Apontamentos para se começar a pensar o carnaval

190 Encontro de Alunos do PPGAV/EBA/UFRJ

Organização da publicação Claudia Mendes Elizabeth Catoia Varela Fernanda Lopes Mario Caillaux Natália Quinderé Renata Santini Simone Michelin

Escola de Belas Artes Rio de Janeiro | 2014

Organização da publicação Claudia Mendes Elizabeth Catoia Varela Fernanda Lopes Mario Caillaux Natália Quinderé Renata Santini Simone Michelin Colaboradores Izabela Pucu Rafael Bteshe Shannon Botelho Design gráfico e diagramação Claudia Mendes Revisão Maria Helena Torres

Catalogação na Fonte elaborada por Verônica de Sá Ferreira • crb 7/6244 XIX Encontro de alunos do ppgav/eba/ufrj (19. : 2013 : Rio de Janeiro, rj) Encontros em arte: lugares, ações, processos / organização Claudia Mendes ... et al. – Rio de Janeiro: Escola de Belas Artes/ufrj, 2014. Recurso eletrônico. isbn 978-85-87145-56-7 1. Arte – Seminário. i. Mendes, Claudia. ii. Encontro de alunos do ppgav/eba/ufrj (19.: 2013: Rio de Janeiro, rj). iii. Título. iv. Título: Encontros em arte: lugares, ações, processos.

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As versões para o inglês dos resumos foram reproduzidas exatamente como nos originais enviados pelos autores, sendo o conteúdo de sua total responsabilidade.

Revelando carnavais: ruídos, falas e ecos da folia brasileira Coordenação: Helenise Guimarães (EBA/UFRJ)

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tema dessa mesa tem por objetivo refletir e apresentar leituras sobre o carnaval brasileiro, festa urbana que se desdobra em muitas linguagens: artísticas, cênicas, musicais, literárias, políticas e históricas. O carnaval é assim um espaço fértil para traçados que geram encontros de vários campos de pesquisa, tais como antropologia, sociologia, história, artes, etnografia, turismo, entre outros. Apresenta-se também como veículo para pensarmos questões contemporâneas da cultura, posto que, enquanto momento importante do calendário nacional, sua longevidade vem reforçar a vitalidade de nossa cultura. Num país de grandes dimensões como o Brasil, o carnaval apresenta permanência e, sobretudo, presença no passado não tão remoto das mais distantes regiões do país, fonte inesgotável de elementos a estudar e revelar. Hoje sabemos que a folia nacional compartilha parcerias e articula paradigmas que são remodelados ou desafiados, reforçando sua qualidade vital de expressão de uma cultura popular que consegue integrar instituições oficiais, grupos organizados e segmentos da sociedade. Pensar o carnaval é capturar as várias faces de uma festa que é espetáculo, arrebatamento e deslocamento do cotidiano para um tempo de suspensão e possíveis delírios, mas que sela todo ano um pacto de criações, profissionalismo e busca de sua permanência e sua liberdade de expressão e expansão. Refletir suas tradições que se renovam é pensar nos ruídos, falas e ecos que esse carnaval tão cambiante nos traz como prova de seu dinamismo e atualidade. E atentos ao discurso de seus atores revelado em nossas pesquisas, podemos mexer um pouco mais no caleidoscópio das coloridas e sonoras memórias do reinado de Momo.

APONTAMENTOS PARA SE COMEÇAR A PENSAR O CARNAVAL Felipe Ferreira

Resumo

O texto investe na necessidade de discutir os diferentes sentidos estabelecidos para o carnaval, destacando a oposição entre o carnaval em seu senso genérico, ou seja, a festa/ritual do “tipo carnavalesco”, de Bakhtin, e o carnaval como espaço de articulação de significados num determinado grupo ou sociedade. Postula, também, que é a partir desse segundo significado que podemos compreender a riqueza da relação entre as festas carnavalescas e a sociedades que as engendram. Palavras-chave: carnaval; carnavalização, Bakhtin.

Abstract

The text discusses the different meanings of the carnival highlighting the opposition between the carnival in its generic sense – ie, the party/ritual “carnival type” of Bakh­ tin – and the carnival as a place of articulation of meanings in a given group or society. It posits also that it is this second meaning that allows us to understand the richness of the relationship between the carnivals rituals and the societies that engender them. Keywords: carnival; carnivalesque, Bakhtin.

Pós-doutor em Letras (Paris 3 / Sorbonne Nouvelle), doutor em Geografia Cultural (PPGG/ UFRJ), mestre em Antropologia da Arte (PPGAV/EBA/UFRJ), professor do Instituto de Artes e do PPGARTES/UERJ, coordenador do Centro de Referência do Carnaval e editor da revista Textos Escolhidos de Cultura e Arte Populares.

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estudo do carnaval esconde uma armadilha que é a própria definição de seu objeto. Sob a aparente simplicidade de uma festa “que todo mundo sabe como é” encontramos a complexidade de um evento que se define ora por sua data, ora por suas características “carnavalizadas”. Os “três dias de folia e brincadeira”1 se confundem, ou são propositalmente confundidos, com o “porre de felicidade”2 que justifica todas as loucuras. Estabelecer a diferença entre essas duas festas é crucial para se definir a que carnaval nos referimos quando falamos de carnaval. As bacanais, as saturnais, as festas de colheita, as procissões em honra aos deuses Ísis ou Ápis só podem ser entendidas como carnavais se usarmos o sentido genérico do termo. Carnaval, nesse caso, é qualquer evento que instaure, por um determinado tempo, novos códigos de relações entre pessoas e coisas, abrindo espaço para o extravasamento de tensões e o questionamento das regras sociais. É a esse tipo de carnaval que Bakhtin se referia ao cunhar o termo “carnavalização” que, para o linguista russo, se referia não somente às festas do período do carnaval, mas à “soma de todas as diversas festividades, rituais e formas de todos os tipos de carnaval”.3 Uma consequência dessa concepção é que os “carnavais”, no sentido bakhtiniano do termo, seriam próprios do homem, posto que todas as sociedades têm seu momento de extravasamento de tensões e seus rituais epífanos. O “outro” carnaval, aquele que acontece com data marcada a cada ano, sempre às vésperas do início da quaresma, pode ou não ser uma festa da loucura, do desregramento e dos excessos. A única condição para que seja chamado de carnaval é o fato de acontecer nos dias previamente determinados. É essa característica “calendárica” que aproxima eventos tão diferentes quanto os blocos de frevo subindo e descendo as ladeiras de Olinda e os grupos de Gilles marchando organizada e solenemente pela Grand Place de Binche, na Bélgica. Em suma, antes de começarmos a falar em carnaval, é importante entender que esses dois sentidos da festa estão em constante tensão. Perceber essa questão e a complexidade dessa relação permite entender muitos dos eventos carnavalescos que buscamos estudar. Dessa forma deixamos de ver a organização como algo incompatível com o delírio ou a bagunça como o contrário do planejado. Por outro lado, passamos a perceber que estudar as festas carnavalizadas que não acontecem no período do carnaval é estudar rituais que, muitas vezes, pouca ou nenhuma relação estabelecem com o que entendemos por carnaval. Outra consequência dessa concepção genérica ou universalista do carnaval é a relação de causalidade que se constrói entre as diversas festividades que teriam antecedido a moderna festa carnavalesca. O raciocínio é o seguinte: se determinadas festas de diferentes períodos são vistas como carnavais, seria natural que as mais antigas fossem antecedentes das festividades posteriores, numa espécie de “linha do tempo” que ligaria de forma sequenciada toda uma série de eventos festivos “carnavalescos” que podem, portanto, ter suas origens traçadas a partir de épocas tão remotas quanto o Antigo Egito, o Período Clássico ou mesmo as primeiras civilizações agrárias. Se, por um lado, essa concepção destaca a existência de eventos festivos carnavalizados (no sentido bakhtiniano) em diferentes civilizações, por outro lado, não explica a ausência de “carnavais”, no sentido específico, em boa parte das sociedades do passado e do presente. Em suma, associar o termo “carnaval” a qualquer gênero de “festividades, rituais e formas de todos os tipos de carnaval” equivale a generalizar o carnaval até o ponto em que ele se confundiria com qualquer espécie de “festa da desordem”. Pensando desse modo, uma conclusão necessária seria, como afirma Bakhtin, a de que o carnaval teria “perdido suas antigas signi-

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ficação e riqueza de formas e símbolos” e seu “sentido autêntico de uma performance comunal no espaço público”.4 Tomemos, por exemplo, as escolas de samba do Rio de Janeiro vistas, por boa parte dos pesquisadores do carnaval, como uma consequência “natural” e “necessária” dos ranchos e cordões que ocupavam as ruas da cidade nas duas primeiras décadas do século XX, derivados, por sua vez, dos zé-pereiras, herdeiros, estes, do entrudo colonial. Sob esse enfoque, as escolas de samba seriam uma espécie de “ponto alto” de uma “evolução”, um resumo de todas as características que se acumularam nas manifestações carnavalescas anteriores (desde tempos “imemoriais”). Algumas consequências desse pensamento evolucionista seriam, por exemplo: (1) o lançamento a um segundo plano de importância de todas as manifestações carnavalescas não diretamente ligadas a essa linha de evolução, como os foliões das ruas ou os bailes carnavalescos, vistos por muito tempo como elementos “secundários” do carnaval; (2) como “herdeiras” do “carnaval tradicional”, as escolas de samba cumpririam o papel de elo entre o passado e o futuro e de espaços obrigatórios de preservação dessa “linhagem”. Afastar-se desse caminho tem sido interpretado como sinal de decadência e negação do passado; (3) expandido para o Brasil, esse “escalonamento” da folia impôs a todo o país uma espécie de carnaval ideal baseado no “modelo carioca” a ser copiado pelas outras cidades carnavalescas. Essa forma de pensamento ajudou a construir toda uma mitologia da folia no país baseada em supremacias carnavalescas, o que explica, por exemplo, a forma de ascendência do “carnaval baiano” que, em lugar de questionar a própria ideia de uma dominação festiva, busca reafirmá-la através da imposição de um novo modelo de festa que se apresenta como “substituto” do “antigo” formato. Pensamos que uma abordagem mais “culturalista” do carnaval permite compreender a festa como consequência da ação continuada de diferentes atores articulados em diferentes escalas produzindo significados em constante tensão numa verdadeira dispu­ ta pelo discurso carnavalesco ou pelo “lugar do carnaval”.5 A própria ideia de origem ancestral da festa seria entendida, desse modo, como uma narrativa construída a partir de interesses ligados aos projetos de redefinição do mundo próprios da burguesia capitalista oitocentista. Ao obliterar o sentido do carnaval como reação festiva à criação da quaresma na Idade Média e valorizar sua origem “milenar”, a elite do século XIX estaria criando uma linha evolutiva para a festa carnavalesca cujo ápice se encontraria, como era de esperar, na sociedade burguesa europeia (mais especificamente a francesa) pós-­ Antigo Regime. Assim orientado numa linha contínua que começava na antiguidade e terminava nos bailes mascarados parisienses, o carnaval passava a ser uma espécie de “propriedade intelectual” da burguesia ascendente que podia, desse modo, determinar suas características, suas áreas de luz e de sombra, suas vertentes sofisticadas ou populares, construindo todo um imaginário e uma história do carnaval que se fixariam como verdades estabelecidas e indiscutíveis. Por outro lado, entender o carnaval como uma festa que surgiu a partir de momento e espaço específicos, como resposta da população europeia a imposições da Igreja medieval acarreta uma abertura de perspectivas capaz de articular diferentes “festas” aos interesses de diferentes momentos. Os afamados e um tanto supervalorizados bailes de Veneza, por exemplo, não estão “na origem” dos bailes parisienses, mas se incorporam ao imaginário carnavalesco a partir da valorização romântica de um passado medieval

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idealizado pela intelectualidade oitocentista. Esta “descobre” no início do século XIX um universo de cavaleiros, princesas, castelos e bailes suntuosos, reinventando através das descrições dos livros, das pinturas e gravuras, os personagens das ruas e salões da mítica Veneza dos doges, paradigma de suntuosidade e mundanidade tão caras à sociedade oitocentista. Retornando a nosso exemplo brasileiro, sob essa nova perspectiva as escolas de samba não se apresentam mais como “consequência” dos ranchos, mas como produto de toda uma gama de interesses contingentes articulados no final dos anos 20, que reúnem desde a busca de uma expressão autêntica para a cultura popular brasileira pela elite cultural do país ao desejo dos grupos de samba de morro de desfrutar das benesses da sociedade do asfalto.6 Essa modificação de paradigma acarretará mudanças na forma de se compreenderem as já citadas questões relacionadas às escolas: (1) deixando de ser vistas como ponto final de uma sequência evolutiva carnavalesca, as escolas de samba passam a se equivaler em importância às outras manifestações da folia carioca. Um novo olhar pode, desse modo, ser lançado sobre a chamada “morte” dos bailes, a “retomada” do carnaval carioca de rua ou a propalada “comercialização” das escolas de samba. Tais narrativas podem, portanto, ser entendidas como resultado de discursos ligados a variados interesses e não como consequências naturais de uma suposta evolução do carnaval; (2) a chamada “decadência” das escolas de samba passa a ser vista não mais como um ponto fora de uma curva “ideal”, mas como expressão da capacidade desses grupos de articular diferentes interesses que vão desde aqueles da indústria do turismo aos ligados à questão da patrimonialização da cultura popular. Tradição e modernidade são, desse modo, não apenas os ideais de dois grupos em luta, mas espaços nos quais diferentes interesses se enfrentam numa batalha por seus significados. O tradicional e o moderno não se expressam, portanto, necessariamente por formas ligadas ao passado ou à inovação, respectivamente, o que ajuda a explicar, por exemplo, as constantes novidades presentes a cada ano na ala das baianas, a mais “tradicional” de uma escola de samba;7 (3) a disputa entre o carnaval baiano, dos trios elétricos, e o carnaval carioca, das escolas de samba, pode ser mais bem compreendida se a questão for recolocada a partir da relação de cada uma das festas com o rádio/televisão e a indústria musical. O crescimento do carnaval de Salvador estando relacionado com ampliação da comercialização dos CDs ligada ao investimento na axé music, enquanto as escolas de samba apoiavam seu sucesso na divulgação dos sambas pelas rádios, inicialmente, e na transmissão dos desfiles pela televisão a partir da década de 1970. Essa diferença na concentração de investimentos em uma e outra festa ajuda a entender, por exemplo, o relativo descarte do carnaval pernambucano, que fica fora da disputa, e as questões contemporâneas envolvendo as escolas de samba, acusadas de se tornar espetáculos produzidos para a mídia, e os trios elétricos, cada vez mais isolados em shows musicais realizados em “circuitos” fechados, bem como a atual “explosão” dos carnavais de rua no Rio de Janeiro e em Recife/Olinda. Em suma, para entender os diversos significados presentes nas festas carnavalescas é necessário não só estarmos atentos aos discursos tradicionalmente construídos sobre as diferentes manifestações ou sobre a própria origem do carnaval, mas também percebermos que nesses próprios discursos estão expressas as tensões que constantemente constroem e reafirmam sentidos para a festa carnavalesca. Se muitos desses sentidos parecem firmemente estabelecidos ou indiscutíveis (como a origem milenar da festa ou a tradicionalida-

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de das escolas de samba), devemos notar que sua manutenção não se dá pela fixação dos significados através dos tempos. Muito pelo contrário, a “permanência” de formas, narrativas e discursos escamoteia profundas mudanças de significados através dos tempos e espaços. É exatamente nessas mudanças, e nas tensões a elas ligadas, que encontraremos respostas a nossas perguntas e, principalmente, novas perguntas a apresentar. Por trás da “mesma máscara negra que esconde seu rosto”8 nunca se encontra o mesmo folião. A paixão do pierrô pela colombina nunca se dá do mesmo modo, e os blocos, trios e escolas de samba, como os rios, nunca passam duas vezes pelo mesmo lugar. n

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notas Trecho da marcha-rancho “Até quarta-feira”, de Marcos Moran. Trecho do samba-enredo “Festa profana”, de J. Brito e Bujão, da Escola de Samba União da Ilha do Governador, Carnaval de 1989. “The sum total of all diverse festivities, rituals and forms of all carnival type” Bakhtin, Mikhail. Carnival and the carnivalesque. In: Storey, John (Ed.). Cultural theory and popular culture: a reader. Essex: Pearson Educational, 1998, p.250-259. “... their former significance and their former wealth of formas ans simbols”; “... that authentic sense of a co­ munal performance on the publlic square”. Bakhtin, 1998, op. cit., p.258. Ferreira, Felipe. Inventando carnavais: o surgimento do carnaval carioca no século XX e outras questões car­ navalescas. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2005. Turano, Gabriel da Costa; Ferreira, Felipe. Incômoda vizinhança: a Vizinha Faladeira e a formação das escolas de samba no Rio de Janeiro dos anos 30. Textos escolhidos de cultura e arte populares, Rio de Janeiro, v.10, n.2, p.65-92, nov. 2013. Araújo, Vânia Maria Mourão de; Ferreira, Felipe. Tradição e modernidade no traje da baiana de escola de samba. Visualidades, Goiânia, 2012, p.10-20. Trecho da marcha-rancho “Máscara negra”, de Zé Keti.

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19o Encontro do Programa de Pós-graduação em Artes Visuais Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro 8 a 27 de outubro de 2013 • Centro Municipal de Arte Hélio Oiticica

Supervisão acadêmica Profa. Dra. Marize Malta Coordenação geral Profa. Dra. Simone Michelin Comissão organizadora Claudia Mendes Elizabeth Catoia Varela Fernanda Lopes Izabela Pucu Mario Caillaux Natália Quinderé Renata Santini Comissão acadêmica Prof. Dr. Cezar Bartholomeu Profa. Dra. Helenise Guimarães Prof. Dr. Ivair Reinaldim Profa. Dra. Marize Malta Profa. Dra. Patricia Corrêa Profa. Dra. Simone Michelin Colaboradores Gabriel Amorim Gisele Lorenzato Giuliana Caetano Jorge Soledar Julie Brasil Mônika Oliveira Talitha Bueno Motter Identidade visual Claudia Mendes Jorge Soledar Natália Quinderé

Exposição Artistas Analu Cunha Cecilia Cavalieri Gabriela Mureb Julie Brasil e Claudio Tobinaga Júnior Pimenta Mariana Madeira Paula Scamparini Rafael Alonso Vanessa Santos Comissão curatorial Fernanda Lopes Izabela Pucu Natália Quinderé Montagem e Cenotécnica Atelier Produções Culturais Iluminação Rogério Emerson Sinalização Sergio Gouvêa Assessoria de Imprensa Beatriz Caillaux

Universidade Federal do Rio de Janeiro

Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro

Reitor Carlos Antônio Levi da Conceição

Prefeito Eduardo Paes

Decano do Centro de Letras e Artes Flora De Paolí Faria

Vice-prefeito Adilson Pires

Diretor da Escola de Belas Artes Carlos Gonçalvez Terra

Secretário Municipal de Cultura Sérgio Sá Leitão

Coordenadora do Programa de Pós-graduação em Artes Visuais Marize Malta

Subsecretária Municipal de Cultura Danielle Barreto Nigromonte Subsecretário de Gestão Carlos Corrêa Costa

Centro Municipal de Arte Hélio Oiticica Diretora e Curadora Izabela Pucu Assistente Daniele Machado Coordenadora Administrativa Manan Terra Coordenadora de Pesquisa e Público Mayara Manhães Coordenadora de Produção Gisele Jacob Coordenadores Operacionais Bernardo Marques Cristiano Ruiz Recepção Luisa do Valle Recursos Humanos Lenice Fernandes

Chefe de Gabinete Claudia Pedrozo Gerente de Centros Culturais Sônia Gentile Coordenadora de Equipamentos Culturais Luciana Adão de Paula Andrade Richard Gerente de Centros Culturais Sônia Gentile Assessoriade Comunicação Roberta Mattoso Flavia Cavalcante

Realização

Apoio

Patrocínio

O presente trabalho foi realizado com o apoio da CAPES, entidade do Governo Brasileiro voltada para a formação de recursos humanos.