Proibido Soprar: possíveis causas da proibição dos instrumentos de sopro nas escolas de samba na déc

190 Encontro de Alunos do PPGAV/EBA/UFRJ

Organização da publicação Claudia Mendes Elizabeth Catoia Varela Fernanda Lopes Mario Caillaux Natália Quinderé Renata Santini Simone Michelin

Escola de Belas Artes Rio de Janeiro | 2014

Organização da publicação Claudia Mendes Elizabeth Catoia Varela Fernanda Lopes Mario Caillaux Natália Quinderé Renata Santini Simone Michelin Colaboradores Izabela Pucu Rafael Bteshe Shannon Botelho Design gráfico e diagramação Claudia Mendes Revisão Maria Helena Torres

Catalogação na Fonte elaborada por Verônica de Sá Ferreira • crb 7/6244 XIX Encontro de alunos do ppgav/eba/ufrj (19. : 2013 : Rio de Janeiro, rj) Encontros em arte: lugares, ações, processos / organização Claudia Mendes ... et al. – Rio de Janeiro: Escola de Belas Artes/ufrj, 2014.

Recurso eletrônico. isbn 978-85-87145-56-7 1. Arte – Seminário. i. Mendes, Claudia. ii. Encontro de alunos do ppgav/eba/ufrj (19.: 2013: Rio de Janeiro, rj). iii. Título. iv. Título: Encontros em arte: lugares, ações, processos.

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As versões para o inglês dos resumos foram reproduzidas exatamente como nos originais enviados pelos autores, sendo o conteúdo de sua total responsabilidade.

Revelando carnavais: ruídos, falas e ecos da folia brasileira Coordenação: Helenise Guimarães (EBA/UFRJ)

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tema dessa mesa tem por objetivo refletir e apresentar leituras sobre o carnaval brasileiro, festa urbana que se desdobra em muitas linguagens: artísticas, cênicas, musicais, literárias, políticas e históricas. O carnaval é assim um espaço fértil para traçados que geram encontros de vários campos de pesquisa, tais como antropologia, sociologia, história, artes, etnografia, turismo, entre outros. Apresenta-se também como veículo para pensarmos questões contemporâneas da cultura, posto que, enquanto momento importante do calendário nacional, sua longevidade vem reforçar a vitalidade de nossa cultura. Num país de grandes dimensões como o Brasil, o carnaval apresenta permanência e, sobretudo, presença no passado não tão remoto das mais distantes regiões do país, fonte inesgotável de elementos a estudar e revelar.

Hoje sabemos que a folia nacional compartilha parcerias e articula paradigmas que são remodelados ou desafiados, reforçando sua qualidade vital de expressão de uma cultura popular que consegue integrar instituições oficiais, grupos organizados e segmentos da sociedade.

Pensar o carnaval é capturar as várias faces de uma festa que é espetáculo, arrebatamento e deslocamento do cotidiano para um tempo de suspensão e possíveis delírios, mas que sela todo ano um pacto de criações, profissionalismo e busca de sua permanência e sua liberdade de expressão e expansão.

Refletir suas tradições que se renovam é pensar nos ruídos, falas e ecos que esse carnaval tão cambiante nos traz como prova de seu dinamismo e atualidade. E atentos ao discurso de seus atores revelado em nossas pesquisas, podemos mexer um pouco mais no caleidoscópio das coloridas e sonoras memórias do reinado de Momo.

PROIBIDO SOPRAR: possíveis causas da proibição dos instrumentos de sopro nas escolas de samba na década de 1930 Giuliana Caetano Pimentel

Resumo

Este artigo visa compreender e explicitar as possíveis causas da proibição dos instrumentos de sopro na década de 1930, analisando a política vigente na data em questão e os dados históricos do carnaval carioca. Tendo em conta os argumentos utilizados pela Secretaria de Turismo e estudo do samba-enredo quanto a sua estrutura musical, analisam-se os regulamentos e estatutos divulgados nos jornais da época, que tolhiam certos direitos e regularizavam normas específicas. A tentativa de se criar a identidade pelo incentivo ao nacionalismo da população como um todo acabou por trazer reflexos na estrutura dos desfiles das agremiações, e o carnaval enquanto expressão da cultura ficou comprometido, com sua possibilidade criativa condicionada às leis dos detentores da cultura dominante. E, graças a isso, ao mesmo tempo em que une as classes sociais, segrega os instrumentos musicais de sopro àqueles que, na teoria, têm formação musical e recursos para sua aquisição.

Palavras-chave: carnaval; cultura; samba.

Abstract

This Article seeks to understand and explain the possible causes of the prohibition of woodwind instruments in the mid-1930s, reviewing the existing policy on the date in question and the historical data of the carioca’s carnival. Taking into account the arguments used by the Secretary of Tourism and study of samba-enredo regarding its musical structure, analyze-if the regulations and statutes published in the newspapers of the era, that inhibiting their ability certain rights and regulate specific standards.

The attempt to create the identity by encouraging the nationalism of the population as a whole has finally bring reflections on the structure of the parades of business associa­ tions, and the carnival while expression of culture was compromised, with its creative possibility disabled the laws of holders of the dominant culture. And, thanks to this, at the same time that unites the social classes, segregates the wind musical instruments who, in theory, have musical training and resources for the acquisition of these instru­ ments.

Keywords: culture, carnival, samba.

Mestranda · PPGAV/EBA/UFRJ.

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título do texto de Torquato Neto, em livro de Dulce Tupy, faz alusão à proibição pela Secretaria de Turismo, na década de 1930, dos instrumentos de sopro nos desfiles das agremiações, com a justificativa de que “samba de escola na avenida nunca teve instrumento de sopro” e dessa maneira, por decreto permanente, estaria proibido que viesse a ter. Os motivos da instituição dessa norma no regulamento seriam, então, embasados na tradição, que Torquato renomeia de “censura estética”.

Tradição traz consigo a noção de cultura no que diz respeito a um conjunto (ou apenas uma) de práticas consolidadas por um povo ou grupo de pessoas específico. Dessa forma, falar em tradição no samba de 1930 seria pré-afirmar sua consolidação.

Tendo em vista o pouco tempo entre o início e a criação das agremiações, ainda nem chamadas escolas e sem características consolidadas, mas em constante mudança, a tal “tradição” utilizada no argumento da Secretaria de Turismo seria mais bem definida por tentativa de criação de tradição; um ideal ainda a ser atingido, a ser alcançado, que resultaria na construção da identidade de um grupo específico a partir do contexto social do samba, cuja aceitação o levaria a atingir maiores áreas de abrangência.

Esse pensamento, assim como o desejo de criação de identidade, se expressa nos discursos dos governantes do período em questão, assim como nos ideais da Revolução de 1930, decisiva para a mudança de rumos da história brasileira. Ao afastar do poder os fazendeiros do café, que vinham controlando o país desde o governo de Prudente de Morais, em 1894, pavimentou o caminho para significativa reorientação da política econômica.

Esse período compreendeu o corte do cordão umbilical com as oligarquias do café e um avanço industrial bem acentuado, o que provocou fortes mudanças na estrutura da sociedade. Com relação às políticas do governo provisório, constitucional, e ao Estado Novo de Getúlio Vargas, estavam presentes o tenentismo, o intervencionismo e o nacionalismo, a partir de um regime autoritário em sua base.

Em resumo, uma criação ou aperfeiçoamento de práticas culturais que identificassem o brasileiro como povo específico e, então, culturalmente sólido. Helenise Guimarães,2 em seu estudo sobre a sociabilidade e decoração das ruas no período de Momo, afirma que até as ornamentações das ruas são então apropriadas pelo Estado e dessa maneira “encaminham-se para uma arte massiva, sem, no entanto perder suas raízes ‘populares’”.

“Alguns elementos anteriormente utilizados”, prossegue a autora, “continuam fazendo parte do universo temático, mas as maneiras como eles compõem as decorações é transformada por novas técnicas e materiais.”

Sérgio Cabral3 explicita a relação entre o público dos ranchos e a polícia: além de reunir os jovens e revolucionários compositores do bairro, pretendia também melhorar as relações dos sambistas com a polícia, já que, sem a autorização policial, não tinham direito de promover as rodas de samba no Largo do Estácio e muito menos de desfilar no carnaval. Por isso, trataram logo de legalizar a situação do grupo. Honra seja feita, a perseguição policial do samba já não era tão violenta. Perseguia-se o jovem negro, como antes, durante e depois do Deixa Falar, uma das facetas mais fortes do racismo brasileiro. Mas raramente por cantar, dançar ou tocar samba.

Para Emílio Gozze Pagoto4, como o próprio Sérgio Cabral frisou, a organização era necessária para garantir a inserção dos grupos no carnaval da época. Dessa forma, se estaria criando um novo gênero musical: “uma batida nova adequada ao desfile na rua – e, em [ 120 ]

função das exigências do Estado, fundam também uma nova maneira de brincar o carnaval – a escola de samba”.

Ainda segundo o autor, a proibição dos instrumentos de sopro teria a ver com os desfiles dos ranchos, configurando uma tentativa de diferenciar um estilo do outro, também em seu caráter musical a partir de sua estrutura. Isso, de acordo com o autor, sob a perspectiva dos governantes, se faria necessário visando a um maior contato entre o público do samba e as elites, já que o rancho e o samba haviam crescido em áreas marginalizadas da cidade, que seriam, tempos adiante, chamadas de favelas.

Na opinião de Pagoto,5 esperava-se desse samba, desde a sua criação, uma mística genuína.

Dessa forma, observa Sandroni,6 o samba das agremiações seria, então, o produto do consumo da sociedade urbana moderna, fruto de uma maior integração entre classes, nesse caso, a carioca no predomínio da base popular. Isso se verifica em Rachel Soihet: 7 os sambas tão rejeitados passam a ser também disputados. Os demais não querem apenas ouvi-los; passam também a fazê-los (...) Os blocos se juntam, as ideias aparecem e os populares acabam empolgando o Carnaval, no qual sua cultura, embora entrelaçada às demais, alcança seu maior destaque (...) Ao se tornar manifestação máxima do carnaval carioca, a Escola de Samba marca o transbordamento da cultura popular no Rio de Janeiro. Através dela, afirmam-se os segmentos populares que por muito tempo estiveram condenados à segregação (...) As manifestações populares não só persistiram, como também se difundiram e se integraram com a cultura dominante, dando lugar à circularidade cultural.

Ao participar do carnaval oficial da cidade, os agrupamentos reclamavam um lugar diferenciado no campo social. Dessa forma, o rótulo escola de samba se afirma na designação de circunscrever um território próprio.

Esse movimento de criação de identidade então se desenvolveu graças aos estatutos e regulamentos, em que se buscava definir um “referente reclamado”. Dessa maneira, segundo Pagoto,8 a identidade coletiva teria surgido como um “efeito colateral da força disciplinadora do Estado que talvez não tivesse se constituído tão rápido e de maneira tão explícita, não fossem as pressões do Estado no sentido de disciplinar a festa popular, os ajuntamentos, a folia”.

Aproximando a noção de reprodução de Althusser9 e a perspectiva dessa abordagem cultural da formação do modelo de escola de samba carioca, os regulamentos e estatutos podem ser enquadrados como “aparelhos ideológicos do Estado”, pois, de certa forma, são utilizados para manutenção do sistema, uma vez que são elaborados por governantes e ditadores de normas da produção de cultura. Definiam-se as regras do carnaval.

Não se tratava, observa Pagoto,10 de uma folia desregrada; “não só havia condições para participar, como a própria festa se transformava em um concurso e como tal necessitava de regras”. Tal fato se dá também desde a criação dos concursos de ranchos. De acordo com Felipe Ferreira,11 um grupo que desejasse desfilar no concurso de ranchos deveria ter seus elementos principais – harmonia, estandarte e enredo –, pois “Se ele não tivesse alguns desses elementos, mas desejasse desfilar para os jurados, deveria tratar de implementá-los assim que possível”. “Vai-se, com isso”, continua o autor, “pouco a pouco determinando-se formatos mais, ou menos, aceitos para cada tipo de brincadeiras”. [ 121 ]

No que se refere ao contexto musical Renata de Sá Gonçalves12 salienta: A música orientava a estrutura organizacional interna dos ranchos. Os músicos tinham, em sua maioria, formação musical formal e não eram contratados para tocarem nas orquestras, mas tocavam formalmente. (...) A disposição dentro do cortejo onde o mestre de canto, o coro masculino e feminino e a orquestra ocupavam grande espaço, indica a relevância do aspecto musical nesta forma de organização.

Outro dado importante que destaca a diferenciação de instrumentos, segundo a mesma autora, é que tais distinções se davam pela musicalidade dos grupos: A música, que ainda não fazia parte dos carnavais do século XIX e passa a ser tocada nos ranchos carnavalescos do século XX, com instrumentos de corda e sopro, por populares em cortejo pela cidade, traça um limite entre aquilo considerado folclórico, interiorano, de roça, e o urbano e o lugar que ocupava nessa outra ordem.

Como salienta Sandroni13 com relação à proibição dos instrumentos, uma das características musicais normalmente atribuídas ao novo estilo de samba foi seu caráter de base percussiva, em oposição ao “amaxixado” dos tempos de Tia Ciata e Pixinguinha. Os instrumentos harmônicos ficavam em segundo plano na construção do estilo, já que o samba teria sido constituído sem eles, visto que, de acordo com Pagoto,14 seus inventores não teriam tido acesso à educação musical formal ou não teriam recursos para a aquisição de instrumentos musicais.

Se as classes mais baixas não tinham acesso à educação musical, como, então, esses instrumentos tinham sido incorporados aos ranchos, que eram de base popular? Isso é assunto para outros carnavais. Atenhamo-nos por enquanto às características dos ranchos e ao que se modificou no processo de formação das escolas de samba.

Segundo Eneida de Moraes,15 outras modificações se fizeram presentes na vida dos ranchos: os nomes de flores, que caracterizavam os primeiros desapareceram, e, a partir daí, o que lhes dava o nome era o subúrbio ou o bairro em que estavam suas sedes. Os enredos, assuntos e os personagens, também por ordem do Departamento de Turismo, tinham de ser nacionais. “Não mais as visões mitológicas, nem os sonhos desvairados ou a reprodução de obras célebres.”16 Entre as regras estabelecidas naquele mesmo ano, estava também a obrigatoriedade de incluir nos desfiles as baianas, que, de acordo com Ferreira,17 constituíam figura “comum nas ruas do Rio de janeiro desde os finais do século XIX”, vendendo quitutes. E, portanto, marca da cultura popular. Dessa maneira, analisando o papel do estatuto e dos regulamentos como coercivos à cultura popular, no ponto em que os instrumentos de sopro vinham do rancho, aqui temos o oposto, o outro lado: uma figura popular incorporada ao carnaval pelo interesse das elites. Porém, ainda, uma expressão da tentativa de equalizar o samba-­ enredo, a fim de que se agradassem ambos os lados da estrutura social da época, elites e classes populares, concentrando as duas em um mesmo espaço durante os dias de folia e revelando a troca entre posições sociais nesse período, ou simplesmente a aproximação delas.

Para Ferreira,18

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não existia uma divisão rígida entre os interesses carnavalescos da elite e do povo (...) as brincadeiras carnavalescas que ocupavam as ruas do Rio de Janeiro nos dias de folia eram bastante permeáveis a todo tipo de influência. Isso geraria (...) diversas formas de diversão.

De certo modo, então, a proibição dos instrumentos de sopro inibiria a capacidade criativa do samba, uma vez que lhes tolheria definitivamente seu uso, limitando-o à parte da população que possuía formação musical ou recursos para tanto. Ao mesmo tempo, se se pretendia aproximar elites e populares, essa limitação propiciou distanciamento ainda maior entre o samba e a música clássica. No momento em que se segrega a utilização do instrumento de sopro, só quem tem formação e recurso irá utilizá-lo.

Outra possibilidade para a proibição poderia ser justamente o que coloco como consequência da limitação. O condicionamento do uso dos instrumentos de sopro à cultura erudita e sua imponente produção faz com que ela seja reconhecida como tal, uma vez que os hinos patrióticos e nacionalistas têm base musical nas marchas militares, e essas, por sua vez, têm por base os instrumentos de sopro.

O instrumento de sopro dessa forma se distanciaria do samba, no sentido de que algo relacionado a ele deve ser respeitado. Ao mesmo tempo isso propiciou ao samba o formato que ele adequaria aos desfiles de escolas de samba e que se mostrou mais apropriado ao desfile, ou seja, podemos tomá-lo também, como uma opção dos integrantes do mundo do samba. Nesse caso, a relação do hino com a pátria e tudo o que ele representa frente a ela. A iconicidade da bandeira, do respeito ao nacional e à pátria, acima de toda a produção existente. O governo autoritário varguista ditaria todas as regras das práticas culturais brasileiras. n

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notas Tupy, Dulce. Carnavais de Guerra: o nacionalismo no samba. Rio de Janeiro: Arte Gráfica e Editora Ltda. 1985.

Guimarães, Helenise Monteiro. A batalha das decorações: a Escola de Belas Artes e o carnaval carioca.

Tese (Doutorado em História e Teoria da Arte) – Escola de Belas Artes, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2006.

Cabral, Sergio. As escolas de samba no Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Lumiar Editora, 1996.

Pagoto, Emílio Gozze. Samba, disciplina e identidade. Revista de Estudos Poético-Musicais (publicação eletrônica da Universidade Federal de Santa Catarina), n.1, mai. 2004.

Citado em Vianna, Hermano. O mistério do samba. 3. ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar/Editora UFRJ, 1999.

Sandroni, Carlos. Feitiço decente – transformações do samba no Rio de Janeiro (1917-1933). Rio de Janeiro: Jorge Zahar/Editora UFRJ, 2001.

Soihet, Rachel. A subversão pelo riso: estudos sobre o carnaval carioca da Bélle Époque ao tempo de Vargas. Rio de Janeiro: Editora Fundação Getúlio Vargas, 1998.

Pagoto, 2004, op. cit.

Althusser, L. P. Aparelhos ideológicos de Estado. 9. ed. Rio de Janeiro: Graal, 2003.

Pagoto, 2004, op. cit.

Ferreira,Felipe. O livro de ouro do carnaval brasileiro. Rio de Janeiro: Ediouro, 2004.

Gonçalvez, Renata de Sá. Os ranchos pedem passagem. O carnaval no Rio de Janeiro do começo do século XX. Dissertação (Mestrado) – Instituto de Filosofia e Ciências Humanas/Departamento de Sociologia e Antropologia/UFRJ. Rio de Janeiro, 2003.

Sandroni, 2001, op. cit.

Pagoto, 2004, op. cit.

Moraes, Eneida. História do carnaval carioca. Rio de Janeiro: Record, 1987.

Moraes, op. cit., p.119.

Ferreira, op. cit.

Idem.

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19o Encontro do Programa de Pós-graduação em Artes Visuais Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro 8 a 27 de outubro de 2013 • Centro Municipal de Arte Hélio Oiticica

Supervisão acadêmica Profa. Dra. Marize Malta Coordenação geral Profa. Dra. Simone Michelin Comissão organizadora Claudia Mendes Elizabeth Catoia Varela Fernanda Lopes Izabela Pucu Mario Caillaux Natália Quinderé Renata Santini Comissão acadêmica Prof. Dr. Cezar Bartholomeu Profa. Dra. Helenise Guimarães Prof. Dr. Ivair Reinaldim Profa. Dra. Marize Malta Profa. Dra. Patricia Corrêa Profa. Dra. Simone Michelin Colaboradores Gabriel Amorim Gisele Lorenzato Giuliana Caetano Jorge Soledar Julie Brasil Mônika Oliveira Talitha Bueno Motter Identidade visual Claudia Mendes Jorge Soledar Natália Quinderé

Exposição Artistas Analu Cunha Cecilia Cavalieri Gabriela Mureb Julie Brasil e Claudio Tobinaga Júnior Pimenta Mariana Madeira Paula Scamparini Rafael Alonso Vanessa Santos Comissão curatorial Fernanda Lopes Izabela Pucu Natália Quinderé Montagem e Cenotécnica Atelier Produções Culturais Iluminação Rogério Emerson

Sinalização Sergio Gouvêa Assessoria de Imprensa Beatriz Caillaux

Universidade Federal do Rio de Janeiro

Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro

Reitor Carlos Antônio Levi da Conceição

Prefeito Eduardo Paes

Decano do Centro de Letras e Artes Flora De Paolí Faria

Vice-prefeito Adilson Pires

Diretor da Escola de Belas Artes Carlos Gonçalvez Terra

Secretário Municipal de Cultura Sérgio Sá Leitão

Coordenadora do Programa de Pós-graduação em Artes Visuais Marize Malta

Subsecretária Municipal de Cultura Danielle Barreto Nigromonte Subsecretário de Gestão Carlos Corrêa Costa

Centro Municipal de Arte Hélio Oiticica Diretora e Curadora Izabela Pucu Assistente Daniele Machado Coordenadora Administrativa Manan Terra Coordenadora de Pesquisa e Público Mayara Manhães Coordenadora de Produção Gisele Jacob Coordenadores Operacionais Bernardo Marques Cristiano Ruiz Recepção Luisa do Valle Recursos Humanos Lenice Fernandes

Chefe de Gabinete Claudia Pedrozo Gerente de Centros Culturais Sônia Gentile Coordenadora de Equipamentos Culturais Luciana Adão de Paula Andrade Richard Gerente de Centros Culturais Sônia Gentile Assessoriade Comunicação Roberta Mattoso Flavia Cavalcante

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O presente trabalho foi realizado com o apoio da CAPES, entidade do Governo Brasileiro voltada para a formação de recursos humanos.