Escola de Frankfurt e a industria cultural.

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ETAPA IV Apoio ao professor

Escola de Frankfurt e a indústria cultural O conceito de indústria cultural, introduzido pela Escola de Frankfurt, desenvolvido e criticado posteriormente a partir de várias abordagens, tem uma série de implicações para pensarmos a nossa relação com a cultura, a arte e, especificamente, a música

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quilo que ficaria conhecido como Escola de Frankfurt se desenvolveu no Instituto de Pesquisa Social da Universidade de Frankfurt, na Alemanha da década de 1920. Inicialmente foi dirigido por Karl Grünberg (1861-1940), depois por Friedrich Pollock (1894-1970) e em 1931 por Max Horkheimer (1895-1973). Com este último, a escola passou a ter maior visibilidade e ganhou uma orientação geral que ficaria conhecida como Teoria Crítica. Os pensadores alinhados a esta corrente pretendiam, a partir da tradição do materialismo dialético de Karl Marx (1818-1883), discutir a sociedade em sua totalidade. Tinha também como finalidade preservar a história do socialismo e do movimento operário.

Para fazer a crítica ao capitalismo (pensando no socialismo existente à época) era preciso examinar a totalidade a partir das relações entre os aspectos econômicos, sociais, culturais, psicológicos – enfim, estudar o todo discutindo cada uma de suas partes e o seu conjunto. Muitos foram os pesquisadores que contribuíram para

Thiago Fernandes Franco é doutor em História Econômica pela Unicamp.

Lucas Andrietta é economista e mestrando em Economia Social e do Trabalho pela Unicamp.

Fernando Robson Gabioneta Pedrazolli é mestre em Filho é Mestre Filosofia pela em sociologia Unicamp e (UFSCar). professor de Professor de Filosofia da Sociologia na E.E. Escola Estatual Residencial São Barão de Ataliba José, Paulínia-SP. Nogueira.

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A sociedade capitalista se favoreceria da dinâmica da indústria cultur al, cujos

aspectos centr ais produzem não apenas

bens cultur ais, mas também um novo tipo de homem e de sociedade

o instituto, entre eles: o economista Friedrich Pollock, o musicólogo, sociólogo e depois filósofo Theodor Adorno (1903-1969), o filósofo Herbert Marcuse (1898-1979), o sociólogo e psicanalista Erich Fromm (1900-1980), o filósofo e crítico literário Walter Benjamin (1892-1940), além do filósofo Max Horkheimer.

Quando Hitler tomou o poder na Alemanha, o grupo emigrou para Genebra, Paris, até finalmente estabelecer-se em Nova York. A experiência do nazismo marcaria profundamente as preocupações da escola.

Entre as muitas contribuições dadas pela Escola de Frankfurt – que teriam importantes desdobramentos e inegável influência sobre o pensamento da segunda metade do século XX – está o conceito de indústria cultural. Não apenas porque os fenômenos relacionados a ela eram uma das grandes novi46 •

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dades históricas, em relação ao século XIX, mas também pelas implicações que o conceito teve para analisar as experiências totalitárias, tanto à direita quanto à esquerda, que chegavam ao seu ponto crítico na década de 1940.

Essa ideia é explorada no livro intitulado Dialética do esclarecimento, cuja autoria Horkheimer divide com Adorno. O livro é composto por um conjunto de artigos que visam a criticar as ideias trazidas pelo Iluminismo como algo positivo, em absoluto, na História. Para eles, o Iluminismo – em sua busca pela racionalização do mundo – caminharia para a autodestruição. Assim, se queremos sobreviver, precisamos criticá-lo e superá-lo.

Um dos desdobramentos atuais do Iluminismo é a indústria cultural – que também poderíamos chamar, nietzscheanamente, de “indústria da domesticação do espírito”. A mídia (cinema, televisão, rádio, discos, publicidade, etc.) é um veículo por meio do qual se pode impor valores, costumes e modelos de comportamento. O controle desses meios por grandes corporações capitalistas seria capaz de promover um bloqueio a transformações profundas na sociedade. Nos marcos do pensamento dessa época, isto significava a existência de mecanismos sociais que impediriam a revolução, a emancipação de toda a humanidade. Disseram eles: “a indústria cultural perfidamente realizou o homem como ser genérico.

Cada qual é cada vez mais somente aquilo pelo qual pode substituir qualquer outro: ser consumível, apenas exemplar. Ele próprio, como indivíduo, é o absolutamente substituível”.1 Levando esta ideia ao limite, nossa sociedade capitalista se favoreceria da dinâmica da indústria cultural, cujos aspectos centrais produzem não apenas bens cultu1

REALE, ANTISERE, pág. 471

rais, mas também um novo tipo de homem e um novo tipo de sociedade. Um dos aspectos que a indústria cultural exacerba é a padronização do homem, por meio da padronização dos bens simbólicos que serão consumidos, provocando uma homogeneização que facilita assim a substituição de uns pelos outros: “por enquanto, a técnica da indústria cultural levou apenas à padronização e à produção em série, sacrificando o que fazia a diferença entre a lógica da obra e a do sistema social.”

Para eles, houve um momento em que a obra de arte não se subordinava inteiramente ao sistema econômico sob o qual foi produzida, o que não seria mais verdade no capitalismo. A “arte” produzida pela indústria cultural não só reproduz o sistema como potencializa a sua manutenção. O rádio, por exemplo, “transforma-os a todos igualmente em ouvintes, para entregá-los autoritariamente aos programas, iguais uns aos outros, das diferentes estações”. 2 Apesar da aparente “participação” dos ouvintes, no início, por carta e telefone, hoje pela internet, são os diretores da rádio que escolhem o que será publicizado, qual música será tocada incessantemente, quais músicos serão escolhidos para serem entrevistados, qual locutor vai ficar no horário de maior audiência. 3 Desse modo, os supostos “talentos” na verdade “ já pertencem à indústria muito antes de serem apresentados por ela”.4 Por este pertencimento, o “artista” ficaria sujeito às crenças do capitalista, e não poderia produzir livremente. Assim, a aparente distinção entre “artistas”, gêneros, emissoras, filmes, nos ADORNO, HORKHEIMER, 1985, pág. 114 O município de Campinas-SP teve recentemente um exemplo desse alcance, quando o atual prefeito, Jonas Donizette, radialista de profissão, ganhou a eleição.

4 ADORNO, HORKHEIMER, 1985, pág. 115 2 3

ilude com uma suposta diversidade. Porém, “não somente os tipos das canções de sucesso, os astros, as novelas ressurgem ciclicamente como invariantes fixos, mas o conteúdo específico do espetáculo é ele próprio derivado deles e só varia na aparência (...) desde o começo de um filme já se sabe como ele termina, quem é recompensado e, ao escutar a música ligeira, o ouvido treinado é perfeitamente capaz, desde os primeiros compassos, de adivinhar o desenvolvimento do tema e sente-se feliz quando ele tem lugar como previsto”.5 Os agenciadores, então, identificam aquilo que se tornou sucesso e repetem a “fórmula” até a sua exaustão. Os consumidores reconhecem a repetição e sentem-se confortáveis com o produto. Vemos aqui, então, um círculo vicioso: uma ideia (nova ou reciclada) torna-se sucesso pela aprovação das pessoas e volta a aparecer em outra mercadoria – produzida e distribuída pela indústria cultural. O novo produto, semelhante ao primeiro, pode se tornar sucesso novamente, não pelo mesmo motivo do primeiro, mas pela sensação de reconhecimento. E, assim, sucessivamente. Do mesmo modo que a sensibilidade das pessoas, o sistema funciona sem alterar sua lógica ou, nas palavras dos frankfurtianos: “a máquina gira sem sair do lugar”.6 A indústria cultural é um mecanismo pelo qual a lógica capitalista alcança nosso tempo livre, além do tempo de trabalho. O entretenimento, nesses termos, passa a ocupar parte importante do nosso lazer e ócio. Sobre isso, dizem Adorno e Horkheimer: “O que é decisivo, hoje, não é o puritanismo (...) mas a necessidade imanente ao sistema de 5 6

Idem, pág. 117-118 Idem, pág. 121

A noção de que o acesso das pessoas à cultura passa pelo consumo está ligada ao fato de que a ideia de entretenimento e diversão passa a orientar esse consumo não soltar o consumidor, de não lhe dar em nenhum momento o pressentimento da possibilidade da resistência. O princípio impõe que todas as necessidades lhe sejam apresentadas como podendo ser satisfeitas pela indústria cultural, mas, por outro lado, que essas necessidades sejam de antemão organizadas de tal sorte que ele se veja nelas unicamente como um eterno consumidor, como objeto da indústria cultural”.7 A noção de que o acesso das pessoas à cultura passa necessariamente pelo consumo de mercadorias culturais está ligada ao fato de que a ideia de entretenimento e diversão passa a orientar esse consumo. “A fusão da cultura e do entretenimento não se realiza apenas como depravação da cultura, mas igualmente como espiritualização forçada da diversão”.8 Sobre isso, Renato Ortiz, sociólogo brasileiro que analisou o tema da cultura na escola de Frankfurt, diz o seguinte: “O verbo divertir possui um duplo significado. Enquanto distração, a indústria cultural possibilita que os indivíduos preencham as horas de lazer fora do tempo do trabalho. (...) Como no exemplo da música popular, o ‘detalhe’ é substituível por outro elemento qualquer que desempenhe a mesma função no sistema. A tarefa da indústria cultural seria apresentar um leque renovado de produtos a serem consumidos. Mas o termo quer dizer também 7 8

Idem, pág. 117 Idem, pág. 134

desviar. Ao proporcionar um estímulo que é respondido pelo receptor, a indústria cultural vai desviá-lo das questões relativas à sua própria alienação. ‘Divertir-se significa estar de acordo’. A reprodução do sistema estaria desta forma assegurada no momento em que a consciência é dirigida para o repertório de escolha produzido pelas empresas, e deslocada dos problemas que lhe possibilitariam enxergar outra realidade”.9 Contraditoriamente – continua Ortiz – a indústria cultural também cumpre o papel de integrar as pessoas: “cabe à indústria cultural desempenhar o papel de cimento social, que ao divertir as pessoas, coloca em conjunto o que se encontrava separado”,10 já que “uma das características fundamentais da sociedade de massas é que ela constitui uma ‘multidão solitária’. Nela, não é mais a classe social que agrega os grupos antagônicos de pessoas. O indivíduo se encontra afastado dos outros, isolado daqueles 9 10

ORTIZ, 1986, pág. 55 Idem, pág. 56

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Indústria cultur al e massificação Pode-se dizer que é praticamente impossível, para as gerações que nasceram a partir do fim do século XX, imaginar um mundo em que a sua relação com a música não seja amplamente intermediada pela indústria cultural. Essa influência começa na formação mais precoce do nosso gosto musical, pela maneira como absorvemos os valores, os comportamentos, a estética e todo o conjunto de símbolos e elementos musicais que nos cercam e com o qual criamos laços afetivos profundos. Depois, com esse repertório adquirido ao longo da vida, define-se a maneira como reconhecemos os sons, as melodias, os ritmos, gerando para cada um de nós uma experiência sensorial única, cada vez que ouvimos uma música conhecida ou uma música nova.

Portanto, a indústria cultural não controla simplesmente os circuitos de produção e distribuição de suas mercadorias, os bens culturais, mas tem um altíssimo grau de influência nos hábitos, costumes e gostos das pessoas. Não apenas como consumidores desses bens, mas em todas as dimensões de sua vida.

Além disso, a influência da indústria cultural altera diretamente a maneira como se produz Arte, afetando a experiência mais íntima de autores, compositores e outros artistas. Ela 11 12

Idem Idem

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exacerba a ideia de que a Arte deve ser um sucesso, deve ser vendável, deve ser popular, nesse sentido.

Por outro lado, os modelos comerciais que compõem a indústria cultural são capazes de alavancar projetos complexos, sofisticados e com grande alcance, que a Arte “autônoma” tem muita dificuldade em realizar na mesma magnitude.

No caso da Música, a disseminação das novas tecnologias de gravação e a distribuição pela internet têm facilitado enormemente a circulação da produção independente. Em áreas como o Cinema, por exemplo, é mais explícita a relação difícil que se estabelece entre a vontade de expressar uma ideia e a necessidade de obter recursos para financiá-la.

O conceito de indústria cultural traz consigo muitos elementos que podem ser explorados em sala de aula e que ampliam a nossa compreensão sobre a nossa relação com a Música, desde a formação do nosso gosto musical, o nosso acesso à Música e as nossas possibilidades de, como artistas, criarmos e disseminarmos a Música.

Um rápido olhar sobre a história de qualquer artista ou grupo brasi-

leiro nos revela um pouco sobre a dinâmica da nossa indústria cultural – e também sobre a sociedade em que ela funciona e sobre a qual tem tanta influência. Seja para aqueles que conseguiram garantir o seu lugar nas paradas de sucesso, seja para a infinidade de artistas que lutam para conquistar espaço nas franjas do circuito, tanto no showbiz – mercado de apresentações ao vivo – quanto no mercado fonográfico.

Não se trata apenas de fazer uma crítica negativa a tudo que a indústria cultural representa e oferece, mas de reconhecer a dinâmica que ela impõe e as relações que se formam em torno dela, tanto para artistas quanto para consumidores.

A proposta, a seguir, é fazer este exercício usando como exemplo o Grupo Fundo de Quintal.

Desatando os nós Antes do ano de 1978, os integrantes do que viria a ser chamado Fundo de Quintal estavam reunidos – com outros músicos – no Cacique de Ramos, bloco carnavalesco já respeitado, que realizava semanalmente um tradicional pagode. Como se sabe – e como o grupo sempre faz questão de enaltecer –, o salto que marcaria definitivamente essa história só pode ser compreendido a partir da figura de Beth Carvalho. Mas certamente havia mais coisas em jogo.

O programa O Som do Vinil, de Charles Gavin, contou a história do álbum De pé no chão (1978), de Beth Carvalho, do ponto de vista da cantora. Ao longo dessa história, o papel das gravadoras e do mercado fonográfico no Brasil fica mais claro.

Em primeiro lugar, é preciso dizer que Beth Carvalho já era um sucesso comercial naqueles anos.

Sua carreira, que começara, como muitas outras, na chamada “era

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que são seus ‘iguais’ no processo de indiferenciação social”.11 Fazendo que o indivíduo não produza a sua própria cultura, a indústria cultural “organiza estas necessidades de modo que o consumidor a ela se prenda, sempre e tão só como eterno consumidor”.12

dos festivais”, decolou num período muito específico e rico da história da música brasileira, em que artistas de diversos estilos e influências tiveram a oportunidade de ter seus discos gravados.13 Após despontar como sucesso da “MPB”, com contrato assinado com a grande gravadora Odeon, Beth tinha a intenção de orientar seu repertório para o samba. A gravadora, porém, tinha outros planos.

A cantora não poderia executar seu projeto musical naquele selo, porque a empresa já estava gravando o “mesmo estilo” com outra cantora.

A estratégia de explorar esse nicho de mercado estava concentrada na figura de Clara Nunes.

Por esse motivo, Beth optou por sair da Odeon e insistir no seu propósito. Procurou uma gravadora pequena e sem expressão, a Tapecar, que aceitou de bom grado receber a já ilustre cantora e acolher seu projeto de samba. Foi na Tapecar que Beth Carvalho passou a gravar (e regravar) composições de sambistas da velha guarda das escolas de samba Para uma descrição mais detalhada e precisa do cenário musical e fonográfico brasileiro no período, com um olhar especialmente voltado para o samba, ver a bela tese/livro de Felipe Trotta (2009).

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do Rio, notadamente a Mangueira.

Dessa época é seu primeiro grande hit como sambista, 1800 Colinas, além das amplamente conhecidas gravações de Cartola, Nelson Cavaquinho, entre muitos outros.

Depois de provar que era um sucesso comercial como intérprete de samba, Beth Carvalho volta a despertar o interesse de uma grande gravadora, dessa vez a RCA-Victor, com a qual ela assinaria contrato e onde conheceria outra figura fundamental para a história do Fundo de Quintal e de boa parte da música brasileira, o produtor Rildo Hora.

Nessa época, meados de 1970, o Cacique de Ramos já havia se consolidado como lugar de encontro de grandes sambistas do Rio, mas ainda não tinha expressão própria no mercado fonográfico.

Beth passa a frequentar os pagodes do Cacique e um ano depois, dá a Rildo Hora a ideia de gravar com os integrantes da roda – como conjunto musical de apoio e também algumas de suas composições.

Segundo a cantora, a intenção surgiu por vários motivos, que consideramos importantes para nosso argumento.

Primeiro, há o reconhecimento de que o samba tocado no Caci-

que de Ramos trazia de fato muitas inovações musicais, como a forma de tocar, o repertório e, especialmente, o uso do tam-tam, do repique de mão e do banjo em sua formação. A sonoridade diferente do samba “tradicional” seria, por si só, um atrativo para o interesse da gravadora.

Em segundo lugar, para Beth Carvalho, as escolas de samba tinham deixado de ser o local tradicional para a “colheita” de novas composições.

Isso porque a sua dinâmica tinha se modificado muito com a integração do carnaval nos circuitos comerciais. Antes centrada na comunidade que frequentava a quadra, as escolas concentravam-se cada vez mais na preparação para o carnaval seguinte.

Musicalmente, isso implicava numa atenção muito grande à produção e seleção de sambas-enredo, deixando em segundo plano a disseminação de outras composições que nasciam no seio das escolas. As rodas de samba, como o Cacique, se tornariam um doce refúgio onde os compositores podiam expor seus eternos delírios.

Apesar disso, a década de 1970 era vista como um momento de decadência para as rodas, que olhavam no retrovisor o período áureo dos blocos de carnaval de rua.

O samba do Cacique de Ramos tr azia muitas inovações: a for ma de tocar, o repertório e, especialmente, o uso do tam-tam, do repique de mão e do banjo em sua for mação

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Mesmo sem interesse direto em combater ou acentuar a polarização entre

“gêneros”, o mercado musical

permanece atento ao ambiente em que os bens cultur ais circulam

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Ver as três primeiras etapas deste encarte nas págs. 35-43

estratégias claras para favorecer cada um desses segmentos.

Pode-se dizer que para ambos os “gêneros” existe um grande grau de padronização (ou estandartização) estética, desde a sonoridade que cada um dos nichos aceita até os símbolos carregados pela aparência dos artistas. O apadrinhamento segue sendo o caminho inevitável para uma trajetória de sucesso. E periodicamente as celebridades de cada nicho são renovadas. É interessante também observar os artistas que permanecem na fronteira tensa e indefinível entre esses universos, como o Fundo de Quintal. E também observar as mudanças no funcionamento de um espaço como o Cacique de Ramos. Hoje consagrada, a roda de samba não pode evitar as transformações no seu significado. Quais são os motivos que reúnem semanalmente seus participantes? Qual a intenção que move os compositores a apresentarem lá seus sambas novos? O que é, afinal, ser popular? referências

O disco De pé no chão, portanto, foi pensado por Beth e Rildo como uma mescla de sambas da velha guarda com o “novo jeito” de fazer samba.

Essa ponte entre o “antigo” e o “novo” seria atravessada com o fundamental apadrinhamento – ou “amadrinhamento” – de uma cantora já estabelecida no mercado fonográfico.

A gravadora, por sua vez, dava um salto estratégico. Apostava na fórmula que já havia conquistado seu nicho, mas que estaria em decadência – o “samba de velha guarda” – ao mesmo tempo em que introduzia uma novidade no mercado, uma sonoridade aparentada, mas diferente. Familiar ao seu público-alvo e sintonizada com novas tendências a serem exploradas.

Desnecessário dizer que a aposta foi um grande sucesso. Para Beth Carvalho, como ela reconhece, foi um divisor de águas na sua carreira. E definitivamente com uma influência gigante no repertório, estilo e formação das rodas de samba espalhadas por todo o Brasil.

Os músicos do Cacique de Ramos, escolhidos para participar do álbum, seriam convidados para gravar outros álbuns e, para estabelecer-se no mercado fonográfico, receberam o nome de

grupo Fundo de Quintal. Nas décadas seguintes, o grupo seria um dos principais responsáveis por estabelecer um novo nicho de mercado, revigorando comercialmente o espaço do samba – com uma estética e um público-alvo distintos do período anterior.

A consolidação definitiva dessa mudança viria nos anos 1990, com a explosão de muitos grupos que reconheceriam a forte influência do Fundo de Quintal na sua formação musical e inspiração artística, ampliando o segmento do mercado fonográfico que ficaria majoritariamente rotulado como “pagode romântico”.

Para além das mal informadas e discriminatórias diferenciações estabelecidas entre um suposto “samba de raiz” e o “pagode”, evidenciadas na Etapa II desta edição14, vale a pena pensar como a indústria musical lida com essa segmentação e como constrói suas estratégias comerciais.

A maneira como as gravadoras alimentam o mercado fonográfico pressupõe essa divisão entre rótulos.

Obviamente essa divisão carrega consigo – ainda que contraditoriamente – as marcas profundas que dividem a nossa sociedade: a classe social, a raça, o lugar de origem, o gênero. Mesmo que não tenham nenhum interesse direto em combater ou acentuar a polarização entre “gêneros”, as empresas do mercado musical brasileiro permanecem atentas a esse ambiente social em que os bens culturais circulam e adotam

ADORNO, T.; HORKHEIMER, M. Dialética do Esclarecimento: fragmentos filosóficos.

Tradução de Guido A. de Almeida. Rio de Janeiro: Ed. Jorge Zahar, 1985.

ORTIZ, R. A Escola de Frankfurt e a questão da cultura. Revista Brasileira de Ciências Sociais, n. 1, 43-65, 1986.

REALE, G.; ANTISERI, D. História da Filosofia. Tradução de Ivo Storniolo. São Paulo: Ed. Paulus, 2006. V. 6.

TROTTA, Felipe. O Samba e suas fronteiras: Pagode Romântico e Samba de Raiz nos Anos 1990. Rio de Janeiro: Ed. UFRJ, 2009.

Audiovisual

Programa O Som do Vinil - De pé no chão, Beth Carvalho - Canal Brasil