Entre a febre da paixão pelo samba e o desafio que surge da espetacularização: A tarefa dos composit

X SEMANA DE HISTÓRIA POLÍTICA Minorias Étnicas, de Gênero e Religiosas VI SEMINÁRIO NACIONAL DE HISTÓRIA Política, Cultura e Sociedade

ISSN 2175-831X

2015

ANAIS 2014 Programa de Pós-Graduação em História da UERJ

ISSN 2175-831X

X SEMANA DE HISTÓRIA POLÍTICA Minorias étnicas, de gênero e religiosas

VI SEMINÁRIO NACIONAL DE HISTÓRIA: POLÍTICA, CULTURA E SOCIEDADE

ANAIS

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Rio de Janeiro 2015

Semana de História Política / Seminário Nacional de História: Política, Cultura e Sociedade. (x: 2015: Rio de Janeiro)

Anais / X Semana de História Política: Minorias étnicas, de gênero e religiosas / VII Seminário Nacional de História: Política, Cultura e Sociedade; Organização: Eduardo Nunes Alvares Pavão, João Paulo Lopes, Layli Oliveira Rosado e Rafael Cupello Peixoto - Rio de Janeiro: UERJ, PPGH, 2015.

3323 Texto em português ISSN 2175-831X 1.História Política – Congresso. 2. Cultura – Sociedade. 3. Relações Internacionais

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UNIVERSIDADE DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO INSTITUTO DE FILOSOFIA E CIÊNCIAS HUMANAS DEPARTAMENTO DE HISTÓRIA PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM HISTÓRIA

Reitor: Ricardo Vieiralves de Castro Vice-Reitor: Paulo Roberto Volpato Dias Sub-reitora de Graduação – SR1: Celly Cristina Alves do Nascimento Saba Sub-reitora de Pós-Graduação e Pesquisa - SR2: Monica da Costa Pereira Lavalle Heilbron Sub-reitora de Extensão e Cultura - SR3: Regina Lúcia Monteiro Henriques Diretor do Centro de Ciências Sociais: Léo da Rocha Ferreira Diretor do Instituto de Filosofia e Ciências Humanas (IFCH): Dirce Eleonora Nigro Solis

Programa de Pós-Graduação em História (PPGH) Coordenadora geral: Márcia de Almeida Gonçalves Coordenadora adjunta: Lúcia Maria Bastos Pereira das Neves Coordenador do Doutorado: Ricardo Antônio de Souza Mendes Coordenadora do Mestrado: Érica Sarmiento da Silva Coordenadora da Linha Política e Cultura: Maria Regina Candido Coordenadora da Linha de Politica e Sociedade: André Luís Vieira de Campos

X SEMANA DE HISTÓRIA POLÍTICA Minorias étnicas, de gênero e religiosas VII SEMINÁRIO NACIONAL DE HISTÓRIA: POLÍTICA, CULTURA E SOCIEDADE

Comissão Organizadora Eduardo Nunes Alvares Pavão, João Paulo Lopes, Layli Oliveira Rosado e Rafael Cupello Peixoto Realização Programa de Pós-Graduação em História da Universidade do Estado do Rio de Janeiro – PPGH/UERJ Apoio CNPq - Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico FAPERJ - Fundação Carlos Chagas Filho de Amparo à Pesquisa do Estado do Rio de Janeiro IFCH - Instituto de Filosofia e Ciências Humanas da UERJ SR-2 - Sub-Reitoria de Pós Graduação REDES - Redes de Poder e Relações Culturais NUCLEAS - Núcleo de Estudos das Américas NEA - Núcleo de Estudos da Antiguidade LEDDES - Laboratório de Estudos das Diferenças e Desigualdades Sociais NUBHES - Núcleo de Estudos sobre Biografia, História, Ensino e Subjetividade NIBRAHAC - Núcleo de Identidade Brasileira e Historiografia Contemporânea LABIMI - Laboratório de Estudos de Imigração IHGB - Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro APERJ - Arquivo Público do Estado do Rio de Janeiro AGCRJ - Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro ABHR – Associação Brasileira de História das Religiões ACESSO LIVRE – Revista da Associação dos Servidores do Arquivo Nacional RHBN – Revista de História da Biblioteca Nacional Faculdade de Comunicação Social - UERJ Instituto de Letras da UERJ Livraria República

Entre a febre da paixão pelo samba e o desafio que surge da espetacularização: A tarefa dos compositores nas Escolas de Samba no Rio de Janeiro hoje em dia Friederike Jurth* 1 Resumo: Este trabalho foca a presente situação dos compositores nas Escolas de Samba do Grupo Especial. A pesquisa é baseada em minha pesquisa de campo (2013-15). Ela foi realizada como estudo de caso entre compositores de diferentes Escolas, mas principalmente na “GRES. Unidos de Vila Isabel” e busca analisar a realidade do trabalho dos compositores, caracterizada pela paixão pela música, e também pela tensão que surge das mudanças e novas condições do processo de espetacularização e profissionalização na disputa do samba.

Palavras-Chave: samba de enredo, compositores, disputa de samba Abstract: This paper focuses on the present situation of composers in the “Special Group” of Rio´s Samba Schools. The research is based on my fieldwork (2013-15). It was conducted as a case study on composer´s collectives of different Samba Schools and analyzes the work and circumstances of composing, which is characterized by their paxion for the music, but also by a tension, that arises from several changes and new conditions, caused by the new kind of professionalization during the composer´s competition.

Keywords: samba-enredo, composers, competition of the composers

Rio de Janeiro e o seu fenômeno das Escolas de Samba carioca se tornou um assunto fascinante para pesquisadores de qualquer área há vários anos. A presente pesquisa se propõe a contextualizar a composição dos sambas de enredo nas Escolas de Samba do Grupo Especial, mas também do Grupo A e B no Rio de Janeiro, seu desenvolvimento e sua relação com os ambientes e mudanças sociais e econômicas no Rio de Janeiro a partir dos anos noventa - ou bem - do início do novo milênio, levando em consideração as influências externas, que consistem nas regras determinadas pelas próprias Escolas de Samba, e também o “Regulamento Oficial”, que estabelece os critérios pelos quesitos julgados2, definidos pela LIESA3. Mas as condições sociais e econômicas “do trás”, que surgem da recente evolução das Escolas de Samba como “empresas”, também causaram um grande desenvolvimento ao longo dos últimos anos e caracterizam profundamente a disputa dos compositores nas Escolas de Samba contemporâneas.

Quando o Carnaval no Sambódromo se tornou um espetáculo que chamou a atenção international e começou chamar-se “maior show da terra”, afetou a área musical e influenciou várias dimensões da música do samba de enredo. O desenvolvimento do Carnaval comercializado manifestou-se, entre outros, pela Construção da Marquês de Sapucaí em 1984, que “foi um marco decisivo para a implementação desse projeto de carnaval como espetáculo”4.

Este movimento, esta evolução, já foi tratada e comentada por várias pesquisas, livros e artigos intitulados como por exemplo “Comercialização fez o Carnaval virar Broadway” 1046

uma entrevista da Folha de São Paulo com Fernando Pamplona -5. Os enredos evoluíram e passaram a ser cada vez mais patrocinados e o Carnaval cada vez mais comercial, escolhendo enredos tais como „Da Seiva Materna ao Equilíbrio da Vida“ (“Iogurte”, Porto da Pedra, 2012)6. Pesquisadores confirmam: „Até esta época [1970] temos enredos que exaltam a Nacionalidade brasileira, grandes heróis nacionais. Os anos de 1980 marcam uma „virada crítica” [...]. E atualmente vivemos a fase „comercial”, em que muitas vezes grandes empresas adotam como estratégia de marketing o patrocínio de enredos de Escolas de Samba, isto inicia na década de 1990 no Carnaval carioca, e na década de 2000 fica altamente evidente.“ Eduardo Nunes, Historiador7

Considerações nas composições - recentes mudanças e caraterísticas musicais no gênero do samba de enredo Até hoje, o processo criativo da composição, que vai se tornar o sujeito principal de minha dissertação de doutorado, e o desenvolvimento musical do samba de enrdeo ao longo das três décadas passadas - além de alguns assuntos específicos como a mudança do andamento e a crescente velocidade das baterias – infelizmente não se tornaram assuntos de conversa entre o mundo acadêmico. O samba de enredo caracteriza-se tradicionalmente pela estrutura sincopada e pontilhada do ritmo,8 pelo princípio da divisão do canto (“CallResponse”) entre as partes solistas – geralmente performado pelo intérprete ou “puxador” oficial (solista) - e as partes corais – cantado pela comunidade de uma Escola de Samba. A “bateria”, o grupo de ritmistas, que consiste em um total de cerca 350 pessoas, define o andamento e a marcação enquanto a parte harmônica é realizada pelos Cavaquinhistas e Violonistas.9

Ao lado dessas caraterísticas tradicionais deixam-se descobrir várias mudanças e transformações musicais que analisei em minha dissertação de mestrado no exemplo de caso dos sambas de 1980-2013 da “GRES. Unidos de Vila Isabel” e que queria destacar em breve aqui, pois elas devem estar presente e consideradas paras compositores na hora de fazer um samba.

Nas épocas passadas, até os anos oitenta, a estrutura do samba era diferente da forma de hoje. O samba era feito de estrofes e refrões, mas caracterizou-se pela estrutura predominantemente de pequenos segmentos, como por exemplo de uma forma ABCD ou ABCDE. A improvisação, que hoje não se encontra mais nas composições dos sambas de enredo, tinha uma função importantíssima e destacada nos sambas antigos. 10 Atualmente os sambas têm uma estrutura definida, com um refrão principal que ganha cada vez mais 1047

importância através das inúmeras repetições para facilitar a aprendizagem do público na hora do desfile.11 Os exemplos seguintes de dois sambas da Vila Isabel, transformado em gráficos, ilustram este fato visualmente. As partes dos refrões foram colodidas em laranja e vermelha, as estrofes em azul claro e escuro e a introdução em verde:12

Vila Isabel: Sonho de um sonho, 1980

Vila Isabel: Água no feijão que chega mais um, 2013 Como nova característica entrou nos anos oitenta a “Chamada” do puxador no samba, um “grito” para esquentar a comunidade antes de iniciar. Em 1976 foi a primeira vez que uma “Chamada” era cantada - por Neguinho da Beija-Flor13 - e a partir de então as “Chamadas” podem ser encontradas em cada samba. As palavras e o jeito do grito são a marca pessoal de cada puxador.14

Um assunto importante, que já se tornou assunto de conversa intensiva há muito tempo é a mudança do andamento: O próprio Alberto Ikeda já tematizou e descreveu o fenômeno da crescente velocidade do andamento em seu artigo “Escola de samba ou de marcha” de 1990,15 onde ele mostrou como o ritmo acelerado se compensa. A melodia tem que ser composta de menos notas por compasso e a bateria também é obrigada a usar menos “ornamentações rítmicas”, que antigamente faziam parte das caraterísticas individuais de cada bateria e eram meio de identificação. Um especialista em samba de enredo, Guilherme Salgueiro, compositor e ritmista e em 2013 diretor dos tamborins na Vila Isabel, comentou comigo sobre essa questão: „Nos anos oitenta [...], acredito que o tempo seria 120 no maximo... 100... e hoje em dia chega a 147, tem baterias que tocam até 150 batimentos por minuto... que e muito rápido. [...] Temos pessoas que chamam o samba “frevado”. [...] é bem mais rápido, é uma marcha, um frevo. E agora a gente está perdendo as características do samba mais cadenciado.” Guilherme Salgueiro, compositor e ritmista16

O atual mestre de bateria da “GRES. Unidos de Vila Isabel” também explicou sobre a mudança do andamento nas baterias:

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„O samba vem do Candomblé, destas festas regionais africanas. Então isso vem tudo lá de fora... Então hoje, [...] cada Escola criou sua característica. Eu falo da minha parte, da bateria [...] por exemplo a caixa [...] você pode pesquisar alguns toques de caixa [...] lembre um pouco de toque do Candomblé. [...] Então, se você analisar e colocar isso e numa dinâmica mais lenta, num jeito que era samba antigamente que não era tão corrido porque não tinha um horário...” Friederike Jurth: „Sim. E hoje são exatamente 82 minutos?” Wallan: „Isso... e antigamente a gente não tinha isso.” Wallan, mestre de bateria da Unidos de Vila Isabel17

Fazendo um samba para concorrer, os compositores devem então sempre levar em consideração em seus trabalhos artísticos, que: „O samba [...] é mais rápido. Porque a Escola [...] ela se tornou maior. Então você [...] desfilar num tempo determinado pelo regularmento, [...] [e] tem que passar mais rápido [...] [porque] o ritmo aumentou. Antigamente você passava brincando, [...] hoje não, é mais rápido” Fernando Araújo, direção da LIESA18

Pesquisei em minha dissertação de mestrado, como o andamento dos sambas acelerou ao

longo

dos

anos

até

o

novo

milênio,

particularmente

nos

desfiles:19

Além disso, deixaram-se observar desenvolvimentos em termos do canto e na instrumentação que devem ser contemplados pelos compositores. Na investigação da divisão de canto entre puxador e coro mostrou-se uma deslocação da quantidade do canto do coro. E também a sonoridade do coro começou a evoluir – antigamente ela se caraterizava pelas vozes agudas femininas que dominavam o coro, enquanto a “tendência” presente privilegia vozes graves, masculinas, que dominam na divisão. Há também um desenvolvimento na instrumentação que não havia nas épocas antigas: Em acordo ao enredo ou para sublinhar 1049

determinadas linhas da letra, a integração de instrumentos “estranhos”, que tradicionalmente não fazem parte do gênero do samba de enredo, tais como violinos, flautas etc. virou moda.

Como exemplos desta evolução podem servir os casos da Unidos de Vila Isabel de 2015 20 ou o da São Clemente de 2012. As próprias linhas melódicas do sambas constroem-se tradicionalmente de melodias contrastantes e equilibradas21: Se há saltos na melodia, vai seguir uma linha de passos pequenos, se há uma linha de notas pequenas seguem notas longas na próxima frase melódica.

Essas caraterísticas permanecem na criação musical, mas houve novidades que surgiram ao longo das últimas décadas, e que investiguei durante minha pesquisa para a tese de mestrado. Elas podem ser chamadas de “desenhos melódicos” quando aparecem na parte melódica da música, ou “bossas“, quando se trata de desenhos rítmicos da bateria.

Antigamente não se tinha este jeito de pintura musical, que cria um desenho exato da letra na melodia, mas isso pode ser observado na maioria dos sambas hoje em dia.22 Quanto à questão do processo criativo, à “composição” em si, tem-se que primeiramente levar em consideração que ela pode ser vista como um complexo de três fases conectadas. Entre 2012 e 2015 investiguei como pesquisadora esse processo complexo pela observação e acompanhamento de diferentes parcerias de compositores de diversas Escolas de Samba, e acabei por conhecer o lado artístico pela participação como musicista (violinista) em diferentes parcerias durante a defesa dos sambas concorrentes em 2015. Os resultados dessa pesquisa de campo estão atualmente em análise e avaliação e serão publicados em minha tese de doutorado. No centro da investigação ficam os diferentes procedimentos e fases da composição, que é em primeiro plano o próprio processo da criação musical e poética, mas que consiste além disso em mais duas partes: Na finalização da composição no momento da gravação do CD e na produção dos Clipes ou Vídeos “promocionais” no estúdio, e também a terceira parte da performance, que é a apresentação das parcerias depois da entrega do samba durante as noites de eliminatória, chamada “disputa” de samba.

Condições “externas” paras compositores e o princípio da “disputa de samba” Um fator importante a ser considerado no contexto do desenvolvimento atual de profissionalização e espetacularização que acontece nas Ecolas de Samba é o jeito de concurso dos compositores – a “disputa” -, que decorre a cada ano entre o final de Agosto e

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meio de Outubro. De Maio a Julho, cada Escola do Grupo Especial define o seu enredo e apresenta a Sinopse23 na reunião para compositores. Depois da introdução, explicação e tiradúvidas da Sinpose pelo Carnavalesco, os compositores se reúnem em parcerias e entram na fase da composição, até gravar e entregar o samba pronto, que é apresentado na quadra durante as “Noites de eliminatória”.

Acompanhando a disputa como pesquisadora ao longo de alguns anos e participando em 2015 como musicista em diferentes parcerias em todas as etapas e depois como violinista no carro de som da “Unidos de Vila Isabel” no desfile, bem como na gravação oficial da LIESA, observei em detalhe a realidade da disputa e a situação dos membros da Ala dos compositores de diferentes pontos de vista e investiguei os fatores importantes que fazem parte anualente desta competição entre os diferentes grupos nas quadras das Escolas de Samba do Grupo Especial, A e B. Em seguida, filtrei as passagens principais de uma coluna de um compositor e algumas citações de entrevistas que realizei com compositores e especialistas, e que explicam a posição dos compositores.

Primeiro, a coluna “Samba-Enredo” de Aloisio Villar, compositor no Rio de Janeiro e São Paulo, mostra de um jeito recreativo, quais fatores e condições dominam as “disputas de samba” nas grandes Escolas de Samba do Grupo Especial hoje em dia: “O tema de hoje [...] é uma das maiores distorções do mundo do samba de hoje: a disputa para escolha do samba de enredo e a questão dos “escritórios”. [...] Basicamente hoje em dia pra você concorrer em uma Escola de Samba do Grupo Especial nem adianta tentar fazer sozinho o samba, mesmo que você seja uma pessoa talentosa. [...]

Uma disputa no Especial rende valores expressivos em direitos para a parceria campeã algo em torno de 300 a 350 mil reais brutos - é evidente que tendo um prêmio desses também traz muitos gastos. Dificilmente você fará parte de um samba campeão na elite carioca se sua parceria tiver menos de cinquenta mil reais pra investir. Faz como então?

Geralmente, hoje as escolas permitem que quatro ou cinco pessoas assinem um samba.

Nesse grupo de compositores é essencial que tenha o integrante que forneça o suporte financeiro: pode ser um cara que tenha esse dinheiro ou saiba como arrumar. Tem que ter o “cara da política”, aquele, que é bem relacionado dentro da escola [...]. Tem o “cara da torcida”. Ah, esse é muito importante porque você pode concorrer com um hino nacional – se cê não botar torcedor, você perde [...]. Mas eles [os torcedores] não vêm apenas porque você é um cara bonito não. [...] tem que ter ônibus pra buscá-los. [...] Tem que bancar bebida da galera, churrasco, geralmente dão camisas também e evidentemente os ingressos. A parceria também costuma usar uniforme lembrando os bons momentos de Escola. [...] Não esqueça que você tem que contratar cantores, cantores do Grupo Especial claro [...] com “apenas” 700 reais por apresentação [...]

Evidente que o gasto não é só com ele: você tem que contratar pelo menos mais uns três cantores como base dele até porque muitas vezes o seu cantor do especial não aparecerá - porque ele fechou com mais três escolas do Rio e duas de São Paulo no mesmo dia. [...] Mas evidente que isso não basta. Para chegar lá você gravou um CD que deve ter custado mais de mil reais a gravação e fez mais de mil cópias dele com prospecto de primeira qualidade.

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Na quadra, em sua apresentação, além de tudo que citei é bom colocar umas faixas com versos do samba, uma maior do lado do palco com a letra inteira, máquina de papel picado, gelo seco, raio laser, telão com imagens da vaidosa parceria e a letra do samba, além de queima de fogos. Cada apresentação sua tem que ser uma mistura de virada de ano em Copacabana e abertura de jogos olímpicos. E muita, muita gente carregando bandeiras de seu samba, pulando na quadra, cantando sua obra. [...]”. Alloisio Villar, compositor24

Esta descrição mostra de maneira irônica e illustrativa o que observei em muitos casos nas disputas de samba e e coincide com várias declarações de pessoas entrevistadas por mim sobre este assunto. Neste concurso tem primeiramente imensas despesas financeiras pelos compositores, que - mesmo se eles fossem abençoadas pelo um grande talento - nunca poderiam disputar sozinha. Por quê? Durante de algumas entrevistas semiestruturadas, os compositores convidados explicavam que uma das principais razões principais para ter parceiros é o alto nível de investimento financeiro e, com um gasto total de cerca de 3000 a 5000 Reais por semana, a vitória é sempre incerta e o compositor só terá o reembolso do investimento no caso de vencer. Mas mesmo um dos compositores mais emergentes e famosos da nova geraçao do samba de enredo comentou numa entrevista comigo: Friederike Jurth: „Como se forma uma parceria hoje? ...Porque um compositor que faz samba para disputar sozinho quase não existe mais, não é?” A: „É. Mas por quê?! Não é pela composição. [...] você viu a disputa? É uma loucura. Eu não conseguiria botar 2.000 pessoas a me torciar [...] um investimento de 70.000 RS. Entendeu? E outra coisa é o morro. [...] aí você bota um cara do morro, que aprendeu neutralizar. [...] então na verdade você forma um grupo de parceiros, que não necessariamente são compositores por parte logística da disputa [...].” André Diniz, compositor 25

Conforme as descrições, uma condição inevitável para ganhar uma competição é a capacidade financeira de uma parceria: O dinheiro disponível tem que ser suficiente para cobrir os custos de uma produção do CD, a impressão das letras, bebidas e comidas, ingressos, bandeiras, balões, alegorias, até um fogos de artifício ou um grupo de dançarinos profissionais.

O grande evento esperado pela Escola e os custos enomres afetam a disputa e a composição em várias formas. O fato que não há mais a possibilidade de se inscrever sozinho já explica. Hoje as disputas dos compositores de uma Escola do Grupo Especial se caracterizam-se pela apresentação de um grande Show em frente a um júri e uma audiência.

Além do Comitê do Carnaval, o público - sim - será capaz de votar pelo canto e pela ação de girar bandeiras e etc.

Durante o trabalho de campo foi observado como o show aumenta a cada semana que se aproxima do final da disputa e foi também confirmada a influência que um grande show, um grande evento, tem. Acessórios da torcida, tais como CDs, balões, bandeiras e, claro, a 1052

letra, eram obrigatórios em cada grupo. A final da disputa é sempre o fim glorioso de todo um espetáculo em que a presença da imprensa e de turistas cria uma atmosfera semelhante à de um Show de Rock. A parceria campeã de 2013 da Vila Isabel realizou, entre outros, um show de fogos de artifício no meio de uma multidão animada, e em 2015 uma outra parceria trouxe uma equipe de bailarinas e sambistas profissionais para brilhar na quadra.

De acordo com as declarações de vários compositores e especialistas pode-se dizer que a disputa é financiada pelo próprio compositore ou pelo proprio grupo dos compositores e, no final, só o grupo que vence receberá uma compensação de despesas: „Hoje um samba de enredo é um investimento. Se você ganha um samba hoje numa escola, o retorno financeiro é muito grande. Então as pessoas investem, trazem a torcida, fazem um show para tentar ganhar. Por quê? Porque eles sabem que, se eles investem 10 eles podem ganhar 20. Então vale a pena. Hoje uma escola é uma renda, é um negócio aumentável. Você investe e você tem um retorno de dinheiro.”

Fernando Araújo, da direção da LIESA26

Mas quais consequências concretas têm esses fatos pelas parcerias e pela criação musical de um samba de enredo hoje em dia? Um exemplo da influência direta pelas condições externas aos compositores e o lado musical se ilustra nesta citação: „A minha ideia eram duas vozes mesmo, se misturando. Mas meu passeiro falou: “Mas André, muito legal. Ah não vai ganhar. Vai perder disputa, eles vão dizer que você e maluco e você não tem a mínima chance de vencer.” Então foi o que eu queria? Não... então.. as padronizações impedem de ser o que a gente quer. Acaba sendo que é impossível dentro do que a gente quer.” André Diniz, compositor 27

A “vista romântica” antiga da composição vs. os presentes “Capitais” questionados Aquele sistema observado mostra várias concordâncias com as condições, já explicadas e nomenadas como “Capital social e econômico” por Bourdieu em seus conceitos 28 e que influenciam o trabalho dos compositores assim que o processo criativo.

A composição e o sucesso de um samba concorrente numa escola de alta classificação não depende só da pura criatividade musical e poética mas também dos compositores, que entram o Capital social ou econômico na parceria, mas que em muitos casos não escrevem nenhuma linha do samba em si. Como uma única noite de eliminatória custa em torno de 3.000 a 5.000 Reais e acontece uma vez por semana durante cerca de dois meses, precisa-se de um imenso “Capital econômico” de uma parceria concorrente. Por outro lado tem o que Bourdieu chama de “Capital social”: A capacidade de levar a maior quantidade possível de torcida para as noites da disputa e um determinado grau de conhecimento entre a comunidade, os componentes e a diretoria da Escola ajuda e facilita um voto positivo.

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As Escolas de Samba do presente já transformaram-se em instituições culturais, até mesmo empresas, em muitos casos patrocinados, onde o “Capital social e econômico” começou tomar uma função destacada, e onde as apresentacoes dos sambas nas quadras durante as disputas tem pouco comum com aquela forma da disputas das épocas antigas, que marca a imagem e a vista romântica do passado. Esse processo do desenvolvimento traz novas condições e pede novos focos e capacidades dos compositores, assim como uma consciência deles da evolução.

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*Mestrado pelo Programa de Pós-Graduação em Musicología (primeira disciplina: Transcultural Music Studies) da Academia de Música FRANZ LIZST Weimar; intercambista (estágio de doutorado, orientado pelo Prof. José Alberto Salgado e Silva) na UFRJ, presentemente realizando a dissertação de doutorado em Etnomusicología, orientado pelo Prof. Tiago de Oliveira Pinto na Academia de Música em Weimar 2 Documentos Oficiais da LIESA para julgamento no Carnaval: “Manual dos Julgadores - Carnaval 2015” e “Regulamento”. http://liesa.globo.com/ (acessado em 20.09.2015) 3 LIESA: Liga independente das Escolas de Samba 4 NUNES DA SILVA, Eduardo Pires. “O riso político-social nos Carnavais das escols de samba do rio de Janeiro durante a década de 1980”. In: Anais da VII Semana de História Política, IV Semana Nacional de História: Política e Cultura & Política e Sociedade. Rio de Janeiro: UERJ, 2012, p. 473.

5 Entrevista da Folha de São Paulo com Sr. Fernando Pamplona sob o Título: “Comercialização fez o Carnaval virar Broadway”. www1.folha.uol.com.br/fsp/cotidian/ff2302200922.html (acessado em 18.06.2014) 6 TEMISTOCLES, Gabriel. “A linha tênue dos enredos patrocinados”. http://otemizando.blogspot.de/2013/02/alinha-tenue-dos-enredos-patrocinados.html (acessado em 06.06.2013) 7 Entrevista: com Eduardo Pires Nunes da Silva (compositor, Historiador). Conversa escrita, em 11.09. 2012 e 06.06.2013 8 OLIVEIRA VIZEU, Carla Maria. O samba-enredo carioca e suas transformações nas décadas de 70 e 80: Uma análise musical. Campinas: UNICAMP, 2004, p. 72.

9 BIRKENSTOCK, Arne e BLUMENSTOCK, Eduardo. Salsa, Samba, Santéria. Lateinamerikanische Musik.

2. Edição, München: Deutscher Taschenbuchverlag, 2002, p.184.

10 OLIVEIRA VIZEU, 2004, p. 85-86.

11 CAVALCANTI, Maria Laura. „Os sentidos no espetáculo”. Revista de Antropologia, São Paulo: USP, vol. 45, fascículo 1, p. 52, 2002.

12 JURTH, Friederike. Rio im Sambafieber – der samba enredo zwischen Wandel und Konstanz im Spiegel der Zeit. Musikanalytische Untersuchungen zur Entwicklung des samba de enredo von 1980 bis 2013 am Beispiel der GRES. Unidos de Vila Isabel, Weimar: Dissertação de mestrado/Academía de Musica Franz Liszt, 2013, p. 30-31.

13 OLIVEIRA VIZEU, 2004, p. 88.

14 BRAGA, Leandro. Na bateria da escola de samba, Rio de Janeiro: Gryphus, 2014, p. 37.

15 IKEDA, Alberto. “Escola de samba ou de marcha?”. In: O Estado de São Paulo. São Paulo: Edição São Paulo, ano VII, fascículo 500, p.3, 1990.

16 Entrevista: com Guilherme Salgueiro (compositor). Realizada no Rio de Janeiro, Vila Isabel, em 09.10.2012 17 Entrevista: com Mestre Wallan (Mestre de bateria da Unidos de Vila Isabel). Realizada no Rio de Janeiro, Vila Isabel, em 14.11.2012 18 Entrevista: com Fernando Araújo (LIESA). Realizada no Rio de Janeiro, LIESA/Centro de Memória, em 29.10.2012 19 JURTH, 2013, p. 22.

20 “O maestro brasileiro está na terra de Noel, e partitura azul e branca da nossa Vila Isabel” foi escolhido como enredo da “GRES. Unidos de Vila Isabel” em 2015. Trata-se de uma homenagem ao maestro Isaac Karabtchevsky, ”. http://liesa.globo.com (acessado em 15.09.2015) 21 OLIVEIRA VIZEU, 2004, p. 91.

22 JURTH, 2013, p. 35-51 23 Sinopse: O documento que apresenta e conta o novo enredo em detalhe, define seu decurso. A Sinopse está geralmente apresentada pelo Carnavalesco e a Comissão do Carnaval de uma Escola para os compositores numa reunião depois do lançamento do enredo, geralmente entre Junho e Julho

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VILLAR, Aloisio. „Samba Enredo S.A”. http://pedromigao.blogspot.de/2011/08/orun-aye-samba-enredosa.html (acessado em 15.03.2013) 25 Entrevista: com André Diniz (compositor). Realizada no Rio de Janeiro, Vila Isabel, em 19.11.2012 26 Entrevista: com Fernando Araújo (LIESA). Realizada no Rio de Janeiro, LIESA/Centro de Memória, em 29.10.2012 27 Entrevista: com André Diniz (compositor). Realizada no Rio de Jneiro, Vila Isabel, em 19.11.2012 28 BOURDIEU, Pierre. “The Forms of Capital”. In: Handbook of Theory and Research for the Sociology of Education. New York: Greenwood Press, 1986 p. 241-258.

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