Grêmio Recreativo Escola de Samba Unidos da Piedade: Identidade, memória e cultura entre jovens

UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESPÍRITO SANTO CENTRO DE CIÊNCIAS HUMANAS E NATURAIS DEPARTAMENTO DE CIÊNCIAS SOCIAIS

JANE SEVIRIANO SIQUEIRA

GRÊMIO RECREATIVO ESCOLA DE SAMBA UNIDOS DA PIEDADE: Identidade, memória e cultura entre jovens

VITÓRIA 2013

JANE SEVIRIANO SIQUEIRA

GRÊMIO RECREATIVO ESCOLA DE SAMBA UNIDOS DA PIEDADE: Identidade, memória e cultura entre jovens

Fotografia da capa: Anibal Cotrina-Atencio.

Monografia apresentada ao departamento de Ciências Sociais do Centro de Ciências Humanas e Naturais da Universidade Federal do Espírito Santo, como requisito parcial para obtenção do grau de Bacharel em Ciências Sociais.

Orientador: Professor Doutor Osvaldo Martins de Oliveira.

VITÓRIA 2013

JANE SEVIRIANO SIQUEIRA

GRÊMIO RECREATIVO ESCOLA DE SAMBA UNIDOS DA PIEDADE: Identidade, memória e cultura entre jovens

Monografia apresentada ao departamento de Ciências Sociais do Centro de Ciências Humanas e Naturais da Universidade Federal do Espírito Santo, como requisito parcial para obtenção do grau de Bacharel em Ciências Sociais.

Aprovada em

COMISSÃO EXAMINADORA

_____________________________________________ Prof. Dr. Osvaldo Martins de Oliveira Universidade Federal do Espírito Santo Orientador

_____________________________________________ Prof. Dr. Sandro Silva Universidade Federal do Espírito Santo

de abril de 2013.

Dedico este trabalho aos meus pais e à minha irmã.

Este caminho só foi trilhado porque recebi o apoio de vocês.

AGRADECIMENTOS Agradeço, em primeiro lugar, à minha família. Só eles sabem o quanto foi tortuosa a caminhada e o quanto foi necessário superar para chegar até aqui. Agradeço sinceramente ao meu pai de quem eu tenho mais do que nós dois, hoje, podemos supor. À minha irmã muito mais que linda que desde pequeninha me acalma e me incentiva a caminhar, somos cúmplices em retomarmos as memórias do pai e da mãe. Agradeço, principalmente, a minha mãezinha, que sempre se esforçou sobremaneira para proporcionar às filhas o estudo, seu exemplo de coragem e honestidade norteará sempre a minha caminhada. Sou sinceramente grata e sei que palavras não são suficientemente grandes para demonstrar o amor e o respeito que tenho por eles.

Agradeço ao amado Anibal pelo companheirismo de todos os momentos, sua presença com certeza tornou esta caminhada mais leve. Agradecimentos também, com todo meu afeto, à sua família sempre tão afável no trato.

Agradeço aos amigos queridos, que acompanharam as felicidades e as angústias durante o curso, a presença de vocês foi imprescindível para o meu bem estar. E neste sentido, a partilha de afeto contribuiu muitíssimo para a minha construção como pessoa. Agradeço fortemente à amiga e pesquisadora Marta Caretta, que com seu jeito esperto sempre se mostrou solícita para a conversa, o seu amor pelo samba é coisa bonita de se ver.

Agradeço a orientação do professor Dr. Osvaldo Martins de Oliveira. A sensibilidade diante do campo, a paciência, a compreensão e a sua disponibilidade foram essenciais para a construção deste trabalho. Antes de eu mesma saber e ser capaz de formular meus argumentos o senhor me entendia e com toda sua generosidade me conduzia ao pensamento, agradeço por isto enormemente. Nunca será demais afirmar que a realização deste trabalho só foi viável porque contei com sua ajuda, com os seus conselhos e sugestões. E, para que fique registrado, o estímulo ao estudo sobre as memórias veio de modo tão singelo que eu jamais poderia prever a intensidade dos seus efeitos sobre mim.

Agradeço de igual modo às pessoas do Programa de Extensão “Territórios e territorialidades rurais e urbanas: processos organizativos, memórias e patrimônio cultural afro-brasileiro nas comunidades jongueiras do Espírito Santo“, a experiência formada junto a vocês tem se mostrado singular, além de ser boa para pensar.

Agradeço também, aos meninos e às meninas da Unidos da Piedade com os quais tive a chance de compartilhar novas vivências. Agradeço por terem contribuído com o tempo de vocês para a realização deste trabalho, seja ao longo do trabalho de campo seja durante as conversas e entrevistas. Tenham a certeza que a batida que vocês confeccionam é A MAIS QUERIDA! Por fim, agradeço aos profissionais da Universidade Federal do Espírito Santo (UFES) pela dedicação no trabalho que desempenham. Um agradecimento especial aos professores do Departamento de Ciências Sociais pelos ensinamentos e pelo suporte que oferecem aos estudantes ao longo da graduação. Ao professor Dr. Sandro Silva agradeço por ter aceitado o convite de leitura e avaliação deste trabalho.

“Cada escola tem a sua batida, a sua característica da bateria.

Três em um é ta-ta-ta-tarataque-ta-ta-ta-tarataque ta-ta-ta-tarataque.

Esta é a batida da Unidos da Piedade.”

(Ritmista, 24 anos)

RESUMO

Esta monografia constitui uma análise sócio-antropológica da realidade social do samba e foi pautada pelo trabalho de campo realizado junto aos integrantes jovens do Grêmio Recreativo Escola de Samba da Piedade, em Vitória/ES. Para tal fim foi utilizada uma abordagem baseada na história oral, cujo intuito era verificar as identidades afirmadas pelos jovens sambistas no tempo presente. Assim, pôde-se depreender que suas identidades são construídas a partir dos conhecimentos adquiridos no cotidiano em decorrência do contato com os “mais antigos”. Estas identidades evidenciam as práticas culturais referentes ao samba como dispositivos que proporcionam a interação local e consolidam a noção de pertencimento ao território.

Palavras-chave: Samba; Identidade; Memórias; Território; Cultura;

ABSTRACT

This work is a socio-anthropological analysis of social reality samba. Was developed through fieldwork with young members of the Grêmio Recreativo Escola de Samba da Piedade, in Vitória/ES. For this purpose, an approach based on oral history was used, whose aim was to reveal the identities asserted by young sambistas at the present time. Thus, it can notice that their identities are constructed from knowledge acquired in daily life as a result of contact with “older people”. The identities constructed highlight the cultural practices related to samba like devices that provide local interaction and confirm the notion of belonging to the territory.

Keywords: Samba; Identity; Memories; Territory; Culture;

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO .......................................................................................................... 11 Percursos metodológicos ...................................................................................... 12 1 IDENTIDADE, TERRITÓRIO E MEMÓRIA ........................................................... 16 1.1 IDENTIDADE E TERRITÓRIO .................................................................................. 16 1.2 IDENTIDADE E MEMÓRIA ....................................................................................... 19

2 O SAMBA NO BRASIL: A TRANSMISSÃO CULTURAL DE UM BEM ............... 29 2.1 O SAMBA NA CIDADE DO RIO DE JANEIRO ....................................................... 29 2.2 O SAMBA NO ESPÍRITO SANTO: A MEMÓRIA DA CULTURA NO CASO DA UNIDOS DA PIEDADE ..................................................................................................... 35 2.3 "BERÇO DO SAMBA, TERRA DE BAMBA": A ESCOLA NA PRODUÇÃO ÁUDIO-VISUAL ................................................................................................................. 42 3 MEMORIAS E IDENTIDADES DE JOVENS DA UNIDOS DA PIEDADE ............. 51 3.1 O SAMBA NA CIDADE: CONTEXTO ENTRETENIMENTO ................................ 51 3.2 OS JOVENS E A INICIÇÃO NO MUNDO DO SAMBA .......................................... 53 3.2.1 Fonte de São Benedito e Bar Sovaco de Cobra: lugares de lembrança e de "samba de madeira" ............................................................................................................................................... 57

3.3 OS SAMBAS CARIOCA E CAPIXABA: REDES QUE SE PROLONGAM NO TEMPO............................................................................................................................... 59 3.4 GENEALOGIAS QUE JUSTIFICAM POSIÇÕES NO GRUPO ............................. 62 3.5 O ANIVERSÁRIO DE 57 ANOS DA UNIDOS DA PIEDADE: FESTEJAR É COMEMORAR... ............................................................................................................... 66 3.6 A PRAÇA COMO LUGAR DE INTERAÇÕES ......................................................... 71 3.6.1 Os ensaios da Unidos da Piedade ............................................................................................ 72 3.6.2 Agremiação e posições de pessoas e de objetos na praça .................................................. 73

4 CONSIDERAÇÕES FINAIS .................................................................................. 76 REFERÊNCIAS ......................................................................................................... 80 APÊNDICE ................................................................................................................ 84 ANEXO ..................................................................................................................... 86

11

INTRODUÇÃO

A presente monografia se insere na discussão concernente à transmissão cultural por meio das memórias. A possibilidade de articulação entre estas categorias de transmissão e de memórias ocorreu, aqui, sobre o eixo da realidade social do samba. A análise que se pretende elaborar foi desenvolvida especificamente sobre o samba produzido no Grêmio Recreativo Escola de Samba Unidos da Piedade, cuja sede está localizada entre os morros1 da Piedade e da Fonte Grande, no centro da capital do estado do Espírito Santo. Durante a vivência do trabalho de campo realizado junto à agremiação, foi possível verificar que ela é identificada no interior do mundo do samba2 através da redução de seu nome, ocorrendo de ser chamada de Unidos da Piedade. Assim, por entender que esta nomeação corresponde a uma categoria forjada no âmbito das interações sócio-culturais dos sambistas, passo a adotá-la doravante.

O samba no Brasil é uma estratégia de resistência cultural. Isto quer dizer que o samba é um discurso elaborado por um grupo com o objetivo de manter a sua continuidade no interior do campo mais amplo das ideias. Por possuir este caráter estratégico, em distintos momentos ele foi perpassado por linhas sócio-políticas que o conduziram a movimentos que implicavam em alterações na sua configuração.

Assim, esta possibilidade de ajuste lhe viabilizou perdurar como forma de expressão cultural que continua e afirma os valores culturais do grupo (SODRÉ, 1979, p. 41).

No Espírito Santo, a Unidos da Piedade é tida como reduto do samba capixaba, pois é a primeira agremiação do estado. Neste cenário, as memórias que circulam pelos morros indicam mais que recordações, elas remontam as práticas de transmissão 1

Segundo Oliveira (2011, p.01) contatou por meio de sua pesquisa sobre as práticas culturais nestas localidades, a expressão morros é uma categoria local mais densa, pois é aquela usualmente utilizada pelos próprios moradores. Deste modo ela foi adotada nesta monografia, pois, conforme compreendi, ela evidencia profundos modos de interações entre as pessoas que (con)vivem nestas localidades e os lugares de sua lembranças.

2

A expressão mundo do samba que é comumente utilizada pelos sambistas foi adotada ao longo desta monografia no sentido abordado por Leopoldi (1978, p. 34). Este autor a define como aquela que expõe os limites definidos a partir de redes de interações sociais e culturais estabelecidas entre as pessoas e seus grupos entorno do samba. Já o samba é compreendido por ele como elemento aglutinador que articula através do ritmo, da musicalidade e das danças as possibilidades das construções de mundo (LEOPOLDI, 1978).

12

cultural e a possibilidades de afirmação da identidade cultural e do pertencimento ao território.

Neste sentido, a escolha dos sujeitos da pesquisa recaiu sobre jovens integrantes da agremiação. A opção pelo estudo de memórias de jovens se deu porque através da relação intergeracional pode-se tornar evidente a transmissão cultural do coletivo.

Ademais, dado que a agremiação é reconhecidamente um lugar tradicional do samba, houve o interesse em investigar como ocorria este encontro geracional e de que modo os jovens se relacionavam com os conhecimentos adquiridos ao longo de seu processo de identificação no tempo presente. Assim, a pergunta central desta monografia é: como os jovens integrantes da Unidos da Piedade constroem a sua identidade diante da sociedade abrangente a partir de suas práticas culturais voltadas para o samba?

O objetivo geral que orienta esta monografia visa a compreender como os jovens integrantes da Unidos da Piedade afirmam e elaboram a sua identidade através da relação dialógica entre o envolvimento no grupo no tempo presente e a herança histórica do samba desta agremiação. Como objetivos específicos, têm-se: coletar e registrar como acontece um ensaio preparatório para o desfile de carnaval da cidade; identificar lugares de memórias no âmbito da escola de samba; explicitar os modos de iniciação no aprendizado referentes ao mundo do samba; elucidar os aspectos mobilizados pelos jovens na garantia da sua afirmação identitária enquanto pertencentes ao samba da Unidos da Piedade.

Percursos metodológicos Este é um trabalho de metodologia qualitativa ancorado nos procedimentos da observação participante e da história oral, pois estas são as opções que melhor se ajustam ao foco da pesquisa. O procedimento adotado em primeira instância correspondeu à observação dos ensaios da Unidos da Piedade. Estes eventos eram abertos ao público e se organizavam por ocasião dos preparativos para o carnaval de 2012. As primeiras anotações em caderno de campo correspondem ao mês de novembro de 2011, data em que a escola se apresentou na Escadaria do Rosário, no centro de Vitória, em frente à sede da Central Única dos Trabalhadores (CUT), por ocasião dos vinte e cinco anos desta instituição no estado.

13

As observações aos ensaios continuaram, entretanto percebi que não conseguia alcançar uma aproximação mais profunda que permitisse a construção de conversas com os integrantes. Então, assim como Caretta (2012, p. 06), busquei me inserir na estrutura da Unidos da Piedade com o intuito de estreitar a minha relação com os integrantes, o que me permitiria uma compreensão acerca dos códigos simbólicos do grupo. Com este propósito, ingressei como ritmista no setor da bateria3 no dia 21 de janeiro de 2012, assim passava de observadora à condição de integrante da escola. Bem, minha participação se estendeu até a data do desfile do carnaval de Vitória, o qual aconteceu em 11 de fevereiro de 2012. Este foi um período muito intenso no qual comparecia aos ensaios e às reuniões diárias, pois minha entrada estava condicionada à participação em uma coreografia que seria executada por mulheres que desfilassem na primeira fileira do setor da bateria.

A oportunidade de integrar a bateria da escola surgiu ao final do ensaio do dia 06 de janeiro. Nesta data foi anunciada a disponibilidade de vagas para moças participarem deste setor, pois como ele possui um número reduzido de mulheres em sua composição e elas ficam dispersas entre os vários naipes, a intenção de formar uma coreografia específica ficava prejudicada. O intuito em realizar a coreografia somente com mulheres ao longo do desfile no Sambão do Povo4 visava uma homenagem às mulheres, pois o samba de enredo5 deste ano exaltava a figura feminina. Percebendo neste acontecimento uma oportunidade aproximação com os sujeitos da pesquisa, compareci para preencher a vaga. Fui aceita para a atividade mesmo sem atributos rítmicos.

Conforme estudou Prass (1999), o aprendizado do instrumento de percussão em uma escola de samba ocorre pelo ensino que se desenvolve no contexto coletivo, a partir da observação do outro e da transmissão de conhecimento realizada oralmente por alguns integrantes caracteriza um aprendizado informal das técnicas

3

A bateria de uma escola de samba funciona como uma orquestra de instrumentos de percussão, ela é composta por distintos naipes e possui um mestre que orienta os movimentos musicais (NICÉIAS, 1991). Um maior aprofundamento sobre este setor será dado ao decorrer do trabalho.

4

5

Local no qual ocorrem os desfiles de carnaval da cidade de Vitória. Ver (ANEXO).

Samba de enredo 2012: “Piedade: um ato de amor na vida de tantas Marias. Guerreiras ou anjos de luz?” Composição de Leley do Cavaco, Renilson Rodrigues e Gustavo Fernando.

14

(1999, p. 13). Foi assim que pude permanecer na condição de ritmista durante vinte dias com atuação contínua na Unidos da Piedade. Esta participação com disciplina e regularidade permitiu a minha aceitação no grupo e possibilitou um acesso um tanto mais profundo no se refere aos lugares, às pessoas e aos seus códigos simbólicos.

Ao final do carnaval desse ano, estabeleci contato com alguns integrantes do grupo Raízes da Piedade6 como alternativa para manter e adensar o acompanhamento às atividades da escola. Nos dias atuais, conto com uma boa receptividade por parte do grupo com o qual estabeleci contato durante esta vivência.

Quanto à metodologia, a escolha da história oral permite a compreensão das experiências do passado por meio das narrativas construídas no presente. Fez-se uso do procedimento da entrevista semi-estruturada (APÊNDICE), pois ela permite ao estudo pautado nas memórias considerar tanto a representação individual como a coletiva, sendo esta uma perspectiva valiosa para as ciências sociais (ALMEIDA, 2009, p. 106). No intuito de desvendar em profundidade as memórias narradas pelos jovens, foram elaboradas algumas questões no sentido de estimular a rememoração acerca da iniciação no mundo do samba. O intento era lançar elementos condutores que buscavam despertar as memórias dos jovens sobre suas motivações em relação ao samba e sobre os modos pelos quais se deram o seu envolvimento com a escola. Ademais, por meio da proposta do “ouvir especial” (BRANDÃO, 2000, p.

24) buscou-se a explicação para alguns outros questionamentos que surgiram ao decorrer do trabalho de campo, como por exemplo, o recente “batismo” do setor da bateria da escola (ponto que abordo no terceiro capítulo).

Esta monografia está dividida em três capítulos. No primeiro exponho os fundamentos teóricos sobre os quais se realizou o trabalho. Sendo eles: identidade construída especificamente a partir das práticas culturais relacionadas ao samba; às memórias com o sentido de mobilização para a afirmação do mundo construído pela pessoa; a noção do pertencimento articulado ao território que é interpretado a partir de uma base geográfica e o universo de símbolos através dos quais se constitui linhas que passam e perfazem os modos sociais de interações entre as pessoas. No que concerne às memórias elas são interpretadas como elementos que recompõem a coerência e a coesão na conformação da identidade, portanto referem-se ao 6

Sobre o grupo Raízes da Piedade, tratarei com mais profundidade no segundo capítulo.

15

conhecimento e às vivências coletivas de uma pessoa. Este capítulo ainda apresentou a noção de lugares de memória que são aqueles que funcionam como suportes de recordações elegidas para serem transmitidas no interior do grupo.

O segundo capítulo se destina à abordagem do samba tal qual elemento que se configura como lugar de produção e transmissão de bens materiais e afetivos. Neste sentido, inicialmente, há um breve levantamento histórico sobre o surgimento do samba na cidade do Rio de Janeiro e são apontadas algumas implicações deflagradas pelo início do seu processo de industrialização, em princípios do século XX. Em seguida, apresenta-se o contexto no qual se deu a incorporação do samba ao universo cultural dos morros da Piedade e da Fonte Grande, fala-se sobre a trajetória da Unidos da Piedade desde seu surgimento oficial no ano de 1955.

Posteriormente, são tecidas algumas considerações sobre a sua participação na festa de carnaval da cidade, considerando as atuações destacadas de acordo com seus componentes. Finalizando este bloco, apresenta-se a tentativa de traçar ações realizadas por grupos vinculados ao samba e ao carnaval da cidade, cujo intuito corresponde à transmissão de valores do samba enquanto bem cultural. Esta tentativa foi construída com embasamento tanto em material disponibilizado em redes socias, neste caso foi prioritariamente o You Tube, quanto através do trabalho de campo e de conversas com integrantes da Unidos a Piedade. Ao final, há uma reflexão acerca destas ações, sua realização foi pautada por meio dos pilares teóricos abordados no capítulo anterior.

O terceiro e último capítulo trata de como os jovens experimentam o samba a partir dos acontecimentos vividos e daqueles que foram herdados dos “mais antigos”.

Busca-se elucidar as estratégias de identificação utilizadas pelos jovens no tempo presente, evidenciando-se a transmissão de valores e de práticas culturais associados ao samba. Os processos de alterações urbanas articuladas ao eixo do ordenamento da cidade impactaram o modo de acesso às produções dos sambistas capixabas. Percebe-se que estas produções passam por um processo de realocação no sentido de restrição à dimensão do carnaval. Em decorrência disto, as memórias dos jovens também são arranjadas para a afirmação da identidade como integrantes da escola mais tradicional do estado em contrapeso ao insucesso na conquista de títulos no campeonato capixaba.

16

1 IDENTIDADE, TERRITÓRIO E MEMÓRIA

O interesse analítico deste trabalho é compreender como os jovens integrantes da Unidos da Piedade constroem a sua identidade através da relação dialógica entre o envolvimento no grupo e a herança histórica do samba. Neste sentido, o primeiro capítulo foi desenvolvido com o intuito de delimitar o marco teórico da pesquisa, a partir dele foi possível movimentar o escopo supracitado.

Ao longo da primeira seção, traço a noção de território negro urbano priorizando a ocupação do tipo interacional. No que diz respeito à segunda seção, exponho uma apreciação das categorias de identidade cultural e memória social na perspectiva de autores tidos como referencias nestas temáticas. A identidade cultural aparece como uma modalidade de categorização de alteridade baseada na distinção cultural.

Sobre a memória social, ela é parte constituinte da identidade do grupo e se presta a renovação das recordações sociais a partir de associações entre lembrança e esquecimento.

1.1 IDENTIDADE E TERRITÓRIO A abordagem entendida como a mais eficaz para a análise dos processos de identificação, os quais podem se valer dos usos da memória e dos lugares de memória, em uma instituição tradicional negra, no caso uma escola de samba na cidade de Vitória-ES, refere-se à consideração da noção do território negro. Assim, buscarei apontar dois tipos de ocupação do território negro no contexto urbano, pois é no cenário da cidade que está localizado o grupo de referência desta pesquisa, ou seja, jovens integrantes da escola de samba. A ênfase foi dada sobre o território negro urbano de ocupação interacional.

De modo profundo, as ciências sociais entendem as noções de terra, território e territorialidade como “como dimensões para se refletir sobre a cidadania do negro no Brasil” (OLIVEIRA, 2005; LEITE, 1991b). Neste sentido, a sua abordagem sobre o território traz a percepção de sua dupla dimensão espacial e temporal. Assim um

17

território seria a representação e a expressão das noções de pertencimento, principalmente aquelas referentes às identidades culturais, considerando as diferenças entre os lugares e os contextos de cada agrupamento. Com isto a autora trata do assunto das distinções de sentidos entre os territórios negros rurais e os territórios negros urbanos no intuito de problematizar “a complexidade das formas de apropriação do espaço por estes grupos” (LEITE, 1991b, p.40).

Em seu texto “Território negro em área rural e urbana: algumas questões” ela trata esta distinção entre território negro rural e território negro urbano a partir do tipo de ocupação e utilização dos territórios. A classificação deste território nas cidades é a mais relevante no momento, portanto é dela que me ocuparei. Vale reforçar que a autora considera o território em sentido amplo a partir de bases que lhe proporcionam perceber o espaço como expressão e extensão do grupo, conforme citado anteriormente, e o território negro como a tentativa de encontrar ligações na trajetória dos descendentes de africanos na sociedade brasileira atual. O território também é apontado como suporte básico de afirmação dos grupos tanto do negro no campo como do negro na cidade.

Sobre as cidades, Leite (1991) fala que há duas formas de apropriação do espaço por parte dos negros. A primeira possibilidade é aquela permitida pelo poder público, que ela chama de espaço oficial. Este entendimento compreende que os espaços estariam sob a vigilância dos aparelhos de manutenção da ordem vigente e que neles os grupos (re)elaborariam uma experiência compartilhando laços de afinidade, relacionados ou não com a consangüinidade. A segunda possibilidade de apropriação do espaço por pessoas negras representa uma ameaça a ordem das classes dominantes, ela a denomina de espaço proibido. Sobre os espaços proibidos a autora cita os quilombos, pois neles havia a preservação de uma ordem paralela àquela imposta. Eles representavam por isto uma forma de resistência diante da sociedade mais ampla (LEITE, 1991b, p. 41).

Dito isto, a antropóloga apresenta a sua classificação dos territórios a partir dos tipos de ocupação realizada, os dois modos possíveis seriam: o de ocupação residencial e o de ocupação interacional. O primeiro tipo, a residencial, diz respeito à possibilidade de habitação, de moradia no local, sendo que a permanência ocorre pela posse de terra (em cartório ou não) e a partir dela se estabelecem modos de

18

existência através de estratégias coletivas. Os códigos sociais de conduta seriam compartilhados no cotidiano, por exemplo, formas de linguagem, manifestações corporais, dentre outros (LEITE, 1991b, p. 41).

Sobre o território de ocupação interacional, a autora diz que ele mantém em comum com a ocupação residencial a necessidade e uma base geográfica e um universo simbólico. Porém, nos territórios de ocupação interacional não há a necessidade de que o grupo ocupe permanentemente o local. A relevância, neste caso, está nas interações que ocorrem no espaço como possibilidade pela qual as pessoas expressam e reforçam os seus vínculos de pertencimento com o grupo, isto por meio de trocas simbólicas. [...]o fato de serem locais de encontro e troca, nem sempre fixos, permeados por códigos simbólicos de pertencimento, que os diferenciam dos demais. Não se baseiam no parentesco consangüíneo, mas não o exclui. Acontecem a partir de um encontro marcado, com hora, local e data.

Instituem certos tipos de prática: o comércio em mercados, praças e esquinas; o lazer em bares, galerias, praças, esquinas e clubes; a religião em igrejas, centros e terreiros; a política, em livrarias especializadas, reuniões em locais diversos. (LEITE, 1991b, p. 42)

Assim, a ocupação deste território é resultado do interesse na construção de determinada identidade por parte do grupo. O espaço, neste caso, não é ocupado perenemente pelo coletivo, antes ele é utilizado apenas em determinadas circunstâncias particulares. Vale frisar que esta característica não impede que estes locais sejam percebidos dentro da cidade como territórios perigosos e marginais.

Deste modo, pode-se definir o território como um “espaço demarcado por limites reconhecidos pela coletividade que o conforma” a partir de um interesse em manifestar determinada identificação social. Deste modo, o sentimento de continuidade e de coerência no coletivo será possível através do remanejamento que o grupo fará de suas memórias.

Por fim, a classificação do território de ocupação interacional será utilizada como noção teórica para compreender como as estratégias de identificação articulam as relações entre passado e presente no processo de construção da identidade cultural dos jovens integrantes da Unidos da Piedade. É neste sentido que o próximo item deste trabalho foi elaborado.

19

1.2 IDENTIDADE E MEMÓRIA É peculiar aos estudos no âmbito dos estudos das ciências sociais a prioridade acerca da reflexão sobre a diversidade cultural. Neste deste campo de visão, os questionamentos referentes à cultura são sensíveis às questões das distinções culturais e dos contatos entre elas. Neste contexto, a corrente que melhor corresponde ao entendimento das variações nas formas das culturas é a que se dedica a elucidar as relações entre identidade coletivas e as práticas sociais do grupo.

Neste sentido, teço ponderações sobre estas possibilidades de análise concernentes a cultura a partir de material bibliográfico. Pode-se depreender que ao longo de sua existência, a pessoa se adapta a novos modos de cultura de acordo com os meios sociais pelos quais transita. Contudo, nestes movimentos de adaptações, a pessoa não é capaz de desconsiderar as suas orientações fundamentais sobre a cultura, ou seja, determinados parâmetros lhe foram transmitidos e será a partir deles que a pessoa construirá seus modos de se relacionar com o mundo. Pois, estes elementos lhes foram transmitidos a partir dos seus grupos de socialização primária, sendo representados prioritariamente pela família e pela instituição escolar. Pois bem, isto explicita o fato de que a cultura do meio social ao qual a pessoa pertence é, em grande medida, a própria cultura que ela carrega junto de si. É neste contexto que se constituirão as relações com o entorno (CUCHE, 1999, p.79).

A análise destes processos de adaptações também resulta na compreensão de que uma cultura não é imutável nem estática. Antes, o que ocorre deveras são mudanças, as quais se desenvolvem de modo processual. Nesta perspectiva, devese por em destaque que estas alterações são eficazes ao ponto de evidenciarem movimentos identitários articulados a contextos sócio-políticos específicos da realidade presente dos coletivos.

Com isto, é possível perceber que a abordagem sobre cultura deve ser centrada na compreensão dos modos de incorporação da cultura por parte das pessoas e nas construções socias resultantes dela. Ou seja, a questão é elucidar como a cultura está presente nas pessoas, como ela os faz agir e como estimula as suas condutas.

20

Pois bem, com o intuito de aprofundar o conceito de cultura, Cuche (1999, p.74-78) aponta alguns dos seus aspectos. Primeiramente, ele a apresenta como determinante nos processos de construção dos estilos de comportamentos dos grupos. É necessário salientar que estes processos de construção são contínuos e derivam do contexto social do grupo. Da mesma forma, eles também são formados a partir dos distintos modos pelos quais as personalidades individuais incorporam os traços culturais que lhes foram transmitidos no interior do grupo, tal qual exposto acima. Ademais, deve-se considerar que a cultura de um grupo é a síntese destes processos específicos.

Dado que os grupos sociais se diferenciam entre si, o autor expõe a cultura em suas pluralidades de formas sociais de existência. Assim, as análises que se preocupem com a cultura, para a sua viabilidade, devem compreendê-la através das descontinuidades entre os diferentes grupos e das práticas culturais específicas que o grupo ressalta. Nesta perspectiva, é proveitoso dizer que além das distinções decorrentes do contexto social e dos modos pelos quais as pessoas absorvem os elementos culturais que foram transmitidos, o contato com outros grupos culturais também implicam em possibilidades de alterações no modelo cultural do coletivo (CUCHE, 1999, 182). Através destes preceitos de alterações e descontinuidades em relação aos grupos e aos seus modos culturais, é possível elucidar o interesse do grupo em destacar determinados traços culturais a partir de suas motivações sóciopolíticas.

Assim, pensado no tema deste trabalho, é possível pensar que mesmo no interior do mundo samba há distinções entre os grupos que o compõem. O mundo do samba, de maneira ampla, corresponde às expressões sociais produzidas a partir de mobilizações endógenas de valorização coletiva do samba, ou seja, o samba como elemento valorizado no coletivo é o ponto em comum pelo qual os grupos de sambistas se expressam. Entretanto, os modos pelos quais podem ocorrer estas expressões dizem respeito às particularidades de cada coletivo. A partir de suas ações específicas é que o grupo imprime o seu caráter nas teias de relações construídas através do mundo no samba.

A formação e os desdobramentos das ações do grupo dizem respeito ao modo pelo qual ele se posiciona no mundo. Este posicionamento implica que as pessoas

21

tenham a consciência do seu pertencimento ao grupo e que expressem o seu vínculo a partir de oposições simbólicas aos demais grupos. Neste panorama, a categorização por meio da distinção cultural entre o grupo do qual se faz parte e os outros remete a identidade cultural (CUCHE, 1999, p. 88). Vale a ressalva de que a consciência do pertencimento ao grupo não equivale diretamente à consciência dos movimentos estratégicos de classificação, este é um processo que o grupo pode realizar de modo inconsistente primando por sua preservação enquanto tal. Já as pessoas que acessam o entendimento destes movimentos estratégicos são aquelas que serão capazes de articular elementos para compor ou alterar posições identitárias no interior do grupo e deste em relação ao meio mais amplo (CUCHE, 1999, p. 196).

Deste modo, a partir daqui me proponho a realizar uma exposição sobre as identidades, e em qual medida o processo de construção do movimento identitário se vale da possibilidade de articulação da memória entre lembrança e esquecimentos a favor do interesse específico do coletivo no tempo presente. Ao final da seção evidencio a noção de lugar de memória, elaborada pelo historiador Pierre Nora (1981), pois através dela é possível elucidar elementos construídos com a finalidade de depositar as memórias pelas quais o coletivo quer ser rememorado (POLLAK, 1989; 1992).

Nas questões referentes à caracterização das identidades é relevante considerá-las em uma perspectiva relacional e situacional. Isto é relevante porque é através desta concepção que se pode ter a oportunidade compreendê-las em suas possibilidades de variações. Isto tanto no que concerne a afirmação ou a negação de um tipo específico de identidade. Assim, tem-se que as identidades são construídas socialmente no campo das representações coletivas e advêm de lutas sociais de classificação. Pode-se dizer de outro modo: as identidades são resultantes de (re)modulações produzidas a partir das redes de sociabilidade das quais as pessoas fazem parte. Precisa-se de um meio social no qual as interações aconteçam, e são os conflitos ocasionados no âmbito destas interações que impulsionam os grupos (através de seus agentes) a um movimento de (re)elaboração de suas formas e conteúdos identitários. Ou seja, em decorrência das disputas coletivas o grupo acionada estratégias de reconstrução de suas categorias de classificação, deste

22

processo resulta a (re)composição social das identidades. Pois bem, esta possibilidade de remanejamento expressa o caráter multidimensional e dinâmico das identidades, o que as evidenciam em sua complexidade (CUCHE, 1999, p. 181).

No

intuito

de

abarcar

de

maneira

mais

eficiente

este

caráter

de

multidimensionalidade e dinamicidade das identidades, Denys Cuche (1999, p.183) apresentou um conceito operatório que se aplicaria melhor a esta complexidade, o conceito é o da identificação. Tal conceito pode funcionar no processo de afirmação, de imposição ou negação de uma identidade. Assim, a identificação também é um processo do contexto coletivo. Deste modo, é através da sua definição que se poderá determinar a posição dos indivíduos no grupo (e do grupo no contexto da sociedade mais ampla). Por conseguinte, pode-se compreender que são as identidades produzidas que fornecem elementos para a elaboração do universo simbólico do grupo e que dele é que decorrem as organizações para as trocas socias (CUCHE, 1999, p. 182). É importante salientar que as possibilidades de (re)construção de uma determinada identidade se fazem a partir da alteridade. Portanto, um de seus referenciais são os critérios de aceitação e de afinidade com os as pessoas do meio. É por meio do estabelecimento destes laços sociais que se torna viável a tríplice junção entre os elementos essenciais na construção da identidade. São eles: unidade física; continuidade dentro do grupo; e sentimento de coerência. Para expor estes critérios e a sua interelação com a memória social me valho dos estudos do austríaco Michael Pollak (1989; 1992).

Para a finalidade desta monografia que almeja prioritariamente evidenciar as identidades dos jovens integrantes da Unidos da Piedade, o elemento da unidade física será tomado em seu sentido de fronteiras de pertencimento ao grupo. Sobre a continuidade dentro do grupo, o sentido corresponde à manutenção do pertencimento e da identificação, além da continuação física, interna ao grupo. O último ponto corresponde ao sentimento de coerência (que em sua constituição enquanto traço determinante de uma identidade) proporciona a intercessão entre os fenômenos da identidade e da memória. Através da interconexão entre estes elementos, sua contribuição vem a ser a possibilidade da percepção de que distintos

23

elementos se amalgamam no sentido de favorecer a sensação da unidade no processo de identificação (POLLAK, 1992).

Neste sentido a memória considerada é a memória social, pois ela é uma componente preponderante no estabelecimento e na manutenção dos sentimentos de continuidade e de coerência ao longo do processo de identificação desencadeado pelo grupo. Neste sentido, a memória social é colocada como categoria que reforça os sentimentos de pertencimento e demarca as fronteiras sociais entre coletividades, sejam elas de distintos tamanhos e proporções; tais como partidos políticos, sindicatos, igrejas, famílias e de escolas de samba, no caso deste trabalho. Os usos da memória social se fazem através de princípios sociais e políticos no âmbito das disputas coletivas pela possibilidade da identificação diante do grupo hegemônico, neste sentido o intuito é definir seu respectivo lugar, ou seja, sua posição, e sua diferenciação em relação aos demais grupos (CUCHE, 1999, p.

182-187). Para elucidar de qual modo o processo de produção das identidades desemboca na questão da memória social, proponho uma exposição sobre a composição e a caracterização da memória.

As lembranças coletivas são transmitidas durante muitos anos e a viabilidade deste fenômeno decorre do processo de transmissão primária de valores e crenças por meio da instituição familiar, de associações civis, de redes de sociabilidade estabelecidas por interesses políticos e ou afetivos. Este processo de transmissão é possível por meio dos elementos constitutivos da memória. Deste modo, faz-se necessário expor quais são os elementos que constituem a memória; pois bem, são eles: os acontecimentos vividos pessoalmente; os acontecimentos vividos “por tabela”; a existência de pessoas, personagens referenciais dentro do grupo; e, por fim, os lugares de apoio às lembranças que são chamados por Michael Pollak (1992) de lugares de memória.

Há também os lugares formadores de memória que são aqueles distantes do tempoespaço da vida do indivíduo, mas que podem ser importantíssimos como constituintes da memória do grupo. A título de exemplificação, pode-se abrir uma dimensão para a tese da historiadora Marina de Mello e Souza (2002). Ela trabalhou com caso dos descentes afro-brasileiros que buscam rememorar através da festas de coroação do rei de Congo a relação de proximidade como sua terra-mãe, o reino

24

do Congo na África (SOUZA, 2002, p. 18). Seu trabalho privilegiou a perspectiva de valorização do encontro de culturas distintas, a congolesa e a portuguesa de Portugal. Portanto, Souza (2002, p. 307) coloca que a dança neste caso seria a representação dramática do embate entre o rei congo e os enviados dos reinos estrangeiros, podendo ser chamada de embaixadas. Desta forma, a dança foi colocada como a chave para a compreensão do processo de formação da identidade negra no Brasil, uma vez que ela seria o tecido no qual eram postos os demais elementos de referência de uma história e de uma organização social africanas.

Pois bem, sob este aspecto, a festa de coroação do rei de Congo pode ser considerada como um lugar de memória, visto que nela o passado era constantemente atualizado e viabilizava a afirmação de uma identidade. Assim, retoma-se a noção dos lugares da memória explicitados, em um sentido mais particular, como lugares de apoio às lembranças, lugares intimamente ligados a uma recordação, e os lugares de apoio à memória os quais são acessados nos contextos mais públicos da pessoa e carregam consigo a referência de intenções políticas, a intenção da preservação de monumentos que celebram atos históricos e lembranças experimentadas pelo coletivo. (SOUZA, 2002, p. 330; POLLAK, 1992, p. 03).

O entendimento de que a memória é supra indivíduo e se (con)forma por meio de fenômenos coletivos e sociais, e por isto mesmo ela deve ser pensada como flutuante, transformável encontra respaldo no trabalho do sociólogo francês Maurice Halbwachs

(2004).

Nas

palavras

de

Halbwachs

“[...]

nossas

lembranças

permanecem coletivas, [...] mesmo que se trate de acontecimentos nos quais só nós estivemos envolvidos, e com objetos que só nós vimos. É porque, em realidade, nunca estamos sós.” (HALBWACHS, 2004, p. 30).

Sendo assim, é possível dizer que tanto Pollak quanto Halbwachs percebem a memória

individual como

suspensa

por

uma

complexidade

de

fios

que

correspondem a um aporte fomentado a partir da memória coletiva. Esta memória coletiva por sua vez é mutável de acordo com as contingências do tempo presente.

O que quer dizer que: [...] a memória coletiva tira sua força e sua duração do fato de ter por suporte um conjunto de homens, não obstante eles são indivíduos que se

25

lembram, enquanto membros grupo. Dessa massa de lembranças comuns, e que se apóiam uma sobre a outra, não são as mesmas que aparecerão com mais intensidade para cada um deles. [...] a memória individual é um ponto de vista sobre a memória coletiva, [...] este ponto de vista muda conforme o lugar que ali eu ocupo, e este lugar mesmo muda segundo as relações que mantenho com outros meio. (HALBWACHS, 2004, p. 55)

Ambos os autores também tratam do caráter irredutível de certas lembranças. Com a coleta de distintas histórias de vida, pode-se verificar uma unidade em determinadas recordações, algo que se manifesta através das falas de modo invariável em algum grau. Mesmo que os reflexos da identidade individual sejam convertidos em uma multiplicidade de “elementos diversos e separados” há um enquadramento comum em algumas recordações que, desta maneira, lhes confere um caráter de realidade. Neste aspecto, conforme Cuche (1999) é possível reforçar a compreensão de que a identidade e a memória são valores disputados em conflitos sociais internos e em conflitos que opõem grupos políticos diferentes. No contexto interno ao grupo, os conflitos vão despontar quando houver intenções distintas pelo reconhecimento de uma memória específica, ou seja, internamente no grupo haverá disputas pela solidificação de determinada lembrança como a verdade efetiva diante da sociedade mais ampla.

Esse trabalho de solidificação da memória é tratado como enquadramento da memória. Ele pode ser compreendido como um marco referencial a partir do qual se vai rememorar uma lembrança particular (em detrimento de alguma outra recordação) do passado e, por meio dela se apresentar, ou seja, viver publicamente no tempo atual. As motivações para estas possíveis alternâncias são políticas e ou ideológicas. Ainda no campo do trabalho de enquadramento da memória, as identidades coletivas são discutidas, segundo se pode constatar, como resultados de investimentos necessários pelo grupo para a preservação em cada integrante do grupo do sentimento de unidade, de continuidade e de coerência. Dito de outra forma: o grupo trabalhará para manter sua identidade, pois ela é a garantia da sua existência enquanto grupo (POLLAK, 1989, p. 06).

Os indícios usados para o enquadramento da memória podem ser: os monumentos; os museus; as bibliotecas; as músicas; dentre outros. Desta forma a memória seria resguardada pelo esforço de um indivíduo encarregado de coletar vestígios históricos em monumentos, museus, bibliotecas, músicas (POLAK, 1989, p. 07)

26

Destarte, estes vestígios seriam solidificados na memória através de elementos materiais (monumentos, por exemplo) e, também, em elementos simbólicos (músicas, cores, festas, danças, cheiros, ideias, dentre outros). Vale destacar que neste sentido simbólico as letras dos sambas-enredo da Unidos da Piedade são constantemente rememoradas no convívio entre os integrantes da escola como modo de identificação. Isto ocorre tanto no caso de reforçar a integração interna como na situação de se diferenciar em relação aos demais grupos de samba do local.

Neste sentido, uma categoria de grande relevância trata das memórias subterrâneas (POLLAK, 1989). Este tipo de lembrança é intencionalmente silenciado, é “não-dito”, assim, deve-se considerar que em determinadas circunstâncias políticas algumas lembranças são proibidas, indizíveis ou vergonhosas. Por isto são guardadas com grande cautela em estruturas de comunicação informais, desta forma elas se pretendem passar despercebidas pela sociedade mais ampla. A memória subterrânea corresponde àquilo que constrange o grupo e ou àquilo que lhe prejudica devido às circunstâncias socias e políticas nas quais o grupo está imerso no tempo presente. Deste modo, a memória social é como um movimento auxiliar em processos (nem sempre conscientes) que almejam delinear e reforçar sentimentos de pertencimento e fronteiras socias entre coletividades de diversos tipos, ou seja, movimentos de construção identitárias. Assim, ao narrar (ou não) suas memórias a pessoa (re)constrói sua identidade e, igualmente, indica sua posição no meio social e as relações que estabelece com os demais a partir disto.

Na perspectiva deste trabalho, buscarei frisar a sua definição acerca da noção de lugar de memória, pois ela refere-se à recordação que acontece no âmbito social.

Assim, o ponto de partida é considerar a memória como aquela que evoca e revive continuamente no tempo atual as lembranças do passado em consonância com o interesse político de preservação de determinada lembrança. Decerto, ao tratar da unificação do grupo e seu fortalecimento político frente à sociedade mais ampla, os estudos do historiador francês Pierre Nora (1981) são de extrema relevância. Podese pontuar que foi em seu texto “Entre memória e história: a problemática dos lugares”, Pierre Nora (1981) desenvolveu a noção de lugar de memória (já mencionado nesta seção através do trabalho de Souza, 2002).

27

Para Nora (1981), o lugar de memória representava a contínua atualização das lembranças a partir de comportamentos do coletivo no tempo presente. Daí a necessidade de estarem unidos na intenção de relembrar algo relevante para a apresentação e manifestação sócio-política do grupo na atualidade. Contudo, é importante pontuar que os lugares de memória não mantêm referências de expressões do indivíduo, antes manifestava as expressões do coletivo.

Uma condição ontológica para estes lugares no tempo presente é a coexistência de três aspectos, são eles: material, simbólico e funcional. Sendo que a presença de uma áurea simbólica se manifesta quando o lugar de memória é objeto de um ritual.

Assim, a explicação sobre o aspecto material diz respeito ao seu conteúdo que pode ser apreendido pela memória social das pessoas; o aspecto funcional corresponde à garantia ao mesmo tempo da cristalização da lembrança e da prioridade de transmissão; já o aspecto simbólico está intrínseco a definição do lugar de memória, visto que é caracterizado por uma experiência vivida apenas por uma parte do grupo num tempo distinto do tempo presente, portanto não vivida por uma maioria (NORA, 1981, p. 22). Além desses aspectos ontológicos, os lugares de memória têm como característica pertencerem a dois domínios constitutivos. Estes domínios se entrecruzam numa complementaridade que proporciona a visualização de uma dimensão por eles aberta. Ou seja, percebe-se uma interface entre estes dois domínios. São eles o domínio natural (ligado à experiência) e o domínio artificial (associado à elaboração abstrata) (NORA, 1981, p. 20).

Nora também apresentou os lugares de memória como “híbridos e mistos” e ainda como contingentes. Segundo ele os lugares de memória deveriam estreitar o limiar entre os opostos, como entre a vida e a morte, por exemplo. Em suas palavras: [...] a razão fundamental de ser um lugar de memória é parar o tempo, é bloquear o trabalho do esquecimento, fixar um estado de coisas, imortalizar a morte, materializar o imaterial para prender o máximo de sentido num mínimo de sinais [...] os lugares de memória só vivem de sua aptidão para a metamorfose. (NORA, 1981, p. 22)

Toda a mutabilidade do lugar de memória lhe confere a abrangência da transitividade que transforma uma experiência do passado, cristalizada na memória do coletivo, em uma forma de existência no tempo presente e de pertencimento neste tempo presente. Entretanto, os acontecimentos históricos revividos encontram

28

uma memória coletiva que já foi atravessada por outros acontecimentos. Assim os lugares de memória resultam da conjugação de elementos novos, impressos em um tempo e em um espaço sempre distinto, e de elementos do universo daquilo já vivido. Neste sentido, são as estratégias da identidade coletiva do tempo presente que irão definir quais memórias serão despertadas.

Deste modo, retomando o quadro teórico, tem-se que a sustentação deste trabalho se refere à consideração (1º) do território negro urbano ocupado por meio de relações interacionais; (2º) da identidade cultural como componente da identidade social que através da distinção nas formas culturais viabiliza a construção uma modalidade de categorização a partir da alteridade; e (3º) da memória social como a possibilidade de renovação das lembranças na teia de significados resultantes da associação entre lembrança e esquecimento, cuja finalidade é manter a permanência e a coesão dos grupos e das instituições que compõem uma determinada sociedade. Dito isto, exponho um breve histórico do samba no Brasil e, em seguida, apresento o caso da Unidos da Piedade.

29

2 O SAMBA NO BRASIL: A TRANSMISSÃO CULTURAL DE UM BEM

A primeira seção deste capítulo tem por intuito apontar alguns dos elementos que contribuíram para o surgimento do samba na cidade do Rio de Janeiro. Quanto ao desenvolvimento da segunda, foi nítida a baixa quantidade de materiais bibliográficos disponíveis sobre o samba capixaba. As fontes em sua maioria versavam sobre o carnaval no estado. Ao longo desta segunda seção toquei na distinção entre estes fenômenos. De modo geral, a seção foi elaborada para (1º) delinear o contexto cultural no qual foi criada a Unidos da Piedade e (2º) apresentar alguns elementos da sua trajetória até o momento atual. Estas duas seções também evidenciam a importância dos morros no processo de surgimento dos sambas carioca e capixaba. A partir da rede de solidariedade que se estabelecia nestes locais, o samba encontrou sua sustentação e por meio dele houve a incorporação de novos elementos significativos para o coletivo. A terceira e última seção busca levantar as ferramentas tecnológicas utilizadas na atualidade para a transmissão dos valores do samba no contexto da Unido da Piedade. Os elementos apontados foram CD’s, vídeos, fotos, camisetas e cadernos informativos produzidos pela Liga Espírito-Santense das Escolas de Samba (LIESES).

2.1 O SAMBA NA CIDADE DO RIO DE JANEIRO O objetivo deste item é apresentar de modo sucinto e despretensioso algumas das linhas constituintes do samba em decorrência de seu surgimento na cidade do Rio de Janeiro.

Após a abolição da escravidão no ano de 1888, no final do século XIX, a migração forçada dos negros para as favelas dos meios urbanos foi uma prática recorrente.

Esta onda migratória foi movida principalmente por negros, mas houve também um incremento por parte de: europeus pobres; soldados que haviam recebidos pequenos terrenos como prêmio pelas batalhas que tinham participado; e, por migrantes internos, com destaque para o grande fluxo de pessoas oriundas do estado da Bahia (BARBOSA, 2009, p.26). Os principais locais para os quais os

30

novos moradores se dirigiram foram os subúrbios localizados nas bordas dos centros urbanos ou os morros da cidade. Os nomes de alguns destes locais podem ser citados: adjacências da Praça Mauá, Bairro da Saúde, Bairro da Gamboa, centro da cidade, cortiços na Rua Senador Pompeu, cortiços localizados nas ruas Costa e Imperatriz, Rua América, Providência, Bom Jardim e D. Feliciana, prioritariamente.

Estes grupos tinham a possibilidade de reproduzir as formas e práticas culturais dos seus lugares de origem, e assim o faziam (BARBOSA, 2009, p. 27).

Nos dias atuais, está localizada nesta região a Cidade do Samba do Rio de Janeiro.

Segundo Blass (2008, p. 87) uma das possibilidades de explicação para a construção da Cidade do Samba nesta área seria que o governo estaria reconhecendo a tradição cultural sempre preservada neste espaço da Gamboa. A título de exemplo é possível citar que na Praça Onze, localizada nessa região, os negros escravizados ao serem desembarcados no Brasil eram primeiramente colocados neste local, enquanto eram forçados a se manterem por ali eles formaram a primeira roda de samba (onde todas as pessoas participantes ficam sentadas em círculos e cantam voltados para o seu centro) (BLASS, 2008, p.87-89).

Dito isto, torna-se interessante retomar a contextualização do panorama sóciopolítico-econômico carioca. Pois bem, estavam acontecendo grandes investimentos no setor industrial do estado e isto acelerou o seu crescimento econômico.

Conforme aponta Barbosa (2009), o estado experimentou a modernização tecnológica e de ideias (com os movimentos culturais modernistas do início do século XX). A distribuição das riquezas produzidas neste período acontecia de modo desigual. A classe beneficiada representava uma minoria social, em contrapartida existia uma multidão de pobres que habitavam a cidade de modo caótico; aquela sob o pretexto de modernização urbana construiu um projeto público de transformar o Rio de Janeiro a partir dos moldes europeus. As implicações advindas deste cenário foram mais desapropriações das classes baixas de suas casas, como as ocorridas no início do século no meio rural. Assim, várias moradias onde residiam as pessoas

das

classes

baixas

foram

demolidas,

as

consequências

foram

fundamentalmente à mudança das destas famílias para novos lugares de moradia (BARBOSA, 2009, p. 34).

31

Nestes casos muitas famílias iam viver em outras favelas, as quais também estavam localizadas em outros morros da capital. Havia famílias que buscavam as áreas portuárias e algumas ainda recorriam aos subúrbios para viverem. A partir da fixação das famílias nestas novas áreas era instaurada uma nova reconfiguração na distribuição da população carioca. É importante indicar que o fluxo destas pessoas correspondia majoritariamente a indivíduos pobres e negros. Para estas pessoas das classes baixas eram reservados os trabalhos braçais, no geral se podia notar que os homens desempenhavam a função de estivadores e as mulheres eram empregadas para executar serviços domésticos nas casas das pessoas de classes ricas do estado.

O carnaval popular ocorria na região da Gamboa, especificamente na Praça Onze, a qual foi chamada pelo compositor Heitor dos Prazeres de “Pequena África”. Neste local surgiam nomes de importantes, um grande exemplo é o nome de Tia Ciata.

Mencioná-la é relevante devido ao papel social que exercia. Ela era uma mulher que reunia diferentes pessoas de distintas classes em sua casa e seguia, deste modo, desempenhando dois papéis sociais importantes no contexto cultural carioca: primeiramente o seu papel religioso, manifestado através de práticas religiosas no âmbito do candomblé e o segundo dizia respeito ao papel de anfitriã de requisitadas festas e comemorações. Deste modo, ela organizava grandes encontros que duraram noites inteiras e que promoviam o contato entre distintas pessoas que compartilhavam o espaço “semiótico” da sua casa. Ademais, ela acolhia em sua casa os sambistas que passam por perseguições da polícia. Vale observar também que foi em homenagem às tias, tal como Tia Ciata, que se adotou a ala das baianas nos desfiles de carnaval. Esta obrigatoriedade nos desfiles das agremiações a tornou uma das alas mais tradicionais das escolas.

Acerca disto Sodré (1979, p. 25; 1988, p.136-137) indica que a organização do espaço na casa de Tia Ciata ocorria do seguinte modo: a parte da sala estava destinada às manifestações culturais de cunho mais europeu, os ritmos podiam ser a valsa, a polca, o tango; a parte intermediária da casa estava reservada para os sambas; e, ao fundo no quintal aconteciam as celebrações religiosas. Um dos participantes das festas que ocorriam na casa de Tia Ciata descreveu alguns dos elementos presentes. Ele disse o seguinte:

32

As nossas festas duravam dias, com comida e bebida, samba e batucada. A festa era feita em dias especiais, para comemorar algum acontecimento, mas também para reunir os moços e o povo de ‘origem’ [...] A festa era assim: baile na sala e visitas, samba de partido alto nos fundos da casa e batucada no terreiro. A festa era de preto, mas branco também ia lá se divertir [...] lá tinha de tudo e a gente ficava lá quase morando, dias e dias se divertindo. (João Batista Borges Pereira, em “Cor, profissões em mobilidade/ O negro e o rádio de São Paulo”, 1967, p. 225 apud LEOPOLDI, 1978, p.39-40)

Destaca-se que eventos como os que Tia Ciata organizava eram o caráter de aproximação entre as pessoas de classes sociais diferentes. Ou seja, ela atuava como uma agente intermediária entre as classes sociais, porque sua casa proporcionava o contato de distintas pessoas oriundas de diferentes lugares, o que a tornava um lugar de muitas trocas. Ainda sobre ela pode ser dito que era requisitada como comerciante pelas classes mais altas, de igual modo também era requisitada como líder religiosa e como anfitriã das festas por parte dos negros e dos brancos (BARBOSA, 2009, p. 29; SODRÉ, 1979, p. 39; 1988 p.135).

Os preconceitos e as repressões polícias aos negros eram recorrentes, devido a isto, após a abolição a marginalização socioeconômica dos negros se desdobrou na conduta de desqualificação técnica dos negros com o seu distanciamento dos conhecimentos tecnológicos da época e a desqualificação da cultura dos negros; ambos os movimentos foram provocados pelo grupo hegemônico. Neste contexto, os espaços (re)significados através do ritmo que envolviam as festividades, as celebrações e os jogos no geral concorriam como “lugares de identidade e transação social” (SODRÉ, 1988, p. 139).

Em relação à apropriação complexa de elementos que resultaram no ritmo samba, deve ser considerado o quadro multicultural e de diversidade musical no qual ele se desenvolveu no Rio de Janeiro. Isto significa também que foi por meio das novas formas de sociabilidade colocadas na cidade, os grupos negros tiveram a possibilidade de se reunirem entorno de festividades que aconteciam nas casas das tias e, por conseguinte, de instituições religiosas, pois suas práticas aconteciam nas mesmas casas em que as festas. Assim, os laços de solidariedade entre esses grupos se consolidavam. Percebe-se de igual modo foi neste ambiente de mudanças constantes, dada as diversas possibilidades de troca com outros grupos, que o samba foi atravessado por distintas influências de outros coletivos culturais (SODRÉ,

33

1979, p. 22). Esta multiculturalidade e as resultantes do seu contato podem ser pensadas a partir da interconexão de algumas práticas culturais. Aquelas que podem ser consideras as mais importantes são: as festas de reisados, de cunho religioso; os batuques africanos; a brincadeira do entrudo; e as danças de influências européias. Sobre elas podem ser delineados alguns apontamentos. A respeito da incorporação do bumba-meu-boi e das festas de reisados. A adoção durante as representações dos grupos nordestinos com fusão de elementos indígenas junto da prática cultural das congadas que utilizavam como seu aparato musical os maracás, as caixas, os tambores e os cantos nostálgicos são exemplos de elementos levados pelos nordestinos. Eles compartilhavam e mesclavam o espaço da cidade com as práticas das culturas dos batuques dos negros trazidos da África e de seus descendentes (CUNHA, 2001, p. 176).

Sobre as práticas de danças de influências européias podem ser citadas a modinha, a polca e o tango brasileiro. No que diz respeito aos registros sobre a modinha, as primeiras indicações datam do final do século XVIII e o ritmo perdura nos dias atuais. Sua principal característica é o tom romântico da lira e os acompanhamentos de instrumento; ela remonta aos princípios da cultura européia tida como erudita, mas foi notadamente criada no Brasil no contexto de mescla cultural. Sobre a polca se pode dizer que é originária da Polônia e sua principal característica é o andamento rápido. Referente ao tango brasileiro se sabe que ele é a resultante da fusão entre as músicas de teatro ligeiro introduzidas no país através de grupos europeus e as danças estrangeiras. Criada em meados do século XIX ela decaiu e desapareceu no início do século XX (CUNHA, 2001, p. 175-178).

A partir do ano de 1880, surgiram grupos de modalidades específicas nos seus modos de se manifestarem e nas letras que produziam. Eles eram denominados de cucumbis (passeatas musicais realizadas por ocasião das festas de Natal e de Reis), os afoxés, embaixadas e cordões. Em comum entre estes grupos havia o formato com o qual saíam e se apresentavam nas ruas, durante o período de carnaval (CUNHA, 2001, p. 179). No âmbito dos cordões podia ser percebida a distinção entre os tipos de chulas. Pois bem, as chulas eram versos cantados e podiam ser: os versos que o palhaço cantava, chamados de chulas de palhaço de circo; os versos cantados por pessoas que saíam vestidos de palhaços nos cordões-

34

de-velhos, que eram as chulas de palhaço de guizo; e, por fim, as chulas raiadas, as quais também ficaram conhecidas como samba de partido alto ou samba raiado (SODRÉ, 1979, p.30).

A respeito desta diferenciação entre o samba de partido alto e o samba corrido, pode-se dizer que no primeiro caso só uma pessoa podia cantar e dançar, ou seja, era uma música para que somente uma pessoa participe por vez; já no segundo caso, o do samba corrido, todas as pessoas podiam sambar e cantar num estilo de canto “estrofe-refrão” (TINHORÃO, 1990, p. 210-211). Atualmente, o tipo de samba usado é este no qual é permitida a participação de todas as pessoas participantes da roda para cantar e sambar. É importante destacar, a oficialização do samba como ritmo musical aconteceu através do lançamento do samba “Pelo Telefone" de Ernesto dos Santos, o Donga: por meio da gravação musical desta música “marcouse em cartório” o reconhecimento do ritmo sincopado do samba (BARBOSA, 2009, p. 36; CABRAL, 1974, p. 24; LEOPOLDI, 1978, p. 34; TINHORÃO, s/d, p. 123-124; SODRÉ, 1988, p.139). É possível inferir que desde os ranchos, passando pelo cucumbis e pelos cordões até a ‘festa européia do Carnaval’, o samba passou por remodelações na sua forma e na sua expressão. Devido à relevância social dos ranchos, que eram organizações de negros, é importe realizar um breve apontamento sobre as duas modalidades nas quais eles se desdobram. Nos ranchos sob a perspectiva dos cordões havia o movimento “selvagem” de reterritorialização, “de busca de uma livre circulação das intensidades de sentido da cultura negra” (SODRÉ, 1979, p. 31).

Já os ranchos carnavalescos se posicionaram sob a perspectiva da integralização aos princípios da sociedade branca, ocupando assim o espaço da “pura representação”. A partir dos ranchos-escola, em 1923 (após a Segunda Guerra Mundial), surgiram as primeiras escolas de samba. Às características de representação, (gestos, sinais, cantos, emblemas) acrescentou-se a exposição de obras artísticas; e com a consolidação da base institucional e territorial, estas escolas de samba mantiveram o “direito” de transitarem no espaço destinado aos brancos, “na planície” (SODRÉ, 1979, p. 31-32).

35

Neste sentido, é necessário dizer que no caso deste trabalho a escola de samba será considerada como um complexo comunitário, no qual determinados elementos (os quais serão expostos e analisados neste trabalho) são mobilizados para evidenciar e manter a coerência do sentimento de pertencimento. Isto é possível, pois a escola de samba pode ser compreendida enquanto entidade cultural criada e re-criada em um contexto ritualístico específico. Neste sentido é possível apresentar algumas ponderações sobre o universo da Unidos da Piedade, tendo em conta primeiramente o cenário cultural no qual ela surgiu e em seguida o desenvolvimento de sua trajetória.

2.2 O SAMBA NO ESPÍRITO SANTO: A MEMÓRIA DA CULTURA NO CASO DA UNIDOS DA PIEDADE Creio poder dizer que o samba do Espírito Santo experimentou condições de desenvolvimento semelhantes àquelas vivenciadas por conta do surgimento do samba carioca no contexto do estado do Rio de Janeiro, no início do XX. Tal como no Rio de Janeiro, o ambiente no qual se deram as primeiras manifestações do samba de enredo capixaba foram nos morros da região central da cidade. Conforme exposto na primeira seção do capítulo 1, estes morros podem ser reconhecidos como territórios negros, pois eles são habitados pelas populações pobres que exerciam suas atividades profissionais principalmente no porto capixaba, no caso dos homens. Já as mulheres eram empregadas em serviços domésticos ou como lavadeiras das casas ricas da cidade; esta sempre pareceu uma boa alternativa de trabalho para as moradoras dos morros da Fonte Grande, dada a grande quantidade de fontes de água que existiam nesta área. Ademais, foi por meio do contato com as escolas de samba do Rio de Janeiro que surgiu a inspiração para a criação da primeira agremiação do Espírito Santo. Neste sentido, muitos dos jovens moradores dos morros da Piedade e Fonte Grande quando foram servir ao exército na capital carioca ficaram impressionados com a atuação das escolas, ao regressarem para casa espalharam a idéia entre os moradores.

36

Não obstante, é importante dizer que o carnaval já existia na capital. Segundo Gonçalves (1985) pode coletar através de fontes orais, desde o final do século XIX ocorriam manifestações de carnaval em Vitória, nas quais participavam a classe rica que habitava a planície do centro da cidade. Neste período, estes moradores saiam às ruas exibindo fantasias luxuosas baseadas no carnaval parisiense. De acordo com registros que foram coletados por Gonçalves (1985) por conta da comemoração de cem anos do carnaval no Espírito Santo, acontecia em paralelo aos passeios requintados da classe rica um carnaval periférico nas ruas da Vila Rubim, chamado de “Cavalo de Batalha”. Tal nome foi motivado pelo “grande rebuliço” que envolvia os festejos, pois neles havia desde “tiros de mamona, lançamento de detritos até brigas e agressões físicas entre os grupos” de foliões que transitavam neste espaço (GONÇALVES, 1985, s/p). Este comportamento se assemelhava, guardadas as proporções, aos entrudos que aconteceram até a primeira metade do século XIX no Rio de Janeiro. Segundo Tinhorão (s/d, p. 111), os entrudos eram brincadeiras protagonizadas inicialmente pelos escravos no período do carnaval. Com a permissão de saída, eles corriam pelas ruas jogando farinha e polvilho uns nos outros.

De acordo com Gonçalves (1985), o fechamento do século XIX no Espírito Santo trouxe também o encerramento do carnaval do “Cavalo de Batalha”, a justificativa foi a manutenção da ordem na cidade. Em contrapartida, o carnaval da elite capixaba crescia em prestígio e luxo. As famílias ricas passaram a festejar nos grandes clubes da cidade e a contar com a participação das bandas militar e do exército para animar a folia. Por estímulo dos donos de centros comerciais, foi instaurada a exigência do uso de fantasias por parte de todos os foliões convidados. Tem-se assim que os bailes de carnaval remontam a uma tradição das classes altas no estado.

Em momento seguinte da história, as manifestações carnavalescas passaram a ser expressas em passeatas de blocos formados por familiares, vizinhos e colegas de trabalho. Estes cortejos eram acompanhados de carros alegóricos puxados a cavalo, eles ocorriam primeiramente no Parque Moscoso e, alguns anos mais tarde, na Praça Oito, ambos no centro da capital. Sobre o samba, as primeiras lembranças da sua chegada datam do ano de 1930. Neste contexto a influência musical do Rio de Janeiro já se manifestava como preponderante nos eventos capixabas. Os maxixes,

37

os lundus (canto e dança de origem africana), e o próprio samba carioca eram executados com sucesso na cidade (GONÇALVES, 1985, s/p).

Antes de prosseguir, faz-se necessária uma especificação acerca do carnaval.

Conforme apontou o antropólogo Sandro Silva (2009, p. 51), o carnaval é uma dimensão específica pela qual pode se manifestar a produção dos sambistas e, portanto, não a representa em sua totalidade. O que permite inferir que o carnaval é apenas uma das possibilidades de expressão das pessoas que fazem samba, sendo que a sua notoriedade vem aumentando no estado como evento reconhecido nacionalmente7.

Pois bem, como o interesse deste trabalho repousou sobre o samba capixaba, por conseguinte retomo a sua linha constituinte. No contexto espírito-santense, a produção do samba surgiu no ambiente de integração dos reisados ou folias de reis, dos congos e das batucadas (OLIVEIRA, 2011, p.01; 9-10). Segundo este autor, em seu texto “Processos organizativos, memória e transmissão cultural” analisou um conjunto de memórias transmitidas no ano de 2008 pelos moradores dos morros da Piedade e da Fonte Grande acerca dos seus modos de organização cultural.

Acerca da transmissão da ordem simbólica e de das heranças culturais dos moradores Piedade e da Fonte Grande, este autor trata o exemplo de Hélio Silva, filho de Eduardo Silva. As lembranças apresentadas foram expostas por sua filha Benedita Silva. Ela narrou que seu pai era um devoto muito fiel de São Benedito e possuía uma grande fé em seus milagres, isto porque ele próprio já havia sido curado de uma forte dor quando era criança. Como pago da promessa, Hélio Silva colocou o nome de Benedita em sua filha. Ademais, Hélio Silva agradeceu as bênçãos do santo dando continuidade à prática de soltar fogos na madrugada do dia 27 de dezembro em homenagem ao dia São Benedito. Tal comemoração no morro da Fonte Grande remonta ao tempo dos Peroás, no início do século XIX (OLIVEIRA, 2009, p. 29-30). A prática de soltar fogos aproximava os devotos do santo e proporcionava o estreitamento de laços comunitários. Pode-se apontar que esta prática movimentava também o comércio de fogos da capital. Neste aspecto, torna-

7

Neste ano de 2013, o carnaval capixaba foi transmitido em rede nacional de televisão pela primeira.

38

se evidente que tanto as memórias como as práticas culturais são noções que contribuem para a construção e a continuação dos modos de existência do grupo.

A respeito das batucadas, existia o grupo Chapéu do Lado. Fundada no ano de 1940, por Zé do Coto, a Batucada Chapéu do Lado ganhou este nome devido ao hábito de deixar o chapéu que usavam de lado na cabeça no intuito sinalizar o seu pertencimento ao grupo. A marcha oficial que cantavam era: “Quem é, quem é Que vem chegando com tanta animação? Quem é. Quem é, ‘Chapéu do Lado’ do meu coração”. Outros nomes importantes para esta batucada foram: Eduardo Silva, Claudionor Coelho e Mário Oliveira, conhecido como Mário Cadência. Outra batucada que também já existia neste período era a Mocidade (SILVA, S., 2009, p.

50). Pode-se dizer que o esforço em delinear estas práticas culturais dos tempos antigos possui relevância no sentido de evidenciar que a transmissão de crenças, hábitos e costumes do grupo ocorreu através de uma herança simbólica compartilhada no âmbito do coletivo por várias gerações. E foi a existência e a manutenção destas práticas enquanto movimentos populares que proporcionou surgimento do samba capixaba. Ou seja, os valores morais expressos e transmitidos por meio da memória social dos moradores dos morros da Piedade e da Fonte Grande viabilizaram a incorporação do novo modo de expressão que era o samba, e dentro desta produção surgiu a possibilidade de manifestá-lo através da escola de samba.

A respeito da fundação da escola de samba, todo o movimento ocorreu a partir do contato entre os jovens moradores dos morros com o samba de enredo das agremiações cariocas. Com a obrigatoriedade do serviço militar, quando alguns deles completaram dezoito anos de idade foram para a cidade do Rio de Janeiro no início da década de 1950, lá conheceram os blocos de carnaval e as escolas de samba. Segundo relatos eles ficaram impressionados com as possibilidades que aquele espetáculo proporcionava. Como em Vitória estavam acostumados às batucadas pensaram que a semelhança das ações carnavalescas seria uma chance de criarem uma escola de samba dos morros (OLIVEIRA e SILVA, G., 2009, p. 71).

Quando regressaram para suas casas espalharam a novidade e começaram a fomentar a criação da escola de samba. Dentre estes jovens estavam Aloísio Paru, Sebastião Rômulo do Nascimento, Chico das Ossadas, Edson Monteiro, Edmilson

39

Caroço, João Cara Preta, Claudionor Coelho, baiano, Haroldo Rufino, Paulo Paiva, Mário Benedito Ramos, dentre outros (OLIVEIRA e SILVA, G., 2009, p. 72).

Assim ocorreu uma fusão das batucadas que proporcionou a oficialização da escola em 15 de janeiro do ano de 1955, cujo nome seria Grêmio Recreativo Escola de Samba Unidos da Piedade. Nesta data a escola se apresentou na Avenida Graciliano Neves, onde a prefeitura havia montado uma passarela no centro da capital, com a participação dos moradores dos morros distribuídos em carros alegóricos e em algumas alas, o desfile contou também com passistas, baianas, mestre-sala e porta-bandeira (GUIMARÃES, 1985, s/p). Sobre este período inicial das atividades da Unidos da Piedade, Fonseca (1993) escreveu “Contos ao pé do morro”, neste livro ele narrou situações do cotidiano e, principalmente, os acontecimentos culturais que ocorria nos morros da região central de Vitória. O autor registrou que no ano de 1956, a Unidos Piedade desfilou com a mesma empolgação do primeiro ano e, também, que ela não tinha outros concorrentes, pois no carnaval havia grupos de batucadas, ainda não tinha sido criada uma nova escola de samba preparada para desfilar. Somente em 1957 surgiu outra agremiação com a qual a Unidos da Piedade desfilou, era a Acadêmicos do Moscoso, atual Novo Império.

Apesar de ter havido competição direta neste ano, a escola da Piedade foi muito elogiada pelo público e foi aclamada como campeã (FONSECA, 1993, p.25-28).

No ano seguinte, 1958, ocorreu o primeiro campeonato oficial e as agremiações desfilaram e despertaram muito interesse dos capixabas. A vitória foi para a Unidos da Piedade e a segunda colocação ficou com a Novo Império. Nestes anos iniciais os sambas de enredo não eram definidos, as escolas se apresentavam ainda com muitos traços característicos das batucadas e seu principal elemento diferenciador a presença de uma bateria (GUIMARÃES, 1985, s/p).

A Unidos da Piedade participou dos desfiles da cidade desde a sua criação, ela conquistou quatorze títulos de campeã do carnaval de Vitória, não sendo alcançada por nenhuma outra agremiação do estado em números de títulos. As datas em que a escola alcançou o campeonato foram: 1957, 1958, 1960, 1961, 1962, 1963, 1965, 1973, 1974, 1975, 1976, 1977, 1979 e 1986.

40

Desde o final da década de 1980, a Unidos da Piedade não ganhou mais nenhum título, a sua última vitória ocorreu em 1986. Nesse ano, a agremiação desfilou na Avenida Nossa Senhora da Penha que é uma via da cidade da qual se pode visualizar o Convento da Penha, no município vizinho de Vila Velha, o enredo era “Sua majestade o café” dos compositores Edmilson Caroço e Manoel de Souza. A escola usou a seu favor as suas cores verde, vermelho e branco para tratar do café na avenida. Estas cores estão na bandeira da escola, a qual é reverenciada como símbolo maior da agremiação em todas as suas apresentações (OLIVEIRA, 2009, p.

81). Os desfiles que até esta data aconteciam em avenidas e praças da cidade passaram a ocorrer no Sambão do Povo, localizado próximo a rodoviária da cidade.

Este local foi inaugurado em 1987 e o objetivo de sua construção era estabelecer um local próprio para os desfiles das agremiações do estado. Entretanto, a Unidos da Piedade não conquistou nenhum outro título no carnaval neste espaço do Sambão. Desde que começou a fazer uso do Sambão do Povo, a maior classificação alcançada pela Unidos da Piedade foi referente à conquista dos vicecampeonatos em 1987 e em 1991. Na primeira data o enredo era “Nossas matas, nossas fontes, nosso samba” já na segunda data o enredo foi “Dessas origens sou rei sim senhor” e os seus compositores eram Manoel de Souza, Edmilson Caroço e Papo Furado (MONTEIRO, 2010, p. 142-143).

O grande número de escolas de samba onerou o orçamento do estado e no ano de 1992 a prefeitura reduziu a verba direcionada ao carnaval. Como reflexo desta medida, muitas agremiações não lograram desfilar e em protesto as demais escolas não desfilaram no ano seguinte. O resultado foi que no ano de 1994 a prefeitura de Vitória retirou o desfile das escolas de samba do calendário de eventos. Assim as agremiações ficam sem se apresentar do ano de 1993 até 1997, somente no ano de 1998 o desfile foi retomado na cidade. Todavia, pelo desuso e pela má conservação do local os desfiles foram remanejados e passaram a acontecer na Avenida Jerônimo Monteiro. É válido por em relevo que somente seis escolas de samba desfilaram e neste ano não havia competição (MONTEIRO, 2010, p.143-144).

No que diz respeito aos desfiles mais recentes, os dos últimos três anos, tem-se que no ano de 2011 a Unidos da Piedade ficou com a terceira colocação. Em 2012 permaneceu neste mesmo posto com o samba de enredo “Piedade: um ato de amor

41

na vida de tantas Marias. Guerreiras ou anjos de luz?” cujos compositores foram Leley do Cavaco, Renilson Rodrigues e Gustavo Fernando. A letra do samba homenageava a Associação Feminina de Educação e Combate ao Câncer (AFECC).

Entretanto, a temática do câncer não foi tratada com os integrantes da escola em nenhum momento ao longo dos ensaios preparativos para o desfile de carnaval (informação verbal) 8. A terceira colocação ocorreu por falhas no ala da harmonia que é responsável pela evolução da escola na avenida. Nesse ano de 2012, desfilei junto da agremiação e pude observar que a diretoria de harmonia não conseguiu gerenciar o desfile da escola com o tempo disponível para as agremiações desfilaem. Sobre isto muitos integrantes afirmam que se não houvesse acontecido este problema, a escola poderia ter chegado ao primeiro lugar e receber o título de campeã do carnaval.

Em decorrência deste fato, os componentes da escola passaram a nutrir um grande desejo pela conquista do título “quase” alcançado em 2012. Assim os preparativos para o carnaval de 2013 começaram com dois meses de antecedência em relação aos carnavais anteriores. Ou seja, no final do mês de junho os integrantes da escola começaram a mobilizar os diversos setores através de ensaios da bateria, do casal de mestre-sala e porta-bandeira e das passistas em buscam da melhor apresentação para o dia do desfile. Contrariamente às expectativas, neste ano de 2013, a Piedade voltou a ocupar uma posição mais baixa na classificação do grupo especial: ela foi para a quinta posição. O samba de enredo usado foi “Anauê, Anauê... Guanambi, Amanajé! Nas terras abençoadas do Espírito Santo!” com a composição feita pelo mesmo trio de compositores do samba de enredo do ano anterior, Leley do Cavaco, Renilson Rodrigues e Gustavo Fernando. O samba exaltava as belezas naturais do Espírito Santo e a herança indígena nas terras capixabas.

Os integrantes argumentam que a queda do desempenho evidenciava o reflexo do descompasso entre a gestão da presidência atual e as necessidades da escola, pois ocorreu um atraso na entrega das indumentárias da velha guarda da escola e da fantasia da bateria o que prejudicou o horário de entrada da escola. Segundo 8

Informação obtida em trabalho de campo realizado no GR Escola de Samba Unidos da Piedade nos meses de janeiro e fevereiro do ano de 2012 (período do carnaval/2012). Os registros foram feitos em cadernos de campo para posterior análise segundo orienta Cardoso de Oliveira (2000).

42

narraram os integrantes, o desempenho durante o desfile foi prejudicado já que a auto-estima dos integrantes da bateria estava afetada pela falta das fantasias e pela falta dos seus sapatos que não chegaram no tempo da sua entrada no Sambão do Povo, conforme pude verificar. Os atrasos na entrega destas indumentárias foram interpretados pelos componentes da bateria como descaso da diretoria em relação à comunidade, assim formou-se uma enorme insatisfação que desestimulou muito deles para o desfile. Entretanto, a renovação da vontade de pisar na avenida veio quando muitos membros da velha-guarda da escola passaram pela sede da escola e pediram aos integrantes da bateria que eles fossem para o Sambão do Povo e tocassem pelo amor à escola.

A partir disto, é possível inferir que atitudes de força, resistência, determinação e persistência por meio das quais os jovens se definem. Tais atitudes podem ser interpretadas como hábitos morais transmitidos culturalmente entre as gerações no contexto de vivência destes morros. Nesta perspectiva, é relevante destacar elementos que na atualidade contribuem para a preservação da memória e das práticas culturais, especificamente aquelas que envolvem o samba. Deste modo, no próximo item serão apresentados distintos materiais que foram produzidos por grupos ligados ao mundo do samba, com ênfase na Unidos da Piedade, cujo objetivo é contribuir para a transmissão da herança cultural do samba.

2.3

“BERÇO DO SAMBA, TERRA DE BAMBA”: A ESCOLA NA PRODUÇÃO

ÁUDIO VISUAL Posto o momento atual na sociedade brasileira, onde há a primazia dos meios de comunicação em rede, dada as novas tecnologias e as redes sociais, mostra-se mais acessível o processo de confecção de materiais que têm por finalidade promover a transmissão dos sambas produzidos pelas agremiações. Em paralelo, estas iniciativas almejam estimular a valorização do mundo do samba.

São relevantes no caso da Unidos da Piedade as iniciativas vinculadas à Liga Espírito-Santense das Escolas de Samba (LIESES) e às ações específicas elaboradas no bojo da escola. Sendo que estas tiveram por intuito estimular e

43

reforçar o sentimento de identificação entre seus integrantes e da própria vizinhança em relação à escola. Deste modo, a seguir são indicadas as produções que conforme pude perceber ao longo desta pesquisa, têm a essência da transmissão e a conservação de valores coletivamente (re)lembrados a partir dos sambas da Unidos da Piedade.

De acordo com os sambistas, pode-se dizer que o foco da LIESES é (1) organizar os preparativos para o dia do desfile das escolas de samba, em conjunto com a prefeitura de Vitória e (2) articular as informações entre as agremiações. É importante ressaltar que o período do desfile das escolas no estado do Espírito Santo ocorre uma semana antes do desfile carioca. Isto porque ele é o principal pólo de carnaval do país e parece ter prioridade em relação às suas agremiações desfilarem no feriado nacional de carnaval. Uma das atividades da LIESES é difundir os sambas de enredos das escolas, que todos os anos através do lançamento de CD’s com os áudios dos sambas gravados. Esta prática teve início no estado a partir do lançamento de disco de vinil produzido pelo Estúdio Hara, no ano de 1984, com produção de Darcy de Souza, Francisco Gonçalves, Moraes e Marcos Wagner (MONTEIRO, 2010, p.89).

Segundo Tinhorão (1990) a divulgação dos sambas de enredo antes da festa de carnaval consistia em uma estratégia para aumentar o número de foliões que se interessariam em assistir o cortejo de carnaval. Ademais, supunha-se que divulgar as letras antes do desfile animaria o público e o chamaria a apoiar as escolas.

Sendo assim, é possível compreender que as letras destes sambas passaram a atuar como um elemento de delimitação entre os grupos. Ou seja, através dos sambas de enredo instaurou-se a demarcação das diferenças entre os grupos de acordo com o apoio que cada um deles direcionava a determinada escola.

Neste sentido, anualmente a LIESES grava o áudio com os sambas de enredo que foram eleitos dentro das agremiações para representá-las no carnaval daquele ano.

A gravação é feita com cada uma das escolas de samba que compõe o grupo especial do carnaval, o áudio é cantado pelo intérprete da própria escola. Sobre o lançamento do CD, pode-se dizer que não há uma data fixa no calendário para o evento de lançamento, não obstante ocorre comumente na semana referente ao dia do samba, que é oficialmente dia 2 (dois) do mês de dezembro.

44

Nos anos de 2011 e 2012 este evento aconteceu, tal como pude participar e observar, na Estação Porto, local próximo à baía de Vitória, no centro da capital. Em relação à participação, o evento é aberto ao público e geralmente comparecem pessoas das várias escolas do estado. A maioria delas vai com a camisa da sua agremiação no intuito de se identificar diante dos demais. Neste caso, a camisa é tomada como um símbolo de demarcação das diferenças entre as agremiações. A apresentação dos sambas conta com a apresentação do primeiro casal de mestresala e porta-bandeira (eles levam e exibem o estandarte da escola), das passistas e do intérprete que gravou o áudio9.

Os títulos dos CD’s são sempre o ano do carnaval para o qual as escolas estão se preparando. É relevante pontuar que no dia do lançamento do CD, ocorre o contato entre todas as escolas de samba do grupo especial do estado, e que neste contexto interacional os integrantes das escolas manifestam interesse em observar a atuação da agremiação rival. Assim, a contribuição de maior relevo destas gravações é possibilitar o seu arquivamento, pois os sambas ao serem considerados de modo mais amplo evidenciam os indícios das construções sociais do grupo que os confeccionou, ou seja, da agremiação a que se refere.

A LIESES também confecciona pequenos encartes, denominados por alguns integrantes da escola de “caderninhos”. Estes encartes são considerados um registro que colabora na transmissão cultural dos modos de fazer o samba na atualidade. Isto porque ele apresenta dados sobre as agremiações e as motivações da escolha dos sambas de enredo de cada uma delas. De maneira geral, a possibilidade de confecção e de divulgação destes “caderninhos” no Sambão do Povo, por ocasião do dia do desfile, fornece indícios da importância deste evento para o estado. Também, é possível pensar na sua contribuição para a construção do panorama social atual no qual se desenvolvem as agremiações locais.

A respeito das contribuições em áudio-visual existe o trabalho elaborado pelo Grupo Raízes da Piedade. Sobre este trabalho, nas próximas páginas descreverei minhas 9

Grupos como este grupo pode ser considerados o Grupo-Show de uma agremiação. Ou seja, o grupo que se apresenta em circunstâncias distintas do contexto da escola. Neste caso, o grupo composto de passistas, porta-bandeira, mestre-sala e intérprete da Unidos da Piedade poderia ser tomado como tal, porém durante meio trabalho de campo não verifiquei o uso desta identificação pelos integrantes da escola, nem por outras pessoas no momento da apresentação descrita acima.

Para saber de Grupo-Show conferir Prass, 1999.

45

observações e análises. Articulado no seio da Escola de Samba Unidos da Piedade, o grupo Raízes da Piedade elaborou o projeto “Piedade: Berço do Samba, Terra de Bamba”. A partir da aprovação deste projeto por meio do Edital WebTv promovido através do Programa Rede Cultura Jovem, com recursos fornecidos pela Secretaria de Estado da Cultura (SECULT), foi produzido um vídeo cuja visualização pode ser feita através de três episódios disponibilizados no canal de rede You Tube.

O propósito da produção era fomentar a discussão e a reflexão dos moradores dos morros e da sociedade mais ampla acerca da valorização do espaço da Escola Unidos da Piedade como local de socialização. Esperava-se de igual modo evidenciar a cultura do samba enquanto prática de fortalecimento da afirmação da identidade e do pertencimento social aos morros da Piedade e da Fonte Grande. O propósito maior do grupo é a implantação de um Centro de Memórias na sede da Escola, localizada em território limítrofe entre os morros da Piedade e da Fonte Grande, no centro da capital.

Antes de evidenciar os principais pontos apresentados nesta produção, vale uma breve explicação sobre o grupo Raízes da Piedade, ele é composto por moradores e não-moradores da Piedade e da Fonte Grande. Todos os integrantes do referido grupo executam alguma função e estão ligados à Diretoria de Aspectos Sociais pela Equipe de Projetos Sócio-Culturais, subordinado à direção da Unidos da Piedade.

Por meio de conversas com integrantes da escola e componentes do grupo, obtive informações sobre o mesmo. Apresento-as a seguir.

Criado em 2008 por jovens integrantes que tinham como interesse comum assuntos referentes ao samba, como os enredos, os figurinos, os músicos e a organização da escola, bem como das demais agremiações das cidades de Vitória e do Rio de Janeiro. A partir destes encontros surgiu a ideia de criar um grupo que promovesse ações para a valorização do samba e do espaço da escola, que conseguisse estimular o envolvimento dos moradores com as questões do cotidiano dos morros.

Havia neste grupo a intenção de abrir o espaço da praça onde ocorrem os ensaios da escola para a realização de oficinas (ministradas pelos próprios componentes do grupo) de instrumentalização nas práticas do samba. O público alvo dos oficineiros eram as crianças que manifestavam interesse em futuramente ingressar na agremiação.

46

As primeiras atividades desenvolvidas pelo Raízes da Piedade foram oficinas com crianças de até quatorze anos moradoras da região. Para elas eram ensinadas práticas da percussão e os movimentos específicos da porta bandeira e do mestre sala, das passistas e dos ritmistas. Até meados do ano de 2012, o grupo contava com a participação de alguns dos componentes jovens da escola e possuía um número de oficineiros que não faziam parte da escola. As atividades realizadas tinham a supervisão de uma diretoria que era composta por três membros: o primeiro mestre sala da escola e duas antropólogas que por afinidade e interesse profissional iniciaram uma participação ativa, principalmente no setor da bateria. No início deste ano de 2013, devido a conflitos internos nesta diretoria de supervisão, as atividades do grupo foram interrompidas. Dito isto, torna-se proveitoso a apresentação de alguns elementos presentes no vídeo “Piedade: Berço de Samba, Terra de Bamba”.

Ele teve a participação de componentes da velha guarda da escola, ritmistas, passistas e o mestre sala. As filmagens aconteceram em locais abertos e em relação à paisagem foi dada ênfase às casas, ruas, árvores e aos becos. Constantemente, apareciam integrantes da escola dançando e segurando a bandeira da escola, a qual tem desenhado no brasão dois dragões, um tambor e uma coroa; quanto às cores, a bandeira da escola é vermelha, verde e branca. Foram filmadas pessoas dançando com as indumentárias de desfile e tocando os instrumentos de percussão da escola, o que explicita a dialética entre movimento e dança e a interconexão entre eles, além da dependência de ambos em relação ao som, por isso é relevante destacar a musicalidade posta no vídeo. As falas estão entorno da transmissão da cultura do samba entre as gerações, como por exemplo, a valorização na conduta de levar os filhos para os ensaios. Uma das falas foi: “Desde pequena a minha mãe sai no desfile [...] ela ia gestante ensaiar. ‘Tá’ no sangue [...] a gente foi gestado dentro na escola” (RAÍZES DA PIEDADE, 2011).

Esta participação que é incentivada a partir da infância é aliada à compreensão de que a pessoa “fica no samba porque gosta e participa se tem prazer”. (RAÍZES..., 2011). Ou seja, os vínculos familiares são estendidos à convivência e à participação na escola, pois os pais levam os filhos para os ensaios e lá as crianças são inseridas

47

no universo de significação do samba e da organização da escola. O que se estabelece assim são os laços de interesses e afinidades com o grupo.

Durante as seqüências desta gravação apareceu a declamação de um samba de enredo feita por um integrante da velha guarda da escola. Entendo como relevante destacar a participação deste integrante porque ele estava como presidente da Unidos da Piedade quando ela ganhou pela última vez o campeonato de carnaval da capital, no ano de 1986, conforme exposto na seção anterior deste trabalho. Outro apontamento possível diz respeito à continuidade da relação com a Unidos da Piedade após o exercício de tarefas específicas dentro da escola.

Retomando a questão da declamação feita por esse membro da velha guarda, apresento um trecho: ”[...] Eu sou como aquelas folhas que o vento vai soprando bailando no ar, sou obra da Mãe Natureza, sou guardião das matas, da Fonte a cantar. Ó minha Fonte Grande, és rainha da minha inspiração, quisera rejuvenescer, voltar a ser criança, em suas matas me embrenhar [..]”. (RAÍZES..., 2011). Esta letra explicita a integração entre o elemento humano e a temporalidade mítica, uma vez que associa a figura de quem está cantando à imagem da natureza personificada na ‘Mãe’ que acolhe seus filhos/guardiões em suas matas. Não obstante, de mais relevante para este trabalho pode ser pontuado que este enredo traz em si uma maneira de homenagear e imortalizar a memória social local. Através dele são exaltados o lugar e suas fontes, as relações de trabalho e as demais festividades que aconteciam ali. Como já dito aqui, outras práticas culturais também produziam registros sobre a vida cotidiana das pessoas e sobre o espaço geográfico dos morros.

Além deste samba de enredo, durante todo o vídeo são cantadas canções que contribuem para a construção do universo do samba. Sendo assim, o ritmo que atravessa todo o episódio é aquele que permite a atualização dos saberes que as pessoas têm em relação ao tempo, e o tempo é o espaço no qual elas podem se movimentar e, portanto existir, através do mundo natural ou do sobrenatural (SODRÉ, 1978, p. 23). Outra fala que merece destaque corresponde ao depoimento de um integrante da escola que antes tinha vergonha de dizer onde morava, e que passou a não esconder mais o nome do local no qual morava. Esta aceitação do lugar passou pelo sentimento de pertencimento a um grupo. Tal sensação foi

48

despertada através da vivência produzida a partir do seu envolvimento nos ensaios e nas atividades promovidas dentro da escola.

Sobre a continuidade do samba nas vontades diárias das pessoas da comunidade, aparece a seguinte fala: “O ano inteiro, até antes de chegar um momento é assim só pensando em tocar na Escola, batida que é da bateria então. Se deixar todo momento, todo dia quero tocar, passar o dia inteiro tocando.” (RAÍZES..., 2011).

Destarte, pode-se apontar também que o samba adquire um sentido mais amplo do que aquele representado pelo período da festa de carnaval.

Vale ressaltar que a temática da violência nas comunidades é recorrente nas falas durante o vídeo. Ao longo das gravações a temática da violência é tratada como elemento que pode ser evitado através de atividades desenvolvidas pela Unidos da Piedade. Assim, os integrantes da agremiação expõem sua preocupação de que um movimento de retirada das estruturas e das atividades da Unidos da Piedade do morro para alocá-la na parte baixa da cidade, contribuiria para a abertura de ondas de violência nesses morros. Em movimento semelhante, muitas falas explicitaram a necessidade da organização dos moradores entorno do samba como modo social de proteção do território. Pois as interações viabilizadas pela escola, tanto no que concerne a produção de artefatos para o dia do desfile de carnaval como aos ensaios que ocorrem na praça, estariam ameaçadas pelas representações de lugar violento e de tráfico de drogas. Este entendimento acerca do samba e da escola como alternativa possível para inibir a violência (e das representações sobre) nos morros diz respeito à compreensão da sua função aglutinadora de estabelecimento de uma rede comunitária, e, portanto sua utilização como espaço que promove a socialização entre as pessoas (LEOPOLDI, 1978:44-45; OLIVEIRA, 2011:24-25).

Sobre a questão da continuação da Unidos da Piedade, percebe-se a manifestação de uma preocupação geracional. Integrantes da velha guarda da escola defendem que a garantia da continuidade da agremiação dependerá da intenção dos jovens em permanecer nas atividades da escola. Não obstante esta participação pode ser afetada (ou até mesmo interrompida) pelo risco social ao qual estão expostos. Este risco, a todo o momento, durante foi mencionado como a violência das drogas. Por fim, a última fala que destaco sobre o vídeo “Piedade: Berço de Samba, Terra de

49

Bamba” é a do Mestre Aloísio Paru, primeiro mestre de bateria da Unidos da Piedade: Mas aqui, quando começou era ainda pior, quando conheci era samba de pernada aquele negócio, não tinha instrumento, acho que não tinha... instrumental. Não tinha nada disso, tinha que comprar couro lá na Vila Rubim, fazer na barriga, tamboril fazer na mão, tinha gosto, era um sacrifício danado o samba. Hoje o samba’ tá’ muito bom, na época a gente era muito malhado, ninguém queria se misturar. Diziam que era coisa de malandro, de vagabundo, de pé de cana, e a gente tava aí. Vamos embora, vamos embora e até que... Hoje todo mundo é sambista, antigamente era vagabundo. (Mestre Aloísio Paru, 2008. Vitória. RAÍZES..., 2011)

Considerando este pensamento é possível notar uma reflexão acerca do tempo passado sobre o tempo futuro por parte de Mestre Paru. Ele indicou que houve distintos remodelamentos nas representações a respeito do samba e do mundo do samba na sociedade mais ampla. E que estes movimentos também repercutiram na Unidos da Piedade. Dito isto, é possível compreender que a memória social pode ser a possibilidade de renovação das lembranças, das histórias vividas e contribui na composição da teia de significados resultantes da associação entre lembrança e esquecimento

no

momento

atual.

Ademais,

promove

a

viabilidade

das

(re)construções das representações sociais do grupo (SILVA, G., 2012, p.10).

Acerca do registro fotográfico, tanto a LIESES como o grupo Raízes da Piedade são importantes organizações no quesito de arquivamento deste material. Ademais, tal como me foi relatado em entrevista existem outros agentes nos morros que também promovem o arquivamento de fotos referentes à escola: “[...] sempre você encontra um que conta a história da Unidos da Piedade. Tem pessoas que têm fotos que eu não tenho. Pra você ver, por exemplo, o mural (do bar) do Ney lá embaixo tem algumas fotos de antigamente.” (Ritmista, 24 anos. 2013).

No que se refere ao Raízes da Piedade, pode-se destacar a confecção de camisetas cujas estampas eram o rosto de pessoas de referência para o samba da escola.

Desta maneira, estas personalidades despontavam como ícones importantes para a continuidade do passado histórico do grupo da Piedade (NORA, 1989, p.18).

Algumas destas personagens registradas e homenageadas foram: Mario Reboco, Aloísio Paru, Papo Furado, Lajotão, entre outros. As camisetas com as fotos funcionam como instrumento de recorte e enquadramento das lembranças acerca das pessoas que fizeram parte da escola. O trabalho de elaboração destas

50

camisetas é um ato de produção de memória, ou seja, é um trabalho de memória acerca das personalidades da Unidos da Piedade. Sob a perspectiva adotada por Pollak (1992) este pode ser considerado um trabalho de valorização da memória para que as pessoas não sejam esquecidas. É relevante apontar ainda uma ação realizada pela própria Unidos da Piedade através da diretoria de carnaval. Neste sentido, antes é importante expor o entendimento fornecido por Leopoldi (1978, p.45) de que uma escola de samba é parte constituinte da comunidade local e, portanto, ela também arquiva seus produtos no intuito de ser lembrada no meio social. Pois bem, tem-se assim que a Unidos da Piedade ofereceu ao acervo do Arquivo Público Estadual (localizado também no centro da capital) o livro de sinopse para a elaboração e execução do seu samba de enredo para o carnaval do ano de 2003. O tema deste enredo era “Vitória, minha Vitória. História, cidadania, simpatia e muito amor!”; este material é o único a respeito da agremiação dentro do Arquivo. Desta situação, pude inferir que o objetivo da Unidos da Piedade era o de homenagear a cidade e, de igual forma, o de se fazer rememorada no imaginário da sociedade mais abrangente através do arquivamento de seu trabalho.

Deste modo, é importante que seja apontado o intuito do registro através de CD’s, de áudios-visuais, de fotos e de documentos arquivados. Este intuito é: evidenciar e valorizar o samba capixaba, especialmente o samba elaborado a partir da Unidos da Piedade. Destarte, torna-se possível depreender as tentativas de garantir as lembranças do grupo como permanente estratégia que pretende a sua rememoração pela sociedade mais ampla, isto enquanto grupo capaz de produzir a sua própria identificação social, por conseguinte as suas próprias práticas culturais. Vale dizer, o contexto que proporciona tais produções é este de constantes inovações nas áreas de tecnologias e o do aprimoramento dinamizador das redes socias que as tornam sempre mais acessíveis. Neste aspecto, no próximo capítulo buscai compreender de quais formas as memórias foram transmitidas e incorporadas ao processo de construção identitária do grupo a partir de sua íntima relação com o samba, sendo esta uma categoria valorizada coletivamente.

51

3 MEMÓRIAS E IDENTIDADES DE JOVENS DA UNIDOS DA PIEDADE

Este capítulo visa apresentar reflexões sobre as memórias que os jovens narraram.

A coleta destas memórias ocorreu a partir de entrevista realizada com dois jovens integrantes e de anotações decorrentes do trabalho de campo. O propósito é evidenciar os processos sociais nos quais estas memórias foram acessadas no tempo presente. Neste sentido, o intento maior é compreender como os jovens integrantes da Unidos da Piedade constroem sua identificação através da memórias transmitidas e acessadas acerca do samba.

3.1 O SAMBA NA CIDADE: CONTEXTO E ENTRETENIMENTO Faz-se necessário salientar que o cenário rememorado pelos jovens se inclui em um contexto mais amplo, o qual correspondeu às alterações sócio-econômicas no estado. Especificando quero dizer que estes cresceram em um panorama no qual o governo estadual e municipal colocou a região central da capital na condição de identidade cultural de Vitória, com o propósito de alçá-la à condição de pólo turístico no país (CICCARONE, 2010, p. 08). Neste sentido, as transformações urbanas articuladas ao eixo do ordenamento da cidade impactaram o modo de acesso às produções dos sambistas capixabas. Assim, elas passaram à condição de “rótulo de cidadanização” e de ferramentas de pequenas apresentações consideradas no âmbito do entretenimento, desvelando um descompasso com a compreensão da produção dos sambistas enquanto forma específica e legítima de experimentar o mundo (SILVA. S., 2009, p. 57).

Ilustrando esta situação, os jovens narraram um episódio em que a bateria da escola foi se apresentar em um município vizinho à capital. Segundo relataram, “uma loja contratou os serviços da bateria para anunciar uma promoção, porém ela não havia preparado uma estrutura para a apresentação”, deste modo os integrantes tocaram “no meio da calçada debaixo de sol quente”. Pois bem, os relatos indicaram que a intenção do estabelecimento não era a de valorizar positivamente o samba enquanto

52

um elemento da cultura do estado, antes o objetivo era expor “algo tido como exótico” para chamar a atenção de possíveis compradores dos produtos da loja.

Com a intenção de engrossar o movimento de revitalização da cidade e estimular a sua ocupação, seja por centros comerciais ou por especulação imobiliária da baixada do centro (CICCARONE, 2010, p. 09), o governo investiu em atrativos turísticos e culturais para o estado. Nesta perspectiva a partir da década de 1998 as atividades do carnaval foram retomadas pelo poder público municipal. Assim, a Unidos da Piedade voltou a estar inserida em um contexto de trocas com outras agremiações no âmbito da disputa de carnaval. Todavia, em decorrência das alterações apontadas anteriormente, estas disputas estavam posicionadas em uma nova dimensão de competições carnavalescas. Esta dimensão foi caracterizada pelos jovens principalmente pela disputa de patrocínio, conforme expuseram: [...] carnaval de Vitória é assim: em vez de uma (agremiação) ajudar a outra, só quer passar por cima da outra. Carnaval você cresce assim uma ajudando a outra, na avenida é competição, mas fora devia ser uma ajudando a outra. Aqui não tem isto [...] (Ritmista, 24 anos) [...] todo mundo quer ir na escola campeã, ninguém quer visitar outras escolas, nem estar lá. A escola campeã vai ter gente indo para lá e fica fácil.

Dessa forma é que funciona: carnaval de Vitória, ninguém ajuda ninguém. [...] hoje em dia a escola de samba daqui mobiliza política, dinheiro disso, dinheiro daquilo. Então, hoje em dia, se você não tem dinheiro você não sai (não desfila), entendeu? (Ritmista, 21 anos)

Neste cenário de competições acirradas pelo campeonato de carnaval e da ausência de patrocínio para a Unidos da Piedade, é possível interpretar o destaque dado pela memória social às vitórias dos antepassados como uma estratégia dos integrantes do tempo presente para se posicionarem na situação cultural do estado. Neste caso, as lembranças são acessadas para ressaltar a condição de vanguarda da escola em relação ao samba capixaba, o que parece minimizar a falta de títulos recentes para a Unidos da Piedade.

Apesar destes apontamentos sobre a situação do carnaval no Espírito Santo, os jovens destacaram a importância que a festa tem para eles. Nesta visão o carnaval é o melhor espetáculo que acontece no estado, pois mobiliza e envolve muitas pessoas entorno das escolas que desfilam. Sob esta perspectiva, os jovens afirmam que o carnaval da cidade poderia durar mais tempo. Eles reforçaram a proposição para que o governo estenda as atividades relacionadas ao carnaval como modo de

53

aumentar a sua participação social. Neste sentido, deram a sugestão para a realização do desfile das escolas campeãs na cidade (como ocorre no Rio de Janeiro) como modo de prolongar o carnaval no estado do Espírito Santo.

3.2 OS JOVENS E A INICIAÇÃO NO MUNDO DO SAMBA Faz-se imprescindível indicar algumas das componentes do conjunto de instituições que transmitem o aprendizado do samba para novas gerações. Ao longo dos relatos pôde-se perceber que o primeiro contato ocorreu por meio dos sambas de enredo que a família ouvia em casa. As letras dos sambas registravam desde a história do surgimento do samba na Piedade e na Fonte Grande até a relação estabelecida com natureza dos morros. Segundo Oliveira (2009, p. 82), a partir do profundo contato com os sambas, as narrativas são absolvidas na memória, com o passar dos anos os códigos e os significados das práticas culturais são incorporados e passam a constituir a matriz de significados culturais da pessoa. Ou seja, as letras de samba são ferramenta de transmissão de valores do grupo e a partir delas as pessoas se identificam e se posicionam no mundo. Sobre estes vínculos estimulados no âmbito familiar, vale dizer que estes são estendidos à convivência e à participação na escola, pois, segundo relataram, os pais levam os filhos para os ensaios e lá as crianças são inseridas no universo de significação do samba e da organização da escola. O que se estabelece assim são os laços de interesses e afinidades com o grupo.

Este processo se desenvolve ao longo da trajetória da criança e quando ela se torna jovem está permeada por memórias da tradição do samba, as quais se justificam pelos prolongamentos da trajetória dos seus antepassados. Ao responder como tinha iniciado a sua participação na Unidos da Piedade, a jovem entrevistada narrou o processo de aprendizado sobre o instrumento que toca na bateria da escola. Ela lembrou que quando criança se posicionava próximo a bateria nos instantes de suas apresentações, este é um aprendizado transmitido oralmente e segundo Prass (1999) é comum de ocorrer entre as escolas de samba. O processo se completa quando a criança vai repetindo os trejeitos do braço e do punho dos ritmistas, segundo a entrevistada:

54

Eu sempre gostei de música e de bateria [...]. Aí eu via tocando, eu ficava olhando de um canto, e numa certa época eu falei com o meu pai ‘-Compra um negócio redondo’, que na época eu falava um negócio redondo, eu não sabia o nome né [...] Aí ele foi à loja e comprou pra mim um tamborim de ouro, todo feito a ouro assim. Aí, nossa, eu ficava doida. [...] eu vinha pra escola e ficava com ele na mão e ficava fora da bateria num canto batendo e os outros tocando. Eu ficava direto e foi quando aprendi que comecei [...].

Aí foi em 2001 que eu entrei e estou aí até hoje. E na época eu tinha aquele tamborim de ouro e o pessoal me chamava de tamborim de ouro. [...] (na época) não tinha mulheres, então eu ficava acanhada porque só eu de mulher. Eu sempre fiquei assim, tinha sempre um preconceito dos homens.

(Ritmista, 24 anos)

De acordo com Cuche (1999, p. 74) a construção das identidades é uma produção permanente e processual, neste sentido o relato expõe que a socialização nas práticas de samba exige uma íntima relação da pessoa com o meio social e, portanto, expressa seu caráter processual.

Outro elemento recorrente nas narrativas juvenis a respeito da família e concernente à figura feminina das matriarcas. Esta figura representa aquela que em casa introduziu as crianças nas práticas culturais. Nos relatos, as figuras das avós sempre despontaram como representações de integridade e de sinceridade, elas também seriam as peças ao redor da qual toda a família se reúne. “Minha avó era a matriarca da família, era a mais antiga no samba também, né. Minha avó sempre levava meus tios, eu como neto ia também.” (Ritmista, 21 anos) Sobre isto Hita (2002, p.7) fala da força e do poder simbólico que as mulheres mais velhas da casa acumularam ao longo do tempo de suas vidas. Este poder diz respeito a sua posição de origem no campo doméstico, elas dão a vida e entre os seus descendentes distribuem o legado da ancestralidade. Este legado deve continuar a circular entre as gerações. Portanto, é no contexto da casa que se conforma um ambiente coletivo de construção das identidades das pessoas da família. As matriarcas transmitem as suas memórias recordando ou silenciando um bem que foi cuidado e preservado ao largo da vida. (HITA, 2002, p.7) A respeito da circularidade que ocorre no âmbito doméstico, o relato do jovem entrevistado apontou um tipo de conhecimento específico que no tempo atual está sob a posse de sua família: É difícil você encontrar gente que toca caixa de guerra. Do lado da minha família todos meus tios tocam caixa de guerra, é tipo assim como se fosse de tradição a caixa de guerra, aí eu estou na caixa de guerra. [...] Tem

55

gente que acha até difícil fazer a nossa batida [...] principalmente a batida da caixa de guerra. [...] (os tios aprenderam) de ritmista antigo. Deve ser de mestre antigo que entendia naquela época, né? Acho que os antigos passaram para eles, aí eles passaram para mim. Mas é difícil. (Ritmista, 21 anos)

O jovem entrou na agremiação com doze anos de idade na comissão de frente, que é o setor que apresenta a escola durante o desfile. Há três anos ele escolheu o setor da bateria para continuar na escola e atualmente o instrumento que toca é a caixa de guerra. Na Unidos a Piedade,o conhecimento sobre este instrumento é dominado pelos homens da sua família. De acordo com a narrativa, a caixa de guerra é um instrumento que somente a bateria da Unidos da Piedade possui, o que pode ser compreendido como um sinal diferenciador do grupo em relação às demais escolas.

A presença da caixa de guerra em uma escola de samba pode ser interpretada como a resultante dos contatos entre os diversos grupos que realizavam suas apresentações durante o período carnavalesco, conforme exposto pela jovem: “É porque caixa de guerra é caixa do som, é muito usada nessas bandas militares antigas. Porque antigamente a bateria era somente de caixas de guerra, porque os caras só tocavam com caixas de guerra.” (Ritmita, 24 anos). Tal como explicitou Tinhorão (1990, p.111) acerca da fusão dos elementos musicais no contexto popular da festa de carnaval, Sodré (1979, p. 22) colocou que o samba foi atravessado por distintas influências de outros coletivos culturais. Ademais, Guimarães (1985, p. 20) em meados da década de 1985 colheu relatos que nos clubes frequentados pela classe rica no Espírito Santo havia a participação das bandas militares para garantirem a animação da festa.

Ao longo das narrativas, foi evidenciada a presença os bloquinhos infantis como forma de socializa as crianças no mundo do samba. Através deste grupo, pode ser retomada a preocupação de Zé do Coto com a transmissão cultural para os jovens, na primeira metade do século XX. A trajetória cultural deste personagem, foi marcada por sua frequente iniciativa de introduzir e orientar jovens nas festividades dos morros. Sua liderança ocorria devido aos saberes tradicionais afro-brasileiros que detinha. Ademais, pode ser dito que Zé do Coto entrou para a memória social devido ao destaque que possuía no cenário cultural dos morros. (OLIVEIRA, 2011, p. 09)

56

Neste sentido os blocos infantis são um prolongamento destas intenções de socialização das crianças e dos jovens. Um bloquinho que constantemente aparece na memória social dos jovens é o “Furiosos do Samba”, este bloquinho funciona como uma escola para entrar na bateria da Unidos da Piedade. Destarte, pode-se inferir que os bloquinhos abrem uma dimensão na qual as crianças iniciam seus aprendizados na prática do samba e estabelecem uma nova rede de interação.

Assim, a sua importância, tal as demais componentes do conjunto de instituições, consiste em viabilizar a manutenção dos valores sociais do grupo através da íntima valorização do samba.

As ações desenvolvidas pelo grupo Raízes da Piedade também foram ressaltadas no momento atual como um meio efetivo de transmissão de conhecimentos referentes ao samba. Tal como foi abordado na seção 2.3 desta monografia, o grupo desenvolveu oficinas com crianças de até quatorze anos moradoras da região; as principais ações eram: “O Raízes da Piedade pegava aquelas crianças que ficavam praticamente à toa no final de semana né, que era em um sábado a tarde, e traziam elas pra junto da Escola. Pegava e ensina como se tocava um instrumento, tinha a bateria, tinha passista. Aprendia a sambar, o casal de mestre sala e porta bandeira que dava aula, várias coisas.”. (Ritmista, 24 anos) Até meados do ano de 2012, o grupo funcionou com a colaboração de alguns dos componentes jovens da escola e com um número maior de oficineiros, os quais ministravam as oficinas de percussão, artesanato, bijuteria, contação de histórias, dentre outras relacionadas especificamente ao fazeres do samba. Entretanto, suas atividades foram interrompidas devido a divergências internas.

Assim, pode-se concluir que nos morros da Piedade e da Fonte Grande existe um complexo local que viabiliza a continuação do grupo social através da transmissão de valores e de práticas culturais referentes ao samba. Este complexo é constituído prioritariamente por componentes do âmbito familiar, do convívio de afinidade com as práticas da Unidos da Piedade e por meio de grupos que se encarregam de ensinar atividades relativas às funções da escola, tais como os bloquinhos infantis e o grupo Raízes da Piedade.

57

3.2.1 Fonte de São Benedito e Bar Sovaco de Cobra: lugares de lembrança e de “samba de madeira” A concepção de lugares de lembranças expõe uma íntima relação entre o lugar e as associações de práticas e de fazeres do meio social. A partir dela também é possível inferir que a construção das identidades sociais é o resultado das interações das pessoas em um lugar comum. Neste sentido, esta concepção corresponde à noção do conceito de lugar antropológico elaborado por Augé (2005).

Os lugares narrados ao longo das entrevistas foram relacionados com a caixa d’água de São Benedito, comumente chamada de Fonte de São Benedito.

Localizada próxima a sede da escola, ela foi ponto de encontro e de brincadeiras entre as crianças que moravam na Fonte Grande, na Piedade e no Moscoso.

Segundo relatado, as crianças que mais frequentavam este local eram aquelas que moravam na Fonte Grande, porém quem morava nos morros da Piedade e do Moscoso também faziam suas brincadeiras por ali. Sobre esta relação com os lugares, é possível entender que a valorização do território se constitui a partir da articulação de elementos da afetividade e de elementos da natureza, demonstrando uma integração entre o lugar e o meio social (SILVA, G., 2011, p. 21).

O caso é que antigamente existiam várias nascentes aqui em cima, várias fontes. Tudo assim, tudo natural. Só que umas foram secando, a dizer que é verdade, as únicas que ficaram inteiras, intactas você pode contar no dedo, umas quatro ou três só. Tem aquela principal ali perto da sede, batizada como São Benedito, e devem ter mais duas ou três acima no mato. Por isso o nome da Fonte Grande, não é por qualquer motivo que tem este nome. As pessoas não sabem por quê o morro tem este nome. Mas o nosso não, o nosso tem explicação, existiam várias fontes. (Ritmista, 21 anos)

A recordação das fontes é narrada com saudosismo pelos jovens, neste movimento eles se valem da memória social para relatarem que antigamente nos morros havia uma grande quantidade de fontes e que atualmente são poucas as que resistiram.

Tal como as memórias dos jovens evidenciaram, em outros estudos a memória social dos “mais antigos” também destacou as fontes como elemento da lembrança do grupo. Isto expõe a ocorrência e transmissão das memórias entre as gerações, as quais levam consigo modos de saber. (CICCARONE, 2010, p. 26; SILVA, S., 2009, p.37).

58

Outra observação diz respeito ao modo como os jovens experimentaram estes fatos vividos pessoalmente. Neste caso em que as (re)construções das recordações juvenis remetem aos momentos de diversão e de brincadeiras que faziam nas águas enquanto as lavadeiras realizavam seu ofício, pode-se dizer que os vínculos com estes lugares foram elaborados por meio de descobertas infantis absorvidas “sinestesicamente” (SODRÉ, 1988, p. 147), ou seja, através das sensações de diversão as crianças absorviam o contato com as pessoas e por meio disto formam vínculos entre si e em relação ao lugar. Nesta medida, é viável constar que a Fonte de São Benedito funciona no tempo atual como lugar de apoio às lembranças, pois ela representa um lugar intimamente ligado às recordações do grupo. Por meio desta constatação, tem-se que a intenção em relembrar periodicamente as lembranças das fontes pode ser compreendida como a vontade da afirmação de lugares de identificação do grupo diante da sociedade mais ampla, pois as fontes encerram em si memórias e expõe um sinal diferenciador em relação à sociedade mais abrangente.

Ademais, esta prática de brincadeiras na Fonte de São Benedito remonta a uma das componentes do processo de iniciação no mundo do samba. Posto que, enquanto as crianças brincavam nas águas da fonte aconteciam nas proximidades rodas de pagode e de samba, estas foram apresentadas pela jovem entrevistada como rodas de “samba de madeira”10. A jovem contou assim: “[...] quando eu era menorzinha tinha o pagode de um lado e a fonte do outro. Todas as crianças, e eu estava junto, todas as crianças tomando banho na fonte. Era a fonte e o pagode. Tinha assim aquelas mulheres que vinham com o balde na cabeça para poder lavar a roupa aqui, e era modelo: a gente tomando banho e a mulher lavando roupa do nosso ladinho na fonte.[...] (Ritmista, 24 anos) Segundo as lembranças expostas, existia próximo à Fonte de São Benedito um bar chamado de Sovaco de Cobra, cuja origem do nome é desconhecida pelos entrevistados. Neste bar eram tocados os sambas de enredos antigos e os diversos pagodes da época. Durante os relatos, foi narrado que muitas pessoas iam até o bar 10

De acordo com a entrevistada o samba de madeira é aquele cantado sem microfone com o acompanhamento de poucos instrumentos. Em suas palavras: “Samba de madeira é aquele que não é microfonado, o cara pega um pandeiro, um cavaco e fica batendo e todo mundo faz aquela roda e começa a cantar.” (Ritmista, 24 anos)

59

para conversarem e para formarem rodas de “samba de madeira” e de pagode.

Atualmente, verifiquei que o bar Sovaco de Cobra não funciona, e quando indaguei sobre o seu fechamento não houve a precisão da data em que ele deixou de funcionar. Contudo, a importância deste bar como reduto cultural nos morros ficou registrada na memória social através da nomeação do beco no qual ele era localizado, que no tempo presente é conhecido como Beco Sovaco de Cobra.

Acerca disto, Sodré (1988, p. 139) expôs que os lugares de brincadeiras que são (re)significados através do ritmo atuam na memória como lugares de trocas sociais e conformadores de identidades.

Deste modo é possível depreender que nesta relação de tempo-espaço com o lugar aconteciam interações que proporcionavam a transmissão de práticas culturais entre as gerações. Acerca disto, é importante mencionar ainda que já em tempos passados

a

Fonte

de

São

Benedito

compunha

um

cenário

de

trocas

intergeracionais, com destaque para a transmissão da crença a São Benedito. Tal afirmativa está em consonância com os apontamentos etnográficos escritos por Oliveira (2009, p. 35). Neste seu trabalho, o autor registrou memórias referentes ao início dos anos do século XX, aproximadamente, as quais remontavam as práticas das lavadeiras que convidavam as crianças para acompanhá-las em orações ao redor da caixa d’água, o objetivo destas ações era pedirem ao santo que as águas das fontes dos morros não cessassem. Conclui-se assim que a Fonte de São Benedito e o Bar Sovaco de Cobra foram eleitos como depositários das recordações do coletivo, portanto são lugares de lembranças e de afirmação da identidade do grupo.

3.3 SAMBAS CARIOCA E CAPIXABA: REDES QUE SE PROLONGAM NO TEMPO Esta seção tem por objetivo expor as redes de interação entre o samba produzido na cidade do Rio de Janeiro e o samba elaborado no Espírito Santo. Seu conteúdo se articulou em dois eixos de condução, o primeiro expõe as maneiras pelas quais este contato se iniciou e se prolongou no surgimento da escola, já o segundo evidencia a maneira como esta influência ocorre no tempo presente. É importante ressaltar que no primeiro momento lancei mão de material bibliográfico, já quanto ao

60

desenvolvimento da segunda parte, os relatos concedidos pelos jovens e as minhas observações foram os fundamentos.

No contexto dos morros da Piedade e da Fonte Grande havia um ambiente sóciocultural dinâmico e propício a novidade das escolas de samba, conforme exposto na seção 2.2 desta monografia. Esta novidade foi propagada entre os morros pelos jovens que a experimentaram no contexto carioca, através desta vivência adveio o elemento detonador para a fundação da escola no estado, evento que ocorreu oficialmente no ano de 1955. De acordo com a narrativa fornecida a Oliveira e Silva (2009, p.70) por uma senhora que à época do surgimento da escola contava com quatorze anos de idade, a trajetória inicial da Unidos da Piedade ocorreu da seguinte maneira: E aqui nem existia escola de samba [...] Lá [Rio de Janeiro] era escola de samba e bloco. Batucada era só em Vitória. Ele (Rômulo dos Santos) deu baixa no exército, chegou aqui, reuniu a turma e disse: ‘Gente, vamos fazer uma escola de samba aqui!’[...] Rominho pegou e voltou ao Rio, comprou os instrumentos: tambor, frigideira, pandeiro... Aí, chegou ali na escadaria e nem era escadaria ainda. Era uma subida. Tinha um barzinho assim em baixo. [...] E nesse mesmo ano ele montou a escola de samba. Ele reuniu o pessoal de lá, com o pessoal de cá. Porque lá é Piedade e aqui é Fonte Grande. Aí deu o nome de Unidos da Piedade, para unir as forças das comunidades. (Marlene Fonseca, 67 anos. Fonte Grande, abril de 2008 apud Oliveira e Silva, G., 2009, p.70. À época do surgimento da Unidos da Piedade ela possuía quatorze anos de idade.)

É relevante destacar que através destes relatos, evidenciaram-se algumas situações vividas pelos integrantes da Unidos da Piedade durante a sua juventude. Dentre elas, podem ser elencadas três: o preconceito com os sambistas capixabas por parte da sociedade mais ampla, pois esta os representava como malandros, desocupados e vagabundos; a coexistência da escola de samba e de outras práticas culturais nos morros, tais como os foguetórios no dia de São Benedito; e, por fim, o surgimento de outras agremiações concorrentes no estado (OLIVEIRA e SILVA, G., 2009, p. 66).

A influência do samba carioca se prolongou no contexto da Unidos da Piedade para além da compra dos instrumentos na cidade do Rio de Janeiro no início das suas atividades. Haja vista que em decorrência do convite realizado pelo então prefeito da cidade de Vitória, Mario Gurgel, no ano de 1958, veio ao estado a Escola de Samba Portela. Esta escola havia sido criada oficialmente no ano de 1923 e era uma das

61

mais tradicionais do Rio de Janeiro, quando veio ao Espírito Santo atendendo ao pedido do prefeito ela batizou a Unidos da Piedade, tornando-se assim sua madrinha. Tal prática de apadrinhamento entre as escolas de samba é comum e expõe o sentido moral do reconhecimento por parte das mais antigas em relação às escolas criadas em momento posterior. No caso da Unidos da Piedade, por ser a escola espírito-santense mais antiga, ela batizou outras agremiações carnavalescas que foram criadas em datas posteriores, por exemplo, a Novo Império criada em 1956 e a Imperatriz do Forte São João criada no ano de 1972 (SILVA, S., 2009, p.

59).

A respeito dos vínculos que a Unidos da Piedade preserva ao longo do tempo com o samba carioca, podem ser apontados dois eventos: o primeiro diz respeito às práticas cotidianas de acessar os materiais produzidos pelas agremiações cariocas; e, o segundo corresponde ao apadrinhamento da bateria da Unidos da Piedade que aconteceu no ano de 2012 pelo presidente da escola carioca Império Serrano, que é uma agremiação localizada no tradicional bairro da Madureira na região norte do Rio de Janeiro. Os jovens expuseram que a inspiração para a confecção dos seus desenhos musicais resulta do contato com elementos de influência carioca, sendo que ela ocorre através do acesso aos materiais das escolas do Rio de Janeiro, tais como CD’s, vídeos e áudios disponibilizados em rede. Durante os relatos apareceram nomes de destaque no cenário carioca sobre os quais os jovens se baseiam, tais como Mestre Ciça, (“que é mestre da Grande Rio”), e das agremiações do Rio de Janeiro, como a Beija Flor e a Mocidade Alegre.

Pode-se notar que as influências musicais cariocas atravessam “as gerações” e afetam os jovens no tempo presente. Ademais, as alterações nas organizações estruturais cariocas podem germinar em mudanças estruturais na Unidos da Piedade. Ou seja, as atualizações nas práticas e formas referentes ao samba carioca implicam em precedentes para alternâncias no âmbito das estruturas do samba capixaba. Segundo relato: “A gente se baseia no Rio [...] hoje nós temos mulheres na bateria do Rio como diretoras de bateria, já comandando entendeu, aí eu falei ‘ah, daqui a pouco nós temos a primeira mulher mestre aqui também né’ e isto seria muito legal.” (Ritmista, 24 anos).

62

Ao que concerne a este vínculo, ocorreu o apadrinhamento da bateria da Unidos da Piedade, na data de 15 de setembro do ano de 2012. Conforme pude observar, a atividade proposta nesta circunstância era o “I Seminário da Bateria da Unidos da Piedade” e a sua organização se realizou pelo grupo “Raízes da Piedade”. Foi convidado a participar do seminário o presidente da Escola de Samba Império Serrano. Segundo os jovens relataram, este presidente em sua juventude morou no Espírito Santo e aprendeu percussão na bateria da Unidos da Piedade, sob a orientação do mestre de bateria Eduardo Silva, o conhecido como Mestre Edu. Ao regressar para a cidade do Rio de Janeiro ele se envolveu com as práticas carnavalescas cariocas e alcançou a presidência da escola Império Serrano.

O objetivo do encontro foi promover interações entre os membros da escola e destes com um representante do samba carioca. Destas interações resultou o batismo da bateria da Unidos da Piedade, cujo nome escolhido foi “Ritmo Forte”. Segundo relatos, o nome foi eleito pelo carnavalesco carioca em menção ao vigor e a força que o setor da bateria demonstrou quando se apresentou. Verifiquei um sentimento de orgulho no que tange aos modos como os jovens se recordam desta experiência, o que pode ser interpretado como a identificação subjetiva com o nome recebido, ademais o nome pode ser compreendido como o demarcador simbólico do grupo em relação aos demais grupos de bateria do estado (FLORES, 2012, p. 4).Em atitude que demonstra a efetivação das redes de solidariedade entre o samba carioca e o samba capixaba, o presidente da escola carioca retribuiu a recepção convidando a bateria da Unidos da Piedade para uma visita a sede da agremiação no Rio de Janeiro. A viagem ocorreu no mês de outubro do ano de 2012, os encargos ficaram a custo da escola carioca. Conclui-se assim, que no tempo presente ocorre a contiguidade nas associações de solidariedade entre o samba carioca e samba capixaba, as quais garantem contextos de trocas recíprocas de valores, de bens e de pessoas.

3.4 GENEALOGIAS QUE JUSTIFICAM A POSIÇÃO NO GRUPO Esta seção tem por intuito indicar que a memória dos jovens sambistas da Unidos da Piedade é relevante para evidenciar suas perspectivas concernentes ao tempo

63

presente e expectativas referentes ao futuro. Seu conteúdo expõe o tipo de uso a que presta a memória no sentido de evocar manipulações das genealogias com intuito de legitimar a ocupação de posições de poder no âmbito da agremiação. É relevante frisar que as memórias de jovens são permeadas por intenções acerca do futuro e que a sua existência explicita a ocorrência de interação dialógica intergeracional.

Pois bem, ao longo da entrevista com a jovem sambista, pôde-se verificar alguns indicios acerca da sua pretensão em assumir um posto de administração dentro da escola. Ela exerce a função de ritmista na bateria a treze anos, porém através de seus relatos destacou que a possibilidade da mudança de posições dentro do grupo é intrínseca à própria necessidade dos integrantes. Conforme expôs: “Você entra na escola, é bem puxado, entendeu, porque tem aquela coisa, tem gente que pensa que hoje é ritmista e pensa ‘Ah, não quero ser mais ritmista, quero administrar a escola, quero administrar. ’ Entendeu? E, acredito, que desta forma vai mudando.”

(Ritmista, 24 anos).

Sobre as ações da jovem dentro da escola, ela destacou a sua importância na história na Unidos da Piedade como a primeira mulher a entrar na bateria. De acordo com seu relato houve o obstáculo do preconceito dos “homens de antigamente” que compunham este setor. Tal como Prass (1999, p.15) aponta em seu estudo sobre uma agremiação carnavalesca no estado do Rio Grande do Sul, parece ocorrer um prolongamento dos papéis históricos de gênero no âmbito da escola, o que resulta em distinções bem demarcadas entre os naipes tidos como fortes, como, por exemplo, as caixas e os surdos. Estes são instrumentos que acabam ficando restritos ao toque dos homens. Já nos naipes considerados “leves” os instrumentos são o chocalho e o tamborim, estes estão reservados às mulheres. A entrevistada relatou que apesar das dificuldades com o preconceito, seu interesse pelo samba e pela escola foram maiores e ela aprendeu a tocar. Conforme afirma: Quando eu entrei fui direto pra bateria porque é minha paixão. [...] (na época) não tinha mulheres, então eu ficava acanhada porque só eu de mulher. Eu sempre fiquei assim, tinha sempre um preconceito dos homens de antigamente. Eu percebia (o preconceito) [...]. Tinham uns que falavam, mas outros não. Mas se eu tivesse ligado eu hoje não estaria aqui, porque era muita pressão, porque mulher na bateria antes quase não era aceita.

(Ritmista, 24 anos)

64

No decorrer do discurso da jovem, evidenciaram-se indícios construídos entorno da sua valorização pessoal. Ou seja, interpretei o modo como foram relatadas suas ações de entrada e permanência na bateria como a demonstração da sua intenção em construir uma representação de si a partir das categorias de resistência e de apreço pela escola. Tal análise foi possível porque verifiquei através das falas que estas categorias estão em consonância com percepção do grupo a respeito da figura do bom sambista da Unidos da Piedade: [...] eu acredito particularmente que quem está na escola deve ser aquela pessoa que faz samba 24 horas e que gosta de tocar. (Ritmista, 21 anos) Entre a gente é a vontade e aquela coisa de gostar, porque se você faz o que você gosta, você faz bem. E é isto, todo mundo (componentes da bateria) chega e fala ‘Vamos embora, vamos pegar o instrumento ali e vamos meter a mão.’. É desta forma e a gente sempre vai sorrindo e o público gosta disto também. [...] Todo mundo fala ‘Vocês têm muita resistência’. (Ritmista, 24 anos)

O interesse da jovem em se enquadrar nesta construção elaborada no interior do coletivo, foi interpretado como uma pretensão de ocupar um posto de destaque dentro da escola: “Hoje em dia, isto é uma coisa que eu estava percebendo no Rio (de Janeiro): hoje nós temos mulheres na bateria do Rio (de Janeiro) como diretoras de bateria já comandando, entendeu. Aí eu falei ‘Ah, daqui a pouco nós temos a primeira mulher mestre né’ e isto seria muito legal. Muito legal. (Ritmista, 24 anos).

Pode-se interpretar que ao falar das diretorias de carnaval na cidade do Rio de Janeiro serem compostas por mulheres, ela demonstrou visualizar no seu campo de intenções a possibilidade de também ser vanguardista em outra função da escola, pois já que foi a primeira mulher a entrar na bateria, poderia ser a primeira mulher mestre de bateria. Destaco as palavras da jovem definindo a função de um mestre de bateria: “dar o ritmo para os instrumentos de percussão que compõem a bateria, ele vai à frente durante os desfiles (de carnaval)”, conforme indicou um jovem da bateria.

Ao observar o modo pelo qual a jovem narrou seus interesses ao longo da narrativa, nota-se que ela acionou a voz de uma terceira pessoa no discurso. Ou seja, as falas de outras pessoas que diziam aquilo o que ela efetivamente pretendia expor.

Considerando a noção de memória elaborada por Pollak (1989, p.9), pode-se apontar que neste movimento de justificação das intenções pela jovem, a tática de evocar a voz de outras pessoas é um modo de expressar o seu discurso interior. Os

65

discursos expressam a negociação entre lembranças e esquecimentos em consonância com intenções que podem ser transmitidas e aquelas que não devem ser confessadas, com risco de provocar mal entendidos para o interlocutor. A ilustração para isto é a seguinte frase: “[...] as pessoas chegam até a mim e falam ‘Você sempre está aqui correndo atrás das coisas, ajudando né. Pô, você poderia ser futuramente uma presidente da escola. ’ É isto que eles chegam pra mim e falam. Tanto a comunidade como os ritmistas chegam pra mim e falam.” (Ritmista, 24 anos.)

Ressaltou-se também que seu envolvimento com a escola havia acontecido desde o seu nascimento, pois toda sua família morava no morro da Fonte Grande e participava ativamente da escola, ela relatou que toda a sua família participava da Unidos da Piedade e que inclusive o seu avô havia colaborado para a fundação da escola: “É de geração a geração. É parente, é a família é todo mundo envolvido com samba, por exemplo, meu avô é fundador desta sede aqui.” (Ritmista, 24 anos).

Sobre a herança social transmitida aos mais jovens, Almeida (2005) apontou que ela circunscreve a passagem do status social e do bem patrimonial entre os integrantes do grupo, neste sentido, a transmissão das memórias e das histórias se enquadraria em outra categoria, a de patrimônio imaterial (ALMEIDA, 2005, p.111). No que diz respeito à transmissão social do status, pode-se apontar Leach (1996, p. 212) ao tratar do caso do status como vinculado ao parentesco. Assim, as lideranças construiriam a justificativa para a manutenção de suas posições a partir de uma extensa genealogia comprovando o seu direito de aceso ao posto (LEACH, 1996, p.

73). Assim, as genealogias seriam uma ferramenta usada para articular o passado ao tempo presente como uma justificativa de pretensões acerca do tempo futuro, como ela disse: “Minha mãe era destaque, meu pai começou como ritmista depois harmonia, direção, depois ele saiu da direção e voltou pra bateria, então tem muitas coisas. Minha tia foi passista antigamente e por aí vai. É porta bandeira, é baiana, eu tenho uma tia minha que faleceu o ano passado [...] todo mundo conhecia ela. Está no sangue, é de geração. “ (Ritmista, 24 anos).

Tal como definiu Nicéas (1991, 17; 63-64), a função de: (1) destaque da escola traz em si a importância de representar uma parte do samba de enredo com uma fantasia de luxo no dia do desfile; de (2) diretor de harmonia é responsável por

66

manter a coreografia e a evolução das passistas, ademais deve cuidar para que todos os integrantes estejam cantando o samba de enredo durante o desfile da agremiação; (3) da porta bandeira é apresentar a escola e proteger o pavilhão; e (4) as baianas tem uma importância simbólica, este setor é o mais tradicional da escola de carnaval e é composta pelas sambistas mais antigas da escola. Pois bem, a jovem frisou distintas vezes a importância de seu avô como fundador da agremiação e, ao responder quais outras pessoas da sua família participavam da escola, ela ressaltou a posição que cada um deles havia exercido, evidenciando os valores de importância das suas funções. Deste modo, percebe-se a escolha feita pela entrevistada em destacar as ações e as posições que seus parentes haviam exercido no universo da Unidos da Piedade.

Conclui-se assim que este é um movimento essencialmente político que se evidencia em algumas situações através da evocação e manipulações de genealogias, cuja função é afirmar na memória coletiva posições de poder. Neste sentido, verifiquei que no âmbito da Unidos da Piedade os jovens também acessam suas memórias para se posicionarem no movimento de alternância de poder no grupo.

3.5

O ANIVERSÁRIO DE 57 ANOS DA UNIDOS DA PIEDADE: FESTEJAR É

COMEMORAR...

De acordo com o que foi apresentado no estado da arte desta monografia, especificamente na seção 2.2, o surgimento da Unidos da Piedade está datado em 15 de janeiro de 1955. A manutenção deste dia para a comemoração da festa de aniversário da agremiação persiste no momento atual, contudo o local da festividade foi transferido. Neste ano de 2012, o local para a festa foi um clube recreativo de médio porte localizado em outra região da capital, na região de Maruípe (ANEXO).

Pode-se dizer que este clube é normalmente frequentado pela classe média da cidade e nele existem duas quadras de futebol, uma piscina e uma área de lazer com cozinha coberta.

67

Segundo relatos dos integrantes jovens da escola, antigamente as festas aconteciam nas imediações da sede da escola na Fonte Grande. Contudo, a presidência atual da escola, alegando que haveria um público maior presente nas comemorações, decidiu transferi-las para este clube. Tal alegação se fundamentou nas representações construídas no âmbito da sociedade mais ampla de que os morros da Piedade e da Fonte são lugares violentos e dominados pelo tráfico de drogas.

A partir deste ponto, descrevo e analiso alguns elementos da festa de aniversário de cinquenta e sete anos da agremiação, na qual tive a oportunidade de participar. O propósito desta exposição diz respeito ao entendimento de que comemorar o aniversário da escola de forma coletiva é relembrar diante da comunidade do samba o surgimento da Unidos da Piedade. Tal atitude de (re)valorizar a memória do grupo através de uma data explicita a vontade de elaboração de eventos de lembranças, através destes a recordação do coletivo a respeito do dia recordado suscita a dimensão política da festa (LE GOFF, 1997, p.38).

Como sempre acontece no período de verão capixaba, o aniversário da Unidos da Piedade ocorre debaixo de muito sol, por isto a disposição dos objetos estava prioritariamente nos espaços de sombra do clube, os espaços reservados para a escola eram os da área de lazer. A organização era do seguinte modo: em frente ao palco havia uma passarela de tamanho pequeno; a decoração da área onde estava o palco e a passarela, assim como a decoração das mesas, era com as cores vermelho, verde e branco, que são as cores da escola; e, na parte à direita do palco estava funcionando a cozinha. Compondo o espaço, as pessoas que constituem a velha guarda capixaba cantavam os sambas antigos, os quais estavam acompanhados por instrumentos de cordas, tais como o cavaquinho, e por pandeiros.

Dentre as pessoas presentes eu pude identificar de ensaios anteriores que havia algumas pessoas dos morros da Fonte Grande, da Piedade e do Moscoso, também havia pessoas da baixada do centro e algumas outras que não moram nestes locais, mas que por estarem ali demonstravam nutrir certa afinidade com o samba da escola. Vale pontuar que o critério para a entrada no clube era a compra de um bilhete vendido na porta, critério que também valia para os integrantes da escola que

68

não fosse se apresentar nesse dia. Como só alguns integrantes iriam se apresentar os demais componentes deveriam comprar o bilhete no momento da entrada.

Muitos integrantes da Unidos da Piedade reclamavam desta cobrança por considerá-la abusiva. Seus argumentos passavam pela afirmação da memória de que seus pais tinham criado a escola e, por conseguinte teriam o direito de participar gratuitamente da comemoração. E, principalmente, as reclamações apontavam que o preço (por menor que fosse) ficava oneroso para uma família inteira participar.

Neste dia havia uma grande expectativa porque os integrantes da bateria usariam pela primeira vez o novo uniforme. Dentro de uma escola de samba, a bateria é o setor encarregado de fazer o acompanhamento musical da escola, seus utensílios são os instrumentos de percussão. Os integrantes jovens da Unidos da Piedade a representam como o “coração da escola”, pois a percebem como peça fundamental que dá a cadência específica do som de cada escola.

Em contradição com esta importância atribuída à bateria, na Unidos da Piedade este setor não tinha um uniforme para tocar em outras circunstâncias. Ocorria que a fantasia do carnaval depois do desfile ficava como uniforme oficial para apresentações durante todo o ano. Ou seja, a fantasia que os integrantes da bateria usavam no dia do desfile no Sambão do Povo era a roupa que usariam até o desfile do próximo ano, momento em que receberiam uma nova fantasia que passaria ao patamar de novo uniforme após a apresentação no carnaval.

Mas, conforme relatos dos ritmistas (que são os componentes que participam da escola através da bateria), no geral as apresentações eram com roupas tidas como normais, que são aquelas que cada pessoa tem e usa a sua. É relevante notar que a alegria dos ritmistas podia ser percebida pela grande quantidade de fotos que eles tiraram. Neste sentido, é válido pontuar que as fotografias são importantes elementos que guardam a memória do efeito do tempo e da evolução cronológica.

Neste sentido, o uniforme era composto por camisa de botões de manga curta, uma calça no estilo social, um chapéu de abas curtas na cor branca e sapatos. O seu estilo elegante remetia às roupas apuradas que utilizadas pelos sambistas cariocas, eles tinham o objetivo de eliminar a discriminação social que corrobora na

69

construção das representações sociais a respeito da imagem de quem estava envolvido com o samba, nas primeiras décadas do século XX. Outro traço interessante da questão do uniforme é que através dele foram ressaltadas novamente as cores do estandarte da Unidos da Piedade. A valorização da indumentária através das cores da escola evidencia a forte identificação dos componentes com a agremiação.

A idealização desta indumentária foi uma das ações do grupo Raízes da Piedade, e foram os seus integrantes que elegeram mestre Aloísio Paru (falecido maio de 2012) para ser homenageado. A homenagem consistia em inscrever seu nome no uniforme da bateria, a justificativa para esta indicação foi devida ao fato de Mestre Paru ter sido o primeiro mestre de bateria da Unidos da Piedade e do estado.

Na perspectiva de que a memória também é construída a partir de pessoas referenciais, compreendi que a gravação do nome na camisa funcionou como um mecanismo pelo qual se imortalizou a figura do Mestre Paru na memória social do grupo. Assim, através da valorização da sua imagem se fortificou a percepção da unidade coletiva, pois é inerente ao processo de identificação a coerência e a coesão resultantes do uso da memória. Aqui, pode ser mencionada a atuação do Raízes da Piedade enquanto agente que recortou e enquadrou uma memória.

Ademais, é importante destacar que também por meio da figura de Paru há a possibilidade dos integrantes da escola se afirmarem como a agremiação mais tradicional do carnaval do estado, posto que ele foi o primeiro mestre de bateria do Espírito Santo.

Retomando o registro da festa, o ápice da comemoração ocorreu quando a bateria se apresentou. Durante a apresentação, Mestre Paru que também estava vestido com o novo uniforme caminhou por entre os naipes da bateria, este quadro remontou a noção de guardião do saber do grupo, neste caso, o guardião dos saberes do samba, das histórias e das memórias da escola (LE GOFF, 1997, p.15).

Sobre as memórias, é importante observar que o grupo pode lançar mão da recordação de uma pessoa que não tenha pertencido ao seu tempo-espaço para considerá-la como referência para o coletivo. Isto ocorre porque as experiências narradas no tempo presente podem ter sido experimentadas de modo indireto pelo

70

grupo, caracterizando o que Pollak (1992, p. 10) aponta como memória vivida “por tabela”.

Em conjunto com a bateria se apresentaram o primeiro e do segundo casal de mestre-sala e porta-bandeira da Unidos da Piedade encarregados de guardar a bandeira da escola e, por fim, a apresentação das passistas que são as moças e rapazes que dominam a arte da dança, que possuem o “samba no pé”. Vale destacar que neste dia, as passistas usavam um vestido de malha com a mesma estampa que estava na camisa dos intérpretes do samba. Esta vestimenta foi distinta das demais usadas em outras apresentações, o que torna viável a análise desta distinção como um sinal de identificação especial para o dia da festa.

As danças apresentadas em coreografias envolventes, ao longo da pequena passarela que estava montada, evidenciavam a importância da valorização da comemoração do aniversário da Unidos da Piedade por parte do grupo. Tal como expõe Sodré (1988, p.133) os corpos ao de relacionarem com intensidade com o espaço através das danças abrem dimensões para outros espaços nos quais as energias transitam. Assim a força que resulta destas danças toca as demais pessoas e lhes permite o afloramento de sentidos acerca o mundo. As danças que se iniciaram com as passistas na passarela envolveram convidativamente os demais corpos ao movimento.

Pois bem, é relevante afirmar que os sambas apresentados neste momento da festa eram sambas de raiz. Segundo os integrantes da escola, samba de raiz “é aquele samba que você pega de antigamente, vamos supor que você pega da Piedade um samba de 1986, por exemplo, e você canta e todo mundo lembra e canta. É isto que é um samba de raiz.” (Ritmista, 24 anos). Esta atitude de rememorar sambas antigos corrobora com a noção de manutenção da memória, e no caso desta fala a lembrança reviveu o ano do último campeonato da escola.

Outra importante ponderação diz respeito ao uso da data do aniversário da escola em uma perspectiva comercial. Como o aniversário da Unidos Piedade acontece próximo a semana do carnaval do estado, a escola alia à comemoração do aniversário a repetição do samba de enredo do ano e a apresentação dos protótipos das fantasias que serão feitas para o desfile. A partir desta informação, pode-se

71

perceber a intenção comercial que permeou toda a execução da festa da Unidos da Piedade. Desde a concepção de novo local para a realização da comemoração, a cobrança de um bilhete para entrada, a venda de comidas e a apresentação dos croquis das fantasias evidenciam que junto da intenção de rememoração de sua posição de vanguarda no carnaval do estado, existia por parte da presidência e da diretoria uma intenção comercial. Isto ocorre em consequência de um movimento no contexto do carnaval no Espírito Santo.

No panorama do carnaval do estado, a competição entre as escolas pelo título do campeonato elevou o nível de exigência do desfile. Assim, para que as escolas façam uma boa apresentação no Sambão do Povo e consigam alcançar e se manter no grupo especial, elas devem injetar um alto montante de dinheiro na preparação da sua apresentação. Escolas como a Unidos da Piedade que não possuem patrocínio devem encontrar modos de angariar capital. Segundo os jovens da escola, as agremiações que conseguem patrocínio no estado são aquelas que ficam nas primeiras colocações e que alcançam o campeonato; a Unidos da Piedade oscila entre as mais baixas do grupo especial, por isto ela não consegue o patrocínio.

Neste contexto espírito-santense, uma das possibilidades encontradas é incrementar a festa de aniversário para atrair renda, tal como a Unidos da Piedade vem fazendo.

Todavia, esta opção pode provocar alterações na estrutura da escola, dado que é possível a (re)significação do samba, o qual passou de um modo de experimentar o mundo para ser um produto de consumo, nem sempre acessível aos moradores dos morros da sua origem.

3.6 A PRAÇA COMO LUGAR DE INTERAÇÕES As demais agremiações do estado possuem uma sede e uma quadra particular nas quais desenvolvem suas atividades. A Unidos da Piedade tem a sua sede localizada entre os morros da Piedade e da Fonte Grande, porém não possui uma quadra de ensaios (FONSECA, 1993, p.27). Segundo narrativas de jovens integrantes, os ensaios aconteciam em frente à sede, depois com a construção da praça pela

72

prefeitura no ano de 201011 ao lado da sede, os ensaios passaram a ser realizados neste ponto. Portanto, é importante ressaltar que como a praça não pertence à agremiação, ela é um espaço público que segundo relatam os jovens não pode ser alterado e nem fechado caso os integrantes da escola queiram fazer uma atividade restrita.

3.6.1 Os ensaios da Unidos da Piedade O período dos ensaios de uma escola de samba corresponde à sua preparação para o dia do desfile. Os ensaios também são percebidos como oportunidade de confraternização e trocas sociais entre as pessoas que desenvolveram vínculos com o samba da escola e, no tempo atual, como espaços nos quais se pode angariar dinheiro para aumentar a renda da escola. Na Unidos da Piedade, os ensaios abertos ao público começam a acontecer geralmente em agosto e sua duração alcança a semana anterior ao carnaval da cidade. Eles ocorrem na praça localizada ao lado da sede da escola na Fonte Grande. Os modos de socialização neste contexto ficaram marcados por serem territórios interacionais (LEITE, 1991b, p. 42).

A praça possui uma parte coberta e conta com uma escadaria na qual a bateria se posiciona durante os ensaios. À frente da bateria se apresentam os casais de mestre sala e porta bandeira, a madrinha da bateria e as moças e rapazes passistas. Sempre de um dos lados da praça ficam montados locais para a venda de bebidas e de outros artigos, tais como os CD’s lançados pela LIESES (ver seção 2.3 desta monografia).

Neste lugar criado pelo ritmo, os moradores dos morros da Piedade e da Fonte Grande recebem os moradores das outras partes da cidade e principalmente aqueles que vivem na baixada do centro. Os encontros entre estas distintas classes sociais resultam em momentos nos quais os componentes da escola podem demonstrar as suas habilidades como sambistas e a partir disto também estabelecer comunicações e trocas simbólicas. Assim, a praça é um lugar de intercessão onde as pessoas se reúnem a noite para caminhar, conversar e se olharem, para

11

Prefeitura de Vitória on-line. <http://www.vitoria.es.gov.br/secom.pagina=noticias&idNoticia=3938>.

Acesso em 20 de março de 2013.

73

namorar, para festar (SODRÉ, 1987, 137-138). Por isto julgo como tão interessante pensar no local onde ocorrem os ensaios da Piedade.

3.6.2 Agremiação e posição de pessoas e de objetos na praça Dito isto, exponho o assunto desta seção que é registrar brevemente um ensaio da Unidos da Piedade. Ressalto que, com pequenas variações, os ensaios ocorrem seguindo a mesma forma. Leach (1996, p.78) expôs que o ritual torna explícita a estrutura social e que esta por sua vez é simbolizada pelo sistema das relações estabelecidas entre as pessoas do grupo. Deste modo, pode-se compreender um ensaio da Unidos da Piedade, porque nele são explicitadas as posições que seus componentes ocupam na escola e a partir delas que se estabelecem as interações sociais no grupo.

No início do ensaio são colocadas gravações de sambas antigos da escola. À proporção que as pessoas chegam à quadra, os intérpretes cantam o samba de enredo do ano anterior. A apresentação seguinte é a da bateria da escola, ela é quem dá a cadência para as performances dos casais de mestre sala e porta bandeira e das passistas. A bateria da escola se apresenta e toca o samba de enredo do ano, o qual é executado no próximo carnaval. Neste cenário, o primeiro casal de mestre sala e porta bandeira iniciam a sua apresentação. A função destas figuras é entendida como primordial, pois eles representam a escola e guardam a bandeira da agremiação. A porta bandeira leva o estandarte preso ao corpo por um talabarte, que é o suporte no qual ela prende o pavilhão ao corpo. A porta bandeira deve rodopiar de modo a expor a bandeira, na qual estão inscritos o brasão da escola que são dois dragões e um tambor e as cores da bandeira são as cores da escola (verde, vermelho e branco, no caso da Unidos da Piedade).

Segundo relato de um integrante da escola, a bandeira da escola é o elemento mais significativo, que não pode faltar com penalidade de a agremiação esta descaracterizada. Falando sobre o pavilhão (que é outra possibilidade de nome para a bandeira), este integrante disse que “quando tem desfile tem que apresentar a bandeira para o jurado, para a plateia, para todo mundo. A bandeira é o que é o principal. Não pode faltar em ocasião nenhuma.” (Ritmista, 22 anos) Assim, pode-se apontar que a bandeira é um lugar de memória para o grupo.

74

Ao longo da apresentação da porta bandeira, o mestre sala a corteja e executa passos de dança. No geral, a porta bandeira não pode sambar e sua indumentária deve ser realçada com brilho para demonstrar a importância da sua função que representar a escola. (PETTA, acesso em 24 abril. 2012) Quando este casal para de rodopiar, eles oferecem a ponta da bandeira às pessoas de influência na escola de outras agremiações para que a beijem. Em uma escola de samba quem beija primeiro a bandeira são os membros da velha guarda da agremiação, depois as outras pessoas escolhidas (PAVÃO, 2005, p. 31).

Sobre a velha guarda da Unidos da Piedade, muitos de seus membros vão aos ensaios. Para os antigos mestres, compositores e ex-presidentes da escola ficam reservadas algumas cadeiras ao lado do posto no qual é colocado o pavilhão. Neste período de observação estivem presentes o compositor Waltinho Espingarda, o Mestre Edu, o Mestre Aloísio Paru (pois a observação foi realizada antes do seu falecimento) e o intérprete Papo Furado.

Considerando que os adornos e as vestimentas das pessoas ao longo de um ritual são ações simbólicas que desveladas expõem a posição social da pessoa dentro da instituição, é possível perceber que o primeiro casal de mestre sala e porta bandeira (além do nome que é sugestivo neste sentido) tem maior importância em relação ao segundo casal, dado que as vestimentas e os seus ornamentos são mais luxuosos.

(LEACH,1996, p.79) Depois destas apresentações, as passistas e a madrinha da bateria entravam no placo para a sua apresentação e exibiam as suas coreografias, elas utilizavam roupas mais luxuosas com brilho, de estampas vibrantes que remetiam às cores da bandeira da escola. Pode-se apontar que durante estes ensaios semanais, os componentes da escola frequentemente se apresentavam em trajes informais, ou seja, geralmente tanto homens como mulheres estavam de shorts, camiseta e usavam chinelos. Exceto pelos interpretes que usavam roupas num estilo mais formal. Isto evidencia a importância de cada personagem neste ritual de ensaios.

Ao público é reservada uma área da praça na qual as pessoas podem caminhar.

Algumas dançam e conversam, outras observam as apresentações. Assim, pode-se entender o espaço dos ensaios como uma expressão e extensão do grupo, o qual é perpassado por códigos simbólicos de pertencimento que viabilizam trocas e

75

promovem laços de afinidade entre as pessoas (LEITE, 1991b, p. 42). É importante dizer que a praça onde os ensaios são realizados representa um ponto de encontro circunstancial entre aqueles que partilham da afinidade com o ritmo do samba.

Como dito anteriormente, esta estrutura de organização do ensaio é a mesma para todos os ensaios abertos ao público durante o ano, podendo sofrer mínimas alterações de acordo com o contexto.

76

4 CONSIDERAÇÕES FINAIS

Esta monografia buscou compreender como os jovens integrantes da Unidos da Piedade afirmam e elaboram a sua identidade através da relação dialógica entre o envolvimento no grupo no tempo presente e a herança histórica do samba.

Neste estudo constatei que as memórias referentes aos acontecimentos vividos pessoalmente e àqueles herdados dos “mais antigos” a partir do samba se configuram como instrumento de poder que possibilitam a preservação do grupo da Unidos da Piedade enquanto coletivo coerente e coeso. Ou seja, as memórias do grupo são um patrimônio cultural transmitido e herdado entre diferentes gerações que vivem nos morros. Pude verificar que as lembranças significativas ressaltadas pelos jovens integrantes da escola a partir desta herança expressam suas percepções e intenções acerca do tempo presente.

Deste modo o samba se configura como um elemento estratégico de resistência cultural do grupo, tornando-se evidente o seu entendimento como um elemento de socialização local e uma das principais expressões culturais dos morros. Neste sentido, através das narrativas reconstruiu-se um conjunto de elementos que proporcionam a atualização do sentido da agremiação no grupo através da transmissão de valores e de práticas culturais. Tal conjunto foi rememorado com constituído por componentes do âmbito familiar, por redes de amizade e através do convívio com as práticas da escola.

A viabilidade desta transmissão cultural também foi exposta como relacionada à existência de grupos que se encarregam de transmitir os saberes específicos sobre as funções da escola, como por exemplo, aulas de percussão e de como ser passista. Assim, aponto as atuações realizadas pelo grupo Raízes da Piedade, pois, a meu ver, elas evidenciaram um trabalho de solidificação da memória. Adotando a perspectiva

de Pollak

(1992),

compreendi que

algumas destas atuações

desempenhadas pelo grupo, tal como confeccionar camisas com fotos da velha guarda da escola e elaborar vídeos, almejava a demarcação de um marco referencial a partir do qual as lembranças poderiam ser rememoradas. Assim, as

77

ações desenvolvidas pelo grupo promoviam o efeito de enquadramento das memórias sociais e resultavam no fortalecimento da identidade do grupo a partir das recordações referentes ao samba.

No que se refere às ações dos jovens sambistas da escola, observei a manipulação das memórias no sentido de organizá-las para afirmar sua herança genealógica.

Neste sentido, interpretei que tal tratamento explicitava lembranças no intuito de posicionamento diante de disputas por status no grupo e por posições de destaque na estrutura organizacional da agremiação. É necessário ressaltar que condutas deste tipo decorrem da consciência das memórias, as quais compõem as construções identitárias de acordo com o equacionamento do contexto social específico e dinâmico. No caso das memórias dos jovens da Unidos da Piedade, pude inferir que as genealogias rememoradas no presente permitem a evocação do status de parentes e das posições de destaque ocupadas por eles no passado como meio de “legalização” da ambição de ocupar posições de poder na agremiação em futuro próximo.

Em relação aos lugares, as narrativas juvenis explicitaram a ocorrência de lugares eleitos como depositários das suas recordações. Tais lugares foram (re)significados no cotidiano como lugares de memórias e passam a constituir a possibilidade de afirmação da identidade dos jovens enquanto moradores dos morros da Piedade e da Fonte Grande e como integrantes da agremiação, já que o processo de afirmação da identidade se constitui também por meio da noção de pertencimento local.

Ademais, através das recordações acerca destes lugares os jovens registram a sua história e explicitam os processos nos quais estão imersos e que implicam em alterações nos contornos referentes à sua produção cultural voltada para o samba.

Em primeira instância, quando tecem seus apontamentos sobre a violência que existe nos morros, os jovens demonstram preocupação em relação a manutenção da valorização da identidade forjada pela lente de significações engendrada por meio do samba. Nesta perspectiva, compreendi que o interesse na participação juvenil nas atividades da escola revela duas preocupações. A primeira delas diz respeito à socialização dos jovens no universo da escola como forma de inseri-los no mundo do samba e não no “mundo das drogas”, haja vista os morros serem usualmente representados pela sociedade mais ampla como um ponto do tráfico de

78

drogas na cidade. A segunda preocupação observada está relacionada à socialização dos jovens como maneira de dar continuidade à tradição local do samba. Sendo que estes dois eixos de interesse não se excluem entre si, antes eles se entrecruzam e contribuem para o fortalecimento das memórias coletivas como modo de preservação da identidade do grupo no tempo atual. É a partir desta identidade social construída por meio do samba que o grupo se apresenta e se relaciona com o entorno.

Em segunda instância, os jovens narraram suas perspectivas frente aos processos de alterações sócio-político-econômicas que vêm articulando mecanismos que impactam o modo de acesso às produções dos sambistas capixabas. Estas produções passam por um processo de realocação no sentido de restrição à dimensão do carnaval. Em decorrência disto, as memórias dos jovens também foram arranjadas para a afirmação da identidade como integrantes da escola mais tradicional

do

estado

em

contrapeso

a

especulação

de

patrocínio

e,

concomitantemente, ao insucesso atual na conquista do campeonato capixaba. Foi possível compreender também que diante dos assédios produzidos pela indústria que movimenta o carnaval no país, os jovens acionam mecanismos de preservação e de manutenção de suas práticas culturais referentes ao samba. Eles se resguardam através da manutenção do samba em seu cotidiano como elemento formador de redes de sociabilidade a partir das quais se comunicam com a sociedade mais abrangente. Neste sentido, a existência de pessoas referenciais dentro do grupo contribui para a preservação de sua coerência e coesão enquanto tal. Uma figura destacada pela memória juvenil é Papo Furado, o primeiro intérprete da escola. No meu entender, esta figura transmite valores morais relacionados a uma atitude de força que se contrapõe ao sistema vigente. Através dos valores atribuídos a esta figura, os jovens afirmam o seu sentimento de identificação como personagens cheios de gingado e que estão intimamente e diariamente associados ao ritmo.

Gostaria de salientar nesta finalização de monografia que o que registrei aqui corresponde a um momento vivido pelos jovens integrantes da Unidos da Piedade, portanto, longe de pretender uma perspectiva totalizante acerca da escola, descrevi como as intenções dos jovens se manifestam no presente por meio do acesso às

79

memórias e à própria história da Unidos da Piedade. Os usos e as manipulações das memórias no tempo presente dizem respeito ao modo como estes sujeitos se posicionam no cenário social enquanto detentores das recordações e a tradição do samba. Ou seja, o acesso e a afirmação destas memórias por parte dos jovens é o que lhes permite negociar posições neste cenário de transformações sociais no estado, às quais vêm imprimindo novas configurações às representações culturais existentes. Assim, pode-se reforçar que as memórias referentes aos acontecimentos vividos pessoalmente e àqueles herdados a partir do samba é o instrumento de poder que possibilita a preservação do grupo da Unidos da Piedade enquanto coletivo coerente e coeso.

Finalizo esta escrita reconhecendo suas limitações. Durante seis anos uma comissão ocupou a presidência da escola e produziu um movimento chamado pelos próprios moradores de “retirada das estruturas da escola dos morros”. Este movimento não foi abordado com densidade neste estudo, neste sentido, penso ser desejável o seu aprofundamento através de outras pesquisas. Vejo também como importante salientar a importância de registros concernentes as memórias dos demais coletivos que se expressam culturalmente por meio do samba no estado. A partir de estudos produzidos sob este objetivo, será viável a identificação das redes de interações que interconectam os grupos que compõem o mundo do samba capixaba. Assim, sabendo da premissa que as pesquisas acadêmicas reverberam em discussões na sociedade mais abrangente, penso que desta abrangência resultarão reflexões comprometidas com as diversidades culturais coexistentes no contexto espírito-santense.

80

REFERÊNCIAS

1 ALMEIDA, Carina Santos de. Possibilidades ou limites da memória dos jovens: a história oral e a técnica metodológica Grupos Focais. MÉTIS: história & cultura – v. 8, n. 15, jan./jun. 2009, p. 103-120.

2 AUGÉ, Marc. Não lugares: introdução a supermodernidade. Campinas, SP: Papirus, 1994.

uma

antropologia

da

3 BARBOSA, Flávio de Aguiar. Palavra de Bamba: estudo léxico-discursivo de pioneiros do samba urbano carioca. Tese de doutorado, PPGL-UERJ, 2009.

4 BLASS, Leila Maria da Silva. Rompendo fronteiras: a Cidade do Samba no Rio de Janeiro. Revista Brasileira de Ciências Sociais - vol. 23 nº. 66, p. 7992, fev./2008.

5 CABRAL, Sérgio. As escolas de samba: o quê, quem, como, quando e por quê. Editora Fontana Ltda. Rio de Janeiro, 1974.

6 CARDOSO DE OLIVEIRA, Roberto. O trabalho do antropólogo: olhar, ouvir, escrever. In: O trabalho do antropólogo. Brasília: Paralelo 15, São Paulo.

Editora UNESP, 2000, p.17-35.

7 CARETTA, Marta Inês Brunelli. Construção dos sentidos e corpo: saúde e doença em distintos contextos sócio-culturais. In: I Seminário Nacional da Pós-Graduação em Ciências Sociais UFES. Anais eletrônicos... Vitória: UFES, 2011.

Disponível em: <http://www.periodicos.ufes.br/SNPGCS/article/view/1585/1184>. Acesso em: 02 de março de 2012.

8 CICCARONE, Celeste. A igualdade “por baixo e a escadaria do “céu”: erradicação da pobreza, ambientalismo e pluralidade num caso de conflito socioambiental na cidade de Vitória. In: Revista Sinais – Revista eletrônica.

Ciências sociais. Vitória: CCHN, UFES - v.1, n.08, dez. 2010, p. 04-53.

9 CUCHE, Denys. A noção de cultura nas Ciências Sociais. Bauru: EDUSC, 1999.

10 CUNHA, Maria Clementina Pereira. Ecos da Folia: uma história social do carnaval carioca entre 1880 e 1920. São Paulo: Companhia das letras, 2001, p.174-192.

11 FLORES, Luiza Dias. Reflexões sobre coletivos “afro-indígenas” no carnaval: estudo comparativo entre Sul e Nordeste. XV Encontro de Ciências Sociais do Norte e Nordeste e Pré-Alas Brasil. Teresina, Piauí – UFPI set./2012, PDF, p. 1-19.

81

12 FONSECA, Hermógenes Lima. O Espírito Santo cultural e seu folclore.

Contos ao pé do morro. Cadernos de Cultura. Secretaria Cultural da UFES (Universidade Federal do Espírito Santo); Prefeitura Municipal de Vitória (PMV-ES). Vitória, Espírito Santo, 1933.

13 HALBWACHS, Maurice. A Memória Coletiva. São Paulo: Centauro Editora, 2004.

14 HITA-DUSSEL, Maria Gabriela. As casas das mães sem terreiro: etnografia de modelo familiar matriarcal em bairro popular negro da cidade de Salvador.

Tese de doutorado. UEC- IFCH, 2004.

15 LEACH, Edmund Ronald. Sistemas políticos da Alta Birmânia: um estudo da estrutura social Kachin. São Paulo: EDUSP, 1996.

16 LEITE, Ilka Boaventura. Território Negro em área Rural e Urbana: algumas questões. Textos e Debates, nº 2. Florianópolis: NUER/UFSC, 1991b, p. 3946.

17 LE GOFF, Jacques. Memória. In: Enciclopédia 1 - Memória-História.

Imprensa Nacional Casa da Moeda, 1997, p.11-50.

18 LEOPOLDI. José Sávio. Escolas de samba: ritual e sociedade. Petrópolis: Editora Vozes LTDA, 1978.

19 LIESES (Liga Espírito-Santense de Escolas de Samba). Roteiro dos desfiles: oficial do carnaval de Vitória – Grupo Especial. Carnaval 2012.

20 MONTEIRO, Lucas. Carnaval capixaba: histórias, honras e glórias. Primeira edição. Serra, ES: Ed. Do autor, 2010, p. 135-156.

21 NICÉIAS, Alcides. Verbetes para um dicionário do carnaval brasileiro. 1ª edição. Sorocaba, SP: Fundação Ubaldino do Amaral, 1991, p.63; 64; 17 22 NORA, Pierre. Entre memória e história: a problemática dos lugares. In: Projeto História – Revista do Programa de Estudos de Pós-Graduação em História e do Departamento de História da PUC. São Paulo, SP – Brasil, 1981, p. 7-28.

23 OLIVEIRA, Osvaldo Martins de. O projeto político do território negro de Retiro e as lutas pela titulação da terra. Tese de doutorado. PPGAS-UFSC, 2005.

24 ________. Uma cronologia do samba da Piedade. In: _________. História, Memória e Cultura nos Morros da Piedade e Fonte Grande. Instituto Elimu Professor Cleber Maciel e SECULT. Vitória/ES, 2009, p. 74-86.

25 ________. Processos organizativos, memória e transmissão cultural: análises etnográficas do congo e samba em comunidades afrobrasileiras.

Texto apresentado no Grupo de Trabalhos nº9 - “Memória e Transmissão

82

Cultural” – I Seminário Nacional da Pós-Graduação em Ciências Sociais da Universidade Federal do Espírito Santo, realizado de 31/05 a 03/06/2011; Vitória-ES. 26 OLIVEIRA, Osvaldo Martins; SILVA, Geovana Tabachi. Do congo e das batucadas ao samba nos morros. In: OLIVEIRA, Osvaldo Martins de (Org.).

História, Memória e Cultura nos Morros da Piedade e Fonte Grande.

Instituto Elimu Professor Cleber Maciel e SECULT. Vitória/ES, 2009, p. 63-73.

27 PAVÃO, Fábio. Uma comunidade em transformação: modernidade, organização e conflito nas escolas de samba. Tese de dissertação. PPGAUFF, 2005.

28 PETTA, Rosangela. A máquina do samba. Revista Superinteressante – n.

101. Disponível em: <http://www.academiadosamba.com.br/memoriasamba/ artigos/artigo- 042.htm>. Acesso em: 04/11/2012.

29 POLLAK, Michael. Memória, esquecimento e silêncio. Estudos Históricos, Rio de Janeiro, vol. 2, nº. 3, 1989, p. 3-15.

30 ________. Memória e identidade social. Estudos Históricos, Rio de Janeiro, vol. 5, nº. 10, 1992, p. 200-212.

31 PRASS, Luciana. Saberes musicais: em uma bateria de escola de samba.

(Ou “por que ninguém aprende samba no colégio?”). Em Pauta. Porto Alegre, v. 14 e 15, nov.1999, p. 05-18.

32 RAÍZES DA PIEDADE. “Piedade: Berço do Samba, Terra de Bamba”.

Direção e produção: Geovana Tabachi, Jocelino Jr. e Marta Caretta. [S.I.]: Olho de Vidro, 2011.

(42min.).

Disponível em <http://www.youtube.com/watch?v=mU>. Acesso em: 20 de novembro de 2011.

33 SILVA, Geovana Tabachi. Entre memória e história: Unidos da Piedade, berço do samba capixaba. A Gazeta. Vitória, p.10-11, 14 fev. 2012.

34 ________. A vida citadina e suas especificidades: o campinho da Fonte Grande-Vitória/ES. In: I Seminário Nacional da Pós-Graduação em Ciências Sociais UFES. Anais eletrônicos... Vitória: UFES, 2011. Disponível em: <http://www.periodicos.ufes.br/SNPGCS/article/view/1585/1179>. Acesso em: 02 de março de 2012.

35 SILVA, Sandro. O samba na memória e sua invisibilidade histórica. In OLIVEIRA, Osvaldo Martins (Org.). História, Memória e Cultura nos Morros da Piedade e Fonte Grande. Instituto Elimu Professor Cleber Maciel e SECULT. Vitória/ES, 2009, p. 51-62.

36 SODRÉ, Muniz. Samba, o dono do corpo. Rio de Janeiro, RJ: Coderici, 1979. Coleção Alternativa; v.1, 1ª edição.

83

37 ________. O terreiro e a cidade: a forma social negro-brasileira. Petrópolis, RJ: Editora Vozes Ltda, 1988, p. 122-149.

38 SOUZA, Marina de Mello e. Reis negros no Brasil escravista: história da festa de coroação de Rei Congo. BH: UFMG, 2002, p. 17-21; 249-331.

39 TINHORÃO. José Ramos. História social da música popular brasileira.

Editorial Caminho, SA, Lisboa, 1990, p. 207-226.

40 ________. Pequena história da música popular. Círculo do Livro, Editora Vozes Ltda, Rio de Janeiro, s/d.

84

APÊNDICE - ENTREVISTA

1 Nome: (e apelido) 2 Data de nascimento: 3 Onde mora?

4 Tem alguma religião?

5 Participa de algum outro grupo além da Unidos da Piedade?

6 Há

quanto

tempo

participa

da

Unidos

da

Piedade?

(Em

qual

função/ocupação?)

7 Há outras pessoas da sua família que participam/participaram da escola? (Em qual função/ocupação?)

8 Há quanto tempo participa da bateria?

9 Há outras pessoas da sua família que participam/participaram da bateria?

10 Qual sua função/ocupação atualmente na bateria (o que toca?)?

11 Como foi sua escolha para ser ritmista/qual sua principal motivação? a. Você se recorda de como e com quem aprendeu a tocar?

12 Quais são as demais funções/ocupações dentro uma bateria? a. Como funciona uma bateria de escola de samba?

13 A bateria tem uma rotina de preparação para o carnaval capixaba? a. (Como é? Quais datas? E fora desta preparação a bateria se reúne?)

14 Qual (is) é (são) a(s) principal(is) característica(s) da bateria? / Qual a principal característica dos ritmistas da bateria (Ritmo Forte)?

15 O que diferencia a bateria da Piedade (Ritmo Forte) das demais baterias das outras escolas de samba do Espírito Santo?

16 Qual(is) elemento(s) mais representam a bateria da Escola Unidos da Piedade? (objetos, pessoas, música, atitude, cores, etc) 17 Você pode falar sobre o nome (Ritmo Forte) que desde outubro de 2012 a bateria passou a ter? a. A partir da vinda de Mestre Átila (escola Império Serrano-RJ) e do Seminário organizado para a bateria em outubro de 2012, nasceu o nome Ritmo Forte para a bateria. Você pode falar sobre isto? (O que representa o nome Ritmo Forte para a bateria? Como o nome surgiu e o que representa ter um nome?)

85

18 O que representa uma bateria dentro de uma escola de samba?

19 O que representa a bateria (Ritmo Forte) para a Escola Unidos da Piedade?

20 Quais são as principais dificuldades da Escola Unidos da Piedade?

21 Quais são as principais dificuldades da bateria da Escola Unidos da Piedade hoje?

22 Qual a história (fato, acontecimento) que mais te marcou como integrante da bateria, como ritmista?/ Do tempo que participa da bateria qual fato mais te marcou (seja de modo positivo ou negativo) 23 O que o carnaval da cidade significa para você?

24 Neste período em você participa da bateria o que mudou no seu funcionamento, na sua estrutura (e na escola?)? E o que permanece (está igual)? a. Local de ensaio? Mestres? Diretoria?

25 Tem algum ritual (algum coisa que sempre fazem) antes dos ensaios? E antes dos desfiles da escola?

26 Me diga, por favor, o que sente (ou primeiro se recorda, ou primeiro pensa) quando escuta o alusivo cantado por Papo Furado: “Moro naquelas montanhas e as pedras são minhas vizinhas, Piedade se você me ama, aceita esta lembrança minha.”

86

ANEXO – LOCALIZACÃO DA SEDE DA UNIDOS DA PIEDADE.

MAPA 1 (ACIMA) LOCALIZAÇÃO DA SEDE DA UNIDOS DA PIEDADE (A) SETA 1: SAMBÃO DO POVO SETA 2: RECREIO DOS OLHOS

MAPA 2 (AO LADO) ILHA DE VITORIA ESPÍRITO SANTO/ES Fonte: <https://maps.google.com/> Acessado em: 11 de abril de 2013.