A roda de samba no atual contexto urbano carioca

ANAIS

Universidade Federal de Alagoas Reitora Ana Dayse Rezende Dorea Vice­ Reitor Eurico de Barros Lobo Filho Pró­Reitor de Extensão Eduardo Sílvio Sarmento Lyra Pró­Reitor Estudantil Pedro Nelson Bonfim Gomes Ribeiro Pró­Reitor de Pós­Graduação e Pesquisa Josealdo Tonholo Diretor do ICHCA Ronaldo Bispo Coordenador do Curso de Licenciatura em Música Rita Namé Coordenador do Curso de Canto Eduardo Xavier

Comissão Organizadora do IV Encontro Nacional da ABET Coordenação Geral Dra. Regina Cajazeira – UFAL Dr. Samuel Araújo ­ UFRJ Organização Prof. MS. Cyran Costa Prof. MS. Milson Fireman Prof. MS. Ruy Cipelli de Brito Comitê Científico Profa Dra. Elizabeth Lucas (UFRGS) (Presidente) Prof. Dr. Carlos Sandroni (UFPE/UFPB) Profa. Dra. Rosângela Tugny (UFMG) Profa. Dra. Deise Lucy Montardo (UFAM) Prof. Dr. Anthony Seeger (UCLA) Editor do Caderno de Resumos Cyran Costa Editor dos Anais ABET 2008 Hugo Leonardo Ribeiro Coordenação Financeira e Secretaria Geral Melquizedeque Machado dos Santos ­ UFAL

Associação Brasileira de Etnomusicologia (Biênio 2006­2008) Diretoria da ABET Presidente: Samuel Araújo Vice­Presidente: Rafael José de Menezes Bastos 1º Secretário: José Alberto Salgado e Silva 2º Secretário: Thiago Pinheiro 1ª Tesoureira (In Memoriam): Maria Ignez Cruz Mello 2º Tesoureiro Luis Fernando Hering Coelho Editora: Deise Lucy Oliveira Montardo Editor Assistente: Reginaldo Gil Braga Local do evento Pré­conferência dia 11: Biblioteca Central da UFAL Abertura dia 11: Teatro Deodoro (Praça Marechal Deodoro, s/n, Centro) Dia 12, 13 e 14 de Novembro de 2008: Centro Cultural e de Exposições de Maceió ­ (Rua Celso Piatti, s/n, Jaraguá).

Coordenador Artístico MS. Maria das Vitórias Santos ­ UFAL Julio César da Silva – SESC Infra­Estrutura (Funcionários) Vera Lúcia dos Santos Ferreira – UFAL (Estudantes) Arly Silva de Oliveira Junior Diego Victor da Silva Santos Ernandes Pires da Silva Elaine Maria da Silva Felipe de Farias Brandão Florisjan Caeh do Santos Lilian Rodrigues da Silva Myrna Valeska A. Leite Marcelo Vieira Marinho Odair Jose dos Santos Valencio da Silva Neto Valdemberg Antonio Marques Ribeiro Sivaldo Lima de Melo Programação Visual Marco Spinasse Programação Digital e Informática Juliana Amorim ­ UFAL Klênio Alves Lima ­ CESMAC

IV ENABET – Encontro Nacional da Associação Brasileira de Etnomusicologia Maceió - 2008

A roda de samba no atual contexto urbano carioca José Marcelo de Andrade Pereira zemarcelo12@hotmail.com Resumo O presente trabalho procura discutir, dentro de uma perspectiva antropológica, as transformações perpetradas em determinados espaços urbanos a partir da realização da prática musical da roda de samba. Transformações essas que não se resumem a uma mera mudança da configuração do espaço físico. Partindo da observação participante e da coleta de dados em três rodas de samba realizadas em diferentes pontos do Centro da cidade do Rio de Janeiro, Pedra do Sal, Rua do Ouvidor e Beco do Rato, procuro mostrar em que medida tal prática musical instaura novas formas de utilização do espaço urbano, que resultam por sua vez em uma mudança do capital simbólico. Em outras situações, ela é o que legitima um determinado espaço atuando na sua re-codificação e re-significação. Ou seja, a pratica musical e de certos gêneros, está diretamente ligada à própria dinâmica das praticas culturais, das formas de sociabilidade, dos espaços e dos lugares que integram o universo urbano do Rio de Janeiro.

Palavras chave: Roda de Samba, Antropologia Urbana, Rio de Janeiro.

Abstract In the present work we discuss the transformations occurred in different urban places due to the practice of a specific music performance known as “Roda de Samba”. All data and observations were analyzed under an anthropologic perspective. The active observations were carried out in three distinct points of the center of Rio de Janeiro city, namely “Pedra do Sal”, “Rua do Ouvidor” and “Beco do Rato”. The transformations that different places experienced after their exposure to the same musical performance were not only attributed to its physical changes. Nevertheless, they were linked to a new way of using such places as well as to their new functions and meaning, which resulted in the creation of a new symbolic capital. Specifically for the case of “Pedra do Sal” the former use and significance of the urban place was validated. Finally, we could observe that a musical performance is directly linked to the dynamics of the urban places, cultural and social aspects in Rio de Janeiro.

Key-words: “Roda de Samba”, Urban Anthropology, Rio de Janeiro.

A presente comunicação se propõe a pensar o espaço urbano através de suas práticas musicais.

Resultado de uma etnografia recente, realizada durantes os meses de março e abril 2008 na cidade do Rio de Janeiro, ela se inscreve no quadro de uma tese de doutorado ainda em curso de realização. Nela são privilegiados temas como: ritmos afro-brasileiros, práticas musicais urbanas, formação de fronteiras simbólicas etc., dentro de uma dinâmica que podemos chamar: pesquisar a cidade através de suas práticas sócio-culturais em uma perspectiva antropológica. Seu horizonte temático se constrói a partir da observação de rodas de samba em três distintos pontos do centro da cidade do Rio de Janeiro: a Rua do Ouvidor, a Pedra do Sal e o Beco do Rato1. Utilizo como fio condutor a re-contextualização de questões levantadas precedentemente por outros pesquisadores, no sentido de interrogar tal manifestação no seu aspecto lúdico, bem como, nos significados que ela detém (Santos 1998). Procuro mostrar, a partir de um trabalho de campo com base na coleta de dados, que tal prática musical pode instaurar novas formas de utilização do espaço, se constituir como elemento de transformação ou de legitimação do capital simbólico 2 de determinados espaços urbanos, assim como ela favorece a adoção de estratégias de visibilidade social, do mesmo modo que ela permite ao etnógrafo, identificar e analisar a instalação de novos códigos de pertencimento.

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Elas têm em comum o fato de se realizarem na rua em espaços abertos.

Noção levantada por Pierre Bourdieu, que designa toda forma de capital tendo um reconhecimento particular no seio da sociedade. ­ 316 ­

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Antes de entrarmos propriamente na temática proposta, uma breve contextualização da prática musical chamada da roda de samba3 se faz necessária.

Com a gravação de Pelo Teleone4 em 1917, o samba (gênero musical) ganha popularidade, freqüenta espaços antes a ele proibidos, e atravessa as fronteiras nacionais. Estranhamente, o mesmo não se pode dizer da roda de samba, que juntamente com outras práticas sócio-culturais de origem afro-brasileira, continuou a conhecer um longo período de perseguição e preconceito.

O pesquisador que privilegia o samba como objeto de estudo, conta atualmente com uma importante bibliografia, proveniente de autores de diferentes horizontes: músicos, musicólogos, jornalistas, antropólogos, historiadores, etc5. Se de um lado, tais fontes oferecem inúmeras perspectivas de analise e fornecem ao mesmo tempo novas pistas de pesquisa, de outro, nos chama atenção o fato de que praticamente todos os autores que se dedicaram ao assunto, não tenham destacado de modo convicto e irremissível o papel desempenhado pela roda como elemento fundamental na geração, preservação e divulgação do samba como gênero musical, Moura (2004:28). Indo um pouco mais longe na questão, salvo a obra de autoria do próprio Moura, No princípio, era a roda, a definição de roda de samba é também um elemento ausente.

Valendo-me de experiências empíricas, procurarei, sem a pretensão de traçar um quadro exaustivo, descrever alguns elementos que nos permitem caracterizar a prática roda de samba.

Por tratar-se de uma prática musical de caráter espontâneo, apesar de em muitos casos contar com local e horário determinado, definir a roda de samba nos confronta a uma articulação constante entre elementos recorrentes (estáveis) e variáveis. Em outras palavras, deve-se tomar em conta que ela obedece a determinadas regras, modelos e padrões, mas que podem se ver obrigados a adequações segundo o contexto em que ela se realiza.

Podemos considerar as rodas de samba como momentos rituais6 onde a dimensão festiva favorece a socialização. Sua disposição espacial parece favorecer tal processo, pois o que é chamado de roda, na verdade se caracteriza pela formação de duas rodas concêntricas. A roda interior, formada pelos músicos, geralmente sentados em torno de algumas mesas repletas de cerveja; e a roda exterior, formada pelos admiradores, que tomam parte na festa fazendo coro, acompanhando as músicas na palma da mão, servindo cerveja para os músicos e etc. No plano simbólico, tal disposição nos permite sugerir um momento de partilha de valores, um encontro de iguais, movimento em sentido contrário das resistências de “igualização” do brasileiro7.

A orquestração conta em sua maioria com instrumentos de percussão, onde os mais comuns são o pandeiro, o tan-tan, o surdo, o tamborim, o repique de mão e o reco-reco. O acompanhamento harmônico fica a cargo do cavaquinho/banjo e dos violões de seis/sete cordas. Ainda que pouco comum, em algumas rodas instrumentos de sopro se fazem presente.

Em uma roda são interpretados, além naturalmente o samba, os sub-gêneros do samba, como o partido alto, o samba enredo, o samba canção, o samba de roda, e gêneros predecessores como o jongo, o maxixe e o choro.

Como mencionado anteriormente, uma roda de samba obedece a certas regras e seus participantes devem respeitar determinados códigos de conduta. Entre eles descrevo aqui alguns citados por Moura: não se pode ousar manejar um instrumento sem competência; não se deve falar mais alto do que o som que vem da roda; não se deve interromper quem está puxando o samba; não é bem visto puxar um samba e esquecer a letra pela metade.

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Tal prática musical é também comumente chamada de pagode.

Interpretado por Baiano e coro, Disco Odeon 121322, autores Donga e Mauro de Almeida. Porém existem inúmeras controvérsias quanto a real autoria de Pelo telefone, ver mais sobre o assunto em: SANDRONI, C., 2001 : Feitiço decente : transformações do samba no Rio de Janeiro, 1917-1933, Rio de Janeiro, Zahar Ed. : Ed. UERJ., pág.

118-130.

Entre os quais podemos destacar: GUIMARÃES, F., 1978 : Na roda do samba, Rio de Janeiro, Edição FUNARTE; LOPES, N., 1981: <<O>> samba, na realidade-- a utopia da ascensão social do sambista, Rio de Janeiro Codecri; HOLLOWAY, Thomas H.: Polícia no Rio de Janeiro - Repressão e resistência numa cidade do século XIX, Rio de Janeiro, Fundação Getúlio Vargas, 1997; SANDRONI, C., 1998: « Changements de modèle rythmique dans le samba de Rio, 1917-1933 », in Musiques d’Amérique Latine, Actes du Colloque des 19 et 20 octobre 1996 à Cordes (Tarn), C.O.R.D.A.E/La Talvera, pp. 93-106 ; SANTIAGO, Jorge P., 2007 : « Paysage musical urbain et perception du sociopolitique au Brésil », in PENJON, Jacqueline (dir.) : Cahiers du CREPAL, n° 15, Paysages, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle.

Ver as analises de Roberto Da Matta : rotinas e ritos e mecanismos fundamentais de ritualisação.

Encontra­se prevista em minha tese uma analise mais detalhada do caráter simbólico da roda. ­ 317 ­

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As três rodas de samba supracitadas, encontram-se separadas espacialmente por uma distância que pode ser percorrida a pé, em mais ou menos vinte minutos8. Para quem chega ao Centro da cidade passando pela Zona Portuária, a Pedra do Sal é a primeira a ser encontrada. Situada no bairro da Gamboa, nas imediações da Rua Sacadura Cabral, mais precisamente na Rua Argemiro Bulcão (no interior do Largo João da Baiana), a Pedra compõe, ao lado de alguns coqueiros, parte do que parece ter sido a paisagem natural da cidade do Rio de Janeiro. Chamada no início de Pedra Bunda, o nome Pedra do Sal se deve ao fato de que, até fins do século XIX, nela era descarregado o sal que chegava à cidade 9. Vale notar que nos referimos a um período anterior as reformas urbanísticas que conheceu o centro do Rio de Janeiro, e que o mar ainda chagava até esse ponto. Sobre ela foram talhados degraus que formam um dos acessos ao Morro da Conceição, e sua parte mais lisa tem servido de diversão (tobogã) para as crianças do bairro. Nesse espaço, que ainda conserva o seu calçamento em paralelepípedos, convivem lado a lado dois momentos distintos da arquitetura brasileira. À esquerda, direção de quem entra no Largo, o estilo é colonial. Bloqueadas com tijolos, as portas de um sobrado desapropriado foram transformadas em um muro branco de mais de dois metros de altura. Junto a ele, mais precisamente em paralelo, há uma larga escada de pedra que serve de acesso ao morro da Conceição. E por ultimo observa-se um bar, com pé direito alto, duas portas voltadas para o Largo, fachada pintada em lilás muito bem cuidada, paredes interior pintadas em amarelo e decoradas com antigas fotos da cidade (primeiras décadas do século XX). A direita de quem entra no Largo a arquitetura é mais recente, temos um edifício que parece datar dos anos setenta. Pintado de preto no limite do térreo e branco nos andares superiores, ele exibe em um dos lados basculantes retangulares, dispostos em duas colunas de forma assimétrica. É esse cenário de ar bucólico que abriga, nas noites de segunda feira, uma animada roda de samba.

Através de alguns moradores, descobri que a relação Pedra do Sal (e imediações) com o Samba, data de meados do século XX. Fontes históricas permitem melhor entender esse processo. Entre as numerosas transformações que conheceu o Centro do Rio de Janeiro para a construção da Avenida Presidente Vargas está a destruição da Praça XI de Julho (Cabral, 1996), também conhecida como “a pequena África”, histórico reduto de sambistas, chorões, pais e mães de santo, boêmios e malandros (Moura, 1983). A partir de então, será em torno dos bairros da Gamboa e da Saúde, que já contavam com uma importante população de negros remanescentes de escravos e mestiços, que “desalojados” sambistas, entre eles Donga, João da Baiana, Pixinguinha e Heitor dos Prazeres, realizariam suas rodas.

Em 1984, a Pedra do Sal foi tombada pelo Instituto Estadual do Patrimônio Cultural. Após algum tempo de esquecimento, o local é revitalizado por iniciativa de seus habitantes, e as atividades ligadas ao samba e a cultura negra desempenham um papel importante nesse processo. Este é o caso da atual roda de samba nas noites de quarta-feira (chamada samba na fonte), a qual é dedicada aos compositores, permitindo que qualquer sambista ou aprendiz de sambista possa apresentar músicas de sua autoria. Ali, a cada dois de dezembro, se realiza também uma concentração popular que precede as comemorações do Dia Nacional do Samba. As pessoas se reúnem para cantar, dançar, beber, homenagear antigos sambistas, celebrar a cultura afro-brasileira e depois em festa caminham até a Central do Brasil, onde tomam o chamado Trem do Samba10.

A segunda roda de Samba que tive oportunidade de observar ocorre a cada três semanas na Rua do Ouvidor, situada em pleno coração comercial e de negócios do centro do Rio de Janeiro. O evento é chamado “Roda de samba na ouvidor”. O espaço onde ocorre a manifestação é literalmente a rua, a mesma que serviu de cenário para os romances de Machado de Assis e Lima Barreto e foi exaltada em crônica por Luiz Edmundo.

Promovida em iniciativa comum pelos comerciantes locais11, tais como a Livraria Folha Seca, o Restaurante Antigamente, o Boteco Casual e o bar, Toca do Baiacu, a roda de samba tem o seu início previsto para as 14h30, porém a descontração carioca faz com que o evento nunca comece antes das 16h. Por conta do meio expediente adotado pelo comércio aos sábados, à rua começa a receber seus visitantes já por 8

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Distancia média fornecida por http://maps.google.fr : Pedra do Sal – Rua do Ouvidor (1,5 km). Rua do Ouvidor­ Beco do Rato (2,0 km).

Informações obtidas com moradores locais.

O Trem do Samba parte da estação Central do Brasil em direção à Madureira a cada dois de dezembro. Em cada um dos seus vagões grupos de músicos animam rodas de samba e de choro durante o trajeto.

Encontramos nos comércios envolvidos, em maior ou menor grau, referencias a cultura carioca. Nesse sentido podemos destacar a decoração do Restaurante Antigamente, que preserva fielmente traços anteriores a 1940; a Livraria Folha Seca, que é especializada em obras ligadas a cidade do Rio de Janeiro; O boteco Casual, com seus inúmeros petisco. ­ 318 ­

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volta do meio dia. As várias mesas colocadas em toda extensão do trecho que vai da Avenida Presidente Antônio Carlos até a Rua do Mercado, são pouco a pouco ocupadas, se tornando quase impossível encontrar lugar disponível no momento em que o evento começa. Após alguns minutos de passagem de som tem início a roda de samba, e com ela a animação toma conta dos presentes.

A história recente da cidade se encontra recheada de exemplos que ilustram como a que ponto tal manifestação seria impensável a pouco mais de cem anos atrás. Pois como imaginar “a artéria principal da cidade, a mais elegante, a mais limpa, a de aspecto menos colonial” (Edmundo 2003, 39), e ainda parafraseando Edmundo, a mais “francesa” das ruas do Rio, servindo de palco para festas de cunho popular, outrora constantemente perseguidas pelos “inquisidores sociais” em nome da “cultura oficial”. Sevcenko (1998) nos lembra que, todos os rituais religiosos, cantorias e danças associados pelas manifestações rítmicas com as tradições negras eram proibidos, por significarem para as autoridades brasileiras do início do século XX uma ameaça permanente à ordem e à moralidade pública.

Por último chego ao Beco do Rato, situado na confluência das Ruas Joaquim Silva e Moraes e Vale, entre os bairros Lapa e Glória. O primeiro é um histórico bairro boêmio, fonte de inspiração para poetas e músicos, e que ainda hoje concentra uma importante variedade de diversões noturnas entre bares, restaurantes, casas de show e cabarés. O segundo, considerado como o primeiro bairro da zona sul carioca, tem história de bairro nobre. Antiga residência de deputados e senadores nos tempos do Rio de Janeiro capital da republica, a Glória convive hoje, como outros bairros da cidade, com a violência, com a poluição e com o descaso das autoridades para com os seus patrimônios.

A história do Beco do Rato começa quando o comerciante Marcio Pacheco decide instalar um depósito de bebidas no local. A Rua Joaquim Silva era então um espaço esquecido, indesejado como relata o próprio Marcio em seu site internet12: “Esse beco, há três, quatro anos, era marginalizado pelos moradores e por quem nem o conhecia. Os restos de tudo que se fazia de errado na Lapa se jogava nesse beco”. Marcio comenta que por falta de segurança nenhum comerciante se mantinha por muito tempo no local. A esse respeito ele acrescenta: “não havia segurança, era mal iluminado, sujo e freqüentado por pessoas que não eram do bem. No beco, se encontravam documentos, roupas, sapatos, tudo. Em qualquer denúncia de roubo ou furto, o primeiro lugar em que a polícia procurava supostos flagrantes era lá”.

Após algum tempo em funcionamento, um pequeno grupo de amigos de Marcio começa a se reunir no depósito de bebidas para tomar cerveja aos domingos. Pouco a pouco o número de freqüentadores dominicais vai aumentando, e Marcio decide abrir o depósito também aos sábados. É quando o percussionista Fábio Bananada propõe a Marcio de transformar o deposito em um bar, e se dispõe a fazer um samba no local. As primeiras rodas de samba aconteciam às sextas-feiras, e assim como as reuniões informais entre amigos logo se popularizaram. O sucesso das rodas leva Marcio a mudar a razão social do comércio, passando de depósito 3G para Beco do rato, e a realizar inúmeras reformas.

Hoje o Beco do Rato é um espaçoso bar decorado em seu interior com imagens de santos do catolicismo, entre elas São Jorge, Nossa Senhora Aparecida, Jesus Cristo, São Judas Tadeu; quadros que relevam elementos da Umbanda como Preto Velho e Figa; além de desenhos de ilustres sambistas tais como Walter Alfaiate, Beth Carvalho, Dona Ivone, Noel rosa e outros. Entre seus freqüentadores encontramos políticos, profissionais liberais, jogadores de futebol, artistas e jornalistas. Sua programação conta, além das já tradicionais rodas de samba das terças-feiras, sextas-feiras e domingos, com uma roda de choro, projeções de filmes e eventos ligados à poesia.

As descrições acima, ainda que sucintas, nos permitem observar em que medida a prática da roda de samba instaura uma dupla dinâmica de mudança de capital simbólico. Aquela dos lugares propriamente ditos e a da própria prática musical em si. Por outro lado, as descrições das paisagens (entendendo por paisagem não só a configuração geográfica) se associadas ao sentido da percepção, nos confronta a três noções: o que vemos, onde vemos e como vemos. Uma primeira adaptação de tais noções, faz com que o fato de chegar nas rodas de samba citadas, seja estar confrontado a três paisagens distintas. Que podemos associar a uma forma de ser e estar em um determinado território urbano, e as funções e significações perpetradas pelos atores sociais a esse mesmo espaço (Santiago, 2007).

Na Rua do Ouvidor, interrogo-me sobre que elementos permitiram ao samba, não simplesmente como gênero musical, mas sua prática, “dramatizada” e “ritual(izada)” na forma da roda de samba, a ocupar espaços que antes lhe eram proibidos.

Nos últimos dez anos assistimos no Rio de Janeiro uma tentativa de revitalizar o que se imagina ser a “autentica” cultura carioca. Ilustrada por nomes como Carioca da Gema, Memória do Rio 13, utilizando 12

http://www.becodorato.com.br ­ 319 ­

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novas formas de difusão de informação como internet14 e a produção de CDs sob selos independentes15, tal dinâmica parece buscar sua legitimidade em um determinado tipo de música16, de divertimento, de dança, de comportamento (boêmio) e de lugar17. Nela, práticas como a roda de choro (antes segregada) e a roda de samba (antes marginalizada), passam a ser constantemente recuperadas como forma de divertimento, adquirindo assim um novo status. Em outras palavras, a roda de samba adquire um novo capital simbólico o que a confere um caráter de aceitabilidade. Instauram-se em torno dela novas formas de sociabilidade, que podem ao mesmo tempo serem associadas a uma estratégia de busca de visibilidade por parte dos atores sociais, o que em parte explicaria o fenômeno: Rua do Ouvidor repleta de pessoas (em sua maioria oriunda de classes favorecidas economicamente) participando de uma roda de samba em uma tarde de sábado. Cabe pontuar que esta roda de samba é de certa forma patrocinada por um grupo de comerciantes de um determinado espaço. Assim, não se pode estar insensível ao impacto econômico que tal forma de diversão representa, nos permitindo concluir que de marginalizada, tal manifestação passou a representar um lucrativo negócio.

Ao contrário do que observamos na Rua do Ouvidor, na Pedra do Sal a roda de samba parece reencontrar o que foi o seu “habitat natural”. Tida como legítima representação das tradições negras, principalmente no que tange à resistência cultural, a roda de samba se constitui ali, como um dos elementos que vão legitimar o espaço onde se busca celebrar uma memória ligada a essas mesmas tradições. Através da roda de samba, assistimos a uma dinâmica que busca estabelecer uma continuidade com o ontem, preservando e atualizando o que se encontra em suas origens, em seu passado histórico, um diálogo permanente entre tradição e presente (Moura, 2004). Ao mesmo tempo, ela é o que permite estabelecer uma coesão entre os seus participantes, músicos e público, simbolizando o pertencimento a um determinado grupo social. Refazer um samba no mesmo espaço que foi palco de trabalho escravo e onde ilustres sambistas freqüentavam, parece assim favorecer a elaboração, o reforço e a mise en scène de um identidade “negra” (Agier, 2000; Da Matta, 1983) que se busca alcançar. Estamos ali confrontados a uma prática ritual e simbólica, regida em seu interior por um conjunto de códigos e regras (aceitas abertamente ou de forma subentendida), que de alguma maneira buscar inculcar determinados valores e normas através da repetição, elementos que se inserem no que Hobsbawn (2006) denomina como, “tradições inventadas”.

No Beco do Rato, assim como na Rua do Ouvidor, a roda de samba se apropria e descreve uma nova forma de utilização do espaço. No entanto, ela fornece elementos de análise que nos permite aprofundar um pouco mais a reflexão. Situado entre dois bairros símbolos da história política, social e cultural carioca, aos quais podemos qualificar como lugares de memória, o Beco parece por sua vez, ter sido esquecido por essa mesma história. Com o passar do tempo, esse espaço se torna marginalizado e vai sendo desprovido de sociabilidade. É nesse típico “não–lugar” (Augé 1992), que talvez possamos destacar as transformações mais expressivas a partir da instauração da prática da roda de samba. Pois ali, ela não só engendra a prosperidade econômica, refletida na transformação do depósito de bebidas em bar-restaurante, mas instaura também em paralelo um novo capital simbólico, não seria exagerado afirmar que o “não-lugar” se transforma em “lugar”.

Hoje, não se vai à confluência das Ruas Joaquim Silva e Moraes e Vale, mas sim, ao Beco do Rato.

Percebe-se que, uma vez gozando de um novo capital simbólico e legitimidade, tal prática musical se torna até mesmo capaz de influenciar na re-significação dos espaços, tanto pelo seu uso e ocupação, como em termos do perfil social dos seus freqüentadores. Através dela formam-se os chamados novos territórios de pertencimento, elaboram-se fronteiras simbólicas, e observa-se a uma suspensão temporária das hierarquias no momento em que em determinado lugar se instaura uma dimensão festiva. Portanto, certos espaços ou lugares que antes tinham caráter de exclusão podem se transformar em espaços ou lugares de inclusão, tanto de certos gêneros e práticas musicais como dos atores sociais (Santiago, 2008). No entanto chamo a atenção para as nuances dessa “inclusão” pois em muitos casos elas mascara novas formas de exclusão.

A observação da prática da roda de samba, em diferentes pontos do centro da cidade do Rio de Janeiro, me permitiu detectar formas distintas de mediação do espaço citadino, e ao mesmo tempo refletir sobre como uma mesma prática musical pode transformar a função e o significado do espaço urbano onde ela 13

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Nomes dados a bares­restaurantes com música ao vivo que funcionam em antigos sobrados restaurados do centro da cidade.

Um bom exemplo é o site : www.samba­choro.com.br.

Entre eles estão os selos Kuarup discos, Rob Digital, Revivendo, Biscoito Fino e os produzidos diretamente pelos músicos.

Podemos destacar o samba e o choro, mas também aos gêneros antecessores como o maxixe, jongo, a polca etc.

O numero importante de freqüentadores vistos semanalmente nos bairros históricos da Lapa e de Santa Tereza nos permite supor que esses sejam os mais prezados. ­ 320 ­

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se insere. Os exemplos da Pedra do Sal, Rua do Ouvidor e Beco do Rato, se mostraram relevantes na medida em que eles nos permitem observar novas formas de utilização do espaço, a instauração um novo capital simbólico, mas também a sua re-codificação e re-significação. O que nos permite concordar com Santiago (2008), quando este afirma que, a análise das práticas musicais não está dissociada do capital simbólico dos espaços e relações que ela estabelece.

A descrição das três paisagens musicais no sentido da percepção, de ser e estar em um determinado espaço, nos revela que o espaço urbano pode ser tributário de funções, de significações, de sistemas de valores, enfim, é o resultado das intervenções que grupos sociais em harmonia ou conflito a ele impõem.

A partir destes mesmos elementos etnográficos obtidos durante o meu último trabalho de campo no Rio de Janeiro, busquei analisar o que representa atualmente o trabalho de coleta de dados e a preparação da narrativa etnográfica em um contexto urbano. Prevê-se posteriormente uma análise comparativa sobre as práticas musicais em outro universo urbano Brasileiro, mais precisamente a cidade de Salvador, que foi também objeto de observações preliminares e coleta de dados no trabalho etnográfico mencionado.

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