Vida e obra de Geraldo Filme: Uma leitura musical sobre o processo de modernização de São Paulo.

Vida e obra de Geraldo Filme: Uma leitura musical sobre o processo de modernização de São Paulo Bruna Queiroz Prado Orientação: Rita de Cássia Lahoz Morelli

Resumo

O presente trabalho visa apresentar os pressupostos de uma interpretação do processo de modernização de São Paulo no século XX, que venho elaborando através da análise dos depoimentos de Geraldo Filme, de sua obra musical e do contraponto com os depoimentos de outros sambistas contemporâneos a ele e com a literatura sobre o assunto. Penso ter sido Geraldo Filme uma figura de importância, não somente artística, como de formação de opiniões e de atuação política no cenário de São Paulo do século XX. Assim, este trabalho levantará algumas questões que serão analisadas em minha dissertação de mestrado em Antropologia Social, pela UNICAMP.

A trajetória de Geraldo Filme

O sambista nasceu em 1928, em São João da Boa Vista, interior de São Paulo, e se mudou para a capital ainda pequeno, habitando, durante a maior parte de sua vida, a Barra Funda1, um dos principais bairros onde se concentrou um grande número de pessoas migradas do campo, de maioria negra. Morreu em 1995.

Sua trajetória se inseriu, portanto, em um período de muitas mudanças estruturais no Brasil e, sobretudo, em São Paulo, cidade que se tornava economicamente mais importante que o Rio de Janeiro, até então o centro dos interesses do país: migração de uma grande quantidade de trabalhadores rurais para os principais centros econômicos do país, rompendo com as antigas estruturas que restavam do Brasil colônia, incorporação dos negros à sociedade livre e, na década de 1950, o auge do

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Segundo o depoimento dado por ele em 1981, arquivado no MIS, seu bairro era a Barra Funda. No entanto, Osvaldinho da Cuíca (2009) afirmou que ele habitou Campos Elíseos, bairro vizinho da Barra Funda. Estou levando em consideração o bairro que Geraldo afirmou ser o seu lugar.

crescimento da cidade de São Paulo. Sua vivência do período não foi a de mero observador das mudanças. Geraldo Filme refletiu criticamente sobre a modernização do país e, principalmente, da metrópole que habitava, em sua obra musical e em sua atuação como um dos grandes representantes da vida cultural de São Paulo.

“Samba tá no sangue, por isso sou compositor. Eu conheço umas poucas notas. Agora, se eu tiver que acompanhar, eu não sei. Minhas músicas são consideradas sem praxe, tenho criatividade bastante.” 2 Seu pai era “daqueles músicos antigos, boêmios.” Levava outros músicos para sua casa, que era uma pensão administrada por sua mãe, e fazia serenatas que duravam, às vezes, dias.

Sua mãe, dona Augusta Geralda de Souza, nascida em 1901, havia viajado, na década de 1920, para a Europa, em companhia de uma das famílias para quem trabalhava como cozinheira. Lá, segundo conta o sambista amigo de Geraldo, Osvaldinho da Cuíca (2009), ela entrou em contato com organizações sindicais, que ainda eram pouco conhecidas dos brasileiros. De volta a São Paulo, em companhia de outras mulheres negras cozinheiras, fundou a gafieira e o cordão carnavalesco Paulistano da Glória, que eram entendidos como importantes espaços de congregação da população de baixa renda de São Paulo.

Neto de escrava africana, filho de músico e de mulher batalhadora, Geraldo Filme atestou, em seus depoimentos, a importância de sua formação familiar para o papel que lhe coube representar. Ele conta que, desde pequeno, frequentava com seu pai as rodas de samba do Bexiga, do centro da cidade e da Barra Funda. Também participava dos eventos religiosos da Festa do Bom Jesus de Pirapora, procissão que reunia crentes de diversas cidades do interior do Estado creditada, não só pela literatura sobre o assunto, como pelos próprios sambistas, como um dos principais locais de consolidação do samba paulista.

Teve grande importância para o carnaval paulistano, através da participação como compositor de samba-enredo em muitas das escolas de samba, sem esconder, no entanto, sua preferência pela Vai-Vai. Foi, ainda, presidente da UESP – União das Escolas de Samba de São Paulo -, criada em 1973, e presidida por ele de 1977 a 1979.

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Todas as falas de Geraldo Filme, colocadas entre aspas, contidas neste trabalho, são trechos do depoimento arquivado no MIS – Museu da Imagem e Som - de São Paulo, colhido em 1981.

Como compositor de sambas-enredos, ele foi o responsável pelo sucesso do desfile das escolas em que atuou e, como membro da UESP, defendeu o afastamento das escolas de politicagens que, segundo ele, envolviam as escolas cariocas: “Quem manda agora somos nós, eles só fiscalizam.”

Nesse tempo, ele também diz ter sido o responsável por transformar o restante dos cordões carnavalescos, que ainda existiam em São Paulo, em escolas de samba, não sem pesar, pois os cordões eram manifestações de origem negra e tipicamente paulistanas que deveriam, segundo ele, ser preservados. As escolas se moldavam de acordo com as manifestações cariocas. Porém, conhecedor da realidade e do meio político, não pôde deixar de notar que, insistindo na não-transformação dos cordões, corriam as organizações o risco de desaparecerem já que, ao contrário das escolas, os cordões não recebiam apoio oficial.

Sobre sua atuação na briga pela independência dos cordões de interesses políticos, conta ele que, diversas vezes, foi avisado do perigo que corria de perseguição das autoridades, o que se revelou real quando ele foi preso pela ditadura militar. Outro acontecimento da perseguição política de músicos populares durante a ditadura militar se deu com a morte de Pato N'Água, apitador da Vai-Vai que foi assassinado pelos militares e posteriormente homenageado na canção “Silêncio no Bexiga”, de Geraldo Filme: “Silêncio O sambista está dormindo Ele foi, mas foi sorrindo A notícia chegou quando anoiteceu Escolas Eu peço o silêncio de um minuto O Bexiga está de luto O apito de Pato N´Água emudeceu (...)”

Na década de 1970, Geraldo conheceu Plínio Marcos, dramaturgo militante e grande incentivador do samba paulista. Com ele, gravou os musicais “Balbina de Iansã”, “Plínio Marcos em Prosa e Samba” e “Pagodeiros da Pauliceia”. Em 1975, participou do Festival Abertura da TV Globo, com a canção “A morte de Chico Preto”.

Na década de 1980 gravou dois LPs com a Eldorado: Geraldo Filme (1980) e O

Canto dos Escravos (1982), este último, em parceria com tia Doca da Portela e Clementina de Jesus. Ainda em 1982, gravou o programa Ensaio da TV Cultura e o álbum A música brasileira deste século por seus autores e intérpretes, pelo SESC. Depois de morto, foi homenageado em diversas ocasiões: Em 1998, sua memória foi resgatada no documentário Geraldo Filme, dirigido por Carlos Cortez e produzido pela TV Cultura. Em 2005, foi homenageado pelo SESC Ipiranga no evento “Geraldo Filme – Carnaval e Tradição” e, em 2008, pelo CCBB – Centro Cultural Banco do Brasil – de São Paulo.

Os problemas da modernização

Sendo a modernização do país e, principalmente, a da cidade de São Paulo, o período histórico que pretendo analisar a partir dos depoimentos e dos sambas de Geraldo Filme, em conjunto com os depoimentos de outros sambistas, penso ser oportuna uma reflexão antropológica sobre a modernidade.

Segundo Louis Dumont (1993), o principal marco da modernidade, que diferenciou as sociedades modernas das sociedades tradicionais e das ditas primitivas, foi a rearticulação das “ideias-valores” presentes nas sociedades ocidentais, que passaram a compor o sistema designado ideologia moderna, colocando o valor do indivíduo em posição hierárquica superior ao valor do coletivo, configurando-se a sociedade moderna como individualista, em oposição ao coletivismo característico das sociedades não-modernas. A ideia de um universalismo dos direitos individuais do Homem colocou os valores modernos como universais, o que daria ao europeu a justificativa moral de colonizar as sociedades não-modernas, problema que hoje pesa na consciência dos próprios antropólogos, atrelados, durante muito tempo, às iniciativas imperialistas de seus países.

Na obra Tristes Trópicos, Lévi-Strauss (1996) reflete com pessimismo sobre o processo de modernização que se iniciou na Europa e se propagou para o resto do mundo, utilizando-se dos países colonizados como meros objetos de seu desenvolvimento. O que sobra hoje das sociedades “exóticas” das antigas literaturas de viagem são os escombros de processos civilizatórios que não puderam se consumar: “Um espírito malicioso definiu a América como uma terra que passou da barbárie à decadência sem conhecer a civilização”. (Lévi-Strauss, 1996, p.91).

Dumont colocou a seguinte questão: “Se perguntarem agora o que advirá da

antropologia quando o progresso econômico tiver transformado todos os povos em cidadãos modernos do mundo, poder-se-ia responder que, nesse momento, a antropologia terá progredido suficientemente para que possamos construir a antropologia de nós mesmos (...)” (1993, p.199). A modernidade, portanto, se coloca como um dos assuntos centrais do pensamento antropológico, já que a disciplina nasce nesse período histórico e impregnada da ideologia universalista de aspirações colonizadoras: o próprio ato de transformarmos o outro (os não-modernos) em objeto de nossa investigação científica se mostrou, inicialmente, como o resultado de um anseio dominador.

O individualismo e o universalismo modernos nasceram juntamente com a consolidação dos Estados modernos, alicerçados sobre as identidades nacionais, que propunham certa uniformidade entre indivíduos e sub-culturas dentro de um território politico-administrativo. Veremos, a partir da análise da trajetória de Geraldo Filme, como esse problema da nação foi resolvido no Brasil e no que isso acarretou para a diversidade cultural existente no país.

O período de modernização do Brasil teve início no século XIX, com a independência do país e a Abolição da Escravatura, estendendo-se o direito individual de livre-arbítrio e de propriedade, termos principais do direito moderno, aos negros.

Nosso processo de modernização, no entanto, nascia e se consolidava repleto de falhas e contradições: não era liderado por uma classe burguesa, mas sim por uma oligarquia cafeeira que já detinha o poder no país, constituindo-se como uma continuidade, e não a ruptura típica de processos revolucionários. Não acarretava na real integração do negro à sociedade livre e pretendia conciliar o nacionalismo – necessário à independência política e simbólica de Portugal – ao desejo de equiparação com a civilização europeia, como se fizéssemos parte de uma ordem evolutiva universal.

Ainda segundo Lévi-Strauss (1996), a intelligentsia que nascia juntamente com a Universidade de São Paulo era formada por uma elite que não tinha nenhuma conformidade com os burgueses europeus. Era uma elite que ansiava pela posse do saber científico como instrumento de prestígio e de supremacia sobre o poder da Igreja, e não como uma forma de iluminação. Mais desanimador era perceber como os centros econômicos do país – com destaque para São Paulo – criavam com o campo as mesmas dicotomias que a Europa havia criado com suas colônias: a dupla dominador e subordinado, modernos e não-modernos, iluminados e atrasados.

A Semana da Arte Moderna, em 1922, foi um dos primeiros acontecimentos

artístico-culturais do país protagonizados por uma burguesia intelectual urbana que rompia, ideológica e historicamente, com a antiga oligarquia. Questionava-se a construção da identidade brasileira com moldes europeus, defendendo-se o índio como a verdadeira raiz da brasilidade. Ao mesmo tempo em que buscavam a nossa identidade, esses modernos também desejavam o cosmopolitismo e construção de uma arte universal, moderna. O antropofagismo de Oswald de Andrade dava as bases para uma construção identitária híbrida: devoramos as virtudes do estrangeiro, tal como nossos tupis, e digerimos o que não nos serve.

O auge da problematização da construção da nação se deu na década de 1930, com a ascensão de Getúlio Vargas ao poder. Com a implantação do Estado Novo, diversos processos que já estavam, há muito, em andamento, se consolidavam e um deles era o da construção identitária do brasileiro. O mulato, por tanto tempo desprezado pelas teorias eugenistas3, agora era o símbolo exaltado da brasilidade. No plano da cultura, o samba carioca, designado por samba simplesmente, dando o termo a ideia de que este era o único, ou o verdadeiro samba brasileiro, aparecia como o ritmo que iria representar, dali em diante, o Brasil no exterior.

A ideia de que, na prática musical, as barreiras existentes no cotidiano entre classes econômicas e entre cores era desfeita parece ter sido a mais difundida entre os principais pesquisadores de samba e mesmo entre os músicos4. Assim, criou-se uma aura em torno da prática de música popular que a colocava como universo a parte da realidade.

São Paulo, no século XX, podia ser visto como um microcosmo do Brasil: a convivência entre diferentes períodos históricos, classes econômicas, etnias e mesmo de várias nacionalidades. As partes mais úmidas da cidade, próximas aos rios e às ferrovias que ligavam São Paulo a outras cidades, abrigaram a maior parte dos grupos vindos do campo e de imigrantes estrangeiros. Os bairros do Bexiga e da Barra Funda, principalmente, se formavam, então, como espaços de solidariedade vicinal que reproduzia a vida no campo e de consolidação do samba paulista, gênero descendente da mistura de práticas musicais de índios, caboclos, europeus e negros. As reuniões entre os moradores parecem ter sido mantidas e fortalecidas pelos eventos religiosos, pelas festas populares de origem rural, pelo futebol e pela prática musical.

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Sobre estas teorias, ver Darcy Ribeiro (1978) e Hermano Vianna (2010).

Destaco, aqui, os estudos sobre o samba de Hermano Vianna (2010), José Ramos Tinhorão (1998) e Muniz Sodré (2003). Os depoimentos de Geraldo Filme, Germano Mathias e Osvaldinho da Cuíca atestam a mesma crença na democracia racial do samba.

Esses eventos, segundo uma ampla literatura e os depoimentos dos sambistas, eram bastante democráticos. Mesmo no carnaval, segundo contou Geraldo Filme, havia mistura entre negros e, principalmente, italianos, para a realização da festa, apesar de haverem, também, alguns blocos só de brancos e outros só de negros.

Segundo Hermano Vianna (2010), as relações entre membros da elite – políticos, músicos eruditos, escritores, entre outros – e músicos populares ocorriam já há alguns séculos antes da adoção do samba como ritmo nacional, no início do século XX. Ele denomina esses membros que circulavam entre as duas esferas sociais de “mediadores culturais”, ao possibilitarem a hibridação dos dois pólos e a construção de uma sociedade mista que caracterizou o brasileiro tão sonhado por Gilberto Freyre.

Segundo Geraldo, essa mediação já acontecia desde o tempo da escravidão, quando os senhores levavam seus escravos mais talentosos – na música e na capoeira – para disputarem entre si: “era que nem briga de galo, eles apostavam nos escravos deles.” Ou seja, parece ter sempre havido, por parte da elite, uma admiração admitida pela música popular. Geraldo Filme também exerceu esse papel de mediador, ao atuar na mediação entre comunidades negras de São Paulo, como ele mesmo afirma, e a esfera política e ao realizar trabalhos em parceria com artistas de uma elite intelectual, como Plínio Marcos.

Com a intensificação do processo de modernização arquitetônica da cidade, estes eventos culturais acabaram por se tornarem cada vez mais centrais na vida das populações migradas do campo, já que a demolição de antigos cortiços e malocas obrigava as populações a se movimentarem, dispersando as relações de vizinhança.

Talvez a criação da gafieira e do cordão pela mãe de Geraldo em conjunto com outras cozinheiras tenha levado em conta a necessidade destes espaços de encontro, que tornavam o cotidiano da metrópole menos rígido. A bibliografia sobre o assunto destaca, entre os principais espaços e eventos, a festa de Nossa Senhora de Achiropita, no Bexiga, as rodas de samba e tiririca do Largo da Banana, na Barra Funda, as festa juninas e os cordões carnavalescos.

A imagem que as autoridades públicas e a mídia propagavam da modernização da cidade era bastante otimista, como se observa no conjunto de eventos que caracterizou as comemorações do IV Centenário da cidade, em 1954, ano, também, de inauguração do Parque do Ibirapuera, um dos marcos arquitetônicos do rompimento com o passado. Os sambas compostos nessa época por Adoniran Barbosa eram o contraponto de tal imagem, denunciando a existência dos cortiços – ou malocas – e das

constantes desapropriações que deixavam famílias de baixa-renda desabrigadas5.

No entanto, esse abandono sofrido pelos bairros periféricos e pelos cortiços era valorizado por Geraldo Filme, que via nestes espaços, assim como na prática musical, uma fuga desejada da realidade: estando distantes das autoridades, estes bairros davam maior liberdade para seus moradores e possibilitavam, segundo o sambista, que uma cultura de origem negra se mantivesse viva. É nestes termos que ele demonstra o seu amor pela escola de samba Vai-Vai, do Bexiga: “gosto daquele povo, daquela raiz, pena que ali é o centro da cidade e aquela gente mudou, acabaram os cortiços. Antigamente, eu entrava no Bexiga numa sexta e saía de lá no domingo, na segunda de manhã. Era festa, era música, come na casa de fulano, dorme aqui, dorme ali, era um território livre aquilo, um não cuidava da vida do outro, um bairro alegre.” No mesmo depoimento, ele ainda falou do Bexiga como sendo um dos poucos redutos negros que restaram na cidade: “Eu fui pro Bexiga e me dei bem no meio daquela negrada toda!”.

No entanto, apesar desse elogio da negritude, ele acreditava firmemente na democracia racial existente no samba, dizendo que havia blocos de carnaval só de brancos, como o bloco “21 de Abril”, do Brás, que era “muito bom, por sinal!”. Ele ainda relata que, a partir de 1968, com a oficialização do carnaval, mais brancos, principalmente estudantes, passaram a frequentar o samba e que, em São Paulo, estes brancos participavam em pé de igualdade, queriam ser sambistas, diferentemente do Rio, onde os brancos queriam dirigir a festa.

Ele ainda critica o radicalismo de alguns grupos militantes de negros em quererem defender, ao contrario de uma miscigenação, uma pureza racial: “Escrevi um artigo para a revista do movimento negro unificado (…) eles são bem radicais. Eu disse pra eles que o branco veio pra contribuir, veio somar com a gente, pra gente não apanhar sozinho.” Em sua canção Vá cuidar da sua vida, ele define a barreira racial como uma construção ideológica mostrando, com ironia, como as práticas culturais e as identidades são fluidas, passíveis de inversões e de transformações: “Vai cuidar de sua vida, Diz o dito popular Quem cuida da vida alheia Da sua não pode cuidar 5

Um dos sambas mais famosos de Adoniran, que trata da questão, é Saudosa maloca, composto em 1951.

Crioulo cantando samba Era coisa feia Esse negro é vagabundo Bota ele na cadeia E hoje o branco vai ao samba Quero ver como é que fica Todo mundo bate palma Quando ele toca a cuíca (…)

Negro falava de umbanda Branco ficava cabreiro Fica longe desse negro Que esse negro é feiticeiro E o hoje o negro vai à missa E chega sempre primeiro O branco vai pra macumba E já é babá de terreiro.”

Ao desmitificar a existência de uma essência cultural negra, que foi metaforizada na canção pela umbanda, pelo samba e pela capoeira, ele desmitifica, também, uma prática negra padronizada. Em um dos depoimentos que colhi no MIS, ele fala que as tradições negras – genericamente denominadas samba até a década de 1920, mais ou menos6 – se revestem de maneiras próprias em cada região do país, podendo-se falar, mais apropriadamente, em vários tipos de samba, do que de samba, ou em várias práticas negras.

Ainda sobre este assunto, ele fala do concurso “Cidadão Samba”, em que o sambista deve demonstrar para o público sua habilidade em tocar, cantar, dançar e compor. Osvaldinho da Cuíca, um branco, vence o concurso há sete anos. Germano Mathias, outro branco, muitas vezes também levou o título.

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Antes do lançamento no rádio de Pelo Telefone, em 1916, canção cuja composição foi atribuída a Donga, o termo samba designava qualquer batuque negro sincopado.

Enfim, diante destes relatos, vê-se que no processo de modernização do país há, ora uma continuidade entre o discurso oficial e o da classe artística popular, ora descontinuidade. No primeiro aspecto, parece ter sido consenso a ideia da democracia racial existente na prática musical. A descontinuidade aparece quando os músicos colocam essa prática musical como uma fuga, um momento mágico, apartado da realidade cotidiana.

O samba como objeto da construção do nacional

Diz-se que o termo samba surgiu da palavra semba. De acordo com Muniz Sodré (2003), a palavra era utilizada por africanos vindos de Angola e do Congo para designar qualquer dança acompanhada de batuque e passou a denotar os diversos ritmos populares onde havia participação de negros no Brasil. Não havia, no entanto, uma uniformidade estilística entre todos estes ritmos que eram abarcados pelo termo samba.

Na década de 1920, o termo foi apropriado para designar o ritmo praticado em um espaço específico do Rio de Janeiro, as casas das tias baianas, com destaque para a tia Ciata e, posteriormente, o samba praticado no morro do Estácio. O samba do Estácio iria moldar as composições que queriam se dizer sambísticas, ganhando o ritmo uma aura de raiz do samba, quando na verdade ele era apenas o resultado do projeto nacionalista de Getúlio Vargas, de intelectuais e de sambistas que queriam para si o título de inventores do samba7.

Segundo Geraldo Filme, o samba de São Paulo não tinha nada a ver, em sua origem, com o samba baiano e o samba carioca. Seus principais elementos eram a integração entre as violas caipiras, o cateretê indígena, elementos do jongo e do carimbó maranhense. Mas a principal característica deste samba não seria o ritmo em si, já que ele era, antes de um gênero musical bem-definido, a mistura arbitrária de ritmos de origens diversas. O que caracterizava este samba era o encontro: festa com música e dança, que podia acontecer em momentos de puro lazer ou em momentos que seguiam alguma cerimônia religiosa.

Ainda segundo ele, este samba não tem ligação nenhuma com o candomblé, ao contrário do samba baiano, o qual parece ser a raiz do samba carioca, já que o último era praticado, inicialmente, nas casas das tias baianas: negras migradas para a capital do

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Sobre isso, ver Hermano Vianna (2009).

país após a Abolição. Osvaldinho também afirmou que o samba paulista é “bem menos negro”.

Geraldo ainda fala de certa superstição dos sambistas de São Paulo, que está bem longe do que ele chama de doutrina ou de uma prática religiosa. Conta que já compôs sambas em homenagem aos orixás, mas ressaltando-os como prática cultural, e não como sua crença.

“Nosso samba não tem nada a ver com o samba do Rio. É tão diferente! Em tudo! Nos tipos de manifestação da gente, no andamento, porque o nosso vem mesmo daqueles batuques, daquelas festas rurais, festas que eram dadas aos escravos quando tinha boas colheitas (...)”.

A música era tão inseparável do evento social que, segundo Osvaldinho da Cuíca, costumava-se chamar de samba qualquer forma de lazer popular com música em que negros tivessem participação majoritária nos batuques. A participação majoritária de negros é tida como responsável pela configuração sincopada do samba, o principal elemento de identificação do ritmo. Devido a este elemento principal do samba, é que Carlos Sandroni (2008) vai defender sua tese de que o samba, ao contrário do que se quis, é uma música negra, antes de ser música branca-e-negra. Devido a uma estrutura rítmica comum entre todos os gêneros musicais latino-americanos de origem africana, entre os quais, o samba, ele defende o ritmo como música negra, que foi transformada em música mestiça para poder ser aceita como símbolo da construção identitária do brasileiro: um dos poucos acadêmicos a não compactuarem com a ideologia da democracia racial.

Foi, portanto, ao longo do século XX, através do ideal de construção da identidade nacional, um dos pré-requisitos da modernidade, que a prática cultural samba passou a designar um estilo musical. E tendo no Rio a capital e o centro cultural do país, era desta cidade que se extraia o molde para a construção do que seria o samba, o ritmo nacional, o germe da criatividade brasileira.

Os depoimentos de Germano Mathias (1975) mostram como muitos sambistas de São Paulo acreditavam ser o samba carioca a raiz do samba, o padrão que se devia seguir para ser sambista. Geraldo Filme, em contraponto, demonstrou uma sabedoria muito mais relativista que a do primeiro: para ele existiam diversos tipos de samba que não deveriam ser comparados entre si e que um não deveria, portanto, buscar inspiração

no outro.

O crescimento da importância dos meios de comunicação de massa corroborava para a supervalorização da música sobre o evento social: os meios separam ouvintes e compositores, sendo os primeiros impedidos de exercerem uma participação, mesmo que indireta, no fazer musical dos segundos. Além disso, a escuta foi separada da dança.

A obra artística é fechada, gravada, dando fim à constante criação propiciada pelas rodas, onde era comum a prática do improviso.

Deve-se ressaltar, no entanto, que esse processo de midiatização da música popular não se deu de maneira absoluta e nem unilateral: a cidade, em sua diversidade de ambientes culturais, permite a convivência entre estúdios de gravação e as rodas de samba informais. Além disso, a possibilidade de se profissionalizar se mostrou interessante para sambistas de origem humilde, que agora viam em seu lazer uma forma de sustento: “Eu, com meus 20 anos de idade, era um menino ou pouco mais que isso, extasiado com a oportunidade de viver profissionalmente daquilo que fazia por puro prazer nas ruas de São Paulo desde a infância: batucar.” (Cuíca, 2009, p.19)

Geraldo Filme, por sua vez, parecia não enxergar a midiatização do samba com bons olhos. Sobre os desfiles das escolas-de-samba, ele dizia que isso era “espetáculo (…) e não carnaval”.

“Carnaval é o povo na rua pulando, dançando, manifestação, criatividade espontânea, bruxa, mulher, cada um se vira, veste como quer (…) esses tipos de coisa que eu considero carnaval (…) o que nós fazemos é espetáculo.”

Sua crítica estava endereçada, principalmente, à escola Nenê de Vila Matilde, uma das primeiras a buscarem inspiração carioca, segundo ele. Participando ativamente da construção da São Paulo dos tempos modernos, a preocupação do sambista estava muito mais voltada à preservação da diversidade cultural existente em sua cidade do que ao projeto nacional de homogeneização das diferenças.

A música de Geraldo Filme - Conclusão

“(...) a obra do pintor, do poeta, ou do músico, os mitos e os símbolos do selvagem devem afigurar-se-nos, senão como uma forma superior de conhecimento, pelo menos como a mais fundamental, a única verdadeiramente comum, e cujo pensamento científico constitui apenas a ponta afiada: mais penetrante porque amolada na pedra dos fatos, mas às custas de uma perda de substância (...)” (Lévi-Strauss, 1996, p.115)

Retomando a obra de Dumont (1993) sobre o individualismo moderno, retiro dela uma das principais críticas ao pensamento moderno, igualmente presente na obra de Lévi-Strauss: a ciência colocada como forma superior de conhecimento do mundo, o que naturalizou a dominação europeia sobre sociedades não-modernas. A racionalidade foi posta como o universal, a verdade absoluta que transcende as diferenças culturais.

Segundo Sahlins (2001) não há uma, mas várias racionalidades. Se a objetividade se caracteriza como o conhecimento derivado da relação direta entre nossos sentidos e o objeto, essa relação pode dar-se de diversas maneiras e segundo vários pontos-de-vista do observador sobre o objeto. Dizer que os outros também possuem ciência, no entanto, não pode, segundo Sahlins, servir de argumento para desqualificar outras formas não-científicas de conhecimento do mundo, como aquelas propagadas pelo mito.

Ainda segundo Dumont, “O discurso racional diz-nos uma coisa de uma só vez, ao passo que o mito, ou o poema, faz alusão a tudo numa frase (…) O mito é um pensamento coerente, mas sua coerência está enraizada em sua multidimensionalidade, é de um tipo diverso da coerência discursiva ou 'racionalidade'. Isso não quer dizer que possamos deixar que releguem o mito para o 'irracional' assimilado à 'incoerência.”

(1993, p.222).

Enfim, se o mito, e mesmo o conhecimento que feiticeiros e xamãs possuem da natureza e da sociedade passaram a ser tratados pelo pensamento antropológico como formas importantes de conhecimento do mundo e de transmissão deste conhecimento, dando conta de aspectos ocultos a que o método científico moderno não tem acesso porque repartiu a totalidade em categorias que não se reencontram, coloco a música também como instrumento de conhecimento. O cancionista popular8, ao unir melodia e letra, transformando as entonações típicas da fala cotidiana em material musical,

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O termo cancionista, derivado de cancioneiro, foi inventado por Luiz Tatit (2002) para designar o que ele considera os três pilares da composição de música popular: o compositor, o intérprete e o arranjador.

funciona como formador de opinião, ao se constituir a canção como instrumento eficaz de transmissão da mensagem, já que possui o poder de mobilizar o ouvinte de maneira mágica e, ao mesmo tempo, aproximá-lo do cotidiano, do familiar (Tatit, 2002).

Uma antropologia musical que busca, segundo a definição de Seeger (1987), conhecer a sociedade através da música e não o contrário, é uma ciência capaz de revelar verdades externas às intenções do compositor, visto que este se utiliza de material sonoro que ele domina, pelo estudo técnico ou pela vivência, conferindo-lhe pequena intervenções criativas. Assim, quando Geraldo Filme afirma que seu samba tem influência do carimbó, do cateretê indígena e da moda de viola, pode-se investigar a realidade desta afirmação através da análise comparativa do material sonoro transcrito em partitura – ritmos e padrões melódicos – de suas composições e dos outros ritmos, buscando-se compatibilidades sonoras, trabalho que apenas o músico pode realizar.

Através da análise de materiais musicais, foi possível, aos musicólogos, chegar a um consenso sobre a sincopa existente nos batuques africanos que eram praticados no Brasil ser a principal característica rítmica do samba, enquanto que a harmonia da música portuguesa foi a contribuição do branco, o que atesta que realmente houve a participação de ambos os grupos na formação da nossa música popular, a meu ver.

Assim, o material colhido pelo músico serve de base etnográfica para uma análise antropológica sincrônica e diacrônica da sociedade.

As letras de Geraldo Filme teceram uma critica à modernidade, à imposição por parte do Estado de uma nacionalidade padronizante e aos estereótipos que se construíram sobre negros e brancos no Brasil. Sua busca se dava por uma construção identitária híbrida, através da manutenção de práticas artísticas e culturais que caracterizassem São Paulo enquanto espaço único, de tradições próprias.

Como faz o antropólogo, o músico conheceu a si mesmo e ao que ele considerou a sua identidade - a negritude de bairros como o Bexiga e a Barra Funda - através de sua percepção do outro: a intervenção do Estado e do dinheiro nas práticas artísticas deu-lhe a noção do que são, para ele, as verdadeiras práticas artísticas. O contato com os padrões culturais cariocas fez-lhe elaborar o que era São Paulo, o samba paulista e o que é a verdadeira identidade: uma realidade heterogênea, sendo o brasileiro uma mera construção, uma uniformização ideal das diferenças. A percepção das instituições religiosas fê-lo chegar ao que era a doutrina em contraposição ao que era a verdadeira crença.

“Eu era menino Mamãe disse vamo embora Você vai ser batizado No samba de Pirapora

Mamãe fez uma promessa Para me vestir de anjo Me vestiu de azul celeste Na cabeça um arranjo Ouviu-se a voz do festeiro No meio da multidão Menino preto não sai Aqui dessa procissão Mamãe, mulher decidida Ao santo pediu perdão Jogou minha asa fora E me levou pro barracão

Lá no barraco Tudo era alegria Negro batia Na zabumba e o boi gemia.”

Percebe-se nesta letra a crítica endereçada, não à crença, mas à instituição religiosa. O barracão, espaço onde acontecia o samba após a procissão, na festa do Bom Jesus de Pirapora, é colocado como espaço de fuga. Novamente, o espaço onde a música popular era praticada assume sua magia e corrobora para a crença da democracia do samba.

A versão latino-americana da IASPM – International Associantion for the Study of Popular Music - criada em 2000, é uma associação entre antropólogos e musicólogos para o estudo da relação entre a música popular e a construção de identidades, na História da América Latina. É o caso do samba, no Brasil. Sobre isso, Martha Ulhôa (2005) fala do poder que a mídia, a serviço do Estado e de outras esferas do poder,

ganhou ao se utilizar de gêneros musicais como construtores de “sociabilidades e de valores éticos e estéticos.”

Ao se utilizarem da música para estes fins, o rádio e os discos seriam um retorno à documentação oral de nossa História. Por um lado, uma forma democrática de documentar a História, já que dá voz a músicos populares, que no início do século XX provinham, em sua maioria, de setores da população alijados do poder. Ao mesmo tempo, revela seu perigo ao colocar a arte como instrumento de interesses políticos: Carmem Miranda não teria sido tão idolatrada e, posteriormente, tão criticada, se Getúlio Vargas não tivesse percebido em um ícone da música brasileira o poder de mobilização da opinião pública a seu favor9.

Segundo Geraldo Filme, entre os negros africanos a prática musical estava imbricada no cotidiano: “Tudo do negro é através do canto. Ele reza cantando, nos candomblés, nos terreiros.” Ele também trabalha cantando: alguns cantos de trabalho africanos foram reproduzidos em seu álbum Canto dos Escravos, em parceria com tia Doca e Clementina.

Ainda segundo ele, toda a democracia que caracterizou bairros como o Bexiga e a Barra Funda na primeira metade do século XX, democracia transferida do campo para a cidade, existia devido à prática musical, único interesse comum da heterogeneidade cultural destes bairros. Assim, uma antropologia que pretenda aprofundar o conhecimento de São Paulo através do sambista deve seguir seu conselho e adentrar a sua música.

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A crítica endereçada a Carmem Miranda surgiu quando ela regressou de sua turnê nos Estados Unidos, quando se acreditou que a cantora, representante do Brasil e do samba, havia se americanizado.

Percebe-se, assim, como a intenção patriótica de Getúlio Vargas teve efeito no imaginário brasileiro.

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