A “ópera de rua” do carnaval: circularidade numa Gesamtkunstwerk tupiniquim contemporânea

190 Encontro de Alunos do PPGAV/EBA/UFRJ

Organização da publicação Claudia Mendes Elizabeth Catoia Varela Fernanda Lopes Mario Caillaux Natália Quinderé Renata Santini Simone Michelin

Escola de Belas Artes Rio de Janeiro | 2014

Organização da publicação Claudia Mendes Elizabeth Catoia Varela Fernanda Lopes Mario Caillaux Natália Quinderé Renata Santini Simone Michelin Colaboradores Izabela Pucu Rafael Bteshe Shannon Botelho Design gráfico e diagramação Claudia Mendes Revisão Maria Helena Torres

Catalogação na Fonte elaborada por Verônica de Sá Ferreira • crb 7/6244 XIX Encontro de alunos do ppgav/eba/ufrj (19. : 2013 : Rio de Janeiro, rj) Encontros em arte: lugares, ações, processos / organização Claudia Mendes ... et al. – Rio de Janeiro: Escola de Belas Artes/ufrj, 2014.

Recurso eletrônico. isbn 978-85-87145-56-7 1. Arte – Seminário. i. Mendes, Claudia. ii. Encontro de alunos do ppgav/eba/ufrj (19.: 2013: Rio de Janeiro, rj). iii. Título. iv. Título: Encontros em arte: lugares, ações, processos.

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As versões para o inglês dos resumos foram reproduzidas exatamente como nos originais enviados pelos autores, sendo o conteúdo de sua total responsabilidade.

Revelando carnavais: ruídos, falas e ecos da folia brasileira Coordenação: Helenise Guimarães (EBA/UFRJ)

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tema dessa mesa tem por objetivo refletir e apresentar leituras sobre o carnaval brasileiro, festa urbana que se desdobra em muitas linguagens: artísticas, cênicas, musicais, literárias, políticas e históricas. O carnaval é assim um espaço fértil para traçados que geram encontros de vários campos de pesquisa, tais como antropologia, sociologia, história, artes, etnografia, turismo, entre outros. Apresenta-se também como veículo para pensarmos questões contemporâneas da cultura, posto que, enquanto momento importante do calendário nacional, sua longevidade vem reforçar a vitalidade de nossa cultura. Num país de grandes dimensões como o Brasil, o carnaval apresenta permanência e, sobretudo, presença no passado não tão remoto das mais distantes regiões do país, fonte inesgotável de elementos a estudar e revelar.

Hoje sabemos que a folia nacional compartilha parcerias e articula paradigmas que são remodelados ou desafiados, reforçando sua qualidade vital de expressão de uma cultura popular que consegue integrar instituições oficiais, grupos organizados e segmentos da sociedade.

Pensar o carnaval é capturar as várias faces de uma festa que é espetáculo, arrebatamento e deslocamento do cotidiano para um tempo de suspensão e possíveis delírios, mas que sela todo ano um pacto de criações, profissionalismo e busca de sua permanência e sua liberdade de expressão e expansão.

Refletir suas tradições que se renovam é pensar nos ruídos, falas e ecos que esse carnaval tão cambiante nos traz como prova de seu dinamismo e atualidade. E atentos ao discurso de seus atores revelado em nossas pesquisas, podemos mexer um pouco mais no caleidoscópio das coloridas e sonoras memórias do reinado de Momo.

A “ópera de rua” do carnaval: circularidade numa Gesamtkunstwerk tupiniquim contemporânea Isaac Caetano Montes (Izak Dahora)1

Resumo

Este artigo resulta de parte da pesquisa de mestrado, que tenta compreender o contemporâneo formato dos desfiles das escolas de samba como grande espetáculo que reúne linguagens artísticas e tecnológicas diversas através de atualização do conceito da Gesamtkunstwerk (obra de arte total), de Richard Wagner. Para esta atual feição de grandiosidade espetacular, profissionais das mais variadas áreas são assimilados para ajudar (e comandar) a organização da festa junto aos artistas das escolas de samba (estes, em boa parte, anônimos e autodidatas). Tal movimento de busca de profissionais insere-se hoje numa cultura de mercado que movimenta milhões de reais e consolida a aproximação e as trocas entre saberes de instituições ainda tão separadas: do circuito formal/“erudito” (universidades, teatros, museus, galerias, imprensa) e da “cultura popular” (as escolas de samba).

Palavras-chave: escolas de samba, Gesamtkunstwerk, circularidade cultural.

Abstract

This article results of part of the Master of Arts research that to understand the samba school parades’s contemporary form like big performance that bring together different artistic and technology forms, in a current version of the Richard Wagner’s concept of Gesamtkunstwerk (“total artwork”). Toward this present form of big show, profes­ sionals of the most different fields have been brought to help (and comand) the organi­ zation of the popular party together to the samba school’s artists (these, in good part, anonymous and selftaught). This search of professionals insert itself today in a market culture that moves millions of reais and consolidate the approximation and the ex­ changes between knowledges of two institution still so separate: of the formal/“scholar­ ly” circuit (universitys, theatres, museums, galleries, press) and “popular culture” (the samba schools).

Keywords: samba schools, Gesamtkunstwerk, cultural circularity.

Mestrando em Artes · UERJ.

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Gesamtkunstwerk: circularidade cultural na estética totalizante Em meados do século XIX Richard Wagner2 teorizava acerca de uma nova estética, espelhada na forma totalizante das antigas tragédias gregas (aglutinadoras de todas as artes) e que pudesse reconduzir o homem moderno “não livre” (individualista) a uma perspectiva social mais comunitária, solidária e fraterna. Tal guinada teria como instrumento a arte, meio revolucionário e única força capaz de transformar a educação, a cultura e a sociedade moderna no entender de Wagner.

O compositor, ensaísta e encenador alemão concebeu então a Gesamtkunstwerk (“obra de arte comum”, traduzida de modo frequente como “obra de arte total”) que simbolizaria a reconciliação dos homens entre si e com a natureza numa estética da colaboração e da reciprocidade entre as modalidades artísticas. Na “ciranda das artes irmãs” (formada pela sua trindade de artes essenciais: dança, música e poesia) Wagner realizou sua convicção numa expressão totalizante (o drama, para ele o “pai das artes”, batizado como “drama musical”), na qual a plenitude da força particular de cada arte emergiria tão somente de sua efetiva participação no interior de uma coletividade – esta, para o compositor, era a única destinação legítima das artes: o estado solidário de conjunto e a interpenetração de suas qualidades.

Mais do que um projeto estético, a “obra de arte total” desempenhava os sentidos filosófico, político e militante de um pensamento (revolucionário) que só teria validade se traduzido e complementado na ação, e vice-versa. Assim, a tal reciprocidade entre as formas equivale, dentro da “ciranda das artes” da “obra de arte total”, à ideia de circularidade ou unidade entre os elementos da cena, que parte da visão filosófico-social de integração entre a Ideia e o Sensível e entre o “Eu” e o “Outro”.

As origens dos desfiles das escolas de samba remontam à transição do século XIX para o XX, quando a projeção de Wagner (e de suas ideias) na cultura ocidental era ostensiva.

As convicções filosóficas e políticas (da valorização da coletividade, dos indivíduos e dos materiais), substanciando a estética do compositor, faziam parte de um impulso característico do século XIX de busca do “popular”, de resgate dos saberes que não estavam no interior da tradição acadêmica ou do meio “erudito”.

O Romantismo (movimento artístico e literário de cuja fase tardia Wagner é considerado um expoente) preconizou a criação a partir dos mitos e lendas populares. O compositor foi intransigente quanto à erudição artística que se impunha sobre os impulsos “espontâneos” das artes populares e que funcionava sob os desígnios elitistas da burocracia estatal e da instituição artística voltada para o lucro. Complementa esse panorama a efervescência de um século de revoluções motivadas por ideais nacionalistas, que disseminaram em toda a Europa (e em outras partes do mundo) um sentido não só de independência e unificação política, mas também de enaltecimento daquelas que seriam as qualidades singulares de cada povo e que embasam a cultura de cada grupo humano.

A forma carnavalesca do rancho do final do século XIX estará imbuída dessa tendência cultural de aproximação entre erudito e popular. Algumas agremiações irão até propor a nomenclatura “rancho-escola”, numa tentativa de articulação entre as duas ideias ou entre os dois ambientes culturais tradicionalmente opostos: a escola (lugar do saber formal, erudito) e o rancho (agremiação carnavalesca).

Nos ranchos já estará presente um sentido de mescla, por exemplo, pela união de elementos como cantos populares (dos ranchos de reis, folguedos populares) e temas clássicos em suas manifestações (em regra ligados à mitologia e a grandiosos acontecimentos histó[ 126 ]

ricos oficiais, como “Os últimos dias de Pompeia”). Os ranchos notabilizaram-se também por apresentar orquestras (com instrumentos melodiosos como a flauta), afastando-se, assim, de um modo não explicitamente programado ou declarado, da suposta “incivilidade” (da intensa percussividade dos “cordões”) atribuída pela elite cultural da época.3

Escolas de samba: circularidade cultural no carnaval nacional Mesmo com o sentido de mescla e da efetiva popularidade dos ranchos, Ferreira4 revela que a intelectualidade da época buscava uma imagem identitária mais próxima do que seria o homem brasileiro, do povo (entendido como o genuíno, o simples, o puro e o ligado à vasta natureza da geografia brasileira). Essa idealização irradiada (e emblematizada) pela Semana de Arte Moderna de 1922 refletiu-se na produção literária, nas artes plásticas, na música etc. E, como não poderia deixar de ser, no desenvolvimento de uma nova representação do carnaval nacional.

Surgirá daí a negociação do que se consagrará como “‘escola’ de samba” (como os ranchos, seu nome também revela a busca de diálogo com as instituições oficiais): o interesse dos intelectuais no homem simples e sua cultura e o desejo dos sambistas (marginalizados por sua condição pobre, negra, mestiça e ex-escrava) de reconhecimento social e cultural.

A partir de então, o elo entre erudição e festa popular reforçar-se-á de modo progressivo. Na verdade o elo já existia, por exemplo, na figura do “técnico” (atual “carnavalesco”), função que os ranchos repetiam das “grandes sociedades” (os préstitos das elites). O “técnico” era o artista contratado e responsável pela elaboração das alegorias.5 A presença dos trabalhos de artistas plásticos, coreógrafos, encenadores e de outros artistas (de formação acadêmica ou amplo reconhecimento social)6 ajudou a melhor organizar os desfiles das escolas de samba do ponto de vista estético, quanto ao acabamento de fantasias e alegorias, à logística e ao planejamento de toda uma conceituação e concretização minuciosa do funcionamento do sistema de sentido que é o processo de emissão e recepção de um espetáculo.7 Assim o fizeram, por exemplo, a geração de Fernando Pamplona (do Theatro Municipal e da Escola de Belas Artes) no Salgueiro dos anos 1960 e Joãozinho Trinta – reputado, entre outros feitos,8 por verticalizar as alegorias, acompanhando a projeção do então novo “espaço cênico” das escolas de samba: o sambódromo, em 1984. É evidente, porém, que a conversão progressiva dos desfiles em grandes espetáculos obedece a uma pressão cultural da sociedade globalizada ou “do espetáculo”,9 “impondo” que, ao adotar um determinado padrão estético e tecnológico, a manifestação popular adquira valores externos (palatáveis a um público hegemônico e por ele consagrados) e um sentido de legitimidade social frente às classes dominantes. Nesse “jogo de cintura”10 a escola de samba demonstra alcançar a longevidade de quase já cem anos de desfiles.

Desde suas origens as escolas negociam com a realidade das elites socioculturais da cidade. E hoje, em outra ponta de sua história (de uma certa centralidade oficial e midiática que muitas vezes ofusca as outras tantas formas carnavalescas), demonstra-se premente a necessidade de negociar talvez com mais parcimônia as suas “entradas e saídas da modernidade”,11 uma vez que foram de algum modo assimiladas pelo sistema, fazendo parte hoje das rentáveis empresas turísticas do Estado e da iniciativa privada (que também patrocina enredos) e sendo exportada como imagem legítima da cultura brasileira.

Não resta dúvida de que a importação de profissionais e de técnicas dos campos das artes, das tecnologias e dos espetáculos contribui para a repotencialização e a contínua in[ 127 ]

serção das qualidades das escolas de samba na contemporaneidade. Porém, numa manifestação de bases musicais e rituais, há que pensar um melhor diálogo com a tradição, para mais equilíbrio entre a “magia e a técnica”12 desse espetáculo que é um valor da cultura nacional, para a revalorização da dinâmica antropológica movida pelos fazedores cotidianos da gramática socioinstitucional que é o “grêmio recreativo escola de samba”. É disso que muitos de seus baluartes e “intelectuais” reclamam quando questionam a crescente desimportância do ritmo do samba e do sambista nas escolas de samba em favor da priorização de um espetáculo cada vez mais caro e do destaque excessivo do carnavalesco, das pirotecnias e das celebridades.13 Na “obra de arte total” que enaltece a diversidade e o sensualismo dos dispositivos cênicos, Wagner convocava todos para o foco na profundidade da expressão que tivesse como substrato o homem e suas relações com a alteridade.

Ainda que contra Wagner pesem historicamente as coerentes críticas da elitização do espaço de Bayreuth14 (posterior a sua concepção) e a condenação de seus arroubos nacionalistas e antissemitas (que punham em contradição o espírito universalista de seu projeto), os princípios conceituais da “obra de arte total”, em comparação com o carnaval, servem não só como forma de aproximar-nos mais da estrutura dramática dos desfiles das escolas de samba como também iluminam o olhar sobre o sentido de circularidade cultural nelas existente (foco deste artigo).

Durante os desfiles das escolas de samba múltiplos códigos e referências de origens diversas exibem-se em simultaneidade: do arcaísmo da forma processional (típica das festas populares, das tradições católica e afro-brasileira) aos telões de led de última geração (presentes em espetáculos musicais pop de maior arrojo na contemporaneidade) que reprojetam em tempo real a performance (muitas vezes ritual) dos componentes, multiplicando-­ ­a, analisando-a e, assim, imputando-lhes a perda de sua “aura” – traço evidente nas obras do cenógrafo e carnavalesco Renato Lage.

Ou as “releituras” de obras da pintura e da literatura “carnavalizadas” pela artista plástica e carnavalesca Rosa Magalhães.15 Os exemplos acima reforçam no carnaval em questão o caráter de reunião das artes e dos saberes (justapondo música, artes plásticas, teatro, dança, performance, vídeo etc. num sentido contemporâneo de Gesamtkunstwerk) que se relaciona com a noção de “circularidade”16 entre elementos oriundos das culturas hegemônicas e das culturas subalternizadas.

“Circularidade” que se renova em conceitos como “hibridação”17, o qual insere a atua­ção dos meios de comunicação de massa (que transmitem os desfiles, já em si estruturas híbridas, para outros universos simbólicos), tornando ainda mais múltiplas e simultâneas as interculturalidades e, de modo indireto, “questionando” a reciprocidade quase homogênea e estável entre elas sugerida pelo equilíbrio da figura circular.

Concluindo, a intuição e a forma da circularidade (entre as artes e entre o “erudito” e o “popular”) já constavam da obra de um legítimo criador do século XIX como Richard Wagner, do paradigma lógico da unidade, mas cuja “moderna” concepção de mundo resgatava a crença nos mitos (fonte totalizante que não separa razão e corpo/natureza, consciente e inconsciente ou saber místico e saber empírico).

Os mitos e sua circularidade – que na cultura brasileira podemos reconhecer de modo especial nas referências indígenas ou afro-brasileiras (vide os orixás) – também se fazem presentes no carnaval, seja na suspensão da forma cotidiana e linear do espaço-tempo, seja na frequente revisitação aos mitos pelos próprios desfiles. n [ 128 ]

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notas Izak Dahora é nome artístico de Isaac Montes, graduado em artes cênicas (UNI-Rio) e ator (teatro, cinema, tv).

Wagner, Richard. A obra de arte do futuro. Lisboa: Antígona, 2003.

Ferreira, Felipe. O livro de ouro do carnaval brasileiro. Rio de Janeiro: Ediouro, 2004.

Ferreira, 2004.

Ferreira, 2004 e Guimarães, Helenise Monteiro. Carnavalesco, o profissional que “faz Escola” no carna­ val carioca. Rio de Janeiro, UFRJ, EBA, 1992.

Gringo Cardia, Mário Monteiro, Marcelo Misailidis, Deborah Colker, Ulysses Cruz são alguns artistas de prestígio na cena brasileira que já contribuíram ou seguem contribuindo com o carnaval das escolas de samba na contemporaneidade.

Presentificando, aliás, de modo mais organizado conceitual e visualmente elementos permanentes dos desfiles, como a bateria e a comissão de frente, que nem sempre desfilaram fantasiadas no contexto do enredo; a valorização do casal de mestre-sala e porta-bandeira e a ala das baianas, símbolos do pavilhão e da sabedoria ancestral de cada escola.

Trinta entendia a estrutura dos desfiles como “ópera de rua”, expressão já usada para designar a forma dos ranchos e que consta do título deste artigo (Silveira Júnior, Potiguara Mendes. Psicaná­ lise Beija-Flor: Joãozinho Trinta e os analistas do colégio. Rio de Janeiro: Aoutra, 1985.

Débord, Guy. A sociedade do espetáculo. Coletivo Periferia (Versão E-book), 2003.

Ferreira, Felipe. Escritos carnavalescos. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2012.

Canclini, Nestor. Culturas híbridas: estratégias para entrar y salir de la modernidad. Buenos Aires: Paidós, 2007.

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Espaço do grande encontro coletivo idealizado por Wagner e destinado à Gesamtkunstwerk.

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Ginzburg, Carlo. O queijo e os vermes: o cotidiano e as ideias de um moleiro perseguido pela Inquisição. São Paulo: Companhia das Letras, 1987.

Canclini, op. cit.

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19o Encontro do Programa de Pós-graduação em Artes Visuais Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro 8 a 27 de outubro de 2013 • Centro Municipal de Arte Hélio Oiticica

Supervisão acadêmica Profa. Dra. Marize Malta Coordenação geral Profa. Dra. Simone Michelin Comissão organizadora Claudia Mendes Elizabeth Catoia Varela Fernanda Lopes Izabela Pucu Mario Caillaux Natália Quinderé Renata Santini Comissão acadêmica Prof. Dr. Cezar Bartholomeu Profa. Dra. Helenise Guimarães Prof. Dr. Ivair Reinaldim Profa. Dra. Marize Malta Profa. Dra. Patricia Corrêa Profa. Dra. Simone Michelin Colaboradores Gabriel Amorim Gisele Lorenzato Giuliana Caetano Jorge Soledar Julie Brasil Mônika Oliveira Talitha Bueno Motter Identidade visual Claudia Mendes Jorge Soledar Natália Quinderé

Exposição Artistas Analu Cunha Cecilia Cavalieri Gabriela Mureb Julie Brasil e Claudio Tobinaga Júnior Pimenta Mariana Madeira Paula Scamparini Rafael Alonso Vanessa Santos Comissão curatorial Fernanda Lopes Izabela Pucu Natália Quinderé Montagem e Cenotécnica Atelier Produções Culturais Iluminação Rogério Emerson

Sinalização Sergio Gouvêa Assessoria de Imprensa Beatriz Caillaux

Universidade Federal do Rio de Janeiro

Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro

Reitor Carlos Antônio Levi da Conceição

Prefeito Eduardo Paes

Decano do Centro de Letras e Artes Flora De Paolí Faria

Vice-prefeito Adilson Pires

Diretor da Escola de Belas Artes Carlos Gonçalvez Terra

Secretário Municipal de Cultura Sérgio Sá Leitão

Coordenadora do Programa de Pós-graduação em Artes Visuais Marize Malta

Subsecretária Municipal de Cultura Danielle Barreto Nigromonte Subsecretário de Gestão Carlos Corrêa Costa

Centro Municipal de Arte Hélio Oiticica Diretora e Curadora Izabela Pucu Assistente Daniele Machado Coordenadora Administrativa Manan Terra Coordenadora de Pesquisa e Público Mayara Manhães Coordenadora de Produção Gisele Jacob Coordenadores Operacionais Bernardo Marques Cristiano Ruiz Recepção Luisa do Valle Recursos Humanos Lenice Fernandes

Chefe de Gabinete Claudia Pedrozo Gerente de Centros Culturais Sônia Gentile Coordenadora de Equipamentos Culturais Luciana Adão de Paula Andrade Richard Gerente de Centros Culturais Sônia Gentile Assessoriade Comunicação Roberta Mattoso Flavia Cavalcante

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O presente trabalho foi realizado com o apoio da CAPES, entidade do Governo Brasileiro voltada para a formação de recursos humanos.