Mapeamento das informações relativas à cuíca (IRCs) disponíveis em fontes bibliográficas

Universidade Federal do Rio de Janeiro

MAPEAMENTO DAS INFORMAÇÕES RELATIVAS À CUÍCA (IRCs) DISPONÍVEIS EM FONTES BIBLIOGRÁFICAS

Paulo Dulci de Assis (Paulinho Bicolor)

2016

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO CENTRO DE LETRAS E ARTES ESCOLA DE MÚSICA

MAPEAMENTO DAS INFORMAÇÕES RELATIVAS À CUÍCA (IRCs) DISPONÍVEIS EM FONTES BIBLIOGRÁFICAS

Paulo Dulci de Assis

Dissertação de Mestrado apresentada ao Programa de Pós-graduação em Música, Escola de Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro, como parte dos requisitos necessários à obtenção do título de Mestre em Música (Musicologia).

Orientadora: Prof. Dra. Regina Meirelles

Rio de Janeiro Julho 2016

A848m

Assis, Paulo Dulci de.

Mapeamento das informações relativas à cuíca (IRCs) disponíveis em fontes bibliográficas / Paulo Dulci de Assis. – Rio de Janeiro: UFRJ, 2016.

187 f. : il. (algumas color.) ; 30 cm Dissertação (Mestrado em Música) – Universidade Federal do Rio de Janeiro, Escola de Música, Rio de Janeiro, 2016.

Orientador: Regina Meirelles.

1. Cuíca. 2. Instrumentos de percussão. 3. Cuíca – Terminologia.

4. Teses – Música. I. Meirelles, Regina (Orient.) II. Universidade Federal do Rio de Janeiro. Escola de Música. III. Título.

CDD: 789

A todos os cuiqueiros e cuiqueiras de hoje, de ontem e de sempre.

AGRADECIMENTOS

Dirijo meus agradecimentos àqueles que contribuíram de maneira direta e decisiva para a concretização deste trabalho.

Agradeço à Prof. Dra. Regina Meirelles pela orientação, apoio, paciência, por compartilhar seus conhecimentos e acreditar na realização desta pesquisa.

Agradeço às Profs. Dras. Ana Letícia Barros e Sara Cohen por não hesitarem em apresentar suas críticas, apontando, nas etapas de qualificação e defesa, de maneira pertinente e delicada, as melhorias que poderiam ser feitas na dissertação.

Agradeço à Beth Villela, secretária do PPGM-UFRJ, pela paciência, carinho e atenção ao tirar as inúmeras dúvidas em relação aos trâmites burocráticos do curso.

Agradeço à Prof. Dra. Maria Alice Volpe e aos Profs. Drs. Antônio Augusto e Marcos Nogueira pelas disciplinas cursadas.

Agradeço ao Prof. Me. Pedro Sá por me possibilitar o estágio docente supervisionado e pela organização e coordenação da Masterclass de cuíca que ministrei na Escola de Música da UFRJ como atividade de conclusão do estágio.

Agradeço muito à minha irmã, Tainá Batista de Assis, por dividir comigo parte do que aprendeu em seu mestrado em Ciência da Informação da UNB. Agradeço imensamente à minha mãe, Maria Tereza Soares Dulci, pelas revisões no texto, em suas horas vagas, e pelo amor em tempo integral.

Obrigado a todos, por tudo!

Cuíca cuíca cuíca Entre a cuia e a cítara Cuí@ se classifica Faz o samba salpicar Supimpa sais tapiocas Faz o samba sincopar Cintila sóis de pipocas Meu violino de bambu Meu tambor de sutilezas Libertação minha presa Meu cristal e meu vodu Turbina de jatos rítmicos Sorrisos, roncos e choros Alvorada quase mística Vara que invade o couro Primitiva és complexa Súplica cuíca est Marcas solas, mil firulas Com tua boca de gula Cuiqueiro é presepeiro Vai à frente mostra os dentes Cuiqueiro é aprendiz Da vara da meretriz Mas cuíca também falha Em plena Sapucaí Quebra a vara, rompe o couro Desarma o circo e o estilo Por isso, digo em sigilo: Tenho duas cuícas Florença e Nikita Enquanto Florença aflora Nikita quica E assim floreiam o mundo Desafinadas, as cuícas Minha cuí@ (Luis Turiba)

RESUMO

MAPEAMENTO DAS INFORMAÇÕES RELATIVAS À CUÍCA (IRCs) DISPONÍVEIS EM FONTES BIBLIOGRÁFICAS

Paulo Dulci de Assis

Orientadora: Regina Meirelles

Resumo da Dissertação de Mestrado submetida ao Programa de Pós-graduação em Música, Centro de Letras e Artes, Escola de Música, da Universidade Federal do Rio de Janeiro – UFRJ, como parte dos requisitos necessários à obtenção de título de Mestre em Música.

A presente dissertação busca estudar um conjunto de informações relativas à cuíca (IRCs) disponíveis em fontes bibliográficas. Instrumento musical pertencente à família dos tambores de fricção, e tradicionalmente utilizado no contexto do samba, a cuíca tem sido abordada e descrita em diferentes tipos de fontes bibliográficas e através de uma variedade de tipos de informação. Por meio de estratégias metodológicas baseadas em abordagens sistemáticas de revisão de literatura, bem como em técnicas de codificação de dados qualitativos, busca-se identificar características deste conjunto de IRCs, obtendo como resultado a constatação de limitações essencialmente ligadas a contradições e superficialidade. Conclui apontando uma questão fundamental a ser considerada em futuras pesquisas: o fato de existir uma grande confusão entre a cuíca e os demais tambores de fricção.

Palavras-chave: cuíca; tambor de fricção; instrumento musical; samba; música brasileira.

Rio de Janeiro Julho 2016

ABSTRACT

MAPPING OF INFORMATION REGARDIN CUÍCA (IRCs) AVAILABLE FROM BIBLIOGRAPHICAL SOURCES

Paulo Dulci de Assis

Orientadora: Regina Meirelles

Abstract da Dissertação de Mestrado submetida ao Programa de Pós-graduação em Música, Centro de Letras e Artes, Escola de Música, da Universidade Federal do Rio de Janeiro – UFRJ, como parte dos requisitos necessários à obtenção de título de Mestre em Música.

The present study aims to examine a collection of information regarding cuíca (IRCs) available from bibliographical sources. The instrument belongs to the friction drum category and is traditionally used within the samba scenario. The cuíca has been approached and described in different types of bibliographical sources and through a number of types of information. The aim was to identify characteristics from this set of IRCs by using methodological strategies based on systematic approaches to literature review, as well as coding techniques in qualitative data. As a result, it was possible to determine the limitations intrinsically connected to contradictions and superficiality. As a conclusion, the study pinpoints a fundamental question to be considered in future researches: the fact that there is a great confusion between the cuíca and the other friction drums.

Key-words: cuíca; friction drum; musical instrument; brazilian music; samba.

Rio de Janeiro Julho 2016

LISTA DE FIGURAS

Pág.: Figura 1 – Tela de trabalho do NVIVO .......................................................................... 16 Figura 2 – Exemplo de cartaz utilizado para codificação cromática das IRCs .............. 17 Figura 3 – Nuvem de palavras com os cem termos mais frequentes nas IRCs .............. 18 Figura 4 – Modelo de hierarquia dos códigos ................................................................ 22 Figura 5 – Percentual de aplicação das tipologias analíticas ao conjunto de IRCs (números aproximados) ................................................................................................ 108 Figura 6 – Representação da relação entre a cuíca e seus pares da família dos tambores de fricção ...................................................................................................................... 163

LISTA DE QUADROS Pág.: Quadro 1 – Códigos utilizados no início do processo de codificação descritiva ........... 13 Quadro 2 – Exemplo da codificação descritiva / linha por linha ................................... 14 Quadro 3 – Exemplos de IRCs que apresentam diferentes medidas para o fuste .......... 19 Quadro 4 – Exemplo para descrição do cabeçalho dos quadros .................................... 20 Quadro 5 – Diferentes ordens de apresentação dos componentes físicos da cuíca ....... 27 Quadro 6 – IRCs que apresentam diferentes medidas para o fuste ................................ 29 Quadro 7 – Exemplos de IRCs com destaque para a condição do fuste em relação à membrana ....................................................................................................................... 30 Quadro 8 – Exemplos de diferentes usos dos termos pele, couro e membrana ............. 31 Quadro 9 – Exemplos de IRCs com destaque para a condição da membrana em relação ao fuste ........................................................................................................................... 32 Quadro 10 – Exemplos de IRCs com dados referentes à haste ...................................... 34 Quadro 11 – Exemplos de IRCs sobre o posicionamento interno da haste ................... 36 Quadro 12 – IRCs que mencionam o posicionamento interno e central da haste .......... 37 Quadro 13 – Informações sobre o uso de cornetas na cuíca .......................................... 38 Quadro 14 – Exemplos de diferentes elementos no lugar do “pano molhado” ............. 39 Quadro 15 – Exemplos de dados sucintos referentes apenas ao ato de fricção com o pano sobre a haste ................................................................................................................... 41 Quadro 16 – Alteração de frequência sonora devido à alteração de pressão do pano sobre a haste ............................................................................................................................. 45 Quadro 17 – Dados sucintos sobre duas ações distintas na execução da cuíca e seu resultado sonoro ............................................................................................................. 45 Quadro 18 – IRCs com a especificação do ponto de pressão sobre a membrana .......... 48 Quadro 19 – Dados sobre a tessitura da cuíca ............................................................... 50 Quadro 20 – Dados sobre a variação de frequências no padrão grave/agudo ............... 50 Quadro 21 – Dados em que se atribui qualidades subjetivas à sonoridade da cuíca ..... 52 Quadro 22 – Dados em que se associa o som da cuíca à voz humana ........................... 54 Quadro 23 – Dados em que se associa o som da cuíca à emissão sonora de animais ... 55 Quadro 24 – Dados que mencionam o mamífero cuíca ................................................. 57 Quadro 25 – Informações sobre a função imitativa do som de animais ........................ 57 Quadro 26 – Dados que definem a cuíca como um instrumento de acompanhamento ...... 58

Quadro 27 – Dados que definem a cuíca como um instrumento de marcação .............. 59 Quadro 28 – Dados que atribuem à cuíca função solística e de marcação .................... 61 Quadro 29 – IRCs que consideram a cuíca um instrumento melódico .......................... 62 Quadro 30 – Definições subjetivas para a função musical da cuíca .............................. 65 Quadro 31 – Exemplos de IRCs que associam a cuíca à ideia de “tambor” .................. 66 Quadro 32 – Exemplos de IRCs que classificam a cuíca como um membranofone ..... 67 Quadro 33 – Exemplos de IRCs que associam a cuíca às ideias de “fricção” e/ou “percussão” .................................................................................................................... 67 Quadro 34 – IRCs que evidenciam uma dualidade entre “fricção” e “percussão” ........ 68 Quadro 35 – Exemplos de IRCs que descrevem a cuíca como um instrumento de percussão ........................................................................................................................ 68 Quadro 36 – Informações sobre o uso da cuíca em práticas de cunho religioso .......... 73 Quadro 37 – Informações sobre o uso da cuíca em diferentes gêneros musicais .......... 76 Quadro 38 – IRCs que mencionam João Mina em relação à cuíca ............................... 78 Quadro 39 – IRCs que associam a origem da cuíca a diferentes instrumentos musicais ... 79 Quadro 40 – IRCs que apresentam diferentes versões para a origem da cuíca ............. 81 Quadro 41 – Diferentes explicações para a origem do instrumento e para a origem do nome do instrumento ...................................................................................................... 84 Quadro 42 – Dados que relacionam a origem da denominação da cuíca ao animal homônimo ...................................................................................................................... 85 Quadro 43 – IRCs que se referem a outras denominações supostamente dadas à cuíca .... 86 Quadro 44 – IRCs que relacionam a cuíca a outros tambores de fricção ...................... 87 Quadro 45 – IRCs que definem a cuíca como um instrumento emblemático do samba .... 91 Quadro 46 – IRCs que apontam a cuíca como um símbolo da cultura brasileira .......... 92 Quadro 47 – IRCs que relacionam a sonoridade da cuíca a emoções ........................... 92 Quadro 48 – IRCs com dados sobre qualidades simbólicas da cuíca ............................ 94 Quadro 49 – IRCs que mencionam o virtuosismo dos cuiqueiros ................................. 95 Quadro 50 – IRCs sobre o perfil dos cuiqueiros ............................................................ 96 Quadro 51 – IRC representativa de um equívoco prejudicial ....................................... 109 Quadro 52 – Exemplos de equívocos onde se aponta a fricção da haste diretamente com a mão ............................................................................................................................ 111 Quadro 53 – Dados que relacionam a cuíca ao animal homônimo .............................. 111 Quadro 54 – IRC representativa de um equívoco construtivo ...................................... 116 Quadro 55 – IRC representativa da tipologia de equívoco construtivo ........................ 116

Quadro 56 – IRC representativa da tipologia de insuficiência ..................................... 119 Quadro 57 – Exemplos de IRCs que mencionam João Mina em relação à cuíca ........ 123 Quadro 58 – IRCs que associam a origem da cuíca a diferentes instrumentos musicais ....... 130 Quadro 59 – IRCs que apresentam diferentes versões para a origem da cuíca ............ 131 Quadro 60 – IRCs que mostram uma incompatibilidade entre “percussão” e “fricção” ....... 134 Quadro 61 – Dados que atribuem à cuíca duas funções musicais distintas .................. 136 Quadro 62 – Dados que enfatizam o parâmetro rítmico .............................................. 137 Quadro 63 – Dados que enfatizam o parâmetro melódico ........................................... 138 Quadro 64 – IRCs representativas da confusão entre a cuíca e outros tambores de fricção ... 152

LISTA DE ABREVIATURAS E SIGLAS

EMB

Enciclopédia da Música Brasileira

IRC

Informação Relativa à Cuíca

IRCs

Informações Relativas à Cuíca

SADQs

Softwares de Análise de Dados Qualitativos

SUMÁRIO Pág.:

Introdução ....................................................................................................................... 1 Capítulo 1 – Metodologia ............................................................................................... 3 1.1 – Estrutura SALSA ......................................................................................... 6 1.1.1 – Primeira etapa: pesquisa ................................................................ 6 1.1.2 – Segunda etapa: avaliação .............................................................. 9 1.1.3 – Terceira etapa: síntese ................................................................. 11 1.1.4 – Quarta etapa: análise .................................................................... 21 Capítulo 2 – Síntese dos dados ..................................................................................... 25 2.1 – Um pedaço de pau, um pedaço de couro, numa barrica ............................. 26 2.1.1 – Fuste ............................................................................................ 27 2.1.2 – Membrana ................................................................................... 30 2.1.3 – Haste ............................................................................................ 33 2.1.4 – Outras informações sobre o aspecto físico .................................. 37 2.2 – Arranje um pano molhado pra fazer a marcação ........................................ 38 2.2.1 – Aspecto operacional .................................................................... 38 2.2.2 – Aspecto sonoro ............................................................................ 50 2.2.3 – Aspecto funcional ........................................................................ 57 2.2.4 – Classificação organológica .......................................................... 66 2.2.5 – Notação ....................................................................................... 69 2.3 – Venham ver como é que o samba fica ........................................................ 72 2.3.1 – Aspecto sociocultural .................................................................. 72 2.3.2 – Origem ........................................................................................ 77 2.3.3 – Denominação .............................................................................. 84 2.4 – Instrumento de pobre é a cuíca ................................................................... 90 2.4.1 – Aspecto simbólico ....................................................................... 91 2.4.2 – Cuiqueiros ................................................................................... 94 Capítulo 3 – Análise dos dados ................................................................................... 105 3.1 – Tipologias analíticas ................................................................................ 107 3.1.1 – Tipologia de equívoco prejudicial ............................................. 109 3.1.2 – Tipologia de equívoco construtivo ............................................ 114 3.1.3 – Tipologia de insuficiência ......................................................... 118 3.1.4 – Tipologia de incoerência ........................................................... 127 3.2 – Identificação do fenômeno central ........................................................... 148 Conclusão .................................................................................................................... 164 Referências .................................................................................................................. 166 Anexos ......................................................................................................................... 177

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INTRODUÇÃO

A presente dissertação buscou mapear informações relativas à cuíca visando conhecer e avaliar o atual quadro de conhecimento, em âmbito bibliográfico, a respeito deste instrumento musical comumente utilizado no contexto do samba.

Sua realização está diretamente ligada ao envolvimento profissional que o autor vem mantendo com a cuíca ao longo dos últimos doze anos, como músico e pesquisador.

As experiências como músico levaram-no a vivenciar empiricamente a dinâmica de saberes e práticas que envolvem a cuíca nos ambientes musicais onde o instrumento se faz mais presente, como as baterias das escolas de samba, as rodas de samba, e os estúdios de produção fonográfica. Já sua atuação como pesquisador, levou-o à organização de um acervo com documentos diversos que o conduziram à percepção da cuíca como um instrumento musical de história bastante rica, possuidor de características peculiares e que contribui de maneira singular nos contextos culturais de que participa. Vivenciar tais experiências e manter contato ao longo desses anos com o mencionado acervo, levou também a um processo de reflexão sobre aspectos da cuíca que parecem ainda mal compreendidos e pouco aprofundados. Esta dissertação pretende ser, assim, um importante passo, dos muitos que o autor pretende dar, no sentido de concretizar um profundo e extenso trabalho de pesquisas voltado à cuíca, de forma a contribuir para que este instrumento seja compreendido em seus múltiplos aspectos e características.

O processo de mapeamento envolveu, basicamente, identificar, organizar e analisar a maior quantidade possível de informações sobre a cuíca registradas em formato de texto. Delimitou-se, assim, como objeto de estudo, um determinado conjunto de informações relativas à cuíca disponíveis em fontes bibliográficas. Foram consideradas informações relativas à cuíca (IRCs) tão somente dados originalmente publicados em texto que registram a palavra “cuíca” em designação ao instrumento musical.1 A sigla “IRCs” foi criada para abreviar a expressão informações relativas à cuíca e, sobretudo, para consolidar esta expressão como principal conceito da pesquisa. 2

Cabe esclarecer que a palavra “cuíca”, além de ser o nome do instrumento musical em questão, tem ainda outras acepções, sendo também o nome de um mamífero encontrado em várias regiões do Brasil e o nome de uma peça automotiva, dentre outras designações.

2 Cabe ainda esclarecer que o trabalho não foi desenvolvido com a intenção de tratar didaticamente de questões elementares do instrumento. Caso o leitor não tenha familiaridade com a cuíca e necessite de orientações básicas a respeito do instrumento, sugere-se o acesso ao blog Cuiqueiros. Disponível em: <http://cuiqueiros.blogspot.com.br>. Acesso em: julho de 2016.

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Com base nessas diretrizes, a pesquisa foi realizada buscando atingir os seguintes objetivos: (1) formatar uma base de evidências que forneça uma visão detalhada dos temas abordados nas informações existentes sobre a cuíca em âmbito bibliográfico; e (2) problematizar essa base de evidências de modo a gerar um diagnóstico que avalie as condições do atual quadro de conhecimento a respeito da cuíca no âmbito especificado.

Para tanto, buscou-se respostas à seguinte questão de pesquisa: quais são as características do conjunto de informações relativas à cuíca disponíveis em fontes bibliográficas?

O primeiro capítulo apresenta a metodologia utilizada para a realização de todo o trabalho. São relatadas aí as estratégias aplicadas às quatro etapas de realização da pesquisa: a primeira se refere à busca por fontes de dados, resultando em um inventário de fontes potenciais; a segunda se refere à triagem dos itens reunidos no inventário, resultando em uma amostra constituída por cento e cinquenta e quatro fontes, de onde as IRCs foram efetivamente coletadas; a terceira consiste no processo de síntese dos dados coletados na referida amostra; e a quarta e última etapa consiste no processo de análise dos dados.

O segundo capítulo apresenta a síntese dos dados, atendendo ao objetivo referente à formatação da base de evidências. Consiste na organização das IRCs por correspondência temática, fornecendo a pretendida visão detalhada dos temas abordados nas informações existentes sobre a cuíca em âmbito bibliográfico. Importante destacar que tanto o desenvolvimento quanto a apresentação da síntese dos dados não envolveram análise crítica dos mesmos, apenas abordagem descritiva.

O terceiro e último capítulo corresponde ao processo de análise dos dados, atendendo ao objetivo referente à problematização da base de evidências. Trata-se do processo que buscou as respostas para a questão de pesquisa, bem como gerar a pretendida avaliação das condições em que o atual quadro de conhecimento relativo à cuíca se apresenta em âmbito bibliográfico. As seções do capítulo correspondem aos dispositivos analíticos utilizados nesse processo e fornecem exemplos dos raciocínios desenvolvidos para se chegar aos resultados. Cabe esclarecer, por fim, que todo o processo analítico tomou por base as características organológicas que a cuíca apresenta atualmente, exemplificadas no modelo de cuíca exposto na imagem do Anexo A, bem como os parâmetros atuais de sua aplicação em arranjos musicais no contexto do samba.

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CAPÍTULO 1 – METODOLOGIA

Tendo em vista que o objeto de estudo consiste em um determinado conjunto de informações relativas à cuíca disponíveis em fontes bibliográficas, e que tais informações encontram-se originalmente registradas em formato de texto escrito, pareceu-nos, a partir de certo momento, que a essência deste trabalho estaria de alguma forma vinculada à ideia de revisão de literatura, assunto sobre o qual buscamos orientações metodológicas que se mostrassem pertinentes aos objetivos propostos.3 Deste modo, o cenário metodológico montado para a realização desta pesquisa teve como ponto de partida o fato de a considerarmos como uma “espécie” de revisão de literatura. “Espécie” porque se constata que, no âmbito acadêmico, o que se entende por literatura consiste fundamentalmente em publicações ligadas à pesquisa científica (artigos, teses, dissertações), e o que se entende por revisão consiste em certos procedimentos geralmente voltados ao conteúdo integral de tais publicações; e este trabalho, ao invés de se voltar para o conteúdo integral das fontes, objetiva mapear, ou seja, “revisar” determinados trechos que se constituem de apenas alguns parágrafos ou mesmo de pequenos fragmentos de texto. Além disso, o escopo de fontes de dados aqui delimitado não se restringe a trabalhos científicos, abarcando também publicações sem vínculo direto com a academia.

A primeira coisa que ficou clara na busca por orientações sobre revisão de literatura é que se trata de uma atividade fundamental para a produção de conhecimento científico, o que pode ser facilmente constatado em diversos trabalhos que abordam este assunto (ALVES, 1992; BOOTH et al., 2012; CRESWELL, 2007; FONSECA, 2002; GOLDENBERG, 1997; GRANT e BOOTH, 2009; HOHENDORF, 2014; LUNA, 1996; SALVADOR, 1973).4 Também ficou claro que uma revisão de literatura precisa ser executada de forma organizada. Sergio Vasconcelos de Luna (1996) faz uma interessante observação a este respeito:

Conforme relatado na Introdução, tais objetivos envolvem responder à questão de pesquisa “quais são as características do conjunto de informações relativas à cuíca disponíveis em fontes bibliográficas?”, buscando, mais especificamente: (1) formatar uma base de evidências que forneça uma visão detalhada dos temas abordados nas informações existentes sobre a cuíca em âmbito bibliográfico; e (2) problematizar essa base de evidências de modo a gerar um diagnóstico que avalie as condições do atual quadro de conhecimento a respeito da cuíca no âmbito especificado.

4 É possível encontrar diferentes expressões designando esta atividade. Além da própria expressão “revisão de literatura” (LUNA, 1996; HOHENDORF, 2014), constata-se também o uso de expressões como “revisão da literatura” (ALVES, 1992; CRESWELL, 2007), “revisão da bibliografia” (ALVES, 1992), “pesquisa bibliográfica” (FONSECA, 2002; SALVADOR, 1973), e “fichamento” (GOLDENBERG, 1997).

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4 A normatização de como deva ser elaborada uma revisão de literatura é duplamente arriscada. Por um lado, porque há inúmeras razões pelas quais alguém se dispõe a escrevê-las, as quais condicionarão muitas de suas características (...). Por outro lado – e esta é a questão mais delicada – diferentes pessoas apresentam estilos diversos de organização de material, que se refletem no modo de transmitir o produto, sem necessariamente afetar sua qualidade (...). Entretanto, resguardadas as liberdades do autor no que diz respeito a estilo, e respeitando os condicionantes dos objetivos que ele propõe, há que se reconhecer que uma revisão de literatura, como qualquer trabalho escrito, é uma peça destinada à divulgação, à comunicação e, como tal, está sujeita a um mínimo de critérios e normas (LUNA, 1996 p. 80-81).

Esta citação converge com uma série de orientações encontradas no trabalho de Andrew Booth et al. (2012). Através do que apresentam como abordagens sistemáticas, estes autores fornecem orientações sobre como coordenar uma sequência de atividades, divididas em quatro etapas, de modo a permitir que todo o trabalho de uma revisão seja feito de maneira organizada, que seus objetivos sejam alcançados e os resultados comunicados com clareza. Suas ideias se apresentam, portanto, como um meio de sistematização da revisão de literatura, isto é, de organização do pensamento e das ações envolvidas em uma revisão. Tais ações são descritas sob o que denominam estrutura SALSA, sigla para as palavras em inglês Search, AppraisaL, Synthesis e Analysis, que em português correspondem literalmente à “pesquisa”, “avaliação”, “síntese” e “análise”; sendo estas as quatro etapas críticas, segundo os autores, no processo da revisão de literatura em qualquer área de conhecimento. Afirmam, inclusive, que a revisão de literatura pode se constituir como “um componente ou mesmo a totalidade de uma dissertação, tese ou outro tipo de trabalho acadêmico” (BOOTH et al. 2012, p. 4).5 Afora o conteúdo de orientações teóricas, os autores apresentam também um breve panorama histórico do desenvolvimento da atividade de se revisar a bibliografia existente sobre determinado assunto, cujos registros mais antigos remontam a astrônomos do século XVII. Vale aqui destacar uma interessante reflexão que salienta a importância da revisão de literatura sob o ponto de vista da relação entre o presente, o passado, e o futuro: Sem uma visão clara de onde as coisas estão agora, é pouco provável que seja útil simplesmente adicionar um novo estudo no atoleiro existente. Para a ciência ser cumulativa, é necessária uma etapa intermediária entre pesquisas do passado e do futuro: a síntese das evidências existentes (LIGHT e PILLEMER, 1984 apud BOOTH et al., 2012, p. 10, grifo nosso).6 5

(...) there are essentially three contexts in which a literature review will be showcased: 1) As a component, or even entire ingredient, of a dissertation, thesis or other academic deliverable (…).

6 Without a clear picture of where things stand now, simply adding one new study to the existing morass is unlikely to be very useful... For science to be cumulative, an intermediate step between past and future research is necessary: synthesis of existing evidence.

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Esta citação vai diretamente ao encontro da razão de ser do presente trabalho. Sem uma visão clara de onde as informações sobre a cuíca se encontram agora e, principalmente, de como elas se apresentam, são pequenas as possibilidades da cuíca ser compreendida em seus variados aspectos e características. Faz-se necessária uma pesquisa que se constitua numa etapa intermediária entre as narrativas que veem sendo transmitidas sobre o instrumento e o que pode vir a ser dito no futuro. Faz-se necessária a formatação de uma base de evidências para orientar e facilitar o desenvolvimento de futuras investigações.

Buscando servir como tal, a presente pesquisa se enquadra na categoria das revisões de literatura cujo propósito é o apoio ao conhecimento, tendo como fim “o resumo e síntese de evidências de pesquisa, ou seja, o que atualmente existe e se sabe sobre um tópico”, sendo também “úteis para destacar lacunas na base de evidências como alvos para futuras pesquisas” (BOOTH et al., 2012, p. 5).7 Cabe também destacar aqui a seguinte observação: Embora os métodos de revisão possam parecer excessivamente prescritivos, eles podem fornecer um quadro ou estrutura dentro da qual ocorre um processo mais imaginativo de interpretação. Os dados precisam ser estruturados e organizados de tal maneira que auxiliem o reconhecimento de padrões e posterior análise. Isso pode ser comparado ao cuidado meticuloso com que um artista reúne materiais, organiza sua paleta, e seleciona o seu ponto de vista antes de dar rédea solta às suas energias criativas (BOOTH et al., 2012, p. 44).8

Um princípio a ser estabelecido desde cedo, segundo os autores, “é a importância de que a revisão de literatura seja liderada por uma questão” (BOOTH et al., 2015, p. 5).9 A questão de pesquisa – quais são as características do conjunto de informações relativas à cuíca disponíveis em fontes bibliográficas? –, mencionada na Introdução, se enquadra na categoria que Booth et al. (2012) denominam como questões conceituais, uma vez que se trata de uma pergunta aberta, para a qual se esperava encontrar certa variedade de respostas.

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Reviews for knowledge support have as their endpoint the summarizing and synthesis of research evidence (i.e. what currently exist and is known about a topic). They may usefully highlight gaps in the evidence base as a target for future research; seen in closest proximity within a thesis which may have the specific subsequent objective of addressing such a gap.

8 Although review methods may appear unduly prescriptive, they can provide a frame or structure within which a more imaginative process of interpretation takes place. Data needs to be structured and ordered in such a way that aids pattern recognition and subsequent analysis. This may be likened to the meticulous care with which an artist assembles materials, organizes their palette, and selects their vantage point before giving full rein to their creative energies.

9 An early principle to establish is that it is important for the literature review to be question-led.

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1.1 – Estrutura SALSA

Booth et al. (2012) descrevem uma variedade de estratégias e técnicas a serem aplicadas nas quatro etapas da estrutura SALSA – pesquisa, avaliação, síntese e análise.

A ênfase, porém, dada a cada uma dessas estratégias e técnicas, e consequentemente a cada etapa, varia conforme a natureza dos dados com que o pesquisador irá lidar e, principalmente, conforme o objetivo da revisão. Por exemplo, se a intenção é realizar um trabalho exaustivo e minucioso de compilação do máximo de literatura referente a um determinado assunto, ou se basta realizar um levantamento preliminar. Independente do tipo de revisão, cabe ao pesquisador identificar a ênfase que se fará necessária às estratégias e técnicas que poderão ser mais eficazes frente à natureza dos dados e aos objetivos de seu trabalho.

Considerando que os objetivos desta pesquisa, como já mencionado, consistem, primeiramente, em formatar uma base de evidências que forneça uma visão detalhada dos temas abordados nas informações existentes sobre a cuíca em âmbito bibliográfico, e, em segundo lugar, problematizar essa base de evidências de modo a gerar um diagnóstico que avalie as condições do atual quadro de conhecimento a respeito da cuíca no âmbito especificado, coube dar maior ênfase à terceira e quarta etapas da estrutura SALSA, referentes, respectivamente, à síntese dos dados (apresentada no segundo capítulo), e à análise dos dados (apresentada no terceiro capítulo).

1.1.1 – Primeira etapa: pesquisa

A etapa pesquisa trata do processo de busca por fontes de dados com potencial de inclusão no trabalho, e deve ser feita buscando-se minimizar o risco de que fontes relevantes não sejam encontradas. Entretanto, antes de se iniciar a busca das fontes, é necessário delimitar o escopo da pesquisa, isto é, a abrangência do campo de busca, bem como os recursos necessários para o acesso às fontes de dados. A definição do escopo é importante também para que se saiba o momento ideal de interromper as buscas, algo muitas vezes difícil de determinar, assim como o desafio de manter o foco no escopo definido, sem desvios pelo caminho, o que não significa, entretanto, que o escopo original não possa sofrer alterações no decorrer do trabalho.

Foram definidas como fontes de dados potenciais publicações brasileiras e estrangeiras, editadas a qualquer época, exclusivamente em formato de artigo científico,

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tese, dissertação, monografia ou TCC, bem como obras de referência (dicionários e enciclopédias), obras de caráter paradidático e obras de caráter ensaístico. O critério adotado nesta etapa consistiu em identificar fontes que apresentassem em seus dados qualquer tipo de menção ao instrumento musical “cuíca”, sem que fosse feito a priori qualquer julgamento crítico das IRCs registradas nas fontes.

Assim, buscando reunir o máximo possível de fontes potenciais, foram realizadas buscas na Biblioteca Digital Brasileira de Teses e Dissertações (BDTD), no Portal Brasileiro de Informações Científicas de Acesso Aberto (OASISBR), bem como nos websites Google Acadêmico e Google Livros, utilizando “cuíca AND instrumento” e “cuíca AND instrument” como termos de busca. 10 O uso do operador booleano AND mostrou-se extremamente necessário devido ao fato da palavra “cuíca”, como já mencionado, ter também outras acepções. Este operador, em conjunto com o termo “instrumento”, que, vale ressaltar, além do português também faz parte do vocabulário da língua espanhola, mostrou-se muito eficiente, eliminando ocorrências que não corresponderiam aos objetivos propostos. Da mesma forma, a utilização do termo “instrument” se mostrou extremamente valiosa por ser este um termo presente nas línguas inglesa, alemã e francesa, expandindo, assim, as buscas a domínios de algumas das línguas mais faladas no mundo.

Dentre os repositórios digitais e websites mencionados, os de maior número de resultados foram o Google Acadêmico e o Google Livros: o primeiro oferecendo, em 23 de março de 2016, hum mil novecentas e noventa ocorrências para os termos de busca “cuíca AND instrumento”, e setecentas e sessenta e seis ocorrências para “cuíca AND instrument”; o segundo oferecendo, em 29 de março de 2016, três mil e quatro ocorrências para os termos de busca “cuíca AND instrumento”, e duas mil ocorrências para “cuíca AND instrument”. O volume dos resultados levou a um regime intenso de acessos diários aos referidos websites, sendo possível atingir até aproximadamente a trigésima página de resultados em cada website, e para cada combinação dos termos de busca. Considerando que cada página de resultados dos referidos websites reúne dez ocorrências, estima-se que houve contato com cerca de novecentos links, acessados um por um para verificar se atendiam ao mencionado critério de seleção das fontes. Uma característica desses 10

A não inclusão de outros termos de busca nesta etapa da pesquisa se justifica pela grande quantidade de resultados obtidos com os termos inicialmente utilizados. Acredita-se que a adoção de outros termos como “puíta”, por exemplo, levaria a um número de fontes de dados ainda maior, o que demandaria um período de trabalho superior ao que se dispunha. Entretanto, pode-se dizer que tal decisão não comprometeu os resultados da pesquisa.

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websites de buscas é que os resultados apareciam sempre na mesma ordem a cada novo acesso e, uma vez acessado em um mesmo computador, o link muda permanentemente de cor. Desta forma, foi possível ter controle sobre os links já acessados e prosseguir na consulta das ocorrências que ainda não haviam sido verificadas.

As fontes identificadas por meio do Google Acadêmico e dos mencionados repositórios digitais encontravam-se, na maioria dos casos, disponíveis para download, sendo possível baixá-las, verificando-se previamente se, de fato, atendiam ao critério de seleção mediante a leitura do resumo de cada fonte. 11 Nas vezes em que o resumo não assegurava essa verificação, foi utilizado o recurso Ctrl+Z, para os documentos em PDF, e o recurso Localizar, nos arquivos em World, que facilitam a busca e localização de palavras específicas nos textos dos documentos. São recursos simples que otimizaram as verificações de modo significativo, permitindo identificar rapidamente a palavra “cuíca” nas fontes, confirmar sua concernência ao instrumento musical, e incluí-las ou não dentre as fontes potenciais. Da mesma forma, o site Google Livros também oferece um campo de busca por palavras nas fontes, o que permitiu acessar os trechos que mencionam a cuíca e, assim, também decidir sobre sua inclusão. 12 Entretanto, as buscas não se restringiram a meios digitais. Também foi utilizado o recurso de verificação de citações e referências bibliográficas discriminadas em cada fonte para localizar novas fontes potenciais. Além disso, parte das fontes foi localizada de maneira mais ou menos fortuita, por indicação de amigos, visitas a sebos e livrarias, e bibliotecas abertas à visitação pública, em especial, a biblioteca do Centro Cultural Banco do Brasil, no Rio de Janeiro. A seleção das fontes encontradas por estes meios, que não foram muitas, foi feita através da leitura direta das obras.

Terminada esta etapa, foram selecionadas trezentas e sessenta e cinco fontes potenciais. O gerenciador de referências Zotero13 foi utilizado como ferramenta de auxílio na listagem de todo esse material. Importante destacar aqui que a reunião dessas fontes se configura como um inventário dinâmico, a ser atualizado continuamente à medida que novas fontes forem sendo localizadas, mesmo após a conclusão e publicação do presente trabalho. Para isso, utiliza-se o recurso de alertas oferecido pelos sites Google Acadêmico e Google Livros, que monitora o lançamento em meio digital de novos conteúdos correspondentes às palavras-chave indicadas na criação do alerta. Assim, em 31 de março

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Ver Anexo B (página 177).

Ver Anexo C (página 177).

13 Disponível em: <https://www.zotero.org>. Acesso em: março de 2016.

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de 2016, foram acionados alertas com as palavras-chave “cuíca AND instrumento”, e “cuíca AND instrument”, obtendo, até o momento, vinte e seis alertas que levaram ao conhecimento de trinta e uma novas fontes, das quais dezenove foram incluídas neste inventário, como será feito progressivamente à medida que novas fontes de dados forem encontradas por quaisquer outros meios. Este inventário de fontes de dados potenciais encontra-se disponível no seguinte link: <https://goo.gl/BsU5js>.

1.1.2 – Segunda etapa: avaliação

Após o processo de busca das fontes potenciais, inicia-se a triagem e seleção das fontes que efetivamente serão incluídas na revisão. Booth et al. (2012) orientam que este processo deve ser executado por meio da avaliação de qualidade ou relevância dos trabalhos pré-selecionados, e que as avaliações devem ser conduzidas através da adoção de critérios explícitos de inclusão e não inclusão das fontes. Os autores também alertam para o risco do viés de seleção, quando o pesquisador só seleciona os estudos que suportam suas crenças e concepções, e acrescentam:

Independente do tipo de revisão de literatura que você estiver fazendo, nesta fase você estará lendo, se familiarizando, digerindo, refletindo e fazendo julgamentos, talvez inconscientemente, sobre cada estudo incluído na sua revisão. Todos esses processos estão envolvidos na avaliação da base de evidências. (...) para uma revisão de mapeamento, onde o objetivo é mapear e categorizar a literatura, bem como identificar lacunas, a função de avaliar a base de evidências é identificar as suas características essenciais (BOOTH et al., 2012, p. 101).14

Buscou-se fazer a triagem das fontes sem julgá-las em termos de qualidade, mas, sim, em termos da relevância das IRCs que elas apresentam, tomando como principal critério de seleção a objetividade com que os dados são transmitidos. Em outras palavras, o que se avaliou foi a intenção da fonte em transmitir alguma explicação sobre a cuíca, isto é, o objetivo nítido de expor algum esclarecimento sobre o instrumento. As fontes incluídas com base neste critério podem ser exemplificadas pelo seguinte texto de Eduardo Gianesella (2009):

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For whichever type of literature review you are undertaking, at this stage you are reading, becoming familiar with, digesting, reflecting upon and, perhaps unknowingly, making judgments on each study included in your review. All these processes are involved in assessing the evidence base. (…) for a mapping review, where the aim is to map out and categorize existing literature as well as identifying gaps in the literature, the function of assessing the evidence base is to identify its key characteristics.

10 Cuíca – membranofone de fricção, normalmente com casco de metal e com diâmetro que varia entre 8" a 12", onde existe uma vareta (gambito) feita geralmente de bambu, amarrada no centro da pele de forma a ficar presa pelo lado interno do instrumento. O instrumento é tocado através da fricção de um pedaço de pano umedecido nessa vareta, ao mesmo tempo em que se pressiona a pele próxima ao gambito pelo lado externo com a outra mão, conseguindo assim variações de altura e timbre. É um instrumento típico de samba (GIANESELLA, 2009, p. 184).

Nota-se que o autor teve a clara intenção de transmitir várias informações sobre diferentes aspectos e características da cuíca. Como neste exemplo, foram localizadas diversas fontes com IRCs transmitidas de forma concisa e direta, por vezes em um único trecho da fonte, ou ao longo de muitos trechos registrados em diversas páginas de um mesmo trabalho.

Outro caso que vale ser mencionado como exemplo é a IRC localizada em Marianne Zeh (2006), fonte selecionada com base em outro critério de seleção, a saber, o critério de relevância. A IRC transmitida nessa fonte constitui-se de apenas duas palavras: “puxar cuíca”. A autora transmite esse dado ao comentar sobre verbos utilizados na década de 1930 para definir o toque dos instrumentos musicais utilizados no samba.

Baseado nisto, foi então incluída no mapeamento por conter um dado relacionado ao passado da cuíca e, portanto, historicamente relevante.

Sendo assim, a seleção das fontes incluídas no mapeamento das IRCs foi realizada com base nesses dois critérios: 1) objetividade na transmissão do dado com a clara intenção de explicitar algo sobre a cuíca; e 2) relevância da informação. Por outro lado, pode-se dar como exemplo das fontes não incluídas o trabalho de Afonso Figueiredo e André Rodrigues (2012), que menciona o uso de determinados instrumentos musicais em gravações do trio Azymuth, segundo os autores, um dos grupos mais importantes da música instrumental brasileira:

No som do Azymuth os instrumentos percussivos tradicionalmente utilizados no samba são ouvidos com frequência, se somando à bateria. Eventualmente tocados pelos próprios integrantes e também por percussionistas ilustres do mundo do samba convidados nas gravações, o tan-tan, o agogô, o pandeiro, a cuíca, o repique e afins possuíam um papel essencial na sonoridade do grupo (FIGUEIREDO e RODRIGUES, 2012, p. 8, grifo nosso).

Esta citação evidentemente revela um dado relativo à cuíca, que, todavia, não se mostra suficientemente significativo em relação aos mencionados critérios de seleção. Se este fosse um mapeamento somente de informações sobre o uso da cuíca em contextos

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musicais onde não se costuma utilizá-la, esta informação seria muito pertinente. Mas, diante dos objetivos propostos, a inclusão de fontes como esta inviabilizaria a execução das etapas subsequentes da pesquisa. Nesse processo de triagem das fontes, a intenção era limitá-las a um montante viável de ser mapeado dentro do prazo de que se dispunha, cuidando para que tal limitação não comprometesse os resultados da pesquisa.

Terminada esta etapa, reuniu-se uma amostra de fontes selecionadas para o mapeamento das IRCs no total de cento e cinquenta e quatro fontes, a saber: quarenta e cinco obras de caráter ensaístico, trinta e nove obras de caráter paradidático, trinta e seis obras de referência (trinta e dois dicionários; quatro enciclopédias), vinte e três artigos científicos, nove dissertações de mestrado e duas teses de doutorado. Este material encontra-se relacionado nas referências bibliográficas.

1.1.3 – Terceira etapa: síntese

Em seguida à seleção das fontes que efetivamente tiveram seus dados coletados, inicia-se a terceira etapa do trabalho: a síntese dos dados, uma etapa muitas vezes árdua e demorada, considerada o núcleo de muitos tipos de revisão de literatura. Segundo Booth et al., (2012, p. 126), a síntese dos dados “depende fortemente do reconhecimento de padrões”,15 o que se deve procurar fazer já a partir da coleta de dados, procedimento descrito como “um elemento fundamental na demonstração de que uma abordagem sistemática tem sido seguida, visando aproximar os diferentes estudos de uma maneira consistente” (BOOTH et al., 2012, p. 128).16 (...) o tempo que você gasta na coleta de dados é recompensado com a facilidade com a qual você irá posteriormente ser capaz de exibir os dados, identificar características e padrões compartilhados entre os estudos e identificar determinadas discrepâncias ou incoerências que beneficiarão análises subsequentes (BOOTH et al., 2012, p. 130).17

Os autores chamam mais uma vez a atenção para o cuidado que se deve ter com a propensão (até certo ponto natural, mas de qualquer forma inadequada) de que apenas os dados que coincidam com as opiniões pessoais do pesquisador sejam coletados, rejeitando 15

Synthesis relies heavily on pattern recognition.

Data extraction is a key element in demonstrating that a systematic approach has been followed as it seeks to approach different studies in a consistent manner.

17 (…) the time you spend in extracting data is rewarded with the ease with which you will subsequently be able to produce data displays, to identify shared characteristics and patterns across studies and to spot particular discrepancies or inconsistencies that benefit from subsequent analysis (…).

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ou descartando dados que pareçam desconfortáveis ou que possam não se encaixar facilmente nos processos de reflexão.

A coleta de dados, feita com foco no reconhecimento de padrões de informação, contribui de modo significativo para a síntese. E, dentre os modelos estratégicos apresentados pelos autores para manipulação dos dados, um se mostrou especialmente adequado ao presente trabalho, a saber: a síntese temática.

A síntese temática baseia-se na análise temática, um método frequentemente utilizado para análise de dados em pesquisa qualitativa primária. Utiliza um tipo de análise de comparações para reunir e integrar os achados de vários estudos qualitativos dentro de revisões sistemáticas. Inclui três etapas principais, embora estas se sobreponham até certo ponto: codificação livre linha-por-linha das conclusões dos estudos primários; a organização desses “códigos livres” em áreas relacionadas com a construção de temas “descritivos”; e o desenvolvimento de temas “analíticos” (BOOTH et al., 2012, p. 149, grifo nosso).18

Apesar de instrutivas, tais considerações de Booth et al. (2012) apresentam-se em caráter essencialmente teórico, o que tornou necessário buscar orientações em outros autores sobre a aplicação prática das técnicas envolvidas na síntese temática. No trabalho de Graham Gibbs (2009), particularmente em suas considerações sobre a técnica de codificação de dados qualitativos, foi então encontrado o embasamento metodológico necessário à síntese e posterior análise dos dados.

Ao contrário da maneira como muitas vezes a ideia de código costuma ser entendida, a codificação de dados qualitativos não deve ser encarada como algo enigmático ou sigiloso. Trata-se, sim, de um procedimento claro e explícito em que palavras, frases ou expressões são atribuídas a determinados trechos de um texto para que representem, de maneira sintética, a ideia que se pode abstrair dos dados. Em outras palavras, a codificação de dados qualitativos consiste em um processo deliberado e reflexivo de categorização de conteúdo, estabelecendo uma estrutura de ideias temáticas para organizar dados e se pensar em possíveis interpretações dos mesmos. Dentre as técnicas de codificação propostas por Gibbs (2009), duas delas foram utilizadas nesta etapa do trabalho:

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Thematic synthesis is based upon thematic analysis, a method often used to analyze data in primary qualitative research. Thematic synthesis uses a comparable type of analysis to bring together and integrate the findings of multiple qualitative studies within systematic reviews. It includes three principal stages, although these overlap to some degree: free line-by-line coding of the findings of primary studies; the organization of these ’free codes’ into related areas to construct ‘descriptive’ themes; and the development of ‘analytical’ themes.

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•

Codificação descritiva – aplicação de códigos que se constituem por palavras próximas ou mesmo termos originais do texto em análise, repetindo resumidamente a ideia que aquele texto transmite à primeira vista.

•

Codificação linha por linha – codificação de cada linha do texto (aplicando-se códigos descritivos), mesmo que as linhas possam não ser sentenças completas, ou de trechos do texto formado por poucas linhas referentes a uma mesma ideia.

A coleta dos dados pôde ser realizada paralelamente à avaliação das fontes incluídas na amostra de mapeamento. Feita a verificação se atendiam aos mencionados critérios de objetividade e de relevância, os dados, ou melhor, as IRCs foram copiadas em arquivos World correspondentes a cada fonte da amostra. Durante este procedimento, foi possível fazer também um primeiro reconhecimento de padrões temáticos, ainda como um exercício mental, relacionando os dados dispostos na variedade de fontes da amostra.

O reconhecimento preliminar de padrões contribuiu para que fossem definidos os primeiros códigos utilizados no processo de codificação descritiva, denominados “códigos centrais”, relacionados e descritos no Quadro 1:

CÓDIGOS CENTRAIS

DESCRIÇÃO

Aspecto físico

Informações sobre a estrutura física da cuíca; suas características materiais; os diferentes elementos que compõem sua estrutura.

Aspecto operacional

Informações sobre os procedimentos envolvidos na execução da cuíca.

Aspecto sonoro

Informações sobre a sonoridade da cuíca.

Aspecto funcional

Informações sobre a função da cuíca em termos da sua aplicação em um arranjo musical.

Aspecto sociocultural

Informações sobre a presença da cuíca em contextos socioculturais e espaços geográficos.

Aspecto simbólico

Informações sobre a cuíca em termos de representações simbólicas, metáforas, analogias.

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Cuiqueiros 19

Informações que mencionem nomes ou características dos cuiqueiros; dados biográficos.

Classificação organológica

Informações sobre a classificação organológica atribuída à cuíca.

Notação

Informações sobre a escrita para a cuíca em partitura.

Origem

Informações sobre a origem da cuíca.

Denominação

Informações sobre a palavra “cuíca”.

Quadro 1 – Códigos utilizados no início do processo de codificação descritiva

A título de ilustração, destacam-se a seguir os versos da composição Como se faz uma cuíca, de Haroldo Lobo e Wilson Baptista, localizados em Alzuguir (2013, p. 41):20 Um pedaço de pau / um pedaço de couro / numa barrica / é assim que se faz uma cuíca / Depois de tudo acabado / vem outra observação / Arranje um pano molhado / pra fazer a marcação / Venham ver como é que o samba fica / O piano é de nobre / Instrumento de pobre é a cuíca.

Reproduzidos no Quadro 2, os versos da referida composição se constituem como IRCs, e ajudam a exemplificar como o processo de codificação descritiva foi efetivamente realizado.

IRCs

Códigos

Um pedaço de pau / um pedaço de couro / numa barrica

Aspecto físico

Arranje um pano molhado Pra fazer a marcação Venham ver como é que o samba fica

Aspecto operacional Aspecto funcional Aspecto sociocultural

Instrumento de pobre é a cuíca

Aspecto simbólico

Instrumento de pobre é a cuíca

Cuiqueiros

Quadro 2 – Exemplo da codificação descritiva / linha por linha

O termo “cuiqueiro” é amplamente utilizado para designar o instrumentista especializado em cuíca. No entanto, existem outros termos com esta mesma acepção, embora de uso bastante restrito, como, por exemplo, “tocador de cuíca” e “cuiquista”.

20 A composição em questão pode ser apreciada através do seguinte link: <https://goo.gl/3TWQum>.

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A primeira coluna do Quadro 2 traz fragmentos do texto, aos quais foram atribuídos códigos descritivos, relacionados na segunda coluna, categorizando os fragmentos do texto em determinados temas. Assim, o Quadro 2 como um todo, além de demonstrar a técnica de codificação descritiva, serve também para demonstrar a maneira como foi aplicada a técnica de codificação linha por linha.

Os versos um pedaço de pau / um pedaço de couro / numa barrica dizem respeito à estrutura física da cuíca, tema bastante recorrente dentre as cento e cinquenta e quatro fontes de dados reunidas na amostra de mapeamento, tal como o aspecto operacional, referente a tudo o que diz respeito à execução do instrumento, representado, ainda que discretamente, no verso arranje um pano molhado. Já o verso pra fazer a marcação diz respeito à função musical da cuíca, isto é, o seu papel em um arranjo musical, neste caso, a marcação do pulso rítmico, do andamento. Venham ver como é que o samba fica aponta para o contexto sociocultural em que a cuíca está historicamente inserida, o ambiente do samba. E por fim, instrumento de pobre é a cuíca indica duas temáticas distintas, uma relacionada ao perfil das pessoas supostamente envolvidas com o instrumento, aí descritas pelo viés socioeconômico, e outra que sinaliza para o aspecto simbólico da própria cuíca, cuja imagem estaria vinculada à pobreza.

Ainda com base no Quadro 2, tomando agora como referência somente o fragmento de texto categorizado com o código “Aspecto físico”, pode-se demonstrar como foi realizada uma segunda fase do processo de codificação. O fragmento em questão foi subdividido em três novos fragmentos e, consequentemente, em três novos códigos descritivos: Um pedaço de pau recebeu o código “Haste”; já o fragmento Um pedaço de couro recebeu o código “Membrana”; e Numa barrica recebeu o código “Fuste”. Casos como este, em que um fragmento de texto categorizado com um determinado código foi repartido em novos fragmentos, categorizados, por sua vez, com novos códigos subordinados ao código do fragmento original, ocorreram com grande frequência durante todo o processo de codificação dos dados, como também ocorreram vários casos em que um mesmo fragmento de texto recebeu mais de um código sem que precisasse ser repartido em novos fragmentos, a exemplo do verso Instrumento de pobre é a cuíca, duplamente codificado, conforme demonstrado no Quadro 2.

Coletados das cento e cinquenta e quatro fontes reunidas na amostra de mapeamento, chegando, por vezes, a integrar mais de uma dezena de páginas referentes a uma única fonte, o expressivo volume de dados constituiu-se num grande desafio, que pôde ser atenuado com base nas orientações de Gibbs (2009) a respeito de um importante

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recurso de auxílio à codificação, a saber: os Softwares de Análise de Dados Qualitativos (SADQs). Segundo o autor, esses programas oferecem uma série de recursos que ajudam consideravelmente no gerenciamento de conjuntos de dados grandes e complexos, bem como no exame de características e correlações entre os textos a serem codificados. Por outro lado, conforme o autor também observa, por funcionarem necessariamente através de um computador, os SADQs podem trazer ao usuário uma sensação de distância dos dados e, por esta razão, sugere a combinação destes programas com outras técnicas de codificação, como a marcação de códigos diretamente nos textos impressos ou escritos à mão, anotando-se o nome do código na margem da folha, ou através da técnica de codificação cromática, marcando o texto com canetas de cores variadas, o que tende a proporcionar maior familiaridade com os dados, além de inspiração para a criação dos códigos.

Buscando mais informações a respeito, contatou-se que os diferentes SADQs existentes no mercado oferecem basicamente as mesmas ferramentas. Dentre a variedade de programas, a escolha do NVIVO se justificou por ser o único com uma versão totalmente em português. A prática demonstrou que este SADQ funciona como um banco de dados e ao mesmo tempo como um editor de texto, possibilitando a marcação de fragmentos de texto com os códigos que o usuário cria no programa, revelando-se uma poderosa ferramenta para o processo de codificação dos dados e, por assim dizer, para o mapeamento das IRCs.

Figura 1 - Tela de trabalho do NVIVO

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Inicialmente, as IRCs correspondentes a cada fonte da amostra de mapeamento foram armazenadas em documentos individuais criados no banco de dados do NVIVO. A cada um desses documentos foi atribuído um nome, conforme a identificação do respectivo autor e a data de publicação da fonte, por exemplo, “MUNIZ JUNIOR (1976)”.

Em seguida, cada fragmento de texto das IRCs foi codificado, documento por documento, em ordem alfabética, utilizando os mencionados “códigos centrais”, bem como os códigos que foram surgindo no processo de refinamento da codificação descritiva.

Além das mencionadas técnicas de codificação descritiva e de codificação linha por linha, foi também utilizada uma técnica para a codificação denominada comparação caso a caso, que consiste em estabelecer comparações entre trechos de um mesmo texto, ou entre trechos de textos distintos, buscando contrastes e/ou semelhanças que possibilitassem a identificação de relações e padrões, de forma a inspirar a criação de novos códigos para os vários casos comparados. “Após a codificação, é possível acessar os textos codificados de forma semelhante e comparar de que forma variam entre casos e com textos codificados de outra forma” (GIBBS, 2009, 77), permitindo uma crescente familiaridade com todo o conjunto de dados codificados e a possibilidade de redefinição ou criação de novos códigos, até que seja alcançado o nível desejado de organização e compreensão dos dados.

Assim, uma nova fase de codificação foi iniciada, mas não por meio exclusivo do computador. Houve a necessidade de visualizar em perspectiva panorâmica todos os fragmentos de texto codificados em uma mesma categoria temática. O NVIVO possibilitou a produção automática de relatórios com todos os dados que receberam um mesmo código. Tais relatórios foram, então, impressos e colados em cartazes.

Figura 2 - Exemplo de cartaz utilizado para a codificação cromática das IRCs

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A leitura das IRCs através destes cartazes facilitou a comparação caso a caso e, através da técnica de codificação cromática, também comentada por Gibbs (2009), as IRCs referentes a um mesmo tema foram marcadas com canetas marca-texto de uma mesma cor, criando-se assim novos grupamentos temáticos e permitindo maior familiaridade com todo o conjunto de dados. Foram utilizados vinte e cinco cartazes, num processo de reimpressão das páginas depois de reorganizar as IRCs conforme as correspondências cromáticas, até atingir o ponto de organização dos grupos temáticos que permitiram elaborar a síntese dos dados apresentada no segundo capítulo desta dissertação. Terminado o processo de codificação dos dados, foi elaborada uma nuvem de palavras, por meio dos recursos proporcionados pelo NVIVO, contendo os cem termos mais frequentes nas IRCs das cento e cinquenta e quatro fontes da amostra de mapeamento. Como se pode observar na Figura 3, os dois termos mais recorrentes são cuíca e instrumento, justamente as palavras-chave utilizadas na etapa de buscas das fontes de dados.

Figura 3 - Nuvem de palavras com os cem termos mais frequentes nas IRCs

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Com relação à apresentação da síntese, Booth et al. (2012, p. 148) afirmam tratarse basicamente de “mobilizar achados da literatura, amarrando-os em conjunto para contar uma ‘história’ plausível”.21 Dentre as estratégias sugeridas por estes autores como alternativas à apresentação da síntese dos dados, foram usadas as técnicas de apresentação narrativa e apresentação tabular. O objetivo era que a síntese dos dados representasse toda a base de evidências, de modo que as próprias IRCs contassem uma “história”. Assim, a redação alterna textos corridos, transcrições e quadros. Os trechos em texto corrido constituem-se, em parte, como descrições verbais em que foram convertidos a termos quantitativos padrões de IRCs de maior recorrência numérica, por exemplo, ao dizer algo como “a maioria das IRCs descrevem o fuste como um objeto de formato cilíndrico”, ou “grande parte das ocorrências fazem menção ao uso do pano molhado”. Estes trechos também serviram como um recurso para conectar e aproximar as transcrições, que se apresentam como reproduções de sentenças curtas ou de passagens relativamente longas do texto original publicado nas fontes, salvo nos casos de traduções, que tiveram sua versão original reproduzida em notas de rodapé. Quanto aos quadros, estes também se constituem como reproduções de partes do texto publicado nas fontes, inseridos nos quadros por se mostrarem IRCs representativas de cada padrão de informação. Desta forma, os quadros também se apresentam como unidades de demonstração da abrangência e uniformidade dos referidos padrões, como se vê no Quadro 3, com exemplos de IRCs que configuram um padrão de informação cuja característica é transmitir dados sobre as medidas do fuste.

IRCs

Localização

(...) normalmente com casco de metal e com diâmetro que varia entre 8" a 12" (...).

GIANESELLA (2009, p. 184)

Pode ter diversos tamanhos, de 8 a 14 polegadas.

GONÇALVES e COSTA (2012, p. 37)

(...) com corpo cilíndrico em metal, pele animal e medidas que variam entre 8" e 14".

LACERDA (2014, p. 49)

(...) a cuíca consiste de um bojo cilíndrico de altura média de 30 centímetros (...). O diâmetro da pele varia de 6 a 12 polegadas.

MESTRINEL (2009, p. 103)

Quadro 3 – Exemplos de IRCs que apresentam diferentes medidas para o fuste 21

It involves mobilizing findings from the literature and stringing them together in order to tell a plausible “story”.

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O uso dos quadros, expondo partes de textos na forma original com que foram extraídos das fontes, tal como as transcrições, teve como objetivo preservar a força das evidências, servindo a uma função de sumarização, trazendo várias IRCs juntas em um formato comum, facilitando, ao mesmo tempo, a percepção de correlações e variáveis para a posterior análise dos dados. É importante esclarecer que há diversas IRCs que são originalmente textos de terceiros, mas foram inseridas nos quadros com a indicação do autor da obra em que foram localizadas. O Quadro 4 traz um exemplo que se aplica a este caso. Trata-se de uma ocorrência encontrada no livro The rainbow of desire: the Boal method of theatre and therapy, de Augusto Boal, publicado em 1995. Na realidade, o texto em questão foi escrito pelo tradutor desta obra para a língua inglesa, o qual assina com suas iniciais “A.J.”. Este esclarecimento é necessário na medida em que busca evitar equívocos sobre a autoria das IRCs, e é com este intuito que consta no cabeçalho dos quadros o termo “localização”, ao invés de “autor” ou “fonte”.

IRC

Localização

Um instrumento de percussão que se assemelha a um pequeno tambor, mas que tem uma vareta de madeira no interior, que sobressai a partir BOAL do meio da pele. O tocador de cuíca esfrega essa vareta de madeira (1995, p. 181) com um pano úmido, tocando a pele pelo outro lado com sua outra mão, emitindo assim um curioso som de lamento. No Brasil se diz que a cuíca chora (A. J.).22 Quadro 4 – Exemplo para descrição do cabeçalho dos quadros

Importante destacar também que houve cuidado para o risco da perda de contexto dos dados apresentados por meio dos quadros e transcrições, o que se buscou minimizar através de breves explicações textuais antes do uso de cada um destes recursos.

A seguinte observação de Booth et al. (2012) foi também um alerta importante para a realização desta etapa da pesquisa:

(...) a síntese não é um mero processo de montagem das matérias-primas da revisão (ou seja, os estudos individuais), mas também inclui elementos mais criativos em busca de padrões, examinando a consistência e identificando o caso divergente ou desigual. Desta forma, é um pré-requisito para a 22

A percussion instrument which resembles a small drum, but which has a wooden stick inside, protruding from the middle of the skin. The cuíca player rubs this wooden stick with a damp cloth, touching the skin on the other side with his other hand, thus emitting a curious wailing sound. In Brazil, they say that the cuíca cries. (A.J.)

21 exploração de possíveis razões para as variações, as discrepâncias e inconsistências. Esta exploração, junto com um teste mais geral da robustez dos resultados, constitui a próxima fase da revisão, nomeadamente, a análise (BOOTH et al., 2012, 161, grifo nosso).23

Em suma, os principais objetivos da síntese das IRCs apresentada no segundo capítulo desta dissertação são: 1) organizar o mapeamento das IRCs por grupos temáticos; 2) articular este conjunto de dados de forma a salientar linhas de argumentação intrínsecas às próprias IRCs; 3) formatar a base de evidências para posterior exploração na etapa de análise dos dados e 4) servir como base de evidências para futuras investigações.

1.1.4 – Quarta etapa: análise

Em contraste com a etapa da síntese dos dados, muitas vezes árdua e demorada, Booth et al. (2012) observam que a análise dos dados (última etapa da estrutura SALSA) costuma ser inadequadamente executada como uma sequência natural do trabalho, exigindo pouco em termos de procedimentos formais. Contrários a isto, os autores apresentam algumas alternativas de abordagens sistemáticas para o processo analítico, evidenciando que as principais finalidades desta etapa são, basicamente: discutir sobre as limitações da base de evidências; identificar lacunas no conhecimento; e orientar com a recomendação de futuras pesquisas.

Essencialmente, a análise envolve a identificação de padrões nos dados e estudos incluídos, investigando casos conflitantes ou periféricos e explorando relações entre variáveis específicas (...). A etapa de análise se concentra em interpretar o que os resultados da revisão significam (...). A análise envolve inicialmente testar a robustez de sua síntese, à luz do que você sabe sobre a qualidade dos estudos incluídos (...). Uma vez atingida uma avaliação da robustez geral, a sua atenção vai ser direcionada no quanto os resultados se aplicam ao contexto específico da sua revisão (BOOTH et al., 2012, p. 191, grifo nosso).24

(…) synthesis is not the mere process of assembling the raw ingredients of the review (i.e. the individual studies) but also includes the more creative elements of seeking patterns, examining for consistency, and identifying the divergent or disconfirming case. In this way, it is a prerequisite to the exploration of reasons for variations, discrepancies, and inconsistencies. This exploration, together with a more general testing of the robustness of findings constitutes the next phase of the review, namely analysis.

24 Essentially, analysis involves identifying patterns to data and included studies, investigating conflicting or outlying cases and exploring relationships between particular variables (…). The analysis stage focuses on interpreting what the results of the review mean (…). Analysis initially involves testing the robustness of your synthesis in the light of what you know about the quality of included studies (…). Once an assessment of the overall robustness has been achieved, your attention will focus on the extent to which the findings may be applied within the specific context of your review.

23

22

Foram encontradas também em Gibbs (2009) orientações que auxiliaram na realização da análise dos dados de modo mais efetivo. Segundo este autor, depois do processo de codificação descritiva do conjunto de dados, deve-se construir uma hierarquia de codificação entre os códigos que se refiram a um mesmo assunto. Para tanto, os códigos devem ser ordenados em ramos de hierarquia, estruturando-se, deste modo, uma teia hierárquica de códigos variados. Este procedimento tende a contribuir para que os códigos se mantenham organizados, de forma que as relações entre os dados representados por cada código possam ser observadas com clareza, permitindo que se tenha também uma primeira visão do leque de possíveis formas de interpretação analítica dos mesmos.

O organograma exposto na Figura 4 permite observar um modelo genérico da estrutura hierárquica de codificação dos dados. Cabe enfatizar, com base no modelo em questão, que o código central representa e é constituído por diferentes grupos temáticos, os quais, por sua vez, também são códigos que representam e são constituídos por dois outros tipos de células na estrutura hierárquica: os padrões de informação, que são formados por dados semelhantes oriundos de fontes distintas, atribuindo-se um código específico para cada padrão; e as variantes pontuais, que são IRCs isoladas, isto é, ocorrências exclusivas de uma única fonte e que, portanto, não se enquadram em padrões.

Figura 4 - Modelo de hierarquia dos códigos

23

Assim, percorrido todo o trajeto a partir da aplicação dos “códigos centrais”, passando pelo processo de codificação cromática, e chegando à formatação da síntese dos dados (registrada no segundo capítulo), foram então formuladas as estruturas de hierarquia dos códigos gerados ao longo de todo esse percurso. Os resultados atingidos a partir da estruturação hierárquica dos códigos, bem como dos exercícios de reflexão decorrentes de tal operação, levaram a outro procedimento fundamental para a análise dos dados, a saber: a criação e aplicação das tipologias analíticas.

Uma tipologia é uma forma de classificar as coisas, que pode ser multidimensional ou multifatorial. Em outras palavras, pode ser baseada em duas (ou mais) categorias distintas de elementos (...). As tipologias são dispositivos analíticos e explicativos [que] podem ajudar a explicar diferenças fundamentais entre os dados (GIBBS, 2009, p. 108).

As

tipologias

são,

portanto,

dispositivos

analíticos,

deliberadamente

desenvolvidos pelo pesquisador, que representam algo implícito nos dados, identificado por meio de análises críticas, seja em uma ocorrência pontual, em determinados padrões de informação, ou entre diferentes padrões de informação. Assim, a exemplo do procedimento de codificação descritiva, as tipologias analíticas também se constituem como um meio de categorizar os dados. Mas cabe observar que há uma grande diferença entre o desenvolvimento de códigos descritivos, por um lado, e das tipologias analíticas, por outro. Os códigos descritivos, por serem representações fiéis dos dados, têm um caráter bastante objetivo, indo direto ao ponto. Já as tipologias analíticas envolvem caminhos interpretativos mais difíceis de identificar, caminhos múltiplos, subjetivos, que exigem mais em termos de raciocínio.

Tendo em vista o acima exposto, a estratégia desenvolvida para a análise dos dados buscou identificar e problematizar pontos falhos no conjunto de IRCs. Para tanto, foram desenvolvidas as seguintes tipologias analíticas: •

Tipologia de equívoco prejudicial – Dados que sejam um engano ou erro flagrante, podendo trazer algum tipo de prejuízo ao entendimento sobre aspectos e características da cuíca.

•

Tipologia de equívoco construtivo – Dados equivocados, porém, indiretamente estimulantes ao desenvolvimento de novas reflexões propícias à melhor compreensão do instrumento.

•

Tipologia de insuficiência – Dados incompletos, vagos, escassos, inconsistentes.

24

•

Tipologia de incoerência – Dados ambíguos, duvidosos, contraditórios, confusos, divergentes.

As tipologias analíticas foram então aplicadas ao conjunto de IRCs por meio de

um novo processo de manipulação dos dados, envolvendo novos exercícios de reflexão onde se buscou examinar a concernência dos mesmos em relação à estratégia de análise, tomando por base o que se deu como uma espécie de “diálogo” das IRCs entre si, onde os próprios dados se contradiziam, se refutavam, se questionavam, ou se confirmavam. O objetivo de todo esse processo foi encontrar respostas para a questão de pesquisa – quais são as características do conjunto de informações relativas à cuíca disponíveis em fontes bibliográficas? –, bem como possibilitar o último passo de todo o processo analítico, realizado através de outra técnica de codificação: a codificação seletiva.

A etapa final, a codificação seletiva, envolve a identificação de apenas um dos fenômenos ou temas codificados que parecem ser centrais ao estudo (...). Uma vez que você tenha escolhido o fenômeno central, a codificação seletiva consiste em relacioná-lo sistematicamente a outros (...). Nessa etapa, grande parte do trabalho que você faz envolve a manipulação de códigos: movimentálos, criar novos códigos, moldá-los ou dividi-los. Nesse momento, a maior parte de sua atividade deve ser analítica e teórica (GIBBS, 2009, p. 113-112).

Com base no que se obteve pela aplicação das tipologias analíticas, buscou-se utilizar a técnica de codificação seletiva visando identificar no conjunto de IRCs o ponto que se mostrasse mais comprometedor à compreensão da cuíca em seus múltiplos aspectos e características. Em outras palavras, buscou-se identificar o fenômeno central, isto é, o ponto nevrálgico de onde se ramificam grande parte das falhas no conhecimento relativo à cuíca registrado em âmbito bibliográfico.

O terceiro capítulo, referente ao processo de análise dos dados, apresenta maiores detalhes sobre a aplicação das tipologias analíticas, bem como sobre o processo de identificação do fenômeno central.

25

CAPÍTULO 2 – SÍNTESE DOS DADOS

Um pedaço de pau Um pedaço de couro Numa barrica É assim que se faz uma cuíca Depois de tudo acabado Vem outra observação Arranje um pano molhado Pra fazer a marcação Venham ver como é que o samba fica O piano é de nobre Instrumento de pobre é a cuíca Como se faz uma cuíca25 (Haroldo Lobo e Wilson Baptista)

A composição de Lobo e Baptista, utilizada no primeiro capítulo para exemplificar o processo de codificação descritiva das IRCs, 26 aparece aqui como epígrafe porque em seus versos se encontra a descrição de várias características materiais e imateriais de um modelo de cuíca comum nos anos 1940, configurando-se, portanto, como um valioso registro histórico. Para além do que seu título anuncia, esta composição não fala apenas sobre “como se faz uma cuíca”, mas também sobre como se faz para tocar uma cuíca; sobre o que uma cuíca faz; e sobre onde, como e através de quem ela se faz presente no mundo.

O presente capítulo apresenta uma síntese do mapeamento das IRCs, aqui organizadas por correspondência temática em suas respectivas seções. Cada seção recebe como título um determinado verso da composição de Lobo e Baptista que, de modo poético, representa o conteúdo ali abordado. A apresentação de todo o capítulo se faz em grande parte por meio de quadros, onde estão presentes as IRCs mais representativas de cada grupo temático e de cada padrão de informação, no intuito de permitir tanto uma visualização consistente sobre o assunto em questão, quanto de preservar a força das evidências na forma de seus textos originais. Com a mesma intenção, foram incluídas transcrições literais, muitas vezes consistindo de traduções, estas também frequentemente

25

LOBO, Haroldo; BAPTISTA, Wilson. Como se faz uma cuíca. Intérprete: Anjos do Inferno. Gravação: 26/10/1944. Lançamento: 12/1944. RCA Victor, 80.0242-b (ALZUGUIR, 2015, p. 548).

26 Ver página 14.

26

presentes nos quadros, com suas respectivas versões originais reproduzidas em nota de rodapé. Textos corridos também aparecem nesta apresentação, seja para descrever padrões de IRCs de maior recorrência numérica, para conectar e aproximar as transcrições, e/ou para reproduzir trechos curtos do texto original publicado nas fontes, salvo nos casos em que há tradução. Importante também ressaltar, conforme já mencionado no primeiro capítulo, que esta síntese toma por base o procedimento de codificação descritiva proposto por Gibbs (2009) e, portanto, não envolve aprofundamento analítico dos dados, o que fica reservado ao terceiro capítulo.27 2.1 – Um pedaço de pau, um pedaço de couro, numa barrica

Grande parte das IRCs voltadas para o aspecto físico da cuíca apresentam em sequência os mesmos componentes descritos no verso utilizado como título da presente seção. Entretanto, tais componentes aparecem com nomes diferentes daqueles que os compositores utilizaram na canção. Visando homogeneizar essa variedade de termos e assim facilitar a comunicação no restante do trabalho, foi atribuído o termo haste para o que corresponde ao “pedaço de pau”; o termo membrana, para o “pedaço de couro”; e o termo fuste, correspondendo à “barrica”.

Além da variedade de termos usados para designar esses três componentes, observou-se também que eles são apresentados em ordens variadas, constituindo, em função disto, padrões de informação distintos. Ora as IRCs apresentam o padrão na ordem fuste - membrana - haste, sendo esta a sequência mais comum; ora a sequência fuste haste - membrana, também bastante utilizada; bem como sequências mais esporádicas, como membrana - fuste - haste, havendo também a omissão de algum dos três componentes, como se pode notar na terceira linha do Quadro 5 e, logo a seguir, na ocorrência localizada em Cabral (1996).

Vale lembrar que os objetivos da pesquisa, descritos já na Introdução em dois segmentos distintos – (1) formatar uma base de evidências que forneça uma visão detalhada dos temas abordados nas informações existentes sobre a cuíca em âmbito bibliográfico; e (2) problematizar essa base de evidências de modo a gerar um diagnóstico que avalie as condições do atual quadro de conhecimento a respeito da cuíca no âmbito especificado –, correspondem, respectivamente, ao segundo e ao terceiro capítulos. Sendo assim, é importante observar que o conteúdo apresentado neste segundo capítulo diz respeito, especificamente, ao objetivo voltado à formatação da mencionada base de evidências.

27

27

IRCs

Localização

Consiste de um fuste (corpo) estreito, de forma cilíndrica, tendo uma membrana esticada e presa à base superior. Uma vareta é fixada na pele na parte interior do instrumento.

ANDRADE (1998, p.38)

É um pequeno tambor de metal com uma fina cavilha de madeira fixada no lado interno da pele. 28

SOLOMON (2012, p. 109)

Cuíca é um instrumento musical, uma espécie de tambor com um dos lados abertos e com uma vareta no meio.

AULETE (2005, p. 140)

Quadro 5 – Diferentes ordens de apresentação dos componentes físicos da cuíca

A propósito de instrumentos de bateria de escola de samba, vale a pena transcrever uma explicação do Correio da Manhã sobre a cuíca, em fevereiro de 1933: “Cuíca, o leitor sabe o que é: um cilindro, geralmente feito de um barril em miniatura, coberto de couro numa das bocas. O vu-vu que ela produz é típico dos conjuntos do morro, dando-lhe caráter de instrumento desconhecido do resto do mundo” (CABRAL, 1996, p. 77, grifo nosso).

As IRCs que seguem esses diferentes padrões sequenciais, se observadas com foco específico em cada um dos componentes, permitem a identificação de novos padrões de informação.

2.1.1 – Fuste O termo “barrica”, que Lobo e Baptista utilizam em designação ao fuste, aparece em grande parte das fontes mapeadas, assim como a variação “barriquinha” e os sinônimos “barrilzinho” e “barril”, sendo este último o termo mais recorrente dentre todos os nomes dados ao fuste. Outros termos também encontrados foram, por ordem de maior frequência, “corpo”, “cilindro”, “casco”, o próprio termo fuste, “tubo” e, com apenas uma ocorrência, “bojo”, “duto”, “estrutura” e “prisma”. O termo “tambor” também é frequentemente empregado, mas parece que sua utilização é feita com a intenção de designar o instrumento como um todo, e não somente o fuste. No entanto, também há ocorrências em que o fuste é descrito pela associação de sua aparência ao formato de um tambor, ao invés de lhe ser atribuído um nome específico. E, dentro deste tipo de descrição, encontram-se também variações, como as que dizem “tem a forma de um tambor”, como em Diniz (2006, p. 237); ou, de maneira menos assertiva:

28

It is a small metal drum with a thin wood dowel attached to the inner side of the head.

28

“assemelha-se a um tambor” (ISAACS e MARTIN, 1985, p. 94); “lembra, pela forma, um tambor” (EMB, 1977, p. 213).

Quanto às explicações sobre o formato do fuste, a maioria das ocorrências apenas o descreve como um objeto de formato “cilíndrico”. As poucas ocorrências em que há algum outro tipo de detalhamento dizem que pode ser “afunilado” (ROCCA, 1986, p. 26) ou “ligeiramente cônico” (BRINDLE, 1970, p. 106; 29 CARVALHO, 1994, p. 131), e de que o fuste das cuícas modernas contém frisos (STATSENKO et al., 2015, p. 153).30 E há ocorrências que se voltam ao fuste, porém nada mencionam sobre seu formato.

Quanto ao tipo de material utilizado para sua fabricação, as IRCs se dividem em basicamente dois padrões: aquelas que apontam a madeira e o metal, sem mencionar a espécie de madeira ou o tipo de metal; e aquelas que apontam apenas o metal, também sem maiores detalhes. Há ainda variantes pontuais em que outros tipos de materiais são mencionados: alumínio, cabaça e fibra de vidro (STATSENKO et al., 2015, p. 153);31 acrílico (MARCON, 1995, p. 92; STEPHAN, 1981, p. 135); barro (BRINDLE, 1970, p.

106);32 e os casos em que o fuste é descrito como um “tronco oco” (MICHAELIS, 2008, p. 242), um “tronco de pau-brasil escavado” (RIOS e VIANA, 2015, p. 9), ou que, em dada época, o instrumento, “em sua forma rudimentar, era feito de tronco de árvore oco”, tornando-se, hoje em dia, “altamente industrializado, mudando-se todo o material, mas observando-se a estrutura global” (MUKUNA, 2006, p. 107).

As medidas de circunferência e comprimento do fuste são apresentadas por dois tipos de padrão de informação. Há aquelas que se caracterizam por descrições de caráter subjetivo, por exemplo: “estreito” (ANDRADE, 1998, p. 38); “normalmente tem o tamanho aproximado de um bongô grave” (REED e LEACH, 1978, p. 89); 33 “existem muitos tamanhos de cuíca” (URIBE, 2006, p. 52); 34 além dos diversos casos em que se usa o adjetivo “pequeno”, por exemplo, “aparente tambor pequeno” (RIBEIRO, 2005, p.

320), ou – como aparece de maneira idêntica em um número significativo de ocorrências – “pequeno barril” (CUNHA, 1989, p. 117). E são também encontradas em um padrão que se caracteriza por informações objetivas, apresentando as medidas do fuste em

One form is made with a slightly cone-shaped metal or earthenware shell (…).

The modern cuíca (...) is made of an aluminum tube with ribs (...).

31 The body can be also made of a gourd (folk cuíca), wood or fiberglass.

32 One form is made with a slightly cone-shaped metal or earthenware shell (…).

33 Usually about the size of a deep bongo (...).

34 There are many sizes of cuícas (...).

29 30

29

números, conforme os exemplos no Quadro 6. 35 Há ainda ocorrências de IRCs que se voltam ao fuste, porém nada mencionam sobre suas medidas de comprimento e circunferência.

IRCs

Localização

O tambor tem uma pele com 10 polegadas de diâmetro, e um casco de metal (anteriormente madeira) de 12 polegadas.36

BECK (2014, p. 22)

(...) “casco” de madeira ou metal com cerca de 10" de comprimento, “pele” com cerca de 7" de diâmetro (...).

FRUNGILLO (2003, p. 90)

O tambor tem uma pele e um casco de metal (anteriormente madeira), de 10 a 14 polegadas de diâmetro. 37

GALM e GALM (2014, p. 155)

(...) normalmente com casco de metal e com diâmetro que varia entre 8" a 12" (...).

GIANESELLA (2009, p. 184)

Pode ter diversos tamanhos, de 8 a 14 polegadas.

GONÇALVES e COSTA (2012, p. 37)

(...) com corpo cilíndrico em metal, pele animal e medidas que variam entre 8" e 14".

LACERDA (2014, p. 49)

(...) a cuíca consiste de um bojo cilíndrico de altura média de 30 centímetros (...). O diâmetro da pele varia de 6 a 12 polegadas.

MESTRINEL (2009, p. 103)

(...) É um tambor de metal com uma única pele, de 6 ou 10 polegadas de diâmetro (...).38

MILLER (2009, p. 163)

A cuíca é outro tambor de uma única pele, variando em tamanho de 6" x 6", a aproximadamente 10" x 12". Estes dois tamanhos parecem ser padrão.39

SABANOVICH (2012, p. 25)

Quadro 6 – IRCs que apresentam diferentes medidas para o fuste

Ainda em relação ao fuste, referindo-se ao desenvolvimento organológico do instrumento ao longo dos anos, Galante (2015, p. 77) afirma que neste processo o fuste 35

Apesar do Quadro 6 ter como finalidade reunir IRCs que descrevem as medidas de diâmetro e circunferência do fuste de maneira objetiva, ou seja, com dados numéricos, cabe observar que alguns dos exemplos ali reunidos, além de referirem-se ao fuste, mencionam também a membrana, descrevendo o seu diâmetro em polegadas. Entretanto, uma vez que o diâmetro da membrana corresponde, necessariamente, à medida da circunferência do fuste, tais exemplos aí se incluem por, na realidade, apresentarem dados invariavelmente relacionados ao fuste, mesmo que em termos literais se refiram à membrana.

36 The drum has one head, 10 inches in diameter, and a 12-inch metal (formerly wooden) shell.

37 The drum has one head and a metal shell (formerly wooden), 10 to 14 inches in diameter.

38 (...) It’s a single-headed metal drum, 6 or 10 inches in diameter (...).

39 The cuíca is another one-headed drum, ranging in size from 6" x 6" to approximately 10" x 12". These two sizes seem to be standard.

30

teria sofrido uma gradativa redução de tamanho, e também teriam ocorrido modificações na sua tipologia construtiva em termos dos materiais utilizados na sua fabricação, nas palavras do autor, “respectivamente: madeira maciça / barrica / lata”.

As IRCs voltadas ao fuste trazem também dados sobre o efeito de sua interação com a membrana. Boa parte delas trata disso de maneira bastante sutil ao dizer, por exemplo, que “a cuíca é feita de um cilindro de metal ou madeira com uma pele de couro num dos lados” (OSCAR BOLÃO, 2003, p. 36), ou que a cuíca é um “instrumento feito com um pequeno barril que tem numa das bocas uma pele bem estirada” (BUENO, 2007, p. 210). Mas há também ocorrências em que se declara uma condição mais explícita dessa interação fuste-membrana, como nos exemplos do Quadro 7:

IRCs

Localização

(...) constituído de um pequeno barril, fechado numa das bocas com uma pele bem esticada (...).

CUNHA (1989, p. 117)

(...) constituído de um cilindro metálico, vestido de um lado por uma pele (...).

NICÉAS (1991, p. 60)

(...) cilindro ou prisma oco, coberto de pele de animal em uma das extremidades.

REINATO (2014, p. 78)

Quadro 7 – Exemplos de IRCs com destaque para a condição do fuste em relação à membrana

Registra-se também, como variante pontual, a seguinte IRC localizada em Wheeler (2002): “O corpo da cuíca contribui pouco para o som”. 40 2.1.2 – Membrana

No tocante às IRCs voltadas para a membrana, foram identificados três termos que lhe são frequentemente atribuídos: “pele”, “couro”, e o próprio termo membrana.

Embora estes termos geralmente sejam usados sozinhos, é também bastante comum o uso de dois deles em um mesmo fragmento de texto, como nos exemplos do Quadro 8:

40

The body of the cuíca contributes little to the sound.

31

IRCs

Localização

Consiste em um fuste cilíndrico, tendo por membrana uma pele esticada (...).

SADIE (1994, p. 241)

(...) espécie de tambor com uma haste de madeira presa no centro da membrana de couro, pelo lado interno.

SODRÉ (2010, p. 57)

Seu corpo é de metal e tem uma pele de couro em um dos lados.

BRAGA (2014, p. 24)

Quadro 8 – Exemplos de diferentes usos dos termos pele, couro e membrana

Algumas IRCs salientam o fato da cuíca ser constituída por uma única membrana, contrastando com grande parte dos dados voltados ao aspecto físico do instrumento que não trazem esta informação.

Sobre a matéria-prima da membrana, grande parte das IRCs declaram ser de origem animal e uma ocorrência menciona o uso do “poliéster” (STEPHAN, 1981, p.

135). Referindo-se ao uso de peles sintéticas nos instrumentos das escolas de samba, Gonçalves e Costa (2012, p. 13) informam que a continuidade no uso de pele animal na cuíca se justifica “por questões de timbre”. Há ainda ocorrências de IRCs que se voltam à membrana, porém nada mencionam sobre sua matéria prima.

Um pequeno número de fontes menciona espécies animais de que supostamente se extrai o couro para a fabricação da membrana: Uribe (2006, p. 52) diz ser couro de bezerro; Blades e Dean (1986, p. 75) afirmam ser couro de carneiro; Marcon (1997, p.

92) diz ser couro de cabra; Rios e Viana (2015, p. 9) relatam o uso de couro de fuboca; 41 e Wisnik (2007, p. 60) menciona o couro de gato, assim como fazem Goldman et al.

(2004, p. 36) ao comentarem que, “segundo a voz do povo, o primeiro sinal de proximidade do carnaval é ver um homem negro perseguindo um gato de rua: pele de gato é o melhor material do mundo para aquele curioso instrumento, a cuíca”. 42 Encontrase também em Barbosa (1933) a seguinte menção ao couro de gato:

Mas veio o samba. E com o samba veio a cuíca. E para a cuíca o malandro descobriu que o couro mais forte e mais harmônico é o do gato. Assim, são trágicas as caçadas noturnas, nos arrabaldes e nos subúrbios da capital. O malandro anda pelos telhados e coradouros ladeando laços de arame no enforcamento do simpático animal. Laçado o gato, fazem-lhe dois cortes nas patas dianteiras. Sopram-lhes os cortes com canudos de mamoeiro. E o gato, 41

Fuboca é um animal campestre (veado).

According to popular humor, the first sign of the imminent carnival is the sight of a black man chasing a stray cat: cat skin being the finest material in the world for that curious instrument, the cuíca.

42

32 morto e cheio de vento, fica como uma bola. Então é só dar um talho reto da guela ao fim do ventre, e o couro sai todo. Dentro de oito dias é uma cuíca vibrando surda no samba de tão singular emoção. Aquele couro facilmente retirado e posto ao sol, com a cinza do fogão que foi leito amável do animal encantador, continua a nostalgia de bicho trucidado que vem formar na melodia dos que se divertem, líricos como ele, e talvez nostálgicos também, tirando sons da barrica musical, sem pensar na matéria prima emocional, que era aquele companheiro contemplativo, e também cantor nas horas mortas, quando o amor e o luar dos abat-jours fazem as suas conspirações (BARBOSA, 1933, p. 58-59).

As IRCs voltadas à membrana mencionam também dados sobre sua interação com o fuste. São frequentes as informações sobre a membrana ficar “esticada” ou “bem esticada”, e pouco frequentes aquelas sobre ficar “presa” ao fuste. O Quadro 9 traz IRCs que exemplificam estes dois tipos de informação:

IRCs

Localização

Instrumento musical feito com pequeno barril a que se prende, numa das bocas, uma pele bem esticada (...).

FERREIRA (2008, p. 136)

Consiste de um fuste (corpo) estreito, de forma cilíndrica, tendo uma membrana esticada e presa à base superior.

ANDRADE (1998, p. 38)

Sua estrutura é de madeira ou de metal. Tem uma pele de couro de carneiro que pode ser esticada em uma de suas extremidades.43

BLADES e DEAN (1986, p. 75)

Quadro 9 – Exemplos de IRCs com destaque para a condição da membrana em relação ao fuste

Dentre o reduzido número de IRCs exemplificadas no Quadro 9, destaca-se o fato do exemplo na terceira linha ser a única ocorrência em toda a amostra de mapeamento a informar que a membrana pode ser levada à condição de “esticada”, indo ao encontro de outra informação também bastante escassa sobre a existência dos componentes da estrutura física da cuíca responsáveis por esta possibilidade: “varetas de ferro e porcas que tencionam o aro que prende a membrana” (MESTRINEL, 2009, p. 103), aos quais Chalo e Kumor (2001, p. 45) se referem brevemente como “mecanismos de afinação”, assim como Galante (2015), que informa ainda terem sido gradativamente “aperfeiçoados”, partindo de um sistema fixo que dependia do calor do fogo, para um sistema de afinação móvel, com chaves de metal, correspondendo, segundo o autor, à busca por “uma estética menos ‘primitiva’ de fixação do couro sob o ponto de vista 43

Su armazón es de madera o de metal. Tiene un parche de badana que se puede tensar, en uno de sus extremos.

33

técnico-estético da lutheria de matriz européia” (GALANTE, 2015, p. 77). Também a este respeito, Muniz Júnior (1976, p. 176), citando reportagem do jornal Ultima Hora, publicada em 28/07/1972, transcreve o seguinte: “Samuco, cuiqueiro da Paz e Amor, de Bento Ribeiro, aperfeiçoou-a, pondo-lhe tarraxas”. Neste mesmo sentido, consta em Guimarães (1933) a seguinte ocorrência de onde também se podem inferir dados relativos à membrana da cuíca:

Ultimamente, Tio Faustino ficou em evidência na roda do samba com o seu Omelê que vem a ser Batá africano, ou melhor, uma assimilação desse instrumento, com várias modificações e melhoramentos, de modo a substituir no samba a cuíca. O batá africano é um instrumento feio para ser apresentado em público num conjunto de salão e tem um grande inconveniente: não afina nos dias chuvosos ou lugares úmidos (como a cuíca), por muito que procurem esquentar a pele, porque a corda cede facilmente, havendo o retraimento do couro (...) (GUIMARÃES, 1933, p. 145-146, grifo nosso).

Registra-se, ainda, como variante pontual a seguinte informação: “A pele, umedecida, produz um som ora esganiçado, ora rouco, quando a vareta é friccionada” (DOURADO, 2004, p. 100).

2.1.3 – Haste

A exemplo do fuste e da membrana, a haste da cuíca também aparece nas IRCs designada por termos variados, sendo os mais frequentes, por ordem de maior incidência, vareta, o próprio termo haste, vara, e varinha, havendo ainda outros termos de uso esporádico, tais como gambito, cambito e bastão, entre outros.

Há também uma considerável parcela de ocorrências sobre a matéria prima utilizada para a sua fabricação. Menções à “madeira” e ao “bambu” aparecem com frequência e quantitativamente equilibradas entre si, além de variantes pontuais em que a haste é descrita como uma “varinha ou tira de couro” (CASCUDO, 1954, p. 215), uma “varinha de couro, de modo a formar uma espécie de eixo frouxo dentro do instrumento” (FUX, 1957, p. 91), ou “um cordel, haste ou vareta de madeira” (RIBEIRO, 2005, p. 320).

Também foram encontrados dados sobre a espessura e o comprimento da haste pelo uso de adjetivos como “pequena”, “comprida” e “fina”, sendo este último bastante utilizado. Duas ocorrências comentam brevemente a fragilidade da haste: Galante (2015, p. 77), referindo-se ao uso de “hastes de bambu finas e frágeis”, sugere que estas características influenciam na execução do instrumento e no controle das notas emitidas;

34

e Sabanovich (2012, p. 26) alerta para o cuidado que se deve ter ao tocar, advertindo, indiretamente, que a haste pode se quebrar com certa facilidade. Há ainda ocorrências que mencionam a haste, porém, sem especificar quaisquer de suas características. O Quadro 10 destaca exemplos destes padrões:

IRCs

Localização

Uma vareta de madeira é presa no centro da pele e geralmente coberta de breu. 44

BRINDLE (1970, p. 106)

(...) espécie de tambor com uma vareta comprida e fina no meio.

DICIONÁRIO DIDÁTICO BÁSICO (2011, p. 118)

(...) a cuíca tem uma haste especial, muito fina (não obrigatoriamente de bambu), conectada internamente em sua membrana (...).

D’ANUNCIAÇÃO (2006, p. 70)

(...) uma “vareta” de bambu (Bambusa vulgaris) com 6" de comprimento chamada “língua”, “cambito”, “vaquita” ou “gambito”.

FRUNGILLO (2003, p. 90)

Na cuíca brasileira a extremidade do bastão está presa à parte interior da pele.

JENKINS (2009, p. 47)

Quadro 10 – Exemplos de IRCs com dados referentes à haste

Outro ponto a se destacar é que praticamente a totalidade das IRCs referentes à haste mencionam que a mesma fica “presa” na membrana, sendo este o termo mais empregado para a transmissão desta ideia, havendo, porém, uma grande variedade de termos pontualmente utilizados para explicitar o modo como a haste e a membrana se integram. Informa-se, por exemplo, que a haste fica “atravessada” na membrana (FRUNGILLO, 2003, p. 90); “instalada” (JACOB, 2003, p. 73); “conectada” (WHELLER, 2002);45 “em contato” (JACQUES, p. 389); “fixada” (ANDRADE, 1998, p. 38); entre outros. Uma única ocorrência menciona que a membrana é que se fixa à haste, e não o contrário: “Tem formato de um pequeno tambor com pele fixada a uma haste de madeira interna (...)” (REPPOLHO, 2013, p. 54).

Na grande maioria das IRCs que mencionam a haste há também explicações sobre a parte exata da membrana em que esta fica presa: informando-se, de modo unânime, ser na área central da membrana. Por outro lado, são raros os casos em que há algum 44 45

A wood stick is fastened in the centre of the skin and usually covered with rosin. (...) a bamboo rod which is connected to the center of a drum head (…).

35

esclarecimento mais detalhado sobre como exatamente se faz para que a haste fique presa na membrana. Dentre estes casos, destaca-se a ocorrência identificada em Cabral (1996), transcrição de uma entrevista feita pelo próprio autor com o músico Mestre Marçal:

Para concluir o depoimento de Marçal, uma aula sobre cuíca: as cuícas eram construídas com uma barriquinha de vinho. O cara entrava com o couro molhado, vinha puxando e dava tacha nela toda. Ficava um surdinho. Aí, ele pegava uma vareta de bambu, furava a ponta com um alfinete quente, atravessando de um lado para o outro, e enfiava um pedaço de arame.

Preparava duas arruelas de couro, com dois furos em cada, e colocava uma pelas pontas. Dava dois furos no centro da pele da cuíca e metia por ali. Do outro lado, punha outra arruela e torcia para fixar a vareta. Só que, assim, a cuíca não tinha resistência. De tanto puxar, rasgava devido ao atrito. Aí, o falecido Chico da Cuíca mudou a forma de encourar. É assim: você pega uma vareta e faz uma cabeça nela. Eu, por exemplo, boto Araldite na ponta e enrolo linha. Então, você bota a vareta no centro do couro molhado e faz uma espécie de chupeta, amarrando forte. Depois, com a vareta presa, você põe arquilho, senta na barrica e vem puxando a pele.

Quando ela seca, as rugas vão se desmanchando. É outra segurança (CABRAL, 1996, p. 103, grifos nossos).

Vale observar os termos utilizados por Marçal para descrever, inicialmente, o método de fixação da membrana na “barriquinha de vinho” (referindo-se ao fuste), “dando tacha nela toda” (prendendo-a com tachinhas em uma das extremidades do fuste), e em seguida, o método de fixação da haste na membrana, com o uso de “um pedaço de arame” e “duas arruelas de couro”. Métodos estes que teriam sido suplantados por intermédio de Chico da Cuíca, criando uma nova forma de “encourar”, com o uso de “arquilho” e um novo procedimento de preparo e fixação da haste, fazendo uma “espécie de chupeta” e “amarrando forte” na membrana pela “cabeça” da haste, feita de “linha” e “Araldite”, trazendo, por fim, maior resistência e durabilidade a todo o artefato onde se integram a haste e a membrana.

Vão ao encontro deste último exemplo as IRCs identificadas em Blades e Dean (1986, p. 75), informando que “no centro da pele há um pequeno remendo costurado e, ligado a ele, uma vareta de bambu”;46 em Braga (2014, p. 24), informando que no centro da membrana “é amarrada a ponta de uma vareta de bambu, formando uma espécie de umbigo”; e em Oliveira (1966, p. 216), informando que a cuíca “tem o elemento fricativo (que é interior) ora misto, ora rígido”. Galante (2015, p. 77), por sua vez, informa que “o desenvolvimento do nó no couro ainda molhado (o chamado ‘nó de porco’), diretamente

46

En el centro del parche hay una pequeña bola cosida y unido a ella, una varilla de caña.

36

na ponta da fina haste de fricção (o chamado ‘gambito’)” contribuiu para que ocorressem alterações na técnica de execução e na resposta sonora do instrumento. Este mesmo autor tece ainda outros comentários sobre a possibilidade do “nó de porco”, isto é, dessa “tipologia específica de ‘amarração’ da haste de fricção, dentro de um nó no próprio couro, (...) ser uma inovação tecnológica decisiva e ‘exclusiva’ no processo histórico de ‘criação’ das características organológicas próprias da cuíca brasileira” (GALANTE, 2015, p. 43), hipótese que se revelou equivocada, como o próprio autor comenta, ao tomar contato com a fotografia de um tambor de fricção do final do século XIX, pertencente ao povo Kuba, – hoje no acervo do Museu Real da África Central, na Bélgica – em que se pode notar esta tecnologia do nó diretamente na membrana.47 Foram localizadas também IRCs que explicitam o posicionamento da haste em relação ao fuste. A maior parte menciona o fato da haste ficar voltada para a parte interna do instrumento, como se pode notar nos exemplos do Quadro 11:

IRCs

Localização

Instrumento musical parecido com um tambor e com uma vareta fina presa à pele, por dentro.

HOUAISS (2010, p. 119)

(...) tipo de tambor que contém em seu interior uma varinha em contato com uma membrana (...).

JACQUES (2012, p. 389)

Uma vareta é fixada na pele na parte interior do instrumento.

ANDRADE (1998, p. 38)

Quadro 11 - Exemplos de IRCs sobre o posicionamento interno da haste

Identificou-se ainda outras IRCs em que também se faz menção ao posicionamento da haste: Frungillo (2003, p. 90) menciona que o fato da cuíca conter sua haste direcionada para o interior do fuste é o que a difere de inúmeros instrumentos semelhantes; Amaral (2010, p. 57) relata uma afirmação atribuída ao músico Osvaldinho da Cuíca sobre o fato de que a cuíca já estava incorporada ao samba no início da década de 1920, “mas com um pequeno detalhe no instrumento, a vareta era tocada pelo lado de fora”. E Kubik (1979, p. 23), baseando-se no posicionamento interno da haste em relação ao fuste, descarta a origem da cuíca na Península Ibérica, concentrando-se na possibilidade que liga a origem do instrumento à África Central. Mukuna (2006), por sua vez, referindo-se a Oliveira (1966), também tece comentários neste sentido: 47

Ver Anexo D (página 178).

37 (...) Escrevendo sobre o assunto, Oliveira distingue duas grandes categorias de cuíca, tendo como critério a posição da haste: se ela é interna ou externa ao corpo do instrumento. Na Europa e, particularmente, em Portugal, França, Bélgica, etc., o traço característico é a posição externa da haste (...). Os modelos africanos, em geral, são caracterizados pela posição interna da haste (...). No continente africano, entretanto, a concentração da cuíca (particularmente as de haste interna) parece estar limitada às sociedades bantas, embora algumas exceções de cuícas de haste externa sejam notadas entre os bailas da África do Sul. Por outro lado, entre os sudaneses, o tambor de fricção (cuíca) mais comum não tem haste nenhuma, mas pertence ao que Oliveira classificou de fricção direta, visto que a fricção é feita diretamente sobre a cabeça do tambor. Entretanto, alguns raros casos de cuíca com haste externa são registrados entre os bekoms do Noroeste de Camarões (MUKUNA, 2006, p. 143-144).

Com relação ao que foi dito até aqui sobre a haste e sua interação com o fuste e com a membrana, pode-se distinguir basicamente três padrões de IRCs: um que relata o aspecto de centralidade da fixação da haste na membrana, mas não menciona o fato da haste se voltar para o interior do fuste; outro que descreve a posição interna da haste em relação ao fuste, mas não menciona a fixação central da haste na membrana; e as IRCs que relatam tanto a fixação central quanto o posicionamento interno, conforme os exemplos no Quadro 12 permitem observar:

IRCs

Localização

Uma vareta fina, enfiada na pele do tambor, pende pela parte de dentro no centro do instrumento. 48

GOLDMAN et al.

(1978, p. 38)

Uma vareta comprida feita de bambu estende-se perpendicularmente a partir do centro da pele, no interior do tambor.

HERRERA-SOBEK (2012, p. 504)

Uma extremidade é recoberta com couro esticado (...) em cujo centro se encaixa uma vara de madeira voltada para dentro da cavidade (...).

RIOS e VIANA (2015, p. 10)

Consiste em um fuste cilíndrico, tendo por membrana uma pele esticada, no meio da qual, na parte interna, prende-se uma vareta (...).

SADIE (1994, p. 241)

Quadro 12 – IRCs que mencionam o posicionamento interno e central da haste

2.1.4 – Outras informações sobre o aspecto físico

A síntese do mapeamento das IRCs voltadas ao aspecto físico da cuíca conclui-se com as ocorrências que a descrevem como sendo um instrumento “leve”, comparado a

48

A thin stick embedded in the head of the drum hangs down inside the center of the instrument.

38

outros instrumentos utilizados nas baterias das escolas de samba (BARROS, 2015, p. 67; MESTRINEL, 2009, p. 102); e as duas únicas IRCs que mencionam o uso de cornetas na estrutura da cuíca:

IRCs

Localização

As cornetas e outros apetrechos que aparecem em algumas cuícas nas baterias são meramente decorativos.

FARIAS (2010, p. 92)

A direção do som é focalizada por meio da fixação de um par de cornetas curvas de instrumentos mais elaborados, como os antigos aparelhos de audição ou megafones, os quais se projetam para frente.49

GOLDMAN et al.

(1978, p. 38)

Quadro 13 – Informações sobre o uso de cornetas na cuíca

2.2 – Arranje um pano molhado pra fazer a marcação

O trecho da composição de Lobo e Baptista que dá título à presente seção denota três diferentes aspectos da cuíca, sobre os quais foi encontrada grande quantidade de IRCs. Estão aí representados: o aspecto operacional, visto que o “pano molhado” se apresenta como um elemento auxiliar para a execução da cuíca; o aspecto sonoro (implicitamente), pelo resultado acústico que se pode esperar a partir da execução do instrumento; e o aspecto funcional, relativo ao papel desempenhado pela cuíca quando aplicada em um contexto musical, neste caso, “pra fazer a marcação”. Além destes três aspectos, identificou-se também no conjunto de IRCs uma variedade de dados voltados à classificação organológica da cuíca, bem como para sua notação em partitura. A presente seção traz uma síntese do mapeamento no tocante a estes temas.

2.2.1 – Aspecto operacional

A referência ao pano pôde ser constatada em quase todo o conjunto de IRCs que transmitem dados sobre os procedimentos necessários à execução da cuíca. O termo tecido também é empregado com frequência e algumas vezes lhe atribuem a qualidade “umedecido”, mas nem sempre se diz que deva estar molhado. São raras as ocorrências

49

The direction of the sound is focused by affixing to the more elaborate instruments a couple of curved horns, like old-fashioned hearing aids or speaking trumpets, which project from the forwards edge.

39

em que se faz menção a algum detalhamento, por exemplo, um tipo de pano ou tecido específico, seu tamanho, bem como algum tipo de produto utilizado para molhá-lo. Entre esses casos, de rara incidência, Farias (2010, p. 92) menciona “um pedaço de pano úmido em água, álcool ou querosene (chamado de gorgorão)”. Mestrinel (2009, p. 103) se refere a “um pequeno pedaço de pano umedecido (o mais usado é do tipo gurgurão [sic])”.50 Por sua vez, Marcon (1997, p. 93) diz ser utilizado “um pedaço de pano umedecido em água ou querosene (que dá mais aderência)”.51 E Sabanovich (2012, p. 26) diz que “o pano deve ser pequeno e mantido úmido por imersão em água, querosene ou leite”,52 informando ainda que “um pedaço de tecido atoalhado funciona bem”.53 Referências ao pano também aparecem em comentários de Galante (2015, p. 85) sobre o samba Molha o Pano, composição de Getúlio Marinho e Cândido Vasconcelos, lançada em 1936, cuja letra consiste no seguinte texto:

Molha o pano / Pega na cuíca / Puxa certo e com cadência / Veja o samba como fica / Fui num pagode / A família deu um não / Aqui não se quer cuíca porque não é barracão / Fiquei sentido / Coragem, gritou meu mano Quem é rico paga orquestra / E quem é pobre molha o pano / É um abuso E por demais autoridade / Fazer pouco em quem é pobre / Só por ter felicidade Não fiz barulho / Porque me julgo decente / Tratei de molhar o pano / E gritei: vamos em frente!

Algumas IRCs descrevem a utilização de outro tipo de material no lugar do pano, e também ocorrem casos pontuais em que se omite a necessidade do mesmo para a execução da cuíca. Há ainda um tipo de informação, aliás bastante recorrente, de que a cuíca pode ser tocada diretamente com a “mão molhada”. O Quadro 14 traz outros exemplos dessa variedade de informações:

IRCs

Localização

(...) friccionada com um pano úmido ou com a mão molhada, faz com que a membrana vibre (...).

ALVARENGA (1950, p. 308)

A vareta é friccionada por um pano úmido, ou um pedaço de couro com algum tipo de resina que cause atrito.

ANDRADE (1998, p. 38)

A grafia correta é “gorgorão”. (...) un trozo de paño humedecido en agua o en queroseno (que tiene mayor adherencia).

52 The cloth should be small and kept moist by soaking it in water, kerosene or milk (...).

53 (...) a smack piece of terry cloth works well.

50 51

40

Ao se esfregar a vareta com a mão, produz um som típico.

AULETE (2005, p. 140)

Quando a vareta é friccionada com uma esponja úmida ou um couro lavável, vibrações são transmitidas à pele (...). 54

BRINDLE (1970, p. 106)

(...) ao ser friccionada manualmente, com um lenço umedecido na mão direita faz, por sua vez, vibrar a membrana, produzindo som.

CARVALHO (1994, p. 132)

(...) uma pequena vara, a qual, ao ser atritada com a palma da mão, faz vibrar o tambor (...).

CASTRO (2001, p. 215)

(...) uma vareta, untada de cera, e que puxada com um pano (...).

DOLABELLA (1984, p. 262)

O músico pega esta vareta com um pedaço de esponja ou um trapo molhado em resina e a esfrega para cima e para baixo, transmitindo vibrações rascantes à pele.55

GOLDMAN et al.

(1978, p. 38)

(...) uma varinha em contato com uma membrana que ao ser friccionada com uma tira de couro (...).

JACQUES (2012, p. 389)

(...) uma vareta fixada internamente onde se esfrega um pedaço de estopa molhada.

SANTOS (2011, p. 6)

A mão direita, com um pano molhado ou untada de breu, esfrega a vareta interna do instrumento (...).

STEPHAN (1981, p. 135)

Quadro 14 – Exemplos de diferentes elementos no lugar do “pano molhado”

Além do pano, outro elemento mencionado em algumas IRCs como auxiliar na execução da cuíca é o talabarte, conforme o denominam Gonçalves e Costa (2012, p. 37), dizendo ser utilizado para possibilitar que a cuíca seja pendurada no ombro ou no pescoço do instrumentista ficando, assim, segura contra o corpo. Reed e Leach (1978, p. 89) o mencionam ao relatarem o uso de “uma tira semelhante a uma correia de saxofone”. 56 Sabanovich (2012, p. 25) revela que esta correia mantém a cuíca na altura do estômago do músico. Chalo e Kumor (2001, p. 45), por sua vez, salientam que é a extremidade aberta do fuste que fica na altura da cintura, ao passo que Statsenko et al. (2015, p. 153) dizem ficar na altura do peito, comentando ainda que sua utilização normalmente se faz necessária quando o instrumentista está de pé, já que sentado, segundo os autores, o instrumento “fica posicionado horizontalmente sobre um dos joelhos do músico”.57 54

When the stick is rubbed with a damp sponge or wash leather, vibrations are transmitted to the drumskin.

The player holds this stick with a bit of sponge or rag dipped in resin and rubs it up and down, imparting grating vibrations to the drum head.

56 (...) a strap similar to a saxophone a strap.

57 In sitting position the drum is horizontally placed on a knee of a performer (...).

55

41

Chalo e Kumor (2001, p. 45) também mencionam a possibilidade de se tocar a cuíca de pé ou sentado. Amaral (2010, p. 56), Brown (2015, p. 403), Galm e Galm (2014, p. 155) e Stephan (1981, p. 135) são outras fontes onde também há breves comentários sobre o uso do talabarte.

Com relação às ações necessárias para a execução do instrumento, identificou-se um tipo de ocorrência bastante frequente, transmitindo dados sucintos referentes apenas ao ato de fricção do pano sobre a haste, sem mencionar qualquer outro movimento que corresponda à execução da cuíca, como se vê nos exemplos do Quadro 15:

IRCs

Localização

O tambor é tocado ao se esfregar a vareta com um pano umedecido ou com a mão molhada para uma fricção que faz a pele vibrar. 58

ADATO e JUDY (1984, p. 14)

Tambor de fricção brasileiro tocado friccionando-se uma fina vareta de bambu com um pano.59

BECK (2014, p. 22)

(...) uma vareta de madeira presa ao couro na parte interna do instrumento, que serve para fricção do tocador, usando um pano úmido que recobre a vareta, puxada (...) na direção do corpo.

BRAGA (2001, p. 92)

(...) uma haste de madeira presa ao couro distendido, que friccionada com a mão molhada ou com um pano, faz a membrana vibrar.60

CARVALHO (1996, p. 293)

A cuíca é um tambor de fricção tocado friccionando-se um pedaço de tecido ao longo de um caniço fixado na pele pelo lado de dentro.61

KELLER (2000, p. 76)

Quadro 15 – Exemplos de dados sucintos referentes apenas ao ato de fricção com o pano sobre a haste

Outro padrão identificado no conjunto de IRCs voltadas ao aspecto operacional é a utilização de diferentes verbos para descrever a ação da mão com o pano sobre a haste: “friccionando” e “esfregando” são as duas variedades mais empregadas, mas aparecem também “atritando”, “deslizando” e “puxando”. Cabe destacar aqui a seguinte ocorrência identificada em Zeh (2006) sobre as qualidades que os candidatos a “cidadão samba” – título concedido anualmente a sambistas de destaque – deveriam apresentar em 1936: 58

The drum is played by rubbing the stick with a damp cloth or wetted hand to produce a friction which vibrates the head.

59 Brazilian friction drum played by rubbing a thin bamboo stick with a cloth.

60 (...) una asta de madera sujeta al cuero extendido, que, friccionada con la mano mojada o un paño, hace vibrar la membrana.

61 The cuíca is a friction drum played by rubbing a piece of cloth along a reed that is affixed to the inside of the drumskin.

42 Existia o concurso “cidadão samba”, que teve, em 1936, os seguintes quesitos: convívio no morro, boa conduta, saber tocar pandeiro, puxar cuíca, bater tamborim e surdo e ter três composições próprias. Interessante também os três verbos distintos para denominar o tocar de instrumentos de percussão (ZEH, 2006, p. 170, grifo nosso).

Foram identificadas variantes pontuais onde há orientações sobre os dedos que se deve utilizar para manter o pano sobre a haste: diz-se, por exemplo, que devem ser utilizados os dedos “médio, indicador e o polegar” (ARAÚJO, 2008; FARIAS, 2010; URIBE, 2006), como também apenas o “polegar e o indicador” (CHALO e KUMOR, 2001; SALAZAR, 1991).

Com relação aos movimentos sobre a haste, informações sucintas foram encontradas, por exemplo, em Miller (2009, p. 164), ao revelar que “existem dois movimentos básicos na cuíca – puxar e empurrar”. 62 Uribe (2006, p. 52), por sua vez, informa que “o ritmo é articulado puxando e empurrando ao longo da extensão da vareta”.63 Rocca (1986, p. 26) se refere a “movimentos de ‘vai-e-vem’”, Rosauro (2009, p. 22) a movimentos “de dentro para fora do instrumento”, 64 e Salazar (1991, p. 38) diz serem movimentos “para trás e para frente”. Tranchefort (1994, p. 94), por sua vez, os define como “golpes sucessivos e regulares”. 65 Identificou-se também um tipo de dado bastante frequente em que se atribui à mão direita a incumbência de mover o pano sobre a haste, como fica evidente nesta citação:

E era interessante que ele era um camarada que tocava cuíca assim muito bem e era canhoto e cantava, tirava verso. Então tu imaginas só um camarada de esquerda tocar uma cuíca que faz tempo e contratempo no ritmo e cantar. É uma coisa muito difícil. Tu vês um destro, né, tocar aquilo. Mas era incrível, cara, ver aquele cabôco naquilo ali (RODRIGUES, 2013, p. 106).

Dentre as poucas IRCs em que há maior detalhamento acerca dos movimentos sobre a haste destacam-se as seguintes ocorrências: A mão dominante desliza delicadamente um pedaço de pano úmido ao longo da vareta de bambu com um movimento de vai-e-vem (...). O movimento é suave, e caso se queira produzir um som mais alto e indiscreto, pode-se aumentar levemente a pressão sobre o pano usando-se os dedos polegar e o indicador. Uma ideia equivocada é a de que a vareta é puxada para produzir There are two basic cuíca strokes – pulling and pushing.

The rhythm is articulated by the pushing and pulling along the length of the rod.

64 (...) rub the cloth towards the inside to the outside of the instrument.

65 (...) con la mano mojada (o con un trapo húmedo) se frota una pequeña varilla, fija en el centro del parche, mediante golpes sucesivos e regulares.

62 63

43 as notas; isto não é correto, pois puxar a vareta fará com que ela se quebre (CHALO e KUMOR, 2001, p. 45).66 O som é produzido pela fricção da fina vareta de bambu (...) com um pedaço de pano umedecido. Isto faz a pele vibrar. (...) O pano úmido é friccionado para cima e para baixo na vareta de bambu com a mão direita. Não aperte a vareta com muita força, principalmente quando empurrar para cima. Varetas de bambu são frágeis, então seja cuidadoso (...). Movimente a mão para cima e para baixo sempre ao longo do comprimento da vareta (...). Com andamento mais rápido, a extensão do movimento se tornará menor. Use o mínimo de pressão necessária para fazer a pele vibrar, e fique relaxado. Para maior volume faça um movimento mais longo, com mais rapidez, não com mais pressão (SABANOVICH, 2012, p. 26). 67

Foram encontradas ainda variantes pontuais que fazem referência a uma antiga técnica de execução em que o instrumentista aciona apenas uma das mãos durante a performance: Muniz Júnior (1976, p. 172), referindo-se às primeiras décadas do século XX, revela que, “pelas fotografias existentes da época, ainda se pode observar os cuiqueiros trazendo seus instrumentos debaixo do braço, sem comprimi-las pela parte da frente, que ficava então para trás”; e Galante (2015, p. 43), por sua vez, coloca a legenda “sambista carioca anônimo tocando cuíca do ‘jeito antigo’” em uma fotografia onde se vê um homem segurando uma cuíca sobre o braço esquerdo e com a mão direita inserida no fuste.68 Já em Amaral (2010) há o seguinte relato que, além de mencionar esta antiga técnica de execução, comenta ainda sobre a maneira como o instrumento passaria a ser tocado a partir de certa época: Segundo o pesquisador Arthur de Oliveira, “(...) até meados da década de 1930, os sambistas traziam-na presa sob o braço esquerdo, com a membrana para trás. Com a mão direita atritavam a haste. A partir dessa época, começaram a pendurar a cuíca ao pescoço com um cordão, enquanto a mão esquerda, colocada no centro da membrana pelo lado de fora, variava a tensão do couro produzindo variação na frequência do som gerado. Essa técnica de execução, criada no Rio de Janeiro, não é utilizada na música popular de nenhum outro país” (AMARAL, 2010, p. 56, grifo nosso).

The dominant hand gently slides a damp rag along the bamboo stick with a back-and-forth motion (…).

The action is smooth, and if a louder and more curious sound is desired, slight pressure can be added to the rag using the thumb and index finger. A common misconception is that the stick is pulled to produce the tones; this is not correct, as pulling on the dowel will cause it to break.

67 Sound is created by rubbing the thin bamboo stick (…) with a moistened cloth. This causes de drum head to vibrate. The cloth should be small and kept moist by soaking it in water, kerosene or milk. The damp cloth is rubbed up and down on the bamboo stick with the right hand. Do not grasp the stick too hard, especially when pushing upward. Bamboo sticks are delicate, so be careful (...). Pull downward and push upward evenly along the stick’s length, (...). With faster tempos, the length of the strokes will become shorter. Use the minimum pressure needed to get the head vibrating, and stay relaxed. For more volume use a longer stroke with more speed, not more pressure. Try to get the same sound in both directions.

68 Ver Anexo E (página 178).

66

44

Vinculam-se a esta citação reflexões identificadas em Galante (2015, p. 93) sobre o que define como um “longo processo de transformações técnicas e estéticas” que teriam ocorrido com o instrumento: (...) é a fabricação de modelos de tambores de fricção de corpos muito pequenos com hastes de bambu finas e frágeis que possibilita o sofisticado controle das notas e das afinações que os percussionistas cariocas iriam gradativamente desenvolver e aperfeiçoar, principalmente, a partir da década de 40 (GALANTE, 2015, p. 77, grifo nosso).

Desde então, o processo de desenvolvimento histórico da cuíca foi em direção a uma busca incessante por parte dos cuiqueiros de um domínio técnico absoluto do instrumento, domínio esse que possibilitasse a afinação precisa das notas emitidas tendo por base o temperamento da escala diatônica ocidental (...) (GALANTE, 2015, p. 94, grifo nosso).

Referindo-se ao verso “puxa certo e com cadência” do já mencionado samba Molha o Pano, lançado em 1936, este mesmo autor tece o seguinte comentário: (...) é revelador o verso “puxa certo e com cadência”, ou seja, aparentemente o que mais caracterizava ainda naquele período a técnica musical do instrumento seria o ato de puxar (friccionando) a haste (ou “gambito”) de fricção e não o ato de premir com a outra mão a membrana pelo lado de fora (GALANTE, 2015, p. 86).

Nesta mesma fonte, localiza-se outro comentário sobre um fonograma que registra os sons de um tambor de fricção Ba-Lari – segundo o autor, um dos subgrupos Kongo da África central ocidental – onde o executante, “à semelhança das modernas cuícas do samba carioca”, estaria “premindo a pele pelo lado de fora com a outra mão” (GALANTE, 2015, p. 113).69 Em Frungillo (2003, p. 90) encontra-se uma informação sobre características do aspecto operacional da cuíca em função do posicionamento interno da haste em relação ao fuste, revelando que a cuíca “se distingue de inúmeros similares por ser um dos únicos cuja ‘vareta’ de fricção é colocada no sentido de fora para dentro do ‘casco’”: Essa característica permitiu o desenvolvimento técnico de execução impossível em outros instrumentos porque o “instrumentista” pode alterar a altura do som pela pressão da ponta dos dedos na “pele”, aumentando sua tensão mesmo durante a fricção, produzindo uma espécie de “glissando” (FRUNGILLO, 2003, p. 90).

69

Galante (2015) fornece ainda a fotografia do provável executante do tambor de fricção em questão (originalmente publicada no álbum Musique Kongo – Ba-Bembé, Ba-Congo, Ba-Congo-Nséké, Ba-Lari), dando como legenda “músico Ba-Lari tocando tambor de fricção”. Ver Anexo F (página 179).

45

Há também IRCs que mencionam a alteração de frequência sonora devido à alteração de pressão do pano sobre a haste, como nos exemplos das duas primeiras linhas do Quadro 16, e também da pressão sobre a membrana pelo lado de fora, como nas duas últimas linhas também do Quadro 16:

IRCs

Localização

(Obs. o “x” embaixo da nota significa a mão do músico que fricciona a haste diminuindo a pressão do pano sobre o gambito para alterar a nota).

GALANTE (2015, p. 90)

(...) qualquer leve variação de pressão sobre os gambitos (varetas de fricção) pode levar a uma mudança de altura das notas (...).

GIANESELLA (2009, p. 133)

Quanto maior a pressão na membrana, mais agudo se torna o som. A pressão usada na fricção do gambito também interfere na altura, quanto maior a pressão mais grave o som.

MESTRINEL (2009, p. 103)

A alteração da altura é realizada tanto pressionando os dedos da mão esquerda contra a pele, quanto através da variação da pressão sobre o pano.70

REED e LEACH (1978, p. 89)

Quadro 16 – Alteração de frequência sonora devido à alteração de pressão do pano sobre a haste

Correspondendo às IRCs acima citadas, foi identificado um padrão de informação caracterizado por descrever sucintamente a realização de duas ações distintas, realizadas por cada uma das mãos do instrumentista, e por mencionar, também de maneira breve, o resultado sonoro que se deve esperar em decorrência dessas ações, como nos exemplos do Quadro 17:

IRCs

Localização

Tem o mesmo formato dos tambores, mas é tocado de uma maneira muito particular. No seu interior existe uma vareta de bambu fixada no centro da pele. Essa vareta é friccionada com um pedaço de pano umedecido segurado por uma das mãos. O som varia pelo contato da outra mão com a parte exterior da pele (...).

COELHO e FAVARETO (2012, p. 26)

O som da cuíca é tirado por meio da fricção, com um pano molhado, de uma pequena haste de bambu localizada no seu interior, presa à membrana de couro bastante esticada que reveste o instrumento, enquanto se pressiona com o dedo da outra mão, que segura a cuíca, a parte externa do couro do instrumento.

FARIAS (2010, p. 92)

70

Change in pitch is accomplished both by pressing the fingers of the left hand against the head of the drum and by varying the pressure on the stroking cloth.

46

Toca-se friccionando a vareta com um pano molhado. A maior ou menor pressão sobre a pele possibilita a mudança de afinação.

JACOB (2003, p. 73)

Fixada na parte de dentro da pele há um bambu, que o músico fricciona com um pano umedecido enquanto faz pressão sobre a pele para produzir um som vocalizado de lamento (...). 71

FORDHAM (1993, p. 74)

Através da combinação dos movimentos de fricção com o grau de pressão feita pelo dedo na pele, inclusive soltando-a vez por outra, podemos conseguir sons de várias alturas.

ROCCA (1986, p. 26)

Os sons graves e agudos são obtidos friccionando-se a haste de madeira com um pedaço de tecido molhado e pressionando a membrana de couro com os dedos.

SODRÉ (2010, p. 57)

(...) o som é produzido pela suave fricção da vareta com um pedaço de pano úmido em uma mão, enquanto a outra mão altera a altura pressionando contra o centro do tambor. Se a segunda mão não estiver tocando a pele, o resultado será um som aberto.72

STATSENKO et al. (2015, p. 153)

É tocada pela fricção de uma vareta de bambu conectada ao centro de uma pele, produzindo um som rítmico de grunhido. A altura é alterada aplicando-se pressão sobre a membrana. 73

WHEELER (2002)

Quadro 17 – Dados sucintos sobre duas ações distintas na execução da cuíca e o resultado sonoro

Quanto ao movimento de pressão sobre a membrana, há ocorrências que informam sobre a utilização dos “dedos da mão esquerda”, a exemplo de Gonçalves e Costa (2012, p. 37); o uso “da ponta dos dedos”, a exemplo de Frungillo (2003, p. 90); e também há variadas versões sobre o uso de dedos específicos: Salazar (1991, p. 38), por exemplo, diz ser utilizado o “dedo indicador” para pressionar a membrana; Netto (2003, p. 19) informa sobre o uso do “dedo médio da mão esquerda”; 74 Chalo e Kumor (2001, p. 45) falam sobre a utilização dos “dedos médio e anular”;75 e Mindy (2004, p. 20) sugere que sejam utilizados o “polegar, indicador e o dedo médio”.76 Cabe destacar ainda a seguinte ocorrência localizada em Sabanovich (2012):

71

Attached inside the skin is a reed, which the drummer rubs with a moistened cloth while applying pressure to the drumskin, to create a vocalized moaning sound (…).

72 (...) the sound is produced by gentle rubbing of the stick with a piece of damp cloth in one hand, while the other hand alters the pitch by pressing against the center of the drum. If the second hand is not touching the drumhead, this result is an open tone.

73 It is played by rubbing a bamboo rod which is connected to the center of a drum head, giving a rhythmic grunting sound. Pitch is changed by applying pressure to the membrane.

74 The left hand middle finger presses the drum head (…).

75 (...) using the middle and ring finger or the weak hand (...).

76 Press the thumb, index and middle finger of the left hand (...).

47 Há três variações de altura que podem ser criadas na cuíca. Estas variações são produzidas pelos três dedos do meio da mão esquerda pressionando a pele da cuíca em diferentes combinações. Pressionar a pele faz com que a altura se eleve; quanto maior a pressão, mais agudo o som e vice-versa. Antes de tentar produzir qualquer desses sons, é importante que os três dedos estejam adequadamente posicionados na pele da cuíca. Colocando o dedo médio contra a bolinha na pele da cuíca, os dedos indicador e anular ficarão na posição adequada para pressionar. Pressionando e soltando estes dedos, alternativamente, juntamente com o movimento de fricção na vareta com a mão direita, as variações rítmicas são imensas. Na sequência, as três combinações para variações de altura: 1) Grave – Somente o dedo anular sobre a pele; 2) Médio – Somente os dedos indicador e anular sobre a pele; 3) Agudo – Os três dedos sobre a pele (SABANOVICH, 2012, p. 26, grifos nossos).77

Cabe destacar também a seguinte ocorrência localizada em Lima (1988):

A cuíca, na verdade, não guarda nenhum grande segredo em seu interior. O que existe é apenas uma vareta que, esfregada com um pano molhado, vibra e faz vibrar a membrana na qual está presa. Mas o mais surpreendente é que o grande segredo, juram os tocadores de cuíca, não está do lado de dentro do instrumento, mas sim do lado de fora: as notas musicais não dependem da mão que esfrega, mas da outra, pousada na membrana do lado de fora. O som grave está na ponta dos dedos, e o agudo na ponta da unha. Toda a escala musical está contida, assim, num sutil movimento de dedos, o que faz a arte do músico ainda mais digna de admiração (LIMA, 1988, p. 143, grifo nosso).

Em Chalo e Kumor (2001), Galm e Galm (2014), Herrera-Sobek (2012), Miller (2009), Sabanovich (2012) e Uribe (2006), encontram-se referências a uma técnica de execução que faz uso exclusivo do polegar como dedo responsável pela aplicação de pressão sobre a membrana. Dentre estes casos, destaca-se a ocorrência localizada em Sabanovich (2012) associando tal técnica às cuícas de menor porte, ao passo que a técnica que utiliza outros dedos para aplicar pressão na membrana, segundo o autor, se vincula às cuícas de tamanhos maiores:

77

There are three pitch variations which can be created on the cuíca. These variations are produced by the three middle fingers of the left hand pressing against the head in different combinations. Pressing on the head raises the pitch; the greater the pressure, the higher the sound and vice-versa. Before attempting any of the three sounds, it is important to properly position the three fingers on the cuíca head. By placing the middle finger against the bead of the cuíca head, the forefinger and ring finger will now be in the proper pressing position. By alternating finger pressure on and off the head, combined with the right hand pushing and pulling motion, the rhythmical variations are immense. The following are the three finger combinations for pitch variations: 1) Low – Ring finger on the head, others off. 2) Middle – Forefinger and ring finger on the head, middle off. 3) High – All three fingers on the head.

48 A cuíca menor é mantida junto ao corpo pela mão esquerda, com os quatro dedos ao longo do tambor de maneira a manter o equilíbrio. O polegar fica livre de forma a poder pressionar e soltar a pele. Uma correia ou a própria perna do músico podem ser usadas como suporte adicional. A cuíca maior fica presa a uma correia em volta do pescoço, na altura do estômago. A diferença importante, neste caso, é que os dedos indicador, médio e anular ficam livres para aumentar e diminuir a tensão da pele, pressionando-a nas proximidades da bolinha situada no centro da pele (SABANOVICH, 2012, p. 26, grifo nosso).78

A exemplo da última frase de Sabanovich (2012), transcrita acima, sobre a pressão nas proximidades do centro da membrana, Brown (2015), Fonseca e Weiner (1991), Gianesella (2009), Gonçalves e Costa (2012) e Marcon (1997), também mencionam o fato de que a pressão sobre a membrana deve ser exercida próxima ao ponto onde a haste está fixada. Já em Ribeiro (2005, p. 320) consta a informação de que a pressão na membrana deve ocorrer “no ponto em que a haste nela se encaixa”, e Stephan (1981, p.

135) diz que a pressão deve ser exercida “sobre o ‘umbigo’”, constituindo-se na única ocorrência com este termo, que designa a protuberância resultante da amarração da haste na membrana. Outras IRCs também se voltam a este tema:

IRCs

Localização

A tonalidade de seu som depende do ponto e da intensidade do toque. Quanto mais perto do centro do instrumento for a fricção da haste, mais agudo será o som produzido.

FARIAS (2010, p. 92)

Dependendo do quanto se pressiona e onde se aplica a pressão sobre a pele, a cuíca produz uma ampla variedade de alturas.79

HERRERA-SOBEK (2012, p. 504)

Quanto mais próximo do centro a pele é pressionada, mais agudo é o som produzido.

JENKINS (2009, p. 47)

Quanto maior a pressão na membrana, mais agudo se torna o som.

MESTRINEL (2009, p. 103)

78

The smaller cuíca is held to the body by the left hand with the four fingers along the top side of the drum controlling the balance. The thumb is kept free so that it can press and release the drum head. A sling or the player’s leg may be used for additional support. The larger cuíca is suspended from a strap around the neck at about stomach level. The important difference here is having the index, second and ring finger free to create and relieve pressure by pressing on the drum head near the bead located in the center of the drum head.

79 Depending on how much pressure and where on the drumhead the pressure is applied, the cuíca produces a very wide pitch range.

49

Os dedos da outra mão manipulam a pele, pressionando sobre a sua superfície do lado de fora, em locais diferentes, para alterar o som produzido.80

RINGLEN (2005, p. 28)

Quadro 18 – IRCs com a especificação do ponto de pressão sobre a membrana

Dentre as IRCs voltadas ao aspecto operacional, registram-se ainda, como variantes pontuais, as seguintes ocorrências: Solomon (2002, p. 109), referindo-se ao uso da cuíca em uma apresentação ao vivo, alerta para o fato de que “deve ser dado algum tempo (aproximadamente dois ou três segundos) para que o percussionista pegue a cuíca e a coloque em posição de uso”. 81 Stuani (2015, p. 92) registra “instruções para a execução da cuíca em Exit”, obra do compositor Willy Corrêa de Oliveira: Cuíca – modos de execução: produzir som por uma fricção lenta e contínua na vareta roncadora: (...) friccionar por bruscos golpes ondulatórios ao redor da vareta, e não ao longo dela. (vareta): com baqueta de xilofone percutir sobre a própria vareta roncadora, um pouco próximo à sua junção com a pele; e segurando-a na extremidade, movimentá-la de modo a produzir alturas enquanto percutir. (pele): com baqueta de xilofone percutir sobre a pele e produzir alturas do modo supra indicado (STUANI, 2015, p. 92).

Brindle (1970, p. 106), por sua vez, registra que “um efeito similar ao da cuíca tem sido obtido pela fricção de uma luva ou pano untado de breu sobre a baqueta de uma caixa clara, com a ponta da baqueta pressionada contra o centro da pele”. 82 Finalmente, em Aquino (2014) – baseando-se na audição e transcrição em partitura da execução de uma cuíca em um determinado fonograma –, encontra-se a única ocorrência sobre a dificuldade técnica envolvida na execução do instrumento: As cabeças de nota com formato de traço inclinado representam articulações com menor volume sonoro, ocasionalmente denominadas “notas fantasmas”.

No caso da cuíca, pela posição em que ocorrem (especialmente nos compassos 68 e 92), é difícil inferir a partir do material se houve intencionalidade do executante em produzi-las, dada a dificuldade técnica relativa à produção das articulações por fricção. Nestes dois casos, tendemos a atribuir o efeito a notas falhadas. Já um uso um pouco mais consistente no c.79 e c.81 tem maior possibilidade de intencionalidade. Por outro lado, é inquestionável a intencionalidade do procedimento no trecho final da peça (...) (AQUINO, 2014, p. 96, grifo nosso).

80

The fingers of the other hand manipulate the drumhead, pressing on its surface on the outside at different locations to change the sound of the tone produced.

81 Some time must be allowed (about two or three seconds) for the percussionist to pick the quica up and get it into playing position.

82 A similar effect to the cuíca has been obtained by rubbing a rosined glove or cloth over snare drum stick with the tip of the stick pressed against the centre of the drum head (cf. Russel, Concerto for Eight Percussion Instruments).

50

2.2.2 – Aspecto sonoro

Uma das diferentes maneiras com que o aspecto sonoro é abordado nas IRCs se faz pela menção à variação e amplitude de frequências sonoras que o instrumento é capaz de emitir, como nos exemplos do Quadro 19:

IRCs

Localização

Esta vareta é friccionada para produzir várias parciais da série harmônica.83

GALM (1977, p. 189)

Normalmente, a cuíca pode produzir mais de uma oitava na gama de alturas.84

GALM e GALM (2014, p. 155)

Embora a Quica tenha uma extensão de intervalos aproximadamente três oitavas (...).85

REED e LEACH (1978, p. 89)

Tambor de fricção brasileiro com uma notável gama de alturas.86 A gama de alturas da cuíca pode ser algo como duas oitavas.87

de

SCHECHTER (2001, p. 777) URIBE (2006, p. 52)

Quadro 19 – Dados sobre a tessitura da cuíca

Em outros casos, comenta-se sobre o padrão grave/agudo, havendo maior ênfase na possibilidade de emissão de notas agudas:

IRCs

Localização

Apertando a pele com força, pode-se obter notas realmente altas.88

BLADES e DEAN (1986, p. 75)

A voz deste instrumento em uma performance de conjunto varia entre médio-agudo (alto) e agudo (soprano).89

CHALO e KUMOR (2001, p. 45)

83

This stick is rubbed to produce various partials of the harmonic series.

Usually the cuíca can produce over an octave in pitch range.

85 Although the Quica has an extensive range of approximately three octaves (...).

86 Brazilian friction drum with a remarkable pitch range.

87 The pitch range of the cuíca can be as much as two octaves.

88 Apretando con fuerza el parche, se pueden obtener notas realmente altas.

89 The voice of this instrument within the performing ensemble ranges from medium-high (alto) to high (soprano).

84

51

(...) ao apertar a membrana, faz variar a altura, semi-melódico (poucas notas); registro agudo; produz “glissando” (...).

CARVALHO (1994, p. 132)

Tambor de fricção e de tessitura aguda, com som gerado por frequência irregular de vibrações por segundo, produz entonações tímbricas não alinhadas ao sistema tonal.

D’ANUNCIAÇÃO (2006, p. 69)

Pressionando a pele do tambor com a outra mão, o músico pode modificar a altura e o timbre do som, tornando-o num balido agudo ou um resmungo grave. 90

GOLDMAN et al.

(1978, p. 38)

Seu som é um tanto quanto curioso e consiste de “gemidos” em diferentes alturas, tendendo ao agudo.

MESTRINEL (2009, p. 103)

(...) o instrumento, que apenas produzia um ronco soturno, chegasse ao ponto de soltar notas agudas e graves.

MUNIZ JUNIOR (1976, p. 172)

Embora seja possível criar várias notas na cuíca, costuma-se escrever e tocar geralmente como um instrumento de som grave e agudo.91

NETTO (2003, p. 20)

Quadro 20 – Dados sobre a variação de frequências no padrão grave/agudo

Além da ocorrência localizada em Carvalho (1994), na terceira linha do Quadro 20, há referências ao efeito “glissando” também em Barsalini (2009), Frungillo (2003), Lacerda (2014), Stuani (2015), Wisnik (2007) e Galante (2015), este último, referindo-se ao fonograma de Iaiá, ioiô e a cuíca, gravado em 1940, onde se observa a ocorrência desse tipo de articulação sonora que, nas palavras do autor, “posteriormente seria considerado característico do instrumento” (GALANTE, 2015, p. 91).

Há também variantes pontuais em que a sonoridade da cuíca é abordada sob o ponto de vista da “afinação” do instrumento: Cazes (1999, p. 80), referindo-se à década de 1930, revela que naquela época a cuíca era “afinada mais grave”; de modo semelhante, Galante (2015, p. 82) tece comentários sobre um fonograma de 1934 onde se escuta uma cuíca que, em suas palavras, “parece estar propositalmente afinada junto ao “dó” do bordão do violão. Ou seja, muito mais grave do que a faixa de afinação corrente para as cuícas hoje em dia”. Neste mesmo sentido, Chalo e Kumor (2001) informam:

90

By pressing the drum head with his other hand, the player can modify the pitch and timbre of the sound, making it bleat up high or grumble down low.

91 Although you can create several notes on the cuíca, it is written and played more often a low-and hightone instrument.

52 No estilo carioca, a cuíca é afinada em uma altura muito aguda. Isto lhe permite destacar-se quando tocada ao ar livre com grandes conjuntos de percussão, como é comum. Uma cuíca com a afinação mais grave faz lembrar o som das cuícas anteriores ao desenvolvimento dos mecanismos de afinação (CHALO e KUMOR, 2001, p. 45).92

Vinculam-se a estas ocorrências a informação encontrada em Mestrinel (2009, p.

183), descrevendo a cuíca como “um instrumento com volume pouco intenso”, e as reflexões apresentadas por Statsenko et al., (2005) e Wheeler (2002), as únicas ocorrências que abordam o aspecto sonoro da cuíca sob o ponto de vista do fenômeno acústico. No resumo de seu trabalho, Wheeler (2002) revela que “friccionar a vareta de bambu proporciona uma excitação primitiva, similar à de um arco nas cordas de um violino”;93 Statsenko et al. (2005, p. 153) comentam que “as propriedades acústicas da cuíca têm sido abordadas por um número limitado de trabalhos e carecem de análise mais avançada”.94 Algumas IRCs constituem-se em um padrão de ocorrências que se caracteriza por dar qualidades de caráter mais subjetivo à sonoridade do instrumento. Exemplificam este tipo de ocorrência aquelas que se referem a: um som “típico” (AULETE, 2005, p. 140); um som “característico” (LACERDA, 2014, p. 49; OSCAR BOLÃO, 2003, p. 36; ROCCA, 1986, p. 26); um som “inconfundível” (JACOB, 2003, p. 73), assim como nos casos do Quadro 21:

IRCs

Localização

É o caso, por exemplo, da cuíca, cujo som se destaca de todos, pois é único e inconfundível (...).

RODRIGUES (1984, p. 35)

De todos os diversos instrumentos do Brasil o de som mais incomum é a cuíca.95

GALM (1977, p. 189)

A cuíca (...) talvez seja o instrumento de som mais marcante no cenário da percussão contemporânea. 96

LACKNER (1976, p. 8)

92

In the Carioca style, the cuíca is tuned to a very high pitch. This allows it to project when played outdoors with large percussion ensembles, as is common. A lower-tuned cuíca recreates the sound of the cuícas before tuning mechanisms were developed.

93 Rubbing the bamboo rod gives a primitive saw‐toothed excitation, similar to a bowed violin string (…).

94 The acoustical properties of the cuíca have been covered in a limited number of works and require more advanced examination (...).

95 Of all the many instruments of Brazil the most unusual sounding is the cuíca.

96 The Cuíca (…) is perhaps the most distinctive sounding instrument on the contemporary percussion scene.

53

(...) ela tem um som de uma característica única. Você não vai ter o som de uma cuíca em instrumento nenhum do mundo. Você já ouviu alguma coisa parecida com uma cuíca? Eu não conheço, por isto ela é a cuíca.

STUANI (2015, p. 93)

Quadro 21 – Dados em que se atribui qualidades subjetivas à sonoridade da cuíca

Verificou-se também que parte considerável das definições dadas ao som da cuíca descrevem-no apenas como um “ronco”, havendo casos pontuais com o acréscimo de adjetivos, por exemplo, como sendo um “ronco cavo” (MICHAELIS, 2008, p. 242); um “ronco soturno” (MUNIZ JUNIOR, 1976, p. 172); “sons do tipo ronco, porém de extraordinários timbres e tonalidades” (JACQUES, 2012, p. 389); um “ronco que pode variar do agudo ao grave” (FERREIRA, 2008, p. 136); um “ronco bem característico” (ARAÚJO, 2008, p. 13); um “ronco peculiar” (AULETE, 2013, p. 175); um som “semelhante a um ronco” (REINATO, 2014, p. 78); uma “espécie de ronco de ampla e dramática sonoridade” (RIBEIRO, 2005, p. 320); um som “característico de um ronco” (RIOS e VIANA, 2015, p. 10), ou ainda as ocasiões em que se diz que o som da cuíca é “chamado de ronco” (LIMA, 1988, p. 140; SANTOS, 2011, p. 6).

Analogamente, consta em Máximo e Didier (1990, p. 357) a transcrição de uma entrevista realizada em 1935 com o compositor Noel Rosa onde, perguntado sobre a existência de instrumentos “próprios para o samba”, ele diz: “Apareceram agora, não se achando ainda popularizados. A cuíca que ronca. O tamborim repicando... (...)”. Já em Andrade (1989, p. 166) consta a informação de um instrumento utilizado nas tarantelas “de construção idêntica à cuíca de ronco”. Galante (2015), por sua vez, refere-se às composições A cuíca tá roncando, de 1934, e Deixa a cuíca roncá, de 1936, ambas de autoria de Raul Torres, sendo a primeira mencionada também em Nepomuceno (1999, p.

268). Por fim, encontra-se em Araújo (2004) a seguinte reflexão sobre a composição O ronco da cuíca, de Aldir Blanc e João Bosco: Tanto a raiva quanto a fome têm o traço “produtor de ronco”, comum também à cuíca, que ronca “de raiva” e “de fome”. (...) Segundo o verbete, ronca, do latim Rhonchare, é “produzir som áspero, cavernoso e forte; estrondear, restrugir, dizer em tom de provocação; blasonar, bravatear” (...) (ARAÚJO, 2004, p. 116, grifo nosso).

Outro tipo de definição dado ao som da cuíca aparece em um significativo número de ocorrências descrevendo-o como um “som rouco” (DICIONÁRIO DIDÁTICO, 2009; NICÉAS, 1991; SADIE, 1994); um “som rouco característico” (CUNHA, 1982;

54

CUNHA, 1989; DICIONÁRIO ESCOLAR, 2008); um som “profundo e rouco” (CASCUDO, 1954, p. 215); “prolongado e rouco” (KURY, 2010, p. 288); “ora esganiçado, ora rouco” (DOURADO, 2004, p. 100), sons “roucos e agudos” (ANDRADE, 1998, p. 38); ou, como na observação do compositor Rubens Ricciardi, reproduzida em Gianesella (2009, p. 108), sobre a sonoridade que julga adequada para a cuíca em sua peça Candelárias – uma abertura trágica (1994): “o mais importante é o som agudo e brilhante do instrumento – pois nada há de pior nesse mundo do que o som de uma cuíca rouca”. Holand (1997, p. 81), por fim, afirma que o som da cuíca “é um tanto áspero e rouco – semelhante ao tambor de corda, o lion’s roar, embora um pouco mais agudo”.97 Além desses casos, também foram encontradas definições do som da cuíca como “rude e soturno” (BETTIOL, 1963, p. 177); bem como um “resultado sonoro ululante” (CARVALHO, 1994, p. 132); um “ruído” (DOLABELLA, 1984, p. 262); “um ruído que soa como ululações ou grunhidos prolongados” (GARDEL, 1967, p. 153); 98 “rangidos ressonantes” (McCANN, 2004, p. 48); 99 “um instrumento cujo som parece arrombar, roer em suma” (MENDONÇA, 1948, p. 165).

O som da cuíca também é definido pela sua associação a emoções, como será demonstrado na seção 2.4 deste capítulo. 100 Por ora, cabe destacar as informações encontradas em Brindle (1970, p. 106) que o descrevem como um “tom vulgar” 101 que “dificilmente pode ser chamado de musical em qualidade”, 102 e o comentário de Guillermoprieto (1990, p. 16) definindo o som da cuíca como “um rangido divertido, subversivo, indecoroso e atraente”.103 Neste mesmo sentido, encontram-se dados em que se associa o som do instrumento à voz humana:

IRCs

Localização

(...) tenta imitar a voz na forma de grunhidos, gemidos e guinchos.

ARAÚJO (2008, p. 13)

The resultant sound is both rasping and gravelly – quite similar to the string drum, the lion’s roar, though rather higher in pitch.

98 (...) a noise which sounds like prolonged ululations and grunts.

99 (...) the cuica (a drum rubbed to produce resonant squeaks).

100 Ver página 92.

101 (...) emitting its vulgar blurt.

102 (…) sounds which can hardly be called musical in quality.

103 (...) a subversive, humorous squeak, dirty and enticing (…).

97

55

(...) um som exótico, que tende a imitar a voz humana em forma de grunhidos, gemidos, gargalhadas, soluços e guinchos.

FARIAS (2010, p. 92)

(...) para criar um som de gemido vocalizado (...). 104

FORDHAM (1993, p. 74)

O som da cuíca (...) se aproxima, em alguns momentos, da articulação da voz humana.

LIMA (1988, p. 140)

(...) para criar um som de gemido (...). 105

SOLOMON (2012, p. 109)

(...) os sons produzidos tendem a imitar a voz na forma de sons de grunhidos, gemidos, queixumes e guinchos.106

URIBE (2006, p. 52)

Produz um som de gemido ou de fala. 107

URIBE (2006, p. 143)

Quadro 22 - Dados em que se associa o som da cuíca à voz humana

De modo semelhante, há ocorrências em que se faz a associação do som da cuíca com formas de emissão sonora próprias de algumas espécies de animais:

IRCs

Localização

(...) produz um barulho que soa como uivos prolongados e grunhidos.108

GARDEL (1967, p. 153)

(...) uma variedade de diferentes rangidos e gemidos são criados.

Soa mais como um animal selvagem do que um tambor típico!109

MILLER (2009, p. 163)

A cuíca produz um som agudo que lembra uma voz animal com grande amplitude dinâmica.

STATSENKO et al.

(2015, p. 153)

(...) muito importante no Brasil, onde é conhecido como cuíca e é usado atualmente para produzir um som parecido com um grito de um animal, ritmicamente, no samba. 110

SUBLETTE (2004, p. 198)

Quadro 23 - Dados em que se associa o som da cuíca à emissão sonora de animais

104

(...) to create a vocalized moaning sound often featured in fusion. (...) to create a moaning sound.

106 (…) the tones produced tend to imitate the voice in the form of grunts, groans, moans, and squeaking sounds.

107 Produces a groaning or speaking sound.

108 (...) produces a noise which sounds like prolonged ululations and grunts.

109 By manipulating this dowel, a variety of different squeaks and groans are created. It sounds more like a wild animal than a typical drum!

110 (...) it is very important in Brazil, where it is known as the cuica and is used today to make a sound like an animal cry, in rhythm, in the samba.

105

56

Encontram-se ainda IRCs mencionando animais específicos: Amaral (2010, p. 56) informa ser um som “semelhante ao ronco de um porco”; Reppolho (2013, p. 54) diz ser “parecido com um ruído de um porco”; e Galm (1977, p. 189) afirma que “o som pode variar de um uivo de um cão ao grunhido de um porco”.111 Brindle (1970, p. 106) comenta que “um especialista diz que a cuíca ‘lembra o som do cuco, mas seria um cuco com uma voz bem rachada. Para o autor, o som é mais parecido com o coaxar de um sapo-boi africano sofrendo de flatulência”. 112 E Tranchefort (1994, p. 94) comenta que “as variações sonoras de alturas agudas fazem lembrar os gritos de uma hiena”. 113 Em Barros (2015), foi encontrado o seguinte comentário sobre uma gravação de cuíca feita por Mestre Marçal no disco de estreia do compositor Cartola, lançado pelo selo Marcus Pereira:

Uma das gravações mais comentadas, que sairia dois anos depois, em 1974, foi o lançamento do primeiro disco de um dos maiores sambistas de todos os tempos, Agenor de Oliveira, mais conhecido como Cartola. (...) O disco foi produzido por João Carlos Botezelli, o Pelão, que conta que precisou implorar para que Marcus Pereira gravasse o disco. Após a gravação, Marcus Pereira reclamou com Pelão que latidos de cachorro tinham sido vazados na gravação, mas quando foram ouvir, o “latido” no disco nada mais era que a cuíca de Mestre Marçal. (BARROS, 2015, p. 21-22, grifo nosso).

Localiza-se em Fernandes et al. (1984) a descrição do som da cuíca como “uma espécie de mugido prolongado e triste”, convergindo com a seguinte ocorrência localizada em Galante (2015) sobre os versos da composição Triste Cuíca, de Noel Rosa e Hervê Cordovil, originalmente gravada em 1935: (...) temos os versos de Noel Rosa, em “Triste Cuíca”, um grande clássico do samba imortalizado por Aracy de Almeida, que são muito reveladores para se entender o timbre que o instrumento ainda tinha no samba daquele período (...). De imediato, chama nossa atenção o primeiro verso onde Noel diz que a “triste” cuíca de Laurindo “parecia um boi mugindo”, comparação que será ainda repetida no final da música. Fica claro que se a cuíca de Laurindo “gemia feito um boi”, não poderia ter de maneira nenhuma o timbre agudo das cuícas atuais. De fato, esta associação entre o gemido do boi e o tambor de fricção não é criação de Noel; ela existe em tradições da cultura popular tradicional do nordeste do Brasil, bem como em Cuba (GALANTE, 2015, p. 84-85).

111

The sound can range from a howling of a dog to the grunting of a pig.

One authority says the cuíca ‘suggests the sound of the cukoo’, but it is a cukoo with a very broken voice. To the author the sound is more like the bark of an African bull-frog suffering from flatulence.

113 Las agudas variaciones de la altura sonora evocan los gritos de la hiena.

112

57

Outro animal também mencionado é o mamífero marsupial homônimo ao instrumento, cujas ocorrências localizam-se em Dolabella (1984, p. 262), Gardel (1967, p. 153), Goldman et al. (1978, p. 38) e Sabanovich (2012, p. 25), além dos exemplos no Quadro 24:

IRCs

Localização

Cuíca – É um roedor anfíbio, que emite voz semelhante à cuíca, instrumento sonoro.

GIANNELLA (1976, p. 60)

Cuíca (cu.í.ca) subst. fem. 1. Instrumento musical parecido com um tambor (...). 2. Animal parecido com o gambá, só que menor. O animal e o instrumento têm o mesmo nome porque o som do instrumento parece com a voz do animal.

HOUAISS (2010, p. 119)

Cuíca – esp. de marsupial, menor que o gambá; nome de um instrumento musical carnavalesco que imita o som dos marsupiais.

TIBIRIÇÁ (1984, p. 89)

Quadro 24 – Dados que mencionam o mamífero cuíca

2.2.3 – Aspecto funcional

Outro padrão de IRCs que vincula o som da cuíca a sons de animais dirige-se ao aspecto funcional do instrumento. Como se vê nos exemplos a seguir, afirma-se que a cuíca é ou costumava ser utilizada para imitar o som de algum animal, destacando-se inclusive uma função ritualística, conforme o exemplo da quarta linha do Quadro 25:

IRCs

Localização

Cuíca (ou puíta) ou tambor onça – usada no boi do Maranhão, para imitar o som do animal.

ALMEIDA e PUCCI (2015, p. 140)

Conforme destacado no Wikipédia, “a cuíca era também chamada de ‘rugido de leão’ ou de ‘tambor de fricção’. Em suas primeiras encarnações era usada por caçadores para atrair leões com os rugidos que o instrumento pode produzir”.

ARAÚJO (2008, p. 14)

Similar ao lion’s roar, diz-se que imita o som do animal.114 Acredita-se que a cuíca tenha chegado ao Brasil com os negros africanos bantos, que a usavam para afugentar os leões e para dialogar com os deuses e teria sido introduzida no desfile da Estácio de Sá.

114

Similar to the lion‘s roar, it has been said to imitate the sound of the animal.

BROWN (2015, p. 403)

FARIAS (2010, p. 91)

58

Goldsmith identifica a “cuika” brasileira (cuica – um tambor usado no samba) como um instrumento usado para produzir sons semelhantes às vocalizações dos macacos.115

FITZGERALD e HAYWARD (2013, p. 37)

Originária da África, a cuíca era usada na caça ao leão, imitando o som da fêmea ao atrair o macho. 116

SABANOVICH (2012, p. 25)

A cuíca é tocada ritmicamente para imitar o grito animal rítmico e agudo que anima o samba brasileiro. 117

SUBLETTE (2004, p. 202)

É também chamada lion’s roar, tambor de fricção e menos comumente, puíta. Em suas encarnações anteriores foi também usada por caçadores para atrair leões com os rosnados que o instrumento pode produzir.118

URIBE (2006, p. 52)

Quadro 25 – Informações sobre a função imitativa do som de animais

Afora este tipo de uso imitativo, as IRCs que se voltam ao aspecto funcional normalmente descrevem algo sob o ponto de vista propriamente musical. Um padrão de IRCs que se valem dessa perspectiva caracteriza-se pela descrição da cuíca como um instrumento de acompanhamento:

IRCs

Localização

Instrumento de uso muito difundido no acompanhamento de gêneros de música popular, como o samba (...).

EMB (1977, p. 214)

A cuíca é usada para acompanhar muitas danças populares urbanas e folclóricas (...).119

SCHECHTER (2001, p. 777)

Função e uso: acompanhamento de dança e canto.

SILVA e TONI (1990, p. 205)

Mas o instrumento mais popular do continente sul-americano é a pequena cuíca – ou puíta – brasileira que normalmente acompanha o samba (...).120

TRANCHEFORT (1994, 94)

Quadro 26 – Dados que definem a cuíca como um instrumento de acompanhamento

Goldsmith identifies the Brazilian “cuika” (cuica - a drum used in samba music) as an instrument used to create sounds resembling ape vocalizations.

116 Originally from Africa, the cuíca was used for lion hunting by imitating the sound of a female lion, thus attracting the male.

117 The cuica is played rhythmically to yield the high-pitched, rhythmic animal cry that animates Brazilian samba.

118 It is also called the lion’s roar, friction drum and less commonly, the puíta. In its early incarnations, it was also used by hunters luring lions with the growls the instrument can produce.

119 The cuíca is used to accompany numerous folk and urban popular dances (...).

120 Pero el instrumento más popular del continente sudamericano es la pequeña cuíca – o puíta – brasileña que normalmente acompaña las sambas (...).

115

59

Um padrão de informação neste mesmo sentido é justamente aquele que Lobo e Baptista mencionam em Como se faz uma cuíca, a saber: pra fazer a marcação. Os exemplos no Quadro 27 também vinculam a cuíca à ideia de marcação ou à ideia que lhe atribui função rítmica:

IRCs

Localização

A cuíca é um instrumento de marcação no Boi-Bumbá, pois executa a mesma acentuação rítmica do surdo de marcação, com qualidade sonora diferente.

BRAGA (2001, p. 92)

(...) usa-se em marcação rítmica (divisão e contratempo).

CARVALHO (1994, p. 132)

Grande ritmador dos sambas e dos cordões carnavalescos (...).

CASCUDO (1954, p. 215)

(...) a cuíca era um instrumento de marcação e não de comentários, como hoje em dia. Afinada mais grave, ela fazia um papel de sustentação rítmica, com um pulso constante.

CAZES (1999, p. 80)

(...) puxada com um pano, emite um ruído que serve para marcar o ritmo das danças do candõmbe.

DOLABELLA (1984, p. 262)

(...) nas baterias das Escolas de Samba. Sua presença alude à herança sonora de marcação rítmica primitiva do samba.

FARIAS (2010, p. 71)

Equivalendo na banda de percussão de rua ao papel do baixo na banda de jazz, a cuíca é o metrônomo, é quem mantém o andamento, a âncora rítmica em torno da qual os outros instrumentos executam suas manobras.121

GOLDMAN et al.

(1978, p. 39)

A cuíca tem presença marcante nas escolas de samba do Rio de Janeiro como instrumento ritmador.

SADIE (1994, p. 241)

Quadro 27 – Dados que definem a cuíca como um instrumento de marcação

Analogamente, consta em Aragão (2001) a transcrição de um texto publicado na Revista Phono-arte – a primeira revista brasileira ligada à indústria fonográfica, que circulou no Rio de Janeiro entre 1928 e 1931 – onde a cuíca é descrita como um instrumento de marcação:

121

The equivalent in the percussive street band of the string bass in the jazz band, the cuíca is the timekeeper, the tempo holder, the rhythmic anchor around which the other instruments execute their maneuvers.

60 Por ocasião do carnaval de 1930, a Phono-arte lançou uma seção dedicada à descrição de “instrumentos típicos”, uma espécie de “glossário” que visava aproximar os leitores de um universo musical ainda desconhecido, porém cada vez mais presente: O interesse cada vez maior pela nossa música popular vem fazendo com que o público trave estreitas relações com os mais variados e característicos instrumentos, os quais, até então, eram apenas do domínio dos morros, macumbas, candomblés e do chamado “mundo da malandragem” carioca, ou seja, o meio onde vive essa curiosa figura de “malandro”, tão cantada nas letras de samba do Rio. Assim é que os “ganzás”, “pandeiros”, “tamborins”, “reco-reco”, “caracachás”, as “cuícas” e todos os seus variados tornaram-se particularmente familiares ao carioca neste último carnaval, pois em todas as espécies de ranchos e blocos esses instrumentos eram vistos de permeio com violões, banjos, cavaquinhos etc. Logo a seguir, temos uma curiosa descrição da cuíca, elaborada nitidamente com o intuito de procurar analogias que pudessem referenciar o leitor a partir de parâmetros musicais “tradicionais”: A cuíca, sobretudo, teve a sua popularidade este ano.

Instrumento de origem visivelmente negra, desempenha o papel de tuba, embora muito primitivamente, nas orquestras improvisadas dos blocos e ranchos. A cuíca serve para sustentar o ritmo, não possui nenhuma variedade de nota musical, mas, com seu ronco peculiar faz o papel de verdadeira “tuba de rua”, além de não exigir do seu executante senão noções rudimentares de marcação no compasso (ARAGÃO, 2001, p. 32, grifo nosso).

Neste mesmo sentido, cabe também destacar a seguinte reflexão de Galante (2015) sobre o verso “a cuíca num cantinho só fazendo a marcação”, da composição Tentação do Samba, de Getúlio Marinho e João Bastos Filho, atribuída ao ano de 1933: Quando observamos as letras dos sambas gravados que falam da cuíca, até a década de 1930, como este de Getúlio Marinho e João Bastos Filho, esta alusão à cuíca “só fazendo a marcação” é uma imagem recorrente. No entanto, este uso ou função musical do instrumento como “de marcação” difere completamente daquele atualmente consagrado ao instrumento no samba urbano, uma vez que, hoje, esta função de marcação é desempenhada por instrumentos graves como o surdo ou mais recentemente o tantã (GALANTE, 2015, p. 81).

Ainda, segundo Galante (2015): Um segundo exemplo ainda mais ilustrativo neste sentido é a música “Cuíca, pandeiro e tamborim”, de autoria de Custódio Mesquita e registrada (...) por Carmem Miranda. Nesta gravação, a cuíca faz exatamente a mesma célula rítmica que posteriormente seria considerada a célula rítmica dos surdos (de base) das Escolas de Samba do Rio de Janeiro. Ou seja, uma marcação alternada entre agudo e grave, onde o agudo corresponde ao tempo um e o grave ao tempo dois, gerando o deslocamento tradicional da pulsação do samba carioca que, ao contrário do que faz a tradição musical ocidental, retira o tempo forte do primeiro tempo do compasso de maneira a gerar a famosa sensação de “suspensão” da pulsação, estudada por estudiosos como Mário de Andrade, Edison Carneiro, Guerra Peixe, dentre outros. A diferença é que, nesta gravação de 1936, esta função de “surdo” ainda é feita por um

61 instrumento de fricção, inclusive com a possibilidade que sejam também dois, afinados em timbres diferentes para fazer essa marcação em sistema de “pergunta e resposta” (GALANTE, 2015, p. 86-87).

Sobre esta mesma temática, Galante (2015) analisa também a execução da cuíca em Molha o Pano, fazendo uma comparação entre o registro em áudio do fonograma e a utilização deste em playback numa cena do filme Alô, Alô Carnaval (Cinédia, 1936), interpretado pela cantora Aurora Miranda na companhia do regional de Benedito Lacerda, cabendo a Alcebíades Barcelos (Bide) a execução da cuíca.

Quando observamos os movimentos da mão direita de Bide friccionando a haste dentro da cuíca, salta aos olhos a discrepância entre o som do instrumento no fonograma e os sons que ele devia estar efetivamente produzindo na performance filmada, o que sugere a possibilidade de que, ainda fora do registro fonográfico, a técnica musical do instrumento estivesse mais desenvolvida na direção de uma performance solística ou melódica do que aquilo que efetivamente foi registrado no fonograma.

Apesar disso, a função da cuíca no fonograma, no entanto, é ainda evidentemente de marcação, pois divide apenas com um pandeiro o acompanhamento rítmico do conjunto, que é formado também por flauta, cavaquinho, violão de seis e sete; ou seja, o modelo clássico do regional de choro (GALANTE, 2015, p. 85, grifo nosso).

Outras fontes também se referem a essa polaridade entre “performance solística” por um lado, e “marcação rítmica” por outro, ambas, segundo as fontes, concernentes à função musical da cuíca: IRCs

Localização

A cuíca é tanto um instrumento rítmico quanto um instrumento de solo. Mantendo um padrão rítmico, pode criar um tema num arranjo percussivo.122

CHALO e KUMOR (2001, p. 45)

Na batucada, a cuíca proporciona e apoia o ritmo e também atua como instrumento solo. 123

NETTO (2003, p. 20)

A cuíca é (...) amplamente utilizada no samba como um instrumento rítmico e de solo. 124

STATSENKO et al.

(2015, p. 153)

(...) secundados ao longe pelos glissandi ritmados da cuíca (instrumento melódico-percussivo feito com pele de gato) (...).

WISNIK (2007, p. 60)

Quadro 28 – Dados que atribuem à cuíca função solística e de marcação 122

The cuíca is a rhythm instrument as well as a solo instrument. Staying on a rhythm pattern can create a theme in a percussion arrangement.

123 On the batucada, the cuíca provides and supports the rhythm and also acts as a solo instrument.

124 The cuíca is (...) widely used in samba music as a rhythm and solo instrument.

62

Foram identificadas também IRCs que apontam para o uso da cuíca como um instrumento essencialmente melódico:

IRCs

Localização

Desta maneira, pode-se alterar as alturas das notas resultantes, possibilitando a execução de glissandos e até mesmo de melodias.

BARSALINI (2009, p. 36)

(...) a membrana é adequadamente pressionada pela parte externa para modular a altura das entonações tímbricas, permitindo criar, livremente, em âmbito agudo, combinações de frases melódicas não alinhadas ao sistema tonal.

D’ANUNCIAÇÃO (2006, p. 70)

Nessa situação, Airto se limita a usar a cuíca pensando-a como um instrumento melódico, explorando suas múltiplas possibilidades de timbre e efeitos sonoros (...).

DIAS (2013, p. 165)

Em nossa gravação, a cuíca é usada para improvisar peças ou FONSECA e WEINER (1991, p. 11) “melodias”, ao invés de tocar um ritmo específico. 125 Quadro 29 – IRCs que consideram a cuíca um instrumento melódico

Em Gianesella (2009, p. 107), encontram-se informações sobre a composição Candelárias – uma abertura trágica (1994), de Rubens Ricciardi, onde, nas palavras do autor, há “uma parte de cuíca de difícil execução e extrema exposição solista, que ainda trava um interessante diálogo com o trombone”, sobre a qual o compositor transmite as seguintes orientações: (...) Nos compassos 67-71 e 76-77, o “improviso imitativo no contexto do trombone” deve ser executado como um cânone (as frases do trombone se repetem aproximadamente na cuíca um ou dois tempos depois), com alguma liberdade enquanto improviso, mas tomando-se o cuidado deste contraponto da cuíca com o trombone manter sua similaridade - e de modo algum qualquer elemento de contraste. Aconselha-se o “cuiqueiro” conhecer (estudar) previamente a parte do trombone deste trecho (RICCIARDI, 1997, p. 3-4 apud GIANESELLA, 2009, p. 107-108).

Muniz Júnior (1976), por sua vez, referindo-se a uma matéria de Jacy Rego Barros intitulada Da cuíca em face ao turismo, publicada em 14 de agosto de 1960 no jornal Diário Carioca, tece os seguintes comentários:

125

On our tape, the cuíca is used to improvise parts or “melodies”, rather than playing a specific rhythm.

63 A versatilidade dos brasileiros fez com que o instrumento, que apenas produzia um ronco soturno, chegasse ao ponto de soltar notas agudas e graves, e até de fazer solos de músicas populares e clássicas. Há mais de dez anos, Jacy Rego Barros achou que o caso da cuíca poderia ser posto em pauta, mas não da maneira como se faz, de todo ligada às composições carnavalescas. Na sua concepção, a maneira dela ser apresentada aos turistas internacionais, chamando atenção daqueles que nos visitam, seria a seguinte: “organizaremse conjuntos musicais afro-brasileiros, rigorosamente rítmicos, com todo o instrumental de percussão, enriquecido de uma série de cuícas, construídas em condições de emitirem vários graus da escala cromática. Sobre esses conjuntos rítmicos se assentaria então o canto característico. Orquestras que tais poderiam atuar em rádios, buates, teatros, etc., e inclusive excursionar no estrangeiro”. Já imaginaram uma orquestra típica brasileira, tendo como destaque cuícas de formas variadas, e à frente um solista? De fato, seria uma grandiosa atração, pois embora sendo um instrumento bem antigo, conhecido inclusive em outros países, foi no Brasil que a cuíca se adaptou melhor, adquirindo uma sonoridade bem variada, alcançando uma perfeição que não obteve em nenhum outro país (MUNIZ JUNIOR, 1976, p. 172-174).

Novamente em Galante (2015), há uma série de reflexões baseadas em determinados fonogramas onde o autor observou o uso da cuíca numa gradativa adaptação à função melódica/solística:

A partir da década de 1940 (...), encontramos inúmeros exemplos deste novo procedimento musical para o instrumento. Uma vez que, a partir desse período, o surdo se consolidou de fato como o instrumento base da marcação do tempo do compasso, as cuícas se “libertaram” para o exercício melódico do solo (Galante, 2015, p. 91).

Em “Iaiá ioiô e a cuíca”, gravada em 1940 por J. B. de Carvalho, observamos um padrão de solo ainda mais complexo que se escuta aos 47” da gravação (...) Obs. a frase foi transcrita em 2/4 e entre as últimas duas notas se observa, pela primeira vez, dentre as gravações analisadas, o uso do glissando (...)

(Galante, 2015, p. 91).

Em outro exemplo, “Sem cuíca não há samba”, música de 1942, observamos outro modelo de acompanhamento que se tornaria característico da cuíca contemporânea no samba urbano. Neste fonograma, o cuiqueiro mantém nos tempos 1 e 2 uma célula constante (...) e nos tempos 3 e 4 exercita inúmeras variações ao longo de toda a música (Galante, 2015, p. 92).

Como um penúltimo exemplo, “Como se faz uma cuíca”, de 1944 (...).

Observamos neste fonograma uma grande transformação na participação do instrumento nos arranjos (...). A partir do inicio do tema principal o acompanhamento da linha melódica se torna muito mais complexa (...)

(Galante, 2015, p. 92-93).

64 Como último exemplo analisado deste longo processo de transformações técnicas e estéticas, vamos destacar as “moderníssimas” células rítmicas da cuíca de Boca de Ouro, na gravação da música “Ester”, de autoria de Haroldo Lobo, em 1948 (...). No fonograma percebemos que, além de uma maior amplitude no uso dos timbres graves e agudos, as células rítmicas das variações do solo foram agrupadas de três em três semicolcheias gerando uma polirritmia (...) (Galante, 2015, p. 93).

Ainda em Galante (2015), localiza-se a seguinte transcrição de uma matéria intitulada Cuíca para todos, publicada na revista Veja, edição número 167, de novembro de 1971: Luís Carlos de Souza, o Fritz do Trio Mocotó, 28 anos, pertence à nova geração, mas concorda com a opinião dos antigos sobre a maneira de tocar o instrumento: “As cuícas são iguais, o que varia é a afinação de cada um”. Fritz, no entanto, está entre os que defendem uma posição de solista para o instrumento. Orgulhoso dos elogios que recebeu de Duke Ellington, Errol Garner, Oscar Peterson e Jacques Loussier – para quem solou um trecho de “Jesus, Alegria dos Homens”, de Bach –, Fritz pretende gravar uma espécie de “Je t’Aime”, solando eróticos graves (o homem) e agudos (a mulher) numa de suas cuícas carinhosamente apelidadas de “Verushka”, “Guida”, “Inês” e “Glória”. Além do êxito no exterior, desejado por quase todos os instrumentistas de cuíca, ele tem um projeto mais ambicioso. Acusando de desgaste a recente ascensão do instrumento, Fritz exercita seus conhecimentos de harmonia para tentar sua realização artística: “Só ficarei satisfeito quando tocar uma música clássica inteira na cuíca” (VEJA, 17/11/1971, p. 96 citado por GALANTE, 2015, p. 94).

Galante (2015, p. 113) comenta também o fato de ter se surpreendido ao escutar um fonograma com o registro de um tambor de fricção Ba-Lari, gravado na África Central ocidental, onde “não só o tambor fazia alguns ‘solos’, como (...) variava a altura das notas ao longo da linha melódica”, da forma como são tocadas as “modernas cuícas do samba carioca”, estando aí evidências de que, “no inicio do século XX, em outro contexto social, não mais atrelado à realidade escravista, recupera-se na cuíca carioca a antiga vocação solística de alguns dos tambores de fricção de haste interna da África Central”, o que também comenta na seguinte passagem: (...) Para lidar com todas as novas contingências deste “novo” samba, as comunidades afro-cariocas viram-se obrigadas a reelaborar seus significados simbólicos (religiosos, epistemológicos) e estéticos (saberes/fazeres) para negociar com o imaginário musical ocidental, no interior destas novas práticas hibridas, possíveis ganhos com continuidades de práticas profundas ou emancipação de outras. Neste sentido, (...) significou também em termos de performance, uma recuperação da característica solística e melódica do instrumento em algumas das culturas musicais centro-africanas, que

65 havia sido perdida no interior das contingências impostas pelo tráfico e pelo escravismo. Claro que agora também essa característica de solo passa a ser exercida dentro de um paradigma europeu clássico de timbres, onde, desde a reforma gregoriana, os instrumentos solistas das orquestras de câmara são majoritariamente os agudos e quase nunca os graves (Galante, 2015, p. 78, grifo nosso).

Foram encontradas ainda outras definições dadas à função musical da cuíca, de caráter mais subjetivo, como nestes exemplos do Quadro 30:

IRCs

Localização

No contexto do samba, o instrumento é geralmente utilizado para pontuar determinados trechos com frases curtas, trazendo um colorido singular à música.

BARSALINI (2009, p. 36)

Além de ajudar na sustentação rítmica, a cuíca é um instrumento que auxilia no balanço das baterias.

GONÇALVES e COSTA (2012, p. 37)

Dentro da bateria, a cuíca é um instrumento “de efeito”, ou seja, a sua função não é manter o ritmo nem rechear a sonoridade, mas realizar desenhos em cima da pulsação do samba. Os solos de cuíca aparecem, geralmente, na segunda parte do samba enredo, onde todos os instrumentos têm mais liberdade para improvisar.

LIMA (1988, p. 142)

Quadro 30 – Definições subjetivas para a função musical da cuíca

Analogamente, consta em Mestrinel (2009) o seguinte: A cuíca possui um toque padrão, mas os cuiqueiros executam variações, sempre dentro da linguagem deste instrumento e de parâmetros préestabelecidos. As variações ocorrem dentro do toque básico, aqui apresentado em apenas duas alturas (...). Embora a cuíca seja um instrumento com volume pouco intenso, é de grande importância para o chamado “molho” da bateria, isto é, sons que “temperam” o ritmo. O termo “molho” é de uso recorrente entre ritmistas e diretores de bateria (MESTRINEL, 2009, p. 183, grifo nosso).

Máximo e Didier (1990), como já mencionado, transcrevem uma entrevista com o compositor Noel Rosa, publicada em 9 de março de 1935 pelo jornal O Debate, em Belo Horizonte, onde Noel, atendendo à indagação do jornalista se já existiriam instrumentos “próprios para o samba”, responde:

66 Alguns, mas não todos. E apareceram agora, não se achando ainda popularizados. A cuíca que ronca. O tamborim repicando em torno do “centro” que faz a barrica. O omelê que floreia dentro de mil variedades de ritmo. O afochê. São todos instrumentos destinados a embelezar o ritmo.

Não há samba sem ritmo (uns dizem “cadência” outros dizem “batida”). O certo, porém, é que o samba foi inspirado no pisar da morena carioca (MAXIMO e DIDIER, 1990, p. 357, grifos nossos).

2.2.4 – Classificação organológica

As IRCs do Quadro 31 exemplificam diferentes padrões de informação voltados à classificação organológica da cuíca cuja característica em comum é associá-la à ideia de “tambor”, havendo um grande número de ocorrências que a descrevem apenas como um “tambor”, outro grande número de ocorrências a descrevem como um “tipo de tambor” ou uma “espécie de tambor”, e de modo também muito frequente, como um “tambor de fricção”.

IRCs

Localização

Cuíca é um tambor com uma vareta fixada à pele.126

ROSAURO (2004, p. 22)

Tipo de tambor que tem internamente uma haste (...).

ALVARENGA (1950, p. 308)

Espécie de tambor de fuste cilíndrico e membrana (...).

A cuíca é um tambor de fricção.127

DOURADO (2004, p. 100) WHEELER (2002)

Quadro 31 – Exemplos de IRCs que associam a cuíca à ideia de “tambor”

Referindo-se aos “tambores de fricção”, Galante (2015) registra o seguinte:

O mapeamento mais completo sobre a história e a diversidade de tipos de tambores de fricção existentes nos quatro continentes continua sendo o de Henry Balfour, que foi também o primeiro estudioso a se debruçar sobre o tema, na década de 1900. No entanto, curiosamente, mas provavelmente não por acaso, ele não faz menção neste estudo à presença de qualquer tipo de tambor de fricção em uso no Brasil, o que chama muito nossa atenção; afinal, hoje, mais de cem anos depois, a “cuíca” provavelmente é o tambor de fricção mais conhecido entre os instrumentos musicais em uso na música popular mundial, além de ser um dos instrumentos musicais símbolos da identidade nacional brasileira (…) (Galante, 2015, p. 15, grifos nossos).

126 127

Cuíca is a drum with a stick attached to the drumhead.

The cuíca is a friction drum.

67

O Quadro 32, por sua vez, permite observar IRCs que classificam a cuíca como um membranofone, sendo também possível notar uma frequente associação do instrumento à ideia de “fricção”:

IRCs Classificação: Membranofone friccionado. (...) é um membro da categoria dos membranofones. 128 Instrumento membranofone de fricção.

Localização ANDRADE (1998, p. 38) BROWN (2015, p. 403) EMB (1977, p. 213)

cuíca* Membr. fricc., (...).

FRUNGILLO (2003, p. 90)

Cuíca – Instrumento membranófono de fricção.

MESTRINEL (2009, p. 102)

Quadro 32 – Exemplos de IRCs que classificam a cuíca como um membranofone

O Quadro 33 traz exemplos de IRCs que ora descrevem a cuíca como um instrumento “de fricção”, ora como um instrumento “de percussão”, ou simultaneamente com essas duas definições. Vale também destacar uma única ocorrência em que a cuíca é descrita como “um instrumento de sucção” (LANDES, 1940, p. 270).129

IRCs Instrumento de percussão, tambor de fricção (...).

A cuíca é um instrumento de fricção (...).

Instrumento musical de percussão (...).

A cuíca é um tambor de fricção percussivo afrobrasileiro.130

Localização ANDRADE (1989, p. 166) ARAÚJO (2008, p. 13) DICIONÁRIO DIDÁTICO (2009, p. 228) HERRERA-SOBEK (2012, p. 504)

Tambor de fricção da percussão afro-brasileira (...).

LOPES (2004, p. 220)

Cuíca – 1. Instrumento de percussão (...).

NICÉAS (1991, p. 60)

Quadro 33 – Exemplos de IRCs que associam a cuíca às ideias de “fricção” e/ou “percussão”

128

(...) it is a member of the membranophone category. (...) the cuíca, a suction instrument said to come from Angola (...).

130 The cuíca is an Afro-Brazilian friction percussive drum.

129

68

Já o Quadro 34 traz outros padrões de IRCs em que também se faz menção às ideias de “fricção” e de “percussão”, dando-se ênfase, contudo, a uma aparente incompatibilidade entre estas duas classificações:

IRCs

Localização

Embora a cuíca não possa ser classificada propriamente como um instrumento de percussão, ela constitui um dos instrumentos musicais mais comuns nas baterias das Escolas de Samba.

FARIAS (2010, p. 71)

Embora seja geralmente considerada um instrumento de percussão, ela não é percutida como os demais instrumentos da bateria. O som da cuíca é tirado por meio da fricção (...).

FARIAS (2010, p. 92)

Apesar de ser de fricção, figura como instrumento de percussão (...).

JACQUES (2012, p. 389)

Diferente da maioria dos tambores, o som da cuíca não é produzido por ataque percussivo, mas por fricção. 131

LACKNER (1976, p. 8)

Embora geralmente classificada como um instrumento de percussão, a cuíca não é golpeada.132

URIBE (2006 , p. 52)

Quadro 34 – IRCs que evidenciam uma dualidade entre “fricção” e “percussão”

Constata-se, no entanto, que a ideia mais corrente dentre todas as IRCs voltadas à classificação organológica é de que a cuíca se constitui como um instrumento percussivo.

O Quadro 35 traz mais IRCs representativas desta ideia:

IRCs

Localização

Na parte do violoncelo, Guarnieri além de colocar acentos para ressaltar a figuração sincopada, usou glissandos, para que o som obtido se parecesse com o da cuíca. Desta forma, conseguiu destacar ainda mais o som característico deste instrumento de percussão.

LEMOS (2009, p. 58)

Outro instrumento que atrai especial atenção é a cuíca. Este é, talvez, o mais interessante de todos os instrumentos de percussão brasileiros.133

SABANOVICH (2012, p. 25)

Quadro 35 – Exemplos de IRCs que descrevem a cuíca como um instrumento de percussão

Unlike the majority of drums, the Cuíca’s sound is not produced by percussive attack, but by friction. (...) although generally categorized as a percussion instrument, the cuíca is not struck.

133 Another instrument which attracts special attention is the cuíca. It is, perhaps, the most captivating of all the Brazilian percussion instruments.

131 132

69

2.2.5 – Notação No que tange à notação, Netto (2003, p. 19) comenta que “embora seja possível criar várias notas na cuíca, costuma-se escrever e tocar geralmente como um instrumento de som grave e agudo”, 134 ao passo que Reed e Leach (1978, p. 89) sugerem que “o compositor deve tratá-la como um instrumento de afinação indeterminada e escrever para ela da maneira como se faz com outros instrumentos de percussão com variação de altura relativa”, ainda que sua extensão, segundo estes autores, seja de aproximadamente três oitavas.135 Vale observar que parte considerável das fontes incluídas na amostra se constitui de obras de caráter paradidático, nas quais frequentemente se encontram exercícios escritos em pauta para a prática do instrumento. Deste modo, tais fontes transmitem também dados sobre o sistema notacional aplicado à cuíca, ainda que indiretamente.

Entretanto, ocorrências como esta que se segue, localizada em Oscar Bolão (2003), fornecem instruções expressas para a leitura dos exercícios que propõem: As linhas superiores da pauta representam a pressão exercida sobre a pele – para este procedimento, usaremos a designação de MEMBRANA; a pausa determina que o dedo não pressiona o couro, o que gera um som grave; as notas escritas na segunda linha indicam que o dedo deve exercer uma leve pressão sobre a membrana, produzindo um som médio; e a linha superior indica uma pressão ainda maior, extraindo-se, assim, um som agudo. A linha inferior é destinada à mão que fricciona a vareta e que designaremos MÃO. Sob as notas nela escritas, encontraremos símbolos que representam a articulação dos movimentos. O movimento de dentro para fora é feito a partir do corpo do executante e o movimento contrário é feito em direção ao seu corpo. Não havendo indicação, repetem-se os movimentos anteriores (OSCAR BOLÃO, 2003, p. 37).

Da mesma forma, determinadas fontes de caráter acadêmico também fornecem IRCs das quais se podem inferir dados sobre a escrita para a cuíca em partitura.

Exemplificam estes casos os trabalhos de Aquino (2014), Galante (2015), Stuani (2015) e Gianesella (2009). Este último discorre sobre algumas peças em que Heitor Villa-Lobos escreveu para o instrumento, como também o fez Rubens Ricciardi em Candelárias – uma abertura trágica (1994). Nas palavras de Gianesella (2009, p. 107), Ricciardi 134

Although you can create several notes on the cuíca, it is written and played more often a low-and hightone instrument.

135 Although the Quica has an extensive range of approximately three octaves, the composer should treat it as an instrument of indefinite pitch and notate it like other percussion instruments with relative pitch differences.

70

“felizmente (...) inclui na partitura notas explicativas destinadas aos intérpretes que, com certeza, no caso da cuíca, ajudam muito na compreensão da sua intenção”: Cuíca – O pentagrama indica cinco alturas aproximadas, da mais grave (primeira linha) à mais aguda (quinta linha). O intérprete ideal é o percussionista com prática de orquestra e ao mesmo tempo bastante hábil na execução da cuíca. Quando isto não for possível, recomendamos a execução por um “cuiqueiro” experiente mesmo que sem conhecimento da notação musical. Pode-se tentar aprender a parte de ouvido. O mais essencial é a beleza do som (principalmente das alturas mais agudas) típico da cuíca, numa sonoridade brilhante, sempre contextualizada com o caráter e o estilo da obra.

Nos compassos 67-71 e 76-77, o “improviso imitativo no contexto do trombone” deve ser executado como um cânone (as frases do trombone se repetem aproximadamente na cuíca um ou dois tempos depois), com alguma liberdade enquanto improviso, mas tomando-se o cuidado deste contraponto da cuíca com o trombone manter sua similaridade – e de modo algum qualquer elemento de contraste. Aconselha-se o “cuiqueiro” conhecer (estudar) previamente a parte do trombone deste trecho (RICCIARDI, 1997, p. 3-4 apud GIANESELLA, 2009, p. 107-108).

Stuani (2015), fonte onde se encontra o maior número de IRCs sobre notação, fornece uma série de reflexões sobre este tema, em particular ao tratar da escrita para percussão utilizada pelo compositor Willy Corrêa de Oliveira, analisando “a notação experimental para cuíca em Exit (1978), abrindo para o problema da escrita para este instrumento” (STUANI, 2015, p. 13):

(...) Chama atenção a notação para cuíca desenvolvida pelo compositor para Exit. Não existe um sistema notacional preestabelecido para este instrumento, o que leva os músicos e compositores à busca de um sistema notacional próprio quando escrevem para cuíca. A iniciativa de Willy Corrêa de incorporar a cuíca em sua música determinou a invenção de um sistema notacional particular com características que servem à execução do instrumento conforme suas ideias composicionais. Outros compositores tiveram a mesma iniciativa, assim como alguns percussionistas que pretendem sistematizar o conhecimento técnico deste instrumento através de uma notação (...) (STUANI, 2015, p. 90-91).

Também sobre a notação para a cuíca desenvolvida por Willy Corrêa de Oliveira, Stuani (2015, p. 90), ao reproduzir um trecho da partitura de Exit, comenta em sua legenda que “a abreviação Ca significa cuíca”. Também sobre a escrita para o instrumento nesta mesma composição, acrescenta:

71 As setas nesta notação indicam que se deve friccionar a vareta de bambu que produz o som do instrumento. Na página de instruções não fica claro se o instrumentista deve apertar a pele por fora, como é a técnica característica da cuíca para produzir diferenças de altura. Nestas instruções o compositor utiliza as palavras ascendendo ou descendendo, que pode conotar tais interpretações com relação às alturas das notas produzidas pela cuíca (STUANI, 2015, p. 92, grifos do autor).

O compositor evita o uso de ritmos em sua escrita para a cuíca e prevê técnicas não características na execução tradicional do instrumento, como percutir na vareta roncadora utilizando uma baqueta de xilofone ou percutir diretamente na pele (...). No segundo compasso os sinais indicam que se deve percutir na vareta ao mesmo tempo que a pele é pressionada produzindo os glissandos da partitura (STUANI, 2015, p. 93, grifo do autor).

Ainda, segundo Stuani (2015):

Outros compositores utilizaram a cuíca em suas peças com diferentes sistemas de notação como, por exemplo, Osvaldo Lacerda em Três estudos para percussão (1967). Nesta obra a cuíca deve ter um efeito humorístico, de acordo com o autor, na produção dos glissandos desenhados na partitura (STUANI, 2015, p. 93, grifo do autor).

Marlos Nobre também escreveu partes para cuíca em Variações rítmicas (1963). Nesta notação o compositor tenta determinar as alturas correspondentes do resultado da pressão dos dedos ao mesmo tempo em que a vareta é friccionada para a produção do som. São determinadas quatro alturas relativas, de acordo com um pentagrama de quatro linhas. A peça se encontra registrada no disco do Grupo de Percussão do Instituto de Artes da UNESP, 1986 (STUANI, 2015, p. 93-94, grifo do autor).

Outras notações para o instrumento foram desenvolvidas por percussionistas como Oscar Bolão em seu método para percussão brasileira de 2010. A escrita determina o movimento da mão na vareta e as diferenças nas alturas das notas causadas pela pressão dos dedos na pele. É utilizado um sistema de três linhas (...). Guilherme Gonçalves e Mestre Odilon sistematizaram outra notação.

Com apenas uma linha, determinam as notas graves e agudas a serem produzidas. A indicação da pele solta ou pressionada é realizada a partir de sinais acima das notas. A notação foi desenvolvida com o intuito de transcrever os toques tradicionais dos cuiqueiros das Escolas de Samba do Rio de Janeiro (...). Vina Lacerda (2014) simplifica ainda mais a notação, determinando apenas as notas graves e agudas produzidas pelas alterações da pressão dos dedos sobre a pele, abdicando dos sinais de articulação acima das notas (STUANI, 2015, p. 94-95).

72

2.3 – Venham ver como é que o samba fica

O verso de Lobo e Baptista, tomado como empréstimo para compor o título desta seção, ao mencionar o “samba” sinaliza para o aspecto sociocultural da cuíca. A presente seção traz, portanto, uma síntese das IRCs cujo conteúdo revela dados concernentes a este aspecto do instrumento, bem como às questões relacionadas à sua origem e denominação.

2.3.1 – Aspecto sociocultural

A presença da cuíca no contexto sociocultural do samba é registrada em grande parte da amostra de fontes mapeadas, fazendo-se referência principalmente a seu uso nas baterias das escolas de samba e, por vezes, mencionando-se sua consequente relação com o carnaval e a cultura musical brasileira de caráter urbano e popular. Destacam-se, como variantes pontuais, duas ocorrências localizadas em Pereira (2003) que fazem alusão à relação da cuíca com o pagode.

Ainda que a grande maioria associe a cuíca ao samba, há IRCs que apontam para a presença do instrumento em outros contextos culturais. Acusa-se a presença da cuíca na batucada (ACQUARONE, 1948), no bumba meu boi (ALMEIDA e PUCCI, 2015); no coco (ARAÚJO e QUEIROZ, 2014); no boi-bumbá (BRAGA, 2001; CARNEIRO, 1974); no candombe (DOLABELLA, 1984); na congada (RIOS e VIANA, 2015); no carimbó (RODRIGUES, 2013); no congo (SANTOS, 2011); bem como na dança de santa cruz e no samba rural (SCHECHTER, 2001). Amaral (2010, p. 57) menciona que “em Pernambuco o Maracatu Rural (ou de baque-solto) tem em sua formação um instrumento conhecido como ‘poica’, sendo uma espécie de cuíca”, e Fernandes (2001, p. 62) informa que “o vocabulário do jongo está cheio de palavras do quimbundo, sendo seus tambores chamados de: tambu, caxambu, ingoma, ingome, angoma, puíta e cuíca”.

Também se verificam ocorrências que apontam para a presença da cuíca em práticas de cunho religioso:

IRCs Utilizado também no candomblé e na macumba.

Localização ANDRADE (1998, p. 38)

73

Grande ritmador dos sambas e dos cordões carnavalescos, instrumento musical dos candomblés e macumbas, é quase indispensável nos bailes populares, mestiços e negros.

CASCUDO (1954, p. 215)

Usada em várias manifestações afro-brasileiras, especialmente no candomblé e na macumba.

EMB (1977, p. 214)

A cuíca era usada originalmente na música das festividades dos Orixás (deuses) do Candomblé (a religião Yorubá na Bahia), da Macumba (uma derivação do Candomblé), em batucadas e outros estilos de samba.136

NETTO (2003, p. 20)

Quadro 36 – Informações sobre o uso da cuíca em práticas de cunho religioso

Consta em Calderon (1935, p. 198) outro breve comentário sobre a cuíca ser um instrumento utilizado no contexto das religiões afro-brasileiras, bem como em Ramos (1942, p. 151), onde algumas “cuícas” estariam entre os instrumentos que o autor viu serem utilizados em uma seção de “macumba” no Rio de Janeiro. Referindo-se a este registro etnográfico, Galante (2015) apresenta as seguintes reflexões:

Ainda que nos faltem mais fontes para precisar os significados religiosos dos tambores de fricção no interior das culturas afro-brasileiras no século XIX, o uso das “cuícas” nesta macumba no Rio de Janeiro é forte indício de que o instrumento também fosse usado no Brasil para o culto aos espíritos dos mortos. Ao mesmo tempo, é possível que o extensivo uso dos tambores de fricção no samba urbano e no carnaval, do século XX, tenha tido por “efeito colateral” o afastamento do instrumento deste tipo de uso religioso, pois não temos notícia do uso de tambores de fricção atualmente em religiões afrobrasileiras de matriz bantu, como a umbanda ou o candomblé Angola (...)

(GALANTE, 2015, p. 57).

Também em Galante (2015) consta a seguinte ocorrência: Historicizando o processo de surgimento da “cuíca” no Rio de Janeiro da primeira metade do século XX, observa-se que este processo exemplifica numa pequena escala as tensões “sócio-musicais” de seu tempo. Uma vez que, o instrumento, simultaneamente perde seu caráter simbólico-religioso, seu timbre grave e sua função primordial de “marcação” no âmbito privado das musicalidades das comunidades negras para, por sua vez, adentrar o espaço público, aparentemente profano, do carnaval e do samba (música popular), recuperando assim, dimensões técnicas e estéticas anteriores, agora ressignificadas à luz de seu novo contexto e função sócio-cultural (GALANTE, 2015, p. 46).

136

The cuíca was originally used in the music of Orixás (gods) festivities of the Camdomblé (the Yourubá religion in Bahia), the Macumba (a derivation of the Candomblé), in batucadas, and other styles of samba.

74

Ainda em Galante (2015), há uma serie de reflexões que revelam dados sobre a inserção e o desenvolvimento da cuíca no contexto da indústria fonográfica. Ao pesquisar as mais antigas gravações comerciais do Brasil com a palavra “cuíca” no título ou na letra da composição, o autor registrou a ocorrência de diversos fonogramas, sendo o mais antigo Bambas da Barra Funda, de Januário França e Henricão, cujo lançamento em disco data de 1931. O autor fornece ainda as seguintes informações sobre sua pesquisa:

A primeira gravação desta coleção de amostras que montamos a partir dos descritores do banco de dados do IMS, e que tem no seu título a palavra “cuíca”, é o samba caipira de Raul Torres, “A cuíca tá roncando”, de 1934. O propósito aqui não é restringir a análise somente a gravações do samba urbano; nosso objetivo é entender de que maneira os tambores de fricção estavam se inserindo no âmbito da indústria cultural a partir da década de 1930. Fizemos essa opção por acreditarmos que o significado identitário / musical da “cuíca” estava sendo também negociado de maneira mais ampla na fonografia de um modo geral, uma vez que as próprias sonoridades que caracterizavam os gêneros populares eram, na época, muito mais fluidas do que são hoje. O músico paulista Raul Torres é tido como um dos fundadores do que depois passou a ser considerado o gênero de música caipira; no entanto, nesta fase inicial da sua carreira, o autor aventurou-se, como era normal para os artistas do período, em inúmeros gêneros, como emboladas, toadas e sambas rurais como este “A cuíca tá roncando” (...) (GALANTE, 2015, p. 81-82).

Muniz Júnior (1976) também tece um breve comentário sobre o aparecimento da cuíca em gravações fonográficas e a consequente consagração de músicos lembrados como grandes representantes do instrumento; o que também é feito por Barros (2015), ao comentar gravações de cuíca feitas em estúdio por Mestre Marçal. Vale ainda registrar a ocorrência localizada em Ramos (1937, p. 363) sobre o fato da cuíca, “já tão conhecida hoje em quase todo o Brasil”, estar presente em “nossos conjuntos orquestrais típicos”, referindo-se, assim, à presença do instrumento em apresentações públicas. A ocorrência que se segue converge com essas informações:

(...) a cuíca somente veio a popularizar-se em nosso país a partir de 1915, quando passou a ser adotada pelos cordões carnavalescos e grupamentos, aparecendo, posteriormente, na Praça Onze junto com as “escolas de samba”, em forma de barrica, com a vareta presa por dentro do couro, quando o batuqueiro, que a levava debaixo do braço, acompanhava a cadência do samba com um som bastante rouco (MUNIZ JUNIOR, 1976, p. 171).

Outro pequeno grupo de IRCs aponta para a presença da cuíca no contexto cinematográfico. Barros (2015) registra a atuação de Arnô Carnegal tocando cuíca em uma cena do filme Pif-Paf (Cinédia, 1945), estrelado por Adoniram Barbosa e Walter

75

D’Ávila; Galante (2015) apresenta uma série de dados que também apontam para a atuação de outros músicos tocando cuíca em produções audiovisuais, como por exemplo, na mencionada cena do número musical em que Aurora Miranda interpreta Molha o Pano, no filme Alô, Alô Carnaval, de 1936, onde a cuíca é executada por Alcebíades Barcelos (Bide). Nas palavras de Galante (2015, p. 85), esta “provavelmente seja a imagem mais antiga em movimento do uso da cuíca no samba carioca”. Já o samba de Lobo e Baptista, Como se faz uma cuíca, também chegou ao cinema em Não adianta chorar, filme de Watson Macedo, estrelado por Oscarito e Grande Otelo, em interpretação do conjunto Anjos do Inferno, conforme relatado em Alzuguir (2015, p. 359). Também estabelecendo essa relação entre a cuíca e o cinema, consta a seguinte ocorrência: Em 1934, as escolas de samba chegaram à tela do cinema, através do filme de Humberto Mauro “Favela dos meus amores”, que tinha como cenário o morro da Favela e contou com a participação de sambistas locais e de outras escolas, como um grupo liderado por Paulo da Portela. Ao lado disso, os instrumentos de percussão passaram a ser procurados nas lojas. A cuíca era o instrumento mais cobiçado, vindo depois o pandeiro, o tamborim e o recoreco, conforme Cabral (1996: 95) verificou em pesquisa realizada no comércio da época pelo Diário Carioca. A embaixada francesa e membros de companhias cinematográficas americanas encomendaram diversas cuícas que foram produzidas no morro do Salgueiro (FERNANDES, 2001, 86, grifos nossos).

Um dado que também aponta para o envolvimento da cuíca no contexto do entretenimento cultural, relacionado à mencionada composição A cuíca tá roncando, de Raul Torres, consiste na seguinte informação localizada em Nepomuceno (1999, p. 268): “os cariocas cantaram, em pleno carnaval de 1935, o batuque ‘A Cuíca Tá Roncando’, que viraria título de espetáculo em 1941, montado pela companhia de Araci Cortes e Oscarito, no Teatro Recreio, na Praça Tiradentes”.

De todo modo, a maior parte das IRCs que descrevem o uso da cuíca em contextos artísticos e socioculturais o faz em relação a práticas propriamente musicais. Além do samba e dos demais contextos mencionados, tais como bumba meu boi, coco, congada, entre outros, foram encontradas também IRCs que associam a cuíca à música de concerto, inclusive com indicações de compositores e títulos de obras em que se faz uso do instrumento (BRINDLE, 1970; D’ANUNCIAÇÃO, 2006; DUARTE, 1989; FIRTH, 1966; FRUNGILLO, 2003; GALM, 1977; GIANESELLA, 2009; LEMOS, 2009; REED e LEACH, 1978; SOLOMON, 2012; STUANI, 2015). Neste mesmo sentido, aparecem associações entre a cuíca e certa variedade de gêneros musicais, conforme se pode notar no Quadro 37:

76

IRCs

Localização

O guitarrista norte-americano Pat Metheny é um dos grandes músicos de jazz contemporâneo. Nos arranjos de suas composições é marcante a presença de percussionistas brasileiros, destacando-se frequentemente a utilização do inconfundível som da cuíca.

FERNANDES (2001, p. 92).

A cuíca é um tambor de fricção brasileiro, conhecido fora do Brasil por sua ligação com estilos de música popular como samba e bossa nova.137

HOPKIN (1995, p. 70)

(...) figura eventualmente em alguns grupos de jazz-rock, free jazz e jazz latino. Pode-se ouvi-la em Encontros (1973), no álbum de Gato Barbiere The saxophone (Impulse 9253), e com o tecladista Martin Schrack, que em 1980 gravou o álbum Breitband (Fusion G 8002), onde atua também com a cuíca.

JACQUES (2012, p. 389)

Atualmente é usada numa variedade de estilos, do hip-hop ao jazz contemporâneo.138

NETTO (2003, p. 20)

Encontrada em diferentes gêneros musicais, como o jazz contemporâneo, o pop, o funk, entre outros estilos.

REPPOLHO (2013, p. 54)

Depois de integrada ao arsenal da percussão brasileira, a cuíca (...) também é normalmente usada no jazz contemporâneo, estilos latinos e no funk.139

URIBE (2006, p. 52)

Quadro 37 – Informações sobre o uso da cuíca em diferentes gêneros musicais

O processo histórico que teria levado a cuíca a ingressar em diferentes contextos musicais é objeto da seguinte reflexão de Galante (2015): Como dissemos antes, este é um processo que se apresenta carregado de ambiguidades: se por um lado a mudança de timbre, função musical e técnica acarretaram a domesticação dos rugidos dos grandes felinos e da poderosa voz dos mortos da antiga puíta, do jongo ou do congo, dos bois do norte e nordeste; por outro lado, o “enquadramento” do instrumento sob os paradigmas da música ocidental propiciou um novo caminho de possibilidades para o instrumento que, recuperando a liberdade criativa que tinha em alguns contextos africanos, atingiu níveis de sofisticação técnica no Rio de Janeiro jamais imaginados em qualquer outra parte da África ou da diáspora. (...) talvez sem essa transformação radical no lugar social dos tambores de fricção na música popular urbana do Rio de Janeiro, jamais fosse possível aos tambores de fricção atingir os espaços onde a cuíca se inseriu nas culturas musicais do Ocidente e nos fluxos e refluxos das culturas musicais da diáspora 137

The cuíca is a Brazilian friction drum, known outside of Brazil through its association with popular music styles like samba and bossa nova.

138 It is currently used in a variety of styles, ranging from hip-hop to contemporary jazz.

139 After becoming integrated in the Brazilian percussion arsenal, the cuíca (...) is currently also used in contemporary jazz, Latin and funk styles.

77 africana. Lembramos aqui, como um pequeno exemplo disto, o improvável dueto entre o trompete de Miles Davis e a cuíca de Airto Moreira durante show registrado no festival de jazz da Ilha de Wight, na Inglaterra, em 1970 (GALANTE, 2015, p. 94-95).

2.3.2 - Origem

Foi identificada uma serie de IRCs que buscam explicar a origem da cuíca em função de sua relação com o samba, principalmente com o samba praticado na passagem dos anos 1920 para os anos 1930, no bairro Estácio de Sá (localizado próximo à região central da cidade do Rio de Janeiro), como se vê no exemplo a seguir:

De fato, em todas as referências a instrumentos no samba, anteriores a fins da década de 1920, não apenas a cuíca como também o surdo (ou barrica) e o tamborim brilham pela sua ausência. (...) se se examina a formação instrumental dos grupos profissionais criados por Pixinguinha, Donga e João da Baiana, contata-se que a seção rítmica também não inclui cuícas nem tamborins. (...) Por outro lado, entre os cronistas do samba há muitas referências à invenção, ou introdução, no samba, por sambistas ligados ao Estácio, dos instrumentos que viriam a ser considerados os mais característicos do estilo novo: (...) Quanto à cuíca, sua introdução “na percussão das escolas [de samba]” é atribuída a João Mina, “do morro de São Carlos” (que é como vimos o morro que confina com o Estácio) (SANDRONI, 2001, p. 179-180, grifo nosso).

Analogamente, consta em Fernandes (2001):

Buci Moreira (1909-1984), neto de Tia Ciata, declarou a Cabral (1996: 255, 259) que, quando foi diretor de harmonia do bloco Vê Se Pode, do morro de São Carlos, conheceu João Mina e que “foi ele quem lançou a cuíca”.

Acrescentou ainda que “naquele tempo não havia cuíca. Havia prato de cozinha, reco-reco, agogô (...)”. (...) A versão de que a cuíca foi inventada por esta época no Rio de Janeiro é consagrada entre os estudiosos do samba. Entretanto, o pesquisador Francisco Vasconcelos nos assegurou ter encontrado o mesmo instrumento no Maranhão, com a denominação de “tambor de onça” (FERNANDES, 2001, p. 92, grifos nossos).

O nome de João Mina, que aparece nas duas citações acima – primeiro como “introdutor” da cuíca nas baterias das escolas de samba e, em seguida, como sendo o responsável por “lançar” o instrumento –, é mencionado em IRCs que lhe dão diferentes papéis de destaque quanto ao passado da cuíca:

78

IRCs

Localização

A cuíca foi introduzida na percussão das Escolas de Samba por João Mina, músico do morro de São Carlos, portanto, possivelmente pertencente ao grupo de Ismael Silva.

AMARAL (2010, p. 57)

Outro personagem de grande importância para o grupo inicial (...) foi João Mina, tido como inventor da cuíca (...).

FRANCESCHI (2010, p. 135)

O surdo era feito de barril de mate no começo e a cuíca, de barris de sardinha, menores. João Mina (...) foi o primeiro que fez cuícas dessa forma.

OLIVEIRA FILHO (2002, p. 76)

De acordo com o pesquisador Arthur de Oliveira, a cuíca foi introduzida nas Escolas de Samba no Rio de Janeiro pelo músico João da Mina, do Morro de São Carlos.

REPPOLHO (2013, p. 54)

(...) As principais novidades que apresentou foram o surdo e a cuíca, invenções, respectivamente, de Alcebíades Barcelos e João Mina (...).

SEVERIANO (2013, p. 119)

Quadro 38 – IRCs que mencionam João Mina em relação à cuíca

Da mesma forma, constam em Cabral (1996) as seguintes informações:

Compondo a bateria do Deixa Falar, outro instrumento desconhecido, a cuíca (...), tocada por João Mina, um veterano sambista daquela região do Rio de Janeiro que, numa entrevista ao jornal A Nação, em janeiro de 1935, revelou-se inventor do instrumento. Como a revelação jamais foi contestada, não custa nada deixar para o velho João Mina a glória de ter inventado a cuíca (...) (CABRAL, 1996, p. 42, grifo nosso).

Muniz Júnior (1976) também fornece dados em que João Mina é mencionado: primeiramente, como inventor do instrumento; em seguida, como prefere o autor, na qualidade de primeiro fabricante de cuícas de barrica ou, ainda, de descobridor de uma determinada técnica de execução do instrumento:

Informa David Nasser, numa reportagem intitulada Vida, Paixão e Morte no Samba, que “a lamurienta cuíca é onde todos os gatos do mundo choram as suas dores. Instrumento de som inconfundível, foi inventado por um sambista que ainda vive, João de Minas [sic] (...)”. Também o decano cronista carioca Jota Efegê falou sobre o assunto ao autor dizendo ter ouvido falar que a cuíca fora inventada por um batuqueiro do Rio de Janeiro (...)

(MUNIZ JUNIOR, 1976, p. 171, grifo nosso). (...) quanto à invenção do instrumento, o João ou Zé de Minas [sic] poderia ter inventado ou fabricado uma cuíca de barrica, ou ainda ter descoberto um método de tocar o instrumento com uma ligeira pressão dos dedos

79 junto ao couro (onde está amarrada a haste de bambu) para graduar o som, enquanto a outra mão esfrega a vareta, presa na parte interna. Isso poderia ter acontecido em princípios da década de 1920, ou mesmo pouco antes, pois pelas fotografias existentes da época ainda se pode observar os cuiqueiros trazendo seus instrumentos debaixo do braço, sem comprimi-las pela parte da frente, que ficava então para trás (MUNIZ JUNIOR, 1976, p. 171-172, grifo nosso).

João Mina é mencionado também na seguinte passagem de Galante (2015):

(...) a vasta historiografia sobre o samba carioca vem apontando, pelo menos desde os anos 60 do século XX, uma ideia que queremos demonstrar equivocada, de “criação” da cuíca como resultado unicamente da inventividade de algum dos “primeiros” sambistas, entre eles provavelmente o “lendário” João Mina. Não se trata de desqualificar a agência deste ou de outros sambistas na formatação do instrumento musical contemporâneo, mas sim de historicizar este fenômeno (...) de maneira a entender sobre quais matrizes culturais se assentou o processo de transformação organológica e ressignificação musical, compreendendo quais caminhos e escolhas eram possíveis a estes agentes culturais (sambistas) no contexto de seu tempo (...) (GALANTE, 2015, p. 20, grifo nosso).

Buscando, entre outros objetivos, compreender o fenômeno de “criação” da cuíca, Galante (2015) fornece uma série de reflexões que se estendem para a compreensão do passado deste instrumento em relação à presença dos tambores de fricção em geral no interior das musicalidades afro-brasileiras e, neste sentido, apresenta a seguinte reflexão:

(...) Terminada a pesquisa, temos por hipótese que este fenômeno, ao contrário do que vem sendo apontado até aqui pela historiografia do samba carioca, foi resultado de um longo percurso histórico de negociação de significados simbólicos e sonoridades no interior das musicalidades das comunidades afrocariocas, processo este que acabou por resultar na transformação radical da organologia e das performances dos antigos tambores de fricção afrobrasileiros de haste interna, como a “puíta”, neste instrumento único em organologia e técnica de execução que é a “cuíca” contemporânea (GALANTE, 2015, p. 16, grifo nosso).

Outras fontes também fornecem IRCs associando a origem da cuíca a outros instrumentos – como a puíta, conforme apontado acima:

IRCs

Localização

Mas a cuíca em si é uma espécie de aprimoramento de outro instrumento mais antigo de nome Angona, instrumento semelhante à cuíca fabricado com um pedaço de bambu ligado a uma lata (...).

AMARAL (2010, p. 57)

80

A cuíca é o menos conhecido dos instrumentos latino-americanos, possivelmente uma variante do napolitano putipù.140

BRINDLE (1970, p. 106)

A origem da cuíca e o centro de sua difusão pelo mundo tem sido objeto de inúmeras afirmações controversas e hipotéticas de Curt Sachs (...).

Segundo o autor, a cuíca deve ter derivado da cítara monocórdica javanesa (...).

MUKUNA (2006, p. 142)

Quadro 39 - IRCs que associam a origem da cuíca a diferentes instrumentos musicais

Analogamente, consta em Muniz Júnior (1976) a seguinte transcrição de uma matéria de jornal:

Eis uma interessante descrição de como surgiu a cuíca (reportagem do jornal Última Hora, 28/07/1972): “O inventor da cuíca é mineiro – chamava-se Zé Minas. Havia, na época, um tubo de papelão, que tinha um barbante preso ao tampo pela parte interna, que emitia um som semelhante ao cacarejar de uma galinha. Chamava-se “Cocoró”. Foi inspirado nisso, que servia apenas para se fazer barulho nos dias de carnaval, que Zé Minas inventou a cuíca. Fez, primeiro uma cuíca de barrica, com uma corda dentro e, depois, substituiu a corda por uma vareta de bambu (...) (MUNIZ JUNIOR, 1976, p.

176, grifo nosso).

De certa forma relacionada a esta temática, registra-se a seguinte indagação de Mukuna (2006) sobre características da cuíca associadas por ele à cultura bantu e à Europa:

(...) Por que será que a cuíca (...), conhecida também em diversos países europeus durante o período de atividade escravista com o Brasil, embora mantendo a estrutura organológica dos Bantu, adotou na prática o exemplo da Europa no uso natalício e nas manifestações carnavalescas? (MUKUNA, 2006, p. 25-26).

Apesar dessa variedade de dados, o maior número de IRCs que mencionam algo sobre a origem da cuíca atribuem ao instrumento origem africana. Grande parte delas o fazem de maneira enfática, afirmando claramente que a cuíca é um instrumento africano.

Outras falam “de provável origem africana” ou “acredita-se ser de origem africana”. E, nesse grupo temático, há ainda o padrão de IRCs que ligam o instrumento à região da África Central, relacionando-o ao povo bantu. Destacam-se aí os trabalhos de Galante (2015), Kubik (1979) e Mukuna (2006), que fornecem uma série de reflexões buscando

140

The cuíca is a lesser-known Latin American instrument, possibly a variant or the Neapolitan putipù.

81

não só compreender a relação entre a cuíca e a cultura bantu, como também a influência centro-africana na música brasileira de um modo mais amplo, a exemplo desta ocorrência:

Apesar de todas as ambiguidades, de um ponto de vista mais profundo, e até mesmo “holístico”, o fato de um tambor de fricção como a “cuíca”, diretamente vinculado a matrizes musicais centro-africanas e um passado no interior da sociedade escravista, ter conseguido ocupar, mesmo que esporadicamente, de carnaval em carnaval, o espaço público da cidade de sonhos das elites da “Belle Époque tropical”, e assim aos poucos ter abocanhado também parte da identidade (musical) nacional, significa, do nosso ponto de vista, realmente uma enorme façanha de resiliência cultural das comunidades afro-cariocas (...) (GALANTE, 2015, p. 95, grifo nosso).

Convergindo com estes autores, encontra-se em Cunha (2009) a seguinte reflexão:

(...) Se for inegável que alguns instrumentos e ritmos foram trazidos do continente africano, isto não significa que aqui estes teriam as mesmas finalidades e simbolismos. O fato de a cuíca ter transposto o oceano Atlântico não fez, por exemplo, com que fosse utilizada para uma mesma finalidade nestes diferentes espaços geográficos. Segundo Kasadi Wa Mukuna, nas comunidades africanas onde ainda é utilizado, o instrumento tem a função de simbolizar uma voz misteriosa do animal totêmico da tribo. "Entre os Kubas, por exemplo, ou entre os Kongo, a cuíca simboliza o leão no acampamento de iniciação dos rapazes”. (...) No Brasil, como sabemos, este instrumento é indispensável nas apresentações das atuais escolas de samba, e, portanto, é hoje usado sem nenhuma relação direta com as atividades e espaços geográficos citados acima. O caso da cuíca é apenas um exemplo de como um mesmo instrumento musical, ao migrar para outros espaços geográficos e em outros contextos históricos, se reveste de um novo significado e passa a ter outra função (CUNHA, 2009, p. 45-46, grifo nosso).

Além da versão preponderante que relaciona a origem da cuíca ao continente africano e, por vezes, à região da África Central e à cultura bantu, foram identificadas IRCs que apresentam outras versões para a origem do instrumento:

IRCs

Localização

Os vários chocalhos, tambores e imitações de animais, tais como o ganzá e a cuíca, são originários das culturas indígenas brasileiras. 141

GALM e GALM (2014, p. 153)

Quíca ou Puíta – termos em inglês para nossa carinhosa cuíca, descrita como sendo um tipo de tambor (...). Sua origem é árabe depois trazida ao Brasil pelos escravos bantos.

JACQUES (2012, p. 389)

141

The various rattles, shakers, drums, and imitations of animals, such as the ganzá and cuíca, are descended from indigenous Brazilian cultures.

82

Existe uma afirmativa de que a cuíca é de origem oriental, e por ser um instrumento utilizado pelo povo durante as festividades típicas, acabou espalhando-se por toda a Europa.

MUNIZ JUNIOR (1976, p. 168)

Sua origem é difícil de determinar. Foi introduzida no Brasil provavelmente pelos escravos bantus, mas é também conhecida na Espanha há séculos e acredita-se que tenha sido levada à África subsahariana pelos muçulmanos. 142

SCHECHTER (2001, p. 777)

A cuíca é um instrumento cujas origens são menos conhecidas que as de outros instrumentos afro-brasileiros. Foi trazida para o Brasil por escravos africanos – provavelmente bantos – mas pode ser rastreada em outras regiões do norte da África tanto quanto da Península Ibérica.143

URIBE (2006, p. 52)

Quadro 40 - IRCs que apresentam diferentes versões para a origem da cuíca

Comentários sobre a presença da cuíca em determinados espaços geográficos também podem ser identificados em IRCs que sugerem existir relação de pertencimento do instrumento com determinadas regiões do Brasil e do mundo: Andrade (1998, p. 38), ao descrever características da cuíca, dá como sua localização de referência o “nordeste e o sudeste brasileiros, entre outras regiões”; de modo semelhante, Nepomuceno (1999, p. 118) afirma que “a cuíca era instrumento da zona rural nordestina e do sul do país”; Kubik (1979), por sua vez, a vincula unicamente ao estado da Bahia; e Silva e Toni (1990) registram os seguintes dados correspondentes à ficha de catalogação de uma cuíca pertencente ao acervo de Mário de Andrade:

Procedência. A inscrição, na face externa, pode indicar a origem do objeto?

No caso, Caruru, Norte do Brasil? (...) Observações: a inscrição, no corpo do objeto, pode indicar a data de fabricação, no caso, 5 de junho de 1881. Na exposição de 1950, Luis Saia, o provável coletor, classificou a peça como “136. cuíca. Norte do Brasil” (SILVA e TONI, 1990, p. 205, grifo nosso).

Neste mesmo sentido, Randel (1996) descreve a cuíca como “um tambor de fricção do Brasil”,144 como também o fazem de modo quase idêntico Beck (2014, p. 22), Hopkin (1995, p. 70) e Schechter (2001, 777), apresentando a cuíca como um “tambor de

142

Its origin is difficult to determine. It was introduced into Brazil probably by Bantu slaves, but it has also been known in Spain for centuries and is believed to have been brought to sub-Saharan Africa by Muslims.

143 The cuíca is an instrument whose origins are less known than that of the other Afro-Brazilian instruments. It was brought to Brazil by African – probably Bantú – slaves but can be traced to other northern regions of Africa as well as the Iberian Peninsula.

144 Cuíca [Port.] - A friction drum of Brazil.

83

fricção brasileiro”, 145 e Lopes (2003, p. 86) definindo-a como um “instrumento musical da tradição afro-brasileira”.

Mukuna (2006, p. 143-144), a seu turno, reproduz duas fotografias em seu trabalho com as seguintes legendas: “Técnica de execução de cuícas europeias: zamburreiros portugueses (foto Oliveira, 1966)”,146 e “Técnica de execução da cuíca banta: - Lari (Congo) (foto Bebey, 1969)”.147 Vinculam-se a esses dados as duas transcrições a seguir, que exemplificam tanto os padrões de IRCs que dão diferentes explicações sobre a origem da cuíca, quanto aqueles que lhe atribuem relações de pertencimento regional: Cuíca, Puíta ou Púita (s. f.) – (...) O nome do instrumento é de origem angolaconguense. Entretanto, o instrumento é, pode-se dizer, universal. Encontrado em Angola e no Congo, na África Oriental Portuguesa, no Oeste africano, na Argélia, na Luisiânia (Estados-Unidos), em Cuba. Em Nápoles o chamam putipute, nas Flandres rommel-pot, na Espanha zambomba (...). Apesar do nome com que o instrumento se vulgarizou no Brasil, não é possível saber-se se o recebemos apenas do negro, dada a nossa ligação com a Espanha e o fato de que, no séc. XVII, o Nordeste e quase todo o Norte brasileiros estiveram sob o domínio da Holanda (ALVARENGA, 1950, p. 308).

A cuíca é um instrumento de fricção tradicional do Brasil (...).

Etimologicamente, a palavra é tida como provinda do tupi ku’ika, conforme destacam os dicionários Aurélio e Houaiss. Neste último, acusa-se que a palavra pode provir de cruzamento com puíta, sendo encontrada como cuica em 1817 e cuíca em 1938. A cuíca é um dos instrumentos afro-brasileiros dos quais as origens são menos conhecidas. Parece que ela foi trazida ao Brasil por escravos africanos banto, mas também há indícios de que ela possa ter sido trazida por negros de outras partes do nordeste africano (ARAÚJO, 2008, p. 13-14, grifos da autora).

Os exemplos destacados nas duas transcrições acima, além de possibilitar a observação da variedade de versões sobre a origem da cuíca e supostas relações de pertencimento regional, permitem também destacar outros padrões de IRCs. Um desses padrões consiste no desmembramento, em um mesmo fragmento de texto, de uma explicação para a origem do instrumento e outra explicação para a origem do nome do instrumento. É o que ocorre nas transcrições acima: a primeira afirmando que o nome é de origem angola-conguense e o instrumento pode-se dizer universal; e a segunda atribuindo origem tupi para a palavra “cuíca” e uma provável origem bantu para o

145

Brazilian friction drum (...).

Ver Anexo G (página 179).

147 Ver Anexo H (página 180).

146

84

instrumento. Tal desmembramento foi identificado também em outras ocorrências, por exemplo:

IRCs

Localização

Cuíca, puíta. Usado amplamente na música afro-brasileira (...). É de origem angolo-conguesa (seu nome deriva de “fruita” em ambundo ou da “puita” nas línguas de Angola). 148

CARVALHO (1996, p. 293)

(…) a cuíca (um instrumento de sucção tido como sendo proveniente de Angola, África Ocidental, embora se diga que o nome é de origem indígena).149

LANDES (1940, 270)

Cu.í.ca (tupi kuíka) s.f. – Mús. Instrumento musical rústico, de origem africana (...).

MICHAELIS (2008, p. 242)

Quadro 41 – Diferentes explicações para a origem do instrumento e para a origem do nome do instrumento

2.3.3 – Denominação

Há padrões de IRCs que se voltam exclusivamente para o nome do instrumento.

As duas próximas transcrições apresentam dados que ligam a palavra “cuíca” a diferentes grupos linguísticos:

Meu amigo e colaborador da Zâmbia, Mose Yotamu, que é da região da fronteira de Angola, relaciona o termo brasileiro cuíca às línguas do leste de Angola. Em Luchazi lilwita há um tipo de pássaro, um grande pássaro, ele diz, “Wekuhandka kwi!Kwi!Kwi!”. É considerado um mau prenúncio (viyovo).

Um pequeno tambor de fricção produz exatamente o mesmo som, diz Mose (entrevista, 03/12/78) (KUBIK, 1979, p. 24).150 Um esclarecimento desejamos acrescentar. Cuíca, roedor, é termo quéchua.

Vem de kohue, como lembra Rodolfo Garcia. Cuíca, tambor, é um instrumento cujo som parece arrombar, roer em suma. A origem, pois talvez seja ameríndia, em vez de africana, assimilada à puíta angolense, como quer Ramos (MENDONÇA, 1948, p. 165).

148

Cuica, puita. Usado ampliamente en la música afrobrasileña (...). Es de origen congo-angolés (su nombre deriva de “fruita” en ambundo, o de la “puita” en las lenguas de Angola).

149 (...) the cuíca (a suction instrument said to come from Angola, West Africa, although the name is said to be indigenous).

150 My Zambian friend and co-worker Mose Yotamu, who comes from near the Angolan border, relates the Brazilian term cuica to East Angolan languages. In Luchazi lilwita is a type of bird, a big bird, he says, “Wekuhandeka kwi! Kwi! Kwi!”. This is considered a bad omen (viyovo). A small friction drum gives exactly the same sound, Mose says (interview, Dec. 3, 1978).

85

Outro padrão de IRCs relaciona a origem do nome do instrumento ao animal homônimo, conforme se observa no Quadro 42:

IRCs

Localização

Puíta ou Cuíca: instrumento manual feito de um cilindro de madeira (...). O nome do instrumento – cuíca – origina-se do animal do qual retiram o couro: gambá d’água, também conhecido como cuíca.

DOLABELLA (1984, p. 262)

O nome cuíca tem origem na semelhança dos sons emitidos com os uivos de um pequeno marsupial da família dos Didelphydae, conhecido no Brasil pelo nome de cuíca ou goiacuíca.151

GARDEL (1967, p. 153)

O som que emerge varia entre um grunhido, um zurro e um balido.

O que mais se assemelha é o grito do pequeno mamífero selvagem pelo qual o instrumento é denominado: a cuíca. 152

GOLDMAN et al.

(1978, p. 38)

Os sons que podem surgir variam entre grunhir, chorar e rosnar. O que mais se assemelha é o grito do pequeno mamífero da selva que dá nome ao instrumento, a Cuíca. 153

SABANOVICH (2012, p. 25)

Quadro 42 – Dados que relacionam a origem da denominação da cuíca ao animal homônimo

A relação do nome do instrumento com o animal é também evidenciada nas seguintes ocorrências:

Cornélio Pires contou-nos que foi com o aparecimento do rádio que a Puíta passou a chamar-se Cuíca. Foi um dos “caipiras” do rádio que deliberou chamá-la de cuíca para evitar qualquer deturpação possível com o vocábulo original daquele membranofônico (...). Cuíca, conforme afirma Cornélio Pires, é um ratão e jamais o nome do instrumento musical – puíta (ARAÚJO, 1953, p. 167, grifo nosso).

Cuíca, s. f. Instrumento musical da tradição afro-brasileira – De étimo banto, mas de localização controversa. Na África banta, o tambor de fricção que deu origem ao instrumento brasileiro chama-se em quimbundo mpwita e em quioco khuíta. É possível que, no Brasil, esses nomes tenham sido contaminados pelo brasileirismo cuíca, do tupi, designação de várias espécies de mamíferos marsupiais, talvez numa referência ao couro utilizado no instrumento (LOPES, 2003, p. 86, grifo nosso).

151

The name cuíca originates from the similarity of the sounds emitted with the baying of a small marsupial of the family Didelphyidae and which is known in Brazil by names of cuíca or goiacuíca.

152 The sound that emerges varies from grunting to braying to bleating. What it most resembles is the cry of the little jungle mammal for which the instrument is named: the cuíca.

153 The sounds that can emerge vary from grunting, to weeping, to growling. What is most resembles is the cry of the little jungle mammal for which the instrument is named, the Cuíca.

86

Há também grande incidência de IRCs que se referem a outras denominações supostamente dadas à cuíca, em diferentes partes do Brasil e do mundo, como se vê no Quadro 43:

IRCs

Localização

No Brasil, a cuíca recebe outras nomenclaturas de acordo com a região do país, porém, esse instrumento é encontrado em vários lugares do mundo.

LEMOS (2009, p. 28)

A cuíca, já tão conhecida hoje em quase todo o Brasil, entrando mesmo na constituição de nossos conjuntos orquestrais típicos, é a mesma puíta angola-conguense, que toma outros nomes como roncador, fungador e socador, no Maranhão e Pará.

RAMOS (1937, p. 363)

A Quica (também Cuica e Puita) é um instrumento raro, mesmo nos grupos latino-americanos, e tem alcançado pouco ou nenhum reconhecimento na música sinfônica ou de câmara. 154

REED e LEACH (1978, p. 89)

Cuíca - Tambor de fricção de origem africana introduzido no Brasil pelos escravos bantos. (...) Outras designações regionais são “puíta”, “roncador”, “ronca” etc. (...) Tambores de fricção semelhantes são conhecidos na Europa (chamado “zabomba” na Península Ibérica), China e Índia. É também chamada lion’s roar, tambor de fricção e menos comumente, puíta.155

SADIE (1994, p. 241)

URIBE (2006, p. 52)

Quadro 43 - IRCs que se referem a outras denominações supostamente dadas à cuíca

Também em Frungillo (2003), foi encontrada a seguinte ocorrência, referindo-se ao nome “cuíca”:

O uso desse nome se caracterizou a partir da década de 1940, mas ainda é possível encontrá-lo como “puíta” (...) “piúta”, “onça”, “porca”, “tamboronça” (Maranhão), “roncador”, “socador”, “fungador”, “adufe” ou “adufo” (Alagoas) e alguns nomes de origem africana como “vu” e “vuvu”. Na Enciclopédia da música brasileira, 1977, p. 2l3, é citado como sinônimo o termo “omelê”, única ocorrência encontrada. Em inglês podem ser encontradas as variantes “pwita” e “quica” (FRUNGILLO, 2003, p. 90).

154

The Quica (also Cuica and Puita) is a rare instrument, even in the Latin-American groups, and has achieved little or no recognition in symphonic or chamber music.

155 It is also called the lion’s roar, friction drum and less commonly, the puíta.

87

Um outro padrão de IRCs muito frequentes se caracteriza pelo uso da conjunção alternativa “ou” ao mencionarem o nome do instrumento, por exemplo: “cuíca (ou puíta) ou tambor onça” (ALMEIDA e PUCCI, 2015, p. 140); “cuíca ou puíta ou roncador” (GALM, 1977, p. 189),156 sugerindo tratar-se de um mesmo instrumento. Em outros casos isto é expressamente dito:

IRCs

Localização

(...) folcloricamente chama-se também roncador (grave) ou onça (agudo ou médio).

CARVALHO (1994, p. 132)

(...) A versão de que a cuíca foi inventada por esta época no Rio de Janeiro é consagrada entre os estudiosos do samba. Entretanto, o pesquisador Francisco Vasconcelos nos assegurou ter encontrado o mesmo instrumento no Maranhão, com a denominação de “tambor de onça”.

FERNANDES (2001, P. 92)

Dessa forma, com o uso da puíta, que naquele tempo também era o nome utilizado pelas cuícas feitas de barrica, que tinham uma sonoridade mais grave e eram utilizadas na marcação do samba (...).

GIANESELLA (2009, p. 141)

No Brasil, o fricativo característico – a cuíca, ou, mais corretamente, a puíta – parece ser de origem angolana bantu (...).

OLIVEIRA (1966, p. 216)

Pedro Dantas, embora identificando erroneamente a puíta ou cuíca brasileira com o rommelpot alemão e a zambomba dos espanhóis e portugueses, acredita que sua origem é africana e que foi levada para a Espanha pelos árabes e a Flandres pelos espanhóis. 157

ORTIZ (1955, p. 181)

(...) a cuíca que é a mesma puíta angola-conguense, já descrita, (...).

RAMOS (1935, p. 155)

Um dos instrumentos que faz parte do Carimbo é a cuíca. Não aquela cuíca de escola de samba. É uma grossa, feita de madeira, que eles chamam também de onça.

RODRIGUES (2013, p. 34)

Quadro 44 - IRCs que relacionam a cuíca a outros tambores de fricção

Diferentemente dos exemplos anteriores, foram identificadas IRCs em que também se mencionam nomes diferentes, porém, declarando expressamente, ou deixando subentendido, que termos como “puíta” ou “tambor-onça” correspondem a instrumentos distintos da “cuíca”; todos compartilhando, entretanto, de uma mesma tipologia organológica, como no exemplo a seguir: 156

The cuíca or puíta or roncador is a drum (...).

Pedro Dantas, aunque identificando erróneamente la puíta o cuíca brasileña con el rommelpot alemán y la zambomba de los españoles y portugueses, cree que su origen es africano y que fue llevado a España por los árabes y a Flandes por los españoles.

157

88 Cuíca é o nome mais usado no Brasil para designar este tipo de tambor que recebe outras denominações regionais: roncador, socador, fungador e tambor-onça (Maranhão), onça (Norte), adufe ou adufo (Alagoas) além de puíta, piúta, poita, ronca, vu e vuvu (ANDRADE, 1989, p. 166, grifo nosso).

Assim também, D’Anunciação (2006) é categórico ao afirmar que “cuíca” e “puíta” são instrumentos distintos:

Mais uma vez lembro que é um habitual equívoco considerar-se a cuíca e a puíta como um mesmo instrumento. Na orquestra a similaridade da forma física e do modo de tocar não as tornam iguais. A cuíca tem o som agudo e permite a modulação melódica de suas entonações; e a puíta tem o som grave com características opostas. Quando nos Choros n. 6, Villa-Lobos utilizou cuíca e roncador (que é a mesma puíta) ele tinha convicção de se tratar de instrumentos com funções opostas (D’ANUNCIAÇÃO, 2006, p. 69-70, grifo nosso).

Lima (1988), por sua vez, também fornece dados que levam a uma compreensão análoga. Desta vez, entretanto, estabelecendo a distinção entre a cuíca e dois outros “tambores de fricção”: “Onça” e “porca” têm esses nomes porque seus sons se assemelham aos ruídos emitidos por esses animais. Mas como um instrumento de percussão pode emitir um ruído parecido com o ronco de um bicho? Para conseguir essa proeza, basta não bater neles, apenas esfregá-los. Os instrumentos tocados desta maneira são chamados de “tambores de fricção” e se utilizam do mesmo princípio utilizado na cuíca da escola de samba. As únicas diferenças são o formato da caixa acústica – algumas onças e porcas são quadradas – e o timbre do ronco – onça e porca, de fabricação rudimentar, emitem um som mais grave do que a cuíca. Esse timbre grave é que faz com que elas soem parecidas com as vozes dos animais, enquanto a cuíca, mais aguda, chega em alguns momentos a timbres lamentosos próximos da voz humana (LIMA, 1988, p. 75, grifo nosso).

Na mesma linha de raciocínio, consta em Galante (2015) a seguinte ocorrência:

No vasto e polifônico conjunto formado pelas musicalidades afro-brasileiras, pouquíssimos instrumentos no Brasil têm uma difusão geográfica equivalente à dos tambores de fricção de haste interna. No país, nas suas várias formas e nomes, “puíta”, “cuíca”, “poíta”, “onça”, “porca”, “roncador”, “socador”, “fungador”, estes tambores estão presentes desde o estado do Pará ao Rio Grande do Sul. Uma difusão comparável à dos instrumentos musicais mais comuns da nossa música popular tradicional como, por exemplo, o acordeom e as violas, ambos de matriz cultural europeia (GALANTE, 2015, p. 16, grifo nosso).

89

A relação entre os termos “cuíca” e “puíta” é ainda mais discutida em Galante (2015) ao discorrer sobre o registro destes termos em livros e jornais na década de 1930, bem como em publicações mais recentes, de autores como Sergio Cabral (1996). Este, referindo-se ao período de surgimento das primeiras escolas de samba, observa que a cuíca era um instrumento “tão desconhecido que, durante alguns anos, os jornais não sabiam se o chamavam de cuíca ou de puíta” (CABRAL, 1996, p. 42). Segundo Galante (2015), ao transcrever uma reportagem publicada no jornal O Globo, em princípios dos anos 1930, sobre o incipiente concurso das escolas de samba no Rio de Janeiro, Cabral (1996) teria cometido um equívoco sintomático, reproduzido posteriormente por Fernandes (2001) e Napolitano (2007):

Para nossa surpresa, descobrimos que Sérgio Cabral deliberadamente “traduziu” para seus leitores contemporâneos “puíta” por “cuíca”, como se as duas palavras fossem de fato sinônimas, perdendo de vista que o uso de termos diferentes naquele período poderia revelar também contradições ou transformações históricas no sentido sociocultural do instrumento no interior do samba urbano em formação (GALANTE, 2015, p. 64).

Cabe destacar aqui a seguinte passagem de Fernandes (2001):

Da matéria publicada, Cabral (1996: 77) destacou um trecho em que o jornalista se mostra impressionado com a bateria do bloco de Bento Ribeiro, particularmente com a cuíca e o surdo. “É qualquer coisa notável. As puítas (sic) parecem humanas: cantam e parecem se comover com a melodia dos ritmos (...)”. Aliás, nunca é demais sublinhar o enorme impacto da cuíca nas primeiras audições da época, seu aspecto inovador, sua estranha capacidade de reproduzir gemidos e lamentos, que conferia aos conjuntos uma originalidade inconfundível, assim descrita pelo Correio da Manhã de fevereiro de 1933: “o vu-vu que ela produz é típico dos conjuntos de morro, dando-lhe caráter de instrumento desconhecido do resto do mundo” (FERNANDES, 2001, p. 78-79, grifos nossos).

Referindo-se ainda aos termos “cuíca” e “puíta”, Galante (2015) apresenta o seguinte: (...) o uso de um termo no lugar do outro para nomear o “novo” instrumento parece ter se consagrado especialmente a partir de 1934; pelo menos isto é o que se apreende da pesquisa nas reportagens dos jornais, pois até 1933 a maioria absoluta das reportagens que citam os instrumentos musicais do “samba do morro” se refere “às puítas”. A partir de 1934, este número de referências cai profundamente, sendo que a última que encontramos é do ano de 1938. No caso da palavra “cuíca”, até 1935, só encontramos referências nos jornais em duas entrevistas com compositores brancos do chamado

90 “samba da cidade”, uma com Noel Rosa e a outra (...), com Jonjoca, compositor que também era parceiro de Noel e de Francisco Alves (...). Desde 1935, a “nova” palavra, no entanto, parece ter se imposto como o nome definitivo do tambor de fricção no âmbito do samba urbano carioca. Talvez o principal motivo desta difusão do termo seja o fato desta palavra ser, desde sua aparição em disco no final da década de 1920, absolutamente hegemônica no âmbito das letras dos sambas editados em fonogramas. Durante toda a pesquisa não encontramos um único samba gravado no período que faça menção em sua letra à “puíta”. Isto não quer dizer (...) que neste momento de transição de um instrumento ao outro, o uso social, o sentido musical e o significado imediato das duas palavras não estivessem se intercambiando em permanente negociação de sentidos também na indústria fonográfica. (...) a partir da leitura das fontes, temos por hipótese que na década de 1930, quando da passagem do uso das puítas para as cuícas, o timbre, a técnica e a função musical do instrumento sofreram uma rápida e profunda transformação (GALANTE, 2015, p. 79-80-81).

Outros tipos de conexão entre os termos “cuíca” e “puíta” são comentados nas transcrições abaixo, as duas únicas ocorrências que trazem dados deste tipo:

Um dos meus amigos e informantes em Angola, Fortunato Pereira Gonçalves de Cuito-Cuanavale, disse-me, em 1965, que o tambor de fricção era também conhecido em algumas áreas de Angola com o nome de ngoma-nkuita. Esta versão do termo parece estar a meio caminho entre pwita e o segundo termo encontrado no Brasil: cuíca (pronunciado: kuika) (KUBIK, 1979, p. 24, grifo nosso).158 O segundo tambor, também um exemplar de fricção misto como os dois anteriores, faz parte do patrimônio cultural da Irmandade de Nossa Senhora do Rosário de Justinópolis, de Ribeirão das Neves, MG. A primeira coisa extraordinária deste tambor do candombe de Justinópolis é o seu nome na tradição local, “Puíca”. Este nome é o exato “meio termo” etimológico entre as palavras cuíca e puíta. Não encontramos referências a este outro nome para este tipo de tambor em nenhuma das fontes consultadas (GALANTE, 2015, p. 52, grifo nosso).

2.4 – Instrumento de pobre é a cuíca

O título da presente seção, a exemplo das anteriores, se constitui de um verso da composição Como se faz uma cuíca, de Haroldo Lobo e Wilson Baptista, e aponta para dois aspectos distintos do instrumento. Um é o aspecto simbólico da própria cuíca, cuja imagem estaria vinculada à pobreza, em contraposição ao piano, mencionado no verso 158

One of my Angolan friends and informants, Fortunato Pereira Gonçalves of Cuito-Cuanavale, told me in 1965 that the friction drum was also known in some parts of Angola under the name ngoma–nkwita. This version of the term seems to stand half-way between pwita and the second term found in Brazil: cuíca (pronounced: kwika).

91

“o piano é de nobre”. O outro aspecto está relacionado ao perfil das pessoas envolvidas com o instrumento, aí descritas pelo viés socioeconômico. A presente seção traz uma síntese do mapeamento das IRCs que se voltam para estes temas.

2.4.1 – Aspecto simbólico Referindo-se à composição acima mencionada, Galante (2015) enfatiza a importância da cuíca na formação do “samba carioca”: O samba de Wilson Baptista (...) nos leva a pensar também, a partir da analogia criada pelo autor entre o piano e a cuíca, que o processo histórico de desenvolvimento da “cuíca”, nos arrabaldes do Rio de Janeiro, da primeira metade do século XX, tenha sido talvez tão significativo para a organização técnica, estética e ideológica do sistema musical que convencionamos chamar de “samba carioca”, quanto foi o do surgimento do pianoforte no processo de consolidação da musicalidade que conhecemos hoje por “música erudita ocidental” ou “música clássica” (GALANTE, 2015, p. 19-20).

Analogamente, encontram-se em Sandroni (2001) reflexões que apontam a cuíca como um dos instrumentos emblemáticos do tipo de samba surgido na passagem dos anos 1920 para os anos 1930, no Rio de Janeiro, o que se verifica de modo similar nas IRCs do Quadro 45, onde a cuíca também é apontada como um signo identitário deste gênero musical:

IRCs É um instrumento típico do samba.

Localização GIANESELLA (2009, p. 184)

No Brasil, a cuíca é instrumento característico no samba.

LACERDA (2014, p. 49)

As cuícas são instrumentos muito tradicionais das baterias (...).

MESTRINEL (2009, p. 182)

A identificação deste instrumento com o samba é evidente, pois se trata de um timbre que se tornou característico deste gênero musical.

STUANI (2015, p. 92)

Quadro 45 – IRCs que definem a cuíca como um instrumento emblemático do samba

Há também IRCs que atribuem à cuíca um papel simbólico de representatividade da identidade nacional brasileira:

92

IRCs

Localização

A cuíca é um instrumento de fricção tradicional do Brasil e muito usado no carnaval.

ARAÚJO (2008, p. 13)

Instrumento típico do Brasil.

DUARTE (1989, p. 137)

(...) a “cuíca” provavelmente é o tambor de fricção mais conhecido entre os instrumentos musicais em uso na música popular mundial, além de ser um dos instrumentos musicais símbolos da identidade nacional brasileira.

GALANTE (2015, p. 15)

Instrumento musical da tradição afro-brasileira.

LOPES (2003, p. 86)

A altura aguda da cuíca, tambor de fricção, caracteriza o som do samba e exprime a identidade brasileira. 159

RANDEL (2003, p. 121)

(...) um dos “instrumentos populares nacionais” no Brasil.

RIBEIRO (2005, p. 320)

A cuíca é um tambor de fricção brasileiro tradicional, provavelmente de origem africana. 160

RINGLEIN (2005, p. 28)

Quica é um instrumento brasileiro tradicional. 161

SOLOMON (2012, p. 109)

A cuíca é o instrumento brasileiro por excelência. 162

TEISSL (2000, p. 20)

Quadro 46 – IRCs que apontam a cuíca como um símbolo da cultura brasileira

Outro tipo de simbolismo atribuído à cuíca se apresenta através de um padrão de IRCs que relaciona a sonoridade do instrumento a emoções:

IRCs

Localização

(…) emitindo assim um curioso som de lamento. No Brasil se diz que a cuíca chora.

BOAL (1995, p. 181)

(...) faz vibrar o instrumento, produzindo uma espécie de mugido prolongado e triste.

FERNANDES et al.

(1984)

159

The high-piched cuíca friction drum marks the samba sound and signifies Brazilian identity.

The cuíca is a traditional Brazilian friction drum that is likely of African origin.

161 Quica is a tradicional Brazilian instrument.

162 La cuíca est l’instrument brésilien par excelence.

160

93

O último na série de instrumentos tipo tambor é a cuíca, o mais genial e divertido do grupo. 163

GARDEL (1967, p. 153)

Então a cuíca: um rangido divertido (...) produzido ao se esfregar uma vareta introduzida no meio de uma pele. A cuíca é como GUILLERMOPRIETO (1990, p. 16) uma coceira e a única maneira de se coçar é dançando. 164 (...) a lamurienta cuíca é onde todos os gatos do mundo choram as suas dores.

MUNIZ JUNIOR (1976, p. 171)

(...) deixando que a cuíca “cante”, como se fosse um instrumento de sopro, mas sempre com uma dicção rouca e lamentosa.

LIMA (1988, p. 140)

Nesta obra a cuíca deve ter um efeito humorístico, de acordo com o autor, na produção dos glissandos desenhados na partitura.

STUANI (2015, p. 93)

Quadro 47 - IRCs que relacionam a sonoridade da cuíca a emoções

Este simbolismo está também explicitado no próprio título da composição Triste Cuíca, de Noel Rosa e Hervé Cordovil, originalmente gravada em 1935, assim como em seus versos “Parecia um boi mugindo / Aquela triste cuíca / Tocada pelo Laurindo (...) / Diferente o samba fica / Sem ter a triste cuíca / Que gemia feito um boi (...)”, localizada em Galante (2015, p. 84).

Referindo-se à peça Candelárias – uma abertura Trágica, consta em Gianesella (2009, 108) as seguintes informações transmitidas pelo compositor Rubens Ricciardi: “o solo de cuíca – e depois num duo com trombone – é um lamento, manifestação de tristeza, mas ao mesmo tempo, um ‘choro de malandro’, um ‘expressionismo tropical’”.

Tentei também deixar claro uma indicação para o intérprete na partitura que o mais importante é o som agudo e brilhante do instrumento – pois nada há de pior neste mundo que o som de uma cuíca rouca. E assim, já não mais sei se o caso é de singularidade ou da exposição de um mundo. Pois o “choro de malandro” é o recurso que inventei justamente para conferir à obra uma sonoridade brasileira nova em termos do universo musical da música de concerto, e quem sabe não tenha surgido daí o momento musical mais interessante ou original de toda a peça (...) (RICCIARDI, 2003, p. 25 apud GIANESELLA, 2009, p. 108, grifo nosso).

Também foram identificadas IRCs que atribuem à cuíca, ou à sua sonoridade, características que podem ser interpretadas no plano simbólico, tal como nas seguintes ocorrências: “a cuíca é um instrumento muito peculiar” (BRAGA, 2014, p. 24); 163

The last in the series of drum-like instruments is the cuíca, the most genial and frolicsome of the group.

Then the cuíca: a subversive, humorous squeak, dirty and enticing, produced by rubbing a stick inserted into the middle of a drumskin. The cuíca is like an itch, and the only way to scratch it is to dance.

164

94

“no Brasil, o escritor Pedro Dantas estudou a cuíca, ‘sobre um instrumento grotesco’, Revista Nova, n. 2, 281, junho de 1931” (CASCUDO, 1954, p. 217); “certamente é o instrumento mais expressivo da bateria” (COELHO e FAVARETO, 2012, p. 26); “embora atualmente as cuícas quase não sejam ouvidas no meio de tantos instrumentos, elas produzem um som exótico” (FARIAS, 2010, p. 92); “entre todos os inúmeros instrumentos do Brasil o de som mais incomum é a cuíca” (GALM, 1977, p. 189);165 “seu som é um tanto quanto curioso” (MESTRINEL, 2009, p. 103); “instrumento musical rústico” (MICHAELIS, 2008, p. 242); “a cuíca é um instrumento interessante” (MILLER, 2009, p. 163);166 “a cuíca é o instrumento mais misterioso do samba” (LIMA, 1988, p.

140); “é um instrumento intrigante capaz de uma grande variedade de expressão” (REED e LEACH, 1978, p. 89);167 “o instrumento era considerado muito bizarro, exótico, estranho, como numerosos relatos podem confirmar” (SANDRONI, 2005, p. 81).168

IRCs

Localização

(...) nunca é demais sublinhar o enorme impacto da cuíca nas primeiras audições da época, seu aspecto inovador, sua estranha capacidade de reproduzir gemidos e lamentos, que conferia aos conjuntos uma originalidade inconfundível (...).

FERNANDES, (2001, p. 79)

Essa capacidade de sempre emitir sons e articulações diferentes excita a criatividade do músico, fazendo da cuíca – mesmo para quem já desnudou seus mistérios, conhecendo seu funcionamento – um instrumento sempre surpreendente e capaz de despertar curiosidade.

Outro instrumento que atrai especial atenção é a cuíca. Este talvez seja o mais interessante de todos os instrumentos de percussão brasileiros.169

LIMA (1988, p. 142)

SABANOVICH (2012, p. 25)

Quadro 48 – IRCs com dados sobre qualidades simbólicas da cuíca

2.4.2 – Cuiqueiros

No tocante às informações sobre as pessoas que se dedicam a tocar cuíca, os chamados cuiqueiros, cabe mencionar novamente o verso de Lobo e Baptista 165

Of all the many instruments of Brazil the most unusual sounding is the cuíca.

The cuíca is an interesting instrument (…).

167 (...) it is an intriguing instrument capable of a wide range of expression.

168 (...) the instrument was considered too bizarre, exotic, strange, as numerous accounts confirm.

169 Another instrument which attracts special attention is the cuíca. It is, perhaps, the most captivating of all the Brazilian percussion instruments.

166

95

“instrumento de pobre é a cuíca”, localizado em Alzuguir (2013, p. 41). Este vínculo entre a cuíca, seu instrumentista e a pobreza aparece também no verso “quem é rico paga a orquestra, quem é pobre molha o pano”, do samba Molha o pano, já mencionado anteriormente, identificado em Galante (2015). Ao discorrer sobre os cuiqueiros, Goldman et al. (1978) fazem também uma alusão à pobreza:

Os melhores cuicenists são extremamente ágeis e habilidosos; eles podem fazer o instrumento correr em andamentos rápidos ou executar intervalos soluçantes ou mesmo tocar melodias elementares. (Um dos aspectos mais tristes deste virtuosismo da rua é que, muito frequentemente, trata-se de uma tentativa de torturar um equipamento rudimentar com um tipo de performance que poderia ser facilmente executada em um instrumento mais sofisticado.

Virtuosismo nas favelas muitas vezes é apenas uma questão de fazer as coisas da maneira mais difícil – que é o único caminho aberto para essas pessoas desesperadamente necessitadas, mas genuinamente talentosas e expressivas) (GOLDMAN et al., 1978, p. 39, grifo nosso).170

A questão do virtuosismo pode também ser observada nas seguintes ocorrências:

IRCs

Localização

Diz-se que um bom cuiqueiro consegue tirar dezenas de sons do instrumento.

AMARAL (2010, p. 56)

Popularmente, se diz que um bom tocador de cuíca é aquele que consegue produzir diversos sons do instrumento.

ARAÚJO (2008, p. 14)

Um mestre de cuíca consegue usar os sons do instrumento para “cantar” melodias.171

CHALO e KUMOR (2001, p. 45)

(...) alguns executantes se destacaram como exímios “cuiqueiros” (Gallet. L., Estudos de folclore, 1934. p.61, cita o “instrumentista” como “maquinista”).

FRUNGILLO (2003, p. 90)

O melhor cuiqueiro do Rio – o grande Viomar Germano – detém o segredo de produzir cada nota da escala musical neste curioso instrumento.172

GARDEL (1967, p. 153)

170

The best cuicenists are extremely agile and dextrous; they can make the instrument race along at fast tempos or execute hiccuplike intervals or even play elementary tunes. (One of the saddest features of street virtuosity is that so often it is an attempt to torture a rudimentary device into the kind of performance that could be elicited easily from a more sophisticated instrument. Virtuosity in the slums is often just a matter of doing things the hard way – which is the only way open to such desperately deprived but genuinely talented and expressive folk).

171 A master cuíca player would use the sounds of the drum to “sing” melodies.

172 The best cuiqueiro in Rio – the great Viomar Germano – retains the secret of producing in this curious instrument every note of the musical scale.

96

A cuíca brasileira, que tem na música popular urbana alguns verdadeiros virtuoses de alto nível, sobretudo em execuções de sambas (...).

RIBEIRO (2005, p. 320)

Quadro 49 – IRCs que mencionam o virtuosismo dos cuiqueiros

Analogamente, consta em Lima (1988): Os tocadores de cuíca mais habilidosos conseguem fazer com que sua membrana vibre na altura de notas musicais, deixando que a cuíca “cante”, como se fosse um instrumento de sopro, mas sempre com uma dicção rouca e lamentosa. Essas duas características – o mistério da execução e o canto quase humano – fazem com que o instrumentista adquira ares de ventríloquo: dá a impressão de que é a cuíca quem fala, mas, na realidade, é o sambista que se expressa através dela, dando voz à sua musicalidade e sentido rítmico (LIMA, 1988, p. 140).

Foram localizadas em dois dicionários as únicas ocorrências que definem o termo cuiqueiro: “Cuiqueiro – tocador de cuíca” (DOURADO, 2004, p. 100); “cuiqueiro Termo brasileiro, s. m., PL. = ‘cuiqueiros’ – ‘Instrumentista’ que toca ‘cuíca’. Ver também ‘percussionista’” (FRUNGILLO, 2003, p. 90).

Outro padrão de IRCs voltadas aos cuiqueiros demonstram que o termo “cuíca” muitas vezes passa a compor o nome artístico pelo qual o instrumentista é conhecido.

Barros (2015, p. 7) cita o nome de Zeca da Cuíca ao comentar sobre “músicos especialistas em um único instrumento”; Galante (2015, p. 90), por sua vez, discorre sobre o registro de Dormindo sonhei, nas suas palavras, “uma gravação de 1939, de um compositor que adota o nome do instrumento como alcunha, ‘Chico Cuíca’”; e Nicéas (1991) apresenta a seguinte definição para o verbete “cuíca”: “num processo de metonímia, o mesmo que cuiqueiro. ‘Ele é um cuíca de primeira ordem’. (Wilson Rodrigues de Moraes – Escolas de Samba de São Paulo)”.

Cuiqueiros são por vezes referenciados em IRCs que trazem dados sobre suas características, como a faixa etária destes instrumentistas no contexto das escolas de samba, entre outras:

IRCs

Localização

A ala de cuícas, por exemplo, é constituída geralmente por ritmistas de idade mais avançada e é vista como “A velha-guarda da bateria” (...).

BILATE (2014, 166)

97

A cuíca apresenta poucos exemplares nos [bois-bumbás], sendo executada por antigos tocadores, que guardam em casa seu próprio instrumento.

BRAGA (2001, p. 92)

É um dos instrumentos preferidos dos instrumentistas de idade mais avançada, pois exige menos esforço físico, mas, ainda assim, bastante habilidade.

BRAGA (2014, p. 24)

Quadro 50 – IRCs sobre o perfil dos cuiqueiros

Em Oliveira Neto (2004, pág. 5), referindo-se à bateria da escola de samba Unidos da Tijuca, encontra-se a única menção ao fato de mulheres tocarem cuíca: “no tamborim existia uma mulher e na cuíca também”. 173 E nesta mesma fonte há a seguinte ocorrência: “Das cuícas à ‘cozinha’ podemos verificar que a cor de pele dos ritmistas parte de uma predominância mais clara para outra mais escura” (OLIVEIRA NETO, 2004, p. 5).

Mestrinel (2009, p. 182), por sua vez, comentando sobre a bateria da escola de samba Nenê de Vila Matilde, relata que seu naipe de cuíca “é constituído por cerca de 14 ritmistas, que ficam posicionados na primeira fileira da bateria”.

Variantes pontuais observam o fato da cuíca ser de posse particular dos seus instrumentistas, uma vez que “cada ritmista tem o seu, diferente dos instrumentos pesados, que são da escola” (MESTRINEL, 2009, p. 173). A seguinte passagem de Muniz Junior (1976) corrobora este dado sobre a posse particular e a relação de intimidade entre o músico e seu instrumento:

E por se tratar de um instrumento curioso (até muito melindroso), a cuíca mereceu de nossa parte um estudo mais acurado, pois no tempo em que o autor desfilava em escolas de samba, ela teve também a minha preferência e, embora não tenha me tornado nenhum mestre da especialidade, cheguei a conhecê-la muito bem, pois a primeira que tive também era de barrica e inclusive foi montada pelas minhas próprias mãos (MUNIZ JUNIOR, 1976, p. 174).

Também foram localizadas várias ocorrências que mencionam nomes de cuiqueiros específicos, nas quais João Mina é o mais citado, não só com os dados que o ligam ao passado da cuíca, conforme mencionado na subseção 2.3.2, mas abordando também outros aspectos de sua biografia. Constam em Castro (2015) as seguintes informações:

173

Em Muniz Júnior (1976, p. 173), consta a fotografia de uma mulher não identificada tocando cuíca.

Ver Anexo I (página 180).

98 E aqui surge um dos nomes mais importantes e menos celebrizados do Deixa Falar. Aquele que trouxe uma das mais expressivas marcas sonoras do samba, que é o ronco da cuíca. Encontro mais informações sobre João Mina no trabalho de um repórter anônimo. Ele publicou, em 1948, uma reportagem no Estado da Bahia, intitulada “João Mina quer ver Muleque Bimba na boa capoeiragem”. (...) Aproveita a notícia da visita ao Rio de Janeiro do “Muleque Bimba” – na verdade, Mestre Bimba, inventor da capoeira regional baiana – para entrevistar João Mina, que o repórter anônimo descreveu de forma poética: “Tem mais de setenta anos [sic] o preto velho e arrasta seus atuais pesados dias ali pelo Estácio”. (...) o repórter anônimo tentou reunir o que ele chamou de “os três últimos remanescentes da já remota época das batucadas e capoeiragens que até o primeiro quartel deste século perturbaram a ordem e a tranquilidade públicas”. Numa “tendinha do morro”, o repórter anônimo entrevistou João Mina, que falou sobre sua vida e sobre o samba. O mítico bamba do Deixa Falar, mestre da cuíca e das pernadas nas rodas de batucada, descortinava sabedorias para o meu imaginário jovem repórter. Entre outros ensinamentos, o velho batuqueiro explicou: “Homem não dançava samba. Samba é nome de filha de santo, mas todo mundo de fora que subia o morro procurando mulher, dizia que ia ver samba”. Os três bambas que o repórter anônimo tentou reunir foram João Mina, Tancredo Silva e Bernardo Sapateiro, que faltou ao encontro. (...) mas a figura fundamental para o desfecho da história foi Tancredo Silva, descrito como o mais jovem dos três. Foi ele quem explicou ao repórter anônimo porque João Mina, durante a entrevista, não quis falar sobre o rabo de arraia. O batuqueiro matou um homem com esse perigoso golpe de capoeira num carnaval da Praça Onze. “João Mina foi para a detenção e ficou na sombra uns anos. Quando voltou, trouxe a cuíca e nunca mais quis saber de batucar. Era só cuíca. E batucada virou samba” (CASTRO, 2015, p. 25-26, grifos nossos).

Ainda sobre João Mina, consta em Franceschi (2010, p. 135), referindo-se a depoimento de Athanázia, antiga moradora do morro de São Carlos com quem João Mina viveu, que ele seria “lustrador de móveis por profissão, descrito por ela como ‘crioulo baixo e muito forte’”. Já o sambista Buci Moreira, perguntado por Cabral (1996) se “na época que o João Minas [sic] tocava cuíca na Vê se Pode, ele já era muito velho?”, responde que sim e acrescenta: “quando conheci João Mina eu era um garotinho e ele já estava maduro. Ele deve ter morrido com mais de noventa anos” (CABRAL, 1996, p.

259).

Em Muniz Júnior (1976, p. 171) encontra-se a transcrição de uma reportagem, publicada em fevereiro de 1944, em que seu autor, David Nasser, menciona a cuíca ao falar de “um sambista que ainda vive, João de Minas [sic], autor não declarado da primeira parte do ‘De Babado’, samba atribuído a Noel Rosa”. Severiano (2013, p. 119), por sua vez, refere-se também a João Mina como “parceiro de Noel Rosa no partido-alto ‘De babado’”, assunto ao qual Máximo e Didier (1990) também se reportam:

99 (...) Um dia ele chega com um estribilho que lhe parece excelente para o quarto de hora dos improvisos: De babado, sim, meu amor ideal, sem babado, não. (...) Noel conta ter ouvido o estribilho não se lembra onde. Outro dia, perguntando ao João da Bahiana se sabia de quem era, obteve pronta resposta: - É do João Mina. O da Bahiana explicou a Noel que o Mina era um tirador de samba do morro de São Carlos. 174 Costumava fazer ponto no boteco do Valente, na Frei Caneca. Prometeu procurá-lo lá e trazê-lo para Noel conhecêlo. Dito e feito. João da Bahiana apresentou-os, Noel pediu a João Mina permissão para mexer um pouco no estribilho e depois acrescentar-lhe as segundas partes. O outro concordou, inclusive em deixar Noel gravá-lo.175 Mina, como tantos outros parceiros de Noel, logo será esquecido. E até contestado. Embora goze de algum prestígio no meio do samba, a ponto de haver quem o considere o introdutor da cuíca na percussão das escolas (João da Bahiana e Donga, por exemplo, acreditam nisso), haverá também quem diga que esse estribilho não é dele, mas de um tal de Papai da Cancela. Talvez. Mas Noel não se envolve com essas querelas de sambistas. Do Mina ou do Cancela, o estribilho vai ganhar através de sua voz, de suas segundas partes, de seus improvisos, enorme popularidade (MAXIMO e DIDIER, 1990, p. 325).

Também sobre João Mina, constam as seguintes informações em Cabral (1996):

(...) Foi o cuiqueiro de várias gravações e é provável que tenha sido o responsável pelo som da cuíca do primeiro disco com instrumentos de percussão no samba, Na Pavuna, de Almirante e Candoca da Anunciação, gravado pelo Bando de Tangarás. Afinal, ele era amigo e parceiro de um dos mais ilustres membros do Bando, o compositor Noel Rosa. Era de sua autoria o refrão do samba De babado, um dos grandes êxitos do genial Noel (CABRAL, 1996, p. 42).

Já em Oliveira Filho (2002, p. 76), há um depoimento de Bicho Novo, antigo mestre-sala da Deixa Falar, colhido pelo autor em 1970, em que João Mina é descrito como “um africano já falecido”, revelando ainda que João Mina teria sido o primeiro a fabricar cuícas com barris de sardinha, trabalho que, nas palavras do antigo mestre-sala, “continuou com o Oliveira, filho da Marcelina, que era dona de uma casa de prostituição ali na zona”. Em depoimento a Cabral (1996), o nome de Oliveira é igualmente lembrado por Mestre Marçal: “o Oliveira era do Estácio, da turma do Ismael Silva, Bide, Brancura, Vidraça. O enterro dele saiu ali do baixo meretrício, passou por dentro, correu aquilo tudo. O Oliveira morava na zona”. Marçal comenta ainda que Oliveira teria sido o Em nota, Máximo e Didier (1990, p. 324) informam que “tirador de samba” é o “nome pelo qual eram conhecidos os ‘partideiros’ da época”.

175 Conta Jota Efegê em “O parceiro esquecido de Noel”, Jornal do Brasil, 22 de maio de 1970: “...pois João Mina, desinteressando-se de formalidades contratuais, queria tão somente ‘alguma grana’ que a música rendesse. Isso, confirma João da Bahiana, foi cumprido, já que, várias vezes, viu Noel dar dinheiro a João Mina. Informe verídico, como atesta a ficha da gravadora Odeon, onde apenas está registrado Noel Rosa como recebendo direitos autorais do disco...” (MÁXIMO e DIDIER, 1990, p. 324).

174

100

primeiro cuiqueiro que conheceu, e rememora também “o falecido Chico da Cuíca [que] mudou a forma de encourar [e] veio depois do Oliveira” (CABRAL, 1996, p. 103). Já em Alzuguir (2015) constam as seguintes informações:

Oliveira da Cuíca, bamba do Estácio ligado ao grupo que fundou a Deixa Falar era o tocador de cuícas oficial da Victor, além de ser conhecido como o primeiro cuiqueiro do rádio. Armando Marçal, célebre ritmista e compositor, iria além: “Foi o primeiro cuiqueiro que conheci”. (Havia outro igualmente importante: o lustrador de móveis João Mina, também integrante da Deixa Falar, amigo de Oliveira e tido como o inventor da cuíca). Em algum momento de 1933, três Oliveiras – Oliveira da Cuíca, Wilson Baptista (de Oliveira) e Agenor de Oliveira, o Cartola – decidiram formar um conjunto vocal-instrumental para excursionar pelo país (...). Poucos tiveram a sorte de assistir a esse encontro inusitado. A turnê brasileira do conjunto se resumiu a sacolejar por algumas horas num trem da Estrada de Ferro Central do Brasil, indo e voltando pela Linha do Centro até a cidade fluminense de Barra do Piraí – onde Oliveira, Wilson e Cartola se apresentaram sem deixar lembranças. E o trio se desfez (ALZUGUIR, 2015, p. 96-97, grifos nossos).

Franceschi (2010, p. 133) revela que a bateria da escola de samba Deixa Falar era “composta de cuícas (Oliveira, João Mina)”. E Muniz Júnior (1976, p. 176), além de comentar o processo de transformações organológicas da cuíca, mencionando que “Samuco, cuiqueiro da Paz e Amor, de Bento Ribeiro, aperfeiçoou-a, pondo-lhe tarraxas”, informa o seguinte:

Um dos grandes cuiqueiros de todos os tempos foi o Oliveira, da Vizinha Faladeira. Atualmente, o maior executor desse instrumento é Ministrinho, que já representou o Brasil em diversos países estrangeiros e acompanhou, na cuíca, integrando uma grande orquestra, o barítono Carlos Gutti (MUNIZ JUNIOR, 1976, p. 172).

O nome de Ministrinho aparece também na seguinte ocorrência, localizada em Galante (2015), em trecho de uma reportagem originalmente publicada em 1971 na revista Veja (já mencionada):

Burugundum - No próprio ambiente do samba, a cuíca passou por um período de adaptação. José Santiago da Silva, o “Ministro da Cuíca”, 57 anos, profissional há 35, acompanhou as primeiras aparições do instrumento desprezado pelos ritmistas “por ser africano”. Neto da célebre baiana “tia” Ciata – em cuja casa, no Rio, teria nascido o samba –, Ministro começou a se interessar pela cuíca ouvindo Oliveira, do extinto Bloco Deixa Malhar, e Chico da Marcelina. “Antes deles, e de “Nego Mina” – que criou uma puxada característica – a cuíca era apenas um barril grande com um pau grosso e poucos recursos de som”. Ministro criou um estilo chamado por ele de

101 “burugundum”, “que saía fora do acompanhamento chato que os outros faziam”. “Mas só me aperfeiçoei quando conheci o Raspa Cuia, um escurinho que tirava um som fino numa cuíca de tarraxa, graduada. Nasceu a dupla: Ministro nos graves e Raspa Cuia nos agudos. Depois, sozinho, Ministro passou pelas várias fases do instrumento – entre elas a de grande sucesso, nas décadas de 40 e 50, quando, ao lado de Boca de Ouro, um dos maiores estilistas da cuíca, era o mais requisitado para gravações. Trabalhou em seis filmes, entre eles o inacabado “It’s all True”, de Orson Welles, e “Mulher de Fogo”, com Ninon Sevilha. Atualmente, apesar de ter uma cuíca, “das mais antigas, ainda de barril”, no Museu da Imagem e do Som, e receber salário por suas exibições na Escola de Samba Unidos de Vila Isabel, Ministro teve que arranjar um emprego no cais do porto para sustentar os quatro filhos (VEJA, 17/11/1971, p. 96 citado por GALANTE, 2015, p. 87-88).

Ainda em Galante (2015, p. 93), foram identificadas informações sobre fonogramas que lhe serviram como fontes de dados para analisar o que descreve como um “longo processo de transformações técnicas e estéticas” ocorrido com a cuíca, com destaque para as “’moderníssimas’ células rítmicas da cuíca de Boca de Ouro, na gravação da música ‘Ester’ de autoria de Haroldo Lobo em 1948”.

(...) Como vimos na entrevista de Ministro, Boca de Ouro era considerado o maior cuiqueiro desta “fase de ouro” do instrumento. O prestigio de Boca era tão grande que seu nome aparece no selo do disco no acompanhamento como “Boca o Rei da Cuíca”. Por conta deste fato singular, esta é a única destas gravações em 78rpm da qual temos certeza quem era o cuiqueiro (...)

(GALANTE, 2015, p. 93).

Galante (2015, p. 94) fornece também imagens de fotogramas do filme Sai da Frente (1952), protagonizado por Mazzaropi, com cenas em que Boca de Ouro aparece tocando cuíca, constituindo, segundo o autor, “uma raríssima representação de uma roda de pernada (simulada) onde os instrumentos de samba fazem o acompanhamento da roda”.176 O nome de Boca de Ouro é novamente mencionado na seguinte ocorrência, localizada em Vargens e Monte (2001), onde os autores discorrem sobre Casemiro Vieira, antigo cuiqueiro da Velha Guarda da Portela:

CASEMIRO (Casemiro Vieira) - Nasceu em São João de Meriti, em 4 de março de 1921. Exerceu a profissão de ladrilheiro e teve três filhos. Tocou cuíca na bateria da Portela durante muitos anos. Em um desfile, conseguiu o feito heroico de acertar a bateria da escola, que havia atravessado o ritmo ao desviar de uma enorme poça na pista. Casemiro e a sua cuíca ficaram de frente para o grupo até a harmonia ser recuperada. Incorporou-se à Velha Guarda da Portela no início dos anos 1980, em substituição a Olímpio. Segundo ele, “o segredo do instrumento é saber encourar, saber amarrar a vaqueta da cuíca, a 176

Ver Anexo J (página 181).

102 marca do passo”. Afirma que “a maioria dos cuiqueiros de hoje não sabe disso” e conclui: “A afinação da cuíca da Velha Guarda é diferente de todas”.

Na sua opinião, o maior cuiqueiro que já se ouviu tocar foi Boca de Ouro, da Lapa, e destaca como baluartes da Velha Guarda Monarco, Casquinha e Manacéa. Nos shows do grupo, Casemiro é apresentado por Casquinha como o “Leão da Cuíca”. É também compositor, e sua música Tentação, em parceria com Ramon Russo, foi gravada no CD Tudo Azul (VARGENS e MONTE, 2001, p. 112-113).

Em Barros (2015), encontra-se uma série de informações sobre Mestre Marçal, tema de sua dissertação de mestrado, onde trata também da atuação deste músico como cuiqueiro:177

Até hoje, Mestre Marçal é tratado pela maioria dos ritmistas como ídolo. Seja numa roda de samba na periferia ou em lugares mais badalados, sucessos ficaram imortalizados em sua voz, no trio de tamborins que tinha com Luna e Elizeu ou até mesmo nas frases de elegância de sua cuíca (BARROS, 2015, p. 38-39, grifo nosso).

Ainda em Barros (2015, p. 107), referindo-se a depoimento que lhe foi concedido por T Reis, técnico de som que trabalhou com Mestre Marçal, consta a seguinte ocorrência: “T Reis gravou em muitas ocasiões o trio Luna, Elizeu e Mestre Marçal. Sobre Mestre Marçal, ele diz que ‘era uma pessoa muito séria, que tocava muito bem tamborim e que, na cuíca, ele tinha um som imediatamente identificável’”. Barros (2015, p. 21) também discorre sobre a participação de Mestre Marçal no disco Batucada Fantástica – Vol. 3, do baterista Luciano Perrone, gravado em 1972 e lançado neste mesmo ano: “os tamborinistas desse disco eram Luna, Elizeu e Mestre Marçal, que também tocou cuíca em Cuícas loucas. Nessa faixa, Mestre Marçal gravou um ‘duelo’ com outro grande nome do instrumento, o Ministro da Cuíca (José Santiago da Silva)”. Outro nome que Barros (2015, p. 51) relaciona também à cuíca é Bide, segundo o autor, um dos primeiros ritmistas brasileiros a gravar em disco, informando também sobre sua atuação “tocando cuíca no filme Alô, alô, Carnaval, de 1936, em que a cantora Aurora Miranda (irmã de Carmen) interpreta a música Molha o pano”.

Também sobre a composição Molha o pano, Galante (2015, p. 86) revela que um de seus autores, Getúlio Marinho, seria “um exímio cuiqueiro, o que indicaria a influência de seu conhecimento da técnica musical do instrumento no momento de composição do texto musicado, junto a seu parceiro Candido Vasconcelos”. Outro nome também

177

Mestre Marçal também é citado em Cabral (1996, p. 103). Ver página 35.

103

brevemente citado por Galante (2015) é o de Ioiô da Cuíca, que aparece em duas fotografias atribuídas ao acervo de Barão do Pandeiro, nas quais o autor colocou as seguintes legendas: “A batucada dos sambistas do Estácio (...)” (GALANTE, 20015, p.

19);178 e “Embaixada do Samba Carioca em visita a São Paulo (1939) (...)” (GALANTE, 2015, p. 79).179 Da mesma fonte, constam dados (já citados) sobre Fritz Escovão, 180 revelando seu desejo de solar uma música clássica inteira na cuíca, bem como sobre Osvaldinho da Cuíca, o qual, assim como Fritz Escovão, “também foi posteriormente reconhecido e muito divulgado pela mídia por conseguir tocar com perfeição na cuíca, dentre várias músicas, o ‘hino nacional brasileiro’” (GALANTE, 2015, p. 94). Este autor informa ainda que:

(...) Além de João Mina, Oliveira, Chico da Marcelina, Raspa Cuia, Ministro, as fontes nos jornais, do início da década de 1930, elencam inúmeros outros “anônimos” protagonistas deste processo, como, por exemplo, Lorival Lima, Manoel Machado e Mario Vasques, que, em reportagem de o Globo, eram apontados como “as principais puítas” da bateria da Unidos da Tijuca. Ou ainda, Lucio Alves da Costa, da Mangueira, apontado pelo o Globo, como o “Rei da Puíta”, como veremos no fragmento da reportagem abaixo: O rei da puíta - O samba para. É o descanso. Está o cronista face a face com um homem que é considerado o rei da puíta. Chama-se Lucio Alves da Costa. Ele veio de Mangueira, onde é famoso. Também faz samba. Mas prefere limitar sua atividade à puíta. Dizem que a sua puíta fala. O cronista pergunta-lhe se isso é verdade. Ele diz: - Às vezes eu tenho a impressão de que ela fala mesmo (...). Cabeleira dá ordem para se fazer outra vez o samba. Recomeça o barulho.

A puíta de Lucio grita como uma desesperada (...) (GALANTE, 2015, p. 89).

Outro padrão de IRCs se caracteriza por mencionar seguidamente nomes de diversos cuiqueiros, como se vê nas ocorrências a seguir:

Entre os virtuoses no instrumento, no Rio de Janeiro, destacam-se Zé Campista (Escola de Samba Independentes do Leblon, da Favela da Praia do Pinto, na década de 1950, e mais tarde, após o incêndio de 1969, renomeada para Favela da Cruzada), Seu Genaro [sic] (da Escola de Samba Independente de Padre Miguel, que puxava o ritmo para o lado da macumba), César Cuíca, em Duque de Caxias (Baixada Fluminense), Wilson Diabo (na Escola de Samba Portela), Zeca da Cuíca (Escola de Samba Estácio de Sá), Mestre Marçal e seu discípulo Ovídio Brito, considerado um dos melhores cuiqueiros na atividade em 2010. Em São Paulo Osvaldinho da Cuíca é o mais afamado (AMARAL, 2010, p. 57).

178

Ver Anexo K (página 181).

Ver Anexo L (página 181).

180 Ver página 64.

179

104 (...) com a popularização do instrumento, inclusive com o seu aparecimento em gravações, foram surgindo famosos cuiqueiros como o “Oliveira da Cuíca”, “Ministrinho”, “Boca de Ouro”, “Generoso” (de Santos) e outros que passaram até a executar solos musicais com o instrumento. Poderemos ainda mencionar os cuiqueiros “Fumanchu”, do Império Serrano; “Laécio” e “Dáda” (ambos da Portela); “Bide”, da Imperatriz Leopoldinense (ex-cidadão samba), atualmente integrante do conjunto Originais do Samba; “Zeca da Cuíca”, do Salgueiro, que costuma acompanhar o Martinho da Vila; “Gélson”, da Mangueira; e o “Osvaldinho da Cuíca”, da Escola de Samba “Vai-Vai”, de São Paulo (MUNIZ JUNIOR, 1976, p. 172).

Exemplos de extraordinários instrumentistas: Unidos de Vila Isabel – Ministro (...). Império Serrano – Ioiô, Fu-Manchu e Cadila, todos cuiqueiros (...).

Unidos de São Carlos – Zequinha e Aylton (cuíca) (...). Imperatriz Leopoldinense – Bidi, Lourenço, Patola, Frederico (cuíca) (...). Portela – Baianinho (cuiqueiro) (...). Mangueira – Geobel (cuíca) (...). Unidos de Lucas – Bené (cuiqueiro, ex-integrante da bateria da Imperatriz) Mocidade Independente – Germano e Waldir (cuiqueiros) (JÓRIO e ARAÚJO, 1969, p.

51). (...) parece que foi Airto Moreira, percussionista brasileiro, que a introduziu nos EUA quando membro que foi do grupo de Miles Davis em 1970 (...).

Outros percussionistas que eventualmente a empregam: Anton Fier, Cyro Baptista, David Earle Johnson, Dom Um Romão, Guilherme Franco, Jon Fishman, Luis Agudo, Luiz Perico Ortiz, Maggie Kaiser, Marcio Sapel, Marcos Suzano, Nana Vasconcelos, Raphael Cruz, Richard Graham, Samm Bennett, dentre outros (JACQUES, 2012, p. 389).

105

CAPÍTULO 3 – ANÁLISE DOS DADOS Conforme mencionado no primeiro capítulo, 181 Booth et al. (2012) orientam que o processo analítico deve partir de uma avaliação da robustez da síntese dos dados à luz do conhecimento do próprio pesquisador. Com base nisso, tomando todo o conteúdo registrado no segundo capítulo como uma grande unidade de análise, acredita-se que a questão de pesquisa – quais são as características do conjunto de informações relativas à cuíca disponíveis em fontes bibliográficas? – pode ser respondida, em linhas gerais, com duas palavras: abrangente e superficial. 182 Este conjunto de IRCs se mostra abrangente por contemplar uma gama de assuntos consideravelmente ampla, abordando aspectos e características da cuíca de modo significativo e até surpreendente. Neste sentido, o trabalho de Muniz Júnior (1976) se apresenta como uma fonte exemplarmente relevante, registrando certa variedade de IRCs oriundas de fontes diversificadas. Em capítulo adequadamente intitulado “Estudo da Cuíca”, Muniz Júnior (1976) trata brevemente de questões como a origem da cuíca, sua expansão geográfica, a relação que guarda com o samba, o processo de suas transformações organológicas, o desenvolvimento das técnicas de execução, os cuiqueiros que mais se destacam nessa trajetória histórica, dentre outros assuntos, pautando-se em autores brasileiros e estrangeiros, bem como em matérias de jornais, incluindo desenhos e fotografias. Sua importância também se deve ao fato de Muniz Jr. ter a cuíca como o instrumento de sua preferência, isto é, ele próprio é um cuiqueiro e vivencia intensamente o mundo do samba em diversas funções e atividades. 183 No entanto, apesar de buscar contribuir criticamente à produção de conhecimento sobre a cuíca, com a visão de quem tem intimidade com o instrumento, as sete páginas 181

Ver página 21.

Vale novamente lembrar que os objetivos da pesquisa, descritos já na Introdução em dois segmentos distintos – (1) formatar uma base de evidências que forneça uma visão detalhada dos temas abordados nas informações existentes sobre a cuíca em âmbito bibliográfico; e (2) problematizar essa base de evidências de modo a gerar um diagnóstico que avalie as condições do atual quadro de conhecimento a respeito da cuíca no âmbito especificado –, correspondem, respectivamente, ao segundo e ao terceiro capítulos. Sendo assim, é importante observar que o conteúdo apresentado neste terceiro capítulo corresponde, especificamente, ao objetivo voltado à problematização da mencionada base de evidências.

183 José Muniz Júnior. Jornalista e escritor brasileiro nascido em Penedo, Alagoas, em 1933, e radicado em Santos, SP, desde 1939. Sambista ativo, ex-ritmista, passista, mestre-sala, carnavalesco e dirigente, dedicou-se, a partir de 1957, a promover o intercâmbio entre o samba de sua cidade e o do Rio de Janeiro.

Assim, participou de congressos e articulações que levaram à realização, em Santos, de eventos como o Primeiro Simpósio Nacional do Samba (1966) e o Primeiro Festival de Samba (1970). Ex-conselheiro da antiga União das Escolas de Samba do Estado de São Paulo, publicou, assinando-se J. Muniz Jr., vários livros sobre o universo dos sambistas, entre os quais Do Batuque à Escola de Samba e Sambistas Imortais, ambos de 1976 (LOPES, 2004, p. 459).

182

106

que constituem o pioneiro estudo de Muniz Júnior (1976) não poderiam realmente contemplar a complexidade envolvida em cada uma das questões ali abordadas. Deste modo, Muniz Júnior (1976) é também um exemplo de uma fonte a que se pode atribuir a outra principal característica identificada ao fim da análise dos dados, isto é, a superficialidade que, de modo quase absoluto, caracteriza o conjunto de IRCs. Constatou-se, de fato, que o nível de profundidade das IRCs se apresenta extremamente superficial, ainda que o debate de determinados assuntos seja feito de modo mais aprofundado em algumas fontes, sendo o trabalho de Galante (2015) aquele que claramente se apresenta como o exemplar de maior destaque. Sua proeminência em relação às demais fontes se justifica pelo fato de ser o trabalho de maior fôlego objetivamente concentrado na cuíca e, consequentemente, por transmitir IRCs nitidamente desenvolvidas em processos de reflexão calcados em densas pesquisas documentais e etnográficas. Galante (2015) contribui não só para o aprofundamento do que se conhece sobre a cuíca, mas também sobre a família instrumental dos tambores de fricção de um modo geral, seguindo, assim, a trilha de pesquisadores como Balfour (1907), Ortiz (1955), Oliveira (1966), Kubik (1979) e Mukuna (2006). Sua contribuição consiste em passos fundamentais na ampliação do conhecimento sobre a presença do tambor de fricção em diferentes regiões do Brasil, bem como sobre a relação deste patrimônio cultural brasileiro com a extensão atlântica da África Central. Entretanto, no que tange especificamente à cuíca, ainda que suas reflexões sejam valiosas, acabam ofuscadas frente à superficialidade que marca a maior parte das IRCs mapeadas na presente dissertação.

Pensando, portanto, na robustez do conjunto de IRCs sintetizadas no segundo capítulo, a imagem que se projeta é a de uma moldura sem preenchimento, a moldura de uma figura ainda por ser descoberta, e que tem nos dados ora mapeados muitas das linhas de evidência de que necessita para começar a ser visualizada. Em outras palavras, percebe-se nesse conjunto de dados, por mais superficial que seja, uma base de evidências profícua para o desenvolvimento de futuras pesquisas.

107

3.1 – Tipologias analíticas A estratégia desenvolvida para a análise dos dados, conforme mencionado no primeiro capítulo, baseou-se efetivamente na aplicação das tipologias analíticas, elaboradas a partir das orientações de Gibbs (2009). 184 Servindo como dispositivos analíticos deliberadamente criados para a identificação de pontos falhos no conjunto de IRCs, as quatro tipologias analíticas aqui desenvolvidas visaram delinear a natureza de tais pontos falhos conforme a definição de suas respectivas estruturas conceituais: •

Tipologia de equívoco prejudicial – Dados que sejam um engano ou erro flagrante, podendo trazer algum tipo de prejuízo ao entendimento sobre aspectos e características da cuíca.

•

Tipologia de equívoco construtivo – Dados equivocados, porém, indiretamente estimulantes ao desenvolvimento de novas reflexões propícias à melhor compreensão do instrumento.

•

Tipologia de insuficiência – Dados incompletos, vagos, escassos, inconsistentes.

•

Tipologia de incoerência – Dados ambíguos, duvidosos, contraditórios, confusos, divergentes.

Tendo em vista que a análise dos dados se constitui como um processo

interpretativo e que certos dados se mostraram aplicáveis a mais de uma tipologia, buscou-se identificar que tipo de falha caracteriza de modo mais marcante cada dado analisado, atribuindo-lhe a tipologia cujo conceito melhor o representa. É importante esclarecer que este processo não envolveu a criação de uma tipologia de dados “corretos”, embora tenham sido constatadas algumas exceções neste sentido. Trata-se de dados não concernentes a quaisquer das tipologias analíticas acima elencadas por aparentemente não apresentarem problemas em sua concepção e, portanto, não aderirem ao propósito definido para a análise dos dados – identificar e problematizar pontos falhos no conjunto de IRCs. Importante também observar que a concentração do processo analítico sobre os pontos falhos das IRCs de forma alguma teve a intenção de reduzir a credibilidade das fontes de dados de onde foram respectivamente coletadas. A Figura 5 demonstra a relação percentual da aplicação das tipologias analíticas ao conjunto de IRCs. 184

Ver página 23.

108

Figura 5 – Percentual de aplicação das tipologias analíticas ao conjunto de IRCs (números aproximados)

Com o intuito de ilustrar as formas de abordagem e de raciocínio envolvidas no processo de análise dos dados, registram-se quatro exemplos de aplicação das tipologias analíticas para cada uma das quatro tipologias. Assim, os dados que serviram à elaboração de tais exemplos foram criteriosamente selecionados de forma a possibilitar o desdobramento das conclusões finais. É importante frisar, entretanto, que a apresentação destes exemplos busca tão somente demonstrar, de maneira breve, como se deu a pretendida problematização da base de evidências, inexistindo a pretensão de argumentar exaustivamente e, sobretudo, encerrar quaisquer das questões suscitadas nas argumentações. Por fim, cabe esclarecer que as reflexões apresentadas nos exemplos tomam por base as características organológicas que a cuíca apresenta atualmente, 185 bem como os parâmetros atuais de sua aplicação em arranjos musicais no contexto do samba.186 185

Ver Anexo A (página 177).

Pode-se exemplificar os parâmetros atuais de aplicação da cuíca em arranjos musicais, no contexto do samba, através de uma performance icônica realizada por Mestre Marçal no fonograma O ritmo do Partido Alto, originalmente registrado no disco Batucada nº4 – a magia e a empolgação dos ritmos do Brasil (PHILIPS, 1977), disponível no seguinte link: <https://goo.gl/Pn6FKi>.

186

109

3.1.1 – Tipologia de equívoco prejudicial

O processo de análise dos dados revelou uma série de IRCs entendidas como equívocos, ora mais, ora menos comprometedores para o fluxo de produção e transmissão de conhecimento relativo à cuíca. Parte desses equívocos encontra-se em dados que são potencialmente prejudiciais ao bom entendimento de diferentes aspectos do instrumento devido a duas razões principais: por consistirem em erros flagrantes; e por estarem registrados repetidamente em um número de fontes bastante significativo. Para este tipo de dado foi desenvolvida e aplicada a tipologia de equívoco prejudicial – em contraposição à tipologia de equívoco construtivo, descrita a seguir na subseção 3.1.2.

•

Exemplo 1

Como um primeiro exemplo de equívoco prejudicial, destaca-se a IRC reproduzida no Quadro 51, representativa de um grande número de ocorrências que descrevem o fuste da cuíca como um “barril” ou um “pequeno barril”.

IRC

Localização

A cuíca é um instrumento de fricção tradicional do Brasil e muito usado no carnaval. É feita com um pequeno barril, com uma pele bem estirada em uma das bocas, em cujo centro está presa uma haste de madeira pelo lado interno (...).

ARAÚJO (2008, p. 7)

Quadro 51 – IRC representativa de um equívoco prejudicial

Houve um tempo em que, de fato, as cuícas eram fabricadas com o fuste de “barril” (ou de “barrica”, como também se diz). Um exemplo desse antigo modelo de cuíca pode ser observado na imagem reproduzida no Anexo E (pág. 178). Entretanto, há várias décadas, as cuícas não são mais fabricadas com barris de madeira, sendo feitas com o fuste de metal (aço inox, latão ou alumínio, por exemplo), como se vê na imagem do Anexo A (pág. 177). Deste modo, a aplicação da tipologia de equivoco prejudicial a tais ocorrências se justifica por tratar-se de uma informação notadamente anacrônica, compreensível apenas nos casos em que esteja registrada em uma fonte cuja data de publicação coincida com a época em que as cuícas ainda eram feitas com o fuste de barril.

Este dado, entretanto, aparece majoritariamente em publicações recentes, como a do

110

Quadro 51, sobretudo em verbetes de dicionários, o que leva a suspeitar que a informação esteja sendo reproduzida de dicionarista para dicionarista, sem que estes se deem ao trabalho de verificar se de fato condiz com a atual realidade do instrumento.

Embora seja perfeitamente possível fabricar hoje uma réplica do antigo modelo de cuíca com o fuste de barril, qualquer breve consulta em lojas ou websites que comercializem instrumentos musicais constatará que as cuícas feitas deste modo inexistem para aquisição no mercado. Portanto, descrever, atualmente, o fuste da cuíca como um “barril” constitui um equívoco injustificável e prejudicial ao leitor que esteja buscando uma compreensão fidedigna do que se pode e se deve entender sobre essa característica do instrumento na atualidade.

•

Exemplo 2

Como um segundo exemplo de aplicação da tipologia de equívoco prejudicial, destacam-se três ocorrências em menção à haste: afirmações de que esta pode ser constituída por uma “tira de couro” (CASCUDO,1954); por uma “varinha de couro” (FUX, 1957); ou, ainda, por um “cordel” (RIBEIRO, 2005).

Conforme relatado no segundo capítulo, 187 a madeira é frequentemente apontada como a matéria prima utilizada para a fabricação da haste, sendo o bambu, especificamente, o material mais citado para tal finalidade. Contrariando estas informações, é de causar grande estranheza que um autor renomado como Cascudo (1954) se refira a uma “tira de couro” como elemento fricativo da cuíca. É ainda mais curioso pensar como seria possível existir a “varinha de couro” mencionada por Fux (1957).

Quanto a Ribeiro (2005), é também curioso que uma publicação tão mais recente que as demais se refira a um “cordel”. A menos que apareçam provas contundentes sobre a existência do que estes três autores apontam, tudo leva a crer que tais dados se constituem em equívocos que comprometem o bom entendimento sobre um dos componentes fundamentais da estrutura física da cuíca como é a haste, sendo, portanto, aplicáveis à tipologia de equívoco prejudicial.

187

Ver página 33.

111

•

Exemplo 3

IRCs

Localização

(...) friccionada com um pano úmido ou com a mão molhada, faz com que a membrana vibre (...).

ALVARENGA (1950, p. 308)

Ao se esfregar a vareta com a mão, produz um som típico.

AULETE (2005, p. 140)

(...) uma pequena vara, a qual, ao ser atritada com a palma da mão, faz vibrar o tambor (...).

CASTRO (2001, p. 215)

A mão direita, com um pano molhado ou untada de breu, esfrega a vareta interna do instrumento (...).

STEPHAN (1981, p. 135)

Quadro 52 – Exemplos de equívocos onde se aponta a fricção da haste diretamente com a mão

As IRCs expostas no Quadro 52 têm em comum o fato de afirmarem que a cuíca é ou pode ser executada diretamente pela mão do instrumentista, sem mencionar a necessidade do pano molhado para tal finalidade. Considerando que, já em 1936, a música Molha o pano havia sido registrada em disco e interpretada no cinema, 188 pode-se ter, então, uma clara noção do quanto o pano molhado se mostrava imprescindível à execução da cuíca desde aquela época. Com base nisso, as ocorrências expostas no Quadro 52 mostram-se extremamente questionáveis e, assim, aplicáveis à tipologia de equívoco prejudicial.

• Exemplo 4

As IRCs reproduzidas no Quadro 53 configuram um padrão de informação destacado aqui como último exemplo de aplicação da tipologia de equívoco prejudicial:

IRCs

Localização

O nome do instrumento – cuíca – origina-se do animal do qual retiram o couro: gambá d’água, também conhecido como cuíca.

DOLABELLA (1984, p. 262)

188

O registro cinematográfico em questão consiste em uma cena do filme Alô Alô Carnaval (Cinédia, 1936), disponível no seguinte link: <https://goo.gl/xTm4Wa>.

112

O nome cuíca tem origem na semelhança dos sons emitidos com os uivos de um pequeno marsupial da família dos Didelphydae, conhecido no Brasil pelo nome de cuíca ou goiacuíca.189

GARDEL (1967, p. 153)

Cuíca – É um roedor anfíbio, que emite voz semelhante à cuíca, instrumento sonoro.

GIANNELLA (1976, p. 60)

O som que emerge varia entre um grunhido, um zurro e um balido.

O que mais se assemelha é o grito do pequeno mamífero selvagem pelo qual o instrumento é denominado: a cuíca. 190

GOLDMAN et al.

(1978, p. 38)

Cuíca (cu.í.ca) subst. fem. 1. Instrumento musical parecido com um tambor (...). 2. Animal parecido com o gambá, só que menor. O animal e o instrumento têm o mesmo nome porque o som do instrumento parece com a voz do animal.

HOUAISS (2010, p. 119)

Os sons que podem surgir variam entre grunhir, chorar e rosnar. O que mais se assemelha é o grito do pequeno mamífero da selva que dá nome ao instrumento, a Cuíca. 191

SABANOVICH (2012, p. 25)

Cuíca – esp. de marsupial, menor que o gambá; nome de um instrumento musical carnavalesco que imita o som dos marsupiais.

TIBIRIÇÁ (1984, p. 89)

Quadro 53 – Dados que relacionam a cuíca ao animal homônimo

Nota-se que as IRCs do Quadro 53 estabelecem uma associação entre a cuíca, instrumento musical, e um animal homônimo, aí descrito de diferentes maneiras, a partir do qual supostamente provém o nome do instrumento. Como se vê, são apontados dois fatores distintos para tal vinculação nominal: (1) em função de uma aparente semelhança entre a sonoridade do instrumento e os sons emitidos pelo animal; (2) e em função do couro utilizado no instrumento, que seria do próprio animal, ideia também registrada na seguinte ocorrência: Cuíca, s. f. Instrumento musical da tradição afro-brasileira – De étimo banto, mas de localização controversa. Na África banta, o tambor de fricção que deu origem ao instrumento brasileiro chama-se em quimbundo mpwita e em quioco khuíta. É possível que, no Brasil, esses nomes tenham sido contaminados pelo brasileirismo cuíca, do tupi, designação de várias espécies de mamíferos marsupiais, talvez numa referência ao couro utilizado no instrumento (LOPES, 2003, p. 86, grifo nosso).

189

The name cuíca originates from the similarity of the sounds emitted with the baying of a small marsupial of the family Didelphyidae and which is known in Brazil by names of cuíca or goiacuíca.

190 The sound that emerges varies from grunting to braying to bleating. What it most resembles is the cry of the little jungle mammal for which the instrument is named: the cuíca.

191 The sounds that can emerge vary from grunting, to weeping, to growling. What is most resembles is the cry of the little jungle mammal for which the instrument is named, the Cuíca.

113

O simples fato de existirem dois fatores distintos para explicar uma mesma coisa, isto é, explicar a origem do nome do instrumento musical em função de um animal cujo nome é o mesmo do instrumento, denota, por si só, um ponto falho, uma imprecisão, uma inconsistência. Todavia, o intuito aqui é demonstrar que tais informações são, antes de tudo, equivocadas.

Tendo em vista que as descrições expostas no Quadro 53 referem-se a um bicho de pequeno porte, as IRCs que associam o couro do instrumento ao couro do animal parecem equivocadas porque é de se questionar se a dimensão da sua pele seria suficiente para servir de membrana ao instrumento, recobrindo toda a abertura do fuste a ponto de ser devidamente fixada ao redor de sua circunferência. Já as IRCs que relacionam a sonoridade do instrumento ao som do animal permitem uma análise mais acurada. Para tanto, basta compará-las à seguinte reflexão sobre os versos da composição Triste Cuíca, de Noel Rosa e Hervê Cordovil, originalmente gravada em 1935:192 (...) temos os versos de Noel Rosa, em “Triste Cuíca”, um grande clássico do samba imortalizado por Aracy de Almeida, que são muito reveladores para se entender o timbre que o instrumento ainda tinha no samba daquele período (...). De imediato, chama nossa atenção o primeiro verso onde Noel diz que a “triste” cuíca de Laurindo “parecia um boi mugindo”, comparação que será ainda repetida no final da música. Fica claro que se a cuíca de Laurindo “gemia feito um boi”, não poderia ter de maneira nenhuma o timbre agudo das cuícas atuais. (GALANTE, 2015, p. 84-85, grifos nossos).

Partindo novamente do princípio de que as IRCs expostas no Quadro 53 descrevem o animal “cuíca” como um bicho de pequeno porte, o que se pode esperar de um animal com esta característica é naturalmente a emissão de sons em região aguda.

Deste modo, a comparação entre os sons do animal e a sonoridade aguda que se costuma extrair do instrumento atualmente seria até compreensível. Entretanto, com base na observação de Galante (2015) sobre os versos de Triste cuíca, se em 1935 a sonoridade da cuíca era comparável ao som de um boi mugindo, seria um erro admitir que o instrumento tenha sido batizado com este nome por emitir um som parecido com o de um animal menor que um gambá.

Os autores de Triste cuíca, ao fazerem a analogia da sonoridade da cuíca com o mugido de um boi, contribuíram com um importante documento sobre o passado do instrumento, ao qual se referiram com base em testemunho pessoal. Já as IRCs que

192

O áudio de Triste Cuíca encontra-se disponível no seguinte link: <https://goo.gl/HGj5MT>.

114

buscam explicar a origem do nome do instrumento em função do animal são transmitidas sem qualquer comprovação de embasamento factual. Estes dados parecem ser transmitidos sem que seus autores tenham jamais escutado o som emitido pelo animal ou visto seu couro em condições para uso musical. Deste modo, comprometem a compreensão sobre a verdadeira origem do nome do instrumento musical, constituindose, portanto, em dados aplicáveis à tipologia de equívoco prejudicial.

3.1.2 – Tipologia de equívoco construtivo

A análise dos dados revelou, como dito, uma série de IRCs notadamente equivocadas, sendo parte desses equívocos aplicáveis à mencionada tipologia de equívoco prejudicial. Mas há outros dados que, embora equivocados, estão majoritariamente registrados sem muito destaque em uma única fonte, não tendo, portanto, grande poder de repercussão. Além disso, tais dados apresentam, ainda que indiretamente, uma espécie de chave para abertura de novas reflexões. Para este tipo de dado foi desenvolvida e aplicada a tipologia de equívoco construtivo.

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Exemplo 1

A aplicação da tipologia de equívoco construtivo pode ser inicialmente exemplificada pela observação de três ocorrências que mencionam o couro de gato como matéria prima da membrana. Uma dessas ocorrências é a descrição da cuíca localizada em Wisnik (2007, p. 60), afirmando tratar-se de um instrumento “feito com pele de gato”; a segunda ocorrência consiste no seguinte comentário de Goldman et al. (2004, p. 36): “segundo a voz do povo, o primeiro sinal de proximidade do carnaval é ver um homem negro perseguindo um gato de rua: pele de gato é o melhor material do mundo para aquele curioso instrumento, a cuíca”. 193 E a terceira ocorrência consiste no seguinte relato de Barbosa (1933):

Mas veio o samba. E com o samba veio a cuíca. E para a cuíca o malandro descobriu que o couro mais forte e mais harmônico é o do gato. Assim, são trágicas as caçadas noturnas, nos arrabaldes e nos subúrbios da capital. O malandro anda pelos telhados e coradouros ladeando laços de arame no 193

According to popular humor, the first sign of the imminent carnival is the sight of a black man chasing a stray cat: cat skin being the finest material in the world for that curious instrument, the cuíca.

115 enforcamento do simpático animal. Laçado o gato, fazem-lhe dois cortes nas patas dianteiras. Sopram-lhes os cortes com canudos de mamoeiro. E o gato, morto e cheio de vento, fica como uma bola. Então é só dar um talho reto da guela ao fim do ventre, e o couro sai todo. Dentro de oito dias é uma cuíca vibrando surda no samba de tão singular emoção. Aquele couro facilmente retirado e posto ao sol, com a cinza do fogão que foi leito amável do animal encantador, continua a nostalgia de bicho trucidado que vem formar na melodia dos que se divertem, líricos como ele, e talvez nostálgicos também, tirando sons da barrica musical, sem pensar na matéria prima emocional, que era aquele companheiro contemplativo, e também cantor nas horas mortas, quando o amor e o luar dos abat-jours fazem as suas conspirações (BARBOSA, 1933, p. 58-59, grifo nosso).

Nota-se, portanto, que as três ocorrências mencionam a utilização do couro de gato como membrana da cuíca. No entanto, com relação aos dados de Barbosa (1933), a forma um tanto romântica com que o autor se expressa deixa espaço para a dúvida do quanto pode existir ali de criação em termos de liberdade poética. Por outro lado, a riqueza de detalhes do seu relato impressiona e chama a atenção para a possibilidade de ser baseado em fatos que ele realmente testemunhou. De todo modo, a intenção aqui não é avaliar o quanto há de realidade ou fantasia em seu texto, tampouco, neste caso, classificálo como correto ou equivocado, cabendo apenas salientar a força e a naturalidade com que era feita a ligação da cuíca ao couro de gato naquela época, década de 1930.

Há quem diga, entretanto, que o couro deste animal jamais foi utilizado em instrumentos musicais, como se vê, por exemplo, nas palavras de Mestre Marçal em depoimento ao pesquisador Carlos Didier: “couro de gato não tem resistência, é igual a papo de galinha. É um mito que existe no samba e que não é verdade” (CABRAL, 1996, p. 102). Fato é que, hoje, o couro utilizado nas cuícas certamente não provém dos amáveis felinos, mas, sim, e preferencialmente, de caprinos, cujas peles são adequadamente tratadas em curtumes especializados na fabricação de couro para instrumentos musicais.194 Sendo assim, a menção que Goldman et al. (2004) e Wisnik (2007) fazem ao couro de gato, por estarem registradas em publicações recentes e referindo-se ao presente, consistem claramente em informações equivocadas, pois dizem respeito a algo que, se verdade for, pertence ao passado do instrumento. Todavia, essas duas ocorrências indicam que ideias relacionadas ao passado da cuíca, embora não mais relacionadas ao presente, ainda circulam no imaginário que envolve o instrumento. Sendo ou não um mito, 194

Um bom exemplo é o curtume São Sebastião, fundado em 1930 e ainda em atividade no município de São Gonçalo, Rio de Janeiro, sobre o qual o Jornal do Brasil publicou uma reportagem em fevereiro de 2004, que se pode verificar no seguinte link: <https://goo.gl/hy9AMT>.

116

pode-se dizer que o couro de gato faz parte da narrativa histórica da cuíca, faz parte da sua “realidade”, revelando a riqueza de sua atmosfera cultural. Daí sua importância. Por esta razão, justifica-se a aplicação da tipologia de equívoco construtivo às referidas ocorrências de Wisnik (2007) e de Goldman et al. (2004).

•

Exemplo 2

IRC

Localização

(...) Possui uma vareta interna cuja extremidade se prende ao centro da pele, esticada sobre a boca do instrumento. A pele, umedecida, produz um som ora esganiçado, ora rouco, quando a vareta é friccionada (...).

DOURADO (2004, p. 100)

Quadro 54 – IRC representativa de um equívoco construtivo

Ao observar esta ocorrência, localizada em Dourado (2004), percebe-se claramente que a afirmação sobre a membrana emitir sons estando “umedecida” constitui um equívoco flagrante. Na realidade, o estado ideal da membrana para as emissões sonoras é justamente o contrário, devendo estar sem qualquer sinal de contato com líquidos. Entretanto, ao mesmo tempo em que o exame deste dado levou à constatação de seu equívoco, conduziu também à reflexão sobre os efeitos que a umidade do ar pode causar à membrana, assunto não abordado no conjunto de IRCs. Como a membrana se comporta em uma região de clima seco ou de clima mais úmido? Que efeito a exposição ao sol pode causar à membrana? Como a membrana reage à climatização de um ambiente refrigerado ou aquecido artificialmente? Estas poucas perguntas exemplificam como o equívoco de Dourado (2004) passa a ser um dado construtivo.

•

Exemplo 3

IRC

Localização

(...) Tem formato de um pequeno tambor com pele fixada a uma haste de madeira interna friccionada com um pano molhado reproduzindo um som parecido com um ruído de um porco (...).

REPPOLHO (2013, p. 54)

Quadro 55 – IRC representativa da tipologia de equívoco construtivo

117

Este dado, localizado em Reppolho (2013), chama a atenção por ser a única ocorrência a dizer que é a membrana que se fixa à haste, ao passo que a grande maioria das ocorrências sobre este tema afirmam que é a haste que se prende à membrana, o que, aliás, parece mais correto. Este aparente equívoco leva a indagar se há alguma relação de hierarquia entre os diferentes elementos que compõem a estrutura física da cuíca, e leva também à reflexão sobre o grau de importância de cada componente para o bom funcionamento do instrumento. Se, na maioria das vezes, como se viu, 195 a cuíca é descrita na sequência fuste – membrana – haste, isso significa que o fuste é mais importante que a membrana e que ambos são mais importantes que a haste para que se tenha uma cuíca em boas condições de uso? E que nível de atenção deve ser dado a cada um desses componentes durante a fabricação e a manutenção de uma cuíca? Estes são apenas dois exemplos de questões suscitadas pelo discreto equívoco de Reppolho (2013).

•

Exemplo 4

Outro exemplo considerado como equívoco construtivo é a referência feita por Galante (2015) ao efeito glissando, também brevemente mencionado em Barsalini (2009), Carvalho (1994), Frungillo (2003), Lacerda (2014), Lemos (2009), Stuani (2015) e Wisnik (2007).196 Em sua pesquisa, Galante (2015) procedeu à escuta e análise de diversos fonogramas disponibilizados por meios eletrônicos, dentre eles o registro de Iaiá, ioiô e a cuíca, de 1940, onde observou “pela primeira vez, dentre as gravações analisadas, o uso do glissando, que posteriormente seria considerado característico do instrumento” (GALANTE, 2015, p. 91).197 Trata-se de uma importante observação, estando aí, provavelmente, um dos mais antigos registros do efeito glissando produzido em uma cuíca. De fato, não é incomum encontrar outras gravações posteriores em que se perceba com nitidez os “glissandi ritmados da cuíca”, conforme expressão de Wisnik (2007, p.

60). No entanto, considerar o glissando como algo “característico do instrumento”, como se vê na afirmação de Galante (2015), pode não ser o mais apropriado.

195

Ver página 26.

Segundo Dourado (2004, p. 148), o efeito glissando “consiste em saltar de uma nota a outra com pouca ou nenhuma distinção dos sons intermediários, em uma espécie de longo portamento”.

197 A referida gravação de Iaiá, ioiô e a cuíca encontra-se disponível no seguinte link: <https://goo.gl/EKfkDw>.

196

118

Considerando, por exemplo, a maneira como a cuíca é normalmente executada no contexto das escolas de samba, o efeito glissando dificilmente seria produzido, devido às condições que determinam a forma de aplicação da cuíca na bateria, tais como o andamento acelerado do samba-enredo, dentre outros fatores. Justamente o contrário do que se pode dizer em relação ao contexto das rodas de samba, onde a diversidade do repertório e dos arranjos musicais abre ao instrumentista maior possibilidade de variação no modo de aplicação da cuíca, sendo, portanto, mais comum o uso deste efeito sonoro.

Contudo, além do contexto musical, o uso do glissando depende também, e principalmente, do estilo e habilidade técnica de cada cuiqueiro. Caberia então questionar se o efeito glissando não seria antes uma característica de determinados instrumentistas do que “do instrumento” propriamente dito. Em suma, caberia dizer que o efeito glissando é executado na cuíca como um recurso circunstancial.

Sendo assim, a colocação sutilmente equivocada de Galante (2015) contribui para o desenvolvimento das seguintes indagações: o que seria característico da cuíca em quaisquer circunstâncias, independente do contexto e do instrumentista? O que é característico da cuíca em função do contexto, mas independente do instrumentista? E o que seria característico da cuíca em função do instrumentista, mas independente do contexto?

3.1.3 – Tipologia de insuficiência

Voltada a dados incompletos, vagos, escassos ou inconsistentes, a tipologia de insuficiência foi a que se aplicou ao maior volume de dados, sendo este, inclusive, o fator que levou à constatação da mencionada superficialidade que, de modo preponderante, caracteriza o conjunto de IRCs. •

Exemplo 1

Destaca-se, no Quadro 56, uma ocorrência que exemplifica um padrão de IRCs cuja característica é transmitir dados sucintos referentes apenas ao ato de fricção do pano sobre a haste, sem mencionar qualquer outro movimento que também corresponda à execução da cuíca:198

198

Ver página 41.

119

IRC

Localização

Cuíca – Tambor de fricção brasileiro tocado friccionando-se uma fina vareta de bambu com um pano. O tambor tem uma pele, 10 polegadas de diâmetro e um casco de metal (antigamente de madeira) de 12 polegadas. A vareta é montada no interior do casco, no centro da pele.

Também denominada puíta, quica.199

BECK (2014, p. 22)

Quadro 56 – IRC representativa da tipologia de insuficiência

Como se vê no trecho sublinhado, Beck (2014) transmite uma informação a respeito do aspecto operacional do instrumento. Embora seja correto afirmar que a cuíca é tocada ao se friccionar a haste com um pano, o fato de não se transmitir também alguma informação sobre as ações realizadas pela outra mão do instrumentista torna este dado insuficiente para a compreensão das ações básicas habitualmente envolvidas na execução da cuíca.

Tudo indica ter existido uma época em que o ato de fricção do pano sobre a haste era, de fato, o único movimento realizado na execução da cuíca. Conforme relatado no segundo capítulo, 200 foram encontradas algumas variantes pontuais que fazem referência a uma antiga técnica de execução, sendo um bom exemplo a ocorrência localizada em Galante (2015, p. 43), quando o autor coloca a legenda “sambista carioca anônimo tocando cuíca do ‘jeito antigo’” em uma fotografia reproduzida no Anexo E (pág. 178).

Todavia, pode-se dizer que esta antiga técnica de execução foi suplantada pelo modo como a cuíca é tocada atualmente, isto é, com as duas mãos do instrumentista realizando diferentes ações: uma responsável pela fricção da haste com o pano molhado, causando a vibração da membrana e, consequentemente, as emissões sonoras; e a outra mão utilizada para pressionar a membrana externamente, causando variações na altura das notas.

Fica claro, então, que o padrão de IRCs aqui exemplificado pela ocorrência de Beck (2014) se configura como um dado incompleto, uma informação parcial, sendo, portanto, aplicável à tipologia de insuficiência.

199

Cuíca - Brazilian friction drum played by rubbing a thin bamboo stick with a cloth. The drum has one head, 10 inches in diameter, and a 12-inch metal (formerly wooden) shell. The thin stick is mounted on the inside of the drum in the center of the head. Also called puíta, quica.

200 Ver página 43.

120

•

Exemplo 2

Outro padrão de IRCs aplicável à tipologia de insuficiência consiste no grande número de ocorrências que descrevem o som da cuíca como um ronco.

A composição A cuíca tá roncando,201 de Raul Torres – em grande parte responsável pela consagração deste compositor paulista na cena artística de sua época –, evidencia o quanto esta associação entre o som da cuíca e a ideia de ronco é antiga.

Segundo Nepomuceno (1999):

Os cariocas estavam fascinados pelo paulista elegante. Por incrível que pudesse parecer aos caipiras paulistas, os cariocas cantaram, em pleno carnaval de 1935, o batuque “A Cuíca Tá Roncando”, que viraria título de espetáculo em 1941, montado pela companhia de Araci Cortes e Oscarito, no Teatro Recreio, na Praça Tiradentes. Foi a consagração (...)

(NEPOMUCENO, 1999, p. 268, grifo nosso).

O fato do sucesso de A cuíca tá roncando ter ocorrido no carnaval carioca de 1935 e, em 1941, virar título de um espetáculo envolvendo dois dos principais artistas da época, leva a entender que o vínculo entre a cuíca e a ideia de ronco foi se estabelecendo em virtude de produtos culturais de grande representatividade e alcance social, mantendo-se, ainda hoje, viva no imaginário coletivo. Um bom exemplo disso é a composição O ronco da cuíca, de Aldir Blanc e João Bosco, 202 originalmente lançada em 1976 e frequentemente regravada e interpretada por inúmeros artistas, cabendo reproduzir aqui a seguinte IRC baseada nesta composição: Tanto a raiva quanto a fome têm o traço “produtor de ronco”, comum também à cuíca, que ronca “de raiva” e “de fome”. (...) Segundo o verbete, ronca, do latim Rhonchare, é “produzir som áspero, cavernoso e forte; estrondear, restrugir, dizer em tom de provocação; blasonar, bravatear” (...) (ARAÚJO, 2004, p. 116, grifo nosso).

Com base nesta definição do verbete “ronca”, pode-se dizer que as alternativas “produzir som áspero, cavernoso e forte, estrondear e restrugir” serviriam para descrever o som da cuíca no passado, quando, conforme observação de Cazes (1999, p. 80), referindo-se à década de 1930, “a cuíca era um instrumento de marcação e não de comentários, como hoje em dia. Afinada mais grave, ela fazia um papel de sustentação 201 202

A gravação de A cuíca tá roncando encontra-se disponível no seguinte link: <https://goo.gl/5YYNqg>.

A gravação de O ronco da cuíca encontra-se disponível no seguinte link: <https://goo.gl/qYLN4b>.

121

rítmica, com um pulso constante”. Mas pode-se dizer que tais alternativas não seriam nada adequadas para descrever a sonoridade que se extrai da cuíca já há algumas décadas, tendendo à região de frequências agudas. O problema é que a maioria dos casos em que o som da cuíca é descrito como um ronco ocorre justamente em IRCs registradas em publicações recentes. Caberia então afirmar que a descrição do som da cuíca como um ronco seria uma informação equivocada quando registrada em IRCs recentes? Não exatamente, e a seguinte passagem de Lima (1988) ajuda a demonstrar o porquê de tal entendimento não ser de todo apropriado:

A cuíca é o instrumento mais misterioso do samba: todo mundo conhece e se encanta com sua sonoridade, mas poucos são os que sabem, realmente, como se toca. O som da cuíca – chamado de “ronco” – se aproxima, em alguns momentos, da articulação da voz humana. Os tocadores de cuíca mais habilidosos conseguem fazer com que sua membrana vibre na altura de notas musicais, deixando que a cuíca “cante”, como se fosse um instrumento de sopro, mas sempre com uma dicção rouca e lamentosa. Essas duas características – o mistério da execução e o canto quase humano – fazem com que o instrumentista adquira ares de ventríloquo: dá a impressão de que é a cuíca quem fala, mas, na verdade, é o sambista que se expressa através dela, dando voz à sua musicalidade e sentido rítmico (LIMA, 1988, p. 140, grifo nosso).

Apesar do som da cuíca ser encantador, de se aproximar à voz humana, de consistir em notas que parecem vindas de um instrumento de sopro, de lembrar um lamento e conferir expressividade ao instrumentista; apesar de todas essas características, conforme o autor explicita, o som da cuíca é “chamado de ronco”. Assim, mesmo que não corresponda ao presente, tudo indica que o termo ronco está indelevelmente ligado à realidade cultural da cuíca, fazendo parte do vocabulário que circunda o instrumento.

Seria inapropriado, portanto, entender sua permanência no universo da cuíca como algo equivocado. O que não impede, entretanto, que as diversas IRCs recentes que descrevem o som da cuíca simplesmente como um ronco sejam problematizadas. Em suma, a tipologia de insuficiência foi aplicada a tais IRCs por descreverem a sonoridade da cuíca tão somente como um ronco, sem buscar qualquer outra definição que de fato exprima algo sobre o aspecto sonoro do instrumento em suas características atuais.

122

•

Exemplo 3

Um dos parâmetros utilizados para a aplicação da tipologia de insuficiência foi a constatação de inexistir no conjunto de IRCs dados diretamente voltados a determinadas questões que notoriamente fazem parte do universo da cuíca. Exemplo disto é não ter sido identificada nenhuma informação objetiva sobre o uso da cuíca no contexto das rodas de samba.

Conforme registrado no segundo capítulo, a presença da cuíca no contexto sociocultural do samba é frequentemente mencionada no conjunto de IRCs.203 Entretanto, esta referência é feita principalmente em função do uso da cuíca nas baterias das escolas de samba, constando apenas duas ocorrências de que se pode inferir algo sobre a relação da cuíca com outros contextos em que o samba é praticado. Ambas as ocorrências se encontram em Pereira (2003) e fazem alusão à ausência da cuíca no pagode.

Uma dessas ocorrências consiste em uma nota de rodapé a respeito de uma reportagem do jornal O Globo, de 26 de agosto de 1982, publicada com o seguinte título: “Sem cuíca que ronque e nem viola chorando, a sátira do Exporta Samba” (PEREIRA, 2003, p. 69). A outra ocorrência consiste no seguinte trecho de um depoimento de Mestre Marçal ao referido autor, em 1988:

Não existe o pagode e o samba, pagode é o samba. Agora, pagode é o que se fazia... todo domingo, se reunia na casa de um sambista... era uma reunião de sambistas... esse era o pagode. (...) Eu nunca vi samba sem surdo, sem tamborim, nunca vi samba sem cuíca... mas eles estão fazendo isso pra botar no pagode... você vê aquela quantidade de tantã, porque agora está uma febre de tantã... de repente está acontecendo que o samba está se atrapalhando de novo (...) (PEREIRA, 2003, p. 101-102, grifo nosso).

Nota-se que ambas as ocorrências mencionam a cuíca em relação a contextos em que supostamente não se faz uso do instrumento. O Exporta Samba, mencionado na referida reportagem do jornal O Globo, foi um conjunto musical que realmente não tinha cuíca em sua formação. Fato que corrobora a queixa de Mestre Marçal sobre a ausência da cuíca nos conjuntos de samba surgidos na década de 1980, também conhecidos como grupos de pagode. Como se sabe, o termo pagode, dentre outras acepções, costuma ser utilizado para designar o ambiente das rodas de samba.

203

Ver página 72.

123

Em suma, a aplicação da tipologia de insuficiência a tais IRCs se justifica pela escassez de dados diretamente voltados ao uso da cuíca no contexto da roda de samba, levando à constatação de que há uma lacuna no conhecimento a respeito deste tema.

•

Exemplo 4

Como um último exemplo de aplicação da tipologia de insuficiência, destacam-se algumas IRCs sobre João Mina, representativas das diferentes atribuições que lhe são dadas em relação ao passado da cuíca. 204

IRCs

Localização

A cuíca foi introduzida na percussão das Escolas de Samba por João Mina, músico do morro do São Carlos, portanto, possivelmente pertencente ao grupo de Ismael Silva.

AMARAL (2010, p. 57)

Outro personagem de grande importância para o grupo inicial (...) foi João Mina, tido como inventor da cuíca (...).

FRANCESCHI (2010, p. 135)

O surdo era feito de barril de mate no começo e a cuíca, de barris de sardinha, menores. João Mina (...) foi o primeiro que fez cuícas dessa forma.

OLIVEIRA FILHO (2002, p. 76)

Quadro 57 – Exemplos de IRCs que mencionam João Mina em relação à cuíca

Como se vê nas IRCs do Quadro 57, João Mina é apontado como introdutor da cuíca na bateria das escolas de samba, em seguida, como inventor da cuíca e, por fim, descrito como o primeiro fabricante de cuícas com o fuste de barril. Além dessas três versões, há ainda uma quarta alternativa que cogita a possibilidade de João Mina ter “descoberto um método de tocar o instrumento com uma ligeira pressão dos dedos junto ao couro (...) para graduar o som” (MUNIZ JÚNIOR, 1976, p. 171).

Hipoteticamente falando, se João Mina foi o introdutor do instrumento na bateria das escolas de samba, isso significa que a cuíca já era usada em outro contexto sociocultural onde ele a teria conhecido e levado para o samba? Quanto à segunda alternativa, da invenção, significa que a cuíca é uma criação absolutamente sua, isto é, ele a teria inventado a partir do nada? Já na terceira versão, se João Mina foi o primeiro a fazer cuícas de barril, quer dizer que já se usava fabricar a cuíca com algum outro tipo de

204

Ver página 97.

124

material e ele teria, então, inovado no processo de fabricação do instrumento? Por fim, teria ocorrido algo semelhante em relação à quarta alternativa, em que João Mina surge como o responsável por uma inovação no aspecto operacional, desenvolvendo o que seria uma nova técnica de execução em um instrumento que já existia e se usava tocar de outra maneira? Especulações à parte, o objetivo dessas perguntas não é investigar a veracidade das versões, mas tão somente problematizar o fato de existirem diferentes alternativas sobre o papel que João Mina teria desempenhado na história da cuíca. Pode-se dizer que “introduzir”, “fabricar”, “inventar” e “descobrir” são conceitos que até certo ponto dialogam entre si. No entanto, a presença concomitante dessas quatro alternativas no conjunto de IRCs permite concluir que o conhecimento a respeito deste tema é bastante inconsistente, justificando, assim, a aplicação da tipologia de insuficiência.

Por outro lado, mesmo sem o intuito de reverter aqui esse quadro de inconsistência, parece útil relacionar algumas IRCs que tendem a contribuir neste sentido, a começar pela seguinte passagem de Galante (2015):

(...) a vasta historiografia sobre o samba carioca vem apontando, pelo menos desde os anos 60 do século XX, uma ideia que queremos demonstrar equivocada, de “criação” da cuíca como resultado unicamente da inventividade de algum dos “primeiros” sambistas, entre eles provavelmente o “lendário” João Mina. Não se trata de desqualificar a agência deste ou de outros sambistas na formatação do instrumento musical contemporâneo, mas sim de historicizar este fenômeno (...) de maneira a entender sobre quais matrizes culturais se assentou o processo de transformação organológica e ressignificação musical, compreendendo quais caminhos e escolhas eram possíveis a estes agentes culturais (sambistas) no contexto de seu tempo (...) (GALANTE, 2015, p. 20, grifo nosso).

Como se pode notar, o autor reflete sobre a importância individual atribuída a músicos como João Mina no processo histórico de “criação” da cuíca. Aliás, pela forma como muitas vezes é mencionado nas IRCs, João Mina parece mesmo um personagem “lendário”, como disse Galante (2015), impressão que fica um pouco reduzida em algumas ocorrências onde há depoimentos de pessoas que afirmam tê-lo conhecido pessoalmente.

Entretanto, um dado bastante contundente para a comprovação de que João Mina realmente existiu se encontra em uma ocorrência localizada em Castro (2015), onde estão reproduzidos trechos de uma reportagem intitulada João Mina quer ver Muleque Bimba na boa capoeiragem, publicada no dia 15 de março de 1948 pelo jornal Estado da Bahia.

Trata-se, certamente, de um dos documentos mais importantes sobre João Mina de que se

125

tem notícia. A propósito, vale registrar que, nove dias antes de ser publicada na Bahia, esta mesma reportagem já havia circulado no Rio de Janeiro através do jornal Diário da Noite, em edição do dia 6 de março de 1948 (cuja versão integral pode ser apreciada na imagem do Anexo M – pág. 182).205 Castro (2015) se pronuncia da seguinte maneira a respeito dessa reportagem:

(...) O texto é uma das mais preciosas peças literárias do jornalismo brasileiro e, obviamente, é completamente desconhecido, assim como o nome de seu autor. Ao mesmo tempo, a reportagem é singular e pitoresca. Parte de um ponto inusitado. Aproveita a notícia da visita ao Rio de Janeiro do “Muleque Bimba” – na verdade, Mestre Bimba, inventor da capoeira regional baiana – para entrevistar João Mina, que o repórter anônimo descreveu de forma poética: “Tem mais de setenta anos [sic] o preto velho e arrasta seus atuais pesados dias ali pelo Estácio”. Fico imaginando quem seria o repórter anônimo. Provavelmente um jovem fascinado por essas figuras centrais da vida das ruas do Rio de Janeiro, da sua cultura, do seu sentido como crença.

Um jovem em busca de suas histórias. Mas é claro que posso estar completamente enganado. É o trabalho da imaginação, obviamente (CASTRO, 2015, p. 25, grifo nosso).

Assim como na publicação baiana, o nome do repórter não aparece na edição carioca. E cabe aqui uma breve correção relacionada ao trecho destacado em negrito: ao comentar a idade de João Mina, o repórter registra, na verdade, “sessenta anos”, e não “setenta”, como aparece acima. De todo modo, assim Castro (2015) prossegue: (...) o repórter anônimo tentou reunir o que ele chamou de “os três últimos remanescentes da já remota época das batucadas e capoeiragens que até o primeiro quartel deste século perturbaram a ordem e a tranquilidade públicas” (...) João Mina, Tancredo Silva e Bernardo Sapateiro, que faltou ao encontro. (...) mas a figura fundamental para o desfecho da história foi Tancredo Silva, descrito como o mais jovem dos três. Foi ele quem explicou ao repórter anônimo porque João Mina, durante a entrevista, não quis falar sobre o rabo de arraia (...) (CASTRO, 2015, p. 25-26, grifos nossos).

Eis a explicação de Tancredo Silva para o silêncio de João Mina sobre o mencionado golpe de capoeira: Dizem que numa batucada na Praça Onze, num carnaval, João Mina deu um rabo de arraia num sujeito e ele morreu ali mesmo. João Mina foi para a Detenção e ficou na sombra uns anos. Quando voltou, trouxe a cuíca e nunca mais quis saber de batucada. Era só cuíca. E a batucada virou samba. Depois Edgar trouxe o tamborim (DIÁRIO DA NOITE, 06/03/1948, p. 8, grifo nosso).

205

Documento obtido através da Hemeroteca Digital Brasileira.

126

Como se vê, o relato de Tancredo Silva demonstra ter existido uma relação de grande intimidade entre João Mina e a cuíca, mas dizer que ele “trouxe a cuíca” depois de sair da detenção, infelizmente, não proporciona uma ideia mais clara sobre sua participação na história do instrumento.

Outra ocorrência que também cita uma reportagem de jornal mencionando João Mina consiste na seguinte passagem de Cabral (1996):

Compondo a bateria do Deixa Falar, outro instrumento desconhecido, a cuíca (...), tocada por João Mina, um veterano sambista daquela região do Rio de Janeiro que, numa entrevista ao jornal A Nação, em janeiro de 1935, revelou-se inventor do instrumento. Como a revelação jamais foi contestada, não custa nada deixar para o velho João Mina a glória de ter inventado a cuíca (...) (CABRAL, 1996, p. 42, grifo nosso).

A mencionada entrevista do jornal A Nação compõe uma matéria intitulada A Cuica, a Morena e o Samba, de fato publicada em janeiro de 1935, como informa Cabral (1996). Todavia, um ponto de grande importância não comentado por este autor é que a entrevista não só traz a “revelação” de que João Mina seria o “inventor” da cuíca, como também estampa uma fotografia sua segurando o instrumento (como se pode constatar na imagem reproduzida no Anexo N – pág. 183).206 Quanto ao texto, a reportagem de A Nação diz o seguinte:

A cuica é bem a companheira inseparável do samba. Muita gente ignora como nasceu a cuica. João “Mina”, um preto velho, foi seu inventor. Falou-nos sem vaidade, com a modéstia dessa gente simples, que canta na alegria e na dor.

Em 1905, no bairro do Agrião, nos fundos de uma cocheira, foi feita por “Mina” a primeira cuica. A experiência deu-se com uma lata de manteiga. O nome primitivo foi cuita, em homenagem a seus avós africanos. Depois... talvez para facilidade de pronuncia, passou a chamar-se cuica. O inventor, modesto como quase todos, permanece incógnito, com seu instrumento simples, quase analfabeto. Mas, com a glória de ter feito parceria com o samba... Ele tem uma cuica, toda de couro, com uma ressonância digna de nota. Venceu, penetrou nos salões e teve sua consagração. Agora, todos ficam conhecendo o seu inventor (A NAÇÃO, 11/01/1935, p. 7).

O valor documental desse texto, somado à fotografia que o ilustra, é demasiadamente grande frente à pouca atenção que, por ora, lhe pode ser dado aqui.

Existem aí muitos elementos que merecem ser cuidadosamente observados, cabendo agora apenas um comentário: apesar do seu grande valor histórico, é preciso considerar

206

Documento obtido através da Hemeroteca Digital Brasileira.

127

com bastante cautela a ideia de João Mina ser o “inventor” da cuíca, pois a complexidade que se apresenta em torno de toda essa questão não permite ainda nenhuma conclusão definitiva. Não restam dúvidas de que João Mina realmente existiu, mas o papel por ele desempenhado no passado da cuíca deverá ser ainda melhor investigado.

3.1.4 – Tipologia de incoerência

A tipologia de incoerência foi aplicada a dados que, de maneira isolada provenientes de uma única fonte, ou presentes em diversas IRCs oriundas de fontes distintas, revelaram-se ambíguos, duvidosos, contraditórios, confusos ou divergentes.

•

Exemplo 1

O primeiro exemplo de aplicação da tipologia de incoerência se volta para as IRCs que buscam explicar a origem da cuíca. Como demonstrado no segundo capítulo, 207 foram identificadas várias versões diferentes a respeito deste tema, fato que permite constatar uma serie de incongruências, tanto observando cada uma dessas versões individualmente, quanto confrontando-as entre si.

Uma das versões corresponde justamente ao caso em que João Mina é apontado como “inventor” da cuíca, sendo, por assim dizer, supostamente responsável pela “origem” do instrumento. Como discutido há pouco (no quarto exemplo da tipologia de insuficiência), o papel de João Mina no percurso histórico da cuíca é um assunto que carece de maior reflexão, sendo inapropriado, por enquanto, tirar qualquer conclusão a este respeito. Todavia, seu nome costuma ser mencionado em IRCs que associam o surgimento da cuíca ao surgimento do tipo de samba praticado no bairro carioca do Estácio de Sá, entre os anos 1920 e 1930, delimitando temporal e geograficamente o fenômeno de criação do instrumento. Em contraposição a esta ideia, Galante (2015) apresenta outra possível explicação:

(...) temos por hipótese que este fenômeno, ao contrário do que vem sendo apontado até aqui pela historiografia do samba carioca, foi resultado de um longo percurso histórico de negociação de significados simbólicos e sonoridades no interior das musicalidades das comunidades afro-cariocas, processo este que acabou por resultar na transformação radical da 207

Ver página 77.

128 organologia e das performances dos antigos tambores de fricção afrobrasileiros de haste interna, como a “puíta”, neste instrumento único em organologia e técnica de execução que é a “cuíca” contemporânea (GALANTE, 2015, p. 16, grifo nosso).

Nota-se que o autor defende a ideia de que a origem da cuíca estaria assentada em um processo ocorrido ao longo de muitos anos, envolvendo diferentes comunidades do Rio de Janeiro e, consequentemente, influenciado por ações coletivas. Ou seja, tal processo teria compreendido um período bem maior e anterior às décadas de 1920 e 1930, não teria ocorrido especificamente em apenas um bairro da cidade e nem poderia depender da iniciativa de um único indivíduo. Muito diferente, portanto, do que vem sendo difundido pela historiografia do samba, como observa o autor, podendo-se supor, inclusive, que tenha se expandido a outros veículos de comunicação, como a Internet, revistas e jornais, conforme a seguinte ocorrência permite constatar: Eis uma interessante descrição de como surgiu a cuíca (reportagem do jornal Última Hora, 28/07/1972): “O inventor da cuíca é mineiro – chamava-se Zé Minas. Havia, na época, um tubo de papelão, que tinha um barbante preso ao tampo pela parte interna, que emitia um som semelhante ao cacarejar de uma galinha. Chamava-se “Cocoró”. Foi inspirado nisso, que servia apenas para se fazer barulho nos dias de carnaval, que Zé Minas inventou a cuíca. Fez primeiro uma cuíca de barrica, com uma corda dentro e, depois, substituiu a corda por uma vareta de bambu (...) (MUNIZ JUNIOR, 1976, p. 176).

Como se vê, a reportagem do jornal Última Hora, reproduzida em nota por Muniz Júnior (1976), atribui o advento da cuíca a um único sujeito chamado “Zé Minas”. A semelhança com o nome de João Mina chama a atenção, parecendo, por um equívoco, tratar-se deste último. No entanto, é ainda mais curioso notar que o jornalista, certamente em função do sobrenome “Minas”, o vincula ao estado de Minas Gerais. Não fica claro se esta seria uma indicação do lugar onde a “invenção” da cuíca teria ocorrido e também não há como saber em que “época” exatamente isso teria acontecido. Independente disso, o que esses dados têm de mais relevante para a presente discussão é a maneira fugaz com que as informações são transmitidas, reduzindo o fenômeno de criação do instrumento a etapas aparentemente sucedidas do dia para a noite, seguindo o fluxo criativo do seu único realizador.

Comparando a visão defendida por Galante (2015) com esse tipo de entendimento que parece se espalhar por diferentes veículos de comunicação, bem como com as IRCs que relacionam o fenômeno de criação da cuíca ao contexto do samba do Estácio de Sá,

129

pode-se dizer que parecem existir dois modelos de explicação para a origem do instrumento: o primeiro baseado em ações coletivas sem qualquer centralização de tempo e lugar; e o segundo baseado em ações individuais com marcos temporais e geográficos bem específicos.

Por mais divergentes que esses dois modelos pareçam ser, é de se questionar, contudo, até que ponto realmente existe alguma incompatibilidade entre eles. Pensar, por exemplo, que o processo de criação de um bem cultural é determinado pela espontaneidade de ações coletivas não impede, necessariamente, de considerar que tais ações tenham sido efetivamente realizadas pela atuação pontual e deliberada de determinados indivíduos ao longo do processo, desde que também não se perca de vista que as ações de um indivíduo são reflexo da coletividade onde ele está inserido. Trata-se, portanto, de uma via de mão dupla onde ambos os sentidos devem ser percorridos para que se chegue a um determinado fim. Assim, ao contrário do que parece, os dois modelos em questão não necessariamente se excluem.

Esta breve reflexão pretende demonstrar, enfim, que as diferentes versões sobre a origem da cuíca podem de algum modo convergir ainda que pareçam discordar, como no caso dos dois modelos acima, ou divergir onde parecem concordar, o que se pode observar em outra comparação feita a partir dos trechos destacados em negrito nas mesmas citações.

No entendimento de Galante (2015), a origem da cuíca estaria assentada em um processo de transformações organológicas e simbólicas partindo de outros instrumentos mais antigos, outros “tambores de fricção afro-brasileiros de haste interna”, e menciona a “puíta” como exemplo. Já a reportagem do jornal Última Hora, embora não demostre a profundidade reflexiva do estudo de Galante (2015), também explica a origem da cuíca em função de outro instrumento, o “Cocoró”, 208 sugerindo também um processo de transformações organológicas. Guardadas as devidas proporções, os dois exemplos convergem no ponto em que explicam a origem da cuíca em função de outro instrumento musical. Entretanto, divergem em relação ao instrumento específico do qual a cuíca teria se derivado, mencionando-se como tal a “puíta” e o “cocoró”. Essa simultaneidade de convergência e divergência não se restringe aos exemplos em questão, pois aparece no conjunto de IRCs como um padrão de informação caracterizado justamente por associar a origem da cuíca a outros instrumentos pré-existentes:

208

O “cocoró” pode ser conhecido através do seguinte link: <https://goo.gl/DhMnqu>.

130

IRCs

Localização

Mas a cuíca em si é uma espécie de aprimoramento de outro instrumento mais antigo de nome Angona, instrumento semelhante à cuíca fabricado com um pedaço de bambu ligado a uma lata (...).

AMARAL (2010, p. 57)

A cuíca é o menos conhecido dos instrumentos latino-americanos, possivelmente uma variante do napolitano putipù. 209

BRINDLE (1970, p. 106)

A origem da cuíca e o centro de sua difusão pelo mundo tem sido objeto de inúmeras afirmações controversas e hipotéticas de Curt Sachs (...).

Segundo o autor, a cuíca deve ter derivado da cítara monocórdica javanesa (...).

MUKUNA (2006, p. 142)

Quadro 58 - IRCs que associam a origem da cuíca a diferentes instrumentos musicais

Como se vê, as IRCs do Quadro 58 também convergem, tal como nos dois exemplos anteriores, no ponto em que associam a origem da cuíca a outros instrumentos pré-existentes, e, ao mesmo tempo, amplificam o fator de divergência ao apresentarem novos elementos de discordância, entrando em cena a “angona”, o “putipù” e a “cítara monocórdica javanesa”. Sem a intenção de fazer aqui um julgamento final do quanto a ligação entre cada um desses instrumentos e a origem da cuíca pode ser aceitável ou não, cabe fazer uma breve observação. Sabe-se que a “puíta” é um instrumento angolano, próprio da cultura bantu, o que, aliás, é extensivamente abordado no estudo de Galante (2015). Analogamente, a “angona”, segundo consta, também é atribuída a essa mesma cultura.210 O “cocoró”, pela referência que o jornalista do Última Hora faz ao estado de Minas Gerais, poderia ser mesmo brasileiro. Já o “putipù”, descrito como um instrumento napolitano, seria, assim, um instrumento italiano. E, por fim, a “cítara monocórdica javanesa”, naturalmente se liga a ilha de Java, na Indonésia. Em outros termos, a origem da cuíca termina, a grosso modo, vinculada à África (Angola); à América do Sul (Brasil); à Europa (Itália) e à Ásia (Indonésia); ou seja, a explicação para a origem da cuíca ganha com isso a dimensão de quatro continentes, algo um tanto confuso e duvidoso.

Conjeturas à parte, o fato é que o maior número de IRCs que mencionam algo sobre a origem da cuíca atribuem ao instrumento tão somente “origem africana”. Parte delas o fazem de maneira enfática, afirmando claramente que a cuíca é um instrumento africano, enquanto outras, de maneira menos assertiva, dizem algo como “de provável origem africana” ou “acredita-se ser de origem africana”, deixando margem à dúvida. No

209 210

The cuíca is a lesser-known Latin American instrument, possibly a variant of the Neapolitan putipù.

A ligação entre o termo “angona” e a cultura bantu pode ser constatada em Lopes (2003, p. 29).

131

entanto, tendo em vista que a África é um continente imenso, habitado há milhares de anos por uma enormidade de povos com identidades culturais bastante distintas entre si, qualquer tipo de informação que atribua simplesmente “origem africana” ao que quer que seja, invariavelmente, será um dado extremamente vago. O imenso legado cultural deixado no Brasil pela diáspora forçada de povos africanos é algo que não se discute. O mesmo se pode dizer quanto à influência deste legado na constituição do samba enquanto gênero musical. Mas daí a entender que a cuíca, muito em razão de ser tipicamente utilizada no samba, seria, como que por automatismo, um instrumento de “origem africana”, talvez não seja uma alternativa de todo apropriada. Não bastasse isso, as IRCs do Quadro 59 trazem ainda mais elementos que ampliam a percepção de incongruências em torno de toda essa discussão: IRCs

Localização

Os vários chocalhos, tambores e imitações de animais, tais como o ganzá e a cuíca, são originários das culturas indígenas brasileiras.211

GALM e GALM (2014, p. 153)

Quíca ou Puíta – termos em inglês para nossa carinhosa cuíca (...).

Sua origem é árabe depois trazida ao Brasil pelos escravos bantos.

JACQUES (2012, p. 389)

Existe uma afirmativa de que a cuíca é de origem oriental, e por ser MUNIZ JUNIOR um instrumento utilizado pelo povo durante as festividades típicas, (1976, p. 168) acabou espalhando-se por toda a Europa.

Sua origem é difícil de determinar. Foi introduzida no Brasil provavelmente pelos escravos bantus, mas é também conhecida na Espanha há séculos e acredita-se que tenha sido levada à África subsaariana pelos muçulmanos.212

SCHECHTER (2001, p. 777)

A cuíca é um instrumento cujas origens são menos conhecidas que as de outros instrumentos afro-brasileiros. Foi trazida para o Brasil por escravos africanos – provavelmente bantos – mas pode ser rastreada em outras regiões do norte da África tanto quanto da Península Ibérica.213

URIBE (2006, p. 52)

Quadro 59 - IRCs que apresentam diferentes versões para a origem da cuíca

211

The various rattles, shakers, drums, and imitations of animals, such as the ganzá and cuíca, are descended from indigenous Brazilian cultures.

212 Its origin is difficult to determine. It was introduced into Brazil probably by Bantu slaves, but it has also been known in Spain for centuries and is believed to have been brought to sub-Saharan Africa by Muslims.

213 The cuíca is an instrument whose origins are less known than that of the other Afro-Brazilian instruments. It was brought to Brazil by African – probably Bantú – slaves but can be traced to other northern regions of Africa as well as the Iberian Peninsula.

132

Com base nos dados do Quadro 59, pode-se notar que algumas IRCs se reportam à África ao sugerirem que a cuíca teria chegado ao Brasil por intermédio de escravos bantu, bem como ao mencionarem algo sobre a presença do instrumento nas regiões “norte” e “subsaariana” daquele continente. Pode-se observar também que a cuíca estaria de alguma forma relacionada à “Espanha”, à “Península Ibérica” ou a “toda a Europa”.

Todavia, a origem da cuíca é ainda explicitamente atribuída às “culturas indígenas brasileiras” e à cultura “árabe” – o que talvez explique a referência isolada feita aos “muçulmanos” –, havendo ainda a afirmativa de que a cuíca seria um instrumento de “origem oriental”. E duas IRCs comentam o que de fato se pode constatar aqui: que a origem da cuíca é pouco conhecida e difícil de determinar. Um tema, enfim, repleto de contradições.

•

Exemplo 2 Diferentemente do exemplo anterior, que envolveu uma série de IRCs, localizadas

em diversas fontes, para demonstrar as incoerências em torno do que se diz sobre a origem da cuíca, este segundo exemplo visa demonstrar um caso de aplicação da tipologia de incoerência a IRCs transmitidas por uma única fonte de dados: Alvarenga (1950).

As IRCs em questão localizam-se na parte final do livro Música popular brasileira, onde Oneyda Alvarenga registra algumas notas, no formato de glossário, sobre os instrumentos musicais citados ao longo dos capítulos de seu livro. Com relação à cuíca, a autora registra o seguinte: Cuíca, Puíta ou Púita (s. f.) – Tipo de tambor que tem internamente uma haste de madeira presa ao couro distendido. Esta haste, friccionada com um pano úmido ou com a mão molhada, faz com que a membrana vibre, produzindo um ronco. Também chamada Omelê no Rio de Janeiro, Adufo em Alagoas, Tambor-onça no Maranhão, Roncador, Fungador e Socador no Maranhão e Pará. O nome do instrumento é de origem angola-conguense.

Entretanto, o instrumento é, pode-se dizer, universal. Encontrado em Angola e no Congo, na África Oriental Portuguesa, no Oeste africano, na Argélia, na Luisiana (Estados-Unidos), em Cuba. Em Nápoles o chamam putipute, nas Flandres rommel-pot, na Espanha zambomba. Estas suas duas últimas variedades são feitas de barro (...). Apesar do nome com que o instrumento se vulgarizou no Brasil, não é possível saber-se se o recebemos apenas do negro, dada a nossa ligação com a Espanha e o fato de que, no séc. XVII, o Nordeste e quase todo o Norte brasileiros estiveram sob o domínio da Holanda (ALVARENGA, 1950, p. 308, grifos da autora).

133

Sem a intenção de reduzir a credibilidade de sua reconhecida contribuição ao estudo da cultura brasileira, a primeira observação de incoerência nos dados de Alvarenga (1950) se dirige à relação entre o enunciado do verbete, “Cuíca, puíta ou púita”, e a informação de que “o nome do instrumento é de origem angola-conguense”, o que Alvarenga (1950) afirma de maneira taxativa. No entanto, seu enunciado contém três palavras distintas, cuíca, puíta e púita, e a autora se refere ao “nome do instrumento” no singular, ou seja, a informação é confusa. Uma interpretação que justificaria esta aparente contradição pode se apoiar no detalhe da autora utilizar a conjunção alternativa “ou” no meio do enunciado. O que levaria à conclusão de que, no seu entendimento, essas três palavras sejam corruptelas e, como sinônimos, correspondem a um mesmo significado. 214 Ou seja, três nomes para um mesmo instrumento musical, o qual, segundo a autora, é ainda chamado por outros nomes (omelê, adufo, tambor-onça, roncador, fungador, socador, putipute, rommel-pot, zambomba), correspondendo, respectivamente a diferentes localidades do Brasil e do mundo. A este respeito, cabe a seguinte reflexão: os instrumentos musicais, além do próprio objeto físico que os constitui, carregam características imateriais que os qualificam enquanto bens culturais e lhes conferem identidade própria. Pode-se dizer que o nome de um instrumento é um dos principais elementos a lhe conferir identidade e individualidade. Sendo assim, ao registrar as palavras cuíca, puíta e púita no enunciado do verbete, bem como ao apresentar diferentes nomes que supostamente são dados a um mesmo instrumento em localidades distintas, Alvarenga (1950) confunde bens culturais que já a partir de seus próprios nomes se distinguem entre si, demonstrando um tipo de entendimento que, mais do que incoerente, deve ser visto como inapropriado.

Não bastasse isso, mais adiante a autora comenta que, “apesar do nome com que o instrumento se vulgarizou no Brasil, não é possível saber se o recebemos apenas do negro”. Percebe-se aqui a mesma contradição: a autora se refere ao nome com que o instrumento se vulgarizou no Brasil expressando-se no singular, deixando dúvida sobre a qual nome exatamente ela estaria se referindo, uma vez que, como observado, registra três palavras distintas no enunciado do verbete. Quanto à afirmação de não ser possível saber se o recebemos apenas do negro, a autora está claramente aludindo à versão que dá

Cabe lembrar que o uso da conjunção alternativa “ou” aparece de forma idêntica em várias outras IRCs, por exemplo: “cuíca (ou puíta) ou tambor onça” (ALMEIDA e PUCCI, 2015, p. 140); “cuíca ou puíta ou roncador” (GALM, 1977, p. 189), sugerindo também que estas palavras, embora distintas, designam um mesmo instrumento.

214

134

à cuíca tão somente “origem africana”. Logo em seguida, menciona a Espanha como outra provável vertente para a origem do instrumento, e ainda uma possível procedência holandesa, situada no século XVII. Considerando que praticamente todas as datas encontradas no conjunto de IRCs estão situadas no século XX, chama a atenção o fato de Alvarenga (1950) relacionar a origem do instrumento a um ponto tão mais distante no tempo (século XVII), além da discrepância de mencionar núcleos culturais já tão díspares entre si, como o são a cultura espanhola e a holandesa, cuja influência sobre a cultura brasileira não parece ser das mais efetivas. Assim, tais dados de Alvarenga (1950) foram considerados controversos, uma vez que se auto interpelam pela própria maneira como são transmitidos, sendo propícios, portanto, à aplicação da tipologia de incoerência.215 •

Exemplo 3 Conforme relatado no segundo capítulo, 216 a ideia mais corrente dentre todas as

IRCs voltadas à classificação organológica é de que a cuíca se configura como um instrumento “de percussão”. Ressalta-se, inclusive, o fato de que muitas das fontes das IRCs reunidas nesta dissertação trazem, já em seus próprios títulos, a indicação de que seu assunto está diretamente ligado à percussão, deixando subentendido, de antemão, que classificam a cuíca como um instrumento percussivo. Todavia, como se pode notar a seguir, os dados reproduzidos no Quadro 60 suscitam algumas dúvidas a este respeito:

IRCs

Localização

Embora a cuíca não possa ser classificada propriamente como um instrumento de percussão, ela constitui um dos instrumentos musicais mais comuns nas baterias das Escolas de Samba.

FARIAS (2010, p. 71)

Embora seja geralmente considerada um instrumento de percussão, ela não é percutida como os demais instrumentos da bateria. O som da cuíca é tirado por meio da fricção (...).

FARIAS (2010, p. 92)

Apesar de ser de fricção, figura como instrumento de percussão (...).

JACQUES (2012, p. 389)

215

Afora o que se vincula à tipologia de incoerência, vale também observar que alguns dados de Alvarenga (1950) se relacionam a tipologias analíticas comentadas anteriormente, como as informações de que a cuíca pode ser tocada “com a mão molhada” (pág. 111), que o som produzido é um “ronco” (pág. 120), bem como ao fato de se fazer menção unicamente à ação de fricção sobre a haste (pág. 118), além da afirmação vaga, para não dizer abstrata, que define o instrumento como “universal”, concernente à tipologia de insuficiência.

216 Ver página 68.

135

Diferente da maioria dos tambores, o som da cuíca não é produzido por ataque percussivo, mas por fricção. 217

LACKNER (1976, p. 8)

Embora geralmente classificada como um instrumento de percussão, a cuíca não é golpeada. 218

URIBE (2006 , p. 52)

Quadro 60 – IRCs que mostram uma incompatibilidade entre “percussão” e “fricção”

Com base nos dados do Quadro 60, pode-se dizer que o fato da cuíca ser um instrumento típico das baterias das escolas de samba certamente é um fator determinante para que seja geralmente classificada como um instrumento de percussão. Como se sabe, as baterias são formadas por instrumentos percussivos, em sua maioria tambores de diferentes formatos e tamanhos. Mas se é dito que a cuíca não é percutida como os demais instrumentos da bateria e que, diferente da maioria dos tambores, seu som não é produzido por ataque percussivo, logo, tais afirmações sugerem não ser de todo apropriado classificá-la como um instrumento “de percussão”. De fato, é notório que a cuíca não é “golpeada” com baquetas, como a caixa, o surdo, o repique e o tamborim, por exemplo, e nem mesmo diretamente pela mão do instrumentista, como ocorre com o pandeiro. O som da cuíca, como se sabe, é tirado por meio da fricção de um pano molhado sobre a haste, fazendo com que se chegue ao entendimento de que a maneira mais apropriada de classificá-la seja como um instrumento “de fricção”. Sendo assim, as IRCs do Quadro 60 mostram que existe uma aparente incompatibilidade entre as ideias contidas nas expressões “de percussão” e “de fricção”.

Por outro lado, há também IRCs que descrevem a cuíca fazendo uma junção entre essas duas ideias, como em Lopes (2004, p. 220), que apresenta a cuíca como um “tambor de fricção da percussão afro-brasileira”, classificando-a como um “tambor de fricção” e, como tal, pertencente ao universo da percussão afro-brasileira. Ou no caso em que Herrera-Sobeck (2012, p. 504) afirma que “a cuíca é um tambor de fricção percussivo afro-brasileiro”,219 sugerindo que o aspecto operacional de um “tambor de fricção” é de natureza percussiva. Neste mesmo sentido, cabe também destacar o seguinte trecho do verbete “cuíca” localizado em Andrade (1989), que descreve a cuíca tanto como um “instrumento de percussão” quanto como um “tambor de fricção”, sugerindo que, embora conservem alguma independência conceitual, tais proposições não necessariamente se excluem, sendo de algum modo conciliáveis.

Unlike the majority of drums, the Cuíca’s sound is not produced by percussive attack, but by friction. (...) although generally categorized as a percussion instrument, the cuíca is not struck.

219 The cuíca is an Afro-Brazilian friction percussive drum.

217 218

136 CUÍCA (s.f.) – Instrumento de percussão, tambor de fricção de origem africana; “consta de um cilindro oco, tendo por tímpano uma pele esticada, ao meio da qual, pela parte interna se prende uma haste de pau ou fita de couro, que, friccionando-se com a mão molhada, produz um som rouco”. (Raimundo, J. O negro brasileiro..., 1936, p. 60) (ANDRADE, 1989, p. 166, grifo nosso).

Estabelecendo, portanto, uma comparação entre os dados do Quadro 60 e as referidas IRCs de Lopes (2004), Herrera-Sobeck (2012) e Andrade (1989), constata-se a existência de dois padrões de informação que se distinguem pela forma como relacionam as categorias “de percussão” e “de fricção”: em um caso, incompatíveis, e no outro, conciliáveis. Assim, este terceiro exemplo de aplicação da tipologia de incoerência busca chamar a atenção para o impasse gerado entre tais padrões de informação, claramente contraditórios entre si.

•

Exemplo 4 O quarto e último exemplo de aplicação da tipologia de incoerência dirige-se ao

aspecto funcional da cuíca, mais precisamente às funções propriamente musicais que lhe são atribuídas. 220 Para tanto, toma-se como ponto de partida uma breve análise das IRCs reproduzidas no Quadro 61:

IRCs

Localização

A cuíca é tanto um instrumento rítmico quanto um instrumento de solo.221

CHALO e KUMOR (2001, p. 45)

Na batucada, a cuíca proporciona e apoia o ritmo e também atua como instrumento solo. 222

NETTO (2003, p. 20)

A cuíca é (...) amplamente utilizada no samba como um instrumento rítmico e de solo. 223

STATSENKO et al.

(2015, p. 153)

Quadro 61 – Dados que atribuem à cuíca duas funções musicais distintas

Como se pode notar, os dados reproduzidos no Quadro 61 localizam-se em obras publicadas em anos recentes (2001, 2003 e 2015, respectivamente), e configuram um

220

Ver página 58.

The cuíca is a rhythm instrument as well as a solo instrument. Staying on a rhythm pattern can create a theme in a percussion arrangement.

222 On the batucada, the cuíca provides and supports the rhythm and also acts as a solo instrument.

223 The cuíca is (...) widely used in samba music as a rhythm and solo instrument.

221

137

padrão de informação que atribui à cuíca duas funções musicais distintas: uma função diretamente ligada ao parâmetro rítmico; e outra essencialmente ligada ao parâmetro melódico, inerente a grande parte dos instrumentos solistas. A presente discussão se debruça justamente sobre a concernência destes parâmetros musicais ao aspecto funcional da cuíca, algo bem mais complexo do que as IRCs do Quadro 61 deixam transparecer. O nível de tal complexidade pode ser medido pela análise do conteúdo que se segue, a começar pelos dados expostos no Quadro 62, que enfatizam a relação entre a cuíca e o parâmetro rítmico, e os dados do Quadro 63, com ênfase no parâmetro melódico.

IRCs

Localização

Além de ajudar na sustentação rítmica, a cuíca é um instrumento que auxilia no balanço das baterias.

GONÇALVES e COSTA (2012, p. 37)

Sua presença alude à herança sonora de marcação rítmica primitiva do samba.

FARIAS (2010, p. 71)

(...) é de grande importância para o chamado “molho” da bateria, isto é, sons que “temperam” o ritmo.

MESTRINEL (2009, p. 183)

Quadro 62 – Dados que enfatizam o parâmetro rítmico

A exemplo do Quadro 61, nota-se que os dados reproduzidos no Quadro 62 também se encontram em obras publicadas em anos recentes, mas pode ser percebida uma diferença sutil no tocante à relação que ambos os Quadros estabelecem entre a cuíca e o parâmetro rítmico. Se a cuíca “ajuda” na sustentação rítmica e “auxilia” no balanço das baterias, como se vê no Quadro 62, entende-se que ela se encontra na condição de instrumento coadjuvante em relação à função rítmica. Analogamente, se a relação da cuíca com a ideia de “marcação rítmica” consiste em uma “alusão”, uma “herança”, isso significa que o parâmetro rítmico não se manifesta de forma muito concreta em seu aspecto funcional, parecendo algo que não é exatamente uma propriedade sua. Por fim, se a cuíca funciona para o ritmo como um “tempero”, isso significa que ela não contribui tão substancialmente para a densidade rítmica das baterias, servindo mais como um elemento condimentar à massa sonora. Percebe-se, assim, que os dados do Quadro 62 estabelecem uma relação entre a cuíca e o parâmetro rítmico de maneira menos contundente que os dados do Quadro 61, onde é objetivamente descrita como um instrumento de função rítmica.

138

IRCs

Localização

No contexto do samba, o instrumento é geralmente utilizado para pontuar determinados trechos com frases curtas, trazendo um colorido singular à música.

BARSALINI (2009, p. 36)

Dentro da bateria, a cuíca é um instrumento “de efeito”, ou seja, a sua função não é manter o ritmo nem rechear a sonoridade, mas realizar desenhos em cima da pulsação do samba.

LIMA (1988, p. 142)

Quadro 63 – Dados que enfatizam o parâmetro melódico

Seguindo a mesma linha de argumentação, se a função da cuíca é “pontuar determinados trechos com frases curtas”, trazendo à música um “colorido singular”, isso significa que sua participação se daria em momentos breves e específicos, e com algum brilhantismo, o que a caracterizaria como um instrumento solista. Raciocínio semelhante se observa na afirmação de que sua função é “realizar desenhos” de modo a causar algum tipo “de efeito”, sugerindo que a cuíca exerce um papel delicado, envolvendo também certa liberdade. Liberdade esta que se percebe também na afirmação de que sua função “não é manter o ritmo” e tampouco “rechear a sonoridade”, tarefas que exigiriam certa rigidez e constância. Observa-se aí, aliás, uma clara negação à ideia de que a cuíca seja um instrumento de função rítmica, o que, consequentemente, dá margem à ideia de que seja um instrumento de função melódica. Isto pode ser percebido de forma ainda mais nítida na seguinte passagem de D`Anunciação (2006) onde o autor assim descreve o instrumento: Tambor de fricção e de tessitura aguda, com som gerado por frequência irregular de vibrações por segundo (...). Tecnicamente, a cuíca permite diversificar a altura de suas entonações para construir frases e adornos melódicos em região aguda. (...) a membrana é adequadamente pressionada pela parte externa para modular a altura das entonações tímbricas, permitindo criar, livremente, em âmbito agudo, combinações de frases melódicas não alinhadas ao sistema tonal. A propriedade do modo como as entonações são moduladas caracteriza a cuíca como um instrumento sem similar na percussão (D`ANUNCIAÇÃO, 2006, p. 69-70).

Se a técnica de execução da cuíca possibilita “diversificar a altura de suas entonações para construir frases e adornos melódicos”, fica evidente que ela detém qualidades de um instrumento de função melódica. No entanto, se a cuíca é um instrumento “com som gerado por frequência irregular de vibrações por segundo” e, consequentemente, “produz frases melódicas não alinhadas ao sistema tonal”, entende-se que a maneira como o parâmetro melódico se manifesta em sua explanação sonora difere

139

consideravelmente da maneira como ocorre com grande parte dos instrumentos tradicionalmente solistas, cujo processo de fabricação muitas vezes obedece ao princípio do temperamento,224 e a aplicação em arranjos musicais segue a lógica do cromatismo.225 Em outras palavras, o parâmetro melódico se manifesta na cuíca de um modo bastante peculiar, o que, enfim, como o próprio autor observa, a caracteriza como “um instrumento sem similar na percussão”.

Considerando o que se expôs até aqui, percebe-se que a função musical da cuíca se apresenta como um assunto complexo na medida em que os dados não apontam para um consenso, principalmente em relação ao parâmetro rítmico, sobre o qual as IRCs se relacionam de modo controverso, com alguns pontos de evidente discordância, tornando bastante questionável o grau de concernência deste parâmetro musical ao aspecto funcional do instrumento. O mesmo pode ser dito em relação ao parâmetro melódico, uma vez que o uso de expressões lúdicas como “realizar desenhos” e “colorido singular” denota certa imaturidade na compreensão sobre a qualidade melódica da cuíca, ainda que D`Anunciação (2006) a descreva de forma mais objetiva, mas não menos intrigante, pondo também em dúvida o quanto este parâmetro musical é de fato concernente ao instrumento.

Bastariam estas observações para justificar o uso destes dados como exemplos de aplicação da tipologia de incoerência, mas há outras IRCs voltadas ao aspecto funcional que, além de possibilitar a identificação de elementos ainda mais complexos em torno da concernência destes parâmetros musicais à função musical da cuíca, permitem traçar uma breve contextualização histórica sobre o assunto. Uma das ocorrências mais significativas sob este ponto de vista é a referência de Aragão (2001, p 32) sobre “uma curiosa descrição da cuíca” publicada na revista Phono-arte,226 número 50, de 28 de fevereiro de 1931, cujo texto se apresenta integralmente na transcrição a seguir (com sua versão original na imagem do Anexo O – pág. 184):227

224

Sistema de afinação de uma escala em que as frequências dos intervalos são propositalmente aproximadas dos sons naturais e proporcionalmente iguais (...) (DOURADO, 2004, p. 327).

225 Técnica musical que emprega notas em sequências de semitons (DOURADO, 2004, p. 99).

226 A Phono-arte foi a primeira revista brasileira a tratar da indústria fonográfica. Circulou no Rio de Janeiro, em publicações quinzenais, entre 1928 e 1931. Seu conteúdo, segundo Aragão (2001), consistia em comentários sobre os últimos lançamentos nos mais diversos gêneros musicais, dicas de gravações, críticas aos artistas, enquetes e informações gerais sobre o cenário musical da época, documentando, assim, o impacto causado pela música popular no contexto sociocultural de então.

227 Documento obtido por contribuição de Pedro Aragão, gentilmente cedido de seu acervo pessoal.

140 O interesse cada vez maior pela nossa música popular vem fazendo com que o público trave estreitas relações com os mais variados e característicos instrumentos, os quais, até então, eram apenas do domínio dos morros, macumbas, candomblés e do chamado “mundo da malandragem” carioca, ou seja, o meio onde vive essa curiosa figura de “malandro”, tão cantada nas letras de samba do Rio. Assim é que os “ganzás”, “pandeiros”, “tamborins”, “réco-réco”, “caracachás”, as “cuicas” e todos os seus variados tornaram-se particularmente familiares ao carioca neste último carnaval, pois em todas as espécies de ranchos e blocos esses instrumentos eram vistos de permeio com violões, banjos, cavaquinhos etc. A “cuica”, sobretudo, teve a sua popularidade este ano. Instrumento de origem visivelmente negra, desempenha o papel de tuba, embora muito primitivamente, nas orquestras improvisadas dos blocos e ranchos. A “cuica” serve para sustentar o ritmo, não possui nenhuma variedade de nota musical, mas, com seu ronco peculiar faz o papel de verdadeira “tuba de rua”, além de não exigir do seu executante senão noções rudimentares de marcação no compasso comum (2/4) dos nossos ritmos populares. A “cuica” invadiu este ano todos os domínios, a sociedade, as orquestras de dança, os discos, etc.

Estes últimos, sobretudo, por meio dos artistas de sua gravação, motivaram em grande parte essa popularidade (PHONO-ARTE, 28/02/1931, p. 2, grifo nosso).

O fato deste texto estar registrado em uma publicação de 1931 faz com que seja a referência de datação mais antiga dentre todo o conjunto de IRCs reunidas na presente dissertação. E talvez seja a primeira referência à cuíca publicada em um veículo de comunicação, o que exige um tratamento atento e meticuloso de suas informações, de modo a fazer jus a seu grande valor histórico e documental. Por ora, concentrando a atenção sobre o trecho destacado em negrito, cabe investigar o que há de “curioso”, como disse Aragão (2001), em termos do aspecto funcional do instrumento nesta descrição.

O texto é claro ao afirmar que “a cuíca serve para sustentar o ritmo”, exigindo do seu executante apenas “noções rudimentares de marcação no compasso”. O meio utilizado para reforçar essas ideias e referenciar o leitor é um tanto original, dizendo-se, por analogia, que a cuíca “desempenha o papel de tuba”, ressaltando-se, contudo, que o faz “muito primitivamente”. Se a cuíca pôde ser comparada a um instrumento de tessitura grave, como é o caso da tuba – instrumento de sopro da família dos metais –, fica evidente que sua sonoridade, descrita como um “ronco peculiar”, também abrangia frequências eminentemente baixas. As referidas expressões “noções rudimentares” e “muito primitivamente” buscam relativizar o entendimento do leitor, uma vez que, em comparação com a tuba, a cuíca seria um instrumento de fácil execução e precário em termos de eficiência e estética. 228 De certa forma, isto é reforçado na afirmação de que a Vale observar que as ideias contidas nas expressões “noções rudimentares” e “muito primitivamente”, em alguma medida, persistem no imaginário coletivo, de forma que a cuíca seja ainda hoje estigmatizada e 228

141

cuíca “não possui nenhuma variedade de nota musical”, demonstrando que, naquela época, seu aspecto funcional não guardava qualquer relação com o parâmetro melódico.

Comparando, portanto, estes dados de 1931 com aqueles bem mais recentes das IRCs expostas nos Quadros 61, 62 e 63, e também com a descrição da cuíca localizada em D`Anunciação (2006), constata-se que a função rítmica é atribuída à cuíca tanto no passado quanto nos dados mais recentes, ao passo que a função melódica é atribuída nos dados recentes, mas não era atribuída no passado mais distante. Os dados a seguir permitem compreender o porquê dessa diferenciação.

Referindo-se à composição Tentação do Samba, de Getúlio Marinho e João Bastos Filho, lançada em 1933, Galante (2015) apresenta a seguinte reflexão sobre o verso “a cuíca num cantinho só fazendo a marcação”:229

Quando observamos as letras dos sambas gravados que falam da cuíca, até a década de 1930, como este de Getúlio Marinho e João Bastos Filho, esta alusão à cuíca “só fazendo a marcação” é uma imagem recorrente. No entanto, este uso ou função musical do instrumento como “de marcação” difere completamente daquele atualmente consagrado ao instrumento no samba urbano, uma vez que, hoje, esta função de marcação é desempenhada por instrumentos graves como o surdo ou mais recentemente o tantã (GALANTE, 2015, p. 81, grifo nosso).

Conforme observa o autor, além de Tentação do Samba, outros sambas lançados na década de 1930 também fazem alusão à cuíca como um instrumento “de marcação”, o que corrobora a analogia feita em 1931 pela revista Phono-arte, comparando a cuíca à tuba. Galante (2015), por sua vez, compara a cuíca ao surdo e ao tantã, instrumentos que, assim como a tuba, também possuem tessitura grave, mas o faz no sentido de evidenciar o quanto a função musical atualmente consagrada à cuíca se diferencia do papel “de marcação” próprio a estes dois instrumentos percussivos. De modo a complementar este raciocínio, cabe destacar outra interessante reflexão do mesmo autor onde compara o áudio original do fonograma do samba Molha o Pano, de Getúlio Marinho e Cândido Vasconcelos, com as imagens em que a cantora Aurora Miranda, juntamente com outros músicos, interpreta-o em playback numa cena do filme Alô Alô Carnaval, produzido em

discriminada como um instrumento que não exige mais do que habilidades técnicas e conhecimentos musicais elementares, como se pode constatar por meio do exemplo disponível no seguinte link: <https://goo.gl/Y3scvy>.

229 O áudio de Tentação do Samba encontra-se disponível no seguinte link: <https://goo.gl/sjEeJX>.

142

1936. Referindo-se a Alcebíades Barcelos, o Bide, que aparece nas imagens tocando cuíca, o autor comenta:230

Quando observamos os movimentos da mão direita de Bide friccionando a haste dentro da cuíca, salta aos olhos a discrepância entre o som do instrumento no fonograma e os sons que ele devia estar efetivamente produzindo na performance filmada, o que sugere a possibilidade de que, ainda fora do registro fonográfico, a técnica musical do instrumento estivesse mais desenvolvida na direção de uma performance solística ou melódica do que aquilo que efetivamente foi registrado no fonograma (...)

(GALANTE, 2015, p. 85, grifo nosso).

Galante (2015) percebe que os movimentos da mão de Bide são mais ágeis do que, presumivelmente, teriam sido os movimentos realizados na execução do instrumento durante o registro do fonograma, o que pôde ser notado em função da discrepância entre os sons da cuíca que se escuta assistindo a cena do filme e os sons que Bide devia estar efetivamente produzindo no momento em que foi filmado. Em outras palavras, a visualização da técnica de execução de Bide e a audição dos sons de cuíca registrados no áudio da cena serviram como parâmetros para uma dedução relacionada à função musical do instrumento. Ou seja, o autor se refere a uma modificação no aspecto funcional com base em observações voltadas ao aspecto operacional e ao aspecto sonoro, demonstrando que, para entender o processo histórico de modificações organológicas da cuíca, é fundamental observar a correlação entre os seus múltiplos aspectos. 231 No que tange especificamente ao aspecto sonoro, percebe-se uma transformação radical ao se comparar, por exemplo, os dados de 1931 da revista Phono-arte, onde a cuíca é descrita como um instrumento de tessitura grave, com os dados de D`Anunciação (2006), onde é descrita como um instrumento de tessitura aguda. A propósito, Galante (2015, p. 78) faz um importante comentário a este respeito quando observa que essa mudança na sonoridade da cuíca seria uma adaptação ao “paradigma europeu clássico de timbres, onde, desde a reforma gregoriana, os instrumentos solistas das orquestras de câmara são majoritariamente os agudos e quase nunca os graves”.

Quanto ao aspecto operacional, a forma como Bide aparece tocando cuíca em 1936 sugere que, já naquela época, a técnica de execução do instrumento estivesse passando por mudanças bastante significativas, que logo chegariam às características

230

As imagens da cena em questão encontram-se disponíveis no seguinte link: <https://goo.gl/xTm4Wa>.

Para outro exemplo onde se pode observar a correlação entre diferentes aspectos da cuíca frente ao processo de modificações em sua organologia, ver o seguinte link: <https://goo.gl/8VG5zz>.

231

143

mencionadas por D`Anunciação (2006), sobre o fato de ser possível diversificar a altura das entonações pressionando-se a membrana adequadamente pela parte externa. Em outra instigante reflexão, Galante (2015) levanta a possibilidade desta técnica de execução consistir em uma antiga vocação de alguns dos tambores de fricção de haste interna da África Central, que teria, então, sido recuperada na cuíca, em princípios do século XX, no contexto do samba.

Em um fonograma, por exemplo, de um tambor de fricção Ba-Lari, um dos subgrupos kongo, não só o tambor fazia alguns “solos” como, à semelhança das modernas cuícas do samba carioca, variava a altura das notas ao longo da linha melódica, premindo a pele pelo lado de fora com a outra mão (...).

Entretanto, apesar de toda a liberdade que parece existir na performance destes instrumentos na África Central, eles continuam sendo também as referências de baixo das orquestras (Galante, 2015, p. 112-113).232

Entende-se, assim, que a técnica de premir a membrana do instrumento pela parte externa possa ser mais antiga do que os registros que evidenciam o seu uso na cuíca permitem concluir. Ademais, com base nessas modificações organológicas ocorridas ao longo do tempo, pode-se entender também que, ainda na década de 1930, a cuíca tenha se desprendido do papel “de marcação” e caminhado na direção de uma gradativa adaptação à função melódica/solística, o que Galante (2015) demonstra ser ainda mais flagrante em relação à década seguinte:

A partir da década de 1940 (...), encontramos inúmeros exemplos deste novo procedimento musical para o instrumento. Uma vez que, a partir desse período, o surdo se consolidou de fato como o instrumento base da marcação do tempo do compasso, as cuícas se “libertaram” para o exercício melódico do solo (Galante, 2015, p. 91, grifo nosso).

A liberdade para o exercício melódico do solo a que o autor se refere teria culminado na utilização da cuíca como um instrumento capaz de “entoar” melodias de composições conhecidas, o que se constata, por exemplo, no seguinte trecho da reportagem Cuíca para todos, publicada pela revista Veja, em 1971, cuja versão original encontra-se reproduzida na imagem do Anexo P (pág. 185):

232

A referida gravação do tambor de fricção Ba-Lari foi originalmente registrada no disco Musique Kongo: Ba-Bembe, Ba-Congo, Nseke e Ba-Lari, produzido pelo musicólogo francês Charles Duvelle. Lançado pelo selo Ocora, o disco reúne gravações coletadas por Duvalle na República do Congo, em 1966. A imagem do músico Ba-Lari responsável pela gravação do tambor de fricção encontra-se reproduzida no Anexo F (pág. 179), e o áudio em questão encontra-se disponível no seguinte link: <https://goo.gl/4htt4x>.

144 Luís Carlos de Souza, o Fritz [Escovão] do Trio Mocotó, 28 anos, pertence à nova geração, mas concorda com a opinião dos antigos sobre a maneira de tocar o instrumento: “As cuícas são iguais, o que varia é a afinação de cada um”. Fritz, no entanto, está entre os que defendem uma posição de solista para o instrumento. Orgulhoso dos elogios que recebeu de Duke Ellington, Errol Garner, Oscar Peterson e Jacques Loussier – para quem solou um trecho de “Jesus, Alegria dos Homens”, de Bach –, Fritz (...) exercita seus conhecimentos de harmonia para tentar sua realização artística: “Só ficarei satisfeito quando tocar uma música clássica inteira na cuíca” (VEJA, 17/11/1971, p. 96 citado por GALANTE, 2015, p. 94).

Além de exemplificar o caso de um músico que defende uma posição solista para a cuíca,233 o fato de Fritz Escovão solar um trecho de uma composição de Bach corrobora a afirmação anterior de que a cuíca é um instrumento capaz de entoar melodias de composições conhecidas. Todavia, seu projeto de tocar uma música clássica inteira na cuíca (ao que parece, sua grande meta) leva a crer que tal feito consiste em um desafio que exige do cuiqueiro extrema habilidade técnica. Assim, por mais que a cuíca reúna características que a deixem capacitada a “entoar” melodias, obviamente nada acontece sem o instrumentista. Ou seja, o tipo de aplicação da cuíca em um arranjo musical depende diretamente do nível técnico de quem a executa. Além disso, cabe ainda observar o trecho em que Frtiz diz que as cuícas são iguais e o que varia é a afinação de cada um, ao comentar sobre a opinião dos antigos cuiqueiros sobre a maneira de tocar o instrumento. Tal afirmação sugere a existência de questões em âmbito individual, inerentes ao estilo particular de cada cuiqueiro, como as preferências de afinação, por exemplo, bem como questões em âmbito coletivo, como possíveis conflitos de gerações, onde cuiqueiros mais novos tenham opiniões diferentes dos cuiqueiros mais antigos, e vice-versa.

Os referenciais históricos aí apresentados indicam, portanto, que o parâmetro melódico passou a fazer parte do aspecto funcional da cuíca na medida em que gradativas modificações na sua organologia permitiram que fosse então utilizada na função melódica/solística. Assim, faz-se compreensível que tal função musical seja atribuída ao instrumento no presente e não o tenha sido durante algum período do passado. Em termos de marcos temporais, pode-se constatar que: na década de 1930, a cuíca exercia fundamentalmente o papel de marcação rítmica; na passagem para a década de 1940, já

233

Outros cuiqueiros também são conhecidos pela habilidade de executar solos de melodias. Alguns nomes bastante representativos são Boca de Ouro, Osvaldinho da Cuíca e Índio da Cuíca. Quanto a Fritz Escovão, sua habilidade para o uso da cuíca como instrumento solista pode ser constatada através do seguinte link: <https://goo.gl/29shf9>.

145

aparece “livre” para o exercício melódico do solo; chega aos anos 1970 na plenitude de seu uso enquanto instrumento de função melódica/solística, sem deixar, contudo, de ser ainda descrita, já nos anos 2000, como um instrumento também de função rítmica, como provam as IRCs do Quadro 61. Com base nessa retrospectiva, cabe acrescentar aqui a seguinte passagem de Muniz Júnior (1976) onde o autor demonstra que, antes mesmo da década de 1970, já havia quem propusesse a exploração do parâmetro melódico pensando a cuíca com um instrumento de função harmônica:

Há mais de dez anos, Jacy Rego Barros achou que o caso da cuíca poderia ser posto em pauta, mas não da maneira como se faz, de todo ligada às composições carnavalescas. Na sua concepção, a maneira dela ser apresentada aos turistas internacionais, chamando atenção daqueles que nos visitam, seria a seguinte: “organizarem-se conjuntos musicais afro-brasileiros, rigorosamente rítmicos, com todo o instrumental de percussão, enriquecido de uma série de cuícas, construídas em condições de emitirem vários graus da escala cromática. Sobre esses conjuntos rítmicos se assentaria então o canto característico. Orquestras que tais poderiam atuar em rádios, buates, teatros, etc., e inclusive excursionar no estrangeiro” (...)

(MUNIZ JUNIOR, 1976, p. 172, grifo nosso).

Muniz Júnior (1976) se refere a uma matéria intitulada Da cuíca em face ao turismo, publicada no jornal Diário Carioca, em 14 de agosto de 1960, onde Jacy Rego Barros parece se referir a algo semelhante às baterias das escolas de samba: conjuntos musicais rigorosamente rítmicos enriquecidos de várias cuícas. No entanto, ao propor que as cuícas sejam “construídas em condições de emitirem vários graus da escala cromática”, Barros está claramente aludindo à técnica composicional de abertura de vozes, que explora o parâmetro melódico da forma como ocorre, por exemplo, em grupos de canto coral ou em naipes de instrumentos de sopro.234 Algo muito diferente, portanto, do que se vê nos naipes de cuíca das baterias, onde o resultado da interação sonora entre a série de cuícas, observado sob o ponto de vista harmônico, forma acordes extremamente dissonantes, em constante movimento, numa espécie de cluster.235 O uso da cuíca imaginado por Barros, como instrumento de função harmônica, demonstra que no início da década de 1960 a cuíca já detinha características que possibilitavam enxergar com nitidez sua vocação melódica/solística, a qual se desenvolveu no processo de

234

Um dos raros exemplos onde a cuíca é utilizada em abertura de vozes, articulando acordes, se encontra na gravação da música Ela entrava, da autoria de Edu Krieger, cabendo a Fabiano Salek a execução do naipe de cuícas. Esta gravação se encontra disponível no seguinte link: <https://goo.gl/qiEhY9>.

235 Grupo de notas vizinhas (geralmente tons e semitons) executadas em bloco como um acorde, provocando efeito de grande dissonância (DOURADO, 2004, p. 85).

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modificações organológicas assim sintetizado por Muniz Júnior (1976, p. 172): “a versatilidade dos brasileiros fez com que o instrumento, que apenas produzia um ronco soturno, chegasse ao ponto de soltar notas agudas e graves, e até de fazer solos de músicas populares e clássicas”.

O desenvolvimento da cuíca, resumido pelo autor nas etapas de transição rotuladas com as expressões “ronco soturno”, “notas agudas e graves” e “solos de músicas”, leva a pensar num conjunto de fatores que sugerem algo muito além da mera “versatilidade” dos músicos brasileiros como motor desse processo. De fato, dotados de grande criatividade, esses músicos promoveram sucessivas modificações no instrumento, tanto na estrutura física quanto na técnica de execução, na busca por novas sonoridades e novas formas de aplicação em arranjos musicais, o que, em alguma medida, teria acontecido de modo espontâneo e despretensioso. Todavia, considerando a realidade socioeconômica da maioria desses músicos, seria legítimo supor também que tal processo de transformações organológicas tenha tido como pano de fundo a dura realidade que eles enfrentavam diariamente. Ou seja, um dos estímulos para esse exercício criativo pode ter sido a necessidade primordial da sobrevivência, por meio da busca por oportunidades de trabalho nos contextos da indústria fonográfica, do rádio e nas casas de entretenimento com shows ao vivo, em franco desenvolvimento e ebulição na primeira metade do século XX. Coincidindo com o período em que a cuíca passou por transformações organológicas das mais significativas, pode-se presumir que tais fatores tenham estimulado os cuiqueiros na busca por um diferencial em relação ao instrumento que lhes proporcionasse maiores oportunidades de trabalho. Um diferencial que, talvez de forma inconsciente, pudesse afastar a cuíca de uma imagem africana, “rudimentar”, e a aproximasse dos “sofisticados” paradigmas europeus, fazendo com que se tornasse um instrumento mais aceito em um mercado de trabalho que reflete o histórico secular de discriminação e conflitos sociais do Brasil. 236 Em suma, o fato da cuíca se adaptar à função melódica/solística, uma questão, em princípio, de domínio estético, pode estar relacionado a questões como a busca daqueles músicos por valorização profissional e ascensão social.

Considerando, portanto, o que se expôs nesta breve contextualização histórica, pode-se concluir que a complexidade em torno da função musical da cuíca está 236

Cabe observar aqui uma reflexão de Galante (2015) onde, referindo-se às modificações na organologia da cuíca, o autor observar que a atual forma de interação entre o fuste e a membrana seria resultante da busca por “uma estética menos ‘primitiva’ de fixação do couro sob o ponto de vista técnico-estético da luthieria de matriz europeia” (GALANTE, 2015, p. 77).

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relacionada a fatores de natureza diversa, tais como: a correlação entre os múltiplos aspectos na dinâmica de modificações organológicas que o instrumento sofreu no decorrer do tempo; a habilidade técnica do instrumentista e as características individuais que marcam seu próprio estilo; a maneira com que cada geração de instrumentistas lida com o instrumento; e os reflexos de questões sociais profundas como pano de fundo de todo esse cenário.

Entretanto, os dados aqui apresentados levam a outra questão igualmente fundamental para a discussão sobre a concernência do parâmetro rítmico e do parâmetro melódico ao aspecto funcional da cuíca, a qual diz respeito ao contexto musical em que o instrumento é empregado. Mencionou-se, por exemplo, o uso da cuíca no contexto das baterias das escolas de samba e do carnaval, bem como na indústria fonográfica, aos quais cabe acrescentar as rodas de samba como mais um contexto onde a cuíca se faz presente.

Sendo assim, é também de grande importância considerar as circunstâncias que cada um destes contextos impõe ao modo de aplicação do instrumento. Conhecendo, por exemplo, as especificidades envolvidas nas baterias das escolas de samba, pode-se dizer que o modo de execução da cuíca ganha características acentuadamente rítmicas, mas não menos importantes são os intervalos melódicos gerados entre os pequenos conjuntos de notas que se costuma executar em ostinato.237 Analogamente, quando introduzida em uma roda de samba, o que geralmente se espera do instrumento é uma participação mais voltada à sua qualidade melódica/solística, mas não menos importantes são as articulações rítmicas de sua explanação sonora. Se comparada a instrumentos verdadeiramente responsáveis pela “sustentação do ritmo” como os diferentes tipos de surdo nas baterias das escolas de samba, por exemplo, ou o tantã nas rodas de samba; se comparada a instrumentos responsáveis por “rechear a sonoridade”, como as caixas e os chocalhos nas baterias, ou o pandeiro e o reco-reco nas rodas de samba, ou mesmo instrumentos de harmonia como o cavaquinho e o violão; se comparada, ainda, a instrumentos responsáveis por “realizar desenhos” como a flauta ou o bandolim em uma roda de samba; e se comparada inclusive à voz dos cantores nestes contextos musicais, há de se notar que a cuíca não “adere” homogeneamente a nenhuma dessas performances instrumentais, encontrando-se sempre deslocada, em um papel que parece ser só seu.

Em suma, por mais que as IRCs voltadas ao aspecto funcional apresentem pontos controversos e divergentes (o que já justifica o enfoque desta análise sobre a concernência do parâmetro rítmico e do parâmetro melódico à função musical do instrumento), e por 237

Repetição sucessiva de determinado padrão (...) (DOURADO, 2004, p. 239).

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mais que se procure demonstrar a complexidade em torno deste assunto ligando pontos em uma contextualização histórica, o que parece estar no cerne desta questão é que a função musical da cuíca oscila entre o ritmo e a melodia numa órbita muito particular, numa linha extremamente tênue, sendo possível afirmar que se trata de um instrumento com qualidades únicas, um instrumento dotado de uma “personalidade” muito peculiar, um instrumento, enfim, em sua própria (in)coerência, paradoxal.

3.2 – Identificação do fenômeno central Partindo da aplicação das tipologias analíticas, o processo de identificação do fenômeno central (calcado nas orientações de Gibbs (2009) a respeito da técnica de codificação seletiva)238 buscou identificar no conjunto de IRCs o ponto que se mostrasse mais comprometedor à compreensão da cuíca em seus múltiplos aspectos e características. Em outras palavras, buscou-se identificar o ponto nevrálgico de onde se ramificam grande parte das falhas no conhecimento relativo à cuíca registrado em âmbito bibliográfico.

Assim, constatou-se que o fenômeno central consiste no que pode ser apontado como uma grande confusão entre a cuíca e outros instrumentos semelhantes a ela, o que é possível constatar partindo do confronto entre dois padrões de informação diametralmente opostos: de um lado, o padrão de IRCs onde cuíca, puíta, tambor-onça, dentre outros nomes, são considerados um mesmo instrumento musical; e de outro lado, o padrão de IRCs onde cuíca, puíta, tambor-onça, dentre outros, não são considerados um mesmo instrumento.

Analisada anteriormente, no segundo exemplo de aplicação da tipologia de incoerência,239 a seguinte ocorrência localizada em Alvarenga (1950) pode ser usada aqui para exemplificar o padrão de IRCs onde se considera cuíca, puíta, tambor-onça, dentre outros, como um mesmo instrumento musical: Cuíca, Puíta ou Púita (s. f.) – Tipo de tambor que tem internamente uma haste de madeira presa ao couro distendido. Esta haste, friccionada com um pano úmido ou com a mão molhada, faz com que a membrana vibre, produzindo um ronco. Também chamada Omelê no Rio de Janeiro, Adufo em Alagoas, Tambor-onça no Maranhão, Roncador, Fungador e Socador no Maranhão e Pará. O nome do instrumento é de origem angola-conguense.

Entretanto, o instrumento é, pode-se dizer, universal. Encontrado em Angola 238 239

Ver página 24.

Ver página 132.

149 e no Congo, na África Oriental Portuguesa, no Oeste africano, na Argélia, na Luisiana (Estados-Unidos), em Cuba. Em Nápoles o chamam putipute, nas Flandres rommel-pot, na Espanha zambomba. Estas suas duas últimas variedades são feitas de barro (...). Apesar do nome com que o instrumento se vulgarizou no Brasil, não é possível saber-se se o recebemos apenas do negro, dada a nossa ligação com a Espanha e o fato de que, no séc. XVII, o Nordeste e quase todo o Norte brasileiros estiveram sob o domínio da Holanda (ALVARENGA, 1950, p. 308, grifos nossos).

No entendimento de Alvarenga (1950), omelê, adufo, tambor-onça, roncador, fungador, socador, putipute, rommel-pot, zambomba, além de puíta ou púita, seriam alguns dos nomes que a cuíca supostamente recebe em diferentes regiões do Brasil e do mundo.240 Esse tipo de entendimento aparece em várias outras ocorrências.

Em oposição a isto, o padrão de IRCs onde também se mencionam nomes diferentes, mas declarando expressamente, ou deixando subentendido, que termos como puíta, tambor-onça, dentre outros, correspondem a instrumentos distintos da cuíca, pode ser exemplificado pela seguinte ocorrência localizada em Lima (1988): “Onça” e “porca” têm esses nomes porque seus sons se assemelham aos ruídos emitidos por esses animais. Mas como um instrumento de percussão pode emitir um ruído parecido com o ronco de um bicho? Para conseguir essa proeza, basta não bater neles, apenas esfregá-los. Os instrumentos tocados desta maneira são chamados de “tambores de fricção” e se utilizam do mesmo princípio utilizado na cuíca da escola de samba. As únicas diferenças são o formato da caixa acústica – algumas onças e porcas são quadradas – e o timbre do ronco – onça e porca, de fabricação rudimentar, emitem um som mais grave do que a cuíca. Esse timbre grave é que faz com que elas soem parecidas com as vozes dos animais, enquanto a cuíca, mais aguda, chega em alguns momentos a timbres lamentosos próximos da voz humana (LIMA, 1988, p. 75, grifo nosso).

Vê-se claramente que o autor menciona os termos onça, porca e cuíca referindose a diferentes tambores de fricção, que, além de nomes distintos, se diferenciam também em função de outros aspectos, como o formato do fuste e as características sonoras de timbre. No entanto, apesar dessas diferenças, tais instrumentos compartilham de um mesmo princípio, aí relacionado ao aspecto operacional. Pode-se entender, assim, que os

240

Cabe observar que o termo omelê está aí relacionado, porém, talvez indevidamente. Galante (2015) discorre extensamente a respeito do omelê, suspeitando tratar-se do instrumento que originou o atual repique de anel. Segundo o autor, o omelê e o repique de anel são bi-membranofones tocados na vertical, usando-se percutir somente uma das peles e a lateral do instrumento. Pode-se concluir, então, que o omelê se constitui como um instrumento bastante diferente da cuíca. Importante também não confundir o termo adufo com o termo adufe. Apesar de muito parecidos, Oliveira (1966), por exemplo, aponta o adufo como um instrumento pertencente à mesma categoria organológica da cuíca, ao passo que o adufe é descrito pelo autor como um membranofone retangular que se vincula à categoria do pandeiro.

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termos onça, porca e cuíca, dentre outros, correspondem a instrumentos específicos, todos, porém, genericamente designados pela expressão tambor de fricção, assunto sobre o qual Galante (2015) fornece a seguinte informação:

O mapeamento mais completo sobre a história e a diversidade de tipos de tambores de fricção existentes nos quatro continentes continua sendo o de Henry Balfour, que foi também o primeiro estudioso a se debruçar sobre o tema, na década de 1900. No entanto, curiosamente, mas provavelmente não por acaso, ele não faz menção neste estudo à presença de qualquer tipo de tambor de fricção em uso no Brasil, o que chama muito nossa atenção; afinal, hoje, mais de cem anos depois, a “cuíca” provavelmente é o tambor de fricção mais conhecido entre os instrumentos musicais em uso na música popular mundial, além de ser um dos instrumentos musicais símbolos da identidade nacional brasileira (GALANTE, 2015, p. 15, grifo nosso).

Ao mencionar Henry Balfour, Galante (2015) se refere ao artigo The FrictionDrum, publicado em 1907, onde Balfour propõe a expressão tambor de fricção (friction drum, em inglês) para designar esta categoria de instrumentos musicais, sobre a qual, logo no início de seu texto, registra as seguintes informações: Um instrumento de produção sonora peculiar – o qual hesito descrever como um instrumento musical, uma vez que, como um brinquedo barulhento, seu principal propósito seja justamente a produção de barulhos desarmoniosos ao invés de sons musicais – é muito comum em toda a Europa Ocidental e, sob algumas de suas diversas modificações, é muito familiar para a maioria de nós. Essencialmente, consiste de um pequeno tambor com uma única membrana ou pele, no centro da qual se encontra fixada uma corda ou crina de cavalo por uma das pontas, ou ainda uma vareta, com a outra ponta ficando livre. Para a produção de sons, o dedo indicador e o polegar, previamente molhados ou sujos com algum tipo de resina, esfregam a corda ou vareta ao longo do seu comprimento. A fricção cria vibrações rápidas que são transmitidas à membrana, resultando num barulho habitualmente desagradável, o qual é intensificado pela caixa de ressonância. Pode-se pensar que um instrumento tão simples e sem nobreza seja pouco merecedor de ser discutido com seriedade, e ainda que o método pelo qual suas notas são produzidas seja peculiar e não usual, além do fato de que um estudo de sua distribuição geográfica nos coloca frente a frente com um problema etnológico de alguma dificuldade. Também parece correto afirmar que este instrumento clame por uma antiguidade respeitável e que, apesar da atual redução do seu uso nos ambientes da civilização moderna, ele tenha visto dias melhores e tido certa importância em ambientes de cultura inferior (BALFOUR, 1907, p. 67, grifo nosso).241 A peculiar form of sound-producing instrument – which I hesitate to describe as a musical instrument, since its special prerogative as a noisy toy is the production of loud and inharmonious rather than musical sounds – is very prevalent through-out Western Europe, and, under some of its modifications at any rate, is familiar to most of us. In its essentials, it consists of a small drum with a single membrane or drum-head, to the centre of which is attached one end of either a string or horse-hair or else of a small stick, the other end being free. To produce sounds, the fore-finger and thumb, previously wetted or rosined, grasp the string 241

151

Afora o que se possa discutir em relação aos argumentos acentuadamente eurocêntricos e positivistas aí perceptíveis, a contribuição de Balfour (1907) é inestimável. Sua hesitação inicial em considerar os tambores de fricção como instrumentos musicais não corresponde à totalidade do conteúdo apresentado em seu artigo. Na verdade, apesar de referenciá-los como “brinquedos barulhentos” e julgá-los “simples e sem nobreza”, Balfour (1907) permite que se perceba justamente o contrário.

O autor discorre sobre a origem remota desse tipo de tambor, bem como sobre o processo de diáspora que fez com que se espalhasse pelo mundo, abordando também a distribuição geográfica e a variedade de tambores de fricção que localizou na Europa, na África, na Ásia e nas Américas do Sul, do Norte e Central. O artigo é ainda ricamente ilustrado com imagens que evidenciam muitas das diferenças e semelhanças existentes entre os diversos membros desta grande família de instrumentos musicais, que se mostram, na verdade, extremamente expressivos e complexos. Algumas dessas ilustrações encontram-se reproduzidas nas imagens dos Anexos Q e R,242 registrando exemplares que o autor respectivamente associa à Europa e à África, os dois continentes onde identificou a maior profusão e diversidade de tambores de fricção. Fica patente que na Europa predominam os tambores com elemento fricativo externo, variando entre hastes, cordas ou crina de cavalo, ao passo que na África prevalecem os tambores com elemento fricativo interno, predominantemente constituído por uma haste. Ao comentar sobre a América do Sul, de fato, Balfour (1907) não se reporta ao Brasil, mencionando apenas a Venezuela ao registrar dados sobre o furuco, nome do tambor de fricção deste país. Ainda assim, seu estudo é de fundamental importância para a produção de conhecimento sobre a história e a diversidade dos tambores de fricção existentes no território brasileiro, espalhados de Norte a Sul do país.

No vasto e polifônico conjunto formado pelas musicalidades afro-brasileiras, pouquíssimos instrumentos no Brasil têm uma difusão geográfica equivalente à dos tambores de fricção de haste interna. No país, nas suas várias formas e nomes, “puíta”, “cuíca”, “poíta”, “onça”, “porca”, “roncador”, “socador”, or stick and are drawn along it. The friction creates rapid vibrations, which are communicated to and are taken up by the drum-head membrane, a loud and usually unpleasant sound resulting, which is intensified by the resonant hollow of the drum. It may be thought that so simple and undignified an instrument is scarcely worthy of being discussed seriously, and yet the method by which its notes are produced is peculiar and unusual, and moreover, a study of its geographical distribution brings us face to face with an ethnological problem of some little difficulty. It seems certain, too, that this instrument can claim a respectable antiquity, and it is equally certain that, in spite of its present degenerate use amid modern civilized surroundings, it has seen better days, and has been of some importance in an environment of lower culture.

242 Ver, respectivamente, as páginas 186 e 187.

152 “fungador”, estes tambores estão presentes desde o estado do Pará ao Rio Grande do Sul. Uma difusão comparável a dos instrumentos musicais mais comuns da nossa música popular tradicional como, por exemplo, o acordeom e as violas, ambos de matriz cultural europeia (GALANTE, 2015, p. 16).

Com base nessas informações, e trazendo novamente ao debate o exemplo de Alvarenga (1950), pode-se supor que esta autora desconhecia a existência da expressão tambor de fricção, tanto que sua descrição do instrumento se inicia com o dizer “tipo de tambor”, sinalizando tratar-se de um tambor atípico frente aos demais tambores. 243 Assim como Alvarenga (1950), outros autores também demonstram desconhecer a expressão tambor de fricção ou, quando conhecem, parecem não ter muita clareza sobre a relação que termos como puíta e cuíca, dentre outros, guardam com esta expressão. Cabe destacar como exemplos iniciais os seguintes registros de Arthur Ramos:

IRCs

Localização

(...) a cuíca que é a mesma puíta angola-conguense (...).

RAMOS (1935, p. 155)

A cuíca, já tão conhecida hoje em quase todo o Brasil, entrando mesmo na constituição de nossos conjuntos orquestrais típicos, é a mesma puíta angola-conguense, que toma outros nomes como roncador, fungador e socador, no Maranhão e Pará.

RAMOS (1937, p. 363)

Quadro 64 – IRCs representativas da confusão entre a cuíca e outros tambores de fricção

Dentre os dados que confundem a cuíca com outros tambores de fricção, estas IRCs registradas em Ramos (1935; 1937) mostram-se bastante significativas em razão das datas de publicação, estando possivelmente aí o ponto de origem que levou outros autores a cometer o mesmo equívoco. Cabral (1996), por exemplo, comete esse mesmo descuido registrando a palavra cuíca ao comentar sobre um documento que originalmente havia registrado a palavra puíta, conforme observação de Galante (2015, p. 64): “para nossa surpresa, descobrimos que Sérgio Cabral deliberadamente ‘traduziu’ para seus leitores contemporâneos ‘puíta’ por ‘cuíca’, como se as duas palavras fossem de fato sinônimas”.

243

Em linhas gerais, pode-se dizer que o que distingue os tambores de fricção dos demais tambores é o fato dos primeiros possuírem algum tipo de elemento fricativo fixado à membrana, e serem executados pelo ato de fricção; já os demais tambores, de um modo geral, além de não possuírem qualquer elemento fricativo anexado à membrana, são geralmente percutidos por baquetas ou diretamente pelas mãos do instrumentista.

153

O equívoco que consiste em “traduzir”, isto é, substituir, a palavra puíta pela palavra cuíca não se restringe a Cabral (1996). A propósito, de todos os tambores de fricção com os quais a cuíca costuma ser confundida, a puíta mereceria uma discussão a parte. Neste sentido, Galante (2015) novamente se destaca. Seu trabalho busca apreender a dimensão atlântica da história social das musicalidades de africanos e afrodescendentes no Rio de Janeiro do século XIX e da primeira metade do século XX, tendo como eixo central o que o autor aponta como um processo de transformação da puíta centro-africana em cuíca. Assim, analisa diversas fontes escritas e sonoras que documentam o processo histórico de tal transformação, tanto sob o ponto de vista estritamente organológico, quanto sob o ponto de vista sociológico, buscando observar de modo amplo “as dinâmicas socioculturais ‘tradicionais’ das musicalidades da ‘ngoma-puíta’ para a ‘invenção’ da ‘cuíca’ contemporânea, no Rio de Janeiro da primeira metade do século XX” (GALANTE, 2015, p. 44). Segundo o autor:

Estes usos e sentidos tradicionais dos tambores de fricção afro-brasileiros serão centrais para a compreensão dos problemas enfrentados pelos “sambistas do morro” no Rio de Janeiro, no longo processo de formação do samba urbano carioca. Criando a “cuíca”, estes sambistas iriam dar novos usos e sentido às “velhas” puítas do jongo, do candombe e do congo, de seus repertórios culturais de origem (GALANTE, 2015, p. 60, grifo nosso).

Na perspectiva deste autor, o processo de “criação” da cuíca teria então se dado em meio ao processo histórico de desenvolvimento do chamado “samba urbano” no Rio de Janeiro; e o surgimento da cuíca teria também ocorrido por influência direta da puíta, um “velho” instrumento então comum aos contextos socioculturais do jongo, do candombe e do congo. Todavia, ao buscar compreender tal processo de transformação da puíta centro-africana na cuíca do samba urbano, Galante (2015) aborda questões que suscitam novas reflexões, por exemplo, neste trecho sobre a paulatina substituição do termo puíta pelo termo cuíca, que observou em reportagens da década de 1930: (...) o uso de um termo no lugar do outro para nomear o “novo” instrumento parece ter se consagrado especialmente a partir de 1934; pelo menos isto é o que se apreende da pesquisa nas reportagens dos jornais, pois até 1933 a maioria absoluta das reportagens que citam os instrumentos musicais do “samba do morro” se refere “às puítas”. A partir de 1934, este número de referências cai profundamente, sendo que a última que encontramos é do ano de 1938. No caso da palavra “cuíca”, até 1935, só encontramos referências nos jornais em duas entrevistas (...). Desde 1935, a “nova” palavra, no entanto, parece ter se imposto como o nome definitivo do tambor de fricção no âmbito do samba urbano carioca. Talvez o

154 principal motivo desta difusão do termo seja o fato desta palavra ser, desde sua aparição em disco no final da década de 1920, absolutamente hegemônica no âmbito das letras dos sambas editados em fonogramas. Durante toda a pesquisa, não encontramos um único samba gravado no período que faça menção em sua letra à “puíta”. Isto não quer dizer (...) que, neste momento de transição de um instrumento ao outro, o uso social, o sentido musical e o significado imediato das duas palavras não estivessem se intercambiando em permanente negociação de sentidos também na indústria fonográfica (GALANTE, 2015, p. 79-80, grifos nossos).

A primeira reflexão que vale ser feita a respeito dessas informações refere-se à sua afirmação de que, até 1933, a maioria absoluta das reportagens que citam os instrumentos musicais do samba se referem à puíta, ao passo que, durante toda sua pesquisa, o autor não tenha encontrado um único samba gravado no período que faça menção a este instrumento. Se os próprios sambistas não falam em puíta, é de se questionar se o uso deste termo nas referidas reportagens não seria algo como um equívoco às avessas do que se viu em relação a Cabral (1996). Os jornalistas podem ter “traduzido” para os seus leitores cuíca por puíta, entendendo, a exemplo de Ramos (1935; 1937), que essas duas palavras correspondem a um mesmo instrumento. Corrobora esta possibilidade o fato do termo cuíca aparecer, desde o final da década de 1920, de modo hegemônico nas letras dos sambas gravados em disco.

Outra reflexão que vale ser feita se dirige às colocações de Galante (2015) sobre o fato de se usar uma “nova” palavra para nomear o “novo” instrumento, de forma que a “nova” palavra se impusesse, em dado momento, como nome definitivo do tambor de fricção no âmbito do samba urbano carioca. Apontar o termo cuíca como uma “nova” palavra e, somado a isto, apontar a própria cuíca como um “novo” instrumento, leva a pensar que o fato de se utilizar uma “nova” palavra para designar um “novo” instrumento representa por si a demarcação do surgimento de um instrumento musical verdadeiramente novo. Ainda que tenha ocorrido um processo de transição onde o uso social, o sentido musical e o significado imediato das palavras puíta e cuíca estivessem se intercambiando e negociando sentidos, fica a indagação sobre o que teria levado os agentes que promoveram este processo a adotar uma “nova” palavra para designar algo que já existia com outro nome. Conhecer “por quê”, “quando” e “como” exatamente isto se deu talvez nunca ultrapasse o nível da especulação e, por ora, faltam subsídios para se chegar a respostas mesmo em nível meramente especulativo. O que parece plausível e importante de se considerar aqui é que a consolidação do termo cuíca como nome definitivo do tambor de fricção do samba proporcionou sua consolidação enquanto um

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novo bem cultural; isto é, o “batismo” do instrumento com o nome cuíca demarcou o início de sua história enquanto um novo tambor de fricção.

De modo contrário a este entendimento, assim como Alvarenga (1950), Ramos (1935; 1937) e Cabral (1996), outras fontes também veiculam IRCs onde a cuíca é confundida com outros instrumentos semelhantes a ela, sendo este, como mencionado, o ponto nevrálgico de onde ramificam grande parte das falhas no conhecimento relativo à cuíca registrado em âmbito bibliográfico. Confundi-la com outros instrumentos, ainda que semelhantes a ela, traz como consequência mais negativa a atribuição sistemática à cuíca de informações que na verdade dizem respeito a algum outro tambor de fricção específico ou aos tambores de fricção de um modo geral. Isto pode ser observado em uma série de dados, como nos exemplos que se seguem, a partir desta ocorrência localizada em Andrade (1989): CUÍCA (s.f.) – Instrumento de percussão, tambor de fricção de origem africana; “consta de um cilindro oco, tendo por tímpano uma pele esticada, ao meio da qual, pela parte interna se prende uma haste de pau ou fita de couro, que, friccionando-se com a mão molhada, produz um som rouco” (Raimundo, J. O negro brasileiro..., 1936, p. 60) (...) (ANDRADE, 1989, p. 166, grifo nosso).

Como se vê pelas aspas e a indicação de autoria (destacada em negrito), este trecho é praticamente todo formulado com base em informações originalmente registradas no livro O negro brasileiro: e outros escritos, de Jaques Raymundo, publicado em 1936.

Recorrendo a esta fonte, localizou-se o trecho citado por Andrade (1989), destacado abaixo:

PUITA é o nome de um instrumento de origem afrobântica: em Angola, como no Brasil, consta de um cilindro oco, tendo por tímpano uma pele esticada, ao meio da qual, pela parte interna, se prende uma haste de pau, ou fita de couro, que, friccionando-se com a mão molhada, produz um som rouco. Chamam-lhe os ambundos kipúita, pl. ipúita, proferindo o vocábulo esdruxulamente, isto é, com acentuação da sílaba pu, existindo, portanto, o hiato úï (Cord. Da Mata, ENSAIO DE DIC. KIMB. PORT., 29); não há como justificar-se etimologicamente uma correção prosódica, mandando-se que se diga puíta, com acentuação no i. O fato está mal apreciado: a dificuldade de se proferir o vocábulo, com o citado hiato (pú-ï-ta), teria ou terá sido causa de se transpor o acento para a segunda vogal (pu-í-ta) (...), mas isto consoante uma tendência românica. Todavia, o vocábulo profere-se puíta, mas, ainda de acordo com uma tendência românica, evitando-se o hiato com a ditongação (RAYMUNDO, 1936, p. 60, grifo nosso).

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Percebe-se claramente que Raymundo (1936) não menciona a palavra cuíca. Ele se refere à puíta (inclusive escrevendo este termo logo no início com letras maiúsculas), refletindo de maneira substancial sobre como seria a pronúncia desta palavra, em sua construção fonética original, comparada a adaptações em função da língua portuguesa. O fato de Andrade (1989) referir-se à cuíca utilizando informações originalmente concebidas em relação à puíta consiste novamente na substituição equivocada do nome de um determinado tambor de fricção pelo nome de outro, como se os dois nomes fossem sinônimos e dissessem respeito a um mesmo e único instrumento musical. Como consequência disso, podem-se destacar as informações de Raymundo (1936) sobre o fato da puíta ser alternativamente constituída por “uma fita de couro”, a qual o instrumentista fricciona “com a mão molhada”. Ao reproduzir essas mesmas informações referindo-se, no entanto, à cuíca, Andrade (1989) atribui a este instrumento características que na verdade não são suas. Até que se prove o contrário, é possível afirmar que a mencionada “fita de couro” jamais integrou a estrutura física da cuíca em lugar da haste,244 assim como jamais teria sido usual tocá-la diretamente “com a mão molhada”. 245 Outra observação pode ser feita quanto à afirmação de Raymundo (1936) sobre a puíta ser um instrumento de origem “afrobântica”, o que certamente induziu Andrade (1989) a descrever a cuíca como um instrumento de origem “africana”. 246 Ao que tudo indica, como observado anteriormente, o uso do termo cuíca em designação ao tambor de fricção que assim conhecemos marcou o “nascimento” de um novo bem cultural, cujo berço é o samba urbano carioca. Pode-se dizer que foi no contexto cultural do samba, no Rio de Janeiro, na primeira metade do século XX, que a cuíca iniciou sua trajetória histórica, passando por modificações organológicas e podendo, hoje, como disse Galante (2015), ser considerada o tambor de fricção mais conhecido em todo o mundo, além de ser um dos instrumentos que simbolizam a identidade musical brasileira. Descrevê-la como um instrumento “africano” significa ignorar tais fatos e atribuir-lhe uma qualidade que extrapola seus domínios. Um outro exemplo onde se constata algo parecido encontrase no verbete cuíca, localizado em Frungillo (2003):

Informações análogas à afirmação de que o elemento fricativo da cuíca pode ser uma “fita de couro” foram abordadas no segundo exemplo de aplicação da tipologia de equívoco prejudicial. Ver página 110.

245 A informação de que a cuíca pode ser tocada diretamente “com a mão molhada” foi objeto de análise do terceiro exemplo de aplicação da tipologia de equívoco prejudicial. Ver página 111.

246 A ideia de que a cuíca é um instrumento de origem africana foi abordada no primeiro exemplo de aplicação da tipologia de incoerência. Ver página 130.

244

157 cuíca* Membr. fricc., s. f., pl. = ‘cuícas’ – Nome do “tambor de fricção” com “casco” de madeira ou metal com cerca de 10" de comprimento, “pele” com cerca de 7" de diâmetro, atravessada no centro por uma “vareta” de bambu (Bambusa vulgaris) com 6" de comprimento chamada “língua”, “cambito”, “vaquita” ou “gambito”. É usado fundamentalmente no “samba” e se distingue de inúmeros similares por ser um dos únicos cuja “vareta” de fricção é colocada no sentido de fora para dentro do “casco”. (...) O seu uso é praticamente obrigatório nas “escolas de samba” e alguns executantes se destacaram como exímios “cuiqueiros” (Gallet. L., Estudos de folclore, 1934. p.61, cita o “instrumentista” como “maquinista”). O uso desse nome se caracterizou a partir da década de 1940, mas ainda é possível encontrá-lo como “puíta” (segundo Andrade, M. de, DMB, 1989, p. l66, no norte do Brasil é nome masculino). (...) Outros termos encontrados são “piúta”, “onça”, “porca”, “tambor-onça” (Maranhão), “roncador”, “socador”, “fungador”, “adufe” ou “adufo” (Alagoas) e alguns nomes de origem africana como “vu” e “vuvu”. Na Enciclopédia da música brasileira, 1977, p.2l3, é citado como sinônimo o termo “omelê”, única ocorrência encontrada. Em inglês podem ser encontradas as variantes “pwita” e “quica” (FRINGILLO, 2003, p. 90, grifos nossos).

Embora demonstre conhecer a expressão tambor de fricção, nota-se que Frungillo (2003) reproduz a confusão entre a cuíca e seus pares nesta categoria organológica. Em um dos trechos destacados em negrito, o autor se refere justamente a Andrade (1989), demonstrando que os equívocos em função dessa confusão veem sendo publicados em cadeia. No outro trecho em destaque, o autor recorre ao Estudo de folclore, de Luciano Gallet, publicado em 1934. Buscando nesta fonte a informação reproduzida por Frungillo (2003), verificou-se que Gallet (1934, p. 74) se refere a um instrumento “de grande importância para o jongo”: a puíta.

A puita é deitada no chão, com a frente (a pele) para a dança. O executante (maquinista, era chamado) fica de joelhos no chão, com a abertura dela junto às pernas. Junto dele uma vasilha com água. Aí começa a execução. Com a mão molhada, aperta a cana, e escorrega a mão fechada sobre ela de junto da pele para a abertura do tambor. Enquanto uma das mãos faz o percurso, a outra está se molhando, e em seguida repete o que a outra fizera. O contato da mão molhada, que escorrega sobre o bambu, que por sua vez está fixado junto à pele, produz uma vibração rouca, uma espécie de ronco ritmado pela habilidade do executante (GALLET, 1934, p. 74-75, grifo nosso).

A associação enfática entre a cuíca e o samba, que se nota em Frungillo (2003), em contraste com o fato de Gallet (1934) associar a puíta ao jongo, leva a refletir sobre IRCs que relacionam a cuíca a certos contextos culturais diferentes do samba, a exemplo das ocorrências que acusam seu uso no bumba meu boi (ALMEIDA e PUCCI, 2015); no coco (ARAÚJO e QUEIROZ, 2014); no boi-bumbá (BRAGA, 2001; CARNEIRO, 1974); no candombe (DOLABELLA, 1984); no próprio jongo (FERNANDES, 2001); na

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congada (RIOS e VIANA, 2015); no carimbó (RODRIGUES, 2013); no congo (SANTOS, 2011); na dança de santa cruz (SCHECHTER, 2001); bem como em práticas de cunho religioso, conforme apontado no Quadro 36.247 É de se questionar se estes contexto culturais de fato utilizam – ou utilizavam – a cuíca, ou se seria algum outro tambor de fricção que, de modo equivocado, é tratado como cuíca devido à sua semelhança com este instrumento. De todo modo, o simples fato de Frungillo (2003) elaborar o verbete cuíca consultando dados originalmente concebidos em relação à puíta consiste em mais um caso de uso indevido e equivocado de informações de terceiros.

Caso semelhante pode ser observado com base na seguinte passagem de Mukuna (2006):

(...) Escrevendo sobre o assunto, Oliveira distingue duas grandes categorias de cuíca, tendo como critério a posição da haste: se ela é interna ou externa ao corpo do instrumento. Na Europa e, particularmente, em Portugal, França, Bélgica, etc., o traço característico é a posição externa da haste (...). Os modelos africanos, em geral, são caracterizados pela posição interna da haste (...). No continente africano, entretanto, a concentração da cuíca (particularmente as de haste interna) parece estar limitada às sociedades bantas, embora algumas exceções de cuícas de haste externa sejam notadas entre os bailas da África do Sul. Por outro lado, entre os sudaneses, o tambor de fricção (cuíca) mais comum não tem haste nenhuma, mas pertence ao que Oliveira classificou de fricção direta, visto que a fricção é feita diretamente sobre a cabeça do tambor. Entretanto, alguns raros casos de cuíca com haste externa são registrados entre os bekoms do Noroeste de Camarões (MUKUNA, 2006, p. 143, grifo nosso).

Como se vê, Mukuna (2006) recorre a outro autor, Oliveira, para comentar sobre “duas grandes categorias de cuíca” que se diferenciam pela posição da haste em relação ao fuste, e delimitar a localização geográfica dessas duas grandes categorias à Europa e à África. Entretanto, na fonte consultada pelo autor, o trabalho Instrumentos Musicais Populares Portugueses, de Ernesto Veiga de Oliveira, publicado em 1966, consta o seguinte:

A sarronca, também conhecida pelo nome genérico de ronca, é um instrumento muito primitivo e tosco, da categoria especial dos membranofones de fricção (...). A organologia distingue duas espécies principais destes membranofones de fricção, conforme o processo fricativo pelo qual a pele é posta em vibração é direto, se se esfrega diretamente a membrana, indireto, se existe algum elemento fricativo (...). Os membranofones de fricção indireta podem, por sua vez, ser de dois tipos, conforme o elemento fricativo é flexível – uma corda – ou rígido – um pau ou haste –, e cada um destes tipos pode ainda ser de duas espécies, conforme 247

Ver página 72.

159 esse elemento fricativo é exterior ou interior, isto é, conforme a corda ou haste se encontra por fora ou por dentro da caixa (...) (OLIVEIRA, 1966, p. 210, grifos nossos).

Nota-se que Oliveira (1966) se refere inicialmente ao instrumento português conhecido como sarronca e, em seguida, à categoria organológica da qual faz parte, a categoria dos membranofones de fricção. Em momento algum ele menciona a palavra cuíca, o que leva à constatação de que Mukuna (2006) comete um equívoco semelhante ao que se viu em Cabral (1996), quando este traduziu para os seus leitores puíta por cuíca, como se fossem palavras sinônimas. Em Mukuna (2006), a confusão é feita entre cuíca e membranofones de fricção – expressão análoga ao termo tambor de fricção cunhado por Balfour (1907). Seu equívoco reside no fato de afirmar que Oliveira (1966) distingue duas grandes categorias de cuíca, quando, na verdade, este autor faz menção à duas grandes categorias de membranofones de fricção. Mukuna (2006) se equivoca novamente ao referir-se à concentração de cuícas de haste interna no continente africano, limitadas às sociedades bantas, bem como ao mencionar a existência de alguns raros casos de cuíca de haste externa entre os bekoms do nordeste de Camarões. Na verdade, ao invés de registrar o termo cuíca em cada um desses momentos, o autor deveria ter utilizado a expressão tambor de fricção – ou mesmo membranofone de fricção –, que, aliás, demonstra conhecer. No entanto, na única vez em que registra esta expressão, registra também, logo em seguida, o termo cuíca entre parênteses, talvez com a intenção de facilitar a comunicação e referenciar o leitor, provavelmente acreditando que este termo seja mais conhecido que a expressão tambor de fricção. Deste modo, Mukuna (2006) acaba se referindo nominalmente a um único membro para transmitir informações que dizem respeito a toda uma família de instrumentos musicais, negligenciando a dimensão individual que faz com que os diversos membros desta família se distingam entre si.

Ainda em Mukuna (2006), cabe destacar as legendas de duas fotografias expostas em seu trabalho, aqui reproduzidas nos Anexos G e H. A imagem reproduzida no Anexo G,248 creditada a Oliveira (1966), registra dois senhores portugueses segurando instrumentos visivelmente feitos de barro, posicionados como se os estivessem tocando.

Para esta foto, Mukuna (2006, p. 143) registrou a seguinte legenda: “técnica de execução de cuícas europeias: zamburreiros portugueses”. O que se vê, portanto, são dois “zamburreiros portugueses”, e seu instrumento atende pelo nome de zamburra, segundo

248

Ver página 179.

160

Oliveira (1966), um dos nomes dados ao membranofone de fricção em uma determinada região de Portugal. Neste caso, para melhor ilustrar o equívoco de Mukuna (2006), podese dizer, por analogia, que ele faz aí algo como pegar uma foto onde aparecem dois cuiqueiros de escola de samba, demonstrando a posição de tocar cuíca, e colocar na legenda “técnica de execução de zamburras brasileiras”. Chamar a zamburra de cuíca é um equívoco tão grande quanto seria chamar a cuíca de zamburra. Uma analogia semelhante poderia ser feita em relação à imagem do Anexo H. 249 Creditada ao trabalho de Francis Bebey Musique de l`Afrique, publicado em 1969, a foto mostra o que parece ser uma mulher adulta, tocando um instrumento aparentemente feito com um pedaço de tronco escavado. Mukuna (2006, p. 144) lhe atribui a legenda “técnica de execução da cuíca banta”, mas o indicado teria sido colocar “técnica de execução de tambor de fricção banto”.

Em que pesem estes equívocos, observá-los aqui de forma alguma busca enfraquecer o trabalho de Mukuna (2006) frente à sua inconteste relevância no campo da etnomusicologia e muito menos reduzir a credibilidade daquilo que traz de mais significativo em relação à totalidade de seu conteúdo. O mesmo vale ser dito para os demais autores citados. Além disso, o mais importante a ser observado, como já mencionado, não são os equívocos em si, mas suas consequências para a produção e transmissão de conhecimento relativo à cuíca. A seguinte passagem de Cunha (2009) se destaca como mais um exemplo pertinente a esta discussão: (...) Se for inegável que alguns instrumentos e ritmos foram trazidos do continente africano, isto não significa que aqui estes teriam as mesmas finalidades e simbolismos. O fato de a cuíca ter transposto o oceano Atlântico não fez, por exemplo, com que fosse utilizada para uma mesma finalidade nestes diferentes espaços geográficos. Segundo Kasadi Wa Mukuna, nas comunidades africanas onde ainda é utilizado, o instrumento tem a função de simbolizar uma voz misteriosa do animal totêmico da tribo.

“Entre os Kubas, por exemplo, ou entre os Kongo, a cuíca simboliza o leão no acampamento de iniciação dos rapazes”. (...) No Brasil, como sabemos, este instrumento é indispensável nas apresentações das atuais escolas de samba, e, portanto, é hoje usado sem nenhuma relação direta com as atividades e espaços geográficos citados acima. O caso da cuíca é apenas um exemplo de como um mesmo instrumento musical, ao migrar para outros espaços geográficos e em outros contextos históricos, se reveste de um novo significado e passa a ter outra função (CUNHA, 2009, p. 45-46, grifo nosso).

249

Ver página 180.

161

Vê-se que a autora desenvolve reflexões a respeito da cuíca baseando-se em Mukuna (2006), o que reforça a constatação de que uma das consequências dos equívocos apontados anteriormente é justamente a reprodução literal dos mesmos em outros veículos. O trecho destacado em negrito reflete uma ideia muito difundida que atribui à cuíca a função imitativa do som de alguns animais. 250 Neste caso, o som da cuíca simbolizaria o leão em rituais de tribos africanas. Ocorre que, mais uma vez, o termo cuíca é utilizado no lugar onde se deveria utilizar a expressão tambor de fricção ou, o que seria ainda mais indicado, utilizar os nomes exatos com que as referidas tribos africanas denominam seus respectivos instrumentos. Não se trata de excesso de preciosismo e nem de uma simples modificação no texto. Trata-se, na verdade, de um posicionamento determinante e fundamental para o discernimento do que é uma informação verdadeiramente relativa à cuíca e o que é uma informação equivocadamente transmitida a seu respeito. Pode-se considerar equivocada, portanto, a afirmação de que a cuíca simboliza o leão, visto que este dado claramente ultrapassa o seu domínio. Analogamente, pode ser também considerado um equívoco dizer que a cuíca teria migrado para o Brasil, trazida do continente africano, visto que tudo indica ter sido outro ou, o que é muito provável, outros tambores de fricção a cruzar o oceano na bagagem cultural de diferentes povos, e não somente a partir da África, mas também, possivelmente, de Portugal. Em suma, este exemplo de Cunha (2009) vem a ser mais um alerta para a necessidade de se revisar o conhecimento a respeito da cuíca à luz da constatação de que vários autores demonstram desconhecer a expressão tambor de fricção ou, quando conhecem, parecem não ter muita clareza sobre a relação que os diferentes tambores de fricção guardam entre si. A transcrição a seguir permite reforçar este raciocínio: Mais uma vez lembro que é um habitual equívoco considerar-se a cuíca e a puíta como um mesmo instrumento. Na orquestra, a similaridade da forma física e do modo de tocar não as tornam iguais. A cuíca tem o som agudo e permite a modulação melódica de suas entonações; e a puíta tem o som grave com características opostas. Quando, nos Choros n. 6, Villa-Lobos utilizou cuíca e roncador (que é a mesma puíta), ele tinha convicção de se tratar de instrumentos com funções opostas (D’ANUNCIAÇÃO, 2006, p. 69-70, grifos nossos).

D’Anunciação (2006) tem uma clara visão de que a cuíca e a puíta são instrumentos musicais similares, porém distintos em função de determinadas características, salientando o equívoco que consiste considerá-las um mesmo 250

Ver Quadro 25 (página 57).

162

instrumento. Entretanto, ao mencionar que, em uma de suas peças, o compositor Heitor Villa-Lobos escreveu para a cuíca e para o roncador sabendo tratar-se de instrumentos com funções opostas, mas dizendo também que o roncador é a mesma puíta, percebe-se que o autor incorre no mesmo equívoco que ele próprio diz ser habitual em relação à cuíca e à puíta. Estes tambores de fricção não só devem ser vistos como instrumentos musicais distintos, como também devem assim ser entendidos todos os demais membros desta família de instrumentos musicais. Se D’Anunciação (2006) faz a clara distinção entre a cuíca e a puíta basicamente em relação ao aspecto sonoro de ambos, ao afirmar que o roncador e a puíta são equivalentes demonstra não perceber qualquer aspecto que os apresente como instrumentos distintos. O autor parece considerar aspectos que os caracterizam como um mesmo instrumento apenas em termos musicais. Entretanto, se observados sob o ponto de vista cultural, e não somente musical, entende-se que o simples fato de possuírem nomes distintos seja um fator suficiente para os distinguir enquanto bens culturais, por mais parecidos que sejam em termos musicais. Hipoteticamente falando, se numa pequena cidade do interior do Brasil praticantes de uma determinada manifestação cultural chamam o seu tambor de fricção pelo nome roncador e, em outro contexto cultural, de outra região do país, o tambor de fricção local é denominado puíta, por mais que o roncador e a puíta em questão sejam organologicamente parecidos, considerá-los como um mesmo instrumento os elimina instantaneamente enquanto bens culturais historicamente circunscritos a diferentes contextos sociais. Ou seja, a dimensão individual dos diferentes membros da família dos tambores de fricção poderá estar muitas vezes baseada na simples distinção de seus nomes, bastando isto para que sejam considerados bens culturais distintos e, portanto, nunca sejam confundidos enquanto instrumentos musicais.

A Figura 6 busca traduzir visualmente este entendimento, determinante para a compreensão da cuíca enquanto um dos vários membros que compõem a família dos tambores de fricção:

163

Figura 6 – Representação da relação entre a cuíca e seus pares da família dos tambores de fricção

164

CONCLUSÃO

Sob o ponto de vista metodológico, conclui-se que há grande sintonia entre as orientações de Booth et al. (2012), sobre as abordagens sistemáticas para revisão de literatura, e as orientações encontradas em Gibbs (2009), sobre os procedimentos envolvidos na codificação de dados qualitativos, ambos fornecendo alternativas pertinentes ao desenvolvimento do trabalho. Conduzir a execução da pesquisa tendo por base as abordagens das quatro etapas da estrutura SALSA favoreceu a logística das ações globais, ao passo que manipular os dados por meio das técnicas de codificação contribuiu para um trabalho mais minucioso no mapeamento das IRCs. Quanto aos resultados obtidos, o inventário de fontes de dados potenciais, constituído na primeira etapa da pesquisa, demonstra que a cuíca tem sido abordada, ou simplesmente citada, em um universo de fontes bibliográficas mais vasto do que inicialmente se previa, e o caráter dinâmico atribuído a este inventário demandará atenção contínua. Já a seleção das cento e cinquenta e quatro fontes que constituem a amostra de mapeamento, decorrente da segunda etapa da pesquisa, forneceu uma variedade de dados satisfatória aos objetivos pretendidos.

A base de evidências apresentada no segundo capítulo, decorrente da síntese dos dados realizada na terceira etapa da pesquisa, poderá servir como fonte de consulta a futuras pesquisas. As características que de modo geral qualificam esta base de evidências – abrangência e superficialidade – denotam, por um lado, a multiplicidade de assuntos abordados no conjunto de IRCs e, por outro, a carência de estudos aprofundados sobre os mesmos. De todo modo, essa base de evidências se mostra como o mapa de um mundo extenso a ser explorado, um mapa cuja variedade de caminhos é surpreendentemente grande, para além da movimentação que se mostrou possível nesta empreitada.

Além da formatação da base de evidências, acredita-se que outra contribuição deste trabalho seja a sistematização do processo analítico desenvolvido na quarta etapa da pesquisa, detalhadamente registrado no terceiro capítulo. Destacam-se, como resultados significativos deste processo, as discussões iniciadas em torno da classificação organológica da cuíca, de sua função musical, de sua origem e também sobre o papel desempenhado por João Mina no passado do instrumento. Todavia, entende-se que a principal contribuição de toda a pesquisa seja a identificação do ponto nevrálgico a que estão ligados muitos dos pontos falhos identificados no conjunto de IRCs. A constatação de que existe uma grande confusão entre a cuíca e outros tambores de fricção, bem como

165

em relação ao evidente desconhecimento e ausência de clareza a respeito desta expressão, leva a crer que a cuíca esteja cercada de “mitos” que não correspondem à sua realidade e dificultam a compreensão de seus variados aspectos e características. Faz-se necessário o aprofundamento desta análise e a produção de novas IRCs à luz dessa constatação. Em um sentido mais amplo, fica evidente a necessidade de que a diversidade de tambores de fricção seja cuidadosamente observada para que as características individuais desses bens culturais sejam devidamente salientadas e compreendidas.

Em suma, os desafios científicos impostos às futuras pesquisas voltadas para a cuíca terão o seu efeito reduzido na medida em que o discernimento do que de fato corresponde à sua história e às suas características estiver mais evidente. Assim, para além de pesquisas como esta, baseada em fontes bibliográficas, faz-se necessária a exploração de outros universos de pesquisa, tais como registros fonográficos, fotográficos e audiovisuais, acervos históricos de revistas e jornais, bem como pesquisas etnográficas, buscando nos próprios instrumentistas elementos que contribuam para compor um quadro de profundo conhecimento sobre a cuíca em termos de sua história e organologia.

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ANEXOS

Anexo A – Cuíca (visão externa e interna)

Anexo B – Exemplo do resumo de uma ocorrência do Google Acadêmico

Anexo C – Página do Google Livros com exemplo do campo de buscas

178

Anexo D – “Tambor de fricção de haste interna kwey ankaan, do povo Kuba – Região do Kasai, Mushenge, RDC, final do século XIX. Museu Real da África Central, RMCA – Tervuren, Bélgica” (GALANTE, 2015, p. 14).

Anexo E – "Sambista carioca anônimo tocando cuíca do 'jeito antigo' (Acervo Barão do Pandeiro)" (GALANTE, 2015, p. 43).

179

Anexo F – “músico Ba-Lari tocando tambor de fricção” (GALANTE, 2015, p. 113).

Anexo G – Imagem reproduzida em Mukuna (2006, p. 143), originalmente publicada em Oliveira (1966) com a legenda “Zamburreiros. Malpica do Tejo, Castelo Branco – 1961”.

180

Anexo H – Imagem reproduzida em Mukuna (2006, p. 144), originalmente publicada em BEBEY, Francis. Musique de l’Afrique. Paris: Expressions, 1969.

Anexo I – Cuiqueira não identificada (MUNIZ JÚNIOR, 1976, p. 173)

181

Anexo J – “Fotogramas de Boca de Ouro no filme ‘Sai da Frente’ (1952)” (GALANTE, 2015, p. 94).

Anexo K – “A batucada dos sambistas do Estácio - da esquerda para a direita: músico não identificado, Armando Marçal (tamborim sextavado), Bide (tamborim quadrado) e Ioiô da Cuíca (cuíca) – (Acervo: Barão do Pandeiro)” (GALANTE, 2015, p. 19).

Anexo L – “Embaixada do Samba Carioca em visita a São Paulo (1939) (...). Sentados: Marçal e Tibelo (Tamborins), Bide (Omelê), Lorenço, da Recreio de Ramos (Afoxê), Iôiô (Cuíca) e Lázaro (Pandeiro) (...).

(Acervo Barão do Pandeiro)” (GALANTE, 2015, p. 79).

182

Anexo M – Reportagem em referência a João Mina (Diário da Noite, 6 de março de 1948)

183

Anexo N – Reportagem sobre João Mina (A Nação, 11 de janeiro de 1935)

184

Anexo O – Página da revista Phono-arte de número 50, publicada em 28 de fevereiro de 1931, onde consta uma descrição da cuíca, consistindo no documento mais antigo dentre todo o conjunto de IRCs.

185

Anexo P – Reportagem Cuíca para todos – Revista Veja, 17/11/1971, p. 96

186

Anexo Q – Modelos de tambores de fricção que Balfour (1907) associa à Europa

187

Anexo R – Modelos de tambores de fricção que Balfour (1907) associa à África