Da cultura como um dispositivo de governança: uma análise na região portuária do Rio de Janeiro

ORGANIZADORES

Andreia Vicente da Silva Paulo Henrique Barbosa Dias Vania Sandeleia Vaz da Silva

Conectando mundos, repensando relações

Porto Alegre, 2016

© Programa de Pós-graduação em Ciências Sociais/Unioeste.

Todos os direitos reservados. – 2016 Revisão: Felícia Volkweis Produção gráfica e impressão: Evangraf – (51) 3336.2466 Conselho Editorial: Antonio Sidekum (Ed. Nova Harmonia), Arthur Blasio Rambo (Unisinos), Avelino da Rosa Oliveira (UFPel), Danilo Streck (Unisinos), Elcio Cecchetti (UFSC e Unochapecó), Ivoni R. Reimer (UCG), Luís H. Dreher (UFJF), Marluza Harres (Unisinos), Martin N. Dreher (IHSL e CEHILA), Oneide Bobsin (Faculdades EST), Raúl Fornet-Betancourt (Uni-Bremen e Uni-Aachen/Alemanha) e Rosileny A. dos Santos Schwantes (Uninove).

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Da cultura como um dispositivo de governança: uma análise na região portuária do Rio de Janeiro1 Caroline Peres Couto (UERJ)2

Introdução Numa propaganda da Prefeitura do Rio de Janeiro, veiculada na televisão, que trazia a temática dos Jogos Olímpicos, o ator contratado, num determinado momento, parecia caminhar pela Praça Mauá, região portuária do Rio de Janeiro, e enunciava: “Não é de um dia para o outro que se transforma a zona portuária em um Porto Maravilha3”. A entonação bem diferente dada em sua fala à “zona” e ao “Porto Maravilha” opunha as duas ideias em campos opostos, incompatíveis; a região saía da “zona”, ou seja, da desordem, para entrar em definitivo na ordem, onde um novo tempo afortunado reinará.

Interpreto que esta imagem polarizada, produzida pela entonação da fala, pode enfatizar que a desordem da “zona” portuária de antes se 1 A primeira versão deste texto foi apresentada no Grupo de Trabalho “Usos da cultura” do V Simpósio Paranaense de Ciências Sociais.

2 Doutoranda do Programa de Pós-Graduação em Ciências Sociais da UERJ. E-mail: carolpcouto@ gmail.com.

3 Nome dado ao projeto de reurbanização da região portuária do Rio de Janeiro que foi iniciado em 2009.

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alinhava ao abandono, à marginalidade e às frágeis, porém muito difundidas, representações relacionadas à “violência urbana” (FELTRAN, 2014). Essa representação de “zona”, uma margem da cidade, justificaria intervenções sociais no local, em conjunto com as transformações urbanísticas, como forma de “prevenção à violência”. Nessa esteira, surgem as propostas de projetos culturais e ações sociais que parecem deduzir facilmente que, por exemplo, “meninos das periferias estariam prestes a agir violentamente contra outros setores sociais” e que isso justificaria “a premência e a relevância das sempre novas formas de ‘ação social’ nas periferias” (FELTRAN, 2014, p. 505). A lógica que combate a “zona” com uma quantidade “compulsória” de “maravilha” cria um abismo entre as práticas da vida cotidiana e parece fazer [...] questão de desconhecer, para deslegitimar, formas outras de organização familiar, comunitária, social ou política, criadas nos cotidianos dos próprios pobres, muitas delas com longa tradição, que, no entanto, seguem existindo e balizando práticas e valores compartilhados por muitos (FELTRAN, 2014, p. 506).

Com o foco sobre as práticas culturais propostas por certos grupos da região portuária e seus enunciados produzidos a reboque, este trabalho tem como objetivo analisar como o projeto de reurbanização Porto Maravilha tem servido de cenário para produções de críticas sobre as práticas culturais e sobre a política relativa destinada à região, num sentido que faz emergir uma “metacultura” elaborada pelos atores na tentativa de reforçar posições, justificar suas ações e também negociar com os novos administradores da área.

O modelo de gestão cultural que orienta o projeto de urbanização Porto Maravilha e a emergência da cultura como um traço essencial de uma localidade a ser realçado e promovido – a fim de desenvolver o espaço urbano e torná-lo competitivo, num contexto global – fornecem informações relevantes para ajudar a entender o enredo dessa trama e quais linhas de força estão em jogo.

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Como salienta Rizek (2011), “ao lado da militarização silenciosa ou manifesta da gestão e dos territórios da cidade”, a gestão das expressões culturais emerge como uma inovação [...] cujos sentidos é preciso indagar, já que é possível que, por meio desses projetos e dessa forma de gestão, sejam enredados públicos-alvo e agentes, trabalho associado e trabalho artístico como sujeitos e objetos de um mesmo processo de captura, de elisão e da deslegitimação do conflito (RIZEK, 2011, p. 4).

Interpreto a maneira pela qual a cultura ressurge, nesse contexto urbano, como uma alavanca do desenvolvimento econômico e social com base no conceito de “cultura-como-recurso” (YÚDICE, 2006), que pode ainda ser definido como um dispositivo de governança típico dessa nova forma de atuação, nas chamadas democracias capitalistas.

Oriento-me pela hipótese de que as práticas culturais são tratadas pelos administradores do Porto Maravilha pela chave discursiva da inclusão e da pluralidade. Contudo, o que parece prevalecer é um caráter fortemente disciplinador, que convoca a população a interagir com as modalidades culturais educativas e “inovadoras”, presentes em seus novos equipamentos urbanos (como o Museu do Amanhã, o Museu de Arte do Rio de Janeiro, a nova Praça Mauá, o Cais do Valongo etc.), reafirmando uma cisão entre as expressões ainda reminiscentes da “zona” portuária e aquelas habilitadas a pertencerem à “maravilha” do porto.

A metacultura e a crítica Em seu livro Culture/Metaculture (2001), Francis Mulhern apresenta alguns dos discursos que artistas e intelectuais têm produzido sobre a cultura no Ocidente ao longo dos últimos dois séculos. A atenção se volta para o fato de que o discurso também produz efeitos sobre seu objeto, fazendo com que a metacultura seja o outro lado da moeda do que chamamos de “prática cultural” no Ocidente. Aquilo que dizemos Conectando mundos, repensando relações

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produz também o que fazemos. No entanto, o mais interessante dessa pesquisa é a análise de Mulhern das diferenças e semelhanças entre, podemos dizer, as duas metaculturas orientais mais proeminentes e que ainda ressoam na contemporaneidade: o Kulturkritik e os Estudos Culturais. O alemão Kulturkritik nasce da crítica dos processos de desenvolvimento surgidos no início do século XVIII, que se caracterizariam pelo racionalismo civilizatório que ignora a idiossincrasia de cada grupo cultural, de cada nação, negligenciando a ampla pluralidade social existente no mundo. Por sua vez, os Estudos Culturais teriam tido como objetivo “revogar os privilégios históricos da ‘cultura com C’ (o valor soberano de Kulturkritik) e reivindicar os significados e valores da maioria subordinada (a chamada “massa”) como elementos fundamentais de uma possível alternativa da ordem” (MULHERN, 2001, p. xviii, tradução livre).

Apesar das diferenças cruciais, Mulhern (2001) nos mostra que, em seus fundamentos, Kulturkritik e Estudos Culturais têm como objetivo final enfatizar a cultura como indispensável no processo de compreensão dos mecanismos sociais, sendo reiteradamente posta em segundo plano justamente em razão de sua inadequação aos interesses dos mais poderosos, visto que permite enfrentar, a sua maneira, a forma predominante de autoridade geral, a política. Vemos que a metacultura, neste momento, é marcada por uma indagação fundamental das estruturas de poder e dos rumos dados à política.

Essa pequena explicação sobre as duas principais correntes que prevaleceram na metacultura ocidental ajuda a perceber como as práticas atuais ainda dialogam com essas correntes e que os enunciados que vêm sendo produzidos, hoje, sobre o fazer cultural ainda lhes é tributário.

Em campo, eu já havia notado que alguns atores culturais da região portuária ainda buscam, de formas muito específicas, questionar, através do seu fazer cultural, a ordem vigente e, principalmente, a maneira como a cultura ganha forma e conteúdo no processo atual de reurbani178

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zação. Ao que parece, haveria uma intencionalidade crítica na maneira como alguns promovem suas atividades culturais, moldadas sobre uma análise estratégica das relações de força que estão atuando sobre esse campo.

Como vimos com o Escravos da Mauá, o Cordão do Prata Preta e também com o Samba da Pedra do Sal e o Terreiro de Breque (COUTO, 2014), esses atores parecem conscientes da possibilidade de questionar o status quo pela arte e procuram, a todo custo, fazê-lo. E, por vezes, isso perpassa a maneira como a arte e as manifestações artísticas são produzidas e recebidas, ou seja, como o campo artístico da dita “cultura popular” hoje se encontra.

Nos últimos três anos de festa carnavalesca, o Cordão do Prata Preta, por exemplo, ostenta temáticas políticas, sendo estas a crítica aos 50 anos da ditadura militar no Brasil no ano de 2014; a celebração da Revolta da Vacina, de 1904, em 2015; e a homenagem aos resistentes da guerra de Canudos, de 1897, no ano de 2016. Ao que consta, o ano de 2017 terá como temática a Revolução Russa. O valor maior a ser ressaltado pelo grupo é a força das massas populares e seu poder de mudar o curso da história. Ainda vale ressaltar que o Cordão do Prata Preta homenageia, em seu próprio nome, Horácio José da Silva, que, segundo algumas fontes históricas, teria sido um capoeirista negro, um entre os líderes da Revolta da Vacina, que ficou conhecido como Prata Preta. Além de homenagear as revoltas e revoluções populares do passado, Cordão questiona as práticas políticas opressoras do carnaval e por isso está associado à Desliga, uma espécie de dissidência das associações carnavalescas, que renega o controle burocrático e econômico da festa do carnaval de rua por parte da Prefeitura e por uma certa indústria cervejeira à qual é confiada a venda das bebidas “oficiais” da festa.

Relembrando a origem de sua história, que se inicia em 1993, os fundadores do bloco Escravos da Mauá revelam que, ao escolherem o Largo São Francisco da Prainha, no bairro da Saúde, contíguo à área Conectando mundos, repensando relações

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central e comercial da cidade, até então negligenciado pelo poder público, para fazerem suas rodas de samba e desfiles, pretendiam contrariar uma lógica de segregação social que se ampliava, na cidade, em consequência da onda crescente de violência dos anos 1990. O clima de insegurança que pairava nesse período – produzido principalmente por dois acontecimentos, certamente dos mais chocantes, as chacinas da Candelária e de Vigário Geral – teria ajudado a disseminar reações de aversão, por parte de certos setores sociais, à circulação a pé por ruas e espaços públicos considerados perigosos e estimulado a intensificação da produção de espaços coletivos de usos privados, tais como condomínios fechados, shopping centers, clubes, prédios comerciais etc.

Na contramão da formação de tais ilhas urbanas, o Escravos da Mauá reforça que a circulação pelas ruas do Rio de Janeiro pode propiciar, sim, encontros amistosos e potencialmente inovadores na construção de uma dinâmica positiva para o espaço urbano. Para eles, estar na rua significava dizer não ao medo, era não se resignar em se guarnecer por detrás dos muros do espaço privado. Nesta visão, reforçar o privado em detrimento do público seria, certamente, um caminho sem volta contra a vitalidade da cidade. A manifestação cultural que é o samba, sobretudo a roda de samba realizada num espaço público, é a consolidação do enfrentamento da pressão da ordem vigente privatizadora e também o reforço desse desejo pelo encontro popular, idilicamente amistoso.

O Samba da Pedra do Sal é conhecido por suas escolhas “radicais”: o som das rodas não é eletrificado; os músicos não percebem rendimentos com a roda (motivo de orgulho, para eles, por ser um sinal de compromisso genuíno com o que fazem) e se comprometem em “resgatar” outros ritmos “tradicionais” associados ao samba. Esta posição “radical” foi explicada por Walmir, um dos mais antigos integrantes do grupo. Segundo ele, essa abordagem reflete seu compromisso com a cultura popular e com uma performance musical do samba, mais fiel com a “tradição”.

Assim, as rodas de samba devem ser acústicas e ter instrumentos típicos de terreiros de candomblé e as rodas de samba “do passado”.

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O grupo trabalha alguns ritmos pouco contemplados pela “indústria musical”, como o tambor de crioula, coco, jongo e lundu. Em certos períodos, fazem tributo a uma personalidade do samba, procurando transmitir ao público uma relação entre a trajetória de vida da pessoa com a própria história de formação do gênero musical. É interessante como a ideia de “recuperação” das tradições ligadas ao samba aqui se reforçam perante uma crítica ao que vem sendo produzido contra a dita “indústria cultural”, sendo que esta funcionaria de forma a necessariamente excluir alguns tipos de expressões culturais, certos gêneros musicais, seja porque não são “vendáveis”, seja porque é “cultura popular”.

Apresentando um vasto conhecimento da história e, especialmente, das influências da cultura negra na região, Walmir demonstra um forte compromisso com a integridade do que ele considera a essência filosófica e religiosa da Pedra do Sal, que, no passado, teria servido como espaço para inúmeras rodas de samba e rituais religiosos. Walmir enfatiza que seu trabalho é sensibilizar o público para preservar o patrimônio local, material e imaterial. O samba é, para ele, um caminho para a cidadania. Em suas próprias palavras: “Primeiro de tudo o nosso samba deve promover um sentido de cidadania na comunidade”.

Assim como Walmir, temos o cantor do grupo Terreiro de Breque, Zeh Gustavo, que sustenta um discurso crítico e politicamente engajado tanto no que se refere à metacultura como em relação à implementação do projeto de reurbanização em curso. A ambição “antimercado” deste músico é unir, em seu trabalho, a herança musical do samba com novas composições. Zeh Gustavo considera que boa parte dos compositores atuais são pouco ouvidos e geralmente desconsiderados pelas rádios e gravadoras. Critica a persistência de alguns grupos e casas de show em tocar sempre os mesmos “clássicos” de samba ou os “batidos” pagodes “pra frente”, não permitindo que se ofereça algo novo ou diferente ao público pelo simples fato de querer garantir um quinhão no mercado.

O cantor Zeh também faz parte de uma confraria de sambistas locais que organizaram um samba quinzenal no Largo São Francisco da Conectando mundos, repensando relações

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Prainha chamado Samba da Saúde, nome esse escolhido no intuito de destacar o nome do bairro que acolhe o evento, tanto afamado em sua história e, por isso, quase “engolido” pelo bairro vizinho, a Gamboa.

Como mostramos em outra parte (COUTO, 2014), no último zoneamento oficial, de 1976, consta uma “expansão” do bairro da Gamboa que, naquele tempo, significou que a vergonha do morador do bairro de associar sua moradia ao bairro da Saúde era tanta – devido a suas afamadas casas noturnas e notório abandono público que reforçavam o imaginário relacionado à violência urbana e à estigmatização do local – que muitos terminavam optando por se declarar moradores da Gamboa, bairro vizinho, provavelmente mais discreto e menos conhecido.

Dessa forma, a escolha por Samba da Saúde é de tentar preservar a história do bairro questionando seu estigma e, de quebra, confrontar essa polaridade criada entre bairro digno e indigno de se morar.

Como é possível identificar nessas descrições dos atores e dos grupos culturais que tenho analisado, metaculturas estão sendo constantemente (re)produzidas, pautadas em conceitualizações herdadas tanto da Kulturkritik – principalmente quando se discute cultura com “C” maiúsculo e a valorização de cada “sistema cultural” local – quanto dos Estudos Culturais, notavelmente na binaridade “cultura popular” versus indústria cultural. Podemos perceber que as metaculturas são um desdobramento relacionado ao que se constrói conceitual e imaginativamente sobre cultura, aqui particularmente sobre os significados produzidos respeito da “cultura popular”, visto que o samba se encaixa geralmente nesse ideal.

Este imaginário pode ter se calcado naquilo que Ana Maria Doimo (1995) chama de instauração de um novo tempo “popular”, que surge a partir dos anos 1970 no Brasil, marcado pela crença de que a autonomia e a participação popular seriam peças-chave como opção à então falência do nacional-desenvolvimentismo e ao lado perverso do centralismo democrático. O discurso que se funda nesta época defende uma releitura do populismo e a reelaboração teórica sobre cultura 182

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popular – pautada principalmente pela teoria gramsciana – e teria se difundido amplamente nos setores progressistas da Igreja Católica, nos segmentos da intelectualidade acadêmica, sobretudo nos agrupamentos de esquerda brasileiros. A “cultura do povo” representava um meio salutar para “organizar-se, reivindicar direitos básicos tácitos e prepararse para penetrar no universo dos direitos políticos” (CHAUÍ, 1987, p.

13-27 apud DOIMO, 1995, p. 77).

Os anos 1970 são marcados por movimentos da contracultura que questionam os paradigmas sobre modernização e desenvolvimento que deveriam ser transmitidos numa mão única das metrópoles ocidentais para as periferias mundiais, em função de suas pretensas sofisticações.

Nesse contexto, as ditas “culturas locais” e suas “tradições” eram vistas com descrença, símbolos de atraso e estagnação. Tradição era o inverso da modernidade. Contudo, como salienta James Clifford (2004), o processo de globalização também serviu para que os “nativos” postos em marginalidade e coadjuvação ganhassem espaço e voz para questionar e desmantelar os estigmas que recaíam sobre as práticas culturais locais como sendo não racionais, imóveis e retrógradas e, por isso, fadadas à eliminação.

Nessa nova perspectiva, as ideias de tradição e autenticidade, por exemplo, estariam sendo descritas como um processo em aberto ao trabalho de preservação e de transformação. “Tradição não é um retorno a formas do passado, mas uma seleção prática e uma (re)tecelagem crítica das raízes.” (CLIFFORD, 2004, p. 157, tradução livre.)

Vale também a pena lembrar a “angústia da globalização” que marca os anos 1990, pois esta serve de parâmetro para as novas definições metaculturais contemporâneas. Essa angústia ganha expressão e forma com as correntes de pensamento crítico pós-moderno, quando a sensação de desconexão com o mundo faz emergir proposições tais como a do fim da história (FUKUYAMA, 1992) e das grandes narrativas, assim como a sensação de que a originalidade das coisas fosse dando lugar a um simulacro ditado pelas relações político-econômicas e soConectando mundos, repensando relações

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cioculturais contemporâneas (BAUDRILLARD, 1981). Como defende o historiador marxista Fredric Jameson (1979), a cultura pós-moderna se caracterizaria pelo pastiche, representado pelo desmantelamento de qualquer utopia. Na experiência desencantada com o pós-moderno, forja-se aquilo que se percebe como inautêntico, resultado do mundo plástico do consumo. O sentimento de melancolia torna-se flagrante nos discursos analíticos da realidade.

Esse panorama histórico, que contempla algumas das influências que surgiam tanto no âmbito mundial como local, ajuda a vislumbrar as tensões presentes nas elaborações dos enunciados sobre a metacultura produzida pelos atores presentes na região portuária. Percebemos que, geralmente, metacultura e crítica social andam juntas nessas produções.

As metaculturas evocadas pelos atores demonstram ser fortemente tributárias dos fundamentos tanto do Kulturkritik quanto dos Estudos Culturais, que, como já indiquei, enfatizam a cultura como ponto nodal no processo de compreensão dos mecanismos sociais, pois evidencia as assimetrias das estruturas de poder. Ou seja, a cultura e o fazer cultural servem de mecanismo para desvelar as opressões e as desigualdades e, por vezes, também questioná-las. O ato de recorrer ao que se explica como tradição musical pode ser analisado como uma forma de questionamento dessa lógica modernista que perdura ainda hoje, nas reformulações neoliberais e nos processos de reestruturação capitalista, inegavelmente percebidos no cerne do projeto Porto Maravilha. A cultura local e a tradição podem servir não como uma volta ao passado, conforme revelou Clifford (2004), mas como uma ferramenta de transformação da realidade.

Avalio também que muitas das atividades culturais que hoje acontecem na região portuária podem se alinhar a ideias políticas que proporiam que, através da valorização da história, do samba, do artista e do compositor popular, é possível de alguma forma evidenciar, tanger e até mesmo debelar problemas sociais enfrentados pelos habitantes da cidade. A referência ao passado e a valorização do popular ressaltam, 184

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em última instância, a potencialidade da produção e inovação cultural do tempo presente e também reforçam a crença na “cultura como recurso” (YÚDICE, 2006) que possibilita acesso à cidadania, ampliando a autoestima pela valorização daquilo que se faz e o que se representa culturalmente.

Da cultura como um dos dispositivos de governança Em sua tese Governança mundial e pobreza: do Consenso de Washington ao consenso das oportunidades (2009), Silva nos apresenta uma convergência política entre o Banco Mundial e as Nações Unidas, surgida em 1990, em torno de novas estratégias de desenvolvimento. Após sofrer críticas às propostas de reforma neoliberal que coordenava entre os países ditos “em desenvolvimento”, figurava agora como ponto primordial, na agenda de desenvolvimento do Banco Mundial, a lógica da boa governança. A boa governança seria uma solução para a instabilidade política de algumas nações, principalmente uma forma de estabilizar potenciais conflitos, reconhecendo reivindicações populares para, finalmente, controlá-las com habilidade administrativa. Esse novo paradigma indica a passagem da crítica negativa relativa a uma intervenção do Estado para uma preocupação positiva em relação aos aspectos do desenvolvimento a que a lógica da boa governança poderia engenhosamente conduzir.

As Nações Unidas, por sua vez, previam um novo projeto de desenvolvimento mundial como um processo de expansão de oportunidades para as pessoas mais vulneráveis. O capital humano, como Silva demonstra, nasce dos novos estudos e argumentos neoliberais, que viam a possibilidade de aumentar a produtividade do pobre por meio de investimentos em seu “capital humano”, como a educação e a saúde, que em seguida passa a acompanhar outro gerador de valor: o “capital cultural”. A produtividade das economias estava agora, também, relacionada a investimentos em setores não produtivos.

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Segundo George Yúdice (2006), a cultura como expediente obtém legitimidade em meio a essa lógica de governança na qual o seu valor se mensura principalmente pela sua capacidade de reduzir conflitos sociais e de guiar o desenvolvimento econômico, em razão de valorizar patrimônios públicos e de sua afirmação como um direito de todos. O consumo cultural torna-se então um meio de atingir modos de cidadania orientados pela lógica da boa governança.

Yúdice (2006) sintetiza seu entendimento de cultura como esse novo artifício do capital com o conceito de “cultura como recurso”: mais que se tornar uma mercadoria, cultura teria sido absorvida por uma racionalidade econômica ou ecológica muito semelhante à que torna a natureza um recurso, especialmente porque tanto cultura como natureza são negociadas como moeda da diversidade (YÚDICE, 2006, p. 13).

Com o advento da concepção de capital cultural e a consequente proliferação das diversas organizações agenciadoras de cultura, as manifestações culturais terminaram por ficar submetidas a critérios de utilidade, visando ganhar visibilidade, legitimidade e com isso poder acessar os investimentos sociais. Neste panorama em que o capital cultural emerge com força máxima, o gerenciamento da cultura passa a ser peça central, observável sobretudo pelo surgimento e afirmação de uma lógica profissionalizante da produção cultural, que passa a ser indispensável para os atores culturais, que precisam escrever projetos, disputar editais e concorrer a financiamentos.

A virada do capital cultural é parte da história da tentativa de incrementar o desenvolvimento social e o crescimento econômico nos termos capitalistas, “história de reconhecimento da insuficiência do investimento no capital físico durante os anos 1960, no capital humano dos anos de 1980, e no capital social dos anos 1990” (YÚDICE, 2006, p.

31). Para se ter uma ideia da dimensão desta virada, o então presidente

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do Banco Mundial, James Wolfensohn, defendeu, em uma conferência4 em 1999, a necessidade de haver uma “visão holística de desenvolvimento”, enfatizando a cultura como catalisadora do desenvolvimento humano. Esta afirmação se sustenta pelo entendimento de que comunidades mais pobres poderiam se beneficiar de um processo de valorização da cultura, ao ter garantida a capacidade de sustentar seus bens, que afugentariam a “desagregação social”, manteriam a “autoestima” daquelas comunidades e tornariam mais suportáveis “traumas e perdas” por que passassem (WOLFENSOHN, 1999 apud YÚDICE, 2006, p. 31). Acima de tudo, a ênfase na cultura acarretaria ganhos econômicos para comunidades mais pobres, visto que “patrimônio gera valor” (WOLFENSOHN, 1999 apud YÚDICE, 2006) simbólico, mas principalmente financeiro.

Ainda no que diz respeito à convergência política entre o Banco Mundial e as Nações Unidas, friso que esta última auxiliou a vocalizar as críticas dirigidas aos efeitos sociais das reformas econômicas da década de 1980 receitadas pelo Banco Mundial aos países em crise, notadamente àqueles “em desenvolvimento”. Não por acaso, as primeiras Conferências das Nações Unidas da década de 1990 tematizaram alguns desafios resultantes dos impactos negativos que reformas econômicas e sociais obtiveram. Podemos dizer que a “tabelinha” realizada entre Banco Mundial e Nações Unidas não dizia respeito somente às conclusões quase em comum que seus grupos de estudos internos desenvolviam, mas também a uma nova disposição à revisão, uma abertura às críticas que vinham sendo urdidas face aos problemas desencadeados pelos procedimentos de “desenvolvimento” considerados corretos nas décadas anteriores.

Dessa forma, poderíamos ampliar o entendimento da lógica da “boa governança” com auxílio da investigação realizada por Boltanski (2013) sobre as mudanças ocorridas na produção e recepção da crítica, 4 Conferência de abertura para o encontro internacional “As contas da cultura: financiamento, recursos, e a economia da cultura em desenvolvimento sustentável”, em outubro de 1999.

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nas últimas décadas, nas democracias capitalistas. Para tanto, ele sugere olharmos para as mudanças que ocorreram nos dispositivos de governança, pois seriam estes que permitiriam conter a crítica e manter inalteradas as principais assimetrias sociais. Em síntese, Boltanski (2013) defende que as democracias capitalistas contemporâneas são majoritariamente orientadas pelo modelo de dominação gestionária e que este modelo organiza singularmente certas relações entre instituições e crítica, para tentar responder a uma exigência democrática que é de insistir na mudança social a partir da assimilação do conflito.

Contudo, esse modelo abre margem somente para uma parcela das críticas, aquelas de reforma, não as consideradas radicais. As críticas reformistas, para Boltanski (2013), não questionam a “realidade”5 do mundo, que seria depreendida por meio das técnicas oferecidas pelas ciências econômicas e sociais. Menos ainda ousa questionar o uso político dessas técnicas e o aperfeiçoamento de management e das ferramentas de gestão vinculadas a esse modelo. A crítica reformista reafirmaria a realidade da realidade, que se dá em base de rede de provas, regras, rotinas, formas simbólicas e de representação. Terminam, consequentemente, por afirmar a validade das instituições, pois são elas as mantenedoras da realidade. Confirmam que o que é realmente é.

A crítica radical, por outro lado, não pode ser institucionalizada, mesmo com dispositivos críticos sendo considerados, porque a crítica radical é incompatível com qualquer natureza institucional. Diferente da crítica reformista, a radical questiona a realidade da realidade e vai buscar no mundo elementos que possam ajudar a reelaborá-la de maneira totalmente diversa.

Blindada pela configuração do “mercado do bem” (RIZEK, 2011), a cultura como recurso torna-se também um dispositivo disponível 5 “Realidade” deriva do conceito de “realismo”, que, para Boltanski (2013, p. 443), significa que os explorados aceitariam uma situação opressora não por ilusão sobre a natureza injusta dessa prática, mas que eles “autolimitariam suas reivindicações com base em suas avaliações das possibilidades que as mesmas têm de serem reconhecidas e, assim, serem mais ou menos satisfeitas, dentro da realidade”. Ou seja, o que se manifesta não é uma ilusão, mas uma avaliação da dita “realidade”.

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à boa governança que dificilmente consegue ser atingido por críticas mais radicais. Quem poderia ser contrário a ajudar, através da arte, populações vulneráveis, ou reconhecer a cultura como um direito social, certamente um direito que favorece, de alguma forma, as pessoas a conquistarem sua cidadania?

Nessa perspectiva, podemos destacar o gerenciamento da cultura como parte das técnicas de poder, tendo em vista que suas ações não são meramente repressoras e limitantes, mas que estruturam o campo de atuação dos indivíduos e são produzidas em parceria com eles. Assim, os efeitos das políticas culturais também podem ser observados e depreendidos pela maneira como os agentes culturais se organizam, orientam suas identificações, produzem enunciados sobre a cultura e se posicionam nesse campo.

Para fins analíticos, considero cultura como recurso um dispositivo de governança que parece ter se consolidado de forma vitoriosa nos contextos de combate à pobreza e de novos projetos de reurbanizações.

A definição do conceito de dispositivo foucaultiano que aqui apresento teve o auxílio dos estudos de Agamben (2011) e de Deleuze (1990). Na síntese produzida por Agamben (2011), explicita-se que o dispositivo: 1) É um conjunto heterogêneo, que inclui virtualmente qualquer coisa, o linguístico e o não linguístico, ao mesmo título: discursos, instituições, edifícios, leis, medidas de polícia, proposições filosóficas etc. O dispositivo em si mesmo é a rede que se estabelece entre estes elementos.

2) O dispositivo sempre tem a função estratégica concreta e sempre se inscreve numa relação de poder.

3) É algo genérico, uma rede porque inclui em si a episteme, que é, para Foucault, aquilo que em determinada sociedade permite distinguir o que é aceito como um enunciado científico e o que não é científico (AGAMBEN, 2011, p. 1, tradução livre).

Desta definição, podemos compreender como a “virada cultural” contemporânea se depreende de toda uma produção de conhecimento Conectando mundos, repensando relações

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que determina um novo e inevitável caminho de desenvolvimento a ser trilhado e quais os modelos de boa governança a serem seguidos.

Por este modelo de governança, a palavra-chave é o “gerenciamento”, amplamente presente em todas as instâncias da vida social e que, consequentemente, também se espraia e se enraíza nos processos de produção e de consumo das práticas culturais.

Deleuze (1990, p. 157) considera que os dispositivos têm “como componentes linhas de visibilidade, linhas de força, linhas de subjetivação, linhas de ruptura, de fissura, de fratura que se entrecruzam e se misturam [...]”. Busquei analisar alguns desses componentes do dispositivo “cultura” que se desenrola na região portuária neste novo contexto de urbanização. Para tanto, precisei considerar mais um desdobramento dos estudos que vinha realizando sobre metacultura e a produção crítica que acompanhei junto aos atores culturais. Afinal, o dispositivo “cultura como recurso” era também a produção de um enunciado sobre a cultura, uma metacultura diversa daquela até então apresentada por Mulhern (2001). Arrisco a hipótese de que a principal linha de força disposta nesse cenário é a reelaboração de metaculturas contestadoras da ordem, tributárias certamente tanto da Kulturkritik como dos Estudos Culturais, enquanto o dispositivo tenta adequar a pluralidade de discursos e reivindicações sociais à manutenção das velhas assimetrias sociais.

A metacultura crítica e sua composição no dispositivo Para além de objetivarem alcançar visibilidade, alguns dos atores aqui apresentados reivindicam também recursos financeiros que viabilizem suas atividades artísticas. Com exceção do Samba da Pedra do Sal, os outros grupos estão envolvidos com alguma forma de captação de recursos.

A Lei Municipal Complementar nº 101/2009 instaurou a chamada Operação Urbana Consorciada da Região do Porto do Rio de Janeiro e 190

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garante, entre outros, que a administração deve reinvestir ao menos 3% dos fundos coletados da venda dos títulos dos Certificados de Potencial Adicional de Construção (Cepac)6 na recuperação e valorização do patrimônio local, assim como na promoção da atividade cultural. Este percentual de 3% é calculado sobre o total de 2 bilhões de reais, o que resulta em 60 milhões de reais que deveriam ser destinados à cultura ao longo do período de vigência da administração do consórcio – total de 15 anos, renováveis por mais 15.

Uma das maneiras mais comuns pelas quais as manifestações culturais são avaliadas e selecionadas sob a lógica de gerenciamento é por meio de editais. Em junho de 2013, foi lançado o primeiro e por enquanto o único edital de premiação do Porto Maravilha, elaborado para selecionar 20 projetos de ações culturais que já ocorriam localmente, distribuindo entre eles um total de 2 milhões de reais. Antes e também posteriormente a esse edital é possível pleitear investimentos com a apresentação de projetos avulsos, diretamente a alguns dos gestores do Porto Maravilha, que trabalham na promoção da cultura local. Numa situação como essa última, é imprescindível conhecer os funcionários e estabelecer uma boa relação com eles. Mas não é uma questão meramente de apresentação pessoal: os agentes de cultura devem se mostrar, no dia a dia, “visíveis” aos funcionários, ter um relativo destaque local para então serem “reconhecidos” no meio. Contudo, seja pelo edital ou com projetos avulsos, para acessar os recursos financeiros destinados à cultura, os atores precisam igualmente adquirir determinadas competências técnicas, principalmente a capacidade de elaborar projetos alinhados aos objetivos propostos pelos gestores. Para ter um projeto aprovado, os atores precisam, além de dominar as habituais normas de organização textual, conhecer e empregar todo um vocabulário que atenda aos ouvidos e aos objetivos dos administradores do Porto Ma6 O Cepac é um título público vendido pelo município a empresários que permite a criação dos “direitos suplementares de construção”, meio jurídico de regularizar as construções que ultrapassem as normas fíxadas pelo plano atual de ocupação do solo e gabarito relativo (PORTAL DO INVESTIDOR, 2013).

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ravilha. Assim, os eventos culturais devem buscar, prioritariamente, a “valorização e promoção do patrimônio material e imaterial” e que seus projetos apresentem uma forma de “responsabilidade social”, priorizando o “desenvolvimento social” da região, principalmente com geração de renda, de pesquisa e produção de conhecimentos locais (RIO DE JANEIRO, 2013).

Inspirada pelo trabalho de Rizek (2011), sugiro que esse aporte de política e gestão social – notável no vocabulário escolhido para ser contemplado nos editais – mesclado com as proposições culturais fazem emergir, nas práticas dos atores e em suas subjetividades, zonas de “indiferenciação”. Ou seja, a interdependência e sobreposição entre as ideias de arte, política social e gestão terminam por criar uma nebulosidade por cima de todas elas. O artista vira um multitarefa, agora deve ser um artista-produtor-contador-administrador-analista social e outras tarefas mais que podem ser sobrepostas em meio ao caminho do management. Ainda segundo Rizek (2011), esses novos modos de administração, financiamento e controle promoveram a expansão do chamado “terceiro setor” e tornam os grupos e coletivos de arte ao mesmo tempo gestores e alvos dessa nova forma de “atuação social”, modulando um mercado e um uso do trabalho [...] que acabaram por se conformar em verdadeiros laboratórios de flexibilidade e hiperflexibilização onde se experimentam e se consagram formas como o trabalho voluntário, o trabalho associado em cooperativas, o trabalho terceirizado ou subcontratado e finalmente, em especial no campo das artes, o trabalho gratuito [...] (RIZEK, 2011, p. 14).

Essa hiperflexibilização pode ser considerada igualmente uma das facetas da chamada “indiferenciação” presentes nessa forma de gestão. Neste quadro, podemos imaginar a emergência de subjetividades que se voltam para a adaptação e para o controle social, moldadas nas práticas dos artistas que, ao reivindicar direitos, terminam por 192

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alcançar a normalização (FOUCAULT, 1979) e, por isso mesmo, até mesmo a não inclusão de certas demandas nesse circuito de reconhecimento.

A reivindicação de certos direitos encaixa-se numa zona turvada, obscura, pois afinal amplos direitos já estariam sendo teoricamente contemplados pela programação fornecida pelo dispositivo “cultura como recurso”: cultura como acesso à cidadania e à educação; cultura como expressão e trabalho; um meio para reduzir conflitos sociais e para promover o desenvolvimento econômico, de valorização do patrimônio e de aumento da autoestima, entre outras diversas formas possíveis.

A limitação da legitimidade do fazer artístico por sua utilidade esvazia o ideal de liberdade artística. O ator cultural deve agora ser gerenciador do próprio evento, porém não de qualquer maneira, mas de forma a adaptar as suas propostas àquelas necessidades determinadas pelo vocabulário normativo dos editais.

Concluo que esse empresariamento consegue esvaziar a própria formalização dos direitos (RIZEK, 2011), pois, afinal, ao enfrentar a retórica do direito e suas correlatas programações, termina-se por concluir que estas trazem consigo a explicitação de que o direito é sempre o direito da força ou das forças vencedoras (PASSETTI, 2015) e, por isso, na prática, não visam contemplar todos os atores de maneira equânime. O foco no gerenciamento pretende imobilizar a crítica mais incisiva e estrutural justamente porque esse gerenciamento, aparentemente, sustenta um discurso pluralista de inclusão, invocando a perspectiva de mudança social e a tolerância à crítica.

Contudo, as linhas de força estão se movimentando e novas críticas, resistências, reformulações e negociações aparecem no campo como sinal de que os enunciados dos quais os atores são porta-vozes criam novas fissuras com o dispositivo, mas não somente no que diz respeito às adaptações propostas pelos gerenciadores do porto como a forma pela qual o dispositivo cultura se concatena com as variáveis Conectando mundos, repensando relações

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presentes em outros corpos que lhes são caros: o público receptor das manifestações artísticas e os setores sociais que passam a se alimentar dessa produção, como a impressa, centros de pesquisa, ONGs etc.

Conclusão De acordo com James Clifford (2004), “tradição” e “cultura”, quando inseridas no contexto global de negociação e reivindicação, fortalecem a crítica à modernidade e ao desenvolvimento de mão única, retirando esses conceitos da sombra do estigma do “atraso” e da “inércia”, ressaltando sua dinâmica interna capaz de promover transformações sociais importantes.

Ao contrário do que muitos pensavam, “tradição” e “cultura” não foram esmagadas pelo rolo compressor da modernização; ao contrário, têm ganhado diferentes tonalidades de cor e vocalizações que remetem cada vez mais à eminente potência das dinâmicas locais em contato incessante com diversos fluxos globais.

Como vimos com os casos apresentados sobre a metacultura verbalizada por alguns atores da região portuária, notamos que as formulações produzidas possivelmente são tributárias de uma metacultura crítica, que vem sendo tecida, nos últimos séculos, no Ocidente, e que afirma, basicamente: 1) as idiossincrasias das expressões culturais; 2) a polaridade entre a cultura popular e a indústria cultural; 3) a crença na tradição e na potência festiva – e de luta – que viria das classes populares. A tensão “entre classes” e a importância dada à espontaneidade e originalidade das expressões culturais consideradas populares, tradicionais, da “massa” tornam-se notáveis nas elaborações dos enunciados daqueles atores.

Contudo, devemos acrescentar que essa metacultura crítica se (re) elabora junto ao processo de (re)formulação do dispositivo “cultura como recurso”. Nesse dispositivo, há espaço para a metacultura crítica, que propõe a cultura como artifício que promove a visibilidade para as 194

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populações; a defesa do patrimônio e da tradição como afirmação de identificações de grupos locais e o fortalecimento de sua autoestima, da cultura como facilitadora do acesso à educação e à cidadania, da cultura como geradora de renda e trabalho etc. Como contrapartida, essa metacultura crítica tem que se adaptar ao modelo de dominação gestionária, no qual as práticas culturais devem se encaixar numa grande planilha gerenciadora, atendendo às demandas de valores de custo, de números relativos a um determinado “público-alvo”, prometendo contrapartidas sociais e se utilizando de estratégias de produção, realizando prestação de contas etc. Devem obedecer, ainda, a um critério que parece bastante escorregadio, nunca expresso diretamente, mas que parece vagar em todos os enunciados dos gestores: a relevância cultural. Como se define a relevância de uma manifestação cultural? Ao que parece, os critérios de gestão são o grande “filtro” para definir essa relevância, porém não parecem ser o único.

A metacultura crítica apresenta dificuldade de se desvencilhar das atrativas “benesses” oferecidas pelo “mercado do bem” (RIZEK, 2011), o mercado da “cultura como recurso”.

Há que considerarmos, porém, as potencialidades dos atores de realizar possíveis hibridizações dos enunciados, das linhas de força, das linhas de ruptura e fissura. Pois, como afirma Deleuze (1990, p. 160), as “produções de subjetividade escapam dos poderes e dos saberes de um dispositivo para colocar-se sob os poderes e os saberes de outro, em outras formas ainda por nascer”.

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