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Marco Antônio Martins Júnior

Foi um rio que passou em minha vida: Portela representações e sustentabilidades em Madureira

PUC-Rio - Certificação Digital Nº 1011868/CA

Dissertação de Mestrado

Dissertação apresentada ao Programa de Pósgraduação em Geografia da PUC-Rio como requisito parcial para obtenção do grau de Mestre em Geografia.

Orientador: Prof. Augusto Cesar Pinheiro da Silva

Rio de Janeiro Junho de 2012

Marco Antônio Martins Júnior

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Foi um rio que passou em minha vida: Portela representações e sustentabilidades em Madureira

Dissertação apresentada como requisito parcial para obtenção do grau de Mestre pelo Programa de Pósgraduação em Geografia do Departamento de Geografia do Centro de Ciências Sociais da PUCRio. Aprovada pela Comissão Examinadora abaixo assinada.

Prof. Augusto César Pinheiro da Silva Orientador Departamento de Geografia – PUC-Rio

Prof. Ivaldo Gonçalves de Lima Departamento de Geografia – PUC-Rio

Prof. Miguel Ângelo Campos Ribeiro Instituto de Geografia – UERJ

Profª Mônica Herz Vice-Decana de Pós-Graduação do Centro de Ciências Sociais – PUC-Rio Rio de Janeiro, 26 de junho de 2012

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Marco Antônio Martins Júnior Graduado em Geografia pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro – 2001. Pós-Graduado em Sociologia Urbana pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro – 2005. Mestre em Geografia pela Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro (PUC-Rio) em 2012. Atualmente trabalho com educação lecionando nas redes pública e particular. Colégio São Paulo – Ipanema, Colégio Santo Agostinho – Leblon, Escola Municipal Roma (Prefeitura do Rio de Janeiro), Escola Municipal Olga Teixeira de Oliveira (Prefeitura de Duque de Caxias).

Ficha Catalográfica

Martins Júnior, Marco Antônio Foi um rio que passou em minha vida: Portela representações e sustentabilidades em Madureira / Marco Antônio Martins Júnior ; orientador: Augusto Cesar Pinheiro da Silva. – 2012. 116 f. : il. (color.) ; 30 cm Dissertação (mestrado)–Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro, Departamento de Geografia, 2012. Inclui bibliografia 1. Geografia – Teses. 2. Samba. 3. Escolas de samba. 4. Representações. 5. Lugar e sustentabilidade. I. Silva, Augusto Cesar Pinheiro da. II. Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro. Departamento de Geografia. III. Título.

CDD: 910

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Aos meus filhos pelos momentos de ausência. A todos aqueles que sempre acreditaram.

Agradecimentos

A tarefa de fazer uma dissertação de mestrado não é das mais simples, por isso, a contribuição, das mais variadas formas, e a compreensão de algumas pessoas foi fundamental para que ela acontecesse. Agradeço ao professor Dr. Augusto César Pinheiro da Silva, não somente pela orientação, mas também pela amizade. A todos os professores do Programa de Pós-Graduação, principalmente aqueles com quem tive o prazer de frequentar as aulas, Dr. Álvaro Ferreira; Dra Regina Célia; Dr. Josafá Siqueira; Dr. Ivaldo Lima e Dra Rita Montezuma. A todos os bolsistas do GETERJ e também ao Professor Dr. João Luis. Aos meus pais e irmãos, companheiros de sempre. A minha esposa pela paciência durante esse período.

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A minha mãe de santo, Zuleika Medeiros, pela amizade, companheirismo e ensinamentos. A todos os meus irmãos de santo. Aos meus amigos do pagode de sábado. Aos meus amigos do Colégio Santo Agostinho e, em particular do grupo Simpatia. A Jane e Joanita pelo apoio dado na minha pesquisa. A Julio Guedes pelas palavras sempre elucidativas e pelo apoio como amigo. Aos meus amigos do Colégio São Paulo, em particular a minha coordenadora Aline Weber, Alexander Farias, Natália e Paulinho. Um agradecimento especial a Marcelo Alonso, meu compadre e irmão de santo. A outros amigos-irmãos como Jorge Careca , Carlos Alberto, Ricardo Negão, Mônica, Tânia, Márcia. A todos da Portela que me ajudaram muito. A Portela, porque se eu for falar da Portela, hoje eu não vou terminar. A melhor, sem dúvida de todas as escolas de samba, por essa velha Guarda maravilhosa. A minha mãe Iemanjá e a meu pai Ogum, sua força e sua proteção. A meus guias protetores, salve Seu Zé Pelintra, Seu Tranca Rua das Almas, pai Joaquim D’Angola, Caboclo Pena Branca e Rompe Mato e a Pedrinho da Praia, salve as crianças.

Resumo Martins Júnior, Marco Antônio, Silva, Augusto Cesar Pinheiro da. Foi um rio que passou em minha vida: Portela representações e sustentabilidades em Madureira. Rio de Janeiro, 2012. 116p. Dissertação de Mestrado – Departamento de Geografia, Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro. O objetivo deste trabalho é compreender o Grêmio Recreativo Escola de Samba Portela como uma das principais representações do bairro suburbano de Madureira. As escolas de samba são importantes instrumentos de identidade e representação nos lugares onde estão sediadas e a Portela é um símbolo de Madureira que lhe confere uma identidade singular, a partir da sua velha guarda (seus guardiões), sua quadra, o Portelão, suas cores e símbolos (como a águia) que congregam a identidade portelense. Há uma forte simbiose entre Madureira e a

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Portela, pois há uma reflexividade entre a agremiação azul e branco e o bairro do subúrbio carioca, em que um lugar vai se apropriar do outro. Nesse sentido, as escolas de samba podem ser promotoras de sustentabilidades, pois as agremiações são atores potenciais para realização de projetos sociais, beneficiando a comunidade que está no entorno da agremiação. Esses projetos também são financiados por atores públicos e privados em parceria com as escolas de samba. Na Portela se destaca o Projeto ‘Gente Que Samba É Feliz’, que atua nas comunidades de Oswaldo Cruz e Madureira.

Palavras-chave Samba; escolas de samba; representações; lugar e sustentabilidade.

Abstract Martins Júnior, Marco Antônio, Silva, Augusto Cesar Pinheiro da. (Advisor). Foi um rio que passou em minha vida: Portela - representations and sustainability in Madureira. Rio de Janeiro, 2012. 116p. MSc. Dissertation – Departamento de Geografia, Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro. The purpose of this work is to understand the meaning of Grêmio Recreativo Escola de Samba Portela, as one of the main representations of the suburban district of Madureira. Samba Schools are important instruments of identity and representation of the places where they are situated. Portela is a symbol of Madureira, which gives it a singular identity, from its “velha guarda” – the oldest ones (custodians of its traditions) -, the rehearsal area, the “Portelão”, its colours and symbols (like the eagle) which are part of the identity of Portela. There is a

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marked symbiosis between Madureira and Portela, because of the reflexibility between the blue and white group and the carioca suburban district, with one taking over the other.

Keywords Samba, samba school, representations, place and sustainability.

Sumário

Introdução

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1 O samba e as escolas de samba no Rio de Janeiro: a emergência de um movimento cultural local e sua estruturação administrativa na definição de territórios 18 1.1. O samba e suas origens na cidade do Rio de Janeiro 18 1.2. As escolas de samba: emergência da cultura popular carioca e sua profissionalização 22 2 Madureira e Portela: uma relação simbólica entre espaço e cultura na representação do território carioca 2.1. Breve Histórico de Madureira: berço de negros, pobres e do samba Carioca 2.2. A fundação da Portela: a escola de samba na representação espacial de Oswaldo Cruz e Madureira 2.3. Madureira e Portela: bairro e agremiação em uma relação de simbiose na construção de uma perspectiva do subúrbio carioca 2.4. O G.R.E.S. Portela como instrumento de análise socioespacial: lugar e representação no subúrbio carioca 2.4.1. Portela: símbolo de Madureira 2.5. Portela: representação em Madureira 2.6. Os símbolos de identidade da Portela 2.7. O Portelão: Identidade e Lugar em Madureira – entender a sua identidade no lugar onde ela é de fato, uma agremiação representativa

40 40 46 55 59 62 64 69 82

3 O papel social do G.R.E.S. Portela em Madureira como potencialidade para sustentabilidades socioculturais 88 3.1. Pela sustentabilidade das escolas de samba do Rio de Janeiro: o caso da Portela 90 3.2. Os projetos sociais realizados pela Portela 99 Conclusão

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Referências bibliográficas

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Lista de Figuras Figura 1: Ismael Silva, fundador da primeira escola de samba, a Deixa Falar

Figura 2: Praça XI – local do primeiro desfile das escolas de samba

Figura 3: Estação Ferroviária de Madureira - 1950

Figura 4: Brasão de Madureira

Figura 5: Paulo da Portela: o Professor para os portelenses

Figura 6: Quadra da Portela no dia da apuração, 22/02/2012

Figura 7: A Velha Guarda da Portela

Figura 8: O autor e Monarco no Sambódromo – 2011

Figura 9: Águia da Portela

Figura 10: Águia da Portela na quadra, 15/02/2012

Figura 11: As cores azul branco na quadra da Portela

Figura 12: Quadra da Portela, em dia de apuração, 22/02/2012

Figura 13: Quadra da Portela parte externa, 22/02/2012

Figura 14: Referências à Velha Guarda, na Quadra, 15/02/2012

Figura 15: Referências à Velha Guarda, na Quadra, 15/02/2012

Figura 16: Rua Clara Nunes em dia de ensaio, 15/02/2012

Figura 17: Portela e Rua Clara Nunes, 22/02/2012

Figura 18: A Quadra da Portelinha, 26/03/2012

Figura 19: Oxóssi e Oxum, orixás protetores da Portela, 26/03/2012

Figura 20: A Portelinha, 26/03/2012

Figura 21: Roda na Portelinha, 26/03/2012

Figura 22: Portela e Responsabilidade Social

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Figura 23: A ‘Cidade do Samba’

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Figura 24: Logotipo do projeto social da Portela

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Lista de Organogramas

Organograma 1: A organização das escolas de samba

Organograma 2: Ciclo carnavalesco anual

Organograma 3: Padrão Organizacional das Escolas de Samba

Organograma 4: Sambistas e Sambeiros

Organograma 5: Sambeiros nas escolas de samba

Organograma 6: O mundo do samba

Organograma 7: Semânticas de exaltação a Portela

Organograma 8: A importância de Madureira para Portela

Organograma 9: A importância da Portela para Madureira

Organograma 10: A Portela como símbolo de Madureira

Organograma 11: Termos que representam as escolas de samba

Organograma 12: Tipos de Comunidades de uma Escola de Samba

Organograma 13: As representações da Portela

Organograma 14: Dimensões da Sustentabilidade

Organograma 15: Eixos de atividades do projeto ‘Gente Que Samba É Feliz’

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Lista de mapas

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Mapa 1: Região que abrange a Freguesia de Irajá

Introdução O carnaval de 1981 poderia ser como qualquer outro para uma criança que estava prestes a completar sete anos de idade. Naquele ano, os desfiles das escolas de samba eram realizados somente em uma noite e terminavam próximo ao meio dia, com o calor infernal do mês de fevereiro. As sandálias das mulatas descolavam e elas terminavam os desfiles descalças com bolhas no pé. Isso só mudou em 1984 quando foi inaugurado o sambódromo e o espetáculo das escolas de samba foi dividido entre o domingo e segunda-feira. Quando a Portela entrou na Marquês de Sapucaí, eu estava dormindo. Posso afirmar isso, com certeza, porque quando acordei a agremiação azul e branca de Madureira já estava na avenida. Durante o cortejo fui embalado por um

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samba magistral, talvez um dos maiores do carnaval carioca de todos os tempos, com certeza uma grande melodia portelense. A Portela vinha com um enredo espetacular, que tinha o seguinte tema: Das Maravilhas do Mar, Fez-se o Resplendor de uma Noite. Despertei com uma das imagens mais lindas do carnaval carioca, quando surgiu a bateria da Portela toda vestida de cavalos marinhos, evoluindo maravilhosamente na avenida como verdadeiros oguns que emergiam das águas azuis do oceano para saldar o espetáculo que somente aqueles que puderam assistir se maravilharam com a agremiação de Oswaldo Cruz e Madureira e, desse momento em diante nunca mais tive dúvida sobre a escola de samba que iria torcer e passar amar de forma incontestável, surgia nesse momento mais um portelense. Como o meu pai também é portelense passei a me interessar cada vez mais pela Portela e, com isso vinha à vontade de frequentar a quadra da agremiação, que nesse ano já era o Portelão. Confesso que não foram muitas as vezes que eu fui à quadra quando era criança, porque não podia ir sozinho, porém passei a acompanhar todos os desfiles e procurei me interessar sobre tudo o que dizia respeito em relação a azul e branco. No momento em que pude ir sozinho para a quadra, comecei a me deparar com um mundo maravilhoso e observei tudo que já conhecia, através da literatura, sobre a Portela, mas com uma grande diferença: passei a vivenciar aquilo que

estava muito distante dos meus tempos de criança, mas que minha memória havia resgatado muito bem. Com isso, não somente a Portela, mas o bairro de Madureira passou a fazer parte da minha vida, já que é nesse bairro suburbano carioca que está instalada a quadra da Portela, onde é possível observar inúmeros símbolos que representam à tradicional agremiação azul e branco. Com o objetivo de delinear o caminho percorrido pelo pesquisador na tentativa de relacionar o conhecimento teórico e o objeto pesquisado, foi necessário estabelecer procedimentos que foram fundamentais para a realização da dissertação. Dentre os procedimentos que foram utilizados, é possível mencionar: as pesquisas em fontes secundárias, através das bibliografias pertinentes ao tema abordado na dissertação, como livros, periódicos e dissertações, além de pesquisas realizadas em meio eletrônico, nos sites

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relacionados ao assunto, que além da contribuição com textos também foi possível a busca de imagens. Outro procedimento relevante foi a realização dos trabalhos de campo, que não seguiu uma única metodologia. Além do questionário de campo, para realização de entrevistas, as anotações feitas foram fundamentais para compreensão sobre o tema pesquisado, ou seja, além dos questionamentos diretos a própria fala das pessoas foi importante como fonte de pesquisa para as análises acerca do objeto a ser pesquisado. Com o objetivo de compreender o objeto pesquisado foi necessário buscar uma base teórico-conceitual, que possibilitasse entender determinados conceitos que foram utilizados na dissertação. Na análise realizada em relação ao samba, destaco as obras de Diniz (2008), Ferreira (2004), Moura (2004), Trotta (2011) e Leopoldi (1978). Esses autores colocam em questão o surgimento do samba como manifestação cultural mostrando que ele é um produto de elementos marginalizados da sociedade sendo resultado de várias manifestações culturais, como o lundu, o maxixe, a umbigada, que eram praticados pelos escravos. Quanto às escolas de samba as contribuições mais significativas, colocando-as numa posição de centralidade em relação à cultura carioca temos Ferreira (2004), Cabral (1996), Fernandes (2001), Moura (2004), Galvão (2008),

Cavalcanti (2008), Leopoldi (1978). A obra desses autores foi de extrema importância para mostrar a formação das agremiações e elas se constituíram como instituições dentro do contexto da cidade do Rio de Janeiro, e passaram por mudanças na sua organização ao longo do século XX, indo desde uma entidade formada por sambistas, até uma estrutura organizacional, que busca um padrão empresarial como promotora de espetáculos na Cidade Maravilhosa. Procuro também relacionar a história de Madureira e da Portela, para isso foi necessária exaustiva pesquisa em documentos da Região Administrativa de Madureira, esses documentos são fontes oficiais da Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro. Outra fonte utilizada veio da publicação Coleção Bairros do Rio, da Prefeitura, além de autores como Cavalcanti (2008), Montes e Vargens (2004), Farias (2008), Silva e Santos (1979), Araújo (2007), Fernandes (2001) e

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Rodrigues Júnior (2009). Merece destaque também a contribuição biográfica de Silva e Santos (1979) sobre Paulo da Portela, sambista, fundador e organizador da agremiação de Oswaldo Cruz e Madureira. No que diz respeito ao embasamento teórico a categoria lugar, norteia a dissertação e apresentou como principais interlocutores Relph (1980), através da análise do lugar como centro de significações e que o lugar como espaço do vivido e das relações cotidianas faz parte da formação da identidade dos indivíduos, ou seja, o lugar como palco de experiências intersubjetivas. Buttimer (1985), quando coloca a importância da dimensão simbólica do lugar, sendo este palco de experiências, portanto na visão dessa geógrafa o lugar é o próprio mundo vivido, Tuan (1983) observa o lugar como dotado de valores, portanto ele apresenta um significado. Quanto ao universo simbólico das escolas de samba e da Portela, as contribuições de Epstein (2000) e Claval (2001) ajudam a entender como os símbolos são criam identidades e representações que são comuns para formar um “ambiente” comunitário. Claval aborda a questão simbólica, através do compartilhamento dos símbolos, que vai levar a uma representação comum. Já Epstein faz sua abordagem a partir da iconicidade e do significado dos símbolos.

Autores como Jodelet (2001), Jovchelovitch (1995), Moscovici (1995), Duveen (1995) e Lefebvre (1980), serviram para embasar análises sobre as representações sociais e espaciais, contribuindo para refletir sobre o papel da Portela e dos seus símbolos como representação de Madureira. A identidade foi abordada a partir de autores como Haesbaert (1999), Hall (2000), Silva (2000) e Woodward (2000), onde foi possível estabelecer os significados dos símbolos e representações da Portela sob o ponto de vista da comunidade portelense. A discussão em torno da noção de sustentabilidade também fez parte das análises em relação as escolas de samba, pois as agremiações são institucionalmente constituídas como manifestações da cultura popular carioca

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sendo promotoras de sustentabilidades em diferentes dimensões. Nesse contexto, a contribuição de alguns autores como Guimarães (1997), sobre as dimensões da sustentabilidade, de Leff (2006) mostrando uma nova racionalidade quanto à discussão da sustentabilidade, afirmando que para haver a sustentabilidade é necessária uma mudança na racionalidade, que não leve em conta somente os aspectos econômicos e funcionais, buscando assim, um caminho que não seja de um paradigma hegemônico, através de uma realidade que é simbólica e plural, mas que ao mesmo tempo apresenta uma singularidade e Acserald (1999) com sua

crítica a abordagem econômica e funcional no que diz respeito à

sustentabilidade, observando essa noção por meio da categoria patrimônio em que o aspecto relevante da análise vai ter um caráter emocional e afetivo. De acordo com a abordagem teórica apresentada é possível observar as escolas de samba e, em particular a Portela como importante instrumento de análise e observação de uma das representações que são relacionadas ao bairro de Madureira. Em função dessa realidade acerca da Portela, formula-se a questão de que a agremiação e, em particular, a sua quadra são lugares em outro lugar, pois são formadas por símbolos que permitem fazer uma leitura não só do universo da agremiação como também do próprio lugar onde está a agremiação azul e branco.

Após a abordagem teórico-conceitual da dissertação, um questionamento se torna pertinente. Por que trabalhar a escola de samba, em particular a Portela sobre uma ótica geográfica? Como geógrafo, busco entender as relações existentes no espaço, através das suas contradições e conflitos, não observando essas relações somente por aspectos econômicos, mas também através de uma outra realidade, que leva em consideração a experiência pessoal e intersubjetiva, portanto, estudar a Portela e o bairro de Madureira não significou nenhuma estranheza, mas uma junção do próximo e do distante. Através das observações e das experiências no lugar e do conhecimento da categoria lugar, abrangendo a vivência, os valores, as experiências vividas e o sentimento de pertencimento, observei o lugar dos portelenses, no caso a sua quadra, como um excelente campo de análise para uma

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abordagem cultural da ciência geográfica, pois como afirma Claval (2001) a cultura oferece ao homem meios de se apropriar dos ambientes. Nesse sentido, a categoria lugar se torna central para a articulação de vivências e experiências. Portanto, procurei abordar a discussão levando em conta as representações, a identidade, o universo simbólico, que vão dar a categoria lugar um valor relevante dentro de uma concepção geográfica, pois esses elementos como mostra Claval (2001) geram um sentido para aqueles que habitam e vivenciam um determinado espaço, não levando somente em consideração uma racionalidade funcional e econômica. O universo simbólico do lugar, aqui materializado na quadra da Portela, faz com que possamos observar a comunidade muito além das relações de vizinhança, mas sim através de símbolos que congregam e fazem compartilhar emoções e comportamentos e como coloca Relph (1980) o lugar vai ser a base da própria existência humana, através de uma experiência profunda e imediata. No primeiro capítulo, intitulado o samba e as escolas de samba no Rio de Janeiro: a emergência de um movimento cultural local e sua estruturação administrativa na definição de territórios procuro fazer uma breve análise sobre a formação do samba e das escolas de samba, a partir da história dessas duas manifestações da cultura carioca, a partir da própria construção histórica que edificou as agremiações como importantes instituições culturais, bem como as transformações pelas quais elas passaram a partir de meados do século XX.

No segundo capítulo, intitulado Madureira e Portela: uma relação simbólica entre espaço e cultura na representação do território carioca, o objetivo é observar a relação existente entre a Portela e o bairro onde ela está localizada: Madureira. Para isso, vai ser necessário estabelecer análises acerca da história da agremiação e sua localização, além de observar o papel simbólico da Portela para esse bairro suburbano carioca. Outro ponto que foi alvo de análise deste capítulo foi observar que a quadra da Portela é um lugar em Madureira, pois é nesse espaço que vão estar congregados todos os símbolos que vão criar uma representação da agremiação azul e branco. No terceiro capítulo, O papel social do GRES Portela em Madureira como potencialidade para sustentabilidades socioculturais será analisado o papel da Portela como promotora de sustentabilidades em diferentes dimensões. Essas

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sustentabilidades podem ser observadas tanto na manutenção de tradições pertinentes a agremiação quanto a execução do próprio desfiles, além disso, a Portela apresenta importante papel social, com projetos que estão direcionados para a própria comunidade local.

1 O samba e as escolas de samba no Rio de Janeiro: a emergência de um movimento cultural local e sua estruturação administrativa na definição de territórios 1.1. O samba e suas origens na cidade do Rio de Janeiro O samba como manifestação artística e musical surgiu somente no início do século XX, porém a expressão samba definia diferentes tipos de música e de dança que eram praticadas pelos escravos e esse é um dos fatores que gerou uma grande dificuldade para se ter uma ideia precisa quanto à origem do samba “A primeira menção conhecida ao termo samba foi feita em 3 de fevereiro de

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1838 no jornal pernambucano O Carapuceiro. Mas o samba significava tudo, menos o ritmo que conhecemos hoje,” (DINIZ, 2008, p.15). Carneiro (1974) mostrou que, em meados do século XIX, a palavra samba definia diferentes tipos de música e dança introduzidos e praticados pelos escravos africanos, que poderiam ser encontrados desde o Maranhão até São Paulo, formando uma espécie de região do samba. Já Fernandes (2001), afirma que a existência das tantas manifestações que poderiam ser denominadas ‘samba’ indicavam que este, enquanto gênero musical definido, simplesmente não existia, assim como torna-se impossível postular se, como pretenderam vários de seus poetas, que o samba tenha nascido exclusivamente na Bahia. Apesar das discussões relacionadas à origem do ritmo musical e coreográfico conhecido como samba (se ele nasceu na Bahia ligado ao samba de roda), essa pesquisa partirá da premissa defendida por determinados autores1 que afirmam que o samba nasceu na cidade do Rio de Janeiro, como mostra Ferreira (2004). Segundo esse autor,

Autores como Fernandes (2001), Ferreira (2004) e Trotta (2011), referem-se ao samba como uma música urbana nascida na cidade do Rio de Janeiro.

19 “o samba teria sido o produto do contato das macumbas dos negros bantos, chegados à cidade após a decadência das fazendas de café do Vale do Paraíba, com o fértil movimento intelectual da época. Com uma cultura mais permeável a influências, esses negros teriam assimilado diversos elementos culturais e produzido um ritmo completamente novo, associado a letras que tratavam do cotidiano das favelas e cortiços” (p.328).

O samba de Zé Ketti (1955) intitulado “A voz do morro”2 reforça a hipótese de que o samba nasceu na cidade do Rio de Janeiro. Nessa perspectiva, o samba é uma manifestação cultural urbana, sendo uma importante representação da cidade do Rio de Janeiro e justifica o fato da antiga capital federal ser considerada o berço do samba, podendo este ser considerado um símbolo da cidade do Rio de Janeiro, pois como afirma Epstein (2000), chamamos atenção que os símbolos são sistemas de representações e sempre atingem profundamente a mente dos homens e, nesse sentido a relação samba-Rio de Janeiro está de fato

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presente no imaginário do brasileiro e de outros grupos nacionais. Lefebvre nos reforça essa ideia ao lembrar que o espaço vivido é entremeado por associações de símbolos e no caso o samba se define como considerado uma das representações mais claras da metrópole carioca. Moura (1995) realizou um mapeamento dos gêneros musicais que imperavam no Rio de Janeiro e que tiveram influência no samba. Os três gêneros mapeados pelo autor foram:  A modinha, um dos primeiros gêneros da canção brasileira este gênero surgiu no final do século XVIII e foi levado pelo padre carioca Carlos Barbosa para os salões da aristocracia lisboeta.  O choro, que teve grande influência na música carioca e, no princípio, consistia apenas num modo particular de execução das músicas nacionais ou estrangeiras que estivessem fazendo sucesso.  O lundu, cujo traço marcante era a presença de ritmos negros que, misturados a outros gêneros musicais chegaram a diferentes versões, havendo alguns casos de formulações eruditas. Sua forma de dançar

Zé Ketti em 1955 fez o samba “A voz do morro”, em que associa esse gênero musical aos morros, reforçando a ideia do samba como música das camadas menos favorecidas da cidade e também que ele nasceu na cidade do Rio de Janeiro, como podemos observar pela letra: Eu sou o samba, a voz do morro sou eu mesmo sim senhor. Eu sou o samba, sou natural daqui do Rio de Janeiro, sou eu quem levo a alegria para milhões de corações brasileiros”.

20 preservou, das origens negras, a “semba” ou umbigada, dando-lhe uma sensualidade atraente e que tornaria um elemento frequente nos teatros de revista.  O maxixe que era mais uma dança do que um gênero musical específico e pode ser entendido como música utilizada para embalar esta dança que foi uma espécie de tango brasileiro. O samba como gênero musical esteve sempre vinculado a uma prática cultural identificada com os negros, que representava a camada mais marginalizada da população carioca. Leopoldi (1978), afirma que “o samba é um produto cultural das camadas inferiores da população, característica em torno da qual não há divergências entre os estudiosos (p.35).” Trotta (2011) endossa a citação de Leopoldi, observando que o samba “acompanha uma trajetória de afirmação social

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das populações descendentes de escravos e sua luta por melhores condições de vida” (p. 75), mostrando que a gestação do samba ocorreu a partir de práticas culturais das classes mais baixas da população carioca, no início do século XX, no momento em que a cidade crescia por meio de fluxos migratórios internos e externos e tinha sua geografia transformada por reformas que alteraram substantivamente o panorama urbanístico e social da capital. O primeiro samba gravado no Brasil foi ‘Pelo telefone’ (1917), que tem Donga3 como autor registrado. Ismael Silva, em entrevista dada a Sérgio Cabral, afirmou que essa música não era propriamente um samba, mas um “samba amaxixado” e que este tipo de música não servia para desfiles. Soares (1985), citando Ismael Silva, informa que: ”o samba da época não permitia aos grupos populares caminhar pela rua, de acordo com o que se vê hoje em dia. O estilo não dava para caminhar e dançar o samba. Eu comecei a notar que havia essa coisa. O samba era assim: ‘tan tan tantan tan tan tantan’. Não dava. Como é que um bloco ia andar na rua assim? Então nós começamos a fazer um samba assim: ‘bum bum paticubumprogurundum’, (p. 95).

Como podemos observar houve uma mudança na batida desse ritmo voltada diretamente para os desfiles, já que o samba amaxixado não servia para os blocos

Há uma polêmica envolvendo o samba Pelo Telefone, Donga foi acusado de ter registrado o samba, mas ele não era seu. Como dizia o compositor Sinhô, o Rei do Samba: “Samba é que nem passarinho, é de quem pegar primeiro”.

evoluírem. Os sambistas do Estácio foram os precursores dessa nova batida, que como afirma Trotta (2001), é essencialmente contramétrico4 e foi batizado por Sandroni (2001) de paradigma do Estácio (p. 71). Assim sendo, Fernandes (2001) afirma que: “o samba moderno nasceu do atendimento consciente a uma necessidade de um tipo de música que permitisse aos blocos e cordões dançarem o samba, sendo, portanto, muito mais uma questão de inovação do que de tradição. O samba moderno é, na sua parte original, um produto da reinvenção dos cordões através dos blocos, que só se reabilitaram e se fixaram definitivamente em seus velhos instrumentos de percussão, mas também introduziram novos instrumentos, como a cuíca e o surdo, que foram fundamentais para realçar sua originalidade sonora e alicerçar sua inovação rítmica” (p. 47)

O papel dos sambistas do Estácio foi fundamental devido às mudanças e inovações criadas por eles, tanto em relação ao ritmo do samba quanto na criação PUC-Rio - Certificação Digital Nº 1011868/CA

de instrumentos, como foi o caso da cuíca. Esses sambistas, sem sombra de dúvida, revolucionaram o samba. Trotta (2011) afirma ainda que: “o samba não é negro, nem nacional, nem carioca, nem baiano, urbano, do morro, do carnaval. Ele é um produto cultural que pode atuar como um deflagrador de uma identidade nacional, negra, carioca, etc. Todas essas formas de identidade são apenas potencialidades, não necessariamente realizadas ou realizáveis” (p. 81).

Outro aspecto importante com relação ao samba surgido na cidade do Rio de Janeiro no início do século XX era a sua divulgação. Como era manifestação cultural muito marginalizada pela maior parte da sociedade carioca, o seu acesso à maioria das pessoas se dava através das rodas ou então nos sambas realizados nas casas das tias, como acontecia na casa da famosa e já citada Tia Ciata, na Praça Onze. Outro lugar deve ser destacado como um dos principais ambientes de divulgação dos sambas que começavam a ser compostos, a Festa da Penha. Nessa festa, a presença de negros era frequente mesmo antes da abolição da escravatura e as tias vendiam suas comidas nesse festejo da cidade. A presença de sambistas como Pixinguinha, Donga e Sinhô contribuíram para dar socialização à festa através das quais divulgavam os seus sambas aproveitando o grande fluxo de 4

devotos para cantarem suas composições. Pela memorização, muitos que frequentavam a Festa da Penha aprendiam a cantá-los. 1.2. As escolas de samba: emergência da cultura popular carioca e sua profissionalização Apesar das discordâncias quanto ao local onde o samba teve a sua origem, não há nenhuma divergência quanto a gênese das escolas de samba: elas são uma criação genuinamente carioca. Como afirma Ismael Silva, em entrevista concedida ao jornalista Sérgio Cabral, que está no livro ‘As Escolas de Samba do Rio de Janeiro5 (1996) a expressão escola de samba foi inventada por ele próprio. Na entrevista, o sambista do Estácio, lembrando-se de uma escola normal próxima ao local onde se dava a reunião dos sambistas, disse que se os mestres se reúnem nas

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escolas para dar aula para seus alunos, os sambistas se reuniam para dar aula de samba. Esta, porém, não é a única versão para o nome escola de samba6. Almirante, compositor de samba do Rio de Janeiro, afirma que o nome escola de samba ganhou popularidade a partir o tiro de guerra, em 1916. Na época tornarase comum o grito “Escola, sentido!” que seria rapidamente incorporado pelos sambistas (FERREIRA, 2004). Assim como o samba, a formação das escolas está relacionada às camadas mais pobres da sociedade carioca, apresentando a origem cultural afro-brasileira. Vários estudiosos do samba tem a mesma opinião quanto a formação das agremiações, como é o caso de Cabral (1996), Fernandes (2001), Moura (2004) e Trotta (2011). Silva e Santos (1980), apesar das importantes contribuições dos autores citados acerca do tema, apresentam relevante colocação quando afirmam que:

No livro As Escolas de Samba do Rio de Janeiro, o jornalista Sérgio Cabral entrevistou o sambista Ismael Silva, que foi um dos fundadores da Deixa Falar, que explicou como surgiu a “primeira escola de samba” do Rio de Janeiro. 6 A denominação escola de samba tem duas versões, porém, é consenso que esse nome também foi uma forma de diminuir a perseguição policial que os sambistas sofriam. Como dizia a pesquisadora Eneida Alvarenga em seu livro sobre a História do Carnaval, “o carnaval só tem dois inimigos, a polícia e a chuva.

23 “as escolas de samba originaram-se nos estratos sociais mais baixos e eram formadas por uma população relativamente marginalizada, composta por indivíduos sem profissão definida, em sua maioria, ou migrantes de áreas rurais que aqui ocupavam as posições sociais mais periféricas (p.67).”

As observações sobre a formação das escolas de samba e, principalmente sobre os personagens que fizeram tanto do samba quanto das escolas instituições nacionais ganham uma dimensão espetacular sob o ponto de vista da sua difusão como manifestação cultural, sobretudo pelo fato do carnaval a princípio ser uma festa que era praticada pela elite, enquanto as camadas mais pobres não podiam participar dos festejos, no entanto, as escolas de samba se tornaram o maior espetáculo do carnaval brasileiro. O surgimento das escolas de samba (assim como blocos e times de futebol) permitiu que as rivalidades existentes entre sambistas fossem expressadas em PUC-Rio - Certificação Digital Nº 1011868/CA

concursos carnavalescos e competições esportivas, atestando a importância da festa como forma para resolução de conflitos e estabelecimento da rede de sociabilidade.(ZALUAR, 1997). A primeira escola de samba surgida na cidade do Rio de Janeiro foi a ‘Deixa Falar’ que existiu a partir de laços de sociabilidade construídos em torno da casa da Tia Ciata7, como afirma Moura (1980). Entre seus fundadores estava Ismael Silva. A fundação dessa escola foi no dia 12 de agosto de 1928, no Estácio de Sá. O seu nome segundo Cabral (1996) está vinculado, a imagem que os sambistas do Estácio tinham deles mesmos: os de professores do samba; todavia porque foi nesse bairro e na Praça Onze que surgiram os primeiros sambistas, onde muitos instrumentos foram criados e também era o local de reunião dos bambas para compor e tocar sambas em suas rodas. Cabral (1996) mostra que a pioneira escola do Estácio teve um papel importante na mudança da relação do samba com a polícia, já que ela tinha uma sede fixa, na Rua do Estácio 27 e conseguia a autorização policial para poder desfilar. O fato de ter um endereço fixo era importante para as autoridades policiais da época, porque os sambistas eram vistos com desconfiança sendo considerados malandros e vagabundos, o que 7

O nome de Tia Ciata era Hilária Batista de Almeida, nasceu na Bahia em 1854 e chegou no Rio com 22 anos. Tia Ciata era líder religiosa (mãe de santo) e organizava festas em sua casa na Cidade Nova, onde reunia importantes sambistas, como João da Baiana, Heitor dos Prazeres e Donga.

não corresponde, necessariamente à realidade, pois muitos sambistas tinham profissão. A ‘Deixa Falar’, apesar de ser reconhecida como a primeira escola de samba da cidade do Rio de Janeiro, não era propriamente uma escola, como afirmam alguns pesquisadores como Silva e Santos (1980) explicando que “a famosa Deixa Falar nunca foi escola de samba, já que participou, em 1929, do concurso de samba organizado por Zé Espinguela8e, segundo Juvenal Lopes foi desclassificada porque apareceu de gravata e de flauta9.” Cabral (1996) também endossa a afirmação que “ a Deixa Falar, a primeira escola de samba, nunca foi realmente uma” (p. 41). Foi, na verdade, um bloco carnavalesco (e, mais tarde, um

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rancho) e Fernandes (2001) ainda explica que: “a escola do Estácio evolui para rancho e, em 1932, quando ocorreu o primeiro desfile de escola de samba da história, ela se despediu do carnaval carioca, com uma melancólica participação no concurso de ranchos na Avenida Rio Branco” (p. 48).

Apesar das questões envolvendo a Deixa Falar, não se pode negar a sua importância no contexto da cultura popular da cidade do Rio de Janeiro já que a escola de samba, reuniu vários sambistas precursores, como Ismael Silva, Alcebíades Barcelos (Bide), Nilton Bastos, Edgar Marcelino Passos, Osvaldo Vasques (Baiaco) e Silvio Fernandes (Brancura), que levaram o ritmo para outras partes da cidade. Outro aspecto relevante envolvendo a Deixa Falar foram inovações que perduram no carnaval carioca ainda hoje e que se tornaram tradição nas escolas de samba, como mostra Fernandes (2001): “ as baianas, uma homenagem às mães de santo por sua importância na vida dos sambistas e do samba, a inovação na bateria, com os tamborins, as latas de manteiga encouradas (surdo), cuícas, pandeiros e reco-recos, que marcou o ritmo do samba” (p.50).

A discussão em torno da Deixa Falar sobre a sua condição perde importância quando observamos o pioneirismo do grupo de sambistas que fazia 8

Zé Espinguela, seu nome era José Gomes da Costa, morador do Engenho de Dentro. Promovia reuniões de sambistas em sua casa e realizou em uma delas um concurso de samba. Um desses concursos, realizados no dia 20 de janeiro de 1929, foi considerado a primeira competição entre as escolas de samba mesmo não havendo desfile. 9 Os instrumentos de sopro foram proibidos nas competições de samba. Só podiam ser usados instrumentos de corda e percussão.

parte do Estácio e da Praça Onze, seja pelas mudanças na batida e na cadência do samba como também pela criação de instrumentos que fazem parte do carnaval carioca e que continuam sendo utilizados nas rodas de samba até hoje.

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Figura 1: Ismael Silva, fundador da primeira escola de samba, a Deixa Falar

Fonte: tvbrasil.org.br. Acesso, em 12/10/2011

No ano de 1929, o periódico O Jornal patrocinou uma enquete popular para saber qual o melhor samba do carnaval. No mesmo ano, o jornal A Vanguarda, organizava uma disputa de samba entre agrupamentos que se autodenominavam conjuntos, de três regiões cariocas – Oswaldo Cruz, Mangueira e Estácio -, na casa de Zé Espinguela, sendo que os compositores do conjunto Oswaldo Cruz foram os campeões com o samba “A tristeza me persegue”, de Heitor dos Prazeres. Esse concurso é tido como o primeiro entre as Escolas de Samba, apesar de elas ainda não existirem oficialmente (FERREIRA, 2004). Esse concurso que não foi um desfile e muito menos algum tipo de cortejo acabou ajudando a dar as escolas participantes as suas cores, como se pode observar pelo relato de Silva e Santos (1980): “ocorreu um boato que a Estácio e a Mangueira ia quebrar a taça que foi ganha pelo conjunto de Oswaldo Cruz, Zé Espinguela então arrumou três taças e em cada uma delas colocou fitas com cores diferentes, uma encarnada e branca para a Estácio, outra verde e rosa para a Mangueira e a outra azul e branca, para o conjunto de Oswaldo Cruz. A importância desse gesto foi que segundo depoimento de Antônio Rufino, um dos fundadores da Portela, ajudou a apontar as cores das escolas de samba” (p. 55).

Apesar do concurso realizado na casa de Zé Espinguela ser considerado o primeiro ele não é colocado como um título pela Portela. A referência à agremiação de Oswaldo Cruz e Madureira é que o conjunto de Oswaldo Cruz é que ganhou o concurso e dentre eles estava a principal liderança portelense, Paulo da Portela. O ano de 1932 marcou a história das escolas de samba do Rio de Janeiro, pois, naquele ano se realizou o primeiro concurso das agremiações, oficializado pelo prefeito Pedro Ernesto. Apesar de oficializado, não houve interesse por parte do poder público em organizar o carnaval, e essa falta de interesse se deve ao fato de a prefeitura não ter dado nenhum tipo de subvenção às escolas de samba. A organização do desfile ficou por conta do jornal “Mundo Esportivo” (CABRAL, 1996). A disputa entre as agremiações aconteceu no dia 7 de fevereiro de 1932, na

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Praça Onze, com 19 escolas ao todo, sendo a Mangueira a vencedora e a Vai Como Pode (Portela) a segunda colocada. A institucionalização do desfile pela Prefeitura da cidade do Rio de Janeiro, apesar do pouco apoio, foi muito importante para as escolas de samba e também para o chamado mundo do samba10, porque foi a partir dos desfiles e da competição entre as agremiações que essas instituições passaram a ter maior visibilidade, cooptando novos grupos sociais para os seus cortejos.

A denominação mundo do samba está relacionada aos sambistas propriamente e não ao espetáculo do carnaval. Leopoldi (1978) faz referência a distinção entre o mundo do samba e o mundo do carnaval.

Figura 2: Praça XI – local do primeiro desfile das escolas de samba

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Fonte: www.almacarioca.com.br. Acesso em 12/10/2011

Galvão (2008) mostra que a repercussão alcançada pela primeira competição foi tal que, a partir daquele momento os jornalistas passaram a subir o morro para fazer reportagens na sede das escolas, conferindo um prestígio extraordinário aos ensaios das agremiações. Estas passaram a ser divulgadas, fato que promoveu o que ali se fazia em matéria de canto e dança para um público que não era o habitual: a população leitora de jornais do Rio de Janeiro. Tal projeção levou, portanto, à produção cultural dos negros e mestiços para outra parte dos cariocas que não vivenciavam o ambiente das escolas de samba. Segundo Silva e Santos (1980), o desfile de 1933 foi patrocinado pelo Jornal O Globo, que formulou os regulamentos do desfile. Dentre alguns deles houve a proibição de instrumentos de sopro e a obrigatoriedade da ala das baianas. Foi a partir desse carnaval que as escolas de samba estruturaram seu desfile. A criação da União das Escolas de Sambas (UES) no dia 6 de setembro de 1934 foi um acontecimento marcante para as agremiações, já que esta entidade representava as escolas junto ao poder público, no caso a prefeitura, pois era ela quem estava diretamente vinculada aos desfiles carnavalescos. Cabral (1996) explica que a UES tinha 28 escolas de samba filiadas e que ela organizava programas de festejos carnavalescos e exibições públicas, e foi a partir dessa organização que os desfiles foram oficializados. Outro aspecto de grande

importância na atuação da UES foi o pedido de subvenção para a prefeitura, que tinha como objetivo principal ajudar o desfile das escolas de samba, que o prefeito da época, Pedro Ernesto atendeu de imediato. A oficialização dos desfiles pela prefeitura, em 1935, levaria a mudanças nas escolas, pois, a partir de então as agremiações seriam submetidas a um regulamento oficial e os enredos deveriam ter um cunho nacionalista. Muitas vezes essa regra foi atribuída ao governo getulista, todavia quem estabeleceu essa regra não foi o governo, como muitos acreditam, mas a União das Escolas de Samba (CABRAL, 1996). Essa mudança na estrutura organizacional do desfile foi marcante para uma nova visibilidade das agremiações, porque a partir da criação da União das

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Escolas de Samba, as escolas passaram a ter um representante e isso fez com que elas alcançassem o palco máximo do carnaval carioca, a Avenida Rio Branco, em 1957. Antes disso, o primeiro palco foi a Praça Onze, porque era o principal reduto dos sambistas; no ano de 1948 foi na Avenida Presidente Vargas e depois entre 1949 e 1951 retornou novamente para Praça Onze. A ascensão das escolas de samba como principal manifestação carnavalesca da cidade do Rio de Janeiro e a crescente popularização das agremiações fizeram com que outros segmentos da sociedade passassem a observar as quadras das escolas como lugar de diversão e encontro, e não como espaço da bandidagem e vadiagem. Cavalcanti (1995) afirma que a entrada cada vez mais intensa de indivíduos provenientes de outras classes sociais no âmbito do “samba oficializado” levaria a modificações consideráveis não só no desfile, como também na estrutura organizacional das escolas. Outro aspecto observado pela autora é que o interesse nas agremiações por parte de outras camadas sociais possibilitou a comercialização do evento e, “no carnaval de 1962 começaram a ser cobrados ingressos para assistir o desfile das escolas de samba” (p.26). Lopes (2003) relatando sobre o espaço físico das escolas (até então conhecido como terreiros) mostra que o mesmo passou a ser denominado de

quadra, perdendo sua relação simbólica com o universo afro-brasileiro para atender os estratos sociais superiores (p. 50), o que aproximou mais a população, majoritariamente católica, dos ensaios e atividades das quadras. As mudanças na organização e no desfile, portanto, eram inevitáveis e a sua oficialização pelo Estado contribuiu para a sua aceitação social. As mudanças na concepção artística da manifestação cultural também refletem a mudança do público interessado pelo espetáculo. Essas transformações até hoje são temas de debates entre sambistas, que se debruçam sobre a dialética entre modernidade e tradição. Fernandes (2001) afirma que as escolas de samba foram criadoras de suas próprias tradições, já que não havia nenhuma manifestação cultural como as praticadas por elas. As inovações criadas pelas agremiações fundaram suas próprias tradições. Algumas dessas tradições persistem até hoje e, como nos

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mostra Giddens (1997), a tradição, no período da modernidade é uma orientação para o passado, de tal forma que o passado tenha uma forte influência no presente; portanto, nessa definição a tradição também está relacionada à repetição, mas sob outra forma. Quando se fala nas escolas de samba há sempre menções de que elas não são mais as mesmas, e que as agremiações perderam a tradição, ”modernizando-se” em prol de uma espetacularização. Na perspectiva giddensiana,

tradições

modernas

estão

sempre

transformando,

desenvolvendo-se, desaparecendo, conservando ou não sua integridade, ou seja, elas (...) estão ligadas à memória, especificamente aquilo que Maurice Halbwachs denomina “memória coletiva”; envolvem rituais; estão ligadas ao que vamos chamar de noção formular de verdade; possuem “guardiães”; e, ao contrário dos costumes, têm força de união que combina conteúdo moral e emocional (1997, p.81).

Galvão (2008) indica que o processo de falsificação e descaracterização que as metamorfoses das escolas de samba acarretam não vem só de intelectuais brancos, mas também de legítimos sambistas negros. Tanto que o compositor Candeia, devido a essa ‘descaracterização’, deixou a Portela e criou em 1974 uma pequena escola, com o nome Grêmio Recreativo de Arte Negra e Samba Quilombo, para tentar preservar as tradições daquilo que estavam se transmutando. “Em 1978, o mesmo compositor publicou seu livro “Escola de

30 samba: árvore que perdeu sua raiz”, cujo título expressa uma crítica à perda da autenticidade” (p. 50-51). Apesar de todos os embates que envolvem as mudanças pelas quais passaram as escolas de samba, os sambistas queriam reconhecimento delas como instituições que representariam o carnaval carioca. O reconhecimento que o sambista tanto deseja na manifestação cultural promovida pelas agremiações acabou vindo a partir das transformações ocorridas nas escolas de samba, pois à medida que elas se organizaram mais e que o samba se tornou um estilo musical identificado como “brasileiro”, as quadras passaram a ser frequentadas e procuradas por outros segmentos da sociedade carioca. A comprovação da importância que a procura de novos elementos da sociedade tem para as agremiações pode ser percebida pelos ensaios que começaram a ser realizados na

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zona sul carioca, como foi o caso da Portela, a primeira escola que trouxe seu ensaio para zona sul, no Botafogo de Futebol e Regatas11. Outras situações comprovam a maior visibilidade e prestígio encontrados pelas escolas, na década de 1940. No relato de Cabral (1996), os anos de 1940 foram conhecidos, no mundo do samba, como “anos portelenses”, devido aos sete títulos consecutivos, obtidos nos desfiles. Em 1941, a visita ao Brasil de um grupo de autoridades norte-americanas devido à política de boa vizinhança12, levou Walt Disney, no dia 24 de agosto daquele ano, à quadra da Portela, sendo ele recebido por Paulo da Portela. “Para muitos, estudiosos do samba, o personagem Zé Carioca nasceu dessa visita. A partir de então, as escolas passaram a ter visibilidade internacional”. (CABRAL, 1996, p.133). Observando o que foi retratado sobre as escolas de samba desde o seu surgimento, é possível perceber que elas foram, aos poucos, se tornando o centro das atenções em relação ao carnaval carioca como expressão das manifestações culturais populares da cidade do Rio de Janeiro. Eram formadas por grupos sociais que tinham que dividir o tempo entre a escola e o trabalho, no entanto, as agremiações já apresentavam um nível de organização muito grande para o 11

No ano de 1970, segundo Cabral (1996) a Portela foi a primeira escola de samba a realizar seus ensaios fora dos seus limites, ou seja, onde estava sua quadra. Ela continuava realizando ensaios na Portelinha, porém tinham ensaios também na sede do Botafogo, no Mourisco. 12 A política de boa vizinhança foi uma política do governo Roosevelt, a partir de 1933, com o objetivo de resolver possíveis divergências com os países da América Latina.

período. A figura de Paulo da Portela nesse contexto tem grande importância, porque “o Professor”, como era chamado, foi um dos grandes disciplinadores das escolas de samba, mais especificamente da Portela. As escolas de samba cristalizaram aquilo que Leopoldi (1978) chamou de mundo do samba13, que valoriza a especificidade de uma manifestação cultural, o samba. O samba é valorizado, porque é considerado uma tradição e uma identidade não só carioca como também brasileira; porém, esta é uma tradição que, segundo Shils (1997), citado por Giddens (1997), vai compor um paradoxo, pois para ele as tradições estão sempre mudando, porém há algo na noção de tradição que pressupõe uma persistência. Nesse sentido, para Giddens (1997), “as tradições tem caráter orgânico, elas se desenvolvem, amadurecem, ou enfraquecem e morrem. Por isso, a integridade ou autenticidade de uma tradição é

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mais importante que defini-la como tal do que seu tempo de existência” (p. 81). A memória é fator importante para poder trazer o passado para o presente, e vai ser através da memória, expressa no saber oral e vinculada àqueles que detêm o saber, no caso das escolas de samba - a Velha Guarda -, que será transmitido o conhecimento por meio de práticas sociais que vão dar um novo significado às tradições trazidas pelos guardiões das escolas de samba. No universo conhecido como mundo do samba, três componentes foram destacados: o étnico, o cultural e o urbano. O mundo do samba, portanto, é a emergência de manifestações sociais e culturais em que o samba predomina como forma de expressão musical, rítmica e coreográfica. A entrada de elementos de outras camadas sociais que não estava diretamente relacionada ao chamado mundo do samba, levou não somente a modificações no espetáculo, mas também na organização administrativa das escolas de samba. (LEOPOLDI, 1978, p. 121) Quando as escolas surgiram, na década de 1920, quem administrava as agremiações eram os próprios sambistas, ou seja, pessoas que estavam diretamente ligadas ao universo do samba. O crescimento das escolas e de sua importância modificou a organização delas, fazendo com que um modelo mais 13

Mundo do samba, segundo Leopoldi, 1978 é a expressão corrente que circunscreve um conjunto de manifestações sociais e culturais que emergem nos contextos em que o samba predomina como forma de expressão musical, rítmica e coreográfica.

profissional de administração tomasse conta das agremiações. Através da análise de Leopoldi (1978), quanto à organização das escolas de samba, foi possível elaborar o organograma a seguir:

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Organograma 1: A organização das escolas de samba

Fonte: Elaborado pelo autor, 2011

Não há oposição entre essas duas formas de organização, pois elas devem funcionar de maneira harmônica e complementar, ou seja, uma não é mais importante do que a outra, porque o mal funcionamento de uma delas vai implicar em problemas administrativos e carnavalescos que vão contribuir para o insucesso da escola durante o desfile carnavalesco. Cabe ressaltar, que o crescimento das escolas de samba levou a um maior contato entre as agremiações e organismos que não fazem parte do mundo do samba. Isso abriu espaço para setores da classe média ocuparem cargos administrativos nas agremiações, como observa Leopoldi (1978). Dentro da organização carnavalesca há certa homogeneidade entre as escolas de samba, que respeitam o que é chamado de ciclo carnavalesco. Aliás, é

interessante ressaltar que o ano carnavalesco está sempre adiantado em relação ao ano comum, pois os preparativos do carnaval sempre são realizados no ano anterior a ele. São muito comuns, expressões como “no carnaval do ano passado a escola tal desfilou muito bem”. Essa expressão é utilizada para um carnaval que já aconteceu, mas que está no mesmo ano dos preparativos do carnaval para o ano seguinte. De acordo ainda com Leopoldi (1978), o ciclo carnavalesco pode ser resumido da seguinte forma:

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Organograma 2: Ciclo carnavalesco anual

Fonte: Elaborado pelo autor, 2011

Esse ciclo carnavalesco mostrado no organograma 2 é comum hoje a todas as escolas de samba, por isso, é possível afirmar que há certa homogeneidade na organização das escolas, principalmente no que diz respeito aos seus preparativos para o carnaval, onde o espetáculo sugere um nível organizacional que possa fazer dos desfiles um evento de acordo com os padrões dos maiores espetáculos do planeta.

O crescimento das agremiações ao longo das décadas de 1980 e 1990 e o gigantismo sofrido por muitas delas geraram uma burocratização cada vez maior de suas administrações e, por outro lado, os seus presidentes se tornaram o centro das decisões que afetam investimentos públicos, recursos privados e a movimentação de uma indústria do carnaval crescente na cidade do Rio de Janeiro. Muitas vezes, é possível perceber um poder quase ditatorial daqueles que comandam as agremiações e, como mostra Leopoldi (1978), “eles se impõem pela força, pelo carisma e pelo poder econômico” (p.59). Esse gigantismo e a crescente profissionalização das escolas de samba, já vinham sendo questionados por sambistas. No carnaval de 1982, quando as escolas desfilavam em um só dia, a Império Serrano, a escola campeã daquele ano, com o enredo ‘Bum Bum Paticumbumprugurundum’ denunciava as

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modificações estruturais e organizacionais pelas quais as escolas de samba estavam passando e que tornavam o desfile uma competição desleal entre as agremiações. Cavalcanti (1995) afirma que a partir do momento que os bicheiros14 assumiram as escolas de samba, transportaram para o mundo do samba seus valores pautados na pessoalidade, na confiança e personalismo. Com isso, grande parte das lideranças tradicionais ligadas ao samba de quadra e de roda, com raiz em suas comunidades cedeu espaço para indivíduos desconhecidos da agremiação, porém importantes para estrutura financeira delas. Assim sendo, os banqueiros de bicho se tornaram “patronos das escolas de samba” ou “presidentes de honra” das agremiações. Essa centralização que o executivo das escolas (presidente) tem em relação aos rumos da agremiação pode ser conveniente para o restante do setor administrativo da escola, porque até mesmo o fracasso que pode vir a ocorrer no carnaval, vai ser creditado a má administração do mandatário da agremiação. Assim sendo, os sambistas foram perdendo funções administrativas dentro das escolas de samba. 14

Os banqueiros de bicho estabelecem uma situação de patronagem, que consiste em ajuda pessoal e em benfeitorias para agremiação. O que impera nas agremiações comandadas por bicheiros é o mandonismo, que mostra um enfraquecimento do papel do Estado como entidade gestora.

Com a visão cada vez mais empresarial, os gestores das escolas de samba desde então voltaram mais para a espetacularização, com modificações no padrão organizacional, como podemos observar pelo esquema abaixo:

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Organograma 3: Padrão Organizacional das Escolas de Samba

Fonte: Elaborado pelo autor, 2011

A entrada de elementos que não faziam parte das escolas de samba, a partir dos anos 1960 e, portanto, fora do contexto do próprio mundo do samba, nessa fase de transformação, estruturação e modernização, levou a formação de dois grupos que estão dialeticamente relacionados no cotidiano das agremiações. São eles: os sambistas e os sambeiros. A expressão sambeiro não é nova no mundo do samba. Para os sambistas, eles são aqueles que não têm nenhuma habilidade e/ou aptidão para dançar o samba, sendo chamados de “falsos sambistas”. O sambista é, portanto, aquele que tem a aptidão para o samba, porque é da “raiz”, o que nasceu na escola e que sabe dançar o samba, tocar algum instrumento, além de entender e produzir os códigos dos sambistas.

Organograma 4: Sambistas e Sambeiros

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Fonte: Elaborado pelo autor, 2011

Para Leopoldi (1978), “o sambista é um agente histórico e tradicional, sempre ligado ao universo do samba e o sambeiro não se identifica necessariamente com a escola ou com o contexto social em que ela emergiu” (p. 104). Ainda sobre a definição dada ao termo sambeiro, podemos perceber que ele passou por modificações. Essa definição não está relacionada somente àqueles que não sabem executar os passos do samba ou tocar algum instrumento de percussão, mas a todos os indivíduos que passaram a frequentar as escolas de samba, principalmente a partir da década de 1960, quando a classe média passou a fazer parte dos festejos e eventos, fazendo das quadras das escolas como mais um ambiente de lazer na cidade. Todavia, o sambeiro hoje não é mais um elemento a ser estigmatizado no mundo do samba, já que se tornou parte importante do sucesso das agremiações. Atualmente, a maior parte dos componentes que desfilam nas escolas de samba é formada por estes integrantes e, quanto maior seu número, mais popular é considerada a escola; nesse sentido, os sambeiros ajudam a projetar essas importantes instituições do carnaval carioca no Brasil e no mundo.

Com o passar das décadas, durante o século XX, houve uma complexificação dos atores sociais que formam uma agremiação, em que o sambista não está mais sozinho nem nos desfiles e muito menos na organização administrativa das escolas de samba.

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Organograma 5: Sambeiros nas escolas de samba

Fonte: Elaborado pelo autor, com base em Leopoldi (1978)

O crescente papel que os sambeiros desempenham nas escolas de samba faz com que eles sejam cada vez mais aceitos pelos sambistas, como é o caso dos destaques e dos componentes que estão sempre presentes não só nos desfiles como também nos ensaios realizados nas quadras, na administração e nas diversas funções que são muito importantes para as escolas de samba. Podemos afirmar que as escolas de samba são pautadas por dois tipos de organização: uma formal, que está relacionada aos aspectos administrativos, e outra carnavalesca, que vai estar vinculada à própria apresentação da escola de samba no desfile. Para que haja o sucesso de uma agremiação deve haver um ambiente cooperativo entre essas duas formas de organização presentes nas agremiações; porém, como qualquer outro segmento organizacional, essa cooperação passa por relações tensas entre aquele que administra a escola e aquele

que dirige o carnaval delas, pois, muitas vezes, os interesses de cada um desses elos da organização podem ser divergentes. Ainda Leopoldi (1978) indica que a organização formal e a carnavalesca vivem numa relação de pressão e contrapressão Os dois elementos sociais das agremiações, no caso o sambista e o sambeiro, são parte integrante dessas duas formas de organização, sendo que o sambeiro mais relacionado a esfera administrativa e o sambista aos aspectos diretamente relacionados ao carnaval (p. 79).

É importante ressaltar que todas as atividades realizadas pelas escolas de samba como feijoadas, sambas de quadra, apresentações de conjuntos de samba, ensaios, apresentação de protótipos de fantasias entre outras, ao longo do ano são voltadas para o desfile carnavalesco. Observando o organograma abaixo, é possível identificar duas realidades relacionais, que fazem parte das escolas de samba e do seu próprio mundo. Nesse PUC-Rio - Certificação Digital Nº 1011868/CA

organograma os dois atores, ou seja, os sambistas e os sambeiros são fundamentais para o funcionamento das escolas, portanto, apesar de papéis distintos nas agremiações são fundamentais hoje para a estruturação das mesmas.

Organograma 6: O mundo do samba

Fonte: Elaborado pelo autor, 2011

Após a apresentação das origens do samba e das escolas de samba, bem como de algumas questões estruturais em relação as agremiações, será necessário apresentar um breve histórico de Madureira e do Grêmio Recreativo Escola de Samba Portela, com o objetivo de enfatizar a relação existente entre esse importante bairro do subúrbio carioca e a agremiação sobre a qual essa dissertação

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aborda: a Portela.

2. Madureira e Portela: uma relação simbólica entre espaço e cultura na representação do território carioca Ó Majestade do Samba, meu orgulho maior, é a sua bandeira, chegou minha Portela, o meu eterno amor, a luz de Oswaldo Cruz e Madureira. (2009)

É possível observar entre as escolas de samba que uma de suas principais características é a vinculação ao lugar onde estão sediadas e de onde emergiram. O lugar aqui entendido como palco da própria existência humana é dotado de significados, como afirma Relph (1980) e também como vivido, de acordo com Buttimer (1976). Cavalcanti, (2008) coloca que muitas agremiações trazem o nome do bairro ou da localidade onde está inserida, como é o caso da Mocidade Independente de Padre Miguel, Estação Primeira de Mangueira, União da Ilha do Governador, Acadêmicos do Salgueiro, Beija Flor de Nilópolis e a Portela que, PUC-Rio - Certificação Digital Nº 1011868/CA

apesar de não ter o nome do bairro, leva o nome do local onde se encontrava sua primeira sede, localizada na Estrada do Portela. Portanto, a história das escolas de samba está vinculada ao lugar, no caso o bairro ou então uma localidade. As agremiações reforçam, portanto, um forte sentimento de pertencimento quando elas se autodenominam como representantes dos bairros ou das favelas onde se localizam. Dessa forma, para entender a Portela como representação e da sua quadra como lugar, faz-se necessário um breve histórico de Madureira como base de formação dessa escola de samba, já que a identidade portelense esta vinculada com a identidade desse importante bairro do subúrbio. 2.1. Breve Histórico de Madureira: berço de negros, pobres e do samba carioca A região onde hoje estão localizados os bairros de Oswaldo Cruz e Madureira fazia parte da freguesia de Nossa Senhora da Apresentação de Irajá, corruptela de termo yra-yá ou o “lugar de onde brota o mel”, um dos mais importantes celeiros de produção agrícola da cidade (COLEÇÃO BAIRROS DO RIO – Madureira e Oswaldo Cruz, pg. 33, 1997).

Criada em 1647, a freguesia compreendia boa parte das terras situadas no sertão carioca, na antiga sesmaria concedida inicialmente a Antônio de França, em 1568. Essa sesmaria era ocupada por várias fazendas, sendo que a maior parte delas eram produtoras de cana de açúcar, para produção de açúcar e aguardente. Um dos principais engenhos da freguesia de Irajá pertencia ao português Miguel Gonçalves Portela, que produzia rapadura, aguardente e cana de açúcar. Outra propriedade importante pertencia a Lourenço Madureira, que daria origem ao importante bairro do subúrbio carioca, Madureira. A prosperidade dessas duas propriedades deve-se ao trabalho escravo que era realizado nelas. Monte e Vargens (2004) sobre os dois engenhos nos mostram uma

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importante relação entre as duas propriedades: Conhecido como Engenho do Portela, a região passaria a chamar-se, já no século XVIII, fazenda do Portela. O engenho limite com a propriedade de Lourenço Madureira, cujo nome seria escolhido para batizar o futuro bairro. Rio das Pedras e Portela ficaram registrados como topônimos importantes da região: o primeiro emprestou seu nome a uma rua do bairro e à estação da Estrada de Ferro Central do Brasil (hoje estação Oswaldo Cruz), inaugurada em 17 de abril de 1898, e o segundo nomeou uma das mais importantes vias dos bairros de Oswaldo Cruz e Madureira – a Estrada do Portela (p. 25).

A economia desses engenhos começou a entrar em decadência no final do século XIX, crise que está relacionada à própria decadência do trabalho escravo. Com isso, os engenhos baseados na grande propriedade (latifúndios) começaram a ser repartidos por pessoas pobres que fugiam de reformas urbanas que ocorriam no centro da capital da república brasileira, a cidade do Rio de Janeiro. A formação de alguns bairros suburbanos do Rio de Janeiro, portanto, estão relacionados a fatores que afetaram a estrutura fundiária da região, que passou no final do século XIX por grandes dificuldades econômicas15. A partir de meados do século XIX, o antigo celeiro agrícola transformouse, predominantemente, em zona residencial de populações pobres. A transformação que as freguesias rurais sofreram no Rio de Janeiro deu origem a formação dos subúrbios cariocas, como foi o caso do desmembramento da freguesia de Irajá, em que a partir da fragmentação dessas terras surgiram 15

As dificuldades econômicas que transformaram os engenhos do Rio foram a concorrência caribenha, o deslocamento da mão-de-obra escrava para região das Minas Gerais e no século XIX, o fim da escravidão. (Monte e Vargens, 2008).

importantes bairros do subúrbio carioca, como Oswaldo Cruz, Madureira, Irajá, Cascadura, Vaz Lobo, Turiaçu, Bento Ribeiro, Marechal Hermes, Honório Gurgel, Campinho, Rocha Miranda, Ricardo de Albuquerque entre outros. A partir da formação desses bairros suburbanos formou-se também o ninho da águia, ou seja, os dois lugares que fazem parte da história da Portela: Oswaldo Cruz e Madureira. Uma questão importante com relação à Freguesia de Irajá e aos trabalhadores escravos que formavam a mão de obra é que alguns integrantes da Velha Guarda da Portela são descendentes diretos de ex-escravos, ou seja, dos habitantes primitivos da antiga Freguesia. Dentre os integrantes da Velha Guarda é possível citar Alvaiade, Alberto Lonato, Jair do Cavaquinho, Eunice, Doca e

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Surica, em que suas famílias tem raízes na Freguesia de Irajá. Com o fim da escravidão também houve outra leva de imigrantes que se deslocou para antiga Freguesia, formada por ex-escravos e seus descendentes, que, segundo Montes e Vargens (2004), veio principalmente de três regiões: Uma parte desses imigrantes veio das fazendas de café do Vale do Paraíba, outros deslocaram-se do interior de Minas Gerais, em especial das vilas e cidades que margeiam a Estrada União e Indústria, e os demais vieram de propriedades rurais de Santa Cruz, Guaratiba, Campo Grande e Itaguaí, chegando a Oswaldo Cruz pelos caminhos da roça, pelas rotas do interior (p. 31).

Alguns dos integrantes da Velha Guarda da Portela fazem parte dessa leva de imigrantes, como é o caso de Manacéa, Aniceto e Mijinha, que eram de Guaratiba, Chico Santana, que era de Campo Grande, os pais de Monarco, que nasceu em Cavalcanti, eram mineiros, Rufino, era de Minas Gerais, só para citar alguns dos importantes membros da Velha Guarda. Esses imigrantes e aqueles que já eram da freguesia de Irajá, apresentavam hábitos e culturas distintas, porém a música e a dança eram elementos comuns entre eles. Faria (2008) explica que: Originalmente os habitantes de Oswaldo Cruz eram do Congo e de Angola que, com seus hábitos e costumes, preparavam terreno para manifestações culturais como o samba. Os negros trouxeram sua dança, canto e religião e sua forma de enfrentar as dificuldades através da arte. Foram estes negros, vindos de outras partes do Brasil, sobretudo de Minas Gerais e do antigo Estado do Rio de Janeiro, que plantaram a semente da batucada nas festas da região (p. 75).

A partir da década de 1910 começaram a chegar pessoas da classe média que vinham do Centro da Cidade, como foi o caso de Paulo Benjamin de Oliveira, de dona Esther Maria Rodrigues e de Napoleão José do Nascimento, pai de Natal da Portela, que segundo Farias (2008), estas famílias formariam o núcleo que deu origem a Portela. Esses primeiros habitantes, descendentes de escravos, provavelmente trouxeram seus costumes e suas formas de se divertir, que ainda não era o samba, mas segundo Silva e Santos (1979) eram o jongo16 e o caxambu17. Fernandes (2001) mostra que além dos jongueiros, havia mães de santo e festeiros que nos anos 1920 fundaram blocos e participaram ativamente da afirmação das escolas de samba. Os mais famosos foram seu Napoleão, na estrada do Portela, antigo no 323, Seu Vieira, na rua Perdigão Malheiros, local também conhecido como

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Buraco Quente, Dona Martinha e Dona Nenén, Dona Maura e Dona Esther, na rua Antônio Badajós, no 95. Na casa de Seu Napoleão José do Nascimento, com seus amigos e filhos, Vicentina, Nozinho e natalino, o Natal – que se tornaria um dos mais carismáticos chefes do jogo do bicho carioca bem como da Portela. É possível perceber o convívio de práticas sagradas e profanas convivendo no mesmo ambiente, pois nos mesmos locais onde eram realizadas as festas religiosas, também havia batida de atabaques, nas rodas de candomblé, que já eram famosas na Praça Onze, nas festas que aconteciam na casa da Tia Ciata, que duravam mais de uma semana. Quase todos os festejos tinham relação direta com religiões de matrizes africanas, pois todas as “tias” citadas anteriormente eram mães de santo. Algumas delas estavam envolvidas no batismo da Portela, sendo que é muito controversa a história sobre qual das “tias” foi responsável pelo batismo da agremiação azul e branco, como veremos mais adiante. Dentre essas “tias” cabe ressaltar o papel relevante na fundação da Portela de Esther Maria Rodrigues, pois desempenhava um papel semelhante ao de Tia Ciata, na Praça Onze. Tia Esther, como era conhecida, mantinha contato com 16

Jongo é uma manifestação cultural de africanos essencialmente rural diretamente associada à cultura africana no Brasil e que influiu poderosamente na formação do samba carioca, em especial, e da cultura popular brasileira como um todo. Segundo os jongueiros, o jongo é o "avô" do samba. 17 Caxambu é uma manifestação cultural como o jongo, para a grande maioria dos pesquisadores não há diferenças entre jongo e caxambu (www.cachuera.org.br, acessado em 02/06/2012).

pessoas influentes, como políticos que vinham no seu terreiro e, assim ela conseguia muitos favores, inclusive as licenças para os blocos locais desfilarem. Foi, também, na casa de Tia Esther que o samba chegou até Oswaldo Cruz, levado pelos sambistas do Estácio. Segundo Silva e Santos (1979), Tia Esther chegou a Oswaldo Cruz vinda de Madureira em 1921. Lá, ela e seu marido Euzébio Rosas, eram mestre-sala e porta-bandeira do Cordão Estrela Solitária. Um desentendimento no cordão fez com que os dois se transferissem para Rua Joaquim Teixeira. Lá fundaram o bloco Quem Fala de Nós Come Mosca. Tia Esther se tornou figura central em Oswaldo Cruz, porque as festas realizadas em sua casa passaram a ser o centro da vida social do bairro. Sua liderança através da religião, fazia com que sua casa fosse frequentada por pessoas de todas as classes sociais, desde políticos, vizinhos, até

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artistas de rádio como Pixinguinha, por exemplo. Araújo (2007) informa que as festas realizadas na casa de Tia Esther: (...) eram famosas e duravam dias. Vinha gente de toda cidade, como políticos, artistas e sambistas do Estácio. A residência era uma espécie de casa da Tia Ciata, onde o samba rolava solto a semana inteira. Tinha Esther tinha bom relacionamento com políticos, tinha seu bloco legalizado, com alvará e licença, para não ser importunado pela polícia, desfilava somente em Oswaldo Cruz e era formado, basicamente, por crianças. De um modo geral, os moradores de Oswaldo Cruz não tinham muitas opções de diversão e era comum se reunirem na casa de amigos para dançar o jongo e o caxambu e participarem de cerimônias religiosas ligadas ao candomblé (p. 2).

Nesses festejos, o samba chegou a Oswaldo Cruz, pois não era uma prática cultural dos moradores do bairro. Dona Benedita, que morava na rua Maia Lacerda, no Estácio, quando ia até Oswaldo Cruz levava consigo os sambistas do Estácio, como Brancura, Baiaco, Aurélio, Ismael entre outros. Terminadas as sessões da “Lei”18, começavam as festas. Dessa forma, o samba, que já era presente e difundido nas rodas da Praça Onze e do Estácio, chegou a Oswaldo Cruz.

As sessões da Lei eram as rodas de Candomblés nas casas das “tias”, geralmente realizadas nas frentes das casas. Após o fim das sessões começavam as rodas de samba.

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Mapa 1: Região que abrange a Freguesia de Irajá

Fonte: Abreu, Maurício (1997) A Evolução Urbana do Rio de Janeiro. Arredores de Oswaldo Cruz e Madureira

Figura 3: Estação Ferroviária de Madureira - 1950

Fonte: rioantigo.blogspot.com. Acesso em 25/10/2011

Figura 4: Brasão de Madureira

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Fonte: Documentos da RA de Madureira. Acesso em 06/01/2012

2.2. A fundação da Portela: a escola de samba na representação espacial de Oswaldo Cruz e Madureira Além do cordão Estrela Solitária e do Quem Fala de Nós Come Mosca, no ano de 1922, um grupo de rapazes, como afirmam Silva e Santos (1979) resolveu fundar outro bloco, conhecido como Baianinhas de Oswaldo Cruz, que se formava na esquina da Estrada do Portela com a Rua Joaquim Teixeira. Esse bloco foi criado por aqueles que formariam o que foi chamado de triunvirato portelense: Paulo Benjamim de Oliveira, Antônio Rufino dos Reis e Antônio da Silva Caetano, os fundadores do Grêmio Recreativo Escola de Samba Portela. O Baianinhas de Oswaldo Cruz, para poder desfilar, pedia a licença do Quem Fala de Nós Come Mosca e a licença era emprestada para Paulo da Portela. Monte e Vargens (2004) afirmam que todos esses grupos fundados em Oswaldo Cruz apresentavam características semelhantes: eram bastante modestos e de existência efêmera, e saíam nos dias de carnaval organizados em desfile. Assim como as ruas que foram surgindo e se integrando ao bairro, essas agremiações dispersas contribuíram para o nascimento de uma agremiação maior, que um dia iria representar toda uma região e surgiria como uma expressão própria de cantar, de dançar e de compor sambas.

Com o fim do Baianinhas de Oswaldo Cruz, Rufino, Caetano e Paulo começaram a projetar um novo bloco,” reunindo-se em suas horas de folga debaixo de uma mangueira, em frente à casa de seu Napoleão, na estrada do Portela 461” (FERNANDES, 2001, p. 67). Como o Baianinhas tinha um histórico de brigas, Paulo pediu ajuda a Natalino (Natal) para interceder junto a seu pai para poder fundar uma nova agremiação, em frente a casa de Seu Napoleão. Foi criado então o Conjunto Oswaldo Cruz, tendo, como principais responsáveis, Paulo da Portela, (Presidente), Antônio Caetano, (Secretário) e Antônio Rufino, (Tesoureiro). É possível observar esse modelo de organização, que seria uma das marcas de Paulo da Portela, se estabeleceu como um padrão na organização de outras escolas. O triunvirato, que organizou uma caixinha para empréstimos, alugou uma casa na Estrada do Portela, no 412, tornando-se o reduto do samba em Oswaldo Cruz. Cabe destacar, como mostra Silva e Santos (1979) que, apesar do PUC-Rio - Certificação Digital Nº 1011868/CA

imóvel, “a futura Portela era uma associação semovente, pois passou por vários endereços diferentes e até o trem da Central foi usado como sede volante da escola” (p. 43). Os portelenses se encontravam na Central do Brasil e pegavam o trem que saía às 6:04h em direção ao subúrbio, como é possível perceber num relato de um de seus passageiros; Ernani do Rosário: O pessoal da Portela se reunia diariamente. Mas era no trem. A reunião era na Central. Aqueles que trabalhavam vinham no trem das seis e quatro, da Central para Oswaldo Cruz, esse trem era paradouro, vinha parando em todas as estações desde o Engenho de Dentro a Cascadura. A maior parte da turma desabava toda em Oswaldo Cruz. Outros iam para Bento Ribeiro, Madureira e adjacências. Ali passava-se o samba. Já começava a passar o samba na Central, enquanto esperava a hora do trem. O pessoal ia chegando quatro horas, quatro e meia, até seis e quatro, quando chegava o trem. E uma turma ia de Oswaldo Cruz. Quando chegava umas cinco horas, tomava um banhozinho, botava o paletó,enfiava o tamborim debaixo do braço e partia pra lá pra se reunir. Na estação D. Pedro II, o carro de prefixo Deodoro era a sede móvel da Portela, a sede volante. As pessoas iam de Oswaldo Cruz até a Central pra poder volta junto. Nesse tempo não tinha roleta, não tinha coisa nenhuma. O sujeito entrava no trem, o condutor ia cobrando, picotando as passagens. Muita gente não pagava. O hábito de viajar no seis e quatro durou muito tempo. Meu pai era sapateiro. Eu ajudava a ele. Se acabava mais cedo, não tinha importância: esperava o seis e quatro. (Silva e Santos, 1979, p. 43)

Rodrigues Junior (2009) dizia que a Portela emerge como tendo surgido, ao mesmo tempo, a partir de uma informalidade e um processo comunitário, pois um espaço de calçada não marca fronteiras formais e também não torna a escola surgida um “fato do mundo”, pois tem sua espacialidade marcada por uma árvore,

48 por uma calçada e por um “em frente à casa tal”(p. 312). O fato de a Portela ter surgido embaixo de uma mangueira demonstra a força de duas ideias. De um lado, a ideia de um espaço de abertura, pois uma calçada não guarda limites estruturalmente definidos, mas também uma forte ideia de localismo, pois a escola tinha “endereço” certo fixado por raízes fortes e permanentes, e a pessoalidade. Essa imagem marca profundamente a Portela, que se vê como uma escola de samba aberta ao mundo, mas fortemente ligada aos seus redutos, os bairros de Oswaldo Cruz e Madureira, como um local de comunidade e se materializa no “Hino da Portela”, de Chico Santana: ”Portela tuas cores tem/ Na Bandeira do Brasil/ E no céu também/Avante portelense para a vitória/ Não vê que teu passado é cheio de glória”. Ao longo da sua formação a Portela teve várias sedes: a sombra de uma

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mangueira, a casa de Paulo da Portela, na localidade da Barra Funda, na Estrada do Portela, nº 412, na Portelinha, também na Estrada do Portela e, finalmente, na Rua Clara Nunes, nº 72, onde hoje é o Portelão. Em 1929, promovido por Zé Espinguela organizou o primeiro concurso não oficial das escolas de samba, no dia 20 de janeiro. Naquele concurso, segundo Silva e Santos (1979), seria escolhido o melhor samba. Foram convidados o Conjunto Oswaldo Cruz, a Mangueira e o Estácio, sendo que o vencedor foi o Conjunto Oswaldo Cruz, com samba de Heitor dos Prazeres (p. 55). Essa vitória, segundo Fernandes (2001), causou uma mudança de nome na escola, que passou a ser chamada de Quem Faz de Nós é o Capricho, uma ideia de Heitor dos Prazeres. Além disso, este compositor também desenhou a nova bandeira e o novo símbolo da agremiação, mas a denominação não durou muito tempo: no ano de 1930, o nome da escola mudou para ‘Vai Como Pode’. Quem a rebatizou foi Rufino e Manuel Bam Bam Bam19. Depois disso, houve algumas mudanças. Caetano, como escreve Fernandes (2001), providenciou novo símbolo e bandeira, e como o próprio Caetano declarou a Silva e Santos (1979): “o símbolo da Portela é minha idealização. Eu pensei no sol nascente, lá no Japão, um pedacinho de terra, uma

Manuel Bam Bam Bam, era diretor da Portela em 1941 e que tinha como uma de suas principais características ser bom de briga, não permitiu que Paulo da Portela desfilasse com Cartola e Heitor dos Prazeres, levando a saída de Paulo da Portela da agremiação.

ilha com gente tão dinâmica. Achei interessante e coloquei às cores azul e branco. Idealizei a águia porque voa mais alto” (p. 70). Outro fato relevante na história da agremiação está relacionada ao seu batismo. Faria (2008) afirma que para Fabio Pavão e Rogério Rodrigues20, o batizado foi realizado por Esther Maria de Jesus que consagrou Nossa Senhora da Conceição que, no sincretismo com a umbanda é Oxum como madrinha e São Sebastião (Oxóssi) como padrinho. Hoje, Nossa Senhora da Conceição é madrinha da agremiação e São Sebastião é padroeiro da bateria. Nos dias 8 de dezembro e 20 de janeiro, a Portela comemora as datas de seus santos protetores. Dizem também que uma das características peculiares da bateria, é sua inspiração nos atabaques para Oxóssi.

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Outros pesquisadores do samba, como Hiram Araújo e Amaury Jório tem uma versão diferente sobre o batismo da Portela. A discordância é em relação a quem realizou o batismo, porém o padrinho e a madrinha permaneceram os mesmos, ou seja, Oxóssi e Oxum. Para eles: Inicialmente o Conjunto de Oswaldo Cruz se reunia na casa de Paulo Benjamin de Oliveira, na Barra Funda. Depois, foram para o 412, na Estrada do Portela, numa dependência do armazém do Sr. Sérgio Hermógenes Alves, um português que gostava muito de samba e cedia o espaço a troco deles tocarem à frente do seu estabelecimento para chamar a freguesia. Para também colaborar com as finanças do conjunto, uma pessoa chamada Antônio Portugal, o Antônio do Boi, saía segurando pessoas fantasiadas de boi, fingindo levar chifrada, para pedir dinheiro em um pires. Dia após a fundação do bloco, Paulo cuidou do batismo. Procurou D. Martinha, baiana ligada ao candomblé, e declarou padroeiros, Nossa Senhora da Conceição e São Sebastião, sendo D. Martinha a madrinha. (HIRAM ARAÚJO E AMAURY JÓRIO, 1975, p. 94).

Uma terceira versão sobre o batismo foi feita por Natal. Nessa versão não há discordâncias em relação aos padroeiros da agremiação, mas mais uma vez a mudança vai ser com relação à madrinha. Segundo Natal, quem fez o batismo foi D. Neném, pessoa muito considerada nas rodas de candomblé (ARAÚJO e JÓRIO, 1975). Quanto ao nome da agremiação, só passou a se chamar Portela em 1934. Apesar da denominação Vai Como Pode desde a sua fundação, como mostra 20

Os dois antropólogos discordam quanto a Mãe de Santo que batizou a agremiação. Fábio Pavão faz parte do site Portela Web.

Cabral (1996), já havia referências ao nome Portela, anteriormente, porque a sede da quadra estava localizada na Estrada do Portela. No trecho abaixo, temos a situação que levou a mudança de nome da agremiação de Vai Como Pode para Portela: A mudança de nome veio em 1934, no dia 1º de maio. Ao receber dirigentes da Vai como Pode, o delegado de polícia Dulcídio Gonçalves fez uma proposta inesperada: a mudança de nome da escola. Alegou que não ficava bem uma grande escola de samba ostentar um nome tão chulo como Vai como Pode. Paulo da Portela, embora nunca fosse chamado de Paulo da Vai como Pode, tentou defender o antigo nome, segundo ele, sugerido pela própria polícia. O delegado, porém, sustentou que não renovaria a licença de nenhuma escola com o nome de Vai como Pode. E sugeriu um nome, que, segundo ele, tinha a pompa adequada para uma escola de samba daquele nível: Grêmio Recreativo Escola de Samba Portela. Diante das circunstâncias, a proposta foi aceita ( CABRAL, 1996, p.95).

Segundo o mesmo autor, desde o desfile de 1932, a Portela já dava sinais

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de que em pouco tempo seria a maior e a melhor entre todas as escolas de samba daquela época, pois já dispunha de compositores como Ernani Alvarenga, Boaventura dos Santos, João da Gente e tantos outros (além do próprio Paulo da Portela), do mais completo passista entre todos os que se apresentavam na Praça Onze, Claudionor Marcelino dos Santos, de uma bateria sensacional e uma equipe eficiente de dirigentes, formada pelos seus fundadores Antonio Rufino dos Reis e Antônio da Silva Caetano, além de Armando Passos. Cabe fazer uma consideração a uma das mais expressivas figuras da Portela e do samba carioca, Paulo Benjamin de Oliveira, por muitos considerado o maior dirigente de escola de samba da sua época pela estrutura organizacional criada por ele. Paulo da Portela, segundo Edson Farias (2002) foi responsável por várias inovações no carnaval das escolas de samba; entre elas, a criação de departamentos especializados e a contratação de profissionais do Teatro de Revista e do Arsenal de Marinha envolvidos com cenografia para atuarem na confecção do carnaval da Portela. No período de sua administração, a escola teria sido ainda a primeira a inserir em seus desfiles a comissão de frente e elementos alegóricos extraídos dos Ranchos e das Grandes Sociedades (FARIAS, 2008). No ano de 1939, o samba de Paulo da Portela “Teste ao Samba” é apontado como o primeiro samba enredo da história do carnaval. A Portela inovou, trazendo os componentes com fantasias adequadas ao enredo.

Para Silva e Santos (1979), Paulo da Portela tem um papel disciplinador e era

chamado

professor

pacificador

como,

era

também

“desmalandrizador” do samba e de seus espaços, ele gostava que os homens andassem bem vestidos, não admitia palavrões na quadra e buscava as meninas em casa para levar para o samba.

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Figura 5: Paulo da Portela: o Professor para os portelenses

Fonte: receitadesamba.blogspot.com, acessado em 12/11/2011

Segundo Rodrigues Junior (2009), havia uma relação forte de Paulo com o trabalho formal e que foi fundamental para os portelenses, já que influenciou a Velha Guarda21, em que cada membro tem um papel. A década de 1950 foi marcada para os portelenses como período de crescimento de uma intensa rivalidade com outra escola de Madureira que surgia a Império Serrano22. Outro fator importante que os campeonatos consecutivos da Portela trouxeram para a agremiação uma popularidade muito grande. Um fato importante no desfile de 1953, como aponta Cabral (1996), foi o samba enredo baseado no enredo “Seis Datas Magnas”, de Altair Marinho e um jovem 21

Segundo Rodrigues Júnior cada membro da Velha Guarda tinha um papel em relação as suas funções. Isso foi herança deixada por Paulo da Portela, que para muitos pesquisadores do samba foi o responsável por um processo de ‘desmalandrização’ do samba. 22 A rivalidade entre Portela e Império Serrano começa logo após a fundação da agremiação verde e branca, pois ela quebrou uma hegemonia de sete anos da Portela. A rivalidade com o Império Serrano acabou unindo duas agremiações já consagradas no Rio de Janeiro, Mangueira e Portela. Como mostra Cabral (1996), “tudo o que o Império Serrano queria era mostrar-se capaz de vencer a Portela e a Estação Primeira, enquanto estas só pensavam em derrotar o Império Serrano” (p. 164).

compositor de apenas 17 anos, chamado Antonio Candeia Filho. Este viria a ser não só apontado como um dos compositores mais importantes do samba carioca e também chegou a ser apontado, como um novo Paulo da Portela. Esse desfile foi apontado por muitos pesquisadores como histórico, pois venceu a competição com 10 em todos os quesitos. No final dos anos 1950, as escolas de samba começaram a ganhar grande popularidade na classe média. Foi naquele período que as quadras das agremiações começaram a se tornar mais uma opção de lazer para a classe média. A Portela, como assinala Cabral (1996), “já contava com a assessoria de um especialista em espetáculos, o português Chianca de Garcia, na confecção de suas alegorias e fantasias, e fez o público deslumbrar-se com o luxo do destaque Odilia – um caso de amor do presidente de honra Natal, que desfilou com uma das

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fantasias mais caras da época” (p.173). Durante a década de 1960, os desfiles começaram a passar por grandes alterações. Os carnavalescos, por exemplo, começaram a ganhar peso nessa década e as escolas de samba começaram a sofrer um aumento progressivo no número de componentes. A Portela e a Mangueira, por exemplo, desfilaram, no carnaval de 1964, com cerca de 1200 componentes, cada uma delas. A década de 1970 parecia que seria mais uma de vitórias para a Portela. Ela sagrou-se campeã naquele ano com o enredo ‘Lendas e Mistérios da Amazônia’. Após o carnaval de 1970, interrompeu-se a série de vitórias que a Portela tinha conquistado em décadas anteriores. Nos anos que se seguiram ao ano de 1970, a Portela não conquistou mais nenhum título e, na década de 1980 ganhou o título de 1980 (junto com Imperatriz Leopoldinense e Beija Flor) e em 1984, no primeiro ano do Sambódromo carioca a Portela foi a campeã do desfile de Domingo e a Mangueira do desfile de Segunda-Feira. Depois disso, a agremiação azul e branco de Madureira não ganhou mais títulos. As vitórias conquistadas pela Portela rendeu-lhe o apelido de ‘Majestade do Samba’ entre seus torcedores, pois a azul e branco é a escola que detém a maior quantidade de vitórias entre todas as escolas de samba do Rio de Janeiro: 21 ao todo.

Rodrigues Junior (2009) indica que a Portela, juntamente com Mangueira, Salgueiro e Império Serrano, passaram a ser tratadas como escolas tradicionais do Rio de Janeiro, o que facilitou a ideia de “tradição e de samba de raiz”

. Um

último aspecto, segundo Jório e Araújo (1969) diz respeito ao pioneirismo que os portelenses reivindicam como fundamental na construção da história da agremiação. Segundo os autores: A Portela foi a primeira escola de samba a visitar os salões da alta sociedade/ a Portela foi a primeira escola a participar do cinema nacional/ a primeira a se apresentar no Itamaraty, para a duquesa de Kent/recepcionou o Rei e a Rainha de Luxemburgo/ foi a primeira escola a usar cordas em sua apresentação/ foi a primeira a utilizar a comissão de frente/ a utilizar alegorias e adereços. (p. 145146).

Mais uma vez, citando Rodrigues Junior (2009), todos estes fatores fizeram com que a Portela fosse marcada por ideais de raiz e grandiosidade e isso PUC-Rio - Certificação Digital Nº 1011868/CA

levou a escola a um embate entre dois projetos internos da agremiação (p. 314). Esse embate começou na década de 1970 e foi marcado pela oposição de dois setores: um tradicionalista e outro modernizante. O tradicionalista dizia que a escola deveria manter um lugar de destaque entre as escolas de samba, porém através de fatores considerados tradicionais, ou seja, pela primazia de seus sambas e símbolos. O modernizante foi defendido por diretorias, controladas por bicheiros à frente da presidência da Portela. Os conflitos entre essas duas correntes levaram a um racha na escola, que afastou sambistas tradicionais da agremiação, como é o caso de Paulinho da Viola, Candeia e João Nogueira que, posteriormente, deram origem a escola de samba Tradição, comandada por Nézio Nascimento, filho de Natal. Candeia, insatisfeito com os rumos da Portela, fundou uma nova escola de samba, o Grêmio Recreativo de Arte Negra e Samba Quilombo, que não tinha como finalidade competir com outras agremiações, e sim manter as tradições do samba. Alguns sambistas aderiram ao movimento sem deixar suas agremiações, como foi o caso de Nei Lopes, Wilson Moreira, Martinho da Vila, Dona Ivone Lara, Clara Nunes, entre outros.

O termo tradição para essas escolas se deve ao fato de terem sido agremiações pioneiras em muitos quesitos que hoje compõem os desfiles. Quanto ao termo samba de raiz nada mais é que uma contraposição ao pagode romântico da década de 1990. A classificação samba de raiz, segundo Trotta (2011), foi feita pelo próprio mercado.

A Portela, por toda a história que a envolve, é a escola de samba que apresenta a maior quantidade de sambas exaltação entre todas as agremiações do Rio de Janeiro. Como coloca Ericeira (2009), “o samba exaltação é aquele que faz uma menção direta ao universo social e afetivo as agremiações. Esses sambas são geralmente cantados antes dos desfiles, no período que chamamos de ‘esquenta’, ou seja, pouco antes da agremiação entrar na avenida” (p. 256). Ainda segundo esse autor, os sambas de exaltação podem ser definidos em quatro campos semânticos, como é possível observar no organograma a seguir:

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Organograma 7: Semânticas de exaltação a Portela

Fonte: Elaborado pelo autor, 2012, com base em Ericeira (2009)

Atualmente, a Portela é conhecida uma escola ‘que não ganha mais títulos no carnaval carioca’, que vive de um passado de glórias; porém continua sendo um celeiro de bambas, ou seja, de sambistas que dão à escola um valor muito grande no mundo do samba. A Portela tem uma preciosidade que é sua “Velha Guarda” e junto dela uma grande ala de compositores, capazes de fazer sambas que ostentem valores não só do carnaval carioca, mas do Brasil.

2.3. Madureira e Portela: bairro e agremiação em uma relação de simbiose na construção de uma perspectiva do subúrbio carioca. Observando a formação do bairro de Madureira e o surgimento do GRES Portela, é possível afirmar que há uma simbiose entre a agremiação e o bairro do subúrbio carioca. Segundo o dicionário (2002) Aurélio, simbiose é a relação mutuamente vantajosa, onde dois organismos diferentes são beneficiados por uma associação. A simbiose entre dois elementos, portanto, leva a vantagens recíprocas e faz com que esses dois elementos se caracterizem como parte um do outro. Notadamente, na discussão sobre Madureira e a Portela podemos estabelecer uma relação simbiótica entre o bairro e a agremiação, já que a Portela é um dos símbolos que representam e constroem uma das identidades de Madureira: a de ser um lugar relacionado ao samba. Podemos afirmar então, baseando-se em

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Relph (1980) que a Portela, também dá um significado simbólico e afetivo a Madureira. Segundo Epstein (2000), símbolos representam uma ideia abstrata, pois transcendem a dimensão puramente cognitiva. O significado de um símbolo transborda as fronteiras do racional, pois atinge as camadas mais profundas da psique humana. Como mostra Jung, citado por Epstein “uma palavra ou uma imagem é simbólica quando representa algo mais que o seu significado imediato e óbvio. Tem um aspecto inconsciente que nunca está definido com precisão ou completamente explicado (p. 66)”. A Portela tem um significado para Madureira porque é uma das representações do bairro e também um dos elementos que lhe conferem uma identidade. Portanto, a Portela pode ser considerada, uma identidade social, porque é simbólica, já que os símbolos não são construções totalmente arbitrárias ou aleatórias, precisando-se ancorar uma fundamentação. Segundo Woodward (2000) a construção da identidade é tanto simbólica quanto social, e os “objetos do cotidiano e espaços geográficos se tornam referenciais simbólicos através de grupos que se reconhecem e afirmam suas identidades” (p.43). Uma das bases que pode dar mais consistência e eficácia ao poder simbólico na construção identitária diz respeito aos referenciais espaciais e materiais (no presente ou no passado) as quais a identidade faz menção, e, assim sendo a relação entre a agremiação e o

bairro na construção da identidade portelense ficou mais transparente com as observações realizadas em campo. A partir de questionamentos, foram realizadas 68 entrevistas, sendo possível perceber que para moradores do bairro de Madureira, a escola se identifica com o bairro e suas adjacências. Alguns relatos obtidos através de entrevistas exclamam essa identidade, e os questionamentos ressaltavam a importância de Madureira para a Portela e da Portela para Madureira, em que relações dialógicas entre a agremiação e o lugar onde ela está localizada podem ser identificadas. Outro ponto importante foi focar no valor simbólico da Portela para Madureira. Quanto a importância de Madureira para Portela, a maior parte dos entrevistados afirmou que a localização do bairro é essencial para escola, já que Madureira é frequentado por muitas pessoas e que isso ajuda a Portela.

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No que diz respeito à importância da Portela para Madureira, os entrevistados colocaram que a agremiação faz com que o bairro tenha maior visibilidade, e que ajuda a comunidade devido à escola ser uma tradição do bairro. Outro aspecto foi em relação à representação simbólica da agremiação para o bairro. Todos os entrevistados foram enfáticos ao colocarem a Portela como um dos símbolos de Madureira. Essa relação simbólica se deve a fatores como a tradição, visibilidade, referência e a valorização. Cabe destacar, que esses termos não foram escolhidos por mim, apareceram durante as entrevistas, portanto, são frutos das considerações dos entrevistados. Nos organogramas a seguir, é possível visualizar de forma esquemática os dados relativos à observação de campo.

Organograma 8: A importância de Madureira para Portela

Fonte: elaborado pelo autor, 2012. Trabalho de campo realizado em fevereiro de 2012

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O organograma 8 mostra que, para os entrevistados, Madureira é muito importante para Portela porque é um bairro com grande fluxo diário de pessoas e isso faz com que haja mais visibilidade para agremiação. Portanto, o fato de a Portela estar nesse bairro suburbano do Rio de Janeiro é um benefício para agremiação, pois o comércio intenso de Madureira e a facilidade de transporte são fatores que permitem maior visibilidade da Portela para cidade e a maior presença de pessoas, de outros bairros da cidade na sua quadra.

Organograma 9: A importância da Portela para Madureira

Fonte: Elaborado pelo autor, 2012. Trabalho de campo realizado em fevereiro de 2012.

O organograma 9 nos indica a importância que a escola tem como fator de visibilidade para o bairro de Madureira. Alguns entrevistados enfatizaram que a Portela faz Madureira aparecer para o Rio de Janeiro e para todo Brasil, por isso acham a presença da escola no bairro é muito relevante.

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Organograma 10: A Portela como símbolo de Madureira

Fonte: Elaborado pelo autor, 2012. Trabalho de campo realizado em fevereiro de 2012

No organograma 10, os entrevistados indicaram alguns aspectos que fazem da Portela um dos símbolos de Madureira. Dois desses fatores se destacaram: a visibilidade e a referência. A importância de realçar esses aspectos se deve aquilo que Epstein (2000) indicou sobre os símbolos. Para ele, os símbolos são sistemas de representação que possuem um grau de iconicidade, o que torna a Portela um dos ícones do bairro de Madureira. Mais uma vez, citando o mesmo autor, entende-se a Portela como um símbolo porque ele “apela à apreensão do emocional, inconsciente e arquetípico” (p. 73). Assim sendo, é possível estabelecer uma relação entre lugar e símbolo, vislumbrada pela relação Madureira – Portela/Portela – Madureira, pois há uma associação do bairro (o lugar onde está inserida a agremiação) com a agremiação (potencial icônico e simbólico muito grande), ou seja, uma relação de reciprocidade em que os dois se beneficiam.

2.4. O G.R.E.S. Portela como instrumento de análise socioespacial: lugar e representação no subúrbio carioca. Neste momento da pesquisa, busca-se associar as representações do GRES Portela, com a concepção de Madureira como um lugar na cidade do Rio de Janeiro. Para tanto, entende-se que para representar um lugar é necessário dotá-lo de significados e, para isso este deve ter símbolos e signos que lhe confiram valores individuais e coletivos. As representações buscam criar similitudes através de classificações, com o objetivo de tornar fenômenos sociais não-familiares em

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familiares, como observa Leme (2004). Para ela: A função das representações é tornar o familiar e o não familiar numa dinâmica em que os objetos e eventos são reconhecidos, compreendidos com base em encontros anteriores, em modelos. No caso, a memória predomina sobre a lógica, o passado sobre o presente, a resposta sobre o estímulo. O ato de representação transfere o que é estranho, perturbador do universo exterior para o interior, coloca-o em uma categoria e contexto conhecidos. (p.48)

Nesse sentido, representar significa, portanto, perceber, conceber e viver um lugar, que é identificado por meio de códigos e signos que lhe confere uma característica e identidade próprias. Como mostra Jodelet (2001), as representações, enquanto construções sociais partilhadas, contribuem para a construção de normas e situações de pertencimento, através das experiências, práticas e modelos que engendram os comportamentos transmitidos pela mídia, que, ao intervirem na elaboração das mesmas, acabam sendo incutidas em nossa vivência. O lugar, portanto, pode ser construído por meio de representações, já que estas vão estar relacionadas ao concebido, ao percebido e ao vivido. Observando nesse contexto, as escolas de samba apresentam discursos hegemônicos e contrahegemônicos, que estão relacionadas a uma visão interna e outra externa, ou seja, a uma ordem próxima e a uma ordem distante sobre as agremiações e os locais onde estão suas sedes.

Atualmente, as principais representações feitas sobre as escolas de samba estão relacionadas aos desfiles, observando-se somente o lado competitivo das mesmas, onde o mais importante é ganhar o carnaval. É certo que o desfile faz com que as agremiações tenham grande visibilidade, extrapolando os limites de onde estão localizadas as suas sedes, angariando capitais que vão ajudar a movimentar as atividades realizadas pelas agremiações; porém, essa é uma parte do que representam as escolas. Outra parte é aquela que leva em consideração o espaço de representação, que é o espaço cotidiano, aquele vivenciado em sua plenitude, envolvendo símbolos e simbolismos complexos. Nesse caso, há uma ordem próxima, que vem a ser a base onde as relações sociais estão se produzindo. Nesse contexto, não temos a escola de samba como atração turística, como um espaço concebido que pode ser utilizado pelos gestores da cidade como um ícone, mas sim o espaço do cotidiano e do lazer, e que vai apresentar PUC-Rio - Certificação Digital Nº 1011868/CA

particularidades e singularidades próprias pautados em laços afetivos e de pertencimento. Como coloca Morais (2010) trata-se, portanto, de uma produção no sentido amplo, (re)produzindo dialeticamente as relações que envolvem a produção econômica e os espaços de lazer, as artes e todas as tradições com seus respectivos signos. Aparentemente separados, esses espaços são, ao mesmo tempo, deslocados e unificados (p. 80).

Organograma 11: Termos que representam as escolas de samba

Fonte: Elaborado pelo autor, 2011

O organograma 11 mostra duas representações muito comuns com relação às agremiações: elas são ao mesmo tempo, antagônicas e complementares nas escolas de samba. Se por um lado as agremiações são um reduto de sambistas, (Velhas Guardas, por exemplo), por outro os sambeiros vem tendo uma importância muito grande para as mesmas enquanto promotores da visibilidade alcançada. Todavia, a arte dos bambas é incorporada pelos sambeiros para alcançar essa visibilidade. A comunidade tradicional e a eletiva, que não se anulam, são interdependentes, o que é fundamental para o funcionamento das agremiações. É possível afirmar, segundo Santos (1996), que o espaço é um híbrido e que deve ser entendido, em uma concepção multidimensional e de acordo com a análise proposta das escolas de samba deve ser realizada sob o campo simbólico e

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cultural. Não buscamos um entendimento das agremiações através de uma visão concebida pelas relações de produção, ou sob a ótica da sua “modernização”, mas sim pelo seu significado para um determinado lugar em função das relações vividas e também das práticas sociais estabelecidas pelas próprias representações produzidas nos espaços, e que vão apresentar linguagens e símbolos próprios. Nessa perspectiva de análise é possível distinguir que esse instrumento chamado escola de samba, existente, desde o início da década de 1920, apresenta diferenças que estão relacionadas às práticas sociais de cada uma delas, que muitas vezes as une e distancia. Desde que as escolas de samba surgiram, elas passaram por mudanças, e estas afetaram, profundamente, as práticas sociais estabelecidas no seu espaço físico, levando a diferentes interpretações acerca do papel das agremiações como um universo simbólico cultural. O que percebemos é a ideologia cada vez mais dominante de que há uma compreensão das agremiações como produtoras de espetáculos. Todavia, as escolas de samba guardam outras características vinculadas a tradições praticadas nas agremiações desde o período em que elas foram criadas, e que, muitas vezes, entram em choque com o discurso dominante ligado a lógica do mercado e do espetáculo. A construção da identidade, segundo Cruz (2007), não pode ser “pensada dissociada de sua natureza simbólica e

subjetiva (representações) e seus referentes mais objetivos e materiais (a experiência social em sua materialidade)” (p. 99). Como foi exposto no primeiro capítulo, os sambistas buscaram reconhecimento social das suas agremiações através de instrumentos possíveis (como a mídia). Portanto, novas práticas espaciais estabelecidas nas agremiações levam a mudanças de práticas que vão dar novas significações às escolas de samba, e que, por sua vez, vão alterar suas práticas sociais. 2.4.1. Portela: símbolo de Madureira Como informa Cavalcanti (2008), a vinculação do bairro ao local onde se encontram sediadas as escolas de samba é até hoje uma de suas características

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básicas. Muitas delas trazem o bairro, ou a localidade, no seu nome. No caso da Portela, uma das referências ao seu nome é onde está localizada a sua antiga sede, a Estrada do Portela. Apesar de estarem em uma localidade e estabelecerem laços de reciprocidade com o lugar em que estão as agremiações não devem ser entendidas como pertencentes, exclusivamente a comunidade, como, por exemplo, a Portela aos bairros de Oswaldo Cruz e Madureira. É fato que as escolas de samba surgiram através das classes sociais mais baixas, oriundas dos subúrbios e das favelas cariocas. Os sambistas tinham sua posição marginal na sociedade carioca, sendo muitas vezes estereotipados com os malandros ou vagabundos, que habitam as “zonas de fronteira” da nossa cidade. Os fundadores das escolas de samba e, por conseguinte, da Portela, também faziam parte desse estereótipo. Como foi afirmado na história da Portela, a fundação da agremiação foi feita a partir de laços de vizinhança e de parentesco, e nessa condição a proximidade geográfica era questão fundamental, o que pode ser observado não só na fundação da Portela, como também de outras agremiações da metrópole carioca. Como afirma Pavão (2005), “as escolas de samba se convertem em núcleos de sociabilidade comunitária. Desde os anos 1970, porém, as mudanças pelas quais passaram as agremiações mudaram a realidade socioespacial das mesmas” (p. 52). Já Cavalcanti (2008) afirma que às escolas de samba, em especial as grandes escolas de samba, criaram redes de reciprocidade que foram efetivadas através dos desfiles, pois elas “vão fazer com que diferentes

63 bairros da cidade e não somente bairros periféricos se relacionem entre si” (p. 41). As mudanças estruturais, discutidas anteriormente pelas quais as escolas de samba passaram, podem ser verificadas na própria concepção dos desfiles, e na proeminência de figuras como a do carnavalesco. O carnaval das escolas não é organizado mais pela comunidade local, mas por pessoas que, muitas vezes, não têm nenhum vínculo com o lugar onde está a sede da agremiação. Pavão (2005) afirma que “o termo genérico comunidade se refere a um grupo extremamente heterogêneo, mas que vive o cotidiano da escola de samba e que tem como identidade comum a paixão pela mesma” (p. 56). Fazer parte de uma escola de samba é, dessa forma, compartilhar símbolos comuns. Como aponta Claval (2001), “o símbolo reúne e faz esquecer as diferenças que existem entre os membros de um grupo ou de uma mesma cultura;

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ele realça aquilo que compartilham” (p. 157). O símbolo, enfim, congrega e prescreve, ele desempenha um papel fundamental, pois vai estruturar uma identidade coletiva. No caso da Portela, seus símbolos vão estruturar uma identidade que é ser portelense, compartilhando-se valores que vão representar a agremiação de Madureira e que também são representações do próprio bairro. Através desse compartilhamento, Pavão (2005) fala sobre dois tipos de comunidade envolvendo as escolas de samba: uma comunidade tradicional e uma comunidade eletiva. Com base nesse autor foi elaborado o organograma a seguir: Organograma 12: Tipos de Comunidades de uma Escola de Samba

Fonte: Elaborado pelo autor, 2012. Adaptado do texto de Fábio Pavão (2004)

A questão envolvendo a comunidade desmistifica uma visão de que uma escola de samba é formada por pessoas que tem uma proximidade geográfica com a quadra e que moram no bairro onde está sediada a agremiação com seus símbolos. A grande novidade socioespacial presente nas discussões sobre a comunidade, pelo menos sob o ponto de vista das escolas de samba, é que a sua formação estará relacionada por elementos (símbolos) que vão dar uma identidade comum, como nos clarifica Claval (2001), “a identidade favorece o sentimento de territorialidade,

permitindo

aos

indivíduos

grupos

manterem

suas

especificidades quando estão misturados entre si” (p.181). 2.5. Portela: representação em Madureira Frente à simbiose entre GRES Portela e o bairro suburbano de Madureira,

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deve-se buscar compreender porque uma das referências à agremiação é ser chamada de

azul e branco de Madureira. Ou seja, essa representação fo

elaboradas a partir de símbolos e, como afirma Jodelet (2001), esses são a substância ou conteúdo do qual as representações são feitas. Epstein (2000) reforça a ideia ao revelar que um símbolo nunca é completamente esclarecido explicitamente, mas em qualquer relação simbólica deve haver alguma forma de semelhança. As representações não existem sem significado e significantes, já que o ato de representar ou se representar como fenômeno cognitivo gera um sistema de interpretação que corresponde ao reportamento de um indivíduo a um objeto, regendo nossa relação com os outros membros da sociedade e com o mundo. Segundo Jodelet, as representações: (...) intervêm em processos variados, tais como a difusão e a assimilação dos conhecimentos, o desenvolvimento individual e coletivo, a definição das identidades pessoais e sociais, a expressão dos grupos e as transformações sociais (IBIDEM, 2001, p.22).

Uma das referências que se faz ao bairro de Madureira é que este é a ‘capital do samba’. Isso se deve ao fato de que duas das agremiações mais tradicionais do samba do Rio de Janeiro estarem localizadas no bairro: a Portela e o Império

Serrano. Portanto, uma das identidades que marcam esse bairro suburbano é a sua vinculação ao samba. A relação entre escola de samba e bairro não é uma simples demarcação de localização das agremiações; é também uma relação afetiva, assim, quando afirmamos que uma agremiação representa um bairro e ajuda a conferir a ele uma identidade essa afirmação vem carregada de aspectos afetivos e emocionais. Moscovici (1995) afirma que a dimensão cognitiva, afetiva e social estão presentes na própria noção de representações sociais, e a teoria que se ergue para explicá-lo, diz respeito à construção de saberes sociais e, nessa medida, ele envolve a cognição. O caráter simbólico e imaginativo desses saberes traz à tona a dimensão dos afetos, porque quando sujeitos sociais empenham-se em entender e dar sentido ao mundo, eles também o fazem com emoção, com sentimento e paixão (p.20).

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Por sua vez, Claval (2001) reforça essa ideia ao afirmar que os sistemas de representações não ocorrem sem influência sobre a afetividade e a atividade. Como a teoria das representações sociais é construída a partir de símbolos é possível observar que os da Portela também estão incorporados ao bairro de Madureira. As representações simbólicas que envolvem a agremiação também vão fazer parte daquilo que Moscovici (1995) define como ‘papel figurativo’ e que vai conferir ao bairro de Madureira uma identidade relacionada ao samba. Nesse sentido, podemos retornar à noção de simbiose, já que tanto a Portela quanto os seus símbolos, e, canções vão traduzir, em parte, o bairro de Madureira. Jovchelovitch (1995) reflete sobre um ‘espaço potencial’ relacionado ao universo simbólico e que “símbolos pressupõem a capacidade de evocar a presença apesar da ausência” (p.74), já que sua característica fundamental é que eles significam ‘uma outra coisa’. Nesse sentido, os símbolos criam o objeto representado, construindo uma nova realidade para a realidade que está lá, e provocam a fusão entre sujeito e objeto, porque eles são a expressão de uma relação intrínseca entre sujeito e objeto. Duveen (1995) afirma que as representações são sempre construtivas. Elas constituem “o mundo tal como ele é conhecido, e as identidades que elas sustentam garantem ao sujeito um lugar nesse mundo” (p. 267). Assim, ao serem internalizadas, as representações passam a expressar a relação do sujeito com o

mundo que ele conhece e, ao mesmo tempo, o situam nesse mundo. É essa dupla operação de definir o mundo e localizar um lugar nele que fornece às representações o seu valor simbólico.

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Organograma 13: As representações da Portela

Fonte: Elaborado pelo autor, 2012

É importante ressaltar que a elaboração do organograma foi a partir das observações de campo e das entrevistas coletadas com moradores e pessoas que trabalham em Madureira, ou seja, as pessoas que vivenciam o bairro como frequentadores e integrantes da agremiação. Essas representações dão uma identidade à Portela através de sua “colagem” ao bairro onde está a sua atual sede. Cabe fazer uma pequena análise para cada uma das representações identificadas nas entrevistas, sobre a agremiação. A expressão azul e branco de Madureira é muito comum nos meios de comunicação. No momento em que a Portela vai iniciar seus desfiles o apresentador anuncia a escola como “a azul e branco de Madureira”, fato importante para os portelenses, que identificam as cores da agremiação como uma

identidade, apesar de outras escolas também apresentarem o azul e branco como suas cores. Em relação à expressão Majestade do Samba deve-se reportar ao seu passado de títulos e glórias, como visto no capítulo anterior. Mais do que os campeonatos que obteve, sua fama, glória e poder, são indicadas no próprio Hino da Portela que retrata esse passado de glórias. A letra de Chico Santana, um dos integrantes da Velha Guarda da Portela, já falecido: Hino da Portela – Chico Santana Portela, Tuas cores tem Na bandeira do Brasil E no céu também PUC-Rio - Certificação Digital Nº 1011868/CA

Avante, portelense pra vitória Não vê que teu passado É cheio de glória Eu tenho saudades Desperta ó grande mocidade... Fonte: www.dicionariompb.com.br. Acessado em 15/03/2012

A referência de ser a maior vencedora do carnaval dá à agremiação a pompa de ela estar ainda “no topo”, apesar de nos últimos 30 anos, aproximadamente, a agremiação não tem apresentado sucesso nos desfiles, com um e seu último título em 198424, com o antológico enredo ‘Contos de Areia’, na inauguração do sambódromo carioca. Mesmo assim, a agremiação faz questão de ostentar os seus 21 títulos, como podemos observar a seguir no samba Tributo à Vaidade ,de 1991, de Catoni, Jabolô e Valtencir: “Olha eu aí, cheguei agora, cheguei pra levantar o seu astral, posso perder posso ganhar isso é normal, vinte e uma vezes campeã do carnaval...” (1991).

O título de 1984, foi dividido com a Mangueira, no ano da inauguração do sambódromo. A Portela foi à campeã de Domingo e a Mangueira de Segunda-Feira. No sábado quando geralmente é realizado o desfile das campeãs, houve um supercampeonato, no qual a Mangueira sagrou-se a supercampeã.

Há necessidade, para melhor compreensão do tema, contextualizar as escolas de samba sob dois aspectos: do samba e do carnaval, como mostra Cavalcanti (2008). O contexto do carnaval está relacionado à competição entre as escolas de samba e dentro desse universo há um processo de exteriorização das agremiações que estão ‘mais direcionadas’ a vencer ou cair, o que estimula colocar o melhor espetáculo na avenida com o apoio do samba-enredo repetido, exaustivamente, nos ensaios realizados nas quadras das escolas. Já no contexto do samba, há manifestações que são voltadas para própria agremiação, no processo de interiorização em que os sambas mais cantados são os chamados sambas de terreiro ou de quadra. Muitos dos sambas que são escutados pelos que frequentam as agremiações em festividades relacionadas a elas, como as feijoadas, comemoração do santo padroeiro ou aniversário de um integrante da

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Velha Guarda, por exemplo, não são de conhecimento de grande parte do público, pois não têm repercussão nos meios de comunicação de massa. Nesse sentido, não são os títulos que estão em jogo para dar visibilidade à agremiação, mas sim as composições criadas por integrantes que fazem parte dela e que são aprendidas, muitas vezes, através da oralidade e pela memorização de suas letras. Esse é um dos contextos muito visíveis na Portela, pois o orgulho de ser portelense não passa somente pelos títulos da escola, mas pelos sambas que são cantados em suas quadras e pelo pioneirismo25 da agremiação em alguns quesitos dos desfiles, que são, até hoje, marcantes em todas as escolas de samba do Rio de Janeiro. Outra representação marcante sobre a Portela é a que lhe confere, perante a maior parte do mundo do samba, uma forte tradição. Toji (2006) afirma que essa identidade é bem vinda para algumas agremiações, como a Portela, a Mangueira, o Império Serrano e o Salgueiro. Na visão deste autor essa tradição pode ser considerada um discurso estratégico para a construção de uma particularidade em relação a outras agremiações. Ainda segundo o mesmo autor, o que vai conferir essa tradição que é vinculada somente a algumas agremiações, é o fato terem protagonizado o início dos desfiles, ou seja, serem as precursoras no carnaval da cidade do Rio de Janeiro e referência carioca. Outro aspecto importante para a 25

O pioneirismo portelense está relacionado a uma série de inovações criadas no carnaval carioca, dentre elas podem ser citadas: o apito, as alegorias e adereços, foi a primeira escola a utilizar fantasias de acordo com o samba, criando assim o samba enredo, dentre outras.

69 titulação de “tradicional” referindo-se a Portela é a realização sistemática, desde de 2003, do Pagode da Família Portelense,quando a agremiação promove uma feijoada no primeiro sábado do mês, sendo a Velha Guarda a anfitriã do evento (o contexto estabelecido nesse evento não está relacionado ao mundo do carnaval, mas sim ao mundo do samba). Outro aspecto desse encontro é que o tipo de samba que se toca é o de roda ou de terreiro, revivendo-se as relações entre sambistas e compositores de distintas partes da cidade para fazer eventos, rodas de samba e partido alto. A tradição aqui colocada não pode ser vista como algo reificado, mas como afirma Sahlins (2004) “como modalidades culturalmente específicas da mudança, recriadas no e para os objetos do presente”, as tradições, portanto, não são estáticas, são reinventadas e recriadas. Giddens (1997) observa que num

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mundo marcado pela modernidade, a tradição se reconstrói e, ao mesmo tempo, se dissolve, sendo que, na verdade, o que há é a sua constante recriação. Portanto, o estado de pureza e autenticidade identificados por Carneiro e Almeida para as agremiações se ressignifica, porque o próprio ritual que está relacionado às suas práticas sociais e espaciais se transformam e ganham outras significações. Ainda para Giddens (1997), a tradição não é uma continuidade mecânica de preceitos é aceita de modo inquestionável, já que a entrada de novos elementos nas agremiações (a inserção cada vez maior de outros segmentos da sociedade, a atenção da mídia, a profissionalização de alguns setores das agremiações, a diminuição do papel do sambista na organização dos desfiles e, também, na administração das escolas de samba), levaram a transformações e ressignificações das mesmas, além de criarem outras identidades, como as que estão diretamente relacionadas ao contexto do carnaval, que é o lado da espetacularização das agremiações. 2.6. Os símbolos de identidade da Portela Assim como a Portela é um símbolo de Madureira, o bairro também apresenta símbolos que representam a agremiação e que lhe conferem uma identidade singular, como vamos observar a seguir. Os símbolos tem um valor

comunicativo, porque informam e são dotados de intencionalidade. Como afirma Epstein (2000): a convencionalidade do símbolo não é completamente arbitrária, isto é, não deixa inteiramente estrangeiro o significado e o significante. Nesse sentido, os símbolos são carregados de intencionalidade, porque podem ser interpretados e conferem múltiplos significados (p. 66).

O mesmo autor (2000) nos mostra que os símbolos transcendem a dimensão puramente cognitiva, sendo que o seu significado “transborda as fronteiras do racional, pois atinge as camadas mais profundas da psique humana” (p. 66). Latour (1991), citado por Santos (2002), mostra que

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a intencionalidade transforma a distinção, a separação, a contradição, em uma insuperável tensão entre o objeto e o sujeito. Como a intencionalidade está relacionada ao vivido, ela permite ao sujeito dar diferentes significados a um mesmo significante, como é o caso dos símbolos (p. 79).

No que se refere a Portela os símbolos ajudam a estruturar identidades coletivas, que são partilhadas e compartilhadas por portelenses e não portelenses. O símbolo, ao mesmo tempo em que confere uma singularidade ao objeto simbolizado, cria uma identidade coletiva em relação a uma pluralidade de atores, e isso porque os símbolos são imagens concretas e visuais, fazendo com que haja um reconhecimento entre os membros de uma escola de samba e que atores diferentes se identifiquem através do compartilhamento de valores comuns. Claval (2001) indica “que existem marcas que lembram e dão uma identidade comum: cruz, igrejas, monumentos aos mortos ou arquiteturas tipificadas. É como se reescrevesse em toda parte a mesma proclamação da pertinência” (p. 217), porque há elementos que levam a aproximações e a ancoragens de diferentes atores sociais. Que símbolos vão representar e criar uma identidade da Portela com Madureira e vice versa? Na investigação realizada foi constatado que quatro símbolos fazem parte do imaginário de qualquer membro da agremiação de Madureira. São eles: a Velha Guarda, a águia, a quadra (também conhecida como Portelão) e as cores azul e branco.

A Velha Guarda da Portela Hino da Velha Guarda – Chico Santana A Velha Guarda da Portela vem saudar Com este samba Pra mocidade cantar Estamos aí, como vocês estão vendo Estamos velhos, mas ainda não morremos Enquanto há vida há esperança Diz um velho ditado Quem espera sempre alcança Nosso teor, não é humilhar ninguém Nós só queremos mostrar O que a Velha Guarda tem. PUC-Rio - Certificação Digital Nº 1011868/CA

Fonte: www.dicionariompb.com.br. Acessado em 15/03/2012

A Velha Guarda da Portela pode ser dividida em duas partes: a ‘galeria da Velha Guarda’ e a chamada ‘Velha Guarda show da Portela’, que é mais conhecida do público e da mídia, pois faz shows tanto no Brasil quanto no exterior. A primeira se refere a todos os integrantes da Velha Guarda da Portela, que estão presentes na agremiação e que são vistos durante os festejos e ensaios na quadra. Esses integrantes da Velha Guarda estão constantemente presentes em eventos, na antiga sede, na Estrada do Portela, conhecida como “Portelinha”. A Galeria da Velha Guarda é mais acessível, já que não tem compromissos relacionados a shows. Quanto a Velha Guarda mais conhecida do público, sua formação foi em 1972 e teve como “padrinho” Paulinho da Viola, com 15 integrantes, sendo 10 homens e 5 mulheres. Rodrigues Júnior (2009) transcreve uma entrevista de Paulinho da Viola concedida a Sérgio Cabral no dia 13 de abril de 2007, em que o jornalista pergunta ao sambista portelense o que motivou a fundar o grupo da Velha Guarda. A resposta do compositor foi a seguinte: “a motivação foi uma reação a um

caminho que a Portela começou a adotar [...] havia um certo deslumbramento com os artistas que iam desfilar [...] eu acho que ela foi bolada por uma necessidade de preservar alguma coisa da Portela” (p.317). A Velha Guarda é um símbolo vivo que traz a história da Portela, de seus sambas, enfim, de todos os mistérios que giram em torno da agremiação de

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Madureira. Como nos mostra Rodrigues Júnior (2009): a representação da Velha Guarda como um elemento de autenticidade está relacionado a quatro aspectos. Primeiro, a ligação da Velha Guarda da Portela com a comunidade tanto portelense quanto a dos bairros de Oswaldo Cruz e Madureira, o que leva a ideia de pertencimento. Segundo, há o aspecto espacial que articula desde a ‘mangueira’ onde a Portela foi fundada até os quintais da Velha Guarda, onde se experimentam relações mais pessoais e, portanto, capazes de “romper” com a impessoalidade. O terceiro está ligado a postura nãocomercial do grupo, que continua a fazer sambas como expressão de espontaneidade. O quarto e último aspecto relaciona-se à disciplina, entendida como forma de organizar os comportamentos e as relações intra e extragrupais, que vem sendo construídas desde as afirmações de Paulo Portela de que queria todos de “pescoço aos pés ocupados”, ou seja, a disciplina” (p.330).

Figura 6: Quadra da Portela no dia da apuração, 22/02/2012

Fonte: Acervo do autor, 2012

A Velha Guarda tem um papel fundamental em uma escola de samba porque pela sua trajetória na agremiação, carregam os “saberes” da escola, são

guardiães (Giddens, 1997) que transmitem os seus ensinamentos aos componentes através da oralidade. Ainda, segundo Giddens (1997), em culturas orais os mais velhos são repositórios das tradições porque têm tempo disponível para identificar seus detalhes na interação com outros de sua idade e ensinando-as aos jovens. A tradição, nesse sentido, ajuda a organizar a memória coletiva, e, nesse contexto, a Velha Guarda na escola de samba é obrigada a repassar seus conhecimentos a membros mais jovens, para que esses saberes sejam perpetuados nas agremiações. Portanto, há uma repetição de ensinamentos que perpetuam tradições que se refazem na história. Elias (2005) fala sobre a figura do mais velho, do ancestral ou figura

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lendária do próprio bairro, e, nesse contexto, as velhas guardas nas escolas de samba, ou do mundo do samba, possuem um papel muito importante. Esse autor observa o traço marcante da africanidade na cultura brasileira como um dos elementos mais marcantes da ancestralidade, ou seja, há traços da identidade negra e banto nas escolas de samba que ainda persiste na definição das tradições. Dessa forma, os sambistas da Velha Guarda são guardiães de uma tradição e de elementos que intermedeiam valores de sua cultura no momento em que são passados para as novas gerações. São pessoas que contém uma história particular e uma vivência em um universo cultural que define a própria identidade do samba e suas comunidades. O termo guardião simboliza bem o que representa a Velha Guarda, pois esse grupo detém a autoridade e é, simultaneamente, autoridade, agindo dessa maneira em virtude de seu acesso especial aos poderes causais da verdade formular (detentores da sabedoria) (GIDDENS, 1997). O sábio é, nesse caso, o repositório da tradição e a sua liderança depende do seu acesso aos símbolos que perpetuam a aura necessária da agremiação. O guardião faz da tradição um meio de identidade, seja esta pessoal ou coletiva, pressupondo significados, ou seja, a identidade é a criação da constância através do tempo, a verdadeira união do passado com o futuro antecipado.

74 Figura 7: A Velha Guarda da Portela

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Fonte: sidneyrezende.com.Acessado em 25/02/2012

A Velha Guarda da Portela é, portanto, para os portelenses, a manifestação mais importante das tradições da escola. O guardião é a tradição em forma de pessoa, não se devendo observar as tradições como algo estático, pois a Velha Guarda, como mostra Rodrigues Júnior (2009), vive a situação simultânea de ser considerada um grupo que apresenta sua autenticidade musical e, ao mesmo tempo, o sucesso vivido pelo mesmo. Figura 8: O autor e Monarco no Sambódromo – 2011

sidneyrezende.com

Fonte: Arquivo pessoal, 2011. Fevereiro de 2011

A Águia da Portela Tua águia altaneira e o espírito santo, no templo do samba. Portela na Avenida (Mauro Duarte e Paulo César Pinheiro) Deu águia, símbolo da sorte, pois vinte vezes venceu. Contos de Areia (David Correia - 1984) A Portela é uma das agremiações que encarna de forma mais intensa a relação com seu símbolo, a Águia. É possível observá-lo facilmente quando entramos na quadra da agremiação, assim como no desfile realizado pelas escola, no Sambódromo do Rio de Janeiro, durante o carnaval. Antônio Caetano, um dos fundadores da Portela, foi quem adotou a águia

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como símbolo da escola, desde a sua fundação. Segundo Caetano, a águia se tornou o símbolo portelense, porque ‘voa mais alto’ (SILVA e SANTOS, 1979). Como símbolo da agremiação, a águia exerce um poder muito grande sobre os integrantes da escola, sendo materializada todos os anos no carro abre-alas da agremiação. Esse símbolo é muito cantado em sambas-enredo, como mostra Gonçalves (2010): ‘deu águia, símbolo da sorte, pois vinte vezes venceu’ (1984), ‘voa águia em sua liberdade’ (1985); ‘voa com liberdade, a águia e o negro num só coração’ (1988), ‘com os olhos da águia, eu vejo a nossa inspiração’ (2006), ‘voa minha águia, leva o meu cantar, o ninho da águia, celeiro de bambas’ (2007), ‘vai minha águia guerreira, leva essa mensagem de amor de Oswaldo Cruz e Madureira’ (2008), ‘lá vem minha águia, no céu da paixão’ (2009), etc (p. 217).

Nas letras do samba, a águia representa e identifica os portelenses, existindo uma associação simbiótica entre esse símbolo e a agremiação. É possível observar a associação entre a águia com outro símbolo da Portela: a sua quadra, já que esse lugar é chamado de ‘Ninho da Águia’.

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Figura 9: Águia da Portela

Fonte: Arquivo pessoal, 2011

Figura 10: Águia da Portela na quadra, 15/02/2012

Fonte: Arquivo pessoal, 2012

Reforçando a ideia da águia como símbolo que eleva a Portela, Rodrigues Júnior (2009) mostra que a identificação dos portelenses com a águia só pode ser entendida levando-se em consideração dois princípios teóricos básicos: esse gênero de vinculação social é prenhe de conteúdos emocionais e essa identificação acontece no plano essencialmente simbólico. Esse processo de simbolização é polissêmico e ambíguo. Ora a identificação acontece com o animal águia, ao acreditarem incorporar características atribuídas socialmente a esse animal, como força, altivez e a imponência. Ora o processo de identificação acontece com a águia alegoria que é comumente o carro alegórico abre-alas dos desfiles da Portela (p. 167).

Com isso, podemos afirmar que o símbolo atinge os portelenses de forma intensa: ele é o condensador de significados que identificam, representam e fazem com que haja uma visão compartilhada sobre algo e, nesse contexto, ele é uma forma de compartilhamento entre os portelenses e de identificação da própria PUC-Rio - Certificação Digital Nº 1011868/CA

agremiação. As cores da Portela “Ai, Portela, o teu cantar faz brilhar a tua luz, por isso vou levando com respeito duas cores no meu peito. (Portela, Teresa Cristina e Pedro Miranda). “Já fui sincero, serei mais franco, até meu sangue é azul e branco. (Vou-me embora pra Portela, de Casquinha e Osmar Prado).

Muitas escolas de samba apresentam as mesmas cores da Portela, o azul e branco. Porém, a relação dos portelenses com essas cores é muito forte, como pode ser observado na fala de Paulinho da Viola. Este compositor ao ser entrevistado, após o desfile do carnaval de 2012, respondeu a seguinte pergunta da repórter que fazia a cobertura do desfile na Praça da Apoteose: “O carnavalesco da Portela prometeu colorir a escola, diversificando mais as cores. O que você acha dessa iniciativa?” Paulinho da Viola então respondeu: “Tudo bem, porém não pode deixar o azul e branco de lado para não descaracterizar a Portela.” (Rede Globo, 2012)

Essa cobrança de Paulinho da Viola pode ser entendida na fala de um amigo e irmão de santo, José Maurício em que a esposa, dona de ateliê que trabalha para escolas de samba, deu a seguinte declaração: “A Portela é a escola mais difícil de trabalhar, pois os portelenses são muito chatos com o azul e branco

e que essa exigência dificulta muito as relações de trabalho, porque se torna complicado fazer alterações nas fantasias.” (Rio, 14 de Junho de 2011) A cor é um elemento significativo para identificação da Portela. Há um episódio histórico expressivo na história da Portela que ilustra bem essa relação íntima das cores com a escola. Esse episódio, inclusive, levou a saída de Paulo da Portela da agremiação, como mostra Silva e Santos (1979):

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A Portela programou para o ano de 1941 um carnaval luxuoso, com enredo de Paulo da Portela e Lino, intitulado Dez Anos de Glória. Havia a comemoração de duas datas importantes: os dez anos de governo de Getúlio Vargas e de desfiles da Portela. Paulo da Portela; contudo não pode acompanhar os preparativos finais da escola para o desfile, porque foi fazer uma apresentação em São Paulo na companhia de Cartola e de Heitor dos Prazeres. No dia 21 de fevereiro, Paulo da Portela chegou com Cartola e Heitor dos Prazeres e desfilou na Mangueira e depois foi para armação da Portela com os dois amigos, com o objetivo de desfilar na Portela, porém os três estavam de roupa preta e, com isso, não puderam desfilar e nesse ano Paulo da Portela se afastou da escola (p. 124-126).

Esse episódio torna-se emblemático, porque afastou da Portela sua principal liderança, que nunca mais voltou. Todavia, foi o próprio Paulo da Portela quem criou essa norma como obrigatoriedade básica para se poder desfilar pela escola. Alguns sambas da Portela enfatizam as cores da agremiação como um símbolo. É o caso do samba ‘Foi Um Rio Que Passou Em Minha Vida’, de 1970, em que Paulinho da Viola não consegue definir o azul da Portela, como mostra o seguinte trecho: “Não posso definir aquele azul, não era do céu, nem era do mar...” (Paulinho da Viola, 1970)

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Figura 11: As cores azul branco na quadra da Portela

Fonte: Arquivo pessoal, 2012

Ainda sobre o azul da Portela, esta cor não possui uma totalidade comum, como mostra Ericeira (2009). Ele compara as cores da agremiação “com categorias cujos sentidos aportam a ideias vinculadas ao plano do divino”(p. 267). Essa afirmação pode ser ilustrada pela letra do samba Portela na Avenida, eternizada na voz de outro símbolo portelense, a cantora Clara Nunes, no seguinte trecho: “Salve o samba, salve a santa, salve ela, salve o manto azul e branco da Portela, desfilando triunfal sobre o altar do carnaval”; as cores azul e branco se tornam majestade, águia, Velha Guarda, Portelão e os portelenses. A Quadra da Portela (Portelão) As quadras são espaços importantíssimos para as escolas de samba. São nelas que acontecem as principais manifestações culturais promovidas pelas agremiações. Reuniões, ensaios, rodas de samba e festas são algumas atividades que nelas são realizadas. Por isso, as quadras têm um significado expressivo para aqueles que fazem parte da comunidade ligada à agremiação. A quadra de escola de samba é um importante lugar de sociabilidade. Nela desenvolvem-se vários tipos de relações entre aqueles que frequentam, sendo um

lugar de encontro, de pertencimento, onde o sambista local torna-se o anfitrião, portanto, é onde o sambista da agremiação ‘se sente em casa’. É no sentido geográfico, um lugar porque congrega todos os símbolos que vão identificar o sambista e a agremiação, e onde haverá a comunhão entre aqueles que fazem parte do mundo do samba. Galvão (2009) indica que “para população pobre e mestiça, a sede da escola ou quadra, obrigatoriamente situada no bairro, por oposição a barracão, constitui um centro de lazer e sociabilidade, desempenhando o papel de um clube de vizinhança” (p. 23). Apesar de haver elementos importantes na colocação dessa autora, ela não é totalmente adequada à realidade vivida pelas escolas de samba atualmente, porque não é um centro de lazer somente para uma população pobre e mestiça, mas para um público muito mais diversificado e que não está restrito a

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um segmento da sociedade. Na verdade, a quadra de uma escola de samba condensa nos seus ensaios e em suas festas uma diversidade de pessoas. A quadra, a partir da concepção de lugar utilizada neste trabalho, é um terreno onde são vividas e realizadas práticas sociais, é onde se situa a vida cotidiana de um sambista, ou seja, é um espaço praticado. A quadra da Portela (o Portelão) foi inaugurada em 1972 e se localiza a Rua Clara Nunes, nº 81. Lá podem ser observados todos os símbolos que identificam os portelenses, como é o caso das cores, da águia e é onde também se apresenta a Velha Guarda. A quadra, portanto, é um condensador das diferentes representações que temos sobre a Portela, tornado-a uma das localidades mais importantes de Madureira.

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Figura 12: Quadra da Portela, em dia de apuração, 22/02/2012

Fonte: Arquivo pessoal, 2012

Figura 13: Quadra da Portela parte externa, 22/02/2012

Fonte: do próprio autor

Fonte: Arquivo pessoal, 2012

Figuras 14 e 15: Referências à Velha Guarda, na Quadra, 15/02/2012

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Fonte: Arquivo pessoal, 2012

A quadra é um lugar de associação de símbolos e que vai além do seu espaço físico, pois o seu uso está relacionado ao caráter simbólico desse lugar que congrega todos os que se identificam com a agremiação; é onde há o compartilhamento de ações que estabelecem vínculos entre os portelenses, que, através de práticas espaciais são incorporadas ao plano do vivido. O Portelão é assim, um dos lugares dos portelenses, no contexto comunitário de Madureira. 2.7. O Portelão: Identidade e Lugar em Madureira – entender a sua identidade no lugar onde ela é de fato, uma agremiação representativa Como afirma Morais (2010), “o espaço pode ser analisado através de imagens, identidades, símbolos e representações mentais” (p. 100). Já para Carlos (1996), “o lugar é a base da reprodução da vida e pode ser analisado pela tríade habitante-lugar-identidade” (p. 20). Nesse sentido, as quadras das escolas de samba, podem ser consideradas lugares, porque são espaços apropriados e dotados de significados que levam a sentimentos de pertencimento e afetividade. Assim, essas agremiações fazem parte de um conjunto de relações cotidianas que levam ao compartilhamento de

experiências pessoais e coletivas, envolvendo seus símbolos e definindo a sua identidade. A quadra é um lugar, porque é nesse espaço que se torna possível observar todos os símbolos que representam e conferem identidade às agremiações. Dessa forma, ao analisar o Portelão como um lugar, observa-se uma congregação de todos aqueles que se sentem portelenses, porque as quadras são centros de significados, dotados de valores, adquirindo assim definição e significado (TUAN, 1983). Classificar o Portelão como um lugar é percebê-lo como um espaço de experiências compartilhadas e vivenciadas pelos portelenses, e que, por outro lado, os distingue das demais agremiações. Hall (2000) afirma que “a marcação da

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diferença é crucial no processo de construção das posições de identidade” (p. 39), sendo que a diferença é produzida por meio de sistemas simbólicos. A partir dessa afirmação é possível constatar que as diferenças nas relações simbólicas existentes no Portelão vão reforçar uma determinada identidade, a de ser portelense. Assim, afirmar a diferença da Portela em relação às demais agremiações é fazer a própria afirmação da identidade da escola. O Portelão, uma quadra de escola de samba em Madureira, vai estar permeado por relações de vizinhança, de experiências afetivas e conflitivas, já que é um espaço de encontro, de permanência e que forma uma comunidade comum, a comunidade portelense. É ali, no dia a dia da quadra que vão ser criados os laços de identidade comum, através da vivência e das práticas sociais daqueles que fazem parte desse ambiente comunitário. Entender o Portelão como um lugar é buscar nele uma familiaridade, através de elementos que vão fazer da quadra um centro de significados construídos pelas experiências cotidianas, pois, de acordo com Buttimer (1985), “o lugar é um somatório das dimensões simbólicas, emocionais e culturais (p. 228). Nesse contexto, reforço novamente a ideia que a quadra da Portela e Madureira formam uma simbiose de lugares, porque há uma reflexidade entre a identidade da agremiação azul e branco e a identidade do bairro suburbano da metrópole carioca. Isso porque um lugar se apropriar do outro, pois assim como a

Portela é um dos símbolos de Madureira esse mesmo bairro vai ser um dos planos imediatos de vivência dos portelenses, através da sua quadra. Isso fica mais explícito na colocação Di Méo (1999) que destaca que o mundo vivido exprime uma relação existencial, portanto subjetiva, que o indivíduo (ou grupo social), estabelece com os lugares, refletindo o pertencimento desse grupo num determinado lugar. A concepção desse autor destaca mais uma vez a noção de comunidade, não entendida aqui somente como vizinhança ou a proximidade geográfica dos moradores da quadra e, muito menos ao local onde se localiza o Portelão, ou seja, não são apenas as relações de vizinhança dos moradores de Madureira que vai reforçar a comunidade da escola de samba, mas sim a possibilidade da compreensão dos símbolos que identificam tanto o portelense morador de Madureira e Oswaldo Cruz quanto daqueles que são de outros bairros da cidade. Portanto, a comunidade de uma escola de samba ultrapassa os limites PUC-Rio - Certificação Digital Nº 1011868/CA

do bairro onde ela está localizada e possui atores sociais diversificados, contrariando a visão exclusivista de que as agremiações são as “casas dos sambistas”. Na verdade, a Portela, assim como qualquer outra agremiação, é a casa de todos aqueles que se identificam com os seus símbolos e com as representações que formam uma identidade portelense. Assim sendo, para Relph (1980), “o lugar seria um centro de significações insubstituível para fundação de nossa sociedade enquanto indivíduos e como membros de uma comunidade, associando-se, dessa forma, ao conceito de lar (home place)” (p. 41). Madureira é o lar da Portela, que também é o lar dos portelenses. A vivência e as práticas sociais na quadra e as representações da agremiação além dessa materialidade, serão importantes para compreender a identidade de Madureira. Uma prática espacial que promove laços identitários valorizando tanto Madureira quanto a Portela é o chamado Pagode da Família Portelense, realizado no primeiro sábado de cada mês, no Portelão. Esse evento é muito apreciado pelos portelenses, porque não está relacionado ao mundo do carnaval, mas sim ao mundo do samba, em que o samba de roda ou de quadra dão o tom musical do evento. Esse evento

é “comandado” pela Velha Guarda da Portela, um dos

maiores símbolos da identidade portelense e nele se enfatiza a importância de

congregar os portelenses e de resgatar o passado de glórias da agremiação azul e branco de Madureira, como mostra a entrevista feita por Ericeira (2009), com Tia Surica, uma das principais integrantes e pastora da Velha Guarda Show da

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Portela: “A ideia da feijoada começou de uma maneira até imprópria... Há muito tempo estava havendo um debate: Eu, Áurea, Marquinhos de Oswaldo Cruz e Cristina. Nunca ninguém tomava uma iniciativa. Aí, no sepultamento do Argemiro, vai fazer quatro anos... Decidimos: vamos fazer um movimento para agitar a Portela? Ela está sempre parada igual a um gigante adormecido... Vamos fazer uma feijoada da Velha Guarda para resgatar as glórias da família portelense? Ficamos combinando, a Cristina levou a ideia para o então presidente Carlinhos (Maracanã) que aprovou... Aí fazemos a inauguração... Inclusive era Eu, a Doca, a Áurea e a Eunice que fazíamos a vaquinha para comprar o material da feijoada... Graças a Deus é isto que você está vendo, pois agora está bombando... Começamos no bar da Tia Vicentina com duzentas ou trezentas pessoas... A feijoada é uma tradição...E eu queria deixar bem claro que é uma continuidade da ideia da Tia Vicentina e inclusive há aquele samba do Paulinho da Viola: provei do famoso feijão da Vicentina, só quem é da Portela que sabe que a coisa é divina! Nós demos continuidade para que o nome dela não caísse no esquecimento... Tanto que a feijoada leva o nome dela... Tia Vicentina fazia a feijoada. A Portela nos deu a oportunidade e nós continuamos” (p. 107).

Como é possível observar a congregação dos portelenses está relacionada ao resgate do passado da Portela, que é recheado de glórias. Portanto, utilizandose de um discurso sensibilizador Tia Surica procura, através de práticas espaciais, envolve toda comunidade portelense, que vai compartilhar, no plano do vivido, uma forma de resgate da tradição da agremiação. Haesbaert (1999) afirma que identificar-se é sempre um processo de identificar-se com, ou seja, é um processo relacional, dialógico, inserido numa relação social. Assim, é possível afirmar que as identificações são feitas a partir de representações da Portela, que permitem construir uma identidade dela como lugar inserido em outro lugar, um contexto social mais amplo, o bairro de Madureira. A quadra da Portela não é o único espaço que define as práticas sociais e espaciais do portelense no bairro. As ruas no seu entorno são uma extensão dessa mesma quadra, que se torna muito maior nos dias de ensaios, como acontece às quartas-feiras, nos chamados ensaios técnicos, quando os portões do Portelão ficam abertos e as pessoas podem sair e entrar livremente da agremiação para participar das rodas de samba e das conversas entre os portelenses da “quadra a

86 céu aberto’. Isto acontece na Rua Clara Nunes e nas proximidades, como também em algumas esquinas da Estrada do Portela.

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Figura 16: Rua Clara Nunes em dia de ensaio, 15/02/2012

Fonte: Arquivo pessoal, 2012

Madureira pode ser concebido como o lugar onde está a Portela, mas também não se pode esquecer que os portelenses percebem e valorizam as relações estabelecidas no lugar como um espaço de representação da comunidade portelense, ou seja, podemos dizer que é o lugar no lugar, que há um sentimento de pertencimento entre um e outro. É possível afirmar também que a Portela dá a Madureira uma maior espessura social, pois a agremiação vai ter um significado, não somente para os indivíduos ou grupos de indivíduos que formam a comunidade portelense, mas também para o local onde se encontra a sua sede. Nesse sentido, não é possível perceber Madureira e a Portela somente um único espaço, porque eles são “lugarizados”, a partir do reconhecimento de uma significação que vai ser relevante tanto no campo individual quanto coletivo, e que vai estabelecer elos através de símbolos que vão criar uma identidade portelense. Esta, por sua vez, não é fixa, pois é fluida como qualquer outra identidade, já que a agremiação é formada por representações que são externas ou

87 internas, e que estão permeadas por relações de poder. Essa “lugarização” de Madureira e da Portela é expressada também pela singularidade que esses lugares têm em relação aos outros.

Apesar de outros bairros e morros da cidade também

terem nos seus espaços escolas de samba, há especificidades na relação que é estabelecida entre as agremiações e o lugar, na qual elas estão vinculadas. Essa vinculação vai ser mais forte em algumas e mais fraca em outras. Um exemplo muito claro, que pode caracterizar essa vinculação, são as letras de samba e também os “gritos de guerra” dos intérpretes das escolas de samba, pois estes dois elementos vão expressar a simbiose de um e de outro.

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Figura 17: Portela e Rua Clara Nunes, 22/02/2012

Fonte: Arquivo pessoal, 2012

3. O papel social do G.R.E.S. Portela em Madureira como potencialidade para sustentabilidades socioculturais As escolas de samba são uma das formas mais importantes de manifestação da cultura carioca. Nos seus espaços de existência pudemos observar, como exposto anteriormente, o contexto do samba e o contexto do carnaval. Isso permite observar as agremiações sob dois pontos de vista diferentes: um relacionado ao espetáculo, dentro de uma concepção modernizante e que foi e vai se transformando ao longo do tempo e outro relacionado às práticas sociais e espaciais que vão estar vinculadas à vivência e a laços comunitários presentes nas agremiações. Tais perspectivas pressupõem duas racionalidades para as agremiações: uma econômico-funcional e outra emocional-simbólica, que vão

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mostrar diferentes concepções sobre as escolas de samba. Nesse sentido, é importante discutir o papel das escolas de samba como instrumentos de promoção de sustentabilidades sociais, culturais, políticas e institucionais, pois as agremiações são instituições potenciais para promoverem ações que podem beneficiar uma grande parcela da comunidade a ela identificada. Como coloca Silva (2007), “essa potência é uma possibilidade ainda virtual não concretizada, mas possível de ser estimulada por ações diversas” (p. 250). A discussão da sustentabilidade em relação às escolas de samba e, em particular, à Portela, terá como enfoque uma racionalidade que não está vinculada à lógica dominante na sociedade atual que visa, em primeiro lugar, os aspectos econômicos e funcionais, e até mesmo na visibilidade que é dada às agremiações pela maior parte da mídia, como promotoras do ‘maior espetáculo da Terra’. Todavia não é possível descartar essa racionalidade, já que é através dela que as agremiações conseguem se manter economicamente. Como mostra Morais (2010), numa sociedade que é regida pelo modelo técnico-desenvolvimentista de modernidade que se apropria de práticas tradicionais, uma crise de valores identitários pode ser observada por inúmeros moradores da Região Metropolitana do Rio de Janeiro e também nos bairros suburbanos de nossa cidade (p. 110).

Essa crise pode ser percebida nas escolas de samba pela forma como têm sido concebidas: hegemonicamente a agremiação “boa” é aquela que ganha o carnaval carioca, fazendo com que a lógica principal de visibilidade das agremiações seja aquela voltada para uma competitividade. Guimarães (2008) compreende o processo modernizante dominante ao qual as escolas de samba estão submetidas, como um processo de mudanças no qual determinada sociedade supera através do progresso as ‘estruturas tradicionais’, criando novas formas de produção de consumo e de se comunicar. Ainda, para o mesmo autor,

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“essas mudanças, constituídas nos diferentes espaços urbano e rural, direcionamse para a formação das sociedades modernas, mercadologizadas tanto em escala regional, quanto em escalas nacional e global, impulsionadas por um modelo desenvolvimentista” (p.84).

Nesse contexto de qualidade baseado nas novas técnicas que geram o “progresso”, as escolas de samba devem ser entendidas, por um viés duplo, ou seja, sob uma racionalidade econômica e outra que não é funcional chamada por Leff (2006) de ambiental. Por sua vez, essa racionalidade vai ser construída a partir de quatro esferas de entendimento (substantiva, teórica, instrumental e cultural); nesta última pode-se ampliar o entendimento do papel da Portela no conjunto das escolas de samba do Rio de Janeiro. Para Leff (2006), o entendimento cultural é aquele cuja singularidade e diversidade nas significações das expressões culturais não se submetem aos valores hegemônicos. Segundo o mesmo autor, observar as agremiações, a partir da consideração das práticas sociais que elas estabelecem do seu espaço de representação, onde as relações simbólica e afetiva vão ser construídas através da vivência, do pertencimento e enraizamento do ser humano nos lugares, é fugir da concepção dominante de que as escolas de samba são apenas produtoras de espetáculos. A construção dessa racionalidade aparece no horizonte de uma sustentabilidade orientada pelos princípios da complexidade, diversidade, diferença e alteridade e implica em uma nova percepção dos processos de

produção teórica da reinvenção tecnológica, das mudanças institucionais e suas consequentes transformações sociais. Com base no que foi exposto, é possível buscar dois discursos diferentes em relação à sustentabilidade das e nas escolas de samba: uma que segue uma racionalidade econômica-funcional e outra relacionada à qualidade de vida, às práticas sociais e à dimensão simbólica, fazendo com que as agremiações sejam entidades híbridas e fundantes da percepção das escolas de samba como representantes da cultura popular carioca e brasileira. 3.1. Pela sustentabilidade das escolas de samba do Rio de Janeiro: o caso da Portela Moya (2009) afirma que o conceito de sustentabilidade tem consolidado PUC-Rio - Certificação Digital Nº 1011868/CA

sua autonomia intelectual, transcendendo os limites de suas origens que estão enraizados na problemática ambiental. Tal ampliação tem enriquecido o seu significado com outros conteúdos de enfoques variados. Como mostra o mesmo autor, a reflexão geográfica é importante para o estudo e compreensão dos processos de sustentabilidade. Para Acserald (2009), a sustentabilidade é uma noção que se pode recorrer para tornar objetivas diferentes representações e ideias, apesar da imprecisão da sua noção. Rua (2007) nos mostra que a ideia de sustentabilidade está inacabada e necessita continuar a ser transformada, em um movimento no qual cada sociedade deve estabelecer os seus parâmetros, a partir das suas relações com a natureza. Já para Guimarães (1997), a sustentabilidade é multidimensional, pois apesar do desenvolvimento sustentável parecer plenamente justificável e legítimo, a sua aceitação generalizada tem se caracterizado por uma postura acrítica e alienada em relação a dinâmicas sociopolíticas concretas. Para que tal proposta não represente apenas um “enverdecimento” do estilo atual cujo conteúdo se esgotaria retoricamente ‘impõe-se examinar as contradições ideológicas, sociais e institucionais do próprio discurso sobre o termo, bem como analisar distintas dimensões da sustentabilidade” (GUIMARÃES, 1997, p. 17). A contribuição de Guimarães supera a discussão da sustentabilidade a partir do senso comum, que não leva em conta as diferentes dimensões da sociedade. Com isso, esse autor

contribui com diferentes dimensões da sustentabilidade, como podem ser observadas na sistematização elaborada no organograma a seguir:

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Organograma 14: Dimensões da Sustentabilidade

Fonte: Elaborado pelo autor, 2012. Adaptado do texto de Guimarães (1997)

A importância das dimensões propostas por Guimarães (1997) se relaciona ao processo de não homogeneização, pois que assume diferentes dimensões, que podem abarcar situações diversas. O papel que a Portela tem através das suas potencialidades como escola de samba estabelece práticas sociais, que podem levar a diferentes dimensões de sustentabilidade, afetando a qualidade de vida, em múltiplas escalas. Acserald (1999) fala sobre o projeto homogeneizador do ambientalismo, afirmando que o ponto de partida para a planificação deve enfocar “a manutenção da biosociodiversidade como patrimônios dos espaços locais” (p.63-65) englobando ambiente, economia, historicidade, espacialidade, sociabilidade, cultura e política. Um projeto que tenha como meta as sustentabilidades deve articular, simultaneamente, as dimensões geoambiental, político-institucional, logística, étnico-cultural e dos recursos humanos. Os agentes promotores de tal sustentabilidade podem ser associados a duas classes: público e privado. No setor público deve ser mencionada a Prefeitura da

cidade do Rio de Janeiro que, através de subvenções dadas pela Rio-Tur, ajuda a financiar o carnaval das agremiações. Outro aspecto importante é que também faz parte do compromisso da Prefeitura para realização dos desfiles, são os reparos e possíveis obras para reestruturar o Sambódromo antes do período carnavalesco. A Liga Independente das Escolas de Samba (LIESA) é um agente privado que participa da organização e estruturação do carnaval carioca. A LIESA foi fundada no mesmo ano do sambódromo: 1984. A LIESA pretendia dar às escolas de samba uma administração mais empresarial, com o objetivo de conseguir barganhar subvenções maiores com a Prefeitura, melhores negociações com as emissoras de TV e publicidade no Sambódromo. O primeiro presidente da Liga das Escolas de Samba foi Castor de Andrade (ex-presidente de honra da Mocidade Independente de Padre Miguel), portanto, não é possível separar essa entidade do

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poder dos banqueiros de bicho que são patronos de grande parte das agremiações do Rio de Janeiro. O papel da LIESA, além das subvenções, é organizar e negociar melhores contratos com entes públicos e privados para as agremiações. Os ‘banqueiros de bicho’ são outra fonte de renda das agremiações para conseguirem suporte financeiro. As contribuições de bicheiros para as escolas de samba não são recentes no universo do carnaval carioca. De acordo com Cavalcanti (2008), “as escolas colhiam contribuições em seus bairros, fazendo circular o ‘livro de ouro’ e os bicheiros já estavam entre os colaboradores das mesmas, junto com pequenos comerciantes locais (p.45). Os ‘banqueiros de bicho’ têm papel de presidentes de honra das agremiações e a aceitação deles como mecenas nas escolas não se deve somente ao financiamento dos desfiles, mas, como ressaltou Joãozinho Trinta, ex-carnavalesco da Beija-Flor, citado por Bezerra (2009) “a contribuição do jogo do bicho se torna muito importante pela sua capacidade de organização e articulação entre as escolas e outros segmentos da sociedade, e também com o poder público”. Não vou discutir nesse trabalho a relação do mecenato do bicho com as agremiações, porém merece destaque o papel deles nas escolas de samba, pois como sambeiros eles foram aceitos pelos sambistas e, “tomaram” a administração das agremiações daqueles que eram ligados, diretamente, ao contexto do samba, pois o suporte financeiro passou a ser muito importante para a existência das próprias agremiações.

Outra fonte privada de arrecadação de recursos são os enredos patrocinados, que são a adaptação de uma escola a realidade mercantil de patrocinadores diversos. Essa prática, aliás, tem sido cada vez mais utilizada pelas agremiações como podemos perceber em enredos que homenageiam cidades ou qualquer outra personalidade, além de produtos que faça a agremiação angariar recursos. Sob essa ótica modernizante, as escolas de samba, buscam mais recursos que possam suprir a finalidade das agremiações, pelo menos no contexto do carnaval: a realização de espetáculos cada vez mais grandiosos para vencerem o desfile. Assim sendo, há uma perspectiva material das agremiações, já que elas são vistas como objeto de consumo. Todavia, essa perspectiva não pode ser descartada, já que a própria existência delas está diretamente vinculada ao aspecto

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financeiro e econômico, e sua importância se dá cada vez mais por esse perfil de “fomentadoras de recursos”. Nesse caso, a perspectiva de sobrevivência das escolas de samba é a racionalidade econômico-instrumental, deixando-se em segundo plano, valores simbólicos, afetivos e emocionais. Como coloca Morais (2010) diante do discurso da modernidade, a ciência pautada numa racionalidade utilitarista, é definida pela ótica do mercado. Conhecer passou a significar apropriação dominação e ou apropriação dos saberes tradicionais, integrando tradição e modernidade, com a tendência inexorável de centralizar conhecimentos e manipulá-los (p. 114).

Observamos uma padronização cada vez maior das escolas de samba, através de um projeto que acaba as homogeneizando no que se refere ao contexto do carnaval, fazendo com que muitos não percebam que essas agremiações são espaços relacionados ao universo simbólico voltados para valores relacionados ao vivido e ao percebido. Nesse sentido, a semântica dos símbolos deve ser valorizada para a promoção de laços comunitários, pois esses símbolos têm o papel de comunicar e unir por meio de representações comuns. Observar a escola de samba como lugar, nesse caso a Portela, é sair de uma esfera funcional e observar a agremiação com lentes de quem faz parte dos seus movimentos sutis, tem vínculos sentimentais e emocionais com a agremiação e com o bairro de

Madureira. Guimarães (2008) colabora com a visão de que há funcionalidade na sustentabilidade ambiental com a seguinte afirmativa: (...) está presente a compreensão mecanicista de uma realidade constituída pela causalidade linear (causa tem efeito imediato e vice-versa), que informa e é informada por uma racionalidade que instrumentaliza o controle (dominação) de uma realidade, até então social e não socioambiental como agora se propõe. Aqui se apresenta a ideia de referencial único a seguir (modelo), em que o desenvolvimento como efeito é causado a partir da realização do modelo visto como padrão civilizatório real (real no sentido de verdade validada pelo cientificismo) (p. 89).

Outra noção proposta sob essa perspectiva é a idealizada por Acserald (2009), para quem esse tipo de sustentabilidade é ligada à categoria patrimônio, que se refere não somente à materialidade das cidades, mas ao seu caráter a identidades, valores e heranças construídas ao longo do tempo. Para ele, na

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perspectiva de fazer durar a existência simbólica de sítios construídos ou sítios materiais significados, eventualmente ‘naturalizados’, “pode inscrever-se tanto em estratégias de fortalecimento de sentimento de pertencimento dos habitantes em suas cidades como promoção de uma imagem que marque as mesmas, por ser patrimônio biofísico, estético ou cultural em sentido amplo” (p. 61). Diante desse contexto, o GRES Portela pode ser pensado como patrimônio cultural não só do bairro suburbano de Madureira, mas do Rio de Janeiro e também do Brasil. Essa importante agremiação, não somente do carnaval carioca, mas do samba, merece ser analisada em relação às suas práticas culturais. Uma dessas práticas está relacionada a um dos principais símbolos da Portela: a sua Velha Guarda. Durante todo o primeiro sábado de cada mês é realizado no Portelão, o “Pagode da Família Portelense, evento que reúne e envolve toda comunidade da escola, além de convidados da própria Velha Guarda. Este é, com certeza, um dos momentos mais esperados por todos aqueles que torcem pela Azul e Branco de Madureira, pois vai mostrar uma prática socioespacial muito importante para o contexto do samba, que é o samba de roda, quadra ou terreiro. A roda de samba pode ser afirmada como a própria sustentabilidade de uma manifestação cultural que antecede o próprio samba. Moura (2004) mostra que:

se o samba e os sambistas interagiam com outros meios, influenciando e sendo influenciados, e não havia rádio e nem escola de samba, parece lícito concluir que o milagre deve-se à roda – através do já tantas vezes descrito fenômeno da transmissão oral (p. 32).

A relevância dessa abordagem é que as escolas de samba aceitam se submeter às regras institucionais, porém a roda é formada através de um movimento espontâneo, em que sambistas se reúnem para tocar samba e de onde também muitos sambas saíram, como podemos perceber, das rodas de samba de partido alto. Voltando ao Pagode da Família Portelense, a realização desse evento surgiu por iniciativa dos próprios portelenses e não da escola de samba. A Portela somente cedeu o espaço, porém todos os custos para realização, a princípio, foram de integrantes da agremiação. Um dos objetivos, além de congregar membros da Portela, foi resgatar os chamados samba de quadra ou de terreiro, que perdeu espaço nas agremiações para os sambas-enredo, e resgatar uma tradição do samba PUC-Rio - Certificação Digital Nº 1011868/CA

que estava se perdendo. Nas agremiações, as rodas são o próprio retrato do paradoxo entre o mundo do samba e o mundo do carnaval, e mais uma vez podemos perceber isso na afirmação de Moura (2004) de que, “a roda é amadora em sua essência e o que cria tem originalmente apenas valor de uso” (p.34). Ao situar a roda entre as matrizes do samba, o que se pretende afirmar são outros tipos de música (maxixe, lundu, polca) cujas raízes estéticas, geraram a sua origem física. Dentro desse contexto, as quadras podem ser vistas, como mostra Leff (2006): como o habitat, pois nesse sentido é o lugar em que se constrói e se define a territorialidade de uma cultura, a espacialidade de uma sociedade e de uma civilização, onde se constituem os sujeitos sociais que projetam o espaço geográfico apropriando-se dele, habitando-o com suas significações e práticas, com seus sentidos e sensibilidades, com seus gostos e seus prazeres (p. 283).

A prática social da roda de samba reforça os laços simbólicos, através do afetivo e do vivido. Assim, os sambas realizados pela Velha Guarda, seja no Portelão ou na Portelinha26, resgatam para o interior da Portela, uma importante manifestação cultural, que congrega todos os sambistas e sambeiros, integrantes ou não da agremiação, pois, como afirma Muniz Sodré (2002), a partir de uma 26

A roda numa interpretação sociológica, é na visão de Muniz Sodré um lugar paralelo, onde o samba pode ainda constituir-se numa prática de resistência cultural negro-popular. Não devemos esquecer, porém, que muitos sambistas e conjuntos importantes surgiram a partir das rodas de samba, como foi o caso de Almir Guineto, Zeca Pagodinho, Dudu Nobre, Arlindo Cruz, Sombrinha e o Grupo Fundo de Quintal.

interpretação sociológica, das rodas, estas são lugares paralelos onde o samba pode ainda constituir-se numa prática de resistência cultural negro-popular. Moura (2004) mostra que a roda apresenta três intersecções diferentes: “ela é o limite entre o sambista e o simpatizante, a fronteira que separa cada vez mais abertamente o samba da escola e, finalmente, o fio da navalha que une e separa autor do mercado27” (p. 41). As rodas de samba promovidas pela Velha Guarda na Portelinha buscam resgatar valores e costumes3 que se tornaram uma tradição portelense, como o estar sempre bem vestido, nas cores azul e branco da roupa devem ser predominantes. A importância das rodas de samba é que elas valorizam os sambas e

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pagodes promovidos por esses tradicionais integrantes da Portela que não tem a mesma visibilidade que as apresentações da Velha Guarda Show da agremiação de Madureira. Geralmente, os frequentadores são aqueles que vivenciam o dia a dia da Portela e, assim participam do que os próprios integrantes da Velha Guarda valorizam: de um ambiente familiar. É possível observar na antiga quadra da agremiação, um espaço que procura conservar aquilo que é chamado de “tradição portelense”, que pode ser observado na própria decoração do ambiente e também pelo fato de esse espaço ser administrado pela Velha Guarda, ou seja, pelos guardiães da escola de samba. (GIDDENS, 1997)

É importante frisar aqui, a diferença entre as expressões tradição e costume. Segundo Giddens 1997, p. 56), a qualidade característica da tradição, que a separa do costume ou do hábito e também do conhecimento técnico ou especializado, é o fato de ela pressupor uma ideia de verdade ritual ou revelada - e esse traço definidor também é de origem de sua autoridade. Aquilo que é consagrado nas tradições não é o passado, mas a sabedoria que incorporam. Essa sabedoria pode ou não ser funcionalmente eficiente ou tecnicamente precisa; essas características não a particularizam como tradicional. A verdade ritual é mostrada em seu estatuto, na repetição da fórmula prática.

Figura 18: A Quadra da Portelinha, 26/03/2012

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Fonte: Arquivo pessoal, 2012

Figura 19: Oxóssi e Oxum, orixás protetores da Portela, 26/03/2012

Fonte: Arquivo pessoal, 2012 Fonte: Arquivo pessoal, 2012

Fonte

A imagem nº 19 mostra o padroeiro da Portela, Oxóssi (São Sebastião) e a madrinha Oxum (Nossa Senhora da Conceição), que, segundo Araújo (2007) foi o próprio Paulo da Portela o responsável pelo batismo, realizado por uma mãe de santo conhecida como D. Martinha” (p.5).

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Figura 20: A Portelinha, 26/03/2012

Fonte: Arquivo pessoal, 2012

Figura 21: Roda na Portelinha, 26/03/2012

Fonte: Arquivo pessoal, 2012

A importância das imagens é mostrar a relevante forma de promoção de sustentabilidade, que é o de conservar tradições que estão relacionadas ao mundo do samba. Aqui a estratégia de promoção de sustentabilidade é a manutenção de um patrimônio, fora de uma racionalidade econômica e, de acordo com uma racionalidade simbólica e subjetiva, em um contexto de uma geo-referencialidade que, como mostra Leff (2011), “é a necessidade de enraizar a sustentabilidade em condições locais” (p. 332). A noção de habitat de Leff (2006) ao afirmar que a quadra é o lugar onde se assenta o verbo ‘habitar’; é o espaço onde se desenvolve as atividades (produtivas, culturais, estéticas) e afetivas do ser humano; nesse sentido, o habitat humano é bem mais outra coisa que o meio biológico. Diante do espaço anônimo gerado pela massificação de presenças sem identidade e sem sentido, “o habitat habitado” é o lugar significado por experiências subjetivas, lugar de vivências construídas como matéria da vida. Assim sendo, a quadra da Portela é um lugarterritório onde a sustentabilidade se enraíza através de identidades culturais e um

espaço social onde os atores exercem seu poder para potencializar sinergias geradas por processos sincrônicos e diacrônicos. A quadra da Portela pode ser observada como um espaço híbrido, onde teremos a mistura do imaterial com o material e também de diferentes intencionalidades (Santos, 2001) que vão marcar a Portela como agremiação. A partir do que foi exposto em relação à Velha Guarda e, especificamente, aos eventos promovidos é possível perceber as escolas de samba inseridas em um contexto diferente, ou melhor, sob uma racionalidade que não privilegia apenas o econômico e instrumental, mas como espaço plural de onde emergem sustentabilidades distintas, de acordo com o propósito de quem comanda e gesta a

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agremiação. 3.2. Os Projetos Sociais realizados pela Portela Quando falamos sobre escolas de samba, a primeira imagem que vem a mente das pessoas são os desfiles realizados por elas. Após o carnaval, o senso comum crê que as atividades realizadas pelas agremiações desaparecem e só retornam quando os enredos das escolas de samba estão prontos. As escolas de samba, porém, funcionam, durante todo o ano como parte da indústria do entretenimento. Nesse funcionamento há os projetos sociais realizados por elas, que vão ser importantes referências para comunidade da qual elas emergem. Esses projetos são realizados de forma complementar ao Estado em atividades relacionadas à educação e saúde, criando possibilidades àqueles componentes que fazem parte desses projetos a participar de atividades relacionadas ao próprio universo das agremiações. Um aspecto importante segundo Maia (2009), é que as escolas de samba são “beneficiadas por políticas de incentivo à cultura, que não visam somente à disseminação da cultura por toda população, mas também beneficiam empresas que apóiam esse tipo de evento, através da isenção de tributos” (p. 4). As escolas de samba divulgam, por meio da imprensa, suas políticas sociais e projetos desenvolvidos em suas quadras com o objetivo de obter o

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reconhecimento do grupo social que lhes dá sustentação e também retorno financeiro advindo de potenciais patrocinadores interessados em apoiar os seus projetos. Para isso, esses atores devem desenvolver uma estratégia de marketing que identifique, atraia e mantenha patrocínios rentáveis para a sustentabilidade econômica da agremiação. É possível perceber uma dupla intenção, pois, ao mesmo tempo em que as escolas de samba apresentam mais uma preocupação social, se utilizam dos seus projetos para captação de recursos que também vão ajudar na realização do desfile. As escolas de samba são pela própria centralidade e visibilidade que possuem uma excelente oportunidade de investimento por parte de patrocinadores públicos e privados para o desenvolvimento de projetos sociais, e essa cooperação dá visibilidade à própria empresa participante da realização dos projetos

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realizados pelas agremiações. Há, portanto, interferência do poder público nas escolas de samba, já que através de leis, estimula-se às empresas o patrocínio de agremiações tanto para a confecção dos desfiles quanto para os projetos sociais realizados pelas mesmas. Podemos citar neste caso a Lei Rouanet (nº 8313 de 23/12/1991), que permite a redução de imposto de renda pago pela empresa ou pessoa física patrocinadora. A Lei Estadual de Cultura (3555 de 29/12/2001) que oferece incentivo fiscal com abatimento de 2% do ICMS e a Lei Municipal de Incentivo à Cultura da cidade do Rio de Janeiro (6498 de 29/12/1993), que determina que as empresas investidoras abatam até 20% do ISS devido, se o dinheiro for investido em projetos culturais. Essas leis estimularam e motivam empresas privadas e públicas a investir nas escolas de samba e também fez com que as próprias agremiações buscassem desenvolver projetos e enredos como forma de captação de recursos para sobrevivência das mesmas enquanto instituições de caráter simbólico e cultural. A partir do que foi exposto, é possível observar as agremiações como um meio de criar sustentabilidades, nesse caso, como mostra Guimarães (1997), uma sustentabilidade social, onde o objetivo principal vai estar relacionado à qualidade de vida.

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Segundo a própria Liga Independente das Escolas de Samba - LIESA (2009) uma escola de samba é um empreendimento na área de cultura, sem fins lucrativos, que presta serviço de resgate e preservação da identidade cultural das comunidades envolvidas. Não visa o lucro e sim em resultados de sua atuação na área cultural. As grandes escolas de samba vendem sua imagem como um produto de responsabilidade social e investimento cultural, já que não visam o lucro e seus resultados estão ligados à sua atuação na área cultural. Oliveira e Gomes (2005) observam que as escolas de samba, por força do estatuto social, são criadas sob a forma de associação sem fins lucrativos, de caráter sociocultural. Assim, toda sua arrecadação é revertida na produção do carnaval e investimentos em processos sociais, culturais, educacionais e de saúde, na comunidade em que ela está inserida. Com isso, podemos perceber que os

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projetos sociais realizados pelas escolas de samba não visam um público específico: os moradores do bairro onde a agremiação se localiza a escola, assim como o seu entorno. Muitos dos projetos sociais das escolas de samba são voltados para o esporte ou então para as escolas de samba mirins. Há, porém, algumas iniciativas sociais importantes que estão sendo realizadas, como é o caso dos projetos que buscam formar profissionais especializados para “indústria do samba”, como é o caso dos aderecistas, costureiros, profissionais que trabalham com escultura de isopor, enfim, todas as atividades diretamente relacionadas ao contexto do carnaval. A formação desses profissionais também é considerada projeto social pela agremiação, porque ela está capacitando pessoas que vão estar diretamente relacionadas à produção do espetáculo, tornando-se uma alternativa de emprego. O principal projeto social realizado pela Portela recebe o nome ‘Gente Que Samba é Feliz’. Esse projeto tem o patrocínio da Petrobras e faz parte daquilo que a agremiação denomina como afirmou a Diretora de Projetos Sociais da Portela, Val Carvalho (Primeira-Dama da escola) a responsabilidade social da agremiação. Esse projeto da Portela tem como objetivo entrelaçar os laços da comunidade com a agremiação e também investir e transformar a Portela em um

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pólo irradiador de projetos culturais, sociais e esportivos, visando tornar a Portela um organismo social capaz de encaminhar e dignificar a comunidade da escola. Figura 22: Portela e Responsabilidade Social

Fonte: www.gresportela.com.br. Acessado em: 20/04/2012

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O projeto,’Gente Que samba É Feliz’, contempla crianças e jovens até 18 anos, em diversas atividades, porém, como vamos observar mais adiante a maior parte das atividades relacionadas estão vinculadas às manifestações artísticas e profissionais que são sustentáveis para as práticas sociais realizadas pela escola de samba. Todas essas atividades ocorrem na quadra da escola, o Portelão, e com horários na parte da manhã, à tarde e à noite. No organograma a seguir, vamos observar as diferentes atividades que são oferecidas pela Portela em diferentes eixos. Organograma 15: Eixos de atividades do projeto ‘Gente Que Samba É Feliz’

Fonte: Elaborado pelo autor, a partir de entrevistas realizadas na escola, 2012

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Observa-se no organograma 15 que parte das atividades do projeto social tem por finalidade formar pessoas e profissionais que possam fazer parte do mundo do carnaval, como é o caso dos ritmistas, jovens e crianças são treinados para fazer parte da bateria da agremiação, também como as passistas e também dos mestres-sala e das porta-bandeiras28. Quanto aos demais profissionais, há aderecistas, peruqueiros, costureiras, que vão ser mão de obra para o trabalho na ‘Cidade do Samba’29 confeccionando alegorias, adereços e fantasias para o desfile da agremiação no Sambódromo.

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Figura 23: A ‘Cidade do Samba’

Fonte: sonhodecarnaval.blogspot.com. Acessado em, 06/06/2012

Gonçalves (2007) coloca que o casal de mestre–sala e porta-bandeira são ligados organicamente a escola, porque carregam o seu maior símbolo. Há, porém, uma especificidade na carreira desses dois integrantes das escolas de samba que é a articulação entre o papel pessoal e o ofício. Como mostra a autora há um descontentamento muito grande por parte dos casais antigos da relação atual dos casais de mestre-sala e porta-bandeira e as agremiações, pois boa parte deles não dançam nas escolas de samba pelos laços afetivos e, sim por contratos, por isso, a mudança de escola é muito comum. A própria porta-bandeira da Portela, Lucinha Nobre tem algumas exigências para fazer parte da agremiação, que é escolher o seu parceiro, o mestre-sala Rogerinho. 29 A ‘Cidade do Samba’ foi construída através de parceria entre a Prefeitura do Rio de Janeiro e a Liga Independente das Escolas de Samba e está situada na zona portuária da metrópole carioca. Na ‘Cidade do Samba’ estão instalados os ‘barracões’ das agremiações, local onde são construídos os carros alegóricos, além de fantasias e adereços. Além das atividades relacionadas aos desfiles, também há a realização de shows e outras apresentações ligadas ao samba e as escolas de samba (www.cidadedosambarj.globo.com.br. Acessado em junho de 2012)

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Quanto aos cursos de informática, há uma parceria da Portela com a Fundação de Apoio a Escola Técnica (FAETEC30), que está vinculada a Secretaria de Estado de Ciência e Tecnologia, do Governo do Estado do Rio de Janeiro. A parceria entre a Portela e a FAETEC, visa atender à comunidade local com educação técnica e gratuita, e objetiva formar profissionais na área técnica. A parceria está vinculada ao projeto ‘Gente Que Samba É Feliz’. Os cursos serão realizados na quadra da agremiação, em salas que estão sendo adaptadas para essa finalidade, oferecendo cursos gratuitos de informática para a comunidade local. As atividades esportivas visam preencher o tempo ocioso e desenvolver a sociabilidade e as relações interpessoais. No discurso da representante da agremiação, a prática esportiva permite oferecer uma alternativa para o exercício da cidadania aos jovens que fazem parte da comunidade. Como a maior parte dos

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projetos sociais que são voltados para segmentos sociais marcados com o estigma ‘carente’, há um discurso dominante escutado muitas vezes nas pesquisas de campo realizadas na agremiação, que as ações sociais devem retirar a maior parte dos jovens da ociosidade, afastando-os das drogas. Esse, aliás, é um dos discursos mais utilizados na busca por patrocínios para realização de projetos sociais na agremiação. De qualquer forma, a escola de samba como instituição procura, através de suas iniciativas na área social, melhorar a qualidade de vida da população local, já que ela tem um papel agregador no local onde se encontra.

A Fundação de Apoio a Escola Técnica (FAETEC) foi criada em 10 de junho de 1997 e reúne várias escolas técnicas do Estado do Rio de Janeiro. Trabalha primordialmente com a educação técnica, mas também com ensino superior. (Fonte: www.faetec.rj.gov.br. Acessado em 06/06/2012)

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Figura 24: Logotipo do projeto social da Portela

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Fonte: www.gresportela.com.br. Acessado em: 20/04/2012

É interessante, observar que as escolas de samba (a Portela) pelo seu poder de agregação de pessoas, grupos e sociedades diversas podem ser usadas politicamente, pelas suas potencialidades, como promotoras de melhorias da qualidade de vida da comunidade do seu entorno. Levando-se em consideração a concepção de Castoriadis (1982) sobre as instituições, a Portela preenche funções vitais, no contexto social que se insere, se apresentando como uma instituição indivisível da realidade econômico-funcional do lugar, e assim, Madureira se torna “um lugar a mais” com a presença da agremiação azul e branca. Tal representação da Portela em Madureira expressada anteriormente é reforçada pelo mesmo autor, (1982),de que tudo o que se apresenta no mundo social-histórico está indissociavelmente entrelaçado com o simbólico. As instituições não se reduzem no simbólico, mas só podem existir no simbólico. Uma organização, portanto, existe socialmente como sistema simbólico sancionado. Ela consiste em ligar símbolos (o significante) com os seus significados (representações, ordens, jurisdições) e, nesse contexto, a Portela se institucionaliza em Madureira. Outro projeto muito importante realizado pelas agremiações são as Escolas de Samba Mirins. A Portela tem sua escola de samba mirim, que é conhecida

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como Filhos da Águia. Chagas (2002) afirma que as escolas de samba mirins são “um exemplo claro da força inventiva e transformadora da comunidade” (p. 17), à medida que apresenta para as crianças uma alternativa digna, corajosa e criativa, em contraposição ao caminho do tráfico de drogas. As escolas de samba de crianças operam com a memória social, estimulam a criatividade e a valorização de saberes e fazeres relacionados à tradição popular. As agremiações mirins, às quais pertencem, são vistas como um patrimônio cultural das escolas, já que são consideradas a ‘sustentabilidade da própria agremiação’, pois são a transmissão do conhecimento entre os integrantes da agremiação através da via oral e da memória. As crianças e adolescentes participam ativamente da vida da escola de samba e, como foi observado nos trabalhos de campo realizados, as crianças e adolescentes que participam dessas agremiações mirins têm espaço próprio, participando dos desfiles carnavalescos, nas alas das crianças, das escolas de PUC-Rio - Certificação Digital Nº 1011868/CA

mestre-sala e porta-bandeira e nas baterias, trazendo para elas uma perspectiva de profissionalização e a própria renovação das escolas. Na Portela, os integrantes da ‘Filhos da Águia’ estão inseridos nos projetos sociais da agremiação, como foi indicado nas entrevistas de campo, têm, como principal objetivo, a promoção da cidadania e a revitalização do sentido de comunidade. É importante ressaltar, que os integrantes da escola de samba mirim da Portela têm a maior parte dos seus componentes oriundos de Oswaldo Cruz e Madureira, portanto, contempla os laços comunitários de vizinhança, sendo poucos os integrantes de outras porções da cidade. Outro papel importante das escolas de samba é que elas suprem uma carência das áreas suburbanas da cidade, pois nessas regiões da metrópole carioca, há uma grande ausência de espaços de lazer e equipamentos culturais. Nesse sentido, as agremiações são importantes porque suprem uma carência de espaços de lazer de grande parte de crianças e adolescentes que vivenciam a Portela. Com o que foi exposto, é possível afirmar que a Portela pode ser considerada uma importante instituição que promove sustentabilidade nos espaços de convivência, sob diversas dimensões, como as que se referem à qualidade de vida cultural e material dos seus componentes, mantendo tradições a partir de práticas sociais e culturais constantemente lembradas e divulgadas nos espaços da agremiação. Além disso, é uma entidade política, no que se refere a práticas sociais voltadas para construção da cidadania através de projetos de inclusão

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social para os portelenses, sendo que essa inclusão se deve ao próprio samba,

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devido à visibilidade que as agremiações têm na metrópole carioca.

Conclusão As escolas de samba passaram por muitas transformações ao longo do século XX e início do século XXI. Muitas delas foram identificadas como modernização, como é comentado por boa parte dos meios de comunicação quando tratam das agremiações, principalmente no período que se segue após os desfiles realizados no sambódromo do Rio de Janeiro, já que a visibilidade das mesmas é retratada pelo espetáculo que muitos presenciam na avenida e também pelas imagens transmitidas pela rede de TV. Todavia, não podemos esquecer que as escolas de samba são muito mais que os desfiles, são espaços de vivência e pertencimento de uma comunidade específica, que é a comunidade que forma as escolas de samba.

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As escolas de samba são, ao mesmo tempo, a ausência e a presença, porém, devemos relativizar essas expressões quando nos referimos a essas agremiações, já que são presença não só para a metrópole carioca, mas também para o mundo inteiro durante o período carnavalesco, e são ausentes em boa parte do ano, quando a visibilidade da festividade do carnaval não está acontecendo. Há, no entanto, uma boa parcela da população que vivencia a escola de samba, não somente como um espetáculo, mas como um lugar que promove trocas de experiências que são realizadas no cotidiano das agremiações. Portanto, para comunidade envolvida com a escola de samba, ela é sempre presença. Nessa afirmação, podemos observar aquilo que foi chamado na pesquisa de contexto do samba e contexto do carnaval, já que nessas duas situações as representações sobre as escolas de samba são diferentes, porém complementares, porque não há um conflito, pelo menos no contexto atual , pois tanto sambistas como sambeiros fazem parte tanto do mundo do samba quanto do mundo do carnaval. Uma importante análise é a contribuição das escolas de samba com relação a noção de comunidade. A comunidade aqui é vista sob o ponto de vista da coesão, onde os laços de vizinhança são fundamentais para explicar a sua importância. Essa noção de comunidade está presente, talvez de forma até intuitiva nos meios de comunicação quando anunciam as agremiações durante o desfile. Quando a Portela vai entrar na avenida é colocada como a agremiação da

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comunidade de Oswaldo Cruz e Madureira, e, na realidade, não é uma escola de samba somente de seus bairros, mas sim extrapola a sua vizinhança próxima. Ela pertence aos portelenses, que tem nos seus símbolos, elementos que identificam todos aqueles que amam e vivenciam essa importante escola de samba da metrópole carioca. A noção de comunidade em escola de samba está relacionada não à vizinhança, mas aqueles que vivenciam e pertencem a escola de samba, que tem nos seus símbolos uma identidade. Ser da comunidade portelense não é morar em Oswaldo Cruz e Madureira, mas ter nessa tradicional agremiação carioca um espaço de representação, que é um espaço vivido por meio de associações de símbolos. As escolas de samba não são espaços dos usuários, mas sim dos “usadores”, pois estar na quadra da Portela não é somente se apropriar do espaço

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físico, mas fazer um uso simbólico dos objetos presentes nesse espaço. Apesar de todas as transformações pelas quais as escolas de samba passaram, continuam sendo representações dos locais onde estão situadas, e é possível dizer que a Portela é uma das representações de Madureira, pois dá visibilidade ao bairro, assim como faz com que uma das identidades muito comum sejam dadas ao bairro suburbano da Central, seja de “espaço de samba”. Sendo a Portela uma das representações desse lugar, ela dota esse espaço de significado, porque essa é uma das funções das representações, por símbolos e esses símbolos e os símbolos da Portela são símbolos de Madureira, unindo o local ao lugar, pois todos os objetos simbólicos que estão diretamente vinculados a agremiação azul e branco vão estar vinculados ao bairro do subúrbio carioca. As representações sobre a Portela estão baseadas no plano do vivido, onde a escola de samba é um espaço que está diretamente relacionado a categoria lugar, pois nele temos uma troca de experiências que vão estar vinculadas ao afetivo e ao pertencimento das sua comunidade em relação a ele. Com o que foi exposto é possível afirmar que a quadra da Portela é lugar, já que as relações que vão permear esse espaço vão estar diretamente vinculadas ao afetivo, ao pertencimento que os portelenses apresentam não somente à quadra, mas também a todos os valores simbólicos que são perceptíveis em Madureira. Portanto, fazer uma análise da Portela enquanto lugar é falar dela como um espaço de

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representação, onde as práticas sociais vão ser muito importantes para observar o seu espaço como uma simbiose em ter o lugar que é representado pela sua quadra e o local, o bairro de Madureira, onde está situada a Portela. Falar em uma escola de samba, portanto, não é mostrar somemte o sambaenredo, o samba de quadra, a celebridade e as baianas da escola, dos turistas e daqueles que são frequentadores da agremiação, mas com seu contato no lugar passa a fazer parte, é ao mesmo tempo o sambista e o sambeiro. As escolas de samba são um desses espaços que podem revelar a força do lugar, como espaço de representação e toda simbologia que as envolve. Portanto, a Portela está repleta de significações, de experiências, de conflitos, de certezas e incertezas, porém é possível afirmar uma certeza primordial, a Portela em Madureira é um lugar.

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Diante dos dois contextos que foram apresentados sobre as escolas de samba, ou seja, o contexto do samba e o contexto do carnaval, é possível perceber duas racionalidades diferentes que cercam as agremiações uma econômicofuncional e outra emocional simbólica. È importante ressaltar, porém que essas duas racionalidades não se anulam, porque não são concorrentes nas agremiações. A própria sustentabilidade das escolas de samba se deve a complementaridade dessas duas racionalidades presentes nas agremiações do Rio de Janeiro. Partindo da premissa de que as escolas de samba estabelecem múltiplas relações, que vão compreender diferentes sujeitos, essas instituições podem ser promotoras de sustentabilidades. Através do que foi exposto, é possível estabelecer uma lógica para sustentabilidade nas agremiações seguindo um modelo que una as duas formas de sustentabilidade. Observar a sustentabilidade nas escolas de samba, ou melhor, suas práticas sociais sustentáveis é definir as suas duas lógicas. Uma delas é a que procura manter as tradições da agremiação, como é o caso do Pagode da Família Portelense realizado todo primeiro sábado de cada mês. Esse evento é comandado pela Velha Guarda, que talvez seja o maior símbolo da agremiação de Madureira. Os integrantes da Velha Guarda têm um papel muito importante na agremiação, já que são os guardiães da Portela, pois são os principais detentores dos conhecimentos sobre a agremiação.

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As escolas de samba têm a potencialidade de revelar uma ética que pode ser dita como ambiental, porque valorizam o lugar onde estão inseridas, os valores simbólicos que fazem parte desse espaço enquanto instituição e ao mesmo tempo não podem deixar de lado uma lógica econômica e funcionalista, pois vai ser a dialética entre essas duas racionalidades que vai fazer das escolas de samba um espaço sustentável, que ao mesmo tempo que temos as relações baseadas no vivido, nas experiências realizadas a partir das trocas cotidianas, as agremiações são concebidas na metrópole carioca como espaços que tem uma lógica econômica, sendo promotoras de grandes espetáculos que atraem uma grande quantidade de turistas para nossa cidade. Nesse contexto, a Portela revela uma dinâmica social em que ao mesmo tempo em que ela é sujeito também é objeto. Um sujeito celebrado e um objeto

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celebrante no cenário carioca, mas que apresenta grandes potencialidades sociais, culturais e econômicas e que através das suas representações enquanto importante agremiação da cidade do Rio de Janeiro revela tradições que vão dar a essa agremiação uma singularidade, mas ao mesmo tempo dão a ela um enorme capital simbólico, porque a agremiação de Madureira utiliza muito bem toda sua simbologia para se fazer expressar na metrópole carioca. Enfim, podemos entendê-la como local e global, como tradicional e moderna, porém, até mesmo suas tradições vem sendo incorporadas no espetáculo, unindo dois contextos o do samba e do carnaval, do sambista e do sambeiro e, por isso mesmo podemos ver nessa agremiação uma forma de sustentabilidade multidimensional, dialogando com diferentes racionalidades e formando uma única e singular escola de samba na cidade do Rio de Janeiro.

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