo e/ou bandolim. Instrumentos de sopro são proibidos pelo regulamento.

19 “Em 1976 aparece o primeiro caminhão de som, trazido pela Beija-Flor. Em 1978 o caminhão já era da Riotur, embora as escolas continuassem afirmando que a iniciativa fazia o samba atravessar. Em 1985, o carro de som foi sincronizado com as caixas espalhadas pela avenida, e em 1988 entram em operação os delays, aparelhos que programavam os atrasos e adiamentos do som” (Portelaweb, 2017).

samba” era um fenômeno comum, sendo um elemento que fazia com que a evolução da escola e a comunicação e interação com a audiência ficassem prejudicadas.

A evolução Além de definir a ideia central, o tema e os elementos apresentados pela escola de samba, o enredo faz a ponte simbólica entre o universo visual e o musical, determinando as características do samba, das fantasias, adereços e carros alegóricos, revelando a parceira entre carnavalesco e a ala dos compositores (Cavalcanti, 1995).

Dentre todos os quesitos, evolução é talvez aquele que melhor represente essa interseção entre os elementos plástico visuais e musicais, tendo os corpos dos foliões como subtrato expressivo. Se quesitos estritamente sonoros como bateria, sambaenredo e harmonia poderiam, em tese, ser julgados até mesmo por pessoas cegas seguindo percepções auditivas, a evolução demandará a percepção visual do enredo a partir da integração expressiva e coreográfica dos foliões aos elementos plásticos e aos quesitos musicais.

Enquanto cortejo, a evolução seguirá um andamento definido por essa combinação obedecendo, porém, à obrigatórias interrupções que revelam uma hierarquia de valores expressa pelas alas da escola. A interrupção do cortejo, por exemplo, para apresentação musical da bateria à frente da cabine de julgamento, tem a função de evidenciar a expertise dos mestres, a excelência dos ritmistas e ainda as particularidades criativas (afinação, composição do conjunto instrumental e viradas, bossas e paradinhas) desenvolvidas nos ensaios que acontecem meses antes. Para além somente do todo conjunto expressivo formado pelos quesitos musicais, a evolução depende também de outros dois elementos fundamentais: as coreografias da Comissão de Frente e do casal de Mestre-Sala e Porta-Bandeira (particularmente o 1o. casal20).

A Comissão de Frente atualmente tem a função de introduzir o enredo aos jurados por meio de uma cena coreografada, o que demanda algum tempo de interrupção da evolução21. É quase norma hoje que o 1o. casal de mestre-sala e a porta20

As escolas apresentam mais de um casal de mestre-sala e porta-bandeira (1 o casal, 2o casal, 3o casal e etc…) porém somente um, geralmente o primeiro, será avaliado pelos jurados.

21 Maria Laura Cavalcanti aponta que “em 1992 o quesito encontrava-se em pleno processo de transição.

Sua função, tradicionalmente desempenhada pelas Velhas Guardas, era apresentar a escola ao público.

Ora, as Velhas Guardas, que abrigam fundadores e personagens antigos e queridos, têm perdido importância na política interna das grandes escolas. Associa-se a isso a 'primazia do visual' no desfile, que abria para a Comissão de Frente uma nova possibilidade: apresentar o enredo, e não mais a escola. (…) Cada

bandeira seja a segunda ala, após a Comissão de Frente, bailando e apresentando o pavilhão da escola. As bandeiras em manifestações populares são uma herança da colonização que trazem à memória práticas europeias medievais de guildas, grupos religiosos e corporações militares. Conforme aponta Daniel Bitter (2010), simultaneamente, objetivos e subjetivos, materiais e imateriais, esses objetos se caracterizam, afinal, por serem profundamente ambivalentes e polissêmicos, realizando mediações nos domínios social e cósmico. Confundindo-se com as próprias divindades ou antepassados que supostamente os 'representam', esses objetos são suporte e extensões de deuses e espíritos, tornando-se um meio através do qual ele se manifestam e se aproximam dos homens, para interagir e trocar com eles (Bitter, 2010, p. 129).

Avalio assim que, dentre os quesitos que determinam interrupções da evolução do cortejo carnavalesco, a bateria e o bailado do mestre-sala e da porta-bandeira são aqueles simbolicamente mais significativos pois, como representam a agremiação e se constituem em elementos estruturantes da evolução da escola.

Victor Turner chama a atenção para a teia de significados construída pelo conjunto de símbolos rituais que atuam como “produtores de ações”, especialmente aqueles que denominou símbolos dominantes que, diferentemente de outros, se referem a valores axiomáticos, considerados fins em si mesmos; elementos definidores de posições hierarquicamente marcadas, verdadeiros polos de atração. Para Turner, “os símbolos dominantes tendem a se tornar focos de interação. Os grupos mobilizam-se ao seu redor, cultuam-nos, desempenham outras atividades simbólicas” (Turner, 2005, p.

52). Propõe uma classificação dos símbolos rituais segundo três propriedades: condensação, unificação e polarização. Em seu detalhado estudo sobre mestres-salas e portas-bandeiras, Renata de Sá Gonçalves (2010) aponta propriedades da bandeira e os múltiplos significados a ela associados, além de seu caráter dominante, evidenciado na experiência de portá-la e defendê-la na avenida.

Seria possível elencar inúmeras funções da bandeira: como o fato de condensar significados relativos às cores das escolas22, determinando, muitas vezes, a escolha cotidiana das roupas usadas pelos integrantes das comunidades; as funções de símbolo de amizade e cordialidade nas “embaixadas” e visitas às agremiações coirmãs quando, assim como no desfile carnavalesco, são respeitosamente saudadas e beijadas; ou vez com mais freqüência, as escolas buscam comissões de frente que causem impacto junto ao público na abertura do desfile (Cavalcanti, 1995, p. 49)”.

22 Como exemplo podemos citar as cores verde e rosa da Mangueira em relação ao antigo rancho Arrepiados, da infância do compositor Cartola no bairro de Laranjeiras. Ou as cores da Portela, azul e branco, inspiradas no manto de Nossa Senhora da Conceição e o vermelho e branco do Salgueiro no orixá Xangô. (IPHAN, 2010)

mesmo desempenhar o papel de elemento comunicativo entre a escola e a audiência, sempre muito aplaudida em sua passagem. Nesses contextos, funciona como signo unificador de todo um conjunto significativo, de um ethos23 particular que integra socialmente indivíduos à comunidade, e também como elemento polarizador pois além de inspirar sentimentos e desejos particulares, induz, a aqueles que com ela interagem, todo um código moral e normativo guiando suas ações (Turner, 2005, p. 59). Como aponta Gonçalves, bandeira, porta-bandeira e mestre-sala formam por meio da dança uma tríade incindível, já que é assim que a bandeira ganha vida, “posta em ação em diversos contextos durante o ciclo anual, nos momentos cerimoniais nas quadras e no desfile, instaura a escola, ou seja, constitui subjetividades e assume a dimensão coletiva” (Gonçalves, 2010, p. 226).

Para além desses elementos elencados, há também as alas coreografadas que subsidiariamente determinam a evolução da escola. Nelas é coreograficamente desenvolvida a temática proposta pelo enredo, em articulação conceitual com as alegorias e adereços, diferentemente das alas de passo livre onde os foliões sambam (ou marcham) sem necessidade de maiores ensaios. Falhas no desempenho coreográfico, causando interrupções indesejadas no desfile, podem levar à penalizações.

Finalmente, cabe lembrar ainda que as escolas contam com “Diretores de Evolução” que cuidam do cortejo. Em 2017, a campeã Portela, contou com 75 integrantes do grupo de evolução (LIESAa, 2017) que, conectados por meios eletrônicos de comunicação, interagem e coordenam a movimentação das alas, alegorias e adereços durante o desfile.

23

O “ethos de um povo é o tom, o caráter e a qualidade de sua vida, seu estilo moral e estético e sua dis posição, é a atitude subjacente em relação a ele mesmo e ao seu mundo que a vida reflete” (Geertz, 1989: 143).

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Intérpretes

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Conheça

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