Os Comanches e o prenúncio da guerra: Um estudo etnográfico com uma Tribo Carnavalesca de Porto Ale

LUIZA DIAS FLORES

OS COMANCHES E O PRENร NCIO DA GUERRA: Um estudo etnogrรกfico com uma Tribo Carnavalesca de Porto Alegre/RS

UFRJ/IFCS/PPGSA

2013

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO INSTITUTO DE FILOSOFIA E CIÊNCIAS SOCIAIS PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM SOCIOLOGIA E ANTROPOLOGIA

OS COMANCHES E O PRENÚNCIO DA GUERRA: Um estudo etnográfico com uma Tribo Carnavalesca de Porto Alegre/RS

LUIZA DIAS FLORES

Dissertação de Mestrado apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Sociologia e Antropologia da Universidade Federal do Rio de Janeiro, como parte dos requisitos necessários à obtenção do título de Mestre em Sociologia e Antropologia.

Orientador: José Reginaldo Santos Gonçalves

RIO DE JANEIRO 2013

OS COMANCHES E O PRENÚNCIO DA GUERRA: Um estudo etnográfico com uma Tribo Carnavalesca de Porto Alegre/RS

Luiza Dias Flores

Dissertação de Mestrado submetida ao Programa de Pós-Graduação em Sociologia e Antropologia da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), como parte dos requisitos necessários à obtenção do título de Mestre em Sociologia e Antropologia.

Banca examinadora:

__________________________________________________________ Orientador: Prof. Dr. José Reginaldo Santos Gonçalves – PPGSA/ UFRJ

________________________________________________________ Profa. Dra. Ana Cláudia Cruz da Silva – PPGA/UFF

_________________________________________________________ Prof. Dr. Octávio Bonet – PPGSA/ UFRJ

RIO DE JANEIRO, MAIO DE 2013

Flores, Luiza Dias.

Os Comanches e o prenúncio da Guerra: Um estudo etnográfico com uma Tribo Carnavalesca de Porto Alegre/RS/ Luiza Dias Flores. Rio de Janeiro: UFRJ, IFCS, 2013. x, 147 f.: il.

Orientador: José Reginaldo Santos Gonçalves Dissertação (mestrado) – UFRJ/ Instituto de Filosofia e Ciências Sociais/ Programa de Pós-Graduação em Sociologia e Antropologia, 2013.

Referências Bibliográficas: 1. Coletivos Afro-indígenas. 2. Carnaval. 3. Tribos Carnavalescas 4. Categorias Identitárias 5. Populações Afro-brasileiras. I. Gonçalves, José Reginaldo Santos.

II. Universidade Federal do Rio de Janeiro, Instituto de Filosofia e Ciências Sociais, Programa de pós-graduação em Sociologia e Antropologia. III. Os Comanches e o prenúncio da Guerra: Um estudo etnográfico com uma Tribo Carnavalesca de Porto Alegre/RS.

Dedico aos comancheiros pelas guerras feitas, principalmente Ă dona Georgina (in memoriam), e ao pequeno Thierry pelas guerras de um porvir.

Agradecimentos

Após o término desta longa empreitada que configura a escrita de uma dissertação, sinto-me devedora de muit@s que, de uma forma ou de outra, foram fundamentais nesse doloroso processo inventivo.

A vinda para o Rio foi marcada por saudades. Agradeço aos amigos de Porto Alegre com quem mantive uma rede de trocas de consolos, ideias, desejos e lutas. Em especial: Caetano Sordi, Eduardo Zanella, Janaína Bujes, Kelly Moraes, Lucas Besen, Marcello Múscari, Marco Antônio Poglia, Marcos Freire, Milena Cassal, Natália Silveira, Polliane Nunes, Stephanie Bexiga, Tatiane Oleques e Tobias Gomes. À Vera Lopes e Côrtes, pelas boas conversas e por me apresentarem os índios carnavalescos da cidade.

As parcerias e amizades foram o principal ganho que o Rio de Janeiro me proporcionou durante estes dois anos. Cidade “bonitinha e má” (disse Guinga), o Rio se tornou uma cidade maravilhosa graças a vocês. Dos integrantes da turma do mestrado 2011 agradeço a todos, em especial aos de guerra: Ana Paula Morel, Caroline Brito, Cecília Soares, Gibran Teixeira, Jeferson Scabio, Joana Corrêa, Juliana Athayde, Lorena França, Maíra Acioli, Marcella Carvalho, Nina Lannes, Paula Jatahy, Pedro Cazes e Viviane Cid. Agradeço também aos encontros sempre reconfortantes com Eleana Salas, Aruanã Garcia, Andrei Battistel, Clarisse Kubrusly e aos muitos companheiros de apartamento com quem dividi parte da minha vida. Também às Rosas morenas queridas, Ju e Lu, que mesmo longe estão perto.

Não posso deixar de agradecer a minha família pelo apoio dado. Irmãos, pais, tias, primos e avó – por incentivarem minha vinda e por financiarem essa estadia. À minha mãe, por ser tudo, mesmo pretendendo ser pouco necessária. Em especial agradeço a minha pequena Luci que inúmeras vezes, sentada em meu colo, esforçava-se por reconhecer as letras, compor comigo algumas das palavras que aqui apresento e me animar a seguir em frente neste incrível e difícil mundo da escrita.

Agradeço aos funcionários do IFCS pela disponibilidade em solucionar problemas burocráticos; à CAPES, por financiar parcialmente essa pesquisa, juntamente com os (pais)trocinadores.

Pela leitura e comentários, agradeço à Aninha, ao Marcello e ao Marco – a este último por potencializar essa dissertação-guerra com os ensinamentos da capoeira: cá estou, esquecendo o mito e jogando com o homem!

Agradeço ao meu orientador, José Reginaldo Gonçalves, por confiar na riqueza dos dados etnográficos, aceitar orientar esse trabalho e me ofertar boas ideias.

Agradeço também aos professores com quem tive aulas, principalmente aos professores Ana Cláudia Cruz da Silva e Octávio Bonet por aceitarem participar da qualificação e da defesa dessa dissertação. À Ana por inspirar a feitura de uma antropologia dos movimentos minoritários, e ao Octávio por me apresentar as fabulosas contribuições de Gregory Bateson, durante a disciplina que ministrou, e demonstrar-se sempre disponível para uma boa conversa.

Da mesma forma, agradeço ao professor Márcio Goldman, cuja disciplina sobre Coletivos Afro-indígenas foi crucial para a escolha do objeto empírico e desta consequente produção etnográfica. Agradeço, principalmente, pelas indicações bibliográficas e por mostrar-se sempre prestativo com o meu trabalho e generoso com as minhas limitações.

Agradeço, por fim, aos comancheiros que não hesitaram abrir as portas de suas casas, contar suas vidas e me acolher da melhor forma possível. Gratidão por todos os ensinamentos, gargalhadas e amizades. Agradeço as tardes de cafezinho com Dona Georgina, seu Valdir, Karen, Marcelo e Thierry, as boas conversas com a família Lima, principalmente com Nice e Eni, o acolhimento carinhoso e respeitoso de Dogue, Urbano e Camisa, as viagens pelo passado e as calorosas discussões com dona Marlene e sua filhas, a alegria contagiante de Rosane, que tornou minhas idas aos ensaios da tribo muito mais prazerosas, e a todos os demais comancheiros que, de uma forma ou de outra, participaram da construção deste texto.

Agradeço pela paciência com as minhas perguntas e por manterem no mais completo obscurecimento certos mistérios impenetráveis que alimentam a imaginação dessa aprendiz de antropóloga.

Sem dúvida, vocês constituem os possíveis acertos neste texto.

Índio, índio mesmo é negro (Dona Georgina) Nosotros, los especialistas en ciencias sociales, haríamos bien en reprimir nuestra avidez por controlar ese mundo que comprendemos de una manera tan imperfecta. No debemos permitir que el hecho de nuestra comprensión imperfecta alimente nuestra angustia y de esa manera incremente la necesidad de controlar. Más bien, nuestros estudios podrían inspirarse en un motivo, antiguo, pero que hoy goza de menos honor: la curiosidad respecto del mundo del que formamos parte. La recompensa de tal tarea no es el poder sino la belleza (Bateson em Pasos para una ecología de la mente) Esta história não é estável, não é bem assim. É um pouco diferente, talvez seja outra coisa: quem sabe uma outra natureza trabalhou nisso, com manhas e ares outras, e na continuação, seguramente nada tem que ver com o que já vimos, e no fundo é a mesma coisa, mas não confundam. (Leminski em Catatau)

Resumo

FLORES, Luiza Dias. Os Comanches e o prenúncio da guerra: um estudo etnográfico com uma Tribo Carnavalesca de Porto Alegre/RS. Rio de Janeiro, 2013. Dissertação (Mestrado em Sociologia e Antropologia) – Instituto de Filosofia e Ciências Sociais, Universidade Federal do Rio de Janeiro.

Esse trabalho é resultado de uma experiência etnográfica na cidade de Porto Alegre, capital do Rio Grande do Sul, junto à tribo carnavalesca Os Comanches. As Tribos Carnavalescas são convencionalmente conhecidas como grupos negros que se denominam índios no carnaval da cidade, desde a década de 40, e que produzem seu desfile, a guerra. O intuito, portanto, é analisar a produção e realização da guerra e sua relação com a formulação nativa dos conceitos de “afro” e “índio”. O primeiro capítulo visa apresentar o modo como os sujeitos articulam tais ideias na criação estética da guerra - produção de alegorias, fantasias, dança e música. O segundo capítulo traz a análise das relações dos Comanches com a única tribo rival, os Guaianazes, e a relação dos Comanches com grupos chamados por eles de “mais afros”, a saber: Escolas de Samba e Bloco Afro-sul Odomodê. O terceiro capítulo se propõe a apresentar a relevância que os lugares têm nas formulações das ideias dos sujeitos, tomando como ponto de análise um caso particular de deslocamento dos índios carnavalescos para o sambódromo da cidade e a denúncia de “racismo” ocasionada por esse processo.

Palavras-chave: coletivos afro-indígenas; carnaval; Tribos Carnavalescas; categorias identitárias; populações afro-brasileiras.

Abstract

FLORES, Luiza Dias. The Comanches and the presage of war: an ethnographic work with a Carnival tribe in Porto Alegre/RS. Rio de Janeiro, 2013. Dissertação (Mestrado em Sociologia e Antropologia) – Instituto de Filosofia e Ciências Sociais, Universidade Federal do Rio de Janeiro.

The present work is the result of an ethnographic experience at the city of Porto Alegre, main city of Rio Grande do Sul state, with a carnival tribe called The Comanches. The carnival tribes are conventionally known as black groups that call themselves indian in the carnival city, since the 40s, and produce the war. The aim, therefore, is to analyze the production and realization of war and its relation to the formulation of the native concepts of "afro"/”back” and "Indian". The first chapter aims to present how the subjects articulate such ideas in aesthetic creation of the war - production of floats, costumes, dancing and music. The second chapter contains the analysis about the relations of the Comanches with the only rival tribe, the Guaianazes, and the relationship of the Comanches with groups called by them "more afros", namely Escolas de Samba and Afro-Sul Odomodê group. The third chapter aims to present the relevance that places have in the formulations of the ideas of the subject, taking as point of analysis a particular case of displacement of the indians for the sambadrome and denunciation of "racism" caused by this process. keywords: african-indigenous collective; carnival; Carnival Tribes; identity categories; afrobrazilian people.

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Sumário 1. Introdução............................................................................................................................12 1.1. O que dizem os acadêmicos..........................................................................................15 1.1.1. A decadência..........................................................................................................19 1.1.2. A dimensão étnica..................................................................................................23 1.2. Como produzem suas existências?................................................................................28 2. Os índios fazem a “guerra”................................................................................................38 2.1. O sonho de Paraguassu..................................................................................................43 2.2. As armas da “guerra”....................................................................................................49 2.2.1. Alegorias e fantasias .............................................................................................52 2.2.2. A dança...................................................................................................................56 2.2.3. A música.................................................................................................................63 2.3. Reflexões sobre a derrota no carnaval...........................................................................70 3. Índio vs. Índio/ mais Índio vs. mais Afro..........................................................................74 3.1. A rivalidade entre índios................................................................................................76 3.2. Os Comanches não são “afro-indígenas”......................................................................86 3.2.1. Os Comanches e as Escolas de Samba..................................................................90 3.2.2. Os Comanches e o ponto de cultura Afro.............................................................95 4. Os Índios e os lugares.......................................................................................................100 4.1. “Só vingou índio” na “vila” São José..........................................................................103 4.2. O percurso para o sambódromo...................................................................................111 4.2.1. O “centro”............................................................................................................112 4.2.2. Porto Seco e o Racismo.......................................................................................115 5. Notas conclusivas...............................................................................................................122 5.1. Caminhos futuros........................................................................................................126 Bibliografia............................................................................................................................129 ANEXOS................................................................................................................................136

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1. Introdução

(…)

Perdoai Mas eu preciso ser Outros.

(Manuel de Barros ) Essa pesquisa surgiu de um interesse inicial em trabalhar com o Teatro Negro.

Trabalhei com esse mesmo assunto na monografia final de graduação, na qual fiz uma etnografia junto ao grupo de teatro Caixa-Preta, e tinha interesse em dar continuidade ao tema. Contudo, por motivos diversos, não foi possível. Houve a possibilidade de trabalhar com esse tema em outros lugares, porém refutei a ideia por desejar realizar trabalho de campo em Porto Alegre – sentia-me (e ainda me sinto) devedora dos muitos 'negros em movimento'1 na cidade, pois, de uma forma ou de outra, a escrita de uma dissertação é tomada pelos meus amigos, com toda a razão, como um dispositivo de visibilidade.

Mantive ao longo do tempo um diálogo especial com Vera Lopes, integrante do grupo Caixa-Preta, atriz negra de consagrado gabarito artístico, militante em diversas frentes do Movimento Negro e, por fim, insaciável estudiosa da questão racial e de gênero. Foi por meio dela e de seu acervo pessoal que soube que existiram outros grupos de teatro negro na cidade, dentre eles o formado no Clube Floresta Aurora, um dos clubes negros mais antigos ainda existentes. Soube que o grupo de teatro desse clube foi o primeiro coletivo negro a apresentar uma peça teatral no clássico Theatro São Pedro – uma pomposa alusão à antiga província – durante o ano de 1959, e cujo texto apresentado foi Orfeu Negro de Vinícius de Moraes, fato que despertou meu interesse. Vera passou-me o contato de Antônio Carlos Côrtes que fez parte desse grupo teatral. Côrtes, além de advogado, também é militante do Movimento Negro Unificado (MNU), membro fundador do grupo Palmares e intensamente envolvido com o carnaval da cidade, através da Rádio Gaúcha e da Escola Imperadores do Samba. Em nosso primeiro e único contato, expliquei quais eram minhas intenções de trabalho, porém ele 1

Expressão que ouvi de diversos amigos militantes negros em Porto Alegre.

13 alertou para inúmeras dificuldades que eu enfrentaria, configurando um trabalho desmedido para tal dissertação de mestrado.

Foi então que Côrtes sugeriu trabalhar com “outra forma” 2 de teatro negro, um “teatro mais popular”. Eram as Tribos carnavalescas. Meu trabalho, segundo ele, seria importante para “resgatar” a história negra da cidade de Porto Alegre a partir de um estudo sobre as Tribos carnavalescas, um assunto ainda não explorado. Não há nenhum trabalho realizado junto às Tribos carnavalescas e, acredito, essa seja uma importante justificativa para a pesquisa que apresento. De fato, não estou muito longe do grupo de teatro que no início procurava. Curiosamente, após tomar contato com a bibliografia referente ao carnaval da cidade, descubro em uma nota de rodapé da dissertação de Silva (1993, nota 39), retirada das memórias de Hemetério de Barros, que diz: “Em 1959, foi encenada a peça Orfeu da Conceição de Vinícius de Morares no Theatro São Pedro, cujo elenco era formado pelos componentes da Tribo Caetés e os componentes do Grupo Carnavalesco Bambas da Orgia”.

Creio que seja o mesmo grupo que inicialmente estava interessada em estudar. Aqui, entretanto, apresentados como carnavalescos.

Fiquei curiosa com esse “teatro mais popular” em que negros são índios no carnaval da cidade, fazem a “guerra”, cantam seus “hinos”, portam nomes de Tribos indígenas, denominam seu presidente como “cacique” e sua sede como “taba”, vestem-se como índios norte-americanos, alguns “falam Tupi”, muitos integrantes têm “nomes indígenas” e, por fim, realizam um breve “teatro indígena” em suas apresentações que chamam “macumba” ou “batuque”. Fiquei ainda mais interessada ao saber da existência, no momento, de duas dessas Tribos – entre as décadas de 40 e 50 existiram dezessete – e eu nunca ter tido conhecimento delas. Fui seduzida pelo estranhamento que as Tribos me causaram. As duas Tribos atuais chamam-se Comanches e Guaianazes. A primeira, situada no bairro São José e a segunda, no bairro Medianeira.

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Optei por utilizar aspas duplas para conceitos e falas dos meus interlocutores e citações bibliográficas. A utilização das aspas não deve ser entendida como alertando para um caráter supostamente falseado dos conceitos elencados, mas como um mecanismo de destaque, atrelando ao sinal a existência de um falante específico. Aspas símples serão utilizadas para termos que pretendi enfatizar determinados sentidos convencionalmente atrelados a eles, com os quais eu preferi manter certo distanciamento, e figuras de linguagem criadas por mim. Para ressaltar partes de citações utilizarei o negrito. As principais noções teóricas utilizadas, no corpo do texto, receberão destaque em itálico quando citadas apenas na primeira vez ou quando forem melhor explicitadas. Antes de mecanismos explicativos, devem funcionar como articulações entre os componentes descritivos. Levando isso em consideração, tentei ao máximo desenvolver nas notas de rodapé os desenvolvimentos teóricos dos autores, para não cortar o fluxo da narrativa etnográfica.

14 Optei por seguir a primeira por três motivos principais. O primeiro porque, devido ao curto tempo de pesquisa, não conseguiria realizar uma etnografia que julgava satisfatória se realizasse o trabalho de campo com os dois grupos. O segundo porque desejava me afastar, na medida do possível, dos espaços que pensava serem conhecidos na cidade – e o bairro Medianeira é um desses. Gostaria de percorrer novos lugares, não por buscar qualquer imagem encarnada do exótico, mas para embaralhar a minha percepção nos caminhos que me levam até o “outro”; precisar e aceitar sugestões de onde comer e como chegar a determinado lugar e, com esses pequenos elementos, estreitar os vínculos de dependência da antropóloga com os seus interlocutores.

O terceiro, porque os Comanches fora a tribo ganhadora do carnaval por doze anos consecutivos, uma questão de menor peso metodológico, porém movida por uma curiosidade particular: como pode um grupo carnavalesco ganhar tantas vezes consecutivamente? Que graça há numa competição desse tipo, onde certo grupo ganha tantas vezes enquanto outro, por consequência, perde? Foi então que, em outubro de 2011, resolvi visitar a Taba de Urupá, sede dos índios Comanches. Todavia, os encontros começaram a acontecer com mais frequência a partir de janeiro de 2012 e o que apresento a seguir é resultado de uma convivência que durou mais ou menos seis meses, com encontros praticamente diários com os comancheiros, os quais renderam amizades e invenções, pois assim como invento a “cultura” comancheira neste texto, também fui constantemente inventada por eles.

Apresentei-me a seu Valdir como pesquisadora interessada em trabalhar com os Comanches e fui recebida com alegria, pois alguém escreveria sobre os Comanches. Assim fiquei conhecida de início: “a guria que vai escrever nosso livro” e, curiosamente, até hoje sou apresentada como “jornalista” por alguns comancheiros mais distantes. Porém, ao longo do tempo recebi outros nomes, com outras relações: a “branquinha” do carnaval, a “amiga” da tribo, a “filha emprestada” da Xerifa e, na minha despedida, fui carinhosamente chamada “guerreira” da tribo que, com pesar, despedia-se. Guerreira, nesse contexto, foi dito enquanto os comancheiros planejavam estratégias de guerra para ganhar o Carnaval 2013. Guerreira é sinal de lealdade, é aquela que luta em favor de sua tribo. Tais categorizações não seguem, obviamente, uma linha de ascensão da antropóloga junto aos seus interlocutores. Expressam, entretanto, múltiplas antropólogas criadas no encontro etnográfico, compostos e decompostos de relações.

15 Ainda que tenha partido de um envolvimento com militantes negros no meu encontro com as Tribos carnavalescas, elas apresentaram um modo singular de perceber o carnaval da cidade e outra forma de pensar as categorias utilizadas como marcadores étnico-raciais “negro” e “índio”. E toda essa criatividade mostrou-se opor consideravelmente à bibliografia sobre o carnaval da cidade que as trata como em processo de “decadência”. De algum modo, neste texto procuro mostrar a complexidade e o vigor conceitual dos Comanches, a partir das conexões que estabelecemos.

1.1 O que dizem os acadêmicos

Fevereiro de 2012: época de muitos ensaios e intensa circulação dos carnavalescos pelos espaços dedicados à festa do Momo, últimas combinações e comandos da Associação das Entidades Carnavalescas de Porto Alegre e do Rio Grande do Sul (AECPARS) para cada entidade participante, são os detalhes finais para o desfile. Entre os índios carnavalescos da tribo Comanches é momento de tensão: faltam “batuqueiros” na composição da bateria, falta finalizar a coreografia da comissão de frente e, por fim, o “hino”, a canção da Tribo precisa estar na ponta da língua de todos os “guerreiros”, os foliões! Há muito por fazer naqueles dias de tórridos quarenta graus.

O nervosismo mescla-se com o calor abafado e fazem coro ao pedido de uma cerveja e um bom samba – salve, salve Lupicínio Rodrigues, Zilá Machado, Carlos Medina, Cláudio Barulho e outros (para ficar apenas entre os sambistas gaúchos)! Ainda que convencionalmente os gaúchos, em relação ao Brasil, não sejam reconhecidos como produtores de samba (e não me faltam comentários de cariocas, de baianos e dos próprios gaúchos pouco afeitos ao carnaval, sobre o assunto), há uma ampla rede de produção musical do gênero na cidade, principalmente vinculada ao carnaval. Todavia, para além do nome de Lupicínio Rodrigues, pouco se conhece sobre tal produção e muitos assumem que falar em sambista gaúcho é um paradoxo e que carnaval na cidade de Porto Alegre não existe – e se existe não é considerado bom, e, muitas vezes, taxado como imitação do carnaval carioca3.

A efervescência carnavalesca contrasta com o discurso comum (e eu, enquanto 3

Duarte (2011) realiza em seu trabalho uma crítica a essa constatação de “imitação”.

16 praticamente porto-alegrense, cresci ouvindo isso) de que Porto Alegre torna-se desértica, de que o Estado não tem carnaval4. Boa parte da população opta por sair da cidade e aproveitar os dias de folga no litoral do Estado 5. As ruas centrais da capital ficam vazias, os bares e danceterias do boêmio bairro Cidade Baixa cerram suas portas. Para alguns, resta o silêncio e o tédio; para outros, aproxima-se o momento mais esperado do ano.

A bibliografia dedicada ao carnaval da cidade aponta para essa dicotomia entre, de um lado, a população negra e pobre que majoritariamente produz e vive o carnaval e, de outro, a população majoritariamente classe média branca que viaja para o litoral para aproveitar o feriado e que sustenta a retórica de que a cidade não tem carnaval. A partir disso, é comum entre a bibliografia (SILVA, 1993; GERMANO, 1999) vincular a produção do carnaval e sua pouca valorização cultural na cidade à “invisibilidade social e simbólica” (OLIVEN, 1999) de um “grupo étnico” específico: o negro. É em meio a essa expressão convencionalmente concebida enquanto negra, que os índios carnavalescos existem. O carnaval que fazem é “diferente”, pois “tudo é feito indigenamente” e sua apresentação não é apenas um desfile, é uma "guerra".

Em meio à convenção que pensa o carnaval da cidade enquanto expressão de um “grupo étnico” específico, os índios existem. São fenotipicamente negros, porém se apresentam e se constroem como indígenas. Por quê? - questionam os intelectuais. Alguns tentaram apresentar respostas para tal questão. É interessante pensar o modo como trabalham com a manifestação carnavalesca dos índios-negros, não só em Porto Alegre, como também em outros lugares e contextos, tal como na Bahia, com os blocos de índio, no Rio de Janeiro, com o famoso bloco Cacique de Ramos, e em Pernambuco, com os chamados Caboclinhos.

Trago esses materiais a fim de traçar comparações, sem, todavia, ter a pretensão de esgotá-las.

4

5

Como afirma Gutteres (1996, p. 32): "Vive-se muito mais o carnaval carioca, através do consumo dos meios de comunicação de massa, do que a festa local, sobretudo por tratar-se de um período de férias escolares quando uma grande parcela da população migra para as estações de veraneio escapando das altas temperaturas da capital. Aqui, diferentemente da realidade carioca, o carnaval não se transformou um símbolo da cidade, não movimenta o capital tampouco mobiliza sua estrutura turística e muitos dos seus habitantes, de forma geral, estranham a existência de Escolas de Samba e ignoram até em que local da cidade acontecem os desfiles. (...). Entre os setores sociais mais privilegiados, há um total desconhecimento em relação ao carnaval realizado pelas Escolas de Samba, surpreendem-se por saber que funcionam durante o ano todo, não sabem onde ficam as Escolas de Samba e sequer seus nomes. Observa-se, entretanto, que embora as Escolas sejam majoritariamente frequentadas pelas classes populares da cidade, percebe-se que não restringem-se a elas a não ser nas representações daqueles que delas não participam".

Há um movimento atual de jovens artistas e universitários em compor blocos de carnaval para ocuparem as ruas do bairro Cidade Baixa, numa tentativa de reavivar o carnaval de rua da cidade. O movimento ainda é incipiente, entretanto.

17 Pretendo elencar alguns pontos dos argumentos dos autores que talvez sejam interessantes para confrontar com o caso porto-alegrense, principalmente os dedicados ao carnaval baiano.

Trago neste capítulo, portanto, bibliografias de outros contextos etnográficos com o intuito de potencializar as questões aqui apresentadas.

Um primeiro aspecto que circula entre os pensamentos dos intelectuais é a atuação frequente da temática indígena nas manifestações populares e religiosas negras, com a presença do caboclo. Isso foi acionado tanto entre os blocos de índio baianos (Godi, 1991), ainda que pouco desenvolvido, quanto – e principalmente – no caso carioca com o bloco de índio Cacique de Ramos, como aponta Silva (2004). A bibliografia diz que os blocos de índio baianos, cujo primeiro foi o Bloco Carnavalesco Caciques do Garcia fundado entre os anos 66 e 67, foram fortemente influenciados pelo Bloco Cacique de Ramos, fundado em 20 de janeiro de 1961, no dia consagrado pela Umbanda como dia de Oxossi6, curiosamente.

Segundo Pereira (2002, p. 40), a criação do bloco de índio Cacique de Ramos está vinculada ao fato de muitos de seus fundadores portarem nomes indígenas em referência aos caboclos da Umbanda. Dentre eles, Ubirajara e Ubirany, filhos de Dona Conceição, uma importante mãe-de-santo da Umbanda e responsável pelo nome dado ao bloco com o intuito de prestar uma homenagem ao povo das matas (p. 44)7. De maneira semelhante Mello (2003) atenta para o bloco de índio de Caravelas, cidade do sul da Bahia, chamado Tupinambás.

Segundo seus interlocutores, o bloco de índio porta este nome para prestar homenagem aos caboclos, sendo também um “ponto de macumba”, que chama os “caboclos”. Essa relação explícita entre religião e carnaval como apresentado no caso carioca e baiano é diferente do modo como a bibliografia trata as Tribos carnavalescas do sul, ainda que paire a presença da religião afro-brasileira em alguns elementos.

No caso gaúcho, Iris Germano (1999) e Silva (1993) apontam para a recorrência de incorporações de caboclos durante as apresentações dos índios carnavalescos e afirmam que essa "aproximação" com "o índio" faz parte de "um referencial cultural e religioso compartilhado coletivamente pelos negros, especialmente por aqueles guerreiros componentes 6

Oxossi, na umbanda, é considerado o patrono da linhagem dos caboclos.

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Não apenas através dos nomes, a quadra do Cacique de Ramos é reconhecida, também, como um espaço de axé: "O cacique tem um lance de axé... as tamarineiras, as mangueiras lá do Cacique não estão lá à toa, tem um axé ali", diz Neoci em depoimento em 1983 (PEREIRA, 2002, p. 42). Nesse mesmo sentido, conta Ubirany que dia 20 de janeiro, dia de São Sebastião/Oxossi, "inclusive uma missa é rezada na própria quadra do Cacique" (idem, p. 49).

18 das primeiras Tribos" (GERMANO, idem, p. 147). Segundo Silva (idem, p. 94), essa relação é apresentada nas letras das canções, como “uma forma de auto-homenagem que mostra a existência de interligações entre os componentes das Tribos e essas religiões”. É o caso do primeiro “hino” dos Caetés, em que dizem: “Nós somos os Caetés, / Índio forte e destemido / Nosso pai é o sol / Nossa mãe é a lua / Abençoe, Senhor, / Os nossos coirmãos / Saravá, Saravá para eles / Que combatem sem temor” (BARROS, s/d, p. 19). A autora segue em sua afirmação:

... transitavam pelo espaço das casas de religiões afro-brasileiras, principalmente de batuque, e que cada tribo tinha por prática escolher uma madrinha que, muitas vezes, era uma mãe de santo. No caso da tribo Caetés, a caiçara da tribo funcionava na própria casa da madrinha, que ficava na Cidade Baixa, bairro que comportou como já foi referido, um dos territórios negros da cidade. Isso demonstra que […] a organização da tribo recebeu influência do espaço religioso (SILVA, 1993, p. 95).

Apesar de concordar, através de meu trabalho de campo, com a possível aproximação entre religião e carnaval, questiono as fontes de pesquisa da autora quando afirma que “cada tribo tinha por prática escolher uma madrinha que, muitas vezes, era mãe-de-santo”. Tal apadrinhamento aconteceu no caso dos Caetés, mas isso não procede com as informações que obtive em campo, além da autora não citar outras fontes de pesquisa em seu trabalho sobre as demais Tribos. Vale ressaltar que essa relação de apadrinhamento ou filiação de um grupo carnavalesco com um terreiro é muito comum entre os Caboclinhos, em Recife, ou alguns Blocos Afros em Salvador, nos quais não só ocorre uma relação direta com alguma casa de religião, como também uma relação direta com alguma entidade (seja Caboclo, seja Orixá) 8.

No caso porto-alegrense, a relação é mais difusa, pelo menos entre os Comanches, ainda que a grande maioria dos comancheiros seja “de religião” ou tenham envolvimento com a “Linha Cruzada” - uma mescla de práticas do Batuque, Umbanda e da chamada Quimbanda - através de seus familiares. Relação que mereceria maior atenção.

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Silva (2004, p. 65) diz sobre blocos afros: "Em geral cada grupo tem devoção a um orixá especial, às vezes concebido como seu patrono, seu protetor, ou é o orixá da mãe-de-santo ou do presidente do bloco". Santos (2007) realizou seu trabalho de campo junto a Tribo dos Caboclinhos Canindés, em Recife. Em seu trabalho aponta para a relevância da Jurema na construção estética da tribo, porém não apenas estética. Canindé, por exemplo, é considerado um caboclo pelos caboclinhos, além de ser um personagem histórico: "Mas hoje, Canindé me dar forças para viver, ilumina os meus caminhos. Por isso costumo dizer que são cento e dez anos de vida e luz. Eu sempre converso com ele, ofereço frutas e bebidas e recorro ao seu auxílio quando necessito", diz a dirigente da tribo para o autor (SANTOS, 2007, p. 10).

19 Contudo, para além da relação com a religião, há outros elementos acionados pelos intelectuais para dar conta da questão que norteia esse capítulo. Portanto, a questão permanece: como os intelectuais respondem a pergunta do por que negros se denominam de índios no carnaval.

1.1.1 A decadência

A bibliografia sobre os índios carnavalescos de Porto Alegre, em especial os trabalhos de Iris Germano (1999) e Josiane Silva (1993), baseiam-se fortemente nas memórias de Hemetério de Barros (s/d), único registro textual sobre as Tribos na época de seu surgimento, durante a década de 40. A primeira realizou um trabalho historiográfico sobre o carnaval da cidade durante a década de 30 e 40 e a segunda realizou um trabalho historiográfico (na primeira parte da dissertação) e etnográfico, especialmente com a Escola de Samba Bambas da Orgia. As Tribos carnavalescas aparecem apenas na primeira parte de seu trabalho, na qual "resgata a história" do carnaval da cidade e seus “territórios negros”9.

O carnaval de Porto Alegre é contado a partir da passagem das Tribos Carnavalescas, blocos e cordões para as Escolas de Samba em função de um apelo à brasilidade e ao projeto político do Estado Novo em construir o carnaval (principalmente carioca) como um símbolo nacional (ROSA, 2008, p. 185; SILVA, 1993). O lugar concedido às Tribos já diz muito do modo como a bibliografia as trata. Elas são percebidas enquanto parte da “História” do carnaval da cidade, portanto, situadas inevitavelmente em um “passado”. Segundo dizem, durante as décadas de 40 e 60 (época considerada o auge das Tribos) existiram dezessete Tribos carnavalescas a disputar o título de campeã nos carnavais de bairro e, sugere Germano (1999, p. 142), e Silva concordaria, que a criação das Tribos “está relacionada aos segmentos negros da população, seu universo cultural e seus territórios no interior da cidade”.

Enquanto a narrativa gaúcha sugere que as Tribos carnavalescas foram uma expressão cultural negra da década de 40 e anterior à emergência das Escolas de Samba, os blocos de índio, surgidos na década de 60 em Salvador, são decorrentes das Escolas de Samba que já 9

Região que circundava o centro de Porto Alegre, durante o século XIX, para onde muitos negros escravizados e ex-escravizados se refugiaram. A bibliografia aponta para o surgimento do carnaval popular para esses locais. Os "territórios negros" inclui regiões conhecidas como Ilhota, Areal da Baronesa, Colônia Africana e Cabo da Rocha – questões que serão explicitadas mais adiante. Ver anexo E.

20 existiam, porém anterior ao processo de “reafricanização” do carnaval soteropolitano, momento de maior destaque na bibliografia. Sua criação deu-se por influência do bloco carioca Cacique de Ramos, com o intuito de possibilitar mais “diversão” aos foliões, diferente das Escolas de Samba que eram vistas como espaços de “responsabilidade” pelos sujeitos (GODI, 1991)10.

O processo de “reafricanização”, como denominou inicialmente Risério (1981), é o foco principal das bibliografias sobre o carnaval baiano e diz respeito ao processo estéticopolítico de afirmação da “negritude” e de referência à África Negra que outrora existira como descrito no final do século XIX por Nina Rodrigues - ainda segundo Risério -, e que durante o final da década de 70 e início da década de 80 retorna com as expressões dos blocos afros e afoxés. Esse retorno dos símbolos da África Negra será visto por Risério como uma expressão da “consciência negra” dos negro-baianos11 e os blocos de índio serão pensados como um processo anterior a essa tomada de consciência. É esse o momento de maior interesse dos intelectuais sobre o carnaval da Bahia e é em função desse processo que os blocos de índio são entendidos, antecessores dos blocos afros e afoxés, em uma relação “quase filiativa” (SILVA, 2004).

Silva (idem, p. 69) argumenta que os intelectuais elaboram essa “relação quase filiativa” através de três fatores de diferentes níveis, a saber: primeiro, pela maioria dos integrantes dos blocos serem jovens negros e pobres da periferia; segundo, por haver um crescimento dos blocos afros e um consequente desaparecimento dos blocos de índio devido à 10

11

Essa oposição entre Escola de Samba como "responsabilidade" e Bloco de índio como "diversão" (realizada pelo primeiro presidente do B. C. Caciques do Garcia) pode ser aproximada à ideia no carnaval carioca de "bloco de enredo" e "bloco de embalo". Segundo depoimentos dos integrantes do bloco Cacique de Ramos, "Há três tipos de desfile de blocos: de enredo, de empolgação/embalo e bloco de sujo. […] Enquanto o bloco de enredo funciona exatamente como uma escola de samba – sujeito a um rígido regulamento que prevê enredo, formação de alas, mestre-sala e porta-bandeira – o bloco de empolgação [ou de embalo] não possui enredo e os quesitos julgados são samba e empolgação" (PEREIRA, 2002, p. 68). Se os blocos soteropolitanos e cariocas aproximam-se, afastam-se consideravelmente da organização dada ao carnaval porto-alegrense – o que explica, de alguma forma, a intensa rivalidade posta na avenida. Ainda que haja rivalidade entre o Bloco Bafo da Onça e Bloco Cacique de Ramos, no Rio de Janeiro, seus dirigentes não cansam de afirmar que "apesar da rivalidade, a grande questão dos blocos de embalo é o folião" (idem, p.

74), muito diferente do caso gaúcho. Entre os índios de Porto Alegre, a rigidez dos regulamentos do desfile incitam ainda mais a rivalidade e a diversão do folião passa pelos seus desejos de guerrear.

Silva (2004), diferente dos demais intelectuais sobre o carnaval baiano, atenta para o fato de esse processo de "reafricanização" ser produto e produtor de diferentes fluxos transnacionais que conectam, de alguma forma, desejos de afirmação da "negritude" – movimento Black Power, Rastafarismo, Reggae, independências de países africanos e mobilizações ‘políticas’ e ‘culturais’ de coletivos negros no Brasil, entre outros processos – que não passam apenas por graus de "consciência negra" ou de alinhamentos políticos com as agendas dos movimentos sociais, mas também da formação de sujeitos que desejam construir-se enquanto “negros”.

21 migração dos sujeitos dos segundos para os primeiros; e terceiro a de que os blocos teriam uma intenção de organização “étnica”, tal como exposto no artigo de Godi (1991), chamado De índio a negro, ou o reverso. Esse artigo, segundo Silva (2004), expressa boa parte das interpretações sobre os blocos de índio em Salvador quando argumenta que os negros, ao se pensarem índios, buscam uma diferenciação que se tornará a base para a afirmação da identidade negra dos blocos afros, a partir de uma “tomada de consciência”.

Ainda assim, a relação “quase filiativa” apontada por Silva sobre o modo como os blocos de índio foram trabalhados pela bibliografia sobre o carnaval soteropolitano é interessante para pensar como se trabalhou a do carnaval porto-alegrense. O carnaval gaúcho também é narrado a partir de uma relação “quase filiativa” - suponho - das Tribos carnavalescas (e também blocos e cordões) com as Escolas de Samba, porém, de ordem diferente das apresentadas por Silva. Também aqui se sustenta a ideia de que as Tribos carnavalescas foram formadas por jovens negros e pobres, oriundos em sua maioria de bairros considerados “territórios negros” da cidade (GERMANO, 1999, nota 21), e que a “decadência” das primeiras é concomitante a emergência das segundas, o que ocasionou certa migração dos integrantes das Tribos, assim como dos blocos carnavalescos existentes, para as Escolas de Samba. Essa migração é sugerida pela influência da mídia e do carnaval carioca, símbolo nacional e de modernidade no carnaval, que faziam sucesso na época12.

No que tange às produções gaúchas, as Tribos Carnavalescas aparecem nos trabalhos apenas como elementos de passagem constituintes da história do carnaval da cidade e de uma memória carnavalesca, e são abordadas como atuais “sobreviventes” que vivem em “decadência” em prol de uma ascendência das Escolas de Samba. A partir dessa constatação, articulam-se falas sobre o “risco iminente do desaparecimento” (GONÇALVES, 2002, p.89) das Tribos carnavalescas com uma preocupação mais geral dos intelectuais que tomam a “perda” e o “desaparecimento” como um processo histórico objetivo 13. Tal como aponta Silva (1993, p. 97), em sua dissertação sobre a Escola de Samba Bambas da Orgia: 12

13

O grupo Carnavalesco Bambas da Orgia, hoje importante Escola de Samba, surgiu em 40 e já dava sinais da influência carioca. Incorporou, segundo as memórias do fundador Hemetério de Barros, a cuíca, instrumento de sucesso no carnaval carioca (s/d, p. 14). Todavia, segundo Silva (1993, p. 118) foi apenas após a criação da Academia de Samba Praiana, em 1961, com a instalação a estrutura carioca das Escolas de Samba, que muitos grupos carnavalescos sucumbiram e outros, como o caso do Bambas da Orgia, tornaram-se Escolas de Samba.

O trabalho de Gonçalves (2002), intitulado A Retórica da Perda, trata sobre as modalidades discursivas dos intelectuais brasileiros referente às práticas de "patrimônio cultural", entre as décadas de 30 e 80, criadas a partir da autoridade da "nação". Essas noções de "patrimônio" sustentam-se por discurso da "perda" (material ou imaterial), aquilo que não é mais, e da busca incessante da "preservação", "coleção".

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As Tribos carnavalescas entram em decadência no final dos anos sessenta, quando muitas se uniram a outros grupos carnavalescos e fundaram Escolas de Samba ou, simplesmente, foram integradas às Escolas já existentes. Atualmente, subsistem apenas três delas, que sobrevivem com enormes dificuldades financeiras e que não lembram, nem um pouco, as Tribos anteriores nas quais se estudava o tupi-guarani.

Duarte (2011), em sua dissertação, cujo objetivo é compreender os arranjos simbólicos em torno do processo de construção do carnaval porto-alegrense e uruguaianense como dois “carnavais espetáculos”, e suas relações com a identidade nacional e regional, também referencia às Tribos carnavalescas a partir dessa grande narrativa histórica.

As Tribos carnavalescas eram uma forma de brincar o carnaval muito importante e particular da história de Porto Alegre. Nas décadas de 1940 e 1950 existiam dezenas delas, e no auge, elas chegavam a desbancar as Escolas de Samba que se formavam nas disputas pelos concursos dos bairros, que ainda não distinguiam as categorias. Depois da consolidação das Escolas de Samba na década de 1970, estas entidades vêm sofrendo um processo de crise e extinção pela falta de interesse do público e defasagem artística dos desfiles em relação às Escolas de Samba. Ainda sobrevivem duas delas: ‘Os Comanches’ (atualmente dez vezes campeã em sequência no concurso de Tribos) e ‘Os Guaianazes’ (2011, nota 20).

A narrativa histórica da bibliografia sobre o carnaval da cidade assinala para essa “perda cultural”, manifestada pela “decadência” das Tribos carnavalescas e ascensão das Escolas de Samba, em meados da década de 60, com a influência do carnaval carioca, símbolo de modernidade nacional. Tal lógica de oposição e superação carrega como suposto básico as categorias “tradicional” e “moderno”. É dessa forma que afirmam que as Tribos atuais, enquanto práticas “tradicionais”, não lembram as Tribos anteriores, nas quais seus integrantes aprendiam a falar Tupi-guarani. Ou seja, as Tribos do “passado”, como aponta Gonçalves (2002) em relação aos discursos de patrimonialização, apresentam-se como “autênticas”, visto que as atuais apenas sobrevivem após a emergência das Escolas de Samba, afetadas pela modernidade inevitável. Sugiro que essa afirmação sobre a “decadência” das Tribos carnavalescas por parte da bibliografia faz-se externa, objetiva e seguindo um curso linear da “história”, ao dar lugar às Escolas de Samba e à modernidade que as acompanha.

23

1.1.2 A dimensão étnica

A “dimensão étnica” é o terceiro elemento elencado por Silva (2004) em seu argumento de que os intelectuais sobre o carnaval baiano supuseram uma relação “quase filiativa” entre blocos de índio e blocos afros. Tentei trazer no tópico anterior o segundo ponto traçado pela autora, vinculado à narrativa histórica desses trabalhos, em constante comparação com o modo como a bibliografia gaúcha elabora esse mesmo ponto. Retomo, aqui, o terceiro ponto estudado pela autora, quando aponta para o fato dos intelectuais sobre o carnaval baiano sugerirem certa organização “étnica” por parte dos blocos de índio. Esse é o ponto que mais diferenciam o caso soteropolitano do caso porto-alegrense e recuperá-lo é uma das questões centrais desse trabalho.

A dimensão “étnica” também existe nos escritos sobre as Tribos carnavalescas, mas não deriva disso uma “consciência negra” posterior, como afirmado no processo de “reafricanização” na Bahia. Afinal, o que move negros se denominarem índios? 14, ainda resta a pergunta. Essa questão foi elaborada tanto por intelectuais interessados no carnaval soteropolitano, quanto por interessados no gaúcho, ainda que haja debates mais profícuos no primeiro caso. O argumento dos autores sobre o carnaval baiano é de que negros vestem-se de índios a partir da influência dos filmes e gibis de faroeste norte-americanos (o que, de fato, ocorreu entre os Comanches), pois buscam uma diferenciação que posteriormente seria a base da afirmação da identidade negra nos blocos afros e afoxés. Essa aproximação com os índios, principalmente coletivos norte-americanos, passaria pelo fato de negros-baianos e índios norte-americanos serem marginalizados socialmente e terem um comportamento de violência com a sociedade branca.

O argumento de Risério é de que os negros-baianos, insurgentes às clivagens sócioraciais, que o carnaval soteropolitano evidenciava, percebiam-se assemelhados aos índios norte-americanos, insurgentes ao poder ianque (RISÉRIO, 1981; GODI, 1991). Nesse sentido, 14

Creio que seja interessante ressaltar que encontrei poucas referências que vinculassem índio e negro entre os Caboclinhos. Essa preocupação parece pouco relevante para o caso dos Caboclinhos, ainda que tenha encontrado um apontamento de Mário de Andrade sobre certas relações: "Caboclinho é o nome genérico, usado no Nordeste para designar toda e qualquer dança-dramática inspirada nos usos e costumes ameríndios. [...] a parte propriamente dramática do bailado, bem como as músicas, variam bastante de lugar para lugar.

Assim, alguns ranchos de caboclinhos costumam levar nome especial. Uns se apelidam de Índios Africanos, o que não é de todo uma estultícia" (ANDRADE, 1982, p. 185 apud SANTOS 2008, p. 36).

24 índio tornou-se sinônimo de “violência”15. Ordep Serra (apud SILVA, 2004, p. 75), em uma interpretação diferente de Risério, sugere que essa associação entre índio e “violência” já existia antes dos blocos de índio e que a emergência desses atribuiu novos sentidos ao termo, atrelando a índio as ideias de “raça” e “coragem”. No caso porto-alegrense, a narrativa bibliográfica não trata dos casos de violência entre as Tribos, tampouco de uma suposta vinculação de índio com “raça”, ainda que haja, nas expressões populares sulistas uma aproximação do conceito de índio com ideias de “selvagem”, “coragem”, “rebeldia” e “camaradagem” e muitas dessas tais conotações foram encontradas durante meu trabalho de campo. A expressão “índio velho” é comum entre os gaúchos para referir a um bom amigo, por exemplo, como aponta Oliven (1983).

Silva (2004) aponta para a sequência dos argumentos de Agier e Ribard que sustentam que o negro torna-se índio, pois se identifica com esse por ser uma “minoria étnica” em busca de “reconhecimento nacional”. Segue o argumento desse último de que o bloco de índio seria um tempo “pré-político” do movimento afro-baiano. Interessante pensar que, mesmo não havendo um “tempo político” de “reafricanização” no carnaval porto-alegrense, como entendido pelos autores, uma constatação semelhante referente ao reconhecimento nacional é realizada pelos pesquisadores do carnaval do sul, muito embasado nas memórias de Hemetério de Barros, carnavalesco fundador da primeira tribo. Segundo ele, seu motivo para a criação das Tribos carnavalescas, cuja primeira foi Os Caetés, dá-se pelo interesse do carnavalesco em apresentar no carnaval “os modos e os costumes rudimentares de nossos silvícolas, pois os considero[a] os verdadeiros donos da nacionalidade porque, quando os portugueses aqui aportaram já os encontraram” (s/d, p. 17).

E, por coincidência ou não, a fundação dos Caetés ocorreu em 19 de abril de 1945, “dia do índio brasileiro”. Resta saber se o que Barros chama de nacionalidade possui o mesmo sentido que os intelectuais atribuíram. Segue-se a isso uma interpretação de certo “contexto histórico”, marcado pelo Estado Novo de Getúlio Vargas, e a recente criação do “dia do índio”, em 1943. Enfatizando essa relação, Iris Germano aponta para tal “contexto histórico” que aproximava negros e índios por serem “elementos marginalizados da sociedade brasileira” (GERMANO, 1999, p. 87), ao mesmo tempo em que os símbolos indígenas são 15

A influência do cinema norte-americano tanto nos blocos de índio baianos, quanto nas Tribos carnavalescas é grande, apesar de terem consequências muito diversas. Nas Tribos carnavalescas tal influência dá-se mais nas vestimentas, visto que dentre as dezessete Tribos que existiram, apenas Os Comanches portam nome de tribo norte-americana. Sobre as fortes questões de violência no carnaval baiano, ver Gomes (1989).

25 acionados pelos grupos “negros” como meio de “pertencimento nacional” e busca por “cidadania”. Também a partir dessa interpretação, Silva (1993, p. 96), sobre essa relação, aponta que:

... está presente através da identificação com os índios, o fato desses terem sido espoliados de suas terras à semelhança dos negros que foram retirados de seu continente de origem. Entretanto, na época onde a busca do progresso e modernidade colocavam na ordem do dia a tematização de uma cultura nacional para o país e, ainda, muitas práticas e ritos africanos eram relacionados ao atraso da população, os índios representavam aspectos e valores positivos da nacionalidade brasileira. Tanto que todas as Tribos tinham hinos e se constituíam como nações.

Posto nesses termos, a “reafricanização” do carnaval, enquanto um “tempo político”, é um processo que inexiste na bibliografia sobre a festa porto-alegrense, e essa ausência é vista com certo pesar pelos acadêmicos, tal como sugeriu Oliven, em entrevista, afirmando que “quando o carnaval gaúcho fala da questão étnica, não fala do negro, que está ligado ao carnaval, e sim do índio. É uma maneira de não tocar na questão do negro”(2005).

O autor sugere que “o negro” não fala da “questão do negro”, mas se utiliza símbolos indígenas para falar de si enquanto “excluído socialmente”. Segundo o autor, “o índio”, enquanto outro grupo étnico, é tão marginalizado quanto “o negro” na formação da “identidade gaúcha”, foco de seu trabalho. Porém, há contextos em que “o índio” é valorizado como “selvagem” e “guerreiro”, aproximando-se do “peão da fronteira” (OLIVEN, 1982).

Nesse jogo de símbolos étnicos, “o negro” representaria “o índio” como forma de poder falar de si. O que estaria por trás da participação no carnaval com as Tribos indígenas, portanto, seria um interesse estratégico de um “grupo étnico” específico (“o negro”) que busca pertencer à “Nação”16 através da utilização de símbolos de outro “grupo étnico” (“o índio”), visto não terem “consciência negra”.

A preocupação com o fato dos sujeitos carnavalescos não pensarem na questão “do negro”, ou melhor, na sua “condição de negro” é também recuperado por Josiane Silva (1993) em sua dissertação, quando descarta o conceito de “identidade étnica” devido ao fato de seus 16

O problema da Nação nesses trabalhos também pode ser pensado a partir do que Bateson chamou de falácia da concretude deslocada. A Nação deve ser entendida menos como uma coisa em si e mais como um modus operandi de produzir conhecimento, de pensar o mundo e modos de relações. A falácia encontra-se no fato dos intelectuais tomarem os contornos geo-políticos como noções naturalizadas e universalizadas e, com isso, estabelecer analogias entre "parte" e "todo", "grupo étnico" e "nação", por exemplo.

26 informantes, majoritariamente carnavalescos da Escola de Samba Bambas da Orgia, não serem detentores de uma “consciência negra”. Ainda que faça ressalvas sobre o conceito de “identidade étnica”, a autora não abre mão do conceito de “grupo étnico”. Silva infere que o problema esteja no conceito de “identidade”, mas se esquece de que a “etnicidade” se pauta, também, por uma “identificação” que se sobrepõe e prevalece sob tantas outras formas de relações. Duarte (2011), autor da dissertação mais recente sobre o carnaval da cidade, todavia recupera o conceito de identidade – ainda que não tenha discutido muito sobre o assunto - e afirma que “há uma íntima relação da construção da identidade étnica na cidade pelo e no carnaval, produzindo assim, os frequentes discursos da autoridade negra sobre a festa” (2011, p. 33).

Ainda, segundo Silva, a diferença parece estar na ideia de que se os atores “apesar de negros” não têm “consciência negra”, cabe à antropóloga dizer o porquê deles serem uma coletividade “étnica”. Novamente, para a configuração desse grupo arrolam-se atributos listados pela antropóloga constituídos situacional e relacionalmente (SILVA, 1993, p. 50).

Segundo esses trabalhos, é em “relação” que os grupos sociais configuram-se e efetuam as manutenções e criações de “fronteiras étnicas”, ainda que essa relação diga respeito apenas em relação ao Estado-Nação. Melhor dizendo, é “em relação” com a “sociedade nacional” que o “grupo étnico” se configura17. E é somente a partir dessa relação que é possível ao antropólogo produzir discursos sobre “invisibilidade social e simbólica” e “exclusão” dos negros. Todavia, devemos considerar que falar em “invisibilidade” e “exclusão” é assumir um lugar de fala nessa “relação”. Viveiros de Castro (1999, p. 132), constrói uma crítica à etnologia brasileira contatualista, cujo argumento assemelha-se ao da bibliografia aqui trabalhada. Ele diz:

O 'em relação' - em relação à sociedade envolvente, note-se, não com a sociedade envolvente - significa: na qualidade de parte ontologicamente subordinada. A relação de que se fala é uma relação entre parte e todo, e o 'em relação' indica qual o ponto de vista global se está assumindo. A sociedade indígena não é vista como relacional, mas como relativa – relativa a um absoluto que é a sociedade envolvente (...).

A “sociedade envolvente” aparece como um contexto necessário no qual desenhar a 17

Como aponta Silva (1993, p. 89): "... através desses agrupamentos os negros tenham encontrado uma forma de se fazer representar e se exprimir sócio-culturalmente na sociedade".

27 figura do “grupo étnico”. Contudo, a formação de “grupos sociais” é caudatária de uma socialidade18 interessada na “integração” e que tem a “sociedade”, enquanto ser transcendente durkheimniano, como um problema. Vale, portanto, uma pergunta anterior (WAGNER, 2010, p. 244): será que a socialidade com o qual trabalhamos pensa em termos de integridade e coesão? Será que também pensam o mundo a partir das unidades de “grupos”, propondo uma “solução sistêmica” para o problema da “sociedade”? E, se assim pensam, será que os contornos estabelecidos são os mesmos que usamos?

No caso porto-alegrense, quando o terceiro termo (índio) da clássica relação – que, por sinal, constitui o mito da democracia racial brasileira - entra em cena, sobrepõe-se às suas potencialidades conceituais um referencial prévio: são negros, 'na verdade', que “representam” índios. Representação aqui como manifestação ritual de certas relações – de “invisibilidade” dos negros no “Estado-Nação” – cujos símbolos acionados instrumentalizam os sujeitos em suas supostas buscas por pertencimento nacional. Para além da ideia de que há apenas um contexto possível, o “contexto nacional”, tal percepção reforça a ideia de que há um conceito original do que seja “negro” e “índio” e, quando esses são manipulados pelos sujeitos nativos, cabe ao antropólogo regular o 'verdadeiro' significado das coisas – 'eles, na verdade, não sabem falar da questão do negro e falam de índio como meio de alcançar cidadania'.

Em suma, nessa comparação com o caso baiano, temos duas construções distintas. A passagem dos blocos de índio para os blocos afros é contada a partir da passagem de um tempo pré-político para um tempo político marcado pela decadência dos blocos de índio. A decadência desses serve à dimensão étnica em sua afirmação da diferença, com a emergência dos blocos afros. No caso porto alegrense, tem-se o contrário. A passagem das Tribos carnavalescas para as Escolas de Samba também é contada a partir da decadência da primeira em prol da última, que não é vista como um “tempo político” de marcação da diferença, mas como um símbolo moderno de pertencimento nacional, de “brasilidade”. A dimensão étnica não se apresenta enquanto afirmação da diferença, pois mesmo entre as Escolas de Samba os 18

Adoto o termo socialidade como sugerido por Roy Wagner (2010) e Strathern (2006), que visa o meio de criar e manter relações, atentando para a pluralidade dessas. Ao adotar tal conceito, excluíram-se dois outros, intensamente utilizados nas ciências humanas, tanto o conceito de "sociabilidade", quanto – e principalmente – o conceito de "sociedade". Segundo a autora, o último está intrinsecamente associado ao conceito de "indivíduo" e ambos são pertencentes à modernidade ocidental – enraizados no pensamento sociológico e antropológico a partir dos escritos de Durkheim. Exprime, portanto, uma experiência específica do modo de compreender as socialidades. Já o conceito de sociabilidade, para a autora, está intensamente vinculado às relações internas (da ordem do íntimo) e sugere tipos de relações não-conflituosas. Adoto o conceito de socialidade ao propor pensar a prática antropológica através de certo monismo: a unidade não é o indivíduo ou a sociedade, mas a "relação".

28 sujeitos não são pensados como detentores de “consciência negra”, como apontou Silva. A “dimensão étnica” apresenta-se por referir à população carnavalesca como tendo majoritariamente uma origem comum, africana, e que se encontra em uma relação de “invisibilidade social e simbólica” no contexto porto-alegrense. Entre os intelectuais sulistas, o “étnico” não é afirmado ou “politizado”, ele, apesar de existir, é “invisibilizado”.

1.2 Como produzem suas existências?

Parto dos princípios político-teóricos apontados por Fabian (1983), em que o autor assinala o problema da prática antropológica que perdurou por muitos anos, o qual ele denomina a negação da coexistência, de certa tendência da antropologia em projetar o “outro” como alguém que não apenas vive em outro espaço (longe), mas também em outro tempo (atrás) em comparação com o espaço-tempo do antropólogo. O autor assinala que negar a coexistência das culturas (do antropólogo e do nativo) implica um ato político, ressonâncias de ideias advindas do evolucionismo, que ainda estruturam muitos modos de pensar a antropologia: passado (eles) x presente (nós), tradicional (eles) x moderno (nós), entre outros grandes divisores. Em uma tentativa de romper com esse distanciamento criado e adotar a coexistência enquanto prática político-metodológica é que leio criticamente a bibliografia produzida sobre o carnaval.

Retiramos disso a seguinte questão: se Tribos Carnavalescas e Escolas de Samba são representações que visam o pertencimento à “Nação” de um “grupo étnico” específico e se é atestada às Tribos sua fatídica derrocada – pela emergência de um símbolo mais moderno -, por que, afinal, permanecem? Essa é uma questão que nenhum trabalho realizado sobre o carnaval de Porto Alegre produziu ou tentou responder. O que parece haver de continuidade entre as Tribos Carnavalescas e as Escolas de Samba, segundo a bibliografia, é o aparente desejo de pertencimento nacional: o primeiro mobilizando símbolos indígenas, o segundo mobilizando o carnaval carioca como um símbolo “moderno” e “brasileiro”. Entretanto, se seguirmos essa lógica, por que grupos descritos como majoritariamente negros insistem em ser índios no carnaval, mesmo com a predominância das Escolas de Samba? A permanência das Tribos leva-me a questionar se os sentidos inventados ao conceito de “índio” para os

29 “guerreiros” são os mesmos inventados pelos intelectuais – busca de cidadania a partir de sua aproximação com outro “grupo étnico” marginalizado na “Nação” – e se os sentidos inventados pelos primeiros ao conceito de “negro” supõe a “invisibilidade” tal como posta entre os argumentos dos últimos. E, se sim, como isso se constrói. É evidente que “por que permanecem” é uma questão elaborada dentro de uma perspectiva que prevê a perda. Pensar a partir da “perda” é pensar a partir de um lugar que compreende as Tribos carnavalescas como “parte” de um todo – pertencentes à “sociedade envolvente”19. Questionar a permanência de algo é de alguma forma, contrainventar a possibilidade da perda, assim como Gonçalves (2002) aponta para o fato de o discurso de patrimonialização dos intelectuais da década de 20 também contrainventar o discurso da perda de expressões culturais nacionais. A pergunta inicial de “por que as Tribos permanecem” é um problema entre acadêmicos que pensam a permanência em função de um “fim iminente” atestado por alguns colegas. O fim de uma “cultura”, em seu sentido de “museu de cera” (WAGNER, 2010), e o desejo de salvaguardá-la é um problema nosso, que pensamos a “cultura” como patrimônio da “sociedade envolvente”.

Para os índios comancheiros, o fim das Tribos, enquanto “perda cultural”, não é uma questão (pois essa não configura uma “perda”, mas um deixar de existir), e os problemas que os movem são referentes à produção da “guerra”. Sendo assim, “por que permanecem” é uma questão que dirijo aos acadêmicos que apontam para sua decadência. Porém, o contato com os comancheiros impulsiona-me a questionar, afinal, como elaboram suas existências enquanto índios carnavalescos? Coloco essa questão, pois acredito que ela poderia dar subsídios para descrições que fujam do lugar-comum da antropologia, com os conceitos de “nação”, “representação”, “grupo étnico” e “etnicidade” desenvolvido pela bibliografia e, assim, trazer novos dados etnográficos e novas experiências do pensar sobre o carnaval da cidade. Novos fundos para novas figuras, novas figuras para novos fundos.

Parto da necessidade de estabelecer uma relação intelectual com meus interlocutores comancheiros para que esses, com seus problemas específicos, possam ensinar uma outra “cultura”, reinventando a antropóloga, a sua noção de “cultura” e as questões que ela coloca 19

Viveiros de Castro (1999) atenta para uma cisão comum na Etnologia brasileira da década de 80 entre antropólogos que almejavam produzir uma antropologia de povos indígenas "situados" no Brasil ou enquanto "parte" do Brasil – dualismo proposto primeiramente pela antropóloga Marisa Peirano. Sem dúvida, o projeto político por detrás dessas análises flerta com as perspectivas que desejam pensar a “identidade” em questão como "parte" do Brasil, ou seja, como elemento pertencente e subjugado à uma unidade superior, a saber, a "Nação".

30 (WAGNER, 2010, p. 31). É evidente que as consequências disso não serão vistas nesse trabalho, mas segue como proposta para sua continuidade. Percebo isso, em meu trabalho de campo, quando os comancheiros produzem a “guerra” e mobilizam, para tal, formulações criativas dos conceitos de afro e de índio como mecanismos centrais de sua construção. A “guerra” é o que os faz índios e para sua criação é constante a necessidade de relacionar elementos conceitualizados como afros e indígenas. Relação essa colocada em diferentes níveis e que aqui pretendo desenvolver.

Ou seja, assim como as bibliografias apresentadas, também me interessaram as aproximações existentes entre índio e negro na expressão carnavalesca de Porto Alegre.

Porém, minha tentativa diferencia-se das mostradas, na medida em que busco, a partir da etnografia, “as lógicas não previstas pelo nosso arsenal analítico”, seu caráter inventivo, como meio de fugir ao constante retorno à “etnicidade” e à “Nação”, nossas clássicas invenções.

Afinal, teríamos razões para supor que as ideias de negro e índio carregam qualquer atributo particular fixo e, com isso, supor que os modos de classificação dos comancheiros sejam idênticos às nossas visões? Qual o efeito no trabalho antropológico quando os “nativos” utilizam conceitos caros às formulações dos antropólogos? Proponho uma reversão da seguinte ordem: em vez de utilizarmos tais conceitos como fundo explicativo para produzir a figura das Tribos Carnavalescas, através dos conceitos de “etnicidade” e “identidade”, tomo tais conceitos como figuras a serem descritas através da etnografia realizada com uma tribo carnavalesca, os Comanches, e sua produção da "guerra". As consequências, espero, aparecerão ao longo do texto.

Afinal, para os Comanches o manuseio desses conceitos está vinculado à produção da “guerra”. A “guerra” entre as Tribos é fato antigo, porém parece trazer novos ventos para a antropologia sobre o carnaval da capital gaúcha, tanto no fato curioso de sua “permanência”, quanto no modo singular de sua expressão, afinal, ali “tudo é feito indigenamente”. Após ter apresentado o modo como a bibliografia trabalhou com as Tribos, suas invenções de “decadência” e a “dimensão étnica” que as identifica - um modo particular de relacionar negro e índio -, vale reverter os quadros conceituais e questionar, afinal, como os sujeitos comancheiros pensam e elaboram tais conceitos e como eles os articulam na “guerra” que produzem.

Porém, como traduzir o complexo conceito de “guerra” para meus interlocutores e o

31 modo como articulam os conceitos de índio e de afro para a sua produção? Acredito que, primeiramente, é necessário pensar a prática da tradução antropológica tal como propõe Goldman (1999, p. 66) ao citar o prefácio de Guimarães Rosa à Antologia do Conto Húngaro, onde afirma que “a boa tradução seria aquela capaz de trair seu próprio idioma, no sentido de contaminá-lo com uma fecundante corrupção, corrompendo sua língua através do uso daquela que deve ser traduzida”. Ao ampliar as considerações de Guimarães Rosa para a prática da tradução cultural, segue-se a sugestão do antropólogo de:

[…] praticar uma ‘fecundante corrupção’, expandindo e enriquecendo nossa própria cultura ao trazer à luz variáveis que certamente estão presentes aqui, mas que quase não aparecem, seja porque estão ocultas ou reprimidas, seja porque nos encontramos em uma posição que não nos permite enxergá-las. Trata-se, pois, de explicitar essas variáveis através das experiências que temos com outras culturas.

Creio que minha experiência de campo possibilitou explicitar certas variáveis conceituais que contribuíram para o debate sobre o carnaval da cidade, principalmente em torno dos termos de identificação “étnico-raciais” - negro, afro e índio. É sempre uma questão ao antropólogo quando os sujeitos mobilizam os mesmos conceitos que mobilizamos para a prática antropológica, principalmente quando esses são marcadores “étnico-raciais”, tão em voga recentemente no pleito de políticas públicas e discursos sobre a diferença. O cuidado que devemos ter, entretanto, é “traduzir”, porém sem supor verdades, e evitar ao máximo a falácia da “concretude deslocada” de que nos alertava Bateson a partir dos escritos de Whitehead 20.

Ou seja, as nossas “verdades” são tão abstrações quanto as abstrações de outrem e disso advém o fato de que signos não são “ressignificados”, pois não existe um significado original, mas sucessivas produções de diferenças21. Segue-se disso o fato de que devemos estar atentos 20

21

Bateson retoma os escritos do filósofo Whitehead, principalmente sua sugestão de que devemos evitar a falácia da concretude deslocada e levar em consideração que o acesso à realidade não ocorre por apreensão imediata, mas por sequências de abstrações. A "coisa em si" só é dada a ver através de sucessivas metáforas (informações), que só existem em relação. Isso não implica em cair num total subjetivismo. Como diz Velho (2001, p. 136-7): "Com Bateson, trata-se de reconhecer que as propriedades não são das coisas em si, nem estão nelas; são apenas diferenças, e só existem em relação. Por outro lado, reconhece-se também que a experiência perceptiva pode ser subjetiva, mas não os processos que a engendram. Nem o primado do objeto, nem do sujeito".

Bateson (1976) cunhará a ideia de que as relações são as sintaxes próprias do mundo da Creatura e a metáfora, enquanto linguagem pré-verbal, é sua linguagem por excelência (p. 187). A metáfora, ou o modo pelo qual as relações sucedem-se é diferente da lógica e essa distinção é feita a partir de dois silogismos: silogismo categórico e silogismo da grama. Para haver silogismo categórico tem que se reconhecerem classes, diferenciando sujeitos e predicados. Nesse sentido, há mais necessidade na nomeação das coisas do que pensar a relação entre elas. O silogismo da grama é o inverso disso, cujo enfoque está no sistema de

32 para não supor que certos conceitos descritivos existam como “coisa em si” na “cultura”, mas antes como “designações para pontos de vista adotados pelo cientista” (BATESON, 2006, p.

295).

O problema da tradução é a questão central na elaboração de uma etnografia, e sou ré confessa das angústias e receios que essa empreitada resguarda. Aqui a música, a dança, a indumentária e os temas produzem os comancheiros e o conceito de “guerra” cuja criação está atrelada aos conceitos de índio e de negro/afro, que só podem ser apreendidos em relação. Sei que, para essa compreensão, poderia tomar o pensamento do “nativo” mais por aquilo que tem de igual ao pensamento da antropóloga do que por aquilo que tem de diferente. Escolho, entretanto, o caminho da diferença de forma deliberada. Não por supor o “nativo” essencialmente diferente, mas adotando a diferença – e a separação metodológica entre nós e eles - como um artifício instrumental na produção etnográfica, visto ser capaz de lançar novos ares sobre a antropologia.

São, portanto, as ideias comancheiras que me interessam. Tento assumir, nesse sentido, uma posição “idealista”, tal como Gell (2006, p. 32) definiu o trabalho de Strathern e que penso serem ressonâncias de proposições batesonianas:

Isto é, descrever um mundo no qual o real é a ideia, ou um sistema de ideias, signos, ou seja, mais do que uma coleção de objetos sobre o qual nós, ou os Melanésios, têm ideias, ou do que nossas ideias possam ser tomadas como representações. (...) Idealismo é, no trabalho dela, uma heurística para lidar com o problema da análise etnográfica.

Traduzir tal modo de produção existencial (parcialmente, é claro) é um pouco a tarefa que me cabe, com o intuito de lançar luzes sobre as questões de “permanência” das Tribos e, mais do que isso, experimentar o efeito que os conceitos “nativos” têm sobre os conceitos e descrições que a antropologia propõe-se. O lugar da etnografia que aqui tento assumir é desenvolvido por Favret-Saada (2005) quando sugere abrir mão dos parâmetros malinoviskianos na etnografia e se disponibilizar a ser tomada pela epistemologia nativa.

Permitir-se ter a sua existência implicada na relação. Ser afetado não pressupõe empatia ou compreensão, pois isso propõe que o antropólogo imagine estar no lugar do nativo. O que ela mensagens que é produzido. Nesse sentido, Bateson aponta para o desenvolvimento do pensamento euroamericano a partir de um sistema lingüístico humano baseado em "nomes" e pouco afeito às relações, tornando-se assim mais próximo à linguagem do Pleroma (o mundo pré-simbólico, das "coisas em si").

33 visa é, realmente, ocupar tal lugar:

Se afirmo que é preciso aceitar ocupá-lo, em vez de imaginar-se lá, é pela simples razão de que o que ali se passa é literalmente inimaginável, sobretudo para um etnógrafo, habituado a trabalhar com representações: quando se está em um tal lugar, é-se bombardeado por intensidades específicas (chamemo-las de afetos), que geralmente não são significáveis (2005, p. 159).

Penso que é a partir desse “bombardeamento de intensidades específicas” que se pode construir uma relação para além da coexistência espaço-temporal proposto por Fabian, mas uma coexistência que também se propõe conceitual. O que possibilitaria ao antropólogo ocupar o seu lugar de mediação e realizar a tradução cultural mantendo aquilo que as ideias “nativas” têm de inventivo, e não apenas explicá-las. Como diz Wagner, ao dissertar sobre o caráter inventivo da prática antropológica: “Enquanto nossa invenção de outras culturas não puder reproduzir, ao menos em princípio, o modo como essas culturas inventam a si mesmas, a antropologia não se ajustará a sua base mediadora e a seus objetivos professos” (2010, p.

66).

Utilizo insistentemente o conceito de invenção, pois ele ocupa lugar central neste texto – inventar é existir. Segundo Roy Wagner, extensões metafóricas é o modo como ele descreve os processos inventivos da “cultura”, compreendendo a metáfora, ou tropo, como um princípio organizador desta (1986, p. X). Ao debater com o estruturalismo, Wagner coloca que a “cultura” é composta por significados relativos e, assim sendo, não pode ser um sistema de oposições, pois a relatividade implica um movimento para novas coordenadas que anulam as originais. É nesse sentido que a “cultura” é inventiva, pois não se baseia em tensões de oposições rígidas, mas uma faixa móvel de transformações trabalhadas sobre um núcleo convencional de signos (p. 7).

Se me proponho a estabelecer uma relação conceitual com os comancheiros, perguntome: como eles inventam tais conceitos, como os articulam e como circulam na vida dos meus interlocutores e na produção da “guerra”? Não desejo, todavia, criar uma rígida oposição entre os conceitos de negro e índio e afirmar o contrário da bibliografia, 'na verdade eles são índios!'. Seria incoerente e pouco relevante da minha parte. O que desejo salientar, todavia, é o caráter criativo das práticas carnavalescas sem submetê-las à mera “representação” de índios ou a alguma “dimensão étnica invisibilizada”. Minha sugestão é de que haja aí outras ideias,

34 diferente do modo como nós costumamos formulá-las e meu intento é descrever como as ideias se dão a conhecer, como elas se colocam em evidência para a pesquisadora. Não se trata, portanto, de essencializar os termos, trata-se antes de tudo de seguir seus fluxos transformacionais.

Assumo uma posição idealista e utilizo como método de pesquisa a descrição das práticas. Não suponho que haja uma oposição entre ideia e ação, visto que as ideias comancheiras, como serão mostradas ao longo do texto, informam e dão sentido às suas ações. As formas que afro e índio recebem são dadas em contexto e meu papel é investigar etnograficamente os comportamentos, as situações, seres humanos e não-humanos percebidos como portadores de um valor comunicativo para meus interlocutores, que dão forma a tais conceitos. Como elementos que se engajam na produção de certas relações, na configuração de uma dada paisagem social. Deliberadamente assumo o que aprendi com Latour (2006, p.

341), que uma descrição não necessita de explicação: “Descreva, simplesmente, o estado dos fatos que estão à mão”, disse ele a seu aluno. É pelo papel concedido à descrição, como proposta pelo autor, que o texto que apresento não passa de um experimento: um experimento descritivo.

Contudo, não utilizo a ANT latouriana para essa empreitada, mas me inspiro nas proposições batesonianas e dos seus padrões comunicacionais (para além da comunicação verbal, mas uma comunicação que abarca todas as relações dos seres vivos com seus meios) que ele coloca. Se me proponho a trabalhar com um ritual, a “guerra” comancheira, parto do princípio de que ela não representa relações exteriores a ela, mas ela implica, produz relações.

Desde o princípio dessa escrita, sinto-me totalmente influenciada pelos escritos de Gregory Bateson, ainda que saiba não ter compreendido nem metade da contribuição do autor e muito ter traído suas ideias ao longo do texto.

Há, aqui, uma tentativa de inventar suas ideias e o modo de apresentação delas, quando postas em relação a minha experiência entre os Comanches que, espera-se, dê bons frutos. Trata-se, para Bateson, de ver processos comunicacionais estruturando vários níveis de fenômenos sociais/culturais, psíquicos e biológicos, bem como os processos de produção de conhecimento. Quando se coloca a importância nos fenômenos comunicacionais, as partes contam menos do que a relação que se estabelece. É por isso que Bateson está interessado no padrão que conecta, mais do que nas unidades em relação. Diz o autor:

35

Na verdade, para começar a pensar sobre o padrão que conecta, o correto é considerá-lo primordialmente (qualquer seja o significado disso) como uma dança de partes interatuantes e só secundariamente fixada por diversas classes de limites fisicos e por aqueles limites que impõem de maneira caracteristica os organismos. (BATESON, 1979, p. 13, tradução minha).

A partir disso, o autor relaciona os significados ao contexto em que são acionados. Isso não vale apenas para a comunicação humana, feita por palavras, mas para o processo mental22, “inclusive o que diz a anêmona do mar como crescer e a ameba o que ela deve fazer em seguida” (idem, p. 15, tradução minha). Tece interessantíssimas considerações sobre os conceitos de evolução e aprendizagem, em um debate com a psicologia desenvolvimental e com a biologia (pontos que deixarei em aberto para outros momentos de reflexões). Contudo, somos levados, a partir de toda uma herança euro-americana, mais a priorizar as unidades do que das relações que estabelecem. Um exemplo disso é o modo como aprendemos a linguagem. Em vez dos professores nos ensinarem definições de substantivo ou verbo, “nós poderiamos ter sido ensinados sobre o padrão de conecta: que toda comunicação necessita de contexto, que sem contexto não há significado, e que o contexto confere significado porque há uma classificação dos contextos” (ibidem, p. 17, tradução minha). É, contudo, da premissa da relação que parto para a compreensão dos conceitos comancheiros de afro e índio com vistas à produção da “guerra”.

Estou ciente que as derivações das reflexões sobre a obra do autor são muito mais complexas e profundas do que aqui apresento. Não pretendo, também, desenhar a cismogênese e enquadrar as práticas comancheiras em sua definição. Meu intento foi utilizá-la como ferramenta descritiva, traindo as ideias iniciais de Bateson quando necessário e acionando outros autores naquilo que têm de útil. Se suponho que os conceitos de Bateson possam ser relevantes para a descrição, é devido a um questionamento já esboçado no início dessa dissertação: afinal, como os comancheiros elaboram suas existências enquanto tais?

22

O conceito de mente tem papel fundamental na obra do autor. É preciso entender, entretanto, que o autor não fala em mente a partir das divisões cartesianas entre mente e corpo, por exemplo. Para o autor, todo o processo de evolução biológica é um processo mental, tanto que se propõe a discutir a evolução junto com teóricos da biologia, como Lamark e Darwin. Compreende, então, o processo mental em seu caráter informacional e relacional, onde "a diferença gera diferença", ou a metáfora produz novas metáforas.

"Creatura e Pleroma não são, como 'o espírito' e a 'matéria' de Descartes, substâncias separadas, pois os processos mentais exigem disposições da materia para se dar, exigem zonas nas quais o Pleroma está caracterizado pela organização, que o faz suscetível de ser afetado pela informação, assim como por eventos físicos.” (BATESON, 1994, p. 31).

36 Referencio aos meus interlocutores, em diversas partes ao longo do texto, pelo termo comancheiros não porque pretendo compreender o “ponto de vista nativo”, visto que esse é tão múltiplo e povoado de diferenças, mas porque me interessam menos os indivíduos e suas práticas específicas dotados de atributos fixos, e mais a produção de ideias e experiências nas quais se engajam. Também seria um tanto complicado definir os produtores de certas falas, sendo que muitas das conversas ocorreram em grupo. E se, por vezes, faço menção a um ou a outro nome é pelo simples fato de que devo (menos pela academia e mais pelos comancheiros), de certa forma, prestar uma homenagem aos meus interlocutores mais próximos. Tanto pela visibilidade político-artística que desejam, quanto pela importância que tiveram em minha estadia em Porto Alegre. Porém, os nomes citados aqui, sejam eles atores de campo ou atores bibliográficos, devem antes funcionar no texto como intensidades expressivas de ideias do que como sujeitos acabados, delimitados por um corpo biológico e dotados de atributos.

Organizo a sequência de capítulos inspirada por Bateson em sua etnografia Naven, ao propor que o mesmo fato empírico possa ser analisado a partir de diferentes perspectivas que intentam criar um “retrato compósito” da complexa “guerra” comancheira, consciente da inesgotabilidade dessa e das inúmeras possibilidades de pontos de vista de análise. Ainda assim, as diferentes perspectivas não são as mesmas utilizadas pelo autor. Meu “retrato compósito” implica, antes, pensar a “guerra” e as relações entre os conceitos de afro e de índio tanto a produção estética do jogo-ritual, nas relações estabelecidas entre grupos Escolas de Samba, Blocos Afros e Tribos – quanto os lugares através dos quais os sujeitos se relacionam.

No fim da escrita da dissertação, dei-me conta que esse “retrato compósito” tem um efeito de telescópio, onde uma escala reproduz a forma da escala anterior, mantendo a complexidade23 e a relação entre seus elementos em um jogo de ocultar e revelar dados.

23

Essa noção de complexidade eu tento recuperar de Strathern (2004), quando utiliza a imagem do fractal, pensada na teoria do caos, para problematizar a produção etnográfica a partir do problema de "escala". A utilização do conceito de "complexidade" impõe à autora a necessidade de fazer uma crítica à dicotomia "complexidade" e "simplicidade", visto que "se se pode fazer grandes questões de pequenos dados, então a diferençã entre grande e pequeno desaparece. Isso é recolocado somente com o reestabelecimento de perspectivas e níveis, e um sentido concomitante da natureza parcial da descrição" (p. XX). A imagem do fractal traz consigo a existência de conexões, parciais, entre os dados e as perspectivas, que constantemente oferece novas possibilidades de conexões. Ou seja, cada conexão estabelecida contém outras diversas conexões parciais, que possibilitam novas conexões.

37 Quanto mais nos aproximamos da “guerra”, novos dados aparecem – atentando para a possibilidade de adotar outras perspectivas - e outros são ocultados, quando nos distanciamos, outros dados aparecem enquanto os anteriores, ainda que existentes, são ocultados. É o que pretendo apresentar nos próximos capítulos.

38

2. Os índios fazem a “guerra”

Devo me lembrar, a todo instante, que o verdadeiro salto consiste em introduzir a invenção na existência. No mundo em que me encaminho, eu me recrio continuamente. (Franz Fanon)

Trato, como já dito, das Tribos Carnavalescas em Porto Alegre, grupos que, desde a década de 40, se vestem de índios norte-americanos para fazer o Carnaval e se autodenominam índios e guerreiros. Em especial, trabalho com a tribo Os Comanches e aqui pretendo apresentar algumas conexões (sempre parciais) que estabeleci junto a eles. A tribo carnavalesca é assim conhecida por portar uma estrutura inspirada em uma tribo indígena. A sede é chamada “Taba”, as letras saúdam Tupã e o presidente é chamado “cacique”.

“Cacique” é uma denominação utilizada, também, para aqueles que são mais antigos na tribo ou para aquele que representa a tribo na avenida. Esse ano, por exemplo, o “cacique” representante na avenida foi Brasil, porém o “cacique” (o presidente) da tribo é seu Valdir.

Creio que houve uma substituição do termo “morubixaba”, utilizado anteriormente para referir aos destaques das Tribos e diferenciá-los do “cacique” 24. Utilizarei o termo “cacique” apenas em referência ao seu Valdir. Para os demais, acrescentarei seus respectivos nomes.

Conta o cacique que em 10 de outubro de 1959 um grupo de amigos entre os seus 18 e 20 anos resolveu encontrar-se em uma antiga praça, conhecida como Fortunato de Mendonça, localizada “mais a baixo” da Rua Borborema, onde está a atual sede dos Comanches, no bairro São José. Dentre esses, estavam seu Valdir, o Diro, seu Euclides, o Gordo, seu Genésio, o Suco, seu Luiz Hélio, o Helinho, entre outros. A ideia de “fundadores”, em determinados momentos, não é limitada apenas àqueles que estiveram no dia de início dos Comanches, mas 24

Hemetério de Barros relata que a formação da primeira tribo, Os Caetés, contava com um Cacique, um Pajé (personagem dele), que era o feiticeiro, e vários "morubichabas", segundo a grafia de suas memórias, que eram lideranças, porém com status diferente do dado ao cacique. (BARROS, s/d, p.18)

39 engloba pessoas conhecidas como “antigas” da tribo. Foi assim que fui levada à Nice, irmã do falecido Helinho, e à Marlene com quem pude aprender um pouco mais para compor essa narrativa.

Todos moravam, e muitos ainda moram no bairro São José. Era a “gurizada da vila” que se divertia ao ver as Tribos carnavalescas desfilarem nos bairros da cidade. Naquela época, afirmam-me os antigos, “tinha mais Tribo que Escola [de Samba]” e as Tribos eram o sucesso do carnaval de rua da cidade. Tanto era assim que esses amigos tinham criado antes uma Escola de Samba da “vila” São José, chamada Comando do Morro, mas desistiram dela para iniciar uma Tribo Carnavalesca. Antes da criação dos Comanches alguns desses fundadores já se vestiam de índio durante os folguedos carnavalescos e se autodenominavam “Tupi”, desfilando em bando pelos carnavais de bairro, em especial na Santana e no Areal da Baronesa, principais bairros carnavalescos da cidade. Com o passar do tempo concluíram que precisavam estabelecer-se formalmente como tribo e decidiram fazer uma votação para decidir o nome oficial. Vários nomes foram sugeridos, mas o preferido da “gurizada” foi Comanche.

Comanche é o nome de uma tribo indígena da América do Norte muito divulgada durante as décadas de 50 e 60 através dos filmes de faroeste. A apropriação do nome por parte dos carnavalescos da São José é devido aos filmes e gibis que eram amplamente consumidos pela juventude da época. Quando questionados sobre o porquê da escolha, seu Valdir, o cacique, dizia que causava “boa impressão ver [nos filmes] aquele índio fantasiado 25, impositivo e corajoso”. Camisa, o ensaiador, salientou o fato de a tribo carnavalesca da São José ser a única tribo em Porto Alegre a ter um nome de tribo norte-americana, as outras eram todas de “índios brasileiros”, tal como a primeira tribo criada, chamada “Os Caetés”.

Hemetério de Barros foi o idealizador das Tribos carnavalescas e fundador d' “Os Caetés”, em 1945, e afirmou que desejava fundar uma Tribo Carnavalesca “que representasse os modos e os costumes rudimentares de nossos silvícolas, pois os considero[ava] os verdadeiros donos da nacionalidade” (BARROS, s/d, p. 16).

25

A dimensão da fantasia aqui, na fala de seu Valdir, é esclarecida em outro momento por outra comancheira.

A fantasia não desperta uma ideia de ‘inversão’ ou uma dimensão de falsidade (a representação de algo que ‘na verdade’ não é). A fantasia constitui elemento constituinte das pessoas, não uma representação falsa. É nesse sentido que Tatiane, filha de Nice, comentou sobre a disputa entre tradicionalistas e carnavalescos (que desenvolverei mais adiante), afirmando que a fantasia do carnavalesco ocupa o mesmo patamar da fantasia do tradicionalista. O problema é que o tradicionalista não se percebe fantasiado. A autopercepção do sujeito fantasiado não implica, todavia, falsidade.

40 Todavia a "nacionalidade" não figura como de principal relevância nas falas de meus informantes – pelo menos no modo como os intelectuais pensaram a nacionalidade posta nas memórias do Barros. Durante os ensaios iniciais que participei, um dos comancheiros dizia enfaticamente que a “história do índio no mundo” pode ser resumida à história dos Cherokees e que eu, enquanto “estudiosa”, deveria conhecer a história do índio Gerônimo, personagem ameríndio norte-americano. Penso que a nacionalidade do povo que nomeia a tribo carnavalesca é o que menos importa para meus interlocutores em seus sentidos de “ser índio”.

O que é de fato importante é a “bravura” do povo a que esse nome expressa a “coragem” de seus “guerreiros” em irem para a luta e produzirem a “guerra”.

Inspirada no questionamento inicial realizado por Cecília Mello em sua tese de doutorado com o Movimento Cultural Arte Manha da cidade de Caravelas (BA) é que realizo a pergunta: Afinal, qual a melhor forma de descrever os comancheiros? Seria melhor começar com esta adotada pelos intelectuais: um grupo reconhecidamente negro, pela sua origem e cor da pele, que se traveste de índio no carnaval? Poderia, ainda, continuar a caracterização dizendo que são majoritariamente negros e de classe popular, mas sigo Mello, quando afirma que:

A questão é que a definição do que é o grupo não está resolvida com a apresentação deste seu perfil sócio-demográfico. Acreditar que estes índices explicam algo, quando são justamente o que deve ser explicado, é cair numa espécie de armadilha identitária, indissociável de uma série de pré-noções e preconceitos que carregamos conosco (2010, p. 65).

Como, então, apresentar o grupo? As fronteiras possíveis de serem acionadas são instáveis e contextuais. No desfile de carnaval, a tribo reuniu cerca de 250 pessoas. Durante os ensaios, variava entre 50 a 100 pessoas. Em outros momentos, os Comanches reduzem-se a um grupo de 10 pessoas, que seriam aquelas que acompanham durante todo o ano os andamentos e decisões para a feitura do carnaval. Há, ainda, uma estreita relação com as Escolas de Samba que, em alguns contextos são atribuídas como pertencentes à tribo - como a Escola Imperadores do Samba que batizou a tribo Os Comanches, que às vezes era atribuída como comancheira. Há, também, famosos carnavalescos de Escola de Samba que batizaram alas ou produziram “hinos” para a tribo e eram, assim, reconhecidos pelos meus interlocutores como parte dos Comanches.

41 Durante o segundo semestre de 2012, com as eleições municipais agitando a cidade de Porto Alegre, alguns candidatos eram vistos como comancheiros, também. Esse foi o caso de Mauro Pinheiro, candidato a vereador pelo PT, antigo morador do bairro São José e para quem Rosane, bailarina dos Comanches, estava apoiando e trabalhando como cabo eleitoral.

Por ter crescido no bairro e conhecer alguns integrantes dos Comanches “desde piá”, Mauro Pinheiro fora reconhecido como possível comancheiro. Foi em função disso que realizaram um galeto na sede da tribo para apoiar a candidatura do Mauro Pinheiro, incentivando a população a votar nele. Em troca, é claro, se ele fosse eleito “ajudaria” a tribo. Seu Valdir, Nice, Rosane e Karen faziam planos de melhorias na sede, com reforma nos banheiros e criação de um palco. Essa seria a prova de que ele é comancheiro. O ponto é que “é comancheiro quem faz pela gente”, disse seu Valdir, e “o que” se faz pode ser diferentes formas de atuação. Alguns são classificados comancheiros por terem feito pela tribo, mas hoje terem se afastado do carnaval: é o caso de seu Euclides, irmão do cacique, um dos fundadores.

Eu também fui chamada algumas vezes de comancheira por “ter escolhido” os Comanches para “escrever o livro” e “divulgar” a tribo nessa dissertação.

Tal como Mello descreve junto aos seus interlocutores, os Comanches não são apenas a soma de pessoas, de indivíduos delimitados, mas das conexões que estabelecem, ou seja, “o que elas têm a oferecer” à tribo, e dos “encontros que podem aumentar ou diminuir a potência de ambos” (2010, p. 67). Índios comancheiros são aqueles que de alguma forma se associam ao grupo, impulsionando seu desenvolvimento e perpetuação – seja desfilando, ou com ajuda financeira, ou na confecção de fantasias, alegorias, dança e música. Essa associação também tem implicações para o sujeito que se associa: torna-se índio comancheiro e, com isso, rival da tribo inimiga, Os Guaianazes. Índio, todavia, é um termo de muitos sentidos. Pode ser associado à nacionalidade (como a bibliografia faz), pode ser associado à bravura, pode ser também um apelido para designar alguém, como quando conheci o Índio. Não foram poucas as vezes que fui à taba de Urupá tomar um gostoso e convidativo café da tarde com seu Valdir, dona Georgina e Karen, e ouvia seu Valdir negar-se a tomar café com leite na xícara e preferir o copo, pois assim era “coisa de índio” - um marco de informalidade e diferença. Da mesma forma, disse sobre o preparo do churrasco “diferente” que produzia. Todo domingo é dia de churrasco na tribo.

Quem mais comumente preparava a carne era seu Valdir. Sua especialidade, que diz ter

42 aprendido com seu pai, era assar a carne empapada na farinha de mandioca. Era “churrasco de índio”, porque “ninguém sabia fazer igual”, comentava rindo. Um marco de singularidade, de estabelecer a diferença. Índio também é aquele que “segue a guerra”, tal como disse seu Valdir após a missa de sétimo dia de falecimento de sua esposa, dona Georgina, com a qual esteve mais de 50 anos casado. Nesse momento, disse-me que precisava “levar a vida”, pois “índio segue a guerra”. A “guerra” torna-se sinônimo de “vida”, assim como também implica o desfile de carnaval.

“Guerra” é “vida”, é “carnaval”, e sua ausência ou o fim implica em “morte”. Não muito diferente disso, disseram Tomate (um dos violonistas) e Silveira em momentos diferentes: que no momento em que não puderem mais desfilar, poderiam morrer. Parar de “guerrear” é a morte. Ser índio para os comancheiros é demarcar sua diferença ao fazer a “guerra”. É, sobretudo, estar pela “guerra”. E é ela que assegura suas existências enquanto índios. A “guerra” é, antes de tudo, produto de um engajamento inventivo dos atores.

* Trato de um jogo ritual que acontece anualmente na cidade de Porto Alegre/RS, chamado Carnaval, evento no qual os índios fazem a “guerra”. O ritual, no meu trabalho, é compreendido e inspirado pelas análises de Bateson sobre Naven e funciona como um momento que “implica relações e não é apenas explicado por elas” (GEIGER, 2006, p. 38).

Interessam-me os processos de articulação e desarticulação envolvidos na produção da “guerra”, onde o ritual não serve a uma integração, mas onde integração e desintegração são dois processos comunicativos concomitantes. Descrevo uma forma muito particular de fazer o Carnaval, um carnaval “de índio”, cuja rivalidade é a principal característica. É interessante perceber que a “guerra” dos “índios” ocorre através da produção artística e não carrega como correlato a paz (como muito provavelmente carrega para nós), não visa, portanto, nenhuma forma de integração completa entre as partes em disputa.

Tomo a “guerra” dos índios carnavalescos como o jogo ritual26 como o define Bateson, 26

O "jogo" para Bateson é uma sequência de interações cujos sujeitos envolvidos percebem que os signos com que se metacomunicam são sinais. Sabem que a “guerra” não é a batalha indígena, muitas vezes documentada pelos etnólogos e romantizada pelos nossos escritores, ela é entendida com "mapa", e não como "território". Diz Bateson: "Se segue, por consequência, que o marco do jogo tal como se emprega aqui enquanto princípio explicativo supõe uma combinação especial do processo primário e do secundário. Mas isso guarda relação com o dito, anteriormente, quando se sustentou que o jogo marca um passo adiante na

43 jogo que ocorre na avenida e é experienciado a partir de dois níveis de abstração – o jogo, vivido como território (como coisa em si), e o jogo vivido como mapa (como metáfora) 27. O que separa um do outro é um marco de referência, pautado por um espaço-tempo do carnaval (os dias de desfile e o local onde esse ocorre).

No início do meu trabalho de campo era comum os comancheiros apresentarem a “guerra” a partir dos aspectos de “mapa” do jogo, ou seja, falavam que o padrão de comportamento posto na “guerra”, a rivalidade, existia apenas na avenida e que as Tribos “se davam bem” para além do carnaval. Como se houvesse uma realidade externa ao jogo em que a rivalidade entre as Tribos não se encontra. Porém o próprio marco de referência é posto em questão, principalmente quando afirmam, assim como ouvi do cacique, de que “carnaval é todo o ano”. As fronteiras da realidade do jogo tornam-se porosas. É essa porosidade que a “guerra” resguarda, pois o interessante do jogo é que ele agrega, em verdade, esses dois níveis de abstração que existem em um constante processo de identificação e discriminação, onde o jogo-ritual é mapa e é território. Apresentarei a seguir uma breve descrição que como a “guerra” comancheira foi feita na avenida no ano de 2012.

2.1 O sonho de Paraguassu

O desfile em 2012 foi organizado da seguinte maneira: nos dois primeiros dias

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evolução da comunicação, o passo crucial no descobrimento das relações mapa-território. No processo primário, o mapa e o território se identificam; no processo secundário, podem ser discriminados. No jogo, se identifica e se discrimina tais processos" (BATESON, 1998, p. 137, tradução minha) Impõe-se o problema dos "mapas" e "territórios" abordados por Bateson, ou da relação entre Pleroma e Creatura, para utilizar uma nomenclatura cara ao trabalho do autor. À luz da teoria da informação e cibernética o autor nos oferece novas pistas para compreendermos o processo de pensamento. Para o autor, Pleroma é os mundos das "coisas em si", do território, causado por forças e impactos, e não contém descrições. Pleroma pode ser usado como sinais ou pode ser descrito, mas ele, por si só, nada faz. Creatura é o mundo das relações, das ideias e da comunicação (verbal e pré-verbal), é esse o mundo do processo mental. Pleroma e Creatura são instâncias imbricadas uma na outra: só sabemos da existência do Pleroma a partir da Creatura, a partir de metáforas e, ao mesmo tempo, a Creatura só existe no interior de um Pleroma: ambos afetam-se mutuamente. A questão que nos interessa a partir das ideias de Bateson é que a produção de conhecimento passa por uma comparação de diferenças, metáforas (informações) e não entre "coisas em si". Ou seja, falamos de "mapas" e não de "territórios" - tratamos mais propriamente do nome, do significado de uma coisa, do que da coisa nomeada. Diz o autor: "Não existem coisas na Creatura – apenas ideias, imagens, nódulos de relações abstratas – mas a grande conveniência de falar a respeito das coisas nos leva a tratar qualquer ideia disponível – verdade, Deus, carisma – como se fossem coisas" (BATESON, 1994, p. 187 [grifo meu]).

44 desfilaram as Escolas de Samba do Grupo Especial 28. São esses os dias em que as arquibancadas ficam mais cheias. No terceiro dia ocorreu o desfile do grupo A 29, também chamado grupo intermediário, com a abertura do desfile feita pela tribo carnavalesca Os Comanches. E no último dia o desfile foi iniciado pela tribo carnavalesca Os Guaianazes e seguido pelo grupo de Acesso30. Vale apontar que, apesar dessa organização no carnaval, as Tribos carnavalescas não disputam com as Escolas de Samba. Elas formam uma categoria à parte e são julgadas com critérios específicos, desde 1951 (BARROS, s/d, p. 27).

Todo carnaval inicia com a escolha de um “tema”, a abreviação de “tema-enredo”. Os ensaios na tribo iniciam em outubro, porém antes disso os comancheiros já elaboram qual será o tema do carnaval. O “tema” é produto de uma pesquisa sobre as lendas e histórias indígenas e transpostas em forma de rima para uma canção. Normalmente, é uma única pessoa que realiza a pesquisa e produz a letra e, posteriormente, a canção é composta em conjunto e discutida pelos integrantes da harmonia, o ensaiador e o pesquisador do tema. No carnaval de 2012, quem realizou a pesquisa foi o cacique Brasil, antigo integrante da tribo Tapuia, que apresentou o tema “O sonho de Paraguassu” 31. A partir disso, reuniram-se os músicos que formariam a harmonia (cada qual recebe um pagamento e, normalmente, são acionados músicos já conhecidos da tribo e que são reconhecidos como comancheiros) e criaram-se as alegorias e fantasias. Essas últimas são criadas pelas coordenadoras de alas - que são em sua maioria fixas - não variam de ano para ano.

Podemos perceber que há uma narrativa contada através do desfile. Tanto as fantasias, alegorias, música e “macumba” estão estreitamente vinculadas à produção do tema-enredo que, neste carnaval, contou a história da índia Paraguassu e o sonho que teve com a Virgem Maria. Segundo contam, Paraguassu sonhou que um navio sofreu um acidente e que a Virgem Maria, com o menino Jesus, pediu para que Caramuru – o homem “branco” que se casou com Paraguassu – fosse até o navio, a salvasse e a levasse para a tribo, onde ela deveria ficar. Faço uma breve descrição das sequências das alas com o intuito de: 1) apresentar a relação entre tema-enredo e outros componentes do desfile, 2) apresentar os lugares ocupados na avenida 28

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Imperatriz Dona Leopoldina, Unidos de Vila Isabel, União da Vila do IAPI, Acadêmicos de Gravataí, Bambas da Orgia, Estado Maior da Restinga, Império da Zona Norte, Protegidos da Princesa Isabel, Embaixadores do Ritmo e Imperadores do Samba.

Império do Sol, Praiana, Realeza, Vila Mapa, Acadêmicos de Niterói, Imperatriz Leopoldinense e Samba Puro.

Unidos do Guajuviras, Os Filhos da Candinha, Copacabana, Unidos do Capão, União da Tinga, Apito de Ouro, Acadêmicos da Orgia.

Esse é o título do “hino” de 2012, cuja letra está disponível no Anexo A.

45 por algumas figuras particulares da tribo, que serão mais bem desenvolvidas adiante e, por fim, 3) apresentar alguns integrantes da tribo que compõe essa ampla rede de relações de parentesco e vizinhança32.

* É dada a sirene para a tribo entrar na avenida. “Arassuaia, arassuaia, a nossa história começa bem assim: O sonho de Paraguassu! O sonho de Paraguassu! Apuracê! Curimá!”, diz Jaguarema, o ensaiador. Foi dado o início da “guerra”. “Arassuaia” é para pedir atenção, “Apuracê, curimá”33 é para “chamar as cordas” da harmonia – composta por dois violões e dois cavacos, além de cinco cantores, dentre eles o “puxador”, o cantor principal. São “palavras indígenas” de comando. Todos os “guerreiros” estavam a postos em suas respectivas alas e os carros alegóricos prontos para serem apresentados na avenida. O sinal foi dado – nenhum “guerreiro” pode ficar parado durante o desfile e, de preferência, que se cante o “hino” inteiro, para contribuir para a “evolução”34, um dos quesitos de avaliação. Era o início dos 55 minutos de “guerra”, para o qual os índios carnavalescos se preparavam muitos meses.

No desfile de 2012, a apresentação das Tribos Carnavalescas foi alterada em relação à dos anos anteriores. Antes as Tribos abriam o primeiro dia de carnaval, junto com as Escolas de Samba do Grupo Especial. Nesse ano, todavia, as Tribos foram colocadas pelos organizadores (a Associação dos Carnavalescos da cidade) para abrirem o desfile do grupo A e grupo de Acesso35. Respectivamente, os Comanches, vencedores há 12 anos consecutivos, e os Guaianazes (vencedores do carnaval 2012). Essa mudança, conforme os comentaristas da TVE anunciaram – esses eram Nenê e Vavá, dois carnavalescos da cidade -, foi devido ao crescimento das Escolas do grupo Especial e pela falta de espaço que isso acarreta. Porém, nada agradou os índios, pois era um sinal de perda de prestígio. Por isso, dizem os carnavalescos, foi necessário o remanejamento dos “remanescentes”, como disseram, do carnaval “afro-indígena” da cidade36.

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Para acompanhar a descrição com algumas imagens, ver anexo G. A escrita dessas palavras é livre e minha, de acordo com a forma como meus interlocutores falavam. É a expressão da dança de acordo com o ritmo que está sendo executado e com a cadência da Bateria. É o ponto alto da manifestação da Escola, todo conjunto movimentando-se ao ritmo da música, demonstrando empolgação e agilidade.

A organização do carnaval, pelo que percebi, varia muito. No trabalho de Silva (1993), durante o ano de 1993 eram outros modos de organização.

Questão a ser desenvolvida no capítulo III.

46 Mesmo com meses de preparo para o carnaval, os comancheiros estão sujeitos aos “imponderáveis da vida”. Dez minutos antes de entrarem na avenida, foram surpreendidos com uma forte chuva de verão. Ninguém esperava a chuva e sua atuação improvisada acarretou reflexões sobre suas possíveis consequências. Os comancheiros ficaram preocupados com o risco de perderem a disputa, visto o chão ficar mais escorregadio e muitos dos foliões desistirem de desfilar, o vento e a chuva prejudicarem as fantasias, entre outros motivos. Alguns estavam confiantes – “os Comanches não perdem!” -, mas atentos ao fato de que os Guaianazes perderam “uma vez” por conta de um “toró” (chuva forte) que caiu. Em meio às inseguranças, a “guerra” aconteceu. A “guerra” é feita por “guerreiros” vinculados por relações de parentesco ou de vizinhança, majoritariamente moradores da “vila” São José, e sua apresentação segue a estrutura de alas, bem como as Escolas de Samba. Dizem os comancheiros que foi por influência delas que começaram a organizar o desfile por alas, visto as exigências do júri. Ao mesmo tempo, há inúmeras diferenças entre o desfile da primeira e da segunda e essa é uma questão sempre lembrada pelos índios para demarcarem sua diferença.

O desfile iniciou com a comissão de frente, a porta-estandarte e o carro alegórico de abertura escrito “Comanches”. Logo após estava a Ala Itaúna, “nome indígena” do Cacique.

Vale dizer que cada ala tem um “nome indígena” que existe para prestar homenagem tanto a algum amigo da coordenadora de ala, normalmente atuante no carnaval, quanto para homenagear algum componente da tribo. A ala dos Itaúnas é composta por homens e mulheres entre 30 e 70 anos, seus “guerreiros” portavam lanças e dançam como se estivessem em marcha, com a lança apontada para frente para intimidar o “inimigo”. Logo após, seguiam as alas Itacobé e na sequência uma terceira ala que não souberam dizer o nome. Após estava Cacique Silveira e sua pomposa fantasia, seguido da Ala Jandaia, coordenada por Negrinha, filha de Camisa, e, logo mais, a bateria.

Sob o comando do ensaiador Cláudio Camisa, ou Jaguarema nas “palavras indígenas”, estava a bateria. Ela é o “coração da tribo” e vem acompanhada do carro de som, dos integrantes da harmonia37 e do cacique Brasil, compositor do “hino”, cumprindo o papel de Cacique principal, visto seu Valdir ter optado por não desfilar. Seguiam três figuras centrais

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Na parte da harmonia estavam: Isaias no violão de sete cordas, Russo e Everton “Fofo” no cavaco e Nice, Nilvia (sobrinha de Nice), Gilmar, Mauro e o puxador Maurício Pirulito, o Arapuã, no vocal.

47 para o desfile da tribo, principalmente durante a “macumba” 38: o feiticeiro, o casal de dançarinos e o bandeirista39. Atrás deles, estava o casal de caciques composto por Padilha e sua esposa.

Eni, irmã de Nice, coordena a ala que os segue, chamada Irati, cuja homenagem é para seu filho Niti que fora expulso dos Comanches. A ala Irati era a menor ala, com apenas três integrantes que representavam os espanhóis – única ala não-“indígena” 40. Em seguida um carro alegórico representando uma espécie de gruta, a porta-estandarte mirim, a ala Potiguaçu coordenada por Nice e a ala das Iracemas, coordenada por dona Georgina, esposa do cacique.

Atrás delas estava o terceiro e último carro alegórico: era a representação da aldeia, com algumas ocas, índias dançando e dois caciques como destaque. Por fim, encontramos uma ala improvisada pelos convidados do Pai Eli, Pai-de-santo do bairro, antigo bailarino da tribo e pai do atual bailarino, para quem os dirigentes da tribo quiseram prestar homenagem 41.

Seguindo, estavam os “curumins”, os bandeiristas infantis, e a última ala chamada “passarinho”, coordenada por Jandira, esposa do cacique Brasil. Essa ala destoa das demais em seu nome (e também na fantasia), pois não surgiu nos Comanches, foi incorporada da antiga tribo carnavalesca Os Tapuias. Quem finalizava o desfile era um bandeirista adolescente, fazendo malabarismos.

Além da narrativa visual das fantasias e alegorias e a narrativa melódica da canção, conhecida como “hino”, há também a “macumba” que narra teatralmente o “tema”. Quando a bateria chegou próximo ao jurado, adentrou no “recuo”42 e mudou a cadência do toque, deixando-a mais lenta. Iniciaria o momento conhecido como “macumba”. A “macumba”, também conhecida como “batuque” ou “teatro indígena”, é uma das partes mais relevantes do desfile. É composto por um ritmo peculiar, mais lento, onde se apresenta “teatralmente” a história de Paraguassu. Não apenas a estrutura rítmica muda, como também sua letra.

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“Macumba” é um termo convencionalmente associado aos cultos religiosos de origem africana e muitas vezes utilizado, de forma depreciativa, para designar feitiços e oferendas.

O feiticeiro não é quesito obrigatório para as Tribos carnavalescas, diferentes das demais figuras, ainda que seja a personagem com maior carisma entre os comancheiros.

Um ponto interessante sobre a ala dos espanhóis. Enquanto ainda ensaiavam para o carnaval, dona Georgina pedia ao público para que meninos e meninas “mais branquinhos” se apresentassem para compor a ala. Não poderia ser “mais moreninho”, pois não havia espanhóis “negros” na época do descobrimento. Os espanhóis simbolizavam os “náufragos” com quem Paraguassu sonhou.

Convidaram Pai Eli para ser destaque na tribo, mas junto com ele vieram mais algumas pessoas. Por isso resolveram criar a tal ala. É uma manobra realizada pela bateria, pois precisa estacionar no meio do desfile para que outras alas se aproximem dela.

48 “Sonhou, sonhou, o sonho de Paraguassu / Tupã ouviu e mandou Caramuru”, era repetido inúmeras vezes. “Macumba” também é um termo convencionalmente conhecido para referir de forma pejorativa as práticas religiosas afro-brasileiras. Quando questionei os comancheiros sobre a “macumba”, dizem que não há nenhuma relação com as religiões afro-brasileiras, ainda que eu tenha ouvido de um comancheiro durante um dos ensaios de que a “macumba” era uma forma de reza para trazer proteção às pessoas. Fato é que o toque que embasa o “hino” e principalmente a “macumba” é o toque Jeje do Batuque, questão a ser discutida mais adiante.

Na apresentação de 2012, a “macumba” procedera da seguinte forma: a Virgem Maria, representada pela neta de dona Georgina e seu Valdir, aparecia na gruta representada pelo segundo carro alegórico, em meio à fumaça branca, e se dirigia ao terceiro carro, representação da aldeia indígena. Quando chegou ao terceiro carro, novamente uma fumaça amarela foi lançada, simbolizando a chegada da Virgem Maria. Todo o “teatro indígena” é realizado em frente aos jurados do carnaval. Vale dizer que o júri é definido pela Associação dos Carnavalescos e difere grupo especial e grupos A e de Acesso. Para julgar o primeiro, foram chamados majoritariamente carnavalescos do Rio de Janeiro. Para os demais foram chamados carnavalescos do Estado43.

A “macumba” é a característica principal da performance dos índios carnavalescos. Se perguntarmos a qualquer índio o porquê deles serem considerados índios, uma das primeiras respostas dadas será “porque a gente faz a macumba, que é tipo um teatro indígena”. Além de ser uma característica especial das Tribos, é também julgada pelos jurados do carnaval. Cada jurado recebe uma sequência de critérios de avaliações diferenciadas entre Escolas de Samba e Tribos Carnavalescas. No que se refere às últimas, os quesitos são: bateria, harmonia, evolução, enredo, samba-enredo, alegorias, fantasia e encenação. Após a “macumba”, novamente a bateria acelerou o ritmo e Arapuã, o puxador, fez a chamada para iniciar o “hino”. Se a “guerra” se apresenta dessa forma, como ocorre esse engajamento inventivo na sua feitura? Como a “guerra” é produzida? Que elementos estão implicados na sua produção?

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Bateria- Everson Cleino (Nene) e João Batista Diogo; Harmonia - Antonio Carlos Maciel (Marrom) e Joyce Viegas Cunha; Evolução - Lya Pujol e Jorge Elias; Enredo - Marilene Trindade e Carmem Amora; Samba-enredo - Adair Antunes e Luiz Carlos Oliveira; Alegorias - Pedro Salles e Mariano Peres; Fantasias - Paulo Filandro e Heloisa Romero; Mestre-sala e Porta-bandeira - Michele Lima e Kátia Rodrigues Mendes.

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2.2 As armas da “guerra”

É afro, mas na tribo é de índio (Camisa)

Há certos debates sobre o carnaval no campo da antropologia e uma crítica constante dos autores contemporâneos sobre a suposta perda de “autenticidade” no carnaval. Tal como o trabalho de Gonçalves (2007), quando essa se propõe a trabalhar com os Ranchos carnavalescos da capital fluminense. Demonstra esses que o carnaval existe, ainda que em constante transformação. A autora sustenta que os ranchos do início do século XX no carnaval carioca foram transformações dos ranchos folclóricos da Bahia, inventados e articulados para o contexto carioca. Posiciono-me junto aos tais autores na aposta de que a transformação é própria das construções humanas e que o papel do antropólogo não é de atestar realidades “autênticas” ou “falsas”, mas atentar para o modo pelo qual essas transformações ocorrem. A “cultura”, a “tradição” e os mais diversos carnavais são inventados, na medida em que existem no presente, no momento de suas feituras, mais do que estarem presas ao “passado” como se esse existisse independente de sua produção discursiva no momento vivido. Aceitar a “transformação” é, de alguma forma, aceitar a ideia de que a “cultura” é constantemente criada.

Gostaria de adotar a ideia de invenção, e, portanto, a transformação que produz, entendendo-a como constituinte do modo de conhecer e pensar do humano – no seu sentido mais amplo. A invenção nada mais é do que a forma da experiência e entendimento humano e, assim, pode ser concebida em um sentido menos denunciatório – no sentido de atestar “falsidade”, como se fossem engendradas por interesses estratégicos, não correspondendo à história “real” que diz respeito a um dado grupo. Se pensada com Roy Wagner (2010), a invenção, e a dialética que lhe dá forma – a relação entre modo de simbolização convencional

50 e modo de simbolização diferenciante -, torna-se uma condição da “cultura” 44, tal como inventamos o outro a partir de nossa própria criação do conceito de “cultura”.

Dessa forma, podemos compreender a “cultura” como sucessivos processos de metaforizações, em uma dialética entre esses dois modos de simbolização, onde utilizamos símbolos convencionais para inventar e, ao mesmo tempo, inventamos a própria convenção.

Neste sentido, um significado não-tautológico só pode ser produzido através da "extensão inovativa" dos significantes em metáforas, isto é, da formação de símbolos que contrasta com os elementos significados é suplementado por uma relação de similaridade ou analogia com esse elemento, na medida em que é estendido para outros contextos. O simbolismo diferenciante impõe distinções radicais ao fluxo da construção, especifica e assimila uns aos outros os contextos contrastantes dispostos pela convenção. Derivamos disso que a substituição é a essência da invenção45.

O que a convenção proporciona nada mais é do que a “ilusão de que algumas associações de algum elemento simbólico são primárias e auto-evidentes” (2010, p. 80).

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Com vistas e a explicitar o pensamento do autor, vale dizer que para ele o significado é contingente às formas simbólicas e pode somente ser invocado através de símbolos, baseados no princípio da simbolização.

O processo de invenção é da ordem de sucessivas metamorfoses simbólicas e é baseada na criatividade que engendra. Com isso, pontua que a "cultura" existe a partir de dois modos de simbolização, denominados por ele como convencional e diferenciante. A primeira relaciona signos dentro de um determinado padrão, uma vez que fornece uma "base relacional coletiva" (2010, p. 81). Tal simbolização convencionaliza associações e, assim, permite que os símbolos sejam compartilhados, fornecendo a base comunicacional dos sujeitos. Ou seja, os símbolos convencionais coletivizam. Isso não implica em dizer que existem significados primários ou originários, pois os significados são produtos das relações e são constantemente estendidos para outros contextos. O que a convenção proporciona nada mais é do que a "ilusão de que algumas associações de algum elemento simbólico são primárias e auto-evidentes" (2010, p. 80). Há, entretanto, outro modo de simbolização, chamado diferenciante. Nesse modo, como ocorre na criação da metáfora, os símbolos englobam as coisas que simbolizam ao representar apenas eles mesmos. As simbolizações convencionais e diferenciantes são interdependentes entre si, na medida em que os símbolos para serem comunicados necessitam ser compartilhados e produzir convenções. No post scriptum do livro A Invenção da Cultura o autor dirá que mais do que ser interdependentes, os domínios obviam-se em constantes reversões figura/fundo que se afetam mutuamente (2010, p. 240).

No post scriptum o autor ainda afirma: "a invenção não é absolutamente um processo inventivo, mas um processo de obviação" (2010, p. 240). O conceito de obviação é central na obra de Wagner e, aqui ganha importância, ainda que eu seja pouco capaz de explorar suas potencialidades. Ao produzir metáforas e, portanto, colocar dois contextos em relação, produz um efeito de negação da distinção entre esses dois contextos, derivam-se um de outro. E a isso o autor chama de obviação. O autor diz: "Invenção, o "signo" da diferenciação, é o obviador dos contextos e dos contrastes convencionais; transformando um com base no outro, pode ser rotulado "obviação"" (2010, p. 85-6). Obviar funciona como um mecanismo de não lidar com, de desvio. Tal conceito parece ter certa influência sobre o conceito de eclipsamento de Strathern.

Contudo, Gell (2006), ao discorrer sobre o trabalho da Strathern em O Gênero da Dádiva, sustenta que há uma diferença entre os conceitos de obviação de Roy Wagner e de eclipsamento, da autora: "é que obviação carrega uma forte implicação de que a imposição de um quadro de relações elimina o quadro anterior, enquanto "eclipsing" implica que o primeiro quadro de relações continua implícito, embora latente, nos quadros sucessivos" (GELL, 2006, p. 42).

51 Essas generalizações e modos de coletivizar lembram-nos das atribuições do carnaval como elemento constituinte da “cultura negra”, como encontramos no carnaval de Porto Alegre. Isso dá a esse mundo uma organização, um padrão, uma “ilusão necessária” coletivizante. Todavia, essas convenções existem apenas a partir de suas invenções. É necessário inventar a convenção (pois é essa que dá consistência ao mundo), da mesma forma que a convenção serve de arcabouço para a invenção de novos significados. É uma dialética sem síntese, onde a convenção incita a invenção e vice-versa. Por isso, a ideia de arcabouço de símbolos que a convenção passa a ter é entendida pelo autor como uma ilusão necessária para a produção de invenções.

Wagner aponta para o fato de invenção não ser no sentido de originalidade e inovação, pois se parte de símbolos convencionais dados, para que ela exista. Tal dialética sem síntese de Roy Wagner é interessante para pensarmos as transformações que ocorrem no carnaval e nos ajudam a nos desvincular de certas ideias de invenção a partir de seu sentido negativo, com uma conotação de “falsidade” e dos problemas de “autenticidade” que tanto se debate.

Esquecemos que o que importa, em verdade, é menos ocupar o lugar de juiz das autenticidades e mais tentar compreender como a invenção ocorre. “Índio, índio mesmo é negro”, é um disparate para o antropólogo que supõe suas verdades sobre o outro, “na verdade são negros”. A metáfora estende a noção de “índio” e “negro” desenhando entre eles uma nova relação e um novo significado, isto é, uma inovação sobre os significados convencionais da “cultura”, que assume que “negro” e “índio” não são as mesmas coisas, ainda que possam ser comparados pelas suas situações de “marginalidade” frente ao Estado-Nação. No caso dos comancheiros, quando dizem que “índio, índio mesmo é negro”, produzem uma extensão metafórica, inventam “índio” a partir do “negro”, da mesma forma contrainventam “negro” a partir de “índio”.

Essas relações são postas com mais evidência na produção de elementos centrais da “guerra”, que apresento nas seções que seguem. Pretendo responder a questão de: como os comancheiros produzem a “guerra”? Penso que os processos de criação artística do grupo – a produção da “guerra” – são concomitantes e em relação com a produção coletiva de ideias seus conceitos de “afro” e “índio”. Vale atentar para o fato que, entre os índios, a improvisação e inovação funcionam, aqui, como estratégias de “guerra” e as alegorias, fantasias, música e dança como as armas que os sujeitos utilizam para realizá-las. Pensar suas

52 técnicas de manuseamento parece interessante e crucial para entendermos como a “guerra” acontece e suas implicações.

2.2.1 Alegorias e fantasias

“Guerrear” é saber inovar. “No carnaval ninguém sabe nada, pois sempre se está aprendendo”, diz o cacique com sua autoridade de mais de 50 anos de carnaval. É por isso que a observação é essencial para se produzir um bom desfile, pois somente assim é possível perceber novas formas de trabalhar os antigos materiais ou até mesmo descobrir novos.

Contam que, no passado, para criar os cocares era necessário passar noites em claro para “dobrar arames”. Hoje a facilidade do papelão dispensa qualquer trabalho árduo. Essas constantes inovações alertam o sujeito para outros modos possíveis de criar o carnaval. É devido a essas inovações que, segundo o cacique, o bom carnavalesco não é aquele que domina uma determinada técnica, mas quem é capaz de se abrir para as novidades e trabalhar com o inesperado. A inovação acaba tendo como correlato a improvisação, pois os comancheiros precisam criar a partir dos materiais disponíveis que, normalmente, provêm de sobras de fantasias ou materiais das Escolas de Samba ou de sobras de festas realizadas no bairro, além de uma pequena porcentagem de compras que a tribo realiza com o dinheiro recebido pela Associação dos Carnavalescos46.

O que aparece em evidência nas técnicas utilizadas para a criação das alegorias e fantasias é uma constante preocupação dos interlocutores em produzirem um carnaval “de índio”, afastando-se do que seria um carnaval “mais afro”, como “de Escola de Samba” 47. Ao receber sobras das Escolas de Samba, os sujeitos utilizam tais materiais para produzir coisas “de índio”, ainda que sejam sobras de outros coletivos “mais afros”. Tudo é feito “indigenamente”, dizem48. E através dessa fala fica evidente que o modo de produção e aquilo 46

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A Associação dos Carnavalescos (AECPARS) recebe uma verba da Secretaria de Cultura da Prefeitura de Porto Alegre destinada ao carnaval. Essa verba é dividida entre as Escolas de Samba do grupo Especial e do grupo A e as Tribos Carnavalescas. O último grupo das Escolas de Samba, o grupo de Acesso, não recebe auxilio financeiro. As informações que obtive sobre a distribuição das verbas é um tanto confusa, pois falar de dinheiro entre os comancheiros é visto com maus olhos. Recebi a informação, apenas, de que 5% da verba total recebida eram repassados para as Tribos carnavalescas.

Questão a ser apresentada no terceiro capítulo.

Um exemplo disso pode ser encontrado na estampa utilizada na fantasia dos integrantes da bateria. Uma estampa “mais afro”, segundo meus interlocutores, utilizada pelos índios.

53 que se produz estão intrinsecamente relacionados. Sem dúvida, as alegorias e fantasias são elementos fundamentais na “guerra”, tanto que muito tempo e disposição dos comancheiros são direcionados para a sua feitura, independente de haver poucas pessoas na arquibancada para admirar seus trabalhos ou de a vida desses artefatos de “guerra” apenas os 55 minutos.

Sem eles não existe desfile, ou seja, são coisas que fazem os índios através da passagem na avenida. Mas afinal, como ocorre o processo de criação?

A fantasia dos índios carnavalescos segue um modelo mais próximo aos índios norteamericanos, como já esboçado. Os comancheiros salientam que isso nem sempre é visto com bons olhos pelos jurados, mas seguem o argumento de que se fossem se vestir com roupas de índios brasileiros deveriam desfilar sem roupa. Esse mesmo raciocínio é encontrado nas memórias de Hemetério de Barros, quando relata a derrota da tribo Os Xavantes por usarem calças: O moço apresentador, se não me falha a memória, era também presidente do carnaval daquela zona. Como justificativa ppara a nossa imensa torcida, que protestou quanto ao resultado, ele simplesmente disse que estávamos representando incorretamente os índios Xavantes, porque índios não usam calças. (…). Agradecemos à comissão julgadora dizendo-lhes, bem como todo o povo presente que, “infelizmente, os Xavantes, Tribo Carnavalesca, não poderia, em absoluto, apresentar-se sem calças e se quiséssemos nos apresentar tal qual os nossos selvículas, teríamos que desfilar nús, as nossas índiascom os seios desnudos, etc.” (…) O apresentador emudeceu e os Xavantes retiraram-se executando a sua bonita marcha de guerra. (BARROS, s/d, 36-7).

Na tribo, não adianta ter croquis para a elaboração das fantasias. São as mulheres da tribo - as mais antigas, que criam as roupas de cada ala a partir de suas “ideias” sobre o tema produzido. Paraquedas, antigo amigo da tribo, morador do bairro e membro fundador do bloco Afro-Sul Odomodê, algumas vezes desenhou modelos de fantasias e cocares para carnavais do passado, mas quem criava mesmo era dona Georgina (esposa do cacique e costureira das alas “Itaúna” e “Iracema”), pois “criava em cima da criação do Paraquedas”, disse-me ela, “fazia crescer mais a ideia, ficar mais bonito”, completou seu marido. O material é distribuído para as diretoras de alas e cada uma elabora as fantasias em articulação com o tema que será apresentado. Dona Georgina, responsável pelas fantasias da ala Itaúna e Iracema, passava longas noites acordada para terminar as fantasias. No início da minha estadia com eles, quase sempre que ia visitá-la a encontrava sentada em frente à máquina de costura. Cada diretora de ala cria a fantasia de sua ala. A distribuição das alas é de acordo com

54 as afinidades das coordenadoras de ala com os Comanches e seguem a supervisão realizada pela diretoria do carnaval.

Da mesma forma acontece com a elaboração das alegorias, atividade exclusivamente masculina. “Não dá certo essa coisa de seguir modelo”, afirmavam o cacique, Urbano e Dogue, os três responsáveis por ficar no “barracão” confeccionando as alegorias. O cacique conta que a criação não se dá apenas no plano da abstração, não basta apenas ter um desenho. É preciso “botar a ideia” em contato com os tecidos, com o isopor ou com os materiais que se têm disponíveis para compor as alegorias. Pôr a “ideia” em contato é atentar para o fato que nem tudo está na ideia e nem tudo está no material – não se trata de uma imposição da forma sobre a matéria: é a relação entre os dois que possibilita a criação de alegorias e fantasias dos índios, é a relação entre os dois que “faz crescer” a ideia, no momento em que a “forma de índio” ganha vida na relação entre material e ideia 49. Uma concepção nada grega é a “ideia” comancheira, na medida em que pode “crescer” em seu contato com o material, a forma - e o conceito de “índio” - se expande no material e vice-versa.

Fazer a “ideia crescer” tem por fim o desfile de carnaval. “Não tem satisfação maior que ver passar na avenida algo feito por mim, pelas minhas mãos, serrando madeira, pintando, erguendo”, disse, certa vez, Urbano, “mesmo a plateia estando meio vazia”, como foi o caso do desfile dos Comanches. Ele preferiria a arquibancada lotada, vibrando, mas o importante mesmo é que o trabalho dele estava na avenida, “e estava bonito”. Trabalho este produzido no “barracão”, onde “se entrega a alma para o carnaval”, como lembrou, emocionado, Marcelo – que não pôde participar das construções das alegorias por conta do trabalho. “Entregar a alma” é um gesto de participação e, de certa forma, deduzimos uma implicação do próprio sujeito na produção dos carros alegóricos, “a gente apresenta um pouco da gente”, salientou 49

Isso me lembra do trabalho etnográfico desenvolvido por Mello (2010) junto ao Movimento Cultural Arte Manha em Caravelas, no sul da Bahia. Em seu trabalho, a autora aponta para os modos de criações dos escultores de madeira morta do Movimento Cultural: "A criação, portanto, não é o resultado de um projeto previamente definido; é, antes, o produto da relação que se estabelece no momento em que as ideias e habilidades do artista se encontram com a forma dada pela madeira" (idem, p. 234). Em outro momento a autora coloca: "Além de ser um meio para se atribuir uma nova vida e sentido para um ser anteriormente jogado, esquecido, o processo de criação realiza uma espécie de revelação da forma que está escondida ou em potência na madeira bruta. Uma espécie de diálogo se estabelece com a ‘natureza’ durante o processo criativo, no momento em que o artista observa a forma da madeira e tenta auscultar seu sentido implícito, a forma que a ‘natureza está dando’ e que precisa ser revelada" (idem, p. 237). Ainda que os dados apresentados por Mello sejam mais elaborados do que os que apresento sobre a confecção dos objetos, creio que a ideia comancheira de “fazer crescer a ideia” possa ser aproximada ao "diálogo com a madeira" apresentado pela antropóloga na medida em que o material carrega determinadas propriedades que afeta a própria “ideia”.

55 Urbano, no mesmo momento de conversa.

A princípio, entendemos que “a gente” pode ser “representada” pelos carros alegóricos que desfilam na avenida e que, portanto, “a gente” está para além do que é apresentado no objeto. Mas podemos pensar que o que é apresentado é mais do que “a gente”, está para além do sujeito. Como se ambos (objeto e sujeito) 'vazassem', transbordassem em outras relações, para além daquilo que temporariamente articulam. Há, nos carros, “um pouco” das Escolas de Samba, que cedem o material, “um pouco” da história de Paraguassu, que é o “tema” que condiciona a “ideia” que crescerá quando articulada com os materiais, um pouco da própria condição física dos materiais - a madeira não pode estar podre, senão os destaques (“guerreiros” que ficam sobre os carros alegóricos) podem cair, ao mesmo tempo a madeira não pode ser muito pesada, pois não haverá condições de empurrar o carro alegórico. E há, por fim, “um pouco” do engajamento subjetivo dos próprios criadores, da mesma forma em que há “um pouco” dessas relações na composição desse “ser índio” dos criadores. Os carros alegóricos e fantasias são elementos comunicativos que atuam50, na medida em que modificam, no curso da ação que descrevo – e, sem eles, não haveria a “guerra” e nem índios.

Entretanto o estatuto que as coisas têm no carnaval tem certa especificidade que é importante pontuar: o tempo de sua duração. Nesse sentido, creio que a percepção comancheira sobre as alegorias e as fantasias pode ser aproximada ao modo como os carnavalescos cariocas, trabalhados por Cavalcanti, percebem suas alegorias:

A existência plena do carro alegórico não é reprodutível. Ele só existe na duração ritual e massivamente compartilhada de sua passagem pelo mundo. É totalmente singular, não deseja passado, não almeja futuro, é só presente. Porém deseja, aí sim, abolir a permanência. E tudo o que é nada mais será. Para que um novo carnaval possa acontecer. (CAVALCANTI, 2006, p. 25)

Ali não são objetos inertes ao mundo, mas carros-na-avenida. Tenho a sensação, pelas falas de meus interlocutores, que a “ideia cresce” quando em contato com o material, mas ela ganha vida51 quando apresentada na avenida, pois é ali que a “guerra” acontece nos 55 50

51

Levando em consideração, com Latour, que "qualquer coisa que modifique uma situação fazendo diferença é um ator" (2012, p. 108).

Ingold (2012) é quem melhor disserta sobre a vida das coisas em um artigo que se propõe discutir com diversos pensadores contemporâneos. Diferencia seus conceitos dos conceitos chaves da antropologia contemporânea, a saber, coisa e objeto, materiais e materialidade, vida e agência. Não pretendo resgatar

56 minutos de apresentação, e a “ideia crescida” é apresentada ao público e ao júri e posta em avaliação no que possuem de índio. A passagem na avenida é o auge da improvisação e os carros e fantasias são dados a ver em seu movimento, naquilo que fazem – tornam os sujeitos índios.

2.2.2 A dança

A dança é um dos elementos centrais na composição da “guerra” e há três figuras principais que participam do desfile que fazem dos Comanches uma tribo carnavalesca: o bandeirista, o feiticeiro e o casal indígena. Apresentarei essas figuras e seus engajamentos na “guerra”. Para a criação da dança, há uma forte importância da religião de matriz africana (incluindo o Batuque e a Umbanda, visto que há uma grande preponderância no Rio Grande do Sul de casas de religião da chamada “Linha Cruzada” 52). Vale dizer que a relação com a religião passa pelo fato da maioria dos meus interlocutores pertencerem às casas de religião ou terem crescido em meio a essas práticas. É da religião que provém muito do que é

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toda sua discussão, mas retomar o modo como ele pensa o conceito de vida e de coisa. Essas suas ideias fazem parte de um paradigma ecológico que tenta pensar as coisas em sua relação com o meio e não separados dele – em confluência com Bateson, o que temos aqui é o primado da relação. Define vida como "capacidade geradora do campo englobante de relações dentro do qual as formas surgem e são mantidas no lugar" (p. 27). Em um exemplo com seus alunos o autor nos diz: "Não obstante, no primeiro movimento teórico que toma as coisas para enfocá-las em sua qualidade de objeto (objectness), elas são retiradas dos fluxos que as trazem à vida. Vimos isso com a pipa. Pensar a pipa como um objeto é omitir o vento – esquecer que ela é, antes de tudo, uma pipa-no-ar". Da mesma forma, o carro alegórico e as fantasias parecem ganhar vida por antes de tudo serem elementos na avenida, fora dela são coisas mortas. "O pássaro é o seu voar; o peixe, o seu nadar. O pássaro pode voar graças às correntes e vórtices que ele introduz no ar, e o peixe pode nadar velozmente devido aos turbilhonamentos que ele causa com o movimento de suas nada-deiras e cauda. Cortados dessas correntes, eles estariam mortos" (p.33). A preocupação do autor se pauta antes por pensar como as coisas "habitam" o meio, ou seja, como atuam na sua produção, mais do que como elas "ocupam" determinado lugar, como se o meio já estivesse dado – visão que o autor sugere ser predominante nas discussões sobre antropologia dos objetos. Diferencia, portanto, coisas de objetos da seguinte maneira: "O objeto coloca-se diante de nós como um fato consumado, oferecendo para nossa inspeção suas superfícies externas e congeladas. Ele é definido por sua própria contrastividade com relação à situação na qual ele se encontra (Heidegger 1971, p. 167). A coisa, por sua vez, é um "acontecer”, ou melhor, um lugar onde vários aconteceres se entrelaçam. Observar uma coisa não é ser trancado do lado de fora, mas ser convidado para a reunião” (p. 29).

De acordo com Oro (2002, p. 357): "Trata-se de uma expressão religiosa relativamente nova, iniciada, tudo indica, na década de 60. Constitui, porém, a que mais tem crescido nesse Estado, sendo cultuada hoje em cerca de 80% dos terreiros". Uma boa definição sobre a Linha Cruzada é dada por Norton Correa (1998, p.

48). O autor diz que essa expressão religiosa chama-se cruzada "porque, enquanto o Batuque cultua apenas Orixás e a Umbanda caboclos e preto-velhos, a Linha Cruzada reúne-os no mesmo tempo, cultuando, além deles, também os exus e as mulheres míticas, as pombas-gira, provavelmente originários da Macumba do Rio de Janeiro". Para maiores informações a partir de um trabalho etnográfico, ver Anjos (2006).

57 concebido enquanto “afro” e “negro” para a produção da “guerra” e dos índios carnavalescos.

Na dança do casal indígena e do feiticeiro e na música isso é bastante visível.

Em primeiro lugar, temos o bandeirista, que consiste em uma das figuras mais antiga das Tribos, sendo uma prática exclusivamente masculina. Quem preenche esse papel nos Comanches é Aloísio. Contou que, antigamente, era o bandeirista quem abria o desfile, como um prenúncio da “guerra”, mostrando suas habilidades em conduzir a bandeira de sua tribo – que, normalmente, conta com a figura de um índio e as cores características de cada tribo.

Conduzir a bandeira não é apresentar a bandeira ao público e autoridades tal como as portabandeiras das Escolas de Samba fazem. O bandeirista é, em verdade, um malabarista, com movimentos rápidos e ágeis, capaz de conduzir a bandeira rente ao chão, porém sem tocá-lo (esse é um dos feitos mais admirados dessa atividade). Ter um bom bandeirista “conta ponto” na avenida e é por isso que Aloísio ensina alguns malabarismos, durante os ensaios, a alguns meninos: os chamados “curumins”. É ele o responsável em anunciar a “guerra” e se apresenta como um dos destaques representativos da rivalidade entre as Tribos. O bandeirista é de alguma forma, uma espécie de porta-voz dos demais “guerreiros”.

Em segundo lugar, temos a participação do “feiticeiro” que suponho seja outro nome para o papel desempenhado pelo “pajé” nos escritos de Hemetério de Barros (s/d). No ano de 2012, a participação do “feiticeiro” no carnaval de 2012 possibilitou algumas reflexões interessantes. O “feiticeiro” que desfilou no carnaval desse ano foi adjetivado como “fajuto”, pois era um “guri novo” que “não empolga ninguém” e que é “mais branco que tu [eu, no caso]”, disse certa vez um dos comancheiros com o intuito de explicar o adjetivo atrelado a ele. Esse atual “feiticeiro” é chamado de “fajuto” também por ocupar de improviso o lugar do “feiticeiro” oficial dos Comanches. O conheci apenas nos ensaios finais e, depois, nunca mais o vi.

“Negrão magro”, porte mediano e com seus 60 anos, o feiticeiro “oficial” andava sempre de óculos escuros, mesmo sendo noite, e portava panos brancos amarrados nas mãos para limpar o suor. Dançava de forma frenética. A presença dele era a que mais encantava os comancheiros, pois dançava “como se” estivesse incorporado e fazia a alegria dos espectadores e dos demais. Há quem diga que ele tenha incorporado algumas vezes durante as apresentações, da mesma forma como o antigo dançarino e pai do atual, conhecido como Pai Eli. Havia boatos de que ele não desfilaria nesse ano, porém apareceu nos últimos ensaios

58 para dançar. Segundo seu Valdir, “não adianta, o sangue ferve no carnaval”. Porém, infelizmente, o feiticeiro não compareceu na avenida e por isso foi substituído pelo “feiticeiro fajuto”53.

Desse fato, podemos reter três elementos centrais para a produção de uma boa performance: a primeira é ter experiência, ou seja, tempo de carnaval, pois é isso que permite o sujeito improvisar de forma mais convincente, ou “empolgante”. A segunda é a atribuição de “branco” ou “negro”. Essa não foi a única vez que percebi que isso funcionava como um marcador de “boa performance”. Aliás, em outros contextos ela foi dita de forma muito mais explícita, o que permitiu compreender melhor a crítica feita ao “feiticeiro fajuto”. Por exemplo, é sempre motivo de risada quando há um branco desfilando como “guerreiro”. “O pessoal ria quando aparecia um índio-branco, porque índio, índio mesmo é negro”, contou dona Georgina. Motivo de maior deboche era quando aparecia a “alemoada”, adjetivos para pessoas loiras, para desfilar. Ninguém é impedido de desfilar por conta da pele, porém causa certo estranhamento aos comancheiros quando um “branco” aparece. Nesse sentido, dona Georgina gosta de salientar o fato de que a tribo nada tem a ver com origem étnica indígena, apesar de ela ser descendente dos “índios das Missões” 54. Para ela índio é negro, pois quem tem a “pele negra” sabe desempenhar melhor a performance.

De modo semelhante aconteceu comigo. Apesar de desfilar junto com eles, sempre me sentia tímida para dançar durante os ensaios ou no carnaval de bairro realizado pela Descentralização da Cultura55. Todavia, quando fomos ao Estandarte do Samba apreciar e receber os troféus dos vencedores – os Comanches ganharam troféu de melhor dançarina, melhor alegoria e melhor porta-estandarte – dancei. Desse ato resultaram breves comentários, bons para pensar, de que eu “era uma das nossas [deles]” e que “por dentro tu[eu] é[era] preta”. Parece-me que a cor da pele não é o determinador do “saber dançar”, mas ter a pele negra funciona como 'facilitador', por não ter uma palavra melhor, da performance, como se implicasse um conhecimento corporal específico. Isso não significa dizer que uma pessoa de 53

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Alguns sugerem que ele não tenha ido por conta da chuva e outros suspeitam terem acontecido desavenças do feiticeiro com o cacique.

Refere-se aos Sete Povos das Missões, nome que se deu ao conjunto de sete aldeamentos indígenas Guarani, fundados pelos Jesuítas espanhóis no atual Estado do Rio Grande do Sul, composto pelos arredores das cidades de São Francisco de Borja, São Nicolau, São Miguel Arcanjo, São Lourenço Mártir, São João Batista, São Luiz Gonzaga e Santo Ângelo Custódio.

O Orçamento Participativo da cidade de Porto Alegre, a partir de seu programa de Descentralização da Cultura, realiza carnavais de bairro em algumas comunidades, como acontece na São José, após a data do carnaval oficial. Nesse carnaval, participaram os Comanches, Filhos da Candinha, a bateria dos meninos do Campo da Tuca e uma das alas da Escola de Samba Bambas da Orgia.

59 pele branca não seja capaz de dançar, pois ela mesma pode ser alterada em sua 'natureza': “por dentro tu é preta”. Curioso notar que a cor da pele informa, mas não esgota as possibilidades de ser “preto” ou “negro”. O “negro” se torna um aspecto mais maleável, pois não é dado na cor de pele apenas, mas é produzida por diversas conexões – com a música, com ambiente, certos movimentos de quadril, pernas e braço, com determinados pertencimentos – que atravessam os corpos.

O terceiro elemento que se retém a partir do caso do “feiticeiro” é o “como se” estivesse incorporado (de um caboclo, como sugeriu Camisa). O “como se” estivesse incorporado aparece como outra propriedade de uma boa performance. De forma semelhante, encontramos algumas informações nas memórias de Hemetério de Barros, idealizador das Tribos carnavalescas e “pajé” Assaique Assu da tribo carnavalesca Os Caetés. Em 1947, por comemoração do bicampeonato, eles resolveram dar uma festa em sua sede, na casa de uma família amiga dos integrantes. Na época Hemetério ainda fazia parte dos Caetés. Ao fundo do quintal da tal casa estava a “oca” do “pajé”. Conta Hemetério que: “dois marujos baianos compareceram em nossa festa. Entraram em fila para cumprimentar o Pajé e surpreendentemente, o primeiro marujo atirou-se no chão, de todo o cumprimento, batendo a cabeça aos pés do Pajé, dizendo: ‘Saravá, meu pai’, gesto esse imitado pelo segundo marujo'” (s/d, p. 20). Após isso, os dois marujos começaram a pedir conselhos pessoais ao Pajé e ele respondia a eles, o que gerou uma grande fila de pessoas querendo consultar o Pajé.

Hemetério conclui: “Confesso que me assustei, pois algo que começou de brincadeira, o pessoal estava acreditando sério. Logo, saí da oca e fui me divertir com todos os presentes” (idem, p. 21).

A incorporação sugerida é uma “brincadeira” [nos comentários de diversos informantes], dizem quando a antropóloga, ávida de certezas, questiona se ele realmente incorpora um caboclo56. “É brincadeira” dizem alguns, “incorpora mesmo”, dizem outros rindo – e o próprio riso insere a antropóloga em um lugar de indefinição. Em um primeiro momento, pensei que a “brincadeira” implicasse em dizer que não é real. Porém, a leitura de Bateson e Schechner fez-me repensar esse estatuto do real. Bateson, em seu metadiálogo Por que un cisne? (1998, p. 36), constrói a ideia de que a figura apresentada quando uma bailarina atua como um cisne, tal como no Lago dos Cisnes, apresenta tanto uma “espécie de cisne” e 56

A bibliografia também aponta para o fato de ser comum haver incorporação de caboclo durante as festividades, como já apontado (GERMANO, 1999; SILVA, 1993).

60 uma “espécie de ser humano”. Todos esses aspectos fundem-se na construção da performance e talvez a “brincadeira” possa ser pensada como um jogo de realidades.

Schechner (1995) expande, a meu ver, as questões de Bateson quando propõe que a representação teatral é, em verdade, a apresentação de múltiplas realidades57. Todas as realidades são mundos de jogos que são pensados pelo autor como os solos escorregadios do ser contingente e da experiência. Gosto das sugestões de Schechner porque ajudam a refletir com mais seriedade sobre os sentido do conceito de “brincadeira” na produção da dança do feiticeiro. E suas considerações fizeram-me repensar o estatuto da “brincadeira” entre os comancheiros, não tanto preocupados em separar o real do fictício, mas talvez manipular de forma criativa diversas realidades.

Teríamos três realidades entrecruzadas: 1) o mundo daquele que desempenha o papel de feiticeiro, que mora no bairro São José e há muitos anos desfila com os Comanches; 2) o mundo daquilo que se apresenta, ou seja, a própria figura do feiticeiro, do grande xamã da aldeia, capaz de manipular forças da natureza e 3) o mundo do caboclo, enquanto entidade espiritual da Umbanda, que se apossou do corpo do homem que representa o feiticeiro e que é uma figura atuante na vida de boa parte dos comancheiros que são vinculados à Linha Cruzada. Inclusive, como disse Camisa, na vida do homem que representa o feiticeiro.

Diferencio essas instâncias para fins argumentativos, mas para os Comanches, entretanto, penso ser realidades emaranhadas em uma grande “brincadeira”58.

A 'boa performance', para meus interlocutores, parece rasurar essas diferenças de mundos, que eu deliberadamente traço, na medida em que o personagem feiticeiro é tomado como um caboclo que é atuante na vida religiosa do homem que desempenha o personagem.

Retiramos disso uma situação curiosa: em um primeiro momento um “negrão magro” “representa” um “feiticeiro indígena”. Porém ao colocar em questão a incorporação de um 57

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Schechner produz tal pensamento a partir dos conceitos hindus Maia-Lila e sustenta que a tradição indiana rejeita os sistemas rígidos de Ocidente, quadros impermeáveis, metacomunicações inequívocas e regras inscrevendo regimes hierárquicos da realidade. Foi Schutz quem cunhou a expressão múltiplas realidades, porém Schechner estabelece um distanciamento em relação ao entendimento do primeiro. Segundo o autor, Schutz encerra as múltiplas realidades cada uma em si, dentro de seus estilos cognitivos próprios, e desconsidera o que faz delas mais poderosas: suas qualidades sistemáticas de transformação a partir de suas interpenetrações. Ainda assim, Schutz teria reduzido tais realidades a uma realidade una (o mundo do trabalho na vida cotidiana) e Schechner, ao invés de focalizar sua análise no mundo cotidiano, focará nos sentidos do jogo e das relações existentes entre as múltiplas realidades.

Na etnografia de Mello (2003, p. 92) também encontramos essa vinculação da festa com possíveis possessões: "Ouvi muitos relatos de possessão durante a saída do bloco de índio ou das nagôs, mas seus participantes evitaram confirmá-los quando diretamente questionados".

61 caboclo, as relações se transformam: um “caboclo” (entidade indígena derivada das relações entre Umbanda e Jurema) apossa-se do corpo de um “negrão magro”, quando ele está em um momento ritual, o carnaval, desempenhando o papel de um “feiticeiro indígena”. Rasuram-se realidades: será mesmo que o negro “representa” índio ou um índio se apossa do corpo de um negro para se apresentar no momento ritual? Se a segunda opção for levada a sério, podemos pensar que não apenas o homem negro cria a personagem indígena, mas também que a entidade indígena atua sobre o homem negro que cria a personagem indígena. O caso do “feiticeiro” me fez pensar esses pontos, ainda que – não tenho dúvidas – careça de mais material etnográfico e bibliográfico sobre a relação que existe entre religião e carnaval.

A religião também foi acionada por Rosane, bailarina da tribo e componente da terceira figura que desejo apresentar: o casal indígena. Rosane, sobrinha do cacique e filha do Gordo – um dos fundadores da tribo -, é bailarina dos Comanches há 30 anos. Desempenha essa função com maestria há muito tempo e, diversas vezes, foi agraciada pelo troféu de melhor bailarina. Encontrava-a em todos os ensaios, mesmo que não estivesse dançando.

Nossa conversa iniciou com sua afirmação de que para criar a “dança indígena” ela misturava “dança candomblé” com os “passos indígenas”. Tal mistura foi explicada da seguinte maneira:

Porque a gente veio de uma descendência afro, que eram os escravos. Os escravos dançavam para os orixás. E as danças deles também, eram aquela roda, aquele movimento sensual da mulher dançando, a negra dançando, né? Se tu olhar bem o índio e a negra dançando tem aquela coisa de sensualidade e isso é muito importante. Tem que ter delicadeza e chamar [a atenção], entendeu? O movimento da negra e da índia é semelhante, a sensualidade é a mesma. É só tu ver uma índia dançando, que ela fica pelada, ela pinta o corpo, e tu ver uma negra dançando... Ela também fica pelada. Ela só fica com turbante aqui e dançando, né, fazendo aqueles movimentos sensuais e marcados, né, porque marca. Pode ver, se é pr'um lado tu marca, se é pro outro tu marca, se mexer quadris tu marca. É uma coisa sensual.

Essa sensualidade é compartilhada com seu parceiro de dança, pois a bailarina, na tribo, é sempre acompanhada de um bailarino, nesse caso, o Darlan. Afirma que é difícil dançar, pois “tem que sentir a música, o passo, na pele”. Além do mais, diz ser necessário um entrosamento do casal, pois tanto o bailarino quanto a bailarina precisam criar uma afinidade:

62 Tem que dançar parceiros. O Darlan... Eu já dancei com tantos bailarinos, mas eu me identifiquei mais com o Darlan, porque ele dança indígena e a gente só se olha, como se fosse um casal. Como se fosse um casal índio. Sabe, no passado a gente foi índio os dois. Só no olhar a gente sabe o que a gente tem que fazer, se ele vai pra lá eu vou pra cá, só no olhar...sabe. Eu já dancei com tantos... (...)

Porque não é dançar. É ter passos indígenas, ter movimentos indígenas. [...] Tu mistura um pouco de dança candomblé, um pouco de indígena, que é aquele passo firme, marcado, que o índio soca assim, marcando a região, firme. A mulher tem mais a delicadeza de dançar, a leveza, né, que a mulher tem de dançar, marca forte, mas tem a leveza de dançar. E tu mistura um pouquinho de cada um e às vezes olha um vídeo ou alguma coisa assim, mas mesmo eu já tenho a emoção de entrar na avenida e fazer o que eu faço. (...) Minha prima é professora de dança e ela queria me ensinar... Mas não adianta ensinar porque uma coisa eu vou aprender ali e lá na avenida vou fazer outra coisa. Ela queria me ensinar uns passos mais marcados, coreografados. Mas não adianta... Eu vou fazer, mas na avenida... É improviso, como se entrasse no meu corpo uma Deusa. Porque eu me sinto mesmo uma Deusa. (...) Eu sou pronta na religião, filha de Ossanha e recebo caboclo, não no candomblé. Tem uma parte com a Jurema pro lado de caboclo, né, por isso que eu tenho a sensação de índia, né. Eu tenho os três lados e sou pronta. Pomba-gira eu tenho também. [Três lados se refere à linha cruzada que agrega Batuque, Umbanda e Quimbanda]. E acho que tem uma sequência de eu receber caboclo e me sentir índia. (Em outro momento Rosane disse que ela tinha uma ‘energia de índia’, tanto que as pessoas perguntavam para ela se ela não tinha descendência indígena, a partir de seus traços físicos, mas não tem).

A 'boa performance', a partir da “energia de índia” suscitada pelo Orixá, apresenta com nitidez a porosidade das realidades e a interpenetração entre a cosmologia afro-brasileira e a produção do carnaval. Isso, obviamente, não parece ser alheio às habilidades e estudos que realiza, ou realizou, sobre a “dança indígena” para ser uma boa bailarina, mas também diz respeito à sua participação na religião, ainda que ela dê outra versão, oposta a que ouvi sobre o feiticeiro, sobre o fato da incorporação. Diz ela sobre os Orixás e entidades da Umbanda:

No carnaval eles vão embora, né, eles não ficam. Eles vão embora e depois eles voltam. Os trabalhos param todos. Só quem tem Exu que pode trabalhar, mas o resto, todos param. (...) Porque é quaresma, né.” ‘Por quê?’ “Ah, porque daí os orixás vão pra guerra e eles voltam só depois do carnaval. Eles são tão guerreiros quanto nós [risos]. Por isso que eu te disse a aproximação índio e candomblé. São todos guerreiros. Tá explicado, né.

Creio que seja interessante pensar o modo como Rosane conecta religião e carnaval. A colocação “quem tem Exu” se refere a uma das práticas da chamada Linha Cruzada. Os “Orixás vão pra guerra” é uma expressão singular dos praticantes do Batuque. A ida dos

63 Orixás para a “guerra” se refere ao período de quaresma, onde todos os trabalhos param. É dito ser um período de tristeza e reflexão. Há quem diga ter relação com a crucificação de Cristo, aonde os Orixás vão socorrê-lo. Outra explicação dada é de que os Orixás vão guerrear com os Eguns (espíritos dos mortos)59. Nesse sentido, a participação na religião, que vem da “ancestralidade afro”, funciona como o principal contexto cujos elementos são metaforizados em “indígena” e o corpo opera como um locus onde essas relações são estabelecidas.

Encontramos novas metaforizações na produção da música.

2.2.3 A música

A preparação para a “guerra” implica, também, ensaios meticulosos da bateria, a “cozinha”. A “cozinha” é o que sustenta o carnaval. Dentro da bateria há uma pequena divisão de gênero e faixa etária entre os participantes, com a preponderância do gênero masculino em sua formação. Homens mais velhos tocavam maracanã e sopapo. Havia um senhor apenas responsável pelo pandeiro. O repinique é tocado majoritariamente por meninos entre 12 anos ou mais. Os meninos mais novos, assim como as mulheres e meninas, ficavam responsáveis pelos agês e chocalhos, que são conhecidos como instrumentos leves. Dentre todos os instrumentos, o agê é o que tem maior importância.

Foi Camisa o criador do atual toque dos Comanches, inserindo uma batida “tipo Jeje”60, uma elaboração realizada em cima do toque de “ancestralidade africana” para um som “mais de índio”, que consiste em um “compasso binário” demarcado. O conhecimento de Camisa sobre esses toques passa pelo fato de ter sido por muitos anos filho-de-santo, porém “lavou a cabeça” recentemente devido a “desgostos” com a religião. O “compasso binário” de que fala pode ser percebido devido às duas batidas fortes dadas durante a música, feitas pelos 59

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Informação que obtive em conversas com demais pesquisadores na Reunião da ANPOCS em 2012, no GT – Coletivos Afro-indígenas.

Jeje é um toque da religião de matriz africana, do Batuque, e denomina uma das Nações que constituíram as religiões de origem africana no Brasil. Em uma fala retirada do artigo de Oro (2002, p. 354), encontramos: "No dizer de Pernambuco Nogueira ‘[...] foi, durante muito tempo, a Nação que predominou no Rio Grande do Sul, em que pese o fato de jamais termos ouvido falarem voduns a exemplo dos cultuados em São Luis do Maranhão. Sempre ouvimos dos que se diziam jeje puros falar e invocar os orixás nagô. Dada a complexidade dos seus toques, a sua morosidade e a dificuldade na preparação dos tamboreiros que, inclusive, deviam usar os oguidavis, de difícil manejo, foram adotando as rezas do Ijexá[...]’". Com essa fala de Pernambuco retomada por Oro, podemos supor que o “tipo Jeje” de Camisa é mais uma das invenções produzidas ao longo do tempo, mesmo dentro da convencionalidade que a religião apresenta à Tribo.

64 instrumentos maiores, como o maracanã. Essas batidas fortes são remetidas aos índios e suas formas de marcar o tempo da música.

Todos os ensaiadores, líderes da bateria, que passaram pela tribo eram integrantes da família Lima: primeiro Helinho (irmão de Eni e Nice), Hilton (esposo de Eni), Niti, Dico (ambos, filhos de Eni) e, por fim, Cláudio (primo de Nice e Eni). Atualmente é Claudio Camisa que desempenha essa função. Dico entrou, de fato, nos Comanches em 1983 como cantor no grupo “Garotos do Tambor”. Logo após, ocupou o lugar de seu irmão, Niti (que saiu dos Comanches e foi para os Guaianazes), como ensaiador. Em 1997 Dico acabou saindo da tribo Comanches e quem ocupou seu lugar foi Cláudio Camisa, que antes participava como “batuqueiro” na bateria. Todos tinham envolvimento com a religião, segundo Eni e Nice.

Alguns mais, outros menos, porém “viveram dentro de terreiro”.

Isso não implica em dizer que todos os ensaiadores produziram toques idênticos, pois cada ensaiador cria um toque “diferenciado” e a única coisa que os une é que não pode sair do “tema indígena”. Os Comanches, mesmo, passaram por diversas transformações em seu toque. Novamente a improvisação e criatividade aparecem como centrais para os comancheiros. O que está em jogo é fazer “indigenamente”, mas também fazer “diferente”, principalmente para se diferenciarem do rival. Há, atualmente, uma exigência do jurado no carnaval que as Tribos resgatem “suas tradições” no toque, o que é um tanto curioso, pois a “tradição” não existe para os Comancheiros, visto que desde o início das Tribos, em 1945, cada tribo inventava um toque novo, com uma cadência singular, para se diferenciar dos concorrentes. Existe uma dimensão “raiz de índio” entre eles – para se contraporem às Escolas de Samba -, mas as possibilidades de invenção que advém disso são inúmeras.

Alguns dos toques o Camisa e o cacique relembraram, enquanto conversávamos. Seu Valdir, o cacique, foi quem assistiu as primeiras Tribos e contou que no início das Tribos a batida era “mais simples”, “bem som de índio”. Depois, as Tribos começaram a produzir uma batida de “marcha-rancho”61, disse Camisa, o que deixou os índios carnavalescos um tanto descontentes: “índio cantando marcha-rancho não dá!”, indignou-se Camisa. Depois, na época em que Dico e Niti eram os ensaiadores, durante os anos 80, a batida se tornou semelhante ao samba. Essas, claro, são as grandes transformações, mas Camisa não tarda em ressaltar que sempre o ensaiador produz alguma diferença em relação a seus rivais. A busca da “tradição” 61

Estilo musical derivado dos grupos de ranchos carnavalescos em fins do século XIX.

65 parece ser um problema menos dos comancheiros e mais dos jurados e dirigentes do carnaval, na grande maioria, pertencentes às Escolas de Samba.

A preocupação do ensaiador está em fazer som “de índio”. E isso implica, acima de tudo, se diferenciar das Escolas de Samba. Índio, portanto, não toca samba que é um som “mais afro”. Por conta disso, criticam com veemência os Guaianazes, a tribo rival, por produzirem um “toque morno”, sem empolgação. “É que eles não conhecem as rezas da religião, tá entendendo?”, disse Camisa. “As palavras têm que encaixar com o toque e eles não fazem isso, fazem uma batida quase como Escola de Samba, tchê!”. Cláudio Camisa, enquanto ensaiador quer produzir um toque que “se encaixe” com as palavras que são verbalizadas. Sua preocupação reside no fato de ensaiadores anteriores dos Comanches – a crítica principal que ele faz é a Dico, que hoje é o ensaiador dos Guaianazes - produzirem um toque de Escola de Samba, cuja batida não une a “batida forte” com a sílaba tônica das palavras pronunciadas. Sua explicação pauta-se pelo fato de Dico não conhecer muito a religião. Como disse Camisa, “cada um tira a sua batida de cada reza da religião, só que tu tem que saber as palavras”. Apesar de tentar produzir um som derivado da religião, Dico, segundo Camisa, não levou em consideração a importância da palavra na própria execução da música. “O canto tem que ser dentro do estilo da batida, porque se tu bater fora, as palavras não vão encaixar”.

Ainda sobre a produção da “guerra” através da música, temos um conjunto de protocolos que dá forma ao espetáculo em uma sequência de toques categorizados com nomes indígenas62. Toda essa formalidade feita “indigenamente”, ou seja, com as “palavras 62

Segue o protocolo “indígena”: “Arigã” - batida bem lenta, bem devagar.

“Zunguiné” - batida um pouco mais animada, antes de dar início ao “hino” (isso não existe mais) - tipo aquecimento.

Após, grita-se: “Ei samupá!” - para parar de tocar.

“Mupazuela” - momento de silêncio total.

Primeiro o puxador (Mauricio) diz: Jaguarema, Jaguarema! (nome indígena de Camisa) O ensaiador (Camisa) responde: Petenci, Arapuã! (que significa “Eu estou aqui, Arapuá” - nome indígena de Mauricio)! (É o sinal de que já se pode começar a música).

Depois disso o ensaiador grita: “Arassuaia, arassuaia” (pedido para “as cordas” se prepararem), “a nossa história começa bem assim: O sonho de Paraguassu”. “Apuracê” (convite para dançar), “curimá” (convite para cantar)!

Inicia-se o “hino”, que consiste no toque em que se canta a história que será encenada.

“Apurucã” - Aviso de que a macumba vai começar. Momento de preparação para as cordas, o canto e o teatro.

Não se pode atrasar, pois essa encenação tem que acontecer em 12 minutos na avenida. A bateria não parou, está naquele momento “arigã”.

Depois o ensaiador fala: “Ei samupá” (para tudo parar, novamente) E ele continua: “Arassuaia, arassuaia, a luz do luar, a luz do luar (este foi o título da macumba/batuque deste

66 indígenas”, marca a passagem dos índios na avenida. Contam os meus interlocutores que no passado também havia o chamado “saravá itagori”63, onde todos da bateria se abaixavam e “caissaramú”, quando todos levantavam. Porém, deixaram de fazer isso devido a idade avançada de alguns participantes. As principais diferenciações de toque, entretanto, podem ser resumidas na “macumba” e no “hino”. O “hino” é a base sonora do carnaval e a “macumba” é um momento de quebra na batida do “hino” e constitui o principal momento do ritual. O som da macumba é lento. Segundo Cláudio Camisa, um dos criadores do toque da macumba dos Comanches, o som se assemelha ao “jeje” da religião de matriz africana, que também serve de base ao “hino”, porém de forma mais acelerada.

Ou seja, “macumba”64 é composto por letra, ritmo, melodia, dança e teatro específicos, que se diferenciam do momento anterior, conhecido por “hino”. Essas quebras de ritmo fazem o toque da tribo mais complexo que do toque de Escola de Samba, visto essa ter um ritmo contínuo, afirma o cacique. “É muito mais difícil ser índio”, diz o cacique. Na música das Tribos, o som dos instrumentos de cordas aparece com mais força no “hino” do que em um samba-enredo das Escolas de Samba. O tempo da música também é diferente. Enquanto o compasso do samba é “quaternário”, o “hino” das Tribos é marcadamente “binário”, como explicou Tomate, um dos violonistas. Isso é possível de perceber devido às duas batidas fortes dadas durante a canção pelo instrumento maracanã e pela marcação do agê 65, que é ano), apuracê, curimá!”.

Toca-se a macumba.

Depois se diz: “Ei samupá!”, para parar a encenação.

“Apucurã” - para se organizarem para entrar novamente no “hino”.

E o ensaiador diz: “Arassuaia, arassuaia, a nossa história termina bem assim: o sonho de Paraguassu. Apuracê, curimá!” - volta-se a tocar o “hino” e o carnaval termina.

63 Encontramos isso nas memórias de Hemetério de Barros, também. “Saravá” foi uma expressão utilizada também nas letras das antigas Tribos, como no caso dos Caetés que diziam: “Nos somos os Caetés/ Índio forte e destemido/ Nosso pai é o Sol/ Nossa mãe é a lua/ Abençoe, Senhor/ Os nossos co-irmãos/ Saravá, Saravá pra eles” (BARROS: s/d, p. 19). O comentário de Silva que segue a esse trecho resgata uma origem convencionalmente conhecida para o termo “saravá” e sua relação com os índios carnavalescos: "Na letra, os índios saúdam seus co-irmãos que são os negros, ou seja, eles próprios, com uma saudação de origem africana utilizada, algumas vezes, pelas religiões afro-brasileiras, o que não deixa de ser uma forma de autohomenagem que mostra a existência de interligações entre os componentes das Tribos e essas religiões" (1993, p. 94).

64 Curiosamente, entre os Caboclinhos de Recife também há diferentes formas rítmicas que são nomeadas guerra, perré, baião e toré, também chamada de macumba (SANTOS, 2007). O toré, ou macumba, entre os caboclinhos tem forte influência dos pontos de Jurema. No caso da tribo carnavalesca, a influência religiosa provém do Batuque. Relendo meus diários de campo iniciais, encontrei o registro de uma conversa que tive com o Índio, um dos participantes do carnaval entre os Comanches, que disse que a “macumba” era um “teatro indígena”, mas que também era “uma forma de reza para trazer proteção às pessoas”. Não encontrei nenhum registro como esse no resto do tempo em que convivi com a tribo.

65 Derivação do nome Agbê.

67 considerado um “instrumento indígena” e o principal instrumento das Tribos66.

O número de agês é alto em comparação com os demais instrumentos e isso ocorre devido à importância dele na execução do “hino”. “Sem agê não se faz tribo”, afirma Camisa.

Intrigada com isso, perguntei o motivo: “para nós aqui, o agê é de uma origem indígena. Sem os agês, não funciona. É uma parte importante pelo barulho. É por causa desse barulho, a marcação que faz é uma parte essencial da tribo indígena”. O agê, em parte, substitui o som dos caracaxás, que são os chocalhos indígenas. Essa substituição ocorreu por conta dos custos em comprar os caracaxás em comparação com os agês, visto que os agês são adquiridos pelos próprios tocadores e não pela tribo. O fato de a maioria ser “de religião” facilita a aquisição dos agês, segundo informaram, visto que a tribo não disponibiliza tais instrumentos. Supõe-se, portanto, que o caracaxá é um componente metonímico do “indígena” e o “agê” como elemento análogo ao segundo.

O agê figura, assim como o corpo figura na dança, como locus de conexão entre diferentes dimensões: a religião de matriz africana e a tribo carnavalesca. Guerra Peixe (1966, p. 147) afirma que entre os Caboclinhos de Recife é o caracaxá que “caracteriza uma espécie de centro na polirritmia do conjunto, tal como seria o cavaquinho no velho choro”. Acredito que semelhante afirmação poderia ser feita para o agê na tribo carnavalesca, conforme a fala de Camisa. Sua relevância sonora é um dos principais componentes na criação das Tribos. O agê67 executa o mesmo tipo de sonoridade do caracaxá, instrumento referenciado pelos caboclinhos como de origem ameríndia, e participa como componente sonoro não apenas das Tribos, mas também das casas de religião de matriz africana do sul 68. Aqui está um ponto criativo de articulação feito pelos integrantes da tribo Comanches, que se diferencia dos caboclinhos. “Sem os agês”, disse o ensaiador da tribo, Cláudio Camisa, “não existe tribo”, porque “o agê é de tribo indígena”.

Fiquei surpresa com essa afirmação que fora tantas vezes repetida em campo, visto que a história do instrumento, semelhante ao afoxé, sempre fora referenciada enquanto de 66

67

68

Dentro da bateria há uma pequena divisão de gênero e faixa etária entre os participantes. Homens mais velhos tocavam maracanã e sopapo. Havia um senhor apenas responsável pelo pandeiro. O repinique é tocado majoritariamente por meninos entre 12 anos ou mais. Os meninos mais novos, assim como as mulheres e meninas, ficavam responsáveis pelos agês e chocalhos, que são conhecidos como instrumentos leves.

Agê é instrumento feito com uma cabaça inteira trançada com cordão e contas diversas. No candomblé baiano é chamado afoxé.

Batuque é a religião de matriz africana existente no Rio Grande do Sul que cultua Orixás.

68 origem “afro” pelos próprios comancheiros. Mas logo Camisa salientou: “é que o agê é usado na religião também pra saudar nossa ancestralidade negra, mas na tribo, aqui, ele é de índio”.

Destaco essa frase de Camisa, pois aponta para uma reflexão interessante. O instrumento não porta apenas uma função rítmica. Tal função rítmica funciona como um mediador que conecta duas dimensões convencionalmente não relacionadas, ao supor o caracaxá correspondendo à “cultura indígena”. Com isso quero dizer que o toque do agê funciona como análogo ao caracaxá devido à função rítmica que conecta dois domínios, a saber, o contexto da religião afro-brasileira e o contexto carnavalesco da tribo indígena. O agê, reconhecido enquanto um instrumento “afro” pelos meus informantes porque é utilizado nas casas de religião, é “de índio” porque exerce a função do caracaxá.

Tal analogia necessita dos sentidos convencionais dados, da impressão de que o agê é “afro” e que o caracaxá é “indígena” como um dado último a manter a ordem do contexto. É a partir disso que se produz o deslocamento, a metáfora69: “O agê é indígena”. Essa produção de metáfora ficou mais clara, para mim, quando aproximada do silogismo da grama de Bateson (1989, p. 38) em contraposição ao silogismo lógico. Sem muito me alongar, essas diferenciações de Bateson estão relacionadas ao método analítico do autor: a abdução, o padrão que conecta – desenvolvido na introdução -, cujos ecos encontramos em Wagner. Por isso, entenda-se uma substituição da descrição dos fatos e das “explicações” clássicas, pelo transporte de resultados de um campo a outro.

Seu raciocínio é pautado pela analogia (e a metáfora é a criação de analogias).

Pautados por uma lógica substancialista vinculada à preocupação com a “origem” somos levados a pensar que o caracaxá é indígena, o agê não é caracaxá e, portanto, o agê não é indígena. E desse procedimento lógico afirmamos que as Tribos carnavalescas são expressões negras. Todavia, se seguirmos a lógica comancheira, teremos que descrever da seguinte maneira: Indígena toca caracaxá. Agê toca o som de caracaxá. Logo, agê é indígena. O que está em jogo, portanto, não é o que se “é” - no sentido de origem -, mas o que “se faz com” o instrumento, ou seja, como ele funciona. Adiciono ainda o fato de que esse movimento 69

Ainda que elaborado na Introdução, recupero algumas informações: A metáfora, ou o modo pelo qual as relações sucedem-se é diferente da lógica e essa distinção é feita a partir de dois silogismos: silogismo categórico e silogismo da grama. Para haver silogismo categórico tem que se reconhecerem classes, diferenciando sujeitos e predicados. Nesse sentido, há mais necessidade na nomeação das coisas do que pensar a relação entre elas. O silogismo da grama é o inverso disso, cujo enfoque está no sistema de mensagens que é produzido. Nesse sentido, Bateson aponta para o desenvolvimento de um sistema lingüístico humano baseado em nomes e pouco afeito às relações, tornando-se assim mais próximo à linguagem do Pleroma (o mundo pré-simbólico, das coisas em si).

69 reforça, ao utilizar agê como “de índio”, a existência do contexto de onde ele supostamente é retirado: “agê é usado para saudar nossa ancestralidade africana, mas para nós, aqui, ele é de índio”. Em todos os processos descritos se inventa, da mesma forma, aquilo que chamei convenção.

* Tal relação com a religião também é apresentada no trabalho de campo de Mello (2003) com o Movimento Cultural Arte Manha. Grande parte dos participantes dos blocos de índio ou das nagôs, no trabalho da autora, tem ou teve relação com a umbanda e candomblé e muitos participantes vinculam a produção das festas à religião. Para os interlocutores da autora, as festas dos foliões não existem separadas das obrigações religiosas com os santos e caboclos que as apreciam (p. 92). No caso do bloco de índio Tupinambás, a escolha de seu nome é apresentada tanto por sua forma estética, por ser um nome “bonito”, quanto por “uma homenagem aos caboclos, os orixás indígenas, os chamados donos da terra”, sendo que “Tupinambá é também ponto de macumba, que chama os caboclos”. Contudo, somado a isso os integrantes do Movimento Cultural Arte Manha pensam os índios do bloco de índio Tupinambás não apenas como caboclos, mas como descendentes dos antigos índios, o que acrescenta ao conceito de “afro-indígena” do Movimento Cultural de Caravelas uma forma de descendência.

No caso comancheiro, a religião aparece como atuante na produção da “guerra”, porém não se mistura com modos de descendência ou origem e nem se pauta pela existência concreta de algum grupo étnico indígena que tenha estabelecido contato com os antepassados dos negros carnavalescos. Da mesma forma, a folia não estabelece vínculo direto com os Orixás e caboclos nas narrativas comancheiras, tal como aparece na etnografia de Mello, com tais entidades espirituais “apreciando” a festa – afinal, para os índios gaúchos os Orixás vão para a “guerra” durante os dias de folia.

Para os comancheiros – e talvez essa seja uma das principais diferenças com o material de campo de Mello - “índio índio mesmo é negro”. Assim, se os comancheiros se inventam índios, de alguma forma também se inventam negros. Tentei apresentar uma sequência de elementos relacionados segundo as ideias de “afro” e “indígena”. Trata-se de entender que “afro” e “indígena” existem apenas em relação. Por isso sugiro que essa relação

70 estabelecida na produção da “guerra” seja complementar. Complementam-se naquilo que têm de diferente, cada qual constituídos de contextos e formas que os diferenciam e, ao mesmo tempo, tornam-se interdependentes pela diferença. Os contornos das ideias comancheiras do que é “afro” ou “indígena” só ganham forma aparente quando são objetificados em elementos sensíveis, e essa objetificação só pode ser compreendida quando entendemos o princípio desse engajamento inventivo: a produção da “guerra”. Contudo, para que a “guerra” seja efetiva e a rivalidade entre as Tribos se atualize, é necessário que a relação entre “afro” e “índio” esboçada aqui seja ocultada. Por hora, resta ainda apresentar algumas considerações comancheiras posteriores à “guerra” 2012.

2.3 Reflexões sobre a derrota no carnaval

A tristeza pairou sob os Comanches com o resultado final do carnaval. Iniciou um intenso processo de reflexão, entre os comancheiros, sobre a derrota inesperada. Dona Marlene e a família Lima salientavam o fato de seu Valdir e dona Georgina estarem muito doentes para comandarem o carnaval e de não terem mais fôlego e nem idade para produzir boas fantasias e alegorias. De outro lado, Camisa lamentava o fato de um dos “batuqueiros”, integrante da bateria, ter “entrado” errado com o toque do “hino” após a “macumba”. Isso fez com que os Comanches perdessem ponto na avenida. Outro elemento acionado como fator de derrota foi em relação à forte chuva que interferiu tanto nas fantasias e alegorias (algumas penas dos cocares voaram, outros perderam os cocares inteiros) como também no número de participantes no desfile. Muitos comancheiros, principalmente os mais idosos, desistiram de desfilar por medo de resvalar na avenida por conta do temporal.

Dentre todos os elementos listados sobre a derrota, há três que receberam maior atenção de meus interlocutores. O primeiro diz respeito à atuação do Cacique Brasil tanto na avenida quanto à sua postura durante a elaboração do tema. No carnaval de 2012, o responsável por compor o tema foi Getúlio Brasil, antigo índio tapuia que, após o fim de sua tribo, foi para os Guaianazes e hoje está nos Comanches. Entretanto, por motivos que desconheço os detalhes, Brasil entregou sua composição para os dirigentes da tribo e nunca mais apareceu. Retornou faltando apenas um mês para o carnaval. Isso deixou todos os

71 organizadores da tribo muito decepcionados e atordoados, pois Brasil não havia composto a “macumba”.

Ao falar sobre Brasil, dona Georgina, Nice, Cláudio Camisa e seu Valdir demonstraram profundo descontentamento. O descontentamento deles passava pelo fato de Brasil, como disse dona Georgina, “estar tão preocupado com a consciência negra que se esquece de cuidar e ver criar sua música”. Segundo ela, ele abraçou muitas causas sem conseguir dar conta delas. Ele criou a música e a largou para a tribo sem conversar com os músicos que iriam a apresentar e sem produzir a parte da “macumba”. Dona Georgina me explicou: “a música é igual um filho, tem que estar junto para ver ela crescer, se não o tempo passa e tu nem reconhece ela”.

Foi mais ou menos isso que aconteceu quando Brasil retornou e comentou com os dirigentes de que não havia “imaginado daquele jeito”. Fato é que Brasil esqueceu que o fazer da tribo é coletivo e que é necessária uma integração entre os comancheiros e suas mais diversas atuações. “Tem que estar tudo ligado”: o “hino”, a melodia, a batida, as fantasias, alegorias e dança. Seu comportamento gerou desagrado antes mesmo de pisarem na avenida.

Após isso, então, o descontentamento aumentou. Segundo dizem, o “cacique” representante na avenida e criador do “hino”, não provocou nenhuma empolgação no público, assim como não pronunciou nenhuma palavra em Tupi, diferente do cacique dos Guaianazes que interagia junto à performance da macumba, com altas exclamações. “O pessoal quer ouvir as palavras indígenas, quer ver índio!”, falava irritado o cacique Valdir para Urbano. Brasil teve uma atuação pouco “indígena”, logo em um momento crucial em que todos têm que se apresentar o mais indígena possível. Afinal, acontecia a “guerra”.

Outro elemento acionado pelos comancheiros foi o fato de terem apresentado um “tema-enredo” cuja personagem principal representada na “macumba” era uma “branca” (a Virgem Maria) e não uma “índia”. Enfraquece a “temática indígena” quando, no momento mais importante do desfile, quem recebe a atenção de todos é uma personagem “branca”.

Muito diferente do desfile dos Guaianazes, comparam meus interlocutores, cuja personagem principal era uma índia seminua, “a mais bela da aldeia”, que fora engolida por uma grande cobra. Além do mais, a atuação da Virgem Maria era sair de um dos carros alegóricos que simbolizava uma gruta para o outro carro, que simbolizava a aldeia. Em compensação, a índia dos Guaianazes dançava e gesticulava junto à cobra e aos xamãs que pediam ao deus Tupã

72 para que liberasse a bela índia de dentro da grande cobra. “A branca deveria virar uma bela de uma índia!”, refletia Camisa.

Há ainda um terceiro elemento pós-carnaval que muito foi comentado. Depois da derrota as constantes provocações entre as Tribos aumentaram. Eram os Comanches criticando a apresentação de seu rival e se consolando com o fato de terem ganhado doze vezes sobre eles e, a isso, somavam-se comentários de uma possível atuação corrupta por parte da Associação dos Carnavalescos, na figura do presidente Urso 70, que teria sugerido que já era tempo de os Guaianazes vencerem – o que aumenta o desgosto pela tribo campeã e pela Associação. Uma das falas que ouvi com recorrência nessa época era de que a Tribo Comanches estava perdendo força e que, após a morte de dona Georgina que ocorreu em maio, os Comanches teriam morrido com ela. Isso produziu mais irritação entre os índios comancheiros, que já planejavam uma grande produção para o próximo carnaval para “calar a boca do rival”.

O processo reflexivo sobre a perda do carnaval, além de provocar mais rivalidade entre as Tribos, nos leva a perceber que, para eles, não terem se apresentado suficientemente “indígenas” foi o que os fez perder a disputa. Ser índio é sempre um movimento de busca, um desejo de se tornar, de se inventar enquanto tal. Essa é a preocupação que rege os índios carnavalescos, como Rosane coloca:

Porque, que nem eu disse para a minha tia [a dona Georgina], a gente tem que trazer a raiz de índio, por que... Não como samba, a gente tem que vir como índio, sabe, tradição indígena. Porque a mulher que saiu de dentro d'água, a vitória-régia que morreu por amor,... Aquela coisa índio mesmo. Não sair da raiz. Porque de uns anos para cá a gente tem saído da raiz, que é aquela pluma, aquela coisa de indígena, aquela cara pintada, sabe, aí a coisa vai modificando muito, vai perdendo. E tu não vai... Tu não vai conquistando mais o que tu tem de índio, né. Para o pessoal do carnaval eles queriam terminar com as Tribos. E se tu começar a ir com música e ritmo de Escola [de Samba], terminou o índio. Daí eu falei para a minha tia, tem que buscar a tradição indígena de novo. O cacique que morreu pelo amor da índia... tem um monte de lenda! Vai resgatar as lendas de volta! Porque as lendas, lá quando eu tinha 9 anos, essas lendas não têm mais guardadas. Então dá para renovar elas, entendeu. Tanto que a gente perdeu o carnaval porque uma nossa senhora saiu, apareceu. E o outro [os Guaianazes] veio com o quê? Com uma lenda indígena, uma cobra que engoliu a índia. […] Tudo o que vem com nossa senhora, com coisa que chora, 70

Urso foi presidente da Associação durante o ano de 2012. É presidente da Escola de Samba Império da Zona Norte e detém pouca simpatia dos Comancheiros que o acusam por produzir problemas em relação ao repasse de verbas da associação. Da mesma forma, a Escola de Samba Império da Zona Norte recebe pouco prestígio dos Comancheiros, que chamam seus frequentadores de “almofadinhas”.

73 não ganha. Tem que ser indígena, que vieram os guerreiros, que mataram, que teve uma guerra por aquela mulher, sabe. Uma coisa índio [diz enfaticamente].

Deduzo de suas reflexões que a derrota no carnaval incitou o desejo de ser índio, aumentando a rivalidade entre as Tribos. Questão a ser apresentada no próximo capítulo.

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3. Índio vs. Índio / mais Índio vs. mais Afro

O primeiro encontro com Bateson neste trabalho aconteceu devido à rivalidade dos índios carnavalescos posta na “guerra”, pois o autor explora em sua etnografia certos comportamentos de rivalidade e complementariedade expressados no ritual Iatmul chamado “naven”. A etnografia Naven trata, basicamente, deste ritual realizado por aborígenes da Nova Guiné, em que o irmão da mãe (Wau) se veste de mulher e bajula seu sobrinho (Laua), com bufonaria e gestos femininos reconhecidamente constrangedores para o rapaz, ao saber de algum feito grandioso que ele tenha realizado. Em contrapartida, as mulheres se vestem de homens e performatizam gestos e atitudes reconhecidamente masculinas. A questão é que o ritual coloca em evidência padrões de comportamento relevantes ao estudo dos Iatmul, para o autor.

Para descrever tais comportamentos o autor cunha o conceito de cismogênese71 - uma 71

Cismogênese, como dito, foi primeiramente esboçado no trabalho de campo de Gregory Bateson. Mas, após esse trabalho, o autor expandiu os potenciais analíticos do conceito com a influência dos seus estudos sobre psicologia desenvolvimental, cibernética e epistemologia. Ele ganha centralidade na obra do autor, pois é o conceito através do qual ele desenvolverá a ideia sobre os “efeitos comunicacionais de coesão e desagregação” (2006, p. 30) que sustenta que integridade e ruptura são constituintes de um mesmo processo estabilidade e mudança e que só existe em contexto. O que deriva disso é a sugestão de um sistema social aberto. Como aponta Geiger: "Na antropologia do autor de Naven, a sociedade não se reproduz nos trilhos das gerações anteriores (o que seria mera epigênese, reprodução tautológica), mas vai seguindo as trilhas que produz criativamente. Fica então igualmente sugerido um sentido de evolução que é também distinto do paradigma evolucionista: o próprio funcionamento da sociedade tem algo de evolutivo – inclui aprendizados, ensaios e erros, alteração do meio. E, junto com isso, está implicitamente presente a ideia de que a constituição da sociedade como encontro, no tempo, de elementos de origem diversa não poderia ser só acaso ou História, mas no mínimo ter sua lógica de co-evolução, simbiose, mutação". (Geiger, 2006, nota 10, p. 34-35). Se a "sociedade" evolui a partir de uma lógica de mutação, a "coesão social" não se apresenta como premissa da análise, mas como uma questão colocada em campo: como a coesão é criada neste processo de mutação? Teríamos um "equilíbrio dinâmico" entre tendências que agregam e desagregam, por um sistema de comunicação autorregulado. Conclui-se disso que a cismogênese não seria "interna" a "sociedade", ou a alguma totalidade transcendental, mas está implicada na produção do social – como diz Geiger -, visto que a transformação que provoca não é apenas nas "variáveis", mas nos "parâmetros" (2006, p. 326). Essa construção teórica do autor é feita, em grande medida, devido à incorporação da cibernética no pensamento do autor e ao conceito de feedback para pensar processos biológicos e sociais. O interessante aqui é que o conceito nos permite pensar os mais diferentes processos comunicacionais, em que as cadeiras lineares de causa e efeito – como, por exemplo, a preocupação funcionalista com a integração social como fim último que justifica o processo – dão lugar a um sistema cujas cadeias de causa e efeito são circulares e encadeadas. Sistema autocorretivo, que busca um estado estável ou mudança progressiva (2006, p. 318). A partir de dois tipos de feedback, o negativo e o positivo – simétrica e complementar - é que o autor repensa, no epílogo de 1958 do livro Naven, as cismogêneses simétrica e complementar trabalhadas ao longo de sua etnografia.

75 contínua diferenciação resultante de relações cumulativas. A partir disso, diferencia dois tipos de cismogênese. A cismogênese simétrica, na etnografia dele, diz respeito à acentuação do comportamento de rivalidade entre grupos masculinos, que os torna ainda mais “masculinos” e “rivais”, que é deslocada durante o ritual “naven” a partir de outro tipo de relação, entre homens e mulheres, a cismogênese complementar. O ritual Naven foi privilegiado pelo autor por condensar “um continuum de condutas que atravessavam as relações sociais dos Iatmul e coloriam seus sentimentos e pensamentos” (BATESON, 2006, p. 24) e propõe, a partir dele, criar “um retrato compósito da cultura desenhado a partir de três perspectivas” 72, a saber, análise estrutural, sociológica e etológica. Foi a partir da rivalidade dos índios que recorri ao trabalho de Bateson, porém o autor expandiu minhas ideias, me possibilitando pensar outras relações implicadas na rivalidade. Tal como a relação complementar entre “mais afro” e “mais índio”, que apresentarei mais adiante na relação dos índios com as Escolas de Samba e bloco Afro.

No capítulo anterior tentei descrever o modo como a “guerra” é inventada. Tentei ressaltar a complementariedade dos conceitos “afro” e “indígena” na composição dos diversos elementos. O principal aspecto a destacar é como a relação complementar entre “afro” e “indígena” deve ser ocultada na passagem na avenida para que a “guerra” aconteça e os índios rivalizem. Nesse capítulo pretendo expandir a discussão sobre a importância da rivalidade para os índios carnavalescos e apresentar novas relações que se constituem, com as Escolas de Samba e Bloco Afro. Parto do princípio, nesse capítulo, de que a relação exerce uma ação formativa e diretiva sobre as partes que se relacionam (BATESON, 2006, p. 298) e a rivalidade entre os índios carnavalescos cumpre papel central na constituição da socialidade comancheira. Ela é o princípio relacional da “guerra”. Retomo os conceitos de Bateson como operadores descritivos para pensar as relações encontradas em campo.

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Herdeiro do estrutural-funcionalismo de Radcliffe-Brawn e Malinowski e flertando com o culturalismo muito a partir de seu casamento com Margaret Mead - Bateson propõe pensar a partir dessas três perspectivas. Na parte dedicada à estrutura, o autor privilegiará as "premissas culturais", articuladas em um esquema "lógico" (o eidos), levando em consideração "os clãs e a terminologia de parentesco como referências taquigráficas a elementos de comportamento" (2006, p. 90). Em sua leitura crítica sobre seus próprios escritos, "enquanto o ethos [perspectiva etológica] parecia consistir em tipos preferidos e em comportamentos que expressavam emoção, a estrutura consistia em sistema de parentesco e outras "formulações"" (idem, p. 294). Vale dizer que ethos, eidos e função pragmática (seja de coesão social seja de necessidades básicas dos indivíduos) não são "coisas" a serem percebidas na "sociedade" Iatmul, mas perspectivas criadas pelo observador – esse adendo evitaria os problemas derivados daquilo que o autor chama de concretude deslocada ou, como já dito, confundir "mapas" com "territórios".

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3.1 A rivalidade entre os índios

Os Guaianazes não perdem por esperar! (Urbano)

A rivalidade não é uma característica apenas dos índios de Porto Alegre e pode ser encontrada nos mais diversos rituais carnavalescos. Pereira (2002) ressalta o fato dos blocos Cacique de Ramos e Bafo da Onça rivalizarem recorrentemente no carnaval Carioca; Santos (2008) destaca a rivalidade existente entre os Caboclinhos, não tanto em relação a outros grupos, mas em contraposição a plateia que os assiste, em uma performance da rivalidade; Risério (1981) e demais autores sobre o carnaval baiano ressaltam a rivalidade existente nos blocos de índio de Salvador, destacando tal comportamento na relação entre blocos de índio e os trios elétricos e sua dimensão racializante; Mello (2003) atenta para o fato dos blocos de índio em Caravelas rivalizarem entre sí, até desembocar em graves brigas; Gonçalves (2007) destaca a importância da rivalidade entre os ranchos carnavalescos no começo do século XX no Rio de Janeiro e põe em evidência tal aspecto como elemento constituinte da “reciprocidade” entre os grupos.

Gostaria de reter o trabalho de Gonçalves, pois acredito que traga algumas questões interessantes para pensar o caso porto-alegrense. A autora realizou pesquisa a partir de diversos registros disponíveis sobre os ranchos carnavalescos cariocas entre os séculos XIX e XX. Um dos aspectos que ressalta é a importância da rivalidade entre os ranchos como constituinte das “trocas sociais” que estabelecem. Ainda que tal rivalidade levasse muitas vezes à morte e a brigas, sustenta que o concurso como confronto institucionalizado é o dispositivo amplo que possibilita a “integração” posta em evidência a partir das competições e premiações (GONÇALVES, 2007, p. 172). Gonçalves argumenta em seu trabalho que o objeto, a premiação, é tanto um centralizador de interesses comuns que, de alguma forma, criam “alianças” entre os grupos rivais – por compartilharem de “critérios de originalidade, beleza, afinação e harmonia” -, como também representa o valor da competição – questão menor para a autora.

Sustenta que a “a rivalidade entre as sociedades carnavalescas, antes de apontar aspectos negativos das trocas sociais, indica um dos aspectos do processo urbano da cidade do

77 Rio de Janeiro […], caracterizado por um grande associativismo” em que tais “trocas sociais […] comprovam não apenas o caráter relacional e de reciprocidade entre segmentos ou camadas sociais, ou o seu caráter agonístico, mas também o seu viés regulador e institucionalizador de certas formas de sociabilidade” (idem, p. 179). Como podemos perceber, a autora concebe a ideia de rivalidade entre os ranchos como um elemento explicado pela “integração social” – a partir de um sistema de relações que insere a competição dentro daquilo que chama de aspectos “regulador e institucionalizador de certas formas de sociabilidade”.

Ressalto o trabalho de Gonçalves, pois acredito que traga aspectos importantes para pensar a rivalidade dos índios porto-alegrenses. Em primeiro lugar, penso que a autora subsume a rivalidade à integração, tomando-a como fim último das relações e considerando a rivalidade como menos interesse. A rivalidade, de alguma forma, é explicada por um contexto mais amplo respondido a partir do planejamento urbano da cidade do Rio de Janeiro e seu “grande associativismo”. Advém disso a existência de uma totalidade social anterior à própria rivalidade e explicativa dela. O “valor” do objeto em disputa, a premiação, entra em sua análise como criador de alianças menos a partir da rivalidade e mais pelo compartilhamento de critérios, ou seja, são menos enfocadas as diferenças entre os grupos e mais suas semelhanças.

De fato, também entre os índios o carnaval acontece em função da disputa que existe em torno de um objeto, o troféu. Contudo, para os índios, o valor da semelhança com a tribo rival apresentado pelo objeto não é a questão central, mas sim a rivalidade que o objeto produz. Exibem os seus troféus na Taba de Urupá com certo orgulho, pois dizem respeito ao número de vezes que venceram os Tapuias, tribo já extinta, e os Guaianazes. Porém, contam os índios que houve carnavais que venceram e que até hoje a Associação dos Carnavalescos não lhes deram o troféu, fato que contam com certa indiferença. O objeto em si parece contar menos do que aquilo que ele gera: aumento da rivalidade. Se há “valor” no objeto de disputa não é apenas porque ele estabelece a “integração social” - externa a própria rivalidade -, mas porque ele implica uma série de diferenciações que se estendem para além do carnaval.

O objeto, aqui, não deve ser compreendido como ponto fixo de chegada, fim último da disputa, condição da “integração”. Aliás, não há ponto de chegada para os índios. Como já dito, o que fazem é uma “guerra” sem visar a paz. Ganhar o troféu é, antes de tudo, mostrar ao

78 rival que se é o ganhador e, por isso, aumentar a rivalidade que existe entre as Tribos. É nesse sentido que, quando houve a festa de entrega dos troféus, chamada Estandarte de Ouro, seu Valdir recusou o convite para assistir seu rival receber a premiação e que, da mesma forma, o velho Bartochak, ao receber o troféu, provocou os comancheiros ao exaltar os feitos de sua tribo no carnaval 2012. Ainda que haja padrões comuns entre as duas Tribos – a busca por originalidade e por afinação, entre outros aspectos – o que os comancheiros destacam é, antes de tudo, a diferença.

O que os movem a ganhar a disputa é menos o que os aproximam dos Guaianazes, enquanto Tribos carnavalescas, e mais aquilo que os diferencia – como tentei mostrar na elaboração dos toques ou outros elementos capazes de constituí-los como “mais índios” que os rivais ou, como mostrarei mais adiante, a relação que estabelecem com os chamados “traidores da tribo”. Não é por nada que constantemente em campo os comancheiros ressaltavam o fato de fazerem um carnaval “diferente”. Não se trata apenas da diferença em relação às Escolas de Samba, mas também da diferença em relação aos Guaianazes, nos processos de metaforização dos elementos “afro” em “indígena”. A rivalidade é, antes de tudo, um marcador da diferença.

Seria a rivalidade o mesmo que a “guerra”? Demorei um tempo em campo para entender como a rivalidade se apresentava. A rivalidade transborda da ”guerra” porque é ela própria o contexto de aprendizagem73 dessa. Não se trata apenas de aprender a fazer a “guerra”, no sentido de desfilar na avenida. Para ser comancheiro é preciso aprender a “guerra” a partir de um contexto de aprendizagem específico – a rivalidade. Ou seja, “aprender a aprender” a fazer a “guerra”, onde aquele que é submetido, no caso os Comanches, aprimora a capacidade de lidar com o encontro com o outro, no caso, no encontro dos Comanches com os Guaianazes. Tal aprendizagem acaba por reproduzir em todo encontro com o outro certo padrão de comportamento, para além da “guerra”. No caso das Tribos, um comportamento de rivalidade e intensa inimizade.

Concluo disso dois aspectos da rivalidade: 1) ela é um padrão de conduta do jogoritual na avenida; 2) e mais, um contexto de aprendizagem de como ser índio e como fazer a 73

Não se trata apenas de aprender a fazer a “guerra”, mas sugiro que haja um "contexto de aprendizagem", nos termos de Bateson em seus escritos com o conceito de deuteroaprendizagem, em que devemos "aprender a aprender" a fazer a “guerra”. E tal conceito é ditado pela rivalidade entre as Tribos. Diz Bateson que deuteroaprendizagem é "um aprendizado mais abstrato, em que aquele que é submetido ao experimento aprimora sua capacidade de lidar com certos contextos" (2006, epílogo 58) no encontro com o outro.

79 “guerra” que extrapola o quadro de referência do jogo. Isso nos ajuda a entender melhor como a rivalidade se apresenta. Desenvolvendo esse ponto, podemos entender que se fazer a “guerra”, desfilar na avenida, é um comando, rivalizar com os Guaianazes é um metacomando implicado no primeiro. A rivalidade, portanto, implica uma ordem de aprendizagem diferente da “guerra” que, pela porosidade do “quadro de referência” do jogo, transborda o próprio ritual e se atualiza em todos os contextos de relação Comanche-Guaianazes. Se sugiro que ela transborda o quadro de referência da “guerra”, como é apresentada? Como essa rivalidade se expressa? É o que tentarei descrever.

Atualmente, existem apenas os Guaianazes e os Comanches que desfilam e guerreiam entre si. Os Guaianazes são liderados pela família Bartochak, que fundou a tribo em 30 de dezembro de 1959, no bairro Medianeira. E os Comanches são majoritariamente moradores do bairro São José, sob a liderança da família Ribeiro e da família Lima. Há doze anos consecutivos os Comanches ganharam o carnaval da cidade e, por isso, obtiveram duas vezes o título de “doutores em samba”, que é conferido a cada seis anos ao campeão. Como já disse, é necessário saber que ser “comancheiro” é ser “não-guaianazes” por princípio. Participar das duas Tribos é considerado “traição”, muito diferente da circularidade que encontramos entre torcedores e integrantes das Escolas de Samba na cidade. Há entre os sambistas um trânsito um pouco mais amigável entre os ensaios das demais Escolas. Claro que há rivalidade, pois existe a competição, mas parece ser de outra natureza. Entre os “guerreiros”, no entanto, até participar dos ensaios da tribo rival é considerado traição.

Muitos “guerreiros” são também sambistas e muitos sambistas são “guerreiros”.

Dentre meus informantes, todos torcem por uma escola de samba, porém não há uma fidelidade restrita às Escolas tal como há entre as Tribos. Normalmente os sujeitos se filiam a uma Escola em cada grupo respectivo (grupo especial, grupo A e grupo de acesso) e a uma tribo, porém não é incomum encontrar também sujeitos que são “de coração” de uma escola específica, mas desfilam em outra escola do mesmo grupo carnavalesco pela facilidade de encontrar fantasias ou por terem conhecidos que os convidam a desfilar sem custo algum. A “graça”, muitas vezes, está em “passar na avenida”. Movida por isso que Fabi, uma das comancheiras, antes de entrarmos no desfile dos Comanches, convidou-me para ficar a noite inteira no sambódromo e tentar arranjar alguma fantasia para desfilar – todavia fomos

80 impedidas pela chuva e pelas dificuldades de transporte para voltar. É notável que a maleabilidade existente entre as Escolas de Samba não exista nas Tribos Carnavalescas.

O carnaval de 2012 foi inesquecível na disputa entre os índios, pois os Comanches perderam para os Guaianazes. Tal mudança de contexto acarretou reflexões por parte dos integrantes sobre os motivos da derrota, como já apontado, e intensificou a rivalidade entre as Tribos – os Guaianazes terem vencido e retirarem os Comanches do primeiro lugar foi recebido como afronta e perigo. A rivalidade, todavia, acaba tomando consequências para “além da avenida”, principalmente a partir das relações de parentesco e das conversas da vizinhança. Há uma série de críticas comancheiras ao rival, que passam por questões financeiras – quem paga melhor -, desempenho estético – principal argumento para depreciar o rival - e relações pessoais - “aquele homem se acha”, dizem com ar de irritação alguns comancheiros sobre o velho cacique Bartochak. Afirmam que “seu toque é morno, pois não empolga ninguém” e que é “tipo escola de samba”. Se a bateria é o coração das Tribos, o comentário é uma flecha que acerta diretamente o alvo, a vida da rival. Se “ser índio” é um desejo das Tribos, ser aproximado às Escolas de Samba acaba sendo também uma flecha mortal. Outra diferença elencada pelos interlocutores é de que os Guaianazes não têm “senso de comunidade” como os Comanches têm, principalmente pela relação que estabelecem com o bairro São José. Esse seria um dos elementos de enfraquecimento estético da tribo rival.

Esses comentários produtores de rivalidade, pelo que entendi, circulam nas conversas informais dos sujeitos, principalmente entre os moradores da vila São José. Como muitos dos antigos comancheiros, e atuais Guaianazes, nasceram e cresceram no bairro, os comentários proliferam pelas ruas e vizinhanças. Enquanto esperávamos a van na Taba de Urupá para ir ao Estandarte de Ouro, evento de entrega das premiações dos campeões do carnaval, o cacique comentava em uma mesa o fato de Maninha, sua sobrinha e atual Guaianazes, ter falado mal dele pelas costas. Maninha disse que a tribo Comanches era uma vergonha, pois não pagava nem ao menos uma caixa de cerveja para seus músicos 74. Isso, de alguma forma, chegou ao ouvido do cacique, que ficou profundamente irritado, afirmando que o comentário da sobrinha era uma falácia. Somado a isso, repetia insistentemente que quem fala mal dele tinha que ter cuidado, pois “amigo tem amigo” e a fofoca se espalha sempre. Por tamanho desagrado por 74

O pagamento para a bateria não acontece através de dinheiro, mas com “carne e cerveja”, quando os dirigentes da tribo realizam um churrasco para os “batuqueiros”. Isso é prática comum, pelo que percebi, não apenas entre os “índios”, mas em qualquer grupo carnavalesco da cidade.

81 ter perdido o carnaval de 2012, o cacique se recusou a ir ao Estandarte do Samba ver seu rival levar o troféu.

Ainda sobre essa rivalidade, noto que há perto da sede dos Comanches, um bar chamado Escorpião. Muitos comancheiros frequentam o bar nas sextas-feiras à noite, pois acontece uma roda de samba que agrega boa parte da população do bairro São José. Todavia, a família Ribeiro se recusa a participar e assiste de longe a roda. Os motivos são difusos, mas com o tempo entendi que Karen, dona Georgina e seu Valdir não “se davam” com algumas pessoas que frequentam o bar, o que se referia a alguns “Guaianazes” que eram próximos dos donos do Escorpião. Acho curioso de pontuar isso, pois demonstra que as relações de rivalidade se manifestam, também, nos espaços do bairro. Fui ao Escorpião com Nice e lá conheci Eni e outros integrantes da família Lima, alguns de fato divididos entre Comanches e Guaianazes.

Naquele momento em que fomos ao Escorpião, Nice comentou que essa rivalidade é desnecessária (e é “coisa da Georgina”), visto a disputa ser “só na avenida” e ter alguns integrantes de sua família que são Guaianazes. Porém, em outros momentos, afirmava com desgosto que seus sobrinhos “são agora Guaianazes, mas devem tudo aos Comanches” e que não suportava “aquele velho Bartochak”. Parece-me que, pelos comentários de Nice, ainda que as associações de parentesco e associações comancheiras se conectam de alguma forma, uma não esgota a outra e a rivalidade, ainda que “desnecessária” em certos momentos, persiste em outros.

Fato é que alguns integrantes da família Lima e da família Ribeiro 75, crescidos e iniciados no carnaval pelos Comanches, tornaram-se Guaianazes e esses deslocamentos produziram certa discórdia entre os comancheiros, chamando-os de “traidores”, “sem amor à tribo onde cresceram” e impedindo que eles retornem aos Comanches. Dico e Niti, filhos de Eni, irmã de Nice, saíram dos Comanches e foram para os Guaianazes, em meados da década de 90. Dico era puxador e Niti ensaiador. Quando Niti saiu, Dico passou a ser o ensaiador e quando Dico saiu, Camisa ocupou seu cargo. A saída deles fez com que ambos não fossem mais bem-vindos na Taba de Urupá.

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As relações familiares não se esgotam nas relações entre as Tribos. Elas se atravessam. Presenciei diversas conversas entre comancheiros e guaianazes da família Lima, cujas críticas eram direcionadas para a diretoria dos Comanches. Os comentários são contextuais, assim como as relações e os pertencimentos. Todavia o foco do meu trabalho é para o modo como articulam as categorias de “afro” e de “índio” e tais atravessamentos, infelizmente por hora, ficarão em segundo plano.

82 Os motivos que levaram esse deslocamento, para os dois, foram: 1) pouco pagamento dado aos artistas pela diretoria dos Comanches, o que acarreta em uma desvalorização dos músicos; 2) pouco incentivo dado à bateria, visto que os próprios “batuqueiros” deveriam comprar seus agês, sem receber bebida e carne 76 para tocar, o que dificultaria o trabalho do ensaiador. Depois que eles se afastaram, ficaram proibidos de entrar na Taba de Urupá se não quiserem comprar uma briga com seu Valdir, dona Georgina e outros comancheiros. Da mesma forma, Maninha, filha de Euclides e sobrinha de seu Valdir, tornou-se Guaianazes para acompanhar seu marido, o Ponga. Ambos também eram comancheiros, mas saíram dos Comanches, pois Ponga queria ser puxador, mas não foi aceito na função pelos Comanches.

Foram “expulsos” da Taba de Urupá e “mesmo que todos eles saiam dos Guaianazes, jamais serão bem-vindos nos Comanches”, pois se “venderam” para os Guaianazes.

Após a morte de dona Georgina em final de junho de 2012, esposa do cacique e principal articuladora da tribo, a relação das Tribos novamente se transformou. Essa mudança de contexto acarretou em um momento de “cessar flechas” e uma mútua homenagem à maior “guerreira” da tribo Comanches: os Guaianazes convidaram os comancheiros para um churrasco (que ocorreu no mês de novembro de 2012) em sua sede. Fora a primeira vez que um comancheiro entrou na sede da tribo rival. Em uma relação de intensa rivalidade, tal homenagem à dona Georgina aparece como um momento de complementaridade entre as tribos. Em compensação, os trabalhos dos Comanches foram dobrados para o carnaval, pois queriam vencer em 2013, como homenagem à dona Georgina e para “calar a boca” de “algumas pessoas que disseram por aí” que “os Comanches morreram com a Georgina”.

A rivalidade do jogo ritual, portanto, implica uma série de relações que se expressam nas associações de parentesco e nos espaços de socialização do bairro São José. O que podemos perceber, é que o padrão de rivalidade não vem apenas dos Comanches, mas também dos integrantes dos Guaianazes com quem pude conversar. Não foram poucos os momentos em que ouvi de Dico de que não faz a menor questão de pisar na Taba de Urupá e, a partir disso, elencar motivos de discórdia entre ele e a tribo. Essa rivalidade também pode ser encontrada nas redes sociais e sites destinados ao carnaval77 após sair o resultado da 76

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O pagamento para a bateria em termos de bebida e carne parece ser constante nesse mundo carnavalesco.

Não se paga à bateria com dinheiro. Paga-se com bebida e carne como um modo de tratar bem. A bateria é o coração de qualquer grupo carnavalesco, como disse dona Marlene, outra antiga comancheira, e por isso deve ser tratada bem.

Ver site Baticumbum: http://www.baticumbum.com.br/

83 disputa do carnaval 2012. Isso me leva a pensar que a rivalidade como padrão de comportamento é um aspecto crucial da relação simétrica estabelecida entre as Tribos que, atualizada no jogo-ritual, é deslocada para outras relações que, por sua vez, incitam maior rivalidade na “guerra”, expresso por um aumento dos processos metafóricos na sua produção.

Ao mesmo tempo, para se engajar na “guerra” é fundamental aprender essas relações de rivalidade para não ser taxado como “traidor” da tribo. Ou seja, a “guerra” implica rivalidade, mas a rivalidade é a condição da “guerra”.

Ainda assim, há uma relação de interdependência entre as Tribos. Os Comanches só podem existir porque os Guaianazes existem. É a existência de ambos que sustenta a disputa da categoria de Tribos Carnavalescas no carnaval da cidade. Em um dos ensaios da tribo, uma das preocupações existentes era o perigo dos Guaianazes desistirem do carnaval, visto os Comanches ganharem a disputa há doze anos. Se isso ocorresse, a tribo os Comanches tornarse-ia um grupo que desfilaria apenas quando convidado ou poderia vir a se estabelecer como Escola de Samba. Porém, nenhuma das possibilidades agrada meus interlocutores. A graça de “ser índio”, como informaram, era poder “guerrear”. Desfilar apenas como convidado era o mesmo que “virar peça de museu”.

Há uma relação agonística na avenida produtora de outras relações agonísticas em diferentes contextos. Vemos entre as Tribos uma relação entre unidades (que só são unidades nessa relação – não esqueçamos que tudo é uma questão de escala) que “têm as mesmas aspirações e padrões de conduta” (BATESON, 1991), mas se diferenciam na orientação delas.

São mantidas em um equilíbrio dinâmico, sem que ocorra sobredeterminação ou eliminação de uma frente à outra. Ambas as Tribos se necessitam em suas diferenças para que possam existir e, ao mesmo tempo, rivalizar. A ideia de virar “peça de museu” dos comancheiros pode ser aproximada à concepção wagneriana de museu de cera78 em que, segundo o autor, há uma ressimbolização das culturas consideradas “exóticas” aos olhos da cultura “ocidental” e norteamericana e uma transformação dos símbolos deles em nossos, reduzindo sua própria forma.

Virar “peça de museu” implica em deixar de se produzir índio ao parar de guerrear e se tornar um objeto, uma peça, retirada de circulação e aprisionada em uma “obsessão” (GONÇALVES, 2007) externa pela necessidade de preservação do “passado”. Contrário a 78

O autor compreende museu de cera como: "sob a égide protetora de nossas "instituições culturais" construiuse uma série de culturas distintas e uma concepção geral de cultura em todos os aspectos análogos ao nosso sentido de ‘Cultura’, como um acúmulo de grandes ideias, invenções e realizações" (2010, p. 64).

84 isso, tudo o que desejam é continuar guerreando, produzindo rivalidades. A rivalidade parece ser o principal artefato dos índios na produção de si, pois implica uma série de diferenciações que os tornam singulares. Levá-la a sério no trabalho antropológico é propor uma invenção que deseja reproduzir, em princípio, “o modo como essas cultuas inventam a si mesmas” (WAGNER, 2010, p. 66).

Tornar-se Escola de Samba também está longe de ser uma opção para meus interlocutores, pois seria outra estética, outra forma de organização do carnaval, outros desejos estariam em jogo. Tornar-se Escola de Samba seria deixar de existir índio. Eis que o primado da existência das Tribos e a constituição dos Comanches como um agregado de relações é a rivalidade que existe e que é atualizada em cada desfile carnavalesco e reavivada constantemente nos comentários entre amigos e familiares. E mais, sua condição é manter uma constante diferenciação com as Escolas de Samba, umas das metáforas daquilo que chamam “mais afro”.

Obtemos disso a seguinte linha de raciocínio. Podemos desenhar um quadro de relação cuja complementariedade dos aspectos designados enquanto “afro” e “índio” no carnaval, esboçados no segundo capítulo é a base para a produção da rivalidade, ao mesmo tempo em que a rivalidade incita uma maior produção do desejo de ser índio – intensificando as metaforizações. Visto as considerações posteriores à derrota do carnaval 2012, o desejo de se produzirem “mais índio” se mostrou atrelado ao aumento da inimizade entre as Tribos. Se pensarmos juntamente com Bateson e tomarmos a relação entre os índios como uma cismogênese simétrica, nos resta ainda algumas questões: por que as Tribos não são levadas, por conta dessa rivalidade, ao colapso total?

Segundo o autor, as cismogêneses complementar e simétrica são dois processos que existem em conjunto, um alimentando o outro, sendo padrões comunicacionais que se complementam. Ainda que ele apresente de forma titubeante essas formas – e as incertezas do autor, quando existem, são sempre por falta de material etnográfico analisável (BATESON, 1998) -, destaca as consequências das duas cismogêneses quando não controladas em um “equilíbrio dinâmico”. Sustenta que os dois tipos de diferenciação contêm “elementos dinâmicos que são de tal índole que, quando se eliminam certos fatores de restrição, a diferenciação entre os grupos aumenta progressivamente até o colapso ou até um novo equilíbrio” (p. 62). Ressaltamos disso, o caráter processual da cismogênese.

85 A partir disso sugere que na cismogênese simétrica, compreendida como a relação de dois grupos ou indivíduos que possuem os mesmos padrões e que se diferenciam na orientação dos mesmos, cada grupo incita o outro a acentuar excessivamente esse padrão de comportamento. Tal processo, “se não for contido, só pode levar a uma rivalidade cada vez mais extrema e, em última instância, à hostilidade e ao colapso de todo o sistema” (idem). Na cismogênese complementar, em que os dois grupos possuem condutas fundamentalmente diferentes na relação que estabelecem, a diferenciação pode ser progressiva a ponto de levar “a uma distorção unilateral progressiva das personalidades dos membros de ambos os grupos, cujo resultado é a hostilidade mútua entre eles e tem que terminar em colapso do sistema” (ibidem). Como e por que a rivalidade das Tribos é contida?

Suponho que há uma relação de outro nível que, ao mesmo tempo em que ameniza a rivalidade das Tribos, colocando uma diferenciação de outra escala, incita a produção delas naquilo que chamam “raiz de índio” - ou seja, intensificação dos processos inventivos – na medida em que se contrapõe esteticamente: esse papel é desempenhado pelas Escolas de Samba. Com as Escolas de Samba, obtemos uma relação, que também chamo cismogênica, de outra ordem. A pergunta que advém disso é: qual a natureza da relação entre Escolas de Samba e Tribos?

Devemos notar que a constante comparação com a Escola de Samba é algo que permeia toda a produção da “guerra” e, creio, devemos prestar um pouco de atenção em como meus interlocutores a compreendem para, quiçá, complexificar suas relações. Afinal, por que a recorrência das Escolas de Samba no modo como a Tribo fala de si? Sugiro que a existência das Tribos e sua rivalidade sejam dependentes de um grupo externo, representado pelas Escolas de Samba e que é caracterizada pelos índios como “mais afro” - e compreendo essa caracterização como outro mecanismo de estabelecimento da diferença, não como um fator 'etnicizante', vale lembrar. Isso se tornou mais claro quando sugeri para os comancheiros de que a tribo seria uma expressão cultural "afro-indígena”. As reflexões dos comancheiros sobre tal conceito possibilitaram entender novos sentidos e relações, atribuídos por eles ao conceito de “afro”.

86

3.2 Os Comanches não são “afro-indígenas” É curioso contrastar os usos do conceito de “afro-indígena” pelos índios carnavalescos do sul ou pelos interlocutores de Cecilia Mello. Mello (2003; 2010) realizou pesquisa de campo junto ao Movimento Cultural Arte Manha, na cidade de Caravelas/BA, que se caracteriza por ser um grupo de artistas que se autodefine como afro-indígena. O intuito da autora, em sua dissertação, é analisar o processo de criação artística em conjunto com o processo de criação de ideias – e o que particularmente interessa é conceito de “afroindígena”. O argumento da autora é de que as operações mentais que originam as esculturas e móveis produzidos pelos artistas do grupo são as mesmas implicadas nas suas produções conceituais.

“Afro-indígena” é pensado como uma criação semelhante às produções artísticas, enquanto uma bricolagem de elementos diversos. Se no primeiro caso a bricolagem ocorre entre pedaços de madeira morta, carros de boi, canoa, o segundo é fruto de “elementos da memória individual ou coletiva oriundas de experiências e representações diversas” (2003, p.

73) com fluxos intensivos de informação e saber. Segundo Mello (idem, p. 9), o conceito de “afro-indígena” é analisado a partir de duas influências centrais: os blocos de índios e as nagôs, “como uma reapropriação de elementos dessas duas formas culturais, atribuindo novos sentidos às categorias índios e nagôs”. Soma-se a isso toda uma concepção histórica de presença de Tribos indígenas e negros na região durante o período colonial, visto a região ser polo de cafezais. Entretanto, a autora ressalta o fato do conceito não ser apenas “a justaposição de duas influências ou formas de expressão distintas e irredutíveis” (idem, p. 967, grifo meu):

“Afro-indígena é uma terceira forma, com características próprias que revelam uma relação entre negros africanos e índios sul-americanos anterior à conquista. [...] A relação que o grupo estabelece entre afros e indígenas é não apenas uma relação de proximidade entre dois mundos paralelos; trata-se, antes, de uma fusão ou intersecção entre esses dois mundos. A semelhança entre ornamentos, máscaras e adereços sul-americanos e africanos aponta para a percepção de uma analogia entre índios e africanos. [...] Anterior no sentido de que ‘Brasil e África já foram um só continente’ e aí os sentidos cronológico e mitológico se misturam. [...] Por outro lado, essa relação prévia que se

87 estabelece entre negros e índios traduz uma analogia estrutural entre negros e índios no presente: ‘os afro-indígenas são os grupos historicamente excluídos’”, afirmam.

Como ela aponta, “afro-indígena é uma linguagem, uma forma de expressão, que nasce da recombinação da expressão dos índios e das nagôs e da busca de uma origem e uma memória relativa aos antepassados africanos e indígenas” (2003, p. 94). Curioso perceber que as relações estabelecidas no termo “afro-indígena” entre os artistas do Arte Manha difere consideravelmente das relações estabelecidas entre os comancheiros. Os comancheiros sabem que se relacionam com diversos elementos que consideram “afros”, mas a relação estabelecida com “afro” deve ser ocultada para que os índios possam existir enquanto tais e para que a rivalidade entre eles ganhe seus contornos. Recusam incessantemente esse conceito. A terceira forma, como existente no trabalho de Mello, inexiste no caso comancheiro enquanto discurso de si. O que temos, na realidade, não é reapropriação de elementos de duas formas culturais – blocos de índio e as nagôs – mas antes elementos difusos – muitos derivados da religião de matriz africana, o “afro” – que só são metaforizados “índio” a partir das relações que estabelecem. É o caso do agê que, num contexto religioso é “afro”, porém no contexto carnavalesco é “indígena”; na dança com a participação ativa dos Orixás e dos Caboclos (entidades da religião de matriz africana) enquanto presença ou inspiração para a constituição da dança dos índios ou, também, na confecção das fantasias e alegorias, em que se produz a partir de sobras de Escolas de Samba.

Para além das formas culturais apresentadas por Mello, a autora também destaca o fato de “afro-indígena” ser uma forma de descendência. Uma mistura de negros e índios, não sendo esses polos originários e puros, mas “heranças já misturadas desde o princípio” (2010, p. 264). A autora aponta sobre seus informantes:

Como é o caso da família Galdino Santana, segundo seus filhos, assim definida: de um lado com uma marca mais ‘negra’, a mãe, e outro lado com uma marca mais ‘indígena’, o pai, embora nenhum dos dois seja puramente negro ou indígena.

A partir dos apontamentos de Cecilia Mello, gostaria de salientar dois pontos importantes sobre os comancheiros. A dimensão de parentesco ou do sangue como elementos

88 da mistura “afro-indígena” pouco aparece entre meus interlocutores. Essa foi uma das primeiras questões levantadas por mim quando conheci os Comanches. Dona Georgina, esposa do cacique, respondeu a essa questão de forma direta: não há nenhuma relação com descendência. Ela é neta de índia, porém não vincula isso ao seu pertencimento à tribo carnavalesca. Assim como Georgina, os demais sujeitos não estabelecem o “ser índio” carnavalesco a partir de uma “origem” indígena, no sentido de sangue ou descendência. Dona Georgina, para mostrar que as Tribos nada têm a ver com “origem étnica”, disse que o marido era mistura de “branco” com “negro” e que havia sido ele um dos fundadores da tribo.

Todavia, não é de se ignorar o fato de algumas pessoas, poucas, elaborarem essas conexões, tal como o cacique Silveira. Ele é comancheiro há poucos anos, pois antes desfilava no Tapuias. Desde pequeno participava das Tribos junto com seus pais. Enquanto relembrava os tempos passados desfilando nas mais diferentes Tribos, contou que sua mãe, cujos avós eram índios, adorava fazer suas fantasias, pois “relembrava os parentes”. Antigamente saía nos carros como destaque e logo mais se tornou cacique. Atualmente, ele mesmo confecciona suas fantasias e “relembra seus parentes”. Do mesmo modo, quando conheci o Índio em um dos ensaios ele comentou que a tribo nada tinha que ver com “os indígenas”, mas ele, sim, era “bugre”, que definiu como “mistura de índio com negro”. Mesmo com essas conexões sendo feitas, é mais comum ouvir dos comancheiros que “índio, índio mesmo é negro” - o que pode ser atribuído tanto ao papel da descendência – a grande maioria define-se como “negro” a partir do parentesco -, quanto aos processos de metaforizações esboçados.

Outro ponto relevante nessa comparação com o trabalho de Cecilia Mello é o fato de seus informantes descreverem as relações como “mais negro” ou “mais indígena”, tanto quando se fala de suas genealogias, quanto também fazem referência à produção de seus objetos artísticos. No caso comancheiro, essas gradações não são estipuladas para graus de descendência, mas para formas expressivas no carnaval – questão que também aparece no trabalho da autora quando relata a confecção das obras artísticas de seus interlocutores. A Escola de Samba, por exemplo, é “mais afro” que a tribo. Contudo o bloco Afro-Sul Odomodê é “mais afro” que as Escolas de Samba. Falar na luta dos guerreiros, ou na busca da mulher amada são temas “mais indígenas” do que falar em Nossa Senhora ou em lágrimas, visto que índio fala sobre coragem e guerra. A busca dos comancheiros é se produzirem “mais

89 indígenas”, mas sempre na relação com o “mais afro” das Escolas de Samba – que se apresenta como elemento fundamental sobre o qual eles precisam manter distância. É em função dessa relação com a Escola de Samba que o conceito de “afro-indígena” é pensado pelos meus interlocutores. Quando atribuímos o valor “afro” ao carnaval da cidade, como muitos fazem, tendemos a caracterizar as Tribos carnavalescas como uma expressão “afro-indígena”. Se comentarmos isso com algum índio, provavelmente não seremos vistos com bons olhos, pois assumem o conceito “afro-indígena” como uma tentativa do “afro” englobar o “indígena”. Sempre que possível eu questionava sobre o uso do termo “afroindígena” para caracterizar as Tribos, visto minha curiosidade com tal termo utilizado pelo narrador do carnaval do canal de televisão TVE, responsável pela cobertura completa do desfile, para caracterizar as Tribos carnavalescas: “remanescentes do carnaval afro-indígena da cidade”, disse ele. De primeira, todos para o qual eu coloquei a questão titubeavam em responder e a primeira resposta era: “não temos nada de afro, somos índios”.

Quem ocupava esse posto de “mais afro”, em comparação com as Escolas de Samba, para os índios é o Odomodê (bloco afro e ponto de cultura negra da cidade), foi o exemplo dado, pois lá eles tratavam da questão negra e não da questão do índio, e as Escolas de Samba figuraram num fluido dégradé, pois eram “mais afros” [em relação aos índios] e “menos afros” [em relação ao Odomodê]. A religião, como mostrei, desempenha importante papel na definição de “afro”, mas é um “afro” de natureza diferente das Escolas de Samba: ela não diz respeito ao carnaval, ainda que esteja muito próximo a ele. Assim como o “afro” do Afro-Sul Odomodê distancia-se, também, do “afro” das Escolas de Samba – pois o bloco Afro-Sul Odomodê não participa do carnaval oficial.

Quando retomei o assunto que ouvi do comentador da TVE com seu Valdir, Georgina e Marcelo, eles tentaram fazer-me entender: “É que eles querem acabar com os índios”, disse o cacique Valdir, cujo argumento foi recorrente em todo tempo de minha estadia junto a eles.

Os índios sabem bem que têm um pouco de afro na tribo, pois “a maioria [dos integrantes] é da raça”, mas a “tribo” é de índio, pois os “guerreiros” se vestem “como índio”, apresentam histórias indígenas, realizam a “macumba”, conhecida também como “teatro indígena” ou “batuque”, e “até falo[am] Tupi!”. Coisa que só índio faz. “Afro tem cacique, por acaso?”, questionou seu Valdir. “Dizem que é afro só por conta da nossa pele... Mas por acaso afro usa cocar?”, completou Camisa.

90

3.2.1 Os Comanches e as Escolas de Samba

Eles querem acabar com os índios! (seu Valdir)

Quando iniciei minhas idas à Taba de Urupá ouvi com certa regularidade que “eles querem terminar com as Tribos”, mas não podem “porque a tribo é cultura”. O “eles” ganha muitas configurações, dentre elas, refere-se aos dirigentes das Escolas de Samba que constituem a Associação dos Carnavalescos. Em 1960 foi criada a Associação das Entidades Carnavalescas de Porto Alegre e do Rio Grande do Sul (AECPARS). Foi uma forma de agregar as entidades carnavalescas para dialogar com o poder público a forma de organização do carnaval. A Associação reúne representantes de todas as entidades participantes do carnaval oficial da cidade e é ela quem articula e repassa a verba disponibilizada pela Secretaria da Cultura da Prefeitura de Porto Alegre.

Durante o carnaval de 2012, o presidente da Associação era o “Urso”, o presidente da Escola de Samba Império da Zona Norte. Urso não era bem quisto pelos comancheiros e, parece, angariou algumas discórdias durante o seu tempo na presidência. O boato que correu entre os comancheiros é de que Urso desviou verba, que era destinada aos grupos carnavalescos, para pagar dívidas contraídas na compra de materiais para fantasias e alegorias em São Paulo. Como consequência, o repasse de verba para as Tribos foi menor. Urso não é bem visto pelos comancheiros por isso, mas também por ser suspeito de ter “metido a mão” na escolha do campeão das Tribos carnavalescas. Comentam entre si que Urso haveria dito que já era hora dos Guaianazes ganharem o carnaval antes mesmo dos desfiles, o que aumentou consideravelmente a inimizade entre as Tribos.

A Associação não é um ambiente muito acolhedor para as Tribos. Elas pouco opinam, pois têm medo que possa acontecer o mesmo que com a tribo Tapuia, extinta recentemente, em 2004. O cacique dos Tapuias estava insatisfeito com a distribuição da verba para o carnaval e resolveu colocar a Associação na Justiça, porém em uma cláusula do estatuto da Associação consta, segundo dona Georgina, que quem colocar a Associação na Justiça será expulso dela e, consequentemente, do carnaval. Os comancheiros em geral reclamam muito

91 da Associação, mas temem serem expulsos do carnaval, como aconteceu com os Tapuias.

Como já dito, é a Associação que recebe a verba do Estado e repassa para as escolas de samba e Tribos. Todas as Tribos e escolas de samba para participarem do carnaval devem associar-se.

Dos 100% do valor ganho, 5% são destinados para as Tribos. Foi assim que me explicaram, porém sem dar muitos detalhes (assuntos sobre dinheiro não parecem ser muito bem-vindos entre eles).

A interferência das Escolas de Samba e, consequentemente, da Associação, passa não só pelo plano financeiro como também estético. Contam que os júris dos anos anteriores interferiram consideravelmente nas performances das Tribos. Cláudio e Nice disseram que antigamente usavam “lamê”, um tecido brilhoso, para suas fantasias, mas “tiraram do índio porque disseram que era brilhoso e disseram que índio não usava tecido brilhoso”. Houve muitas mudanças, como Cláudio bem explicou. Ainda sobre o passado, disse que antes os batuqueiros saíam com tambor de corda - muito usado nas casas religiosas - e agê. Era de costume as mães-de-santo “matarem um cabrito” e dar o couro para a preparação dos tambores, mas atualmente deve ser tudo de nylon para passar na avenida. Seu Valdir salienta que antigamente as músicas eram quase como marchas lentas cantadas pelos “guerreiros” e caciques. Já no carnaval do último ano, um dos jurados, o maestro Motta, sugeriu que o "hino" fosse mais rápido para ser mais empolgante. Maestro Motta era um regente de orquestra que fora convidado a ser jurado do carnaval. Ao falar dele, seu Valdir brincou em tom de crítica: “por ele a gente desfilava tocando e lendo partitura! Mas as coisas não funcionam assim, não é assim que é”.

As Escolas de Samba a partir da figura da Associação são sempre lembradas como grupos que atropelam as Tribos carnavalescas e que desejam seu fim. Aparecem de alguma forma, como um 'inimigo iminente', cuja presença impulsiona os comancheiros a demarcarem seu território no carnaval enquanto índios e não serem englobados por elas. Estabelece-se uma rivalidade entre índios e Escola de Samba na medida em que a segunda se apresenta como um inimigo em comum às duas Tribos. Todavia, para ganhar a “guerra” os “guerreiros” devem saber manusear as regras desse jogo competitivo que é o carnaval, muitas vezes ditados pela Associação e pelos jurados convidados. A rivalidade entre mais “índios” e mais “afros” é acionada apenas em determinados contextos, quando os índios se sentem ameaçados pelos

92 mais “afros”. Todavia, essa ameaça é dosada pelas relações de apoio mútuo entre os dois grupos, que ocorre entre algumas Escolas de Samba e Tribo Carnavalesca.

Torcer por suas Escolas “de coração” é algo comum entre meus informantes “guerreiros”. É curiosa a persistência de duas Escolas principais entre as preferências de meus informantes: a Imperadores do Samba e a Estado Maior da Restinga. Ambas são Escolas do grupo especial, de grande porte. Os argumentos em suas defesas são de que são Escolas “do povo” e que seus sambas “sabem animar”. Muitos comancheiros têm relações diretas com a Imperadores. Tomate, senhor antigo da tribo e violonista, é irmão da vice-presidente da escola. Diz ele que foi ela quem o levou para a Imperadores e ele a trouxe para os Comanches. O mesmo ocorreu com Padilha e a esposa. Ela é da Imperadores há trinta anos e ele sempre “foi de índio” e agora ambos desfilam tanto na Imperadores quanto nos Comanches. Esse trânsito é muito comum.

Há muitos grandes carnavalescos da Imperadores que compunham “hinos” ou ajudavam a tribo com materiais para produzir fantasias e alegorias – “eram comancheiros!”, dizem. É o caso de Carlos Medina, antigo puxador da Escola que veio a falecer em 2011. Um dos assuntos, enquanto íamos para a avenida desfilar, era sobre ela ganhar o carnaval. Fabi comentou com Padilha e a esposa que ouviu críticas a Imperadores por ter homenageado o político Paulo Paim79, mas ela mesmo retrucou, com a concordância dos demais, que tantas outras Escolas já homenagearam políticos e ninguém falou nada.

Fato é que a relação deles com a Imperadores, e também com a Restinga, é bastante próxima. Marlene, antiga comancheira, contou que a Imperadores batizou os Comanches “na padaria de seu Homero”, quando no início da tribo. Todos os diretores se reuniram em volta do estandarte da tribo a jogar espumante com a taça de campeão. Nessa época, o cacique dos Comanches era Flávio Bigode, anterior ao cacique Valdir. A relação com a Restinga, carinhosamente chamada Tinga, é mais recente. Pauta-se muito pelas relações de amizade de Georgina e Valdir com Bira, antigo dirigente da Estado Maior da Restinga que faleceu no início deste ano. Bira ajudou muito a tribo com materiais, como penas e tecidos, segundo os comancheiros.

79

A título de esclarecimento, Paulo Paim é um político gaúcho do PT, atual senador, responsável pela cartilha do Estatuto da Igualdade Racial. O samba-enredo apresentado pela Escola de Samba foi “Imperadores Apresenta Paulo Paim: Um Leão na Luta, que faz o bem sem olhar a quem”.

93 Além dessas relações de ajuda financeira e de amizade, há contextos em que as Escolas convidam as Tribos para se apresentarem em sua quadra ou cedem alguns dos músicos da bateria. Dona Georgina conta em tom de reclamação que isso era mais comum antigamente e que hoje quase nunca são convidados. Lembram-se deles apenas no “dia do índio”. A Imperadores por muito tempo cedeu alguns de seus integrantes de bateria para as apresentações que a Tribo realizava em outras Escolas ou demais eventos, tais como no “dia do Índio”, assim como doava recursos materiais como já dito. Esboça-se, então, uma relação de dependência e de amizade entre Escolas e Tribos, tangenciando – pensaria hipoteticamente –, uma relação de autoridade, tal como expresso no apadrinhamento que os une. As relações de dependência que auxiliam a existência e a produção da “guerra” dos índios são concomitantes a um receio das Tribos serem solapadas pelas Escolas de Samba, o que as torna um 'inimigo iminente'. São movimentos que andam juntos e se controlam mutuamente.

Mas se a relação é de interdependência, o que faz com que as Escolas sejam dependentes das Tribos? Creio ser esse um ponto pouco elaborado em meu trabalho visto que não tive muito contato com carnavalescos das Escolas de Samba para além dos carnavalescos comancheiros. Porém penso que as pistas para essa resposta podem ser encontradas da fala do cacique: eles não podem acabar com as Tribos “porque a tribo é cultura”. Creio que essa atribuição de “cultura” às Tribos esteja vinculada às ideias de autenticidade, passado e memória do carnaval da cidade, como fora apresentado por Côrtes no início dessa pesquisa. É como se o discurso dos intelectuais acadêmicos sobre as Tribos carnavalescas em parte se aproximasse ao discurso que as Escolas de Samba e a Associação dos Carnavalescos têm sobre elas – quando ditas a mim pelos meus interlocutores comancheiros e pelo pouco contato que tive com carnavalescos sem vínculos com as Tribos. Mas isso é apenas uma suposição que necessita de maiores dados etnográficos para ser compreendida.

A derrota comancheira no carnaval 2012 foi um importante evento de intensificação da rivalidade e engajamento do sujeito que esteve presente durante o tempo em que realizei a pesquisa de campo. A derrota gerou, entre os comancheiros, reflexões sobre a necessidade de se produzir “mais índio” e de intensas críticas ao rival – a ideia de roubo no carnaval, atribuir ao rival características de Escola de Samba (tal como Camisa falou sobre o toque deles), com a tentativa de diminuir o rival por saberem menos como fazer “indigenamente”. Ou também quando Nice afirmou que tudo o que seus sobrinhos sabem, agora sendo Guaianazes,

94 aprenderam com os Comanches. Em meados de julho os comancheiros diziam raivosos: “os Guaianazes não perdem por esperar”.

Deduzo disso que quanto maior a rivalidade, maior o engajamento dos sujeitos na elaboração da “guerra”. E, quanto maior o engajamento, maior a metaforização de elementos “afros” em elementos “indígenas”. Visando uma produção de qualidade, maior a relação estabelecida entre Escolas de Samba e Tribos, financeiramente, através de doações, pela participação de músicos ou outros elementos. Disso retém-se que quanto maior a rivalidade, maior a necessidade de uma estética “mais afro” das Escolas de Samba como um mecanismo de diferenciação para se produzir “mais índio”. Esse mecanismo de diferenciação, ao mesmo tempo em que produz a rivalidade das Tribos também a equilibra, ao estabelecer uma diferenciação de outra ordem: “mais índios” e “mais afros”. E, neste sentido, talvez a sugestão de Bateson possa ser pensada no caso comancheiro. Diz Bateson:

É um fato certo que qualquer dos dois tipos de cismogênese entre dois grupos pode ser controlado por fatores que unam os dois grupos tanto na oposição como na lealdade a algum elemento exterior. Esse elemento exterior pode ser ou um indivíduo simbólico, um povo inimigo ou alguma circunstância totalmente impessoal – (o leão deitará junto ao cordeiro somente se chover suficientemente forte lá fora). Mas há que advertir que quando o elemento exterior é uma pessoa ou grupo de pessoas, a relação dos grupos combinados A e B com o grupo exterior será sempre em si mesma uma relação potencialmente cismogênica de um ou outro tipo. (1998, p. 64, tradução minha).

O autor sugere que os sistemas regulares devem buscar um estado estável ou sofrer uma mudança exponencial progressiva e essa será limitada “pelos recursos de energia do sistema, ou por alguma restrição externa, ou ainda por uma quebra do sistema como tal” (2006, p. 318). O caso elencado nessa citação de Bateson trata-se de alguma restrição externa.

Ele descreve essas possibilidades sem tomá-las enquanto certezas evidentes, mas como elementos que devem ser pensados a partir dos dados etnográficos. Sua leitura muito ajudou a entender os motivos de não rompimento das Tribos carnavalescas. Suponho que a relação com as Escolas de Samba constitui outra relação cismogênica. E, mais do que isso, a rivalidade dos “índios” carnavalescos e a complementariedade entre aspectos “negros” e “índios” na construção da “guerra” - apresentada no primeiro capítulo - é interdependente da relação que estabelecem com as Escolas de Samba, objetivações daquilo que chamam “mais afro”.

95 Essa relação “afro-indígena” estabelecida entre Tribos e Escolas de Samba procede dessa maneira, pois ambas são categorias de disputa do carnaval da cidade. Veremos que longe desse contexto carnavalesco e do desfile na avenida, encontramos uma relação um pouco diferente. Volto a dizer, não se trata de 'etnicizar' as Escolas de Samba, mas vê-las enquanto um mecanismo de diferenciação. Tal como a relação que a tribo estabelece com o bloco Afro-Sul Odomodê – também considerado “afro” quando ao lado dos índios. A frase “eles querem acabar com os índios” também foi acionada em direção ao bloco Afro-Sul Odomodê, ainda que em contextos totalmente diferentes. Apresento a seguir um caso específico vivenciado pela tribo ao se relacionar com o referido bloco.

3.2.2 Os Comanches e o ponto de cultura Afro

Durante a permanência entre os Comanches houve intenção, por parte de alguns integrantes do Bloco Afro-Sul Odomodê e alguns comancheiros, em criar um Ponto de Cultura Afro na sede dos Comanches. Isso possibilitou pensar como os índios carnavalescos relacionam-se com o conceito de “afro” em sua multiplicidade. A criação do Ponto de Cultura foi encabeçada por Eugênio Alencar, conhecido como Paraquedas. Ele cresceu junto com seu Valdir e seu Euclides, é morador da “vila” São José e é um dos dirigentes do bloco Afro-Sul Odomodê - um dos centros de maior referência da “cultura negra”, agitador de diversas atividades sociais. Paraquedas sempre foi muito bem quisto por todos da tribo e realizou diversos trabalhos em conjunto, apesar de ter seu trabalho caracterizado como “afro”, visto ter se direcionado para atividades relacionadas à “cultura negra”. Sempre foi considerado um homem de muitas ideias e amigo da tribo, que auxiliou os Comanches em suas produções. A relação de parceria entre os dirigentes de ambos os grupos sempre foi intensa – o Odomodê muito auxiliou na produção da “guerra” do Comanches.

No carnaval de 2012, Paraquedas ajudou muito a tribo. Como já dito, o responsável por compor o tema desse ano foi Getúlio Brasil, antigo índio tapuia que, após o fim de sua tribo, foi para os Guaianazes e hoje está nos Comanches. Entretanto, por motivos que desconheço os detalhes, Brasil entregou sua composição para os dirigentes da tribo e não mais apareceu, tendo retornado faltando apenas um mês para o carnaval. Isso deixou todos os

96 organizadores do carnaval muito decepcionados e atordoados, pois Brasil não havia composto a “macumba”. É nesse momento que Paraquedas se tornou tão importante para a tribo. Ele fez a macumba, junto com o ensaiador Cláudio Camisa. Criou-se também, durante o ano de 2012, planos de Iara, professora de dança afro do Odomodê, auxiliar na criação da coreografia da comissão de frente da tribo para o ano de 2013. Muitos planos faziam em comum.

Seguindo o modelo do Odomodê, Paraquedas trouxe a possibilidade de criar um centro cultural afro no bairro São José. Essa, de fato, não é uma ideia nova. Já se pensou nessa possibilidade, mas nada “vingou”. Primeiramente, ele recrutou algumas pessoas para criar vínculos dentro do bairro. Entre essas pessoas estavam Cláudio Camisa e Nice. Ela, reconhecida por Paraquedas como uma “liderança comunitária” ocuparia o lugar de presidente do ponto de cultura. Os dois já se conheciam do bairro, mas estabeleceram contato, em verdade, através da música, pois ele a convidou para fazer backing vocal em um grupo de samba que ensaiava no Odomodê.

O grupo articulado tentou diversos contatos no bairro São José para conseguir espaço para fazer o ponto de cultura. Tentou contatar a Igreja Nossa Senhora das Graças, uma das Igrejas do bairro e a Associação dos Moradores, cuja presidente é dona Marlene, também comancheira, e o vice-presidente é Euclides, irmão de seu Valdir. Paraquedas propôs fazer algumas festas para juntar dinheiro para iniciar o ponto de cultura, porém com a sugestão de que o dinheiro ficasse com os responsáveis pelo Ponto de Cultura. Euclides, conhecido como Gordo, não gostou da ideia, pois achava que o dinheiro deveria ficar com a Associação e por isso o projeto não se consolidou. Paraquedas, segundo conta dona Marlene, “comeu uma cuíca”80 da Associação e, quando ela soube que ele havia entrado em contato com os Comanches, especulou que iria “comer outra cuíca dos Comanches”.

Os Comanches também receberam a sugestão de criar um centro cultural “negro” e, diferente dos demais, aceitaram a ideia de braços abertos. A proposta inicial consistia em ter, no mesmo espaço, um ponto de cultura “afro” e um grupo carnavalesco “indígena”. Lembro que quando comentei sobre a possível caracterização das Tribos como expressão “afroindígena” com Nice, ela respondeu que somente agora eles estavam tentando estabelecer essa relação, pois o ponto de cultura seria uma forma de articular “negro” e “índio”.

80

Essa foi um criativo comentário que ouvi de dona Marlene. A metáfora utilizada é que, assim como a cuíca “chora”, Paraquedas também “chorará”, visto a suposição de que os Comanches não aceitarão sua proposta.

97 Nice comentou que os planos deles eram reformar a sede, criar salas de informática e realizar oficinas (de dança, de música, de costura e de informática), assim que recebessem verba do Governo. Muitas dessas oficinas acontecem da mesma forma no Odomodê. Isso agradou muito o cacique e dona Georgina, pois pensavam que poderiam aproximar mais a comunidade da tribo e contar com outras pessoas para a elaboração de coreografias, toques e fantasias para o carnaval. Além, é claro, de atuarem no quesito “social” do bairro, visto que seus intentos era também atrair os jovens com o objetivo de os afastarem dos riscos de envolvimento com as drogas e o tráfico – muito presentes no bairro.

Como plano inicial, iriam realizar uma festa no dia 13 de maio de 2012 com diversas atividades para a comunidade. O valor arrecadado da festa, segundo Nice, seria dividido meio a meio entre a tribo e o ponto de cultura afro. A relação que buscavam estabelecer era de complementariedade. Quando falavam sobre o que iriam receber do ponto de cultura afro e como isso iria ajudar no carnaval – as atividades de dança, de costura e de música -, assim como o que iriam ceder para o ponto de cultura afro – tal como o espaço e a infraestrutura -, os comancheiros apresentavam uma possibilidade de articulação “afro-indígena” (agora sim com o termo fazendo sentido para meus interlocutores) em que um não se sobrepõe ao outro, não rivalizam (pelo menos a princípio) e não se fundem numa mesma unidade, estabelecendo uma troca complementar de outra ordem.

Essa relação, todavia, foi desejada pelos comancheiros, mas não se concretizou. O problema surgiu quando Paraquedas pediu à dona Georgina o estatuto da tribo e ela negou, dizendo precisar do aval da diretoria. A diretoria é composta por seu Valdir como presidente; Marcelo, como vice-presidente; Nice como secretária, e Karen, como tesoureira. Foi nesse momento que Paraquedas afirmou que para eles se tornarem um ponto de cultura a tribo deveria deixar de ser um grupo carnavalesco, visto que para se tornar um ponto de cultura é necessário ter mais de três anos de existência. Os cinquenta anos de existência dos Comanches tornariam viável a criação de um ponto de cultura, visto que criar um grupo à parte, ainda que no mesmo espaço, demandaria primeiramente três anos de existência.

Todos os comancheiros ficaram abismados e se posicionaram negativamente à proposta de Paraquedas. “Eles querem acabar com as Tribos!”, afirmam novamente. Ao se tornar um ponto de cultura os Comanches não mais desfilariam no carnaval, pois perderiam o estatuto de entidade carnavalesca, tornando-se “peça de museu” para desfilar apenas quando

98 convidados. “Afro”, nesse contexto, diz respeito à conexão desejada “afro-indígena” que se criaria no momento em que o espaço da sede da tribo contasse com a participação de um ponto de cultura afro e um grupo carnavalesco indígena. Porém, novamente, a relação cismogênica foi quebrada por uma possibilidade de englobamento do primeiro frente ao segundo. Para além das Escolas de Samba, surge outro 'inimigo iminente': o bloco Afro-Sul Odomodê. Mas enquanto a relação com as Escolas de Samba existe a partir de um equilíbrio que se mantém, o caso do ponto de cultura afro se desenvolveu de tal forma que levou a relação cismogênica para o seu rompimento.

Mas por que sugiro que as relações entre Tribo e Bloco Afro-Sul Odomodê e Tribo e Escola de Samba sejam de naturezas diferentes? Ambas são “afros” quando relacionadas com os índios. Contudo, não encontramos entre o Odomodê e a Tribo uma relação dependência financeira ou estética81, pois o primeiro não participa do carnaval da cidade, não disputa pelo dinheiro de financiamento e pelo prestígio político na Associação. O que os comancheiros buscavam com a participação dos fundadores do Odomodê na constituição de um ponto de cultura afro em território indígena era uma relação complementar, porém de natureza diferente da relação estabelecida com as Escolas de Samba. E, nesse caso, a relação cismogênica foi levada as suas últimas consequências. E isso, todavia, não implicaria uma fusão total dos grupos – conforme a sugestão de Paraquedas a fusão proposta estaria pautada pela extinção da tribo enquanto grupo carnavalesco, ou seja, seria a extinção da Tribo.

A parceria pretendida foi rompida temporariamente pela possibilidade de “afro” englobar “índio”. Paraquedas ficou muito tempo sem se relacionar com seus amigos índios após sua tentativa frustrada, e muitos comancheiros demonstravam irritação com ele e com sua invasão do território de índio. Dona Georgina afirmava com veemência após o ocorrido de que “não se pode confiar em ninguém”, pois “todos querem tirar vantagem”. Contudo, soube que para o carnaval de 2013, Paraquedas novamente participou da criação do tema e Iara, também fundadora do Odomodê, coreografou a comissão de frente da tribo desse último carnaval. Falta, contudo, material etnográfico para trabalhar mais profundamente essas relações.

81

Sugiro que não haja uma relação de interdependência estética tal como existe na relação com as Escolas de Samba, onde os “índios” buscam se diferenciar. No caso da relação entre Tribos e Bloco Afro-Sul Odomodê há uma troca estética singular, tal como o fato de uma professora de dança afro do Bloco ter sido convidada para produzir a coreografia da comissão de frente da Tribo para o ano de 2013. Porém, para descrever satisfatoriamente a natureza dessa relação necessitaria maior tempo em campo.

99 A relação de complementariedade entre “índio” e “afro”, entre Escolas de Samba e Tribo e entre Tribo e Bloco Afro tiveram desenvolvimentos muito diferentes. O que desejo salientar, com isso é a fuga do substancialismo na relação “afro” e “índio” e suas existências como potências na criação de diferenças. “Afro” não têm um significado único, mas existe nas relações que estabelece, assim como “índio”. Tanto que, quando os comancheiros traçam comparações entre o Bloco Afro e as Escolas de Samba, afirmam o primeiro ser “mais afro” e o segundo ser “menos afro”, mais “festa popular”, “mais festa brasileira”. Tais contribuições comancheiras ajudam-nos a pensar o sentido de “brasilidade” atribuída às Escolas de Samba não como uma verdade incontestável, mas como ponto de vista dependente das relações que estabelece.

Isso lembra o artigo de Goldman sobre Movimento Negro em Ilhéus quando retoma criticamente o texto de Peter Fry, sobre a conversão de símbolos étnicos em símbolos nacionais. Diz o autor: Não parece que a feijoada, o candomblé ou o samba sejam jamais alçados definitivamente da primeira para a segunda condição. Na verdade, seu valor simbólico oscila de acordo com os níveis segmentares considerados, e a questão não se reduz simplesmente a capturar o símbolo, mas tentar eliminar suas ambigüidades, fazendo com que adquira um sentido unívoco — tarefa é claro, jamais inteiramente bem-sucedida (GOLDMAN, 2001, p. 83).

Da mesma forma, as Escolas de Samba, no meu trabalho de campo, aparecem como “festa brasileira” ou expressão cultural mais “afro” dependendo das relações que estabelecem.

100

4. Os índios e os lugares

A máquina abstrata inscreveu você no conjunto de seu quadriculado.

(Deleuze e Guattari)

Resta fazer algumas considerações sobre os lugares por onde os comancheiros circulam para fazer a “guerra”. Para dar conta de apresentar essa questão etnograficamente, retomo o trajeto de saída do bairro São José até o Complexo Cultural Porto Seco, onde ocorre o desfile, e as experiências dos sujeitos com esses lugares. Os lugares são constituídos por redes de relações que se estabeleceram ao longo do tempo. São, portanto, compreendidos aqui como produzidos por múltiplos movimentos. Quando os comancheiros falam de suas histórias, falam pouco em datas (eu sim, enquanto antropóloga, questiono por elas, ávida por números que explicitem a moderna cronologia linear). Em vez disso, dizem: “era no tempo em que os ensaios eram na casa da dona Zaida”, “vim pra cá antes da igreja ser construída”, “foi no tempo do carnaval da Santana”. Da mesma forma, quando passam por certos lugares, os constituem através de suas experiências passadas.

São praças, mercados, casas de vizinhos, colégios, bairros e outros lugares que falam da experiência comancheira. É preciso, todavia, qualificar a ideia de lugar aqui utilizada.

Casey (1996) aponta para a predominância da percepção euro-americana do lugar como estando, necessariamente, dentro de um “espaço englobante”. Em contraposição a isso e com o suporte da fenomenologia, o autor recupera o conceito de lugar e, com ele, o conhecimento local como percepção corporificada. A partir disso propõe uma reversão: não é o lugar que é englobado pelo espaço, mas o espaço só existe a partir do lugar em que o sujeito se encontra.

Acho úteis as proposições de Casey para desenvolver meu estudo. No momento em que o sujeito muda de lugar, os espaços também são conhecidos de formas diferentes. Ainda assim, tal conhecimento local “enquanto percepção corporificada” (CASEY, 1996) tem por pressuposto de que a concretude do corpo é anterior às abstrações de espaço e tempo. Esses “estão contidos nos lugares, e não o lugar dentro deles” (1996, p. 44). Strathern (2011, p. 243-

101 4) escreve sobre Casey:

Utilizando-se das ‘profundidades’ e dos ‘horizontes’ de Merleau-Ponty e Husserl, ele escreve que ‘deve haver desde o início um ingrediente na percepção, um meio para comunicar o que deve ser estar nos lugares’, de maneira que a profundidade já situe as percepções em uma cena da qual fazemos parte, e que a ‘coerência da percepção em nível primário seja fornecida pela profundidade e horizontes do próprio lugar que ocupamos como sujeitos sensíveis’ (CASEY, 1996, p.18-19, itálicos omitidos). Porque ele ou ela está cercado por profundidades e horizontes, ‘aquele que percebe se vê imerso em um fervilhante mundo-lugar completo e não em um caleidoscópio confuso de dados sensoriais que flutuam livremente’. (CASEY, 1996, p.17)

As considerações de Casey ajudam a pensar o caso comancheiros 82. Quando os índios comancheiros encontram-se no bairro São José, em sua “Taba de Urupá”, compõe essa como “terra de índio”, a partir de movimentos diversos, como relações familiares e de vizinhança.

Contam suas histórias e delineiam os espaços por onde percorreram a partir do lugar que se encontram, qual seja, um olhar “de índio”. Todavia, quando entram no ônibus da prefeitura que fará o percurso até o Porto Seco, onde acontece o desfile, novos elementos são colocados em jogo e atuam na própria constituição dos sujeitos. O “racismo” aparece fortemente em suas falas. Nesse novo lugar em que se está, novas narrativas emergem com outras seleções de experiências e outros modos de produzir o “espaço englobante”.

82

Ingold recupera o argumento de Casey para contrapô-lo. Em sua descrição sobre o sujeito que está sentado na sala de estar, sustenta que é impossível a esse sujeito conhecer o resto da casa estando apenas sentado na sala de estar. Sugere então a relevância do movimento para a elaboração do conceito de “lugar” e para o ato de conhecer. A partir disso, Ingold (2011, p. 149, tradução minha) diz: "Lugares, então, são como nós, e os fios através dos quais eles estão vinculados são como linhas de wayfaring. Uma casa, por exemplo, é um lugar onde as linhas de seus residentes são fortemente atadas juntas. Mas estas linhas não são mais contidas dentro da casa do que os fios contidos dentro de um nó. Em vez disso, elas arrastam para além dela, só para ficar preso com outras linhas em outros lugares, como são tópicos em outros nós. [...] Lugares, em suma, são delineadas pelo movimento, e não pelos limites exteriores ao movimento. Na verdade, é exatamente por esse motivo que eu escolhi para se referir a pessoas que freqüentam lugares como "habitantes" em vez de 'moradores'. Por que seria muito errado supor que essas pessoas são confinadas dentro de um determinado lugar, ou que sua experiência está circunscrita pelos horizontes restritos de uma vida vivida somente lá ". A partir de um paradigma ecológico acrescenta a influência da fenomenologia de Merleau-Ponty com a relevância do conhecimento corporificado – é no ato de percorrer, o movimento, que o sujeito conhece.

Sendo assim, tais linhas de que fala o autor estão diretamente vinculadas à sugestão de que os sujeitos "habitam" um determinado lugar e não apenas o "ocupam" (habitantes, vale dizer, refere-se não apenas aos humanos, mas a tudo que se relaciona). Isso implica dizer que as vidas não ocorrem "dentro" de lugares delimitados, mas "através" deles, em torno deles. Os lugares, segundo essas sugestões, seriam onde esses habitantes encontram-se, trilhas são entrelaçadas. Cada entrelaçamento forma um nó, que configura um "lugar". Ainda que o trabalho de Ingold seja muito interessante, principalmente quando fala da importância do movimento, penso de Casey me ajuda a entender melhor essa passagem de “índio” a “negro” da etnografia ocasionando uma mudança do ponto de vista do observador sobre outros lugares. Questão que não soube, por dificuldades minhas, trabalhar a partir de Ingold.

102 As experiências são entendidas aqui como ordenadas em função de um tempo presente do sujeito falante, levando em consideração que a experiência vivida é compreendida a partir de uma coleção seletiva no momento atual, que configura a história. Retiro isso do pensamento de Kosseleck (1985), quando reflete sobre a História. O autor propõe pensar a partir das categorias espaço da experiência e horizonte de expectativas e sugere que experiência e expectativa “são categorias do conhecimento capazes de fundamentar a possibilidade de uma história” (p. 306). Nesse sentido, a História não seria o estudo do passado, mas o estudo do presente, resultado de um entrelaçamento do passado e do futuro.

Para o autor, a experiência é o passado atual, incorporado e lembrado, e é condicionada por um espaço na medida em que ela se aglomera para formar um todo com muitos estratos de tempos – muitas linhas.

Ou seja, a experiência vivida é compreendida como uma coleção seletiva no momento atual. Desse modo, experiência não é cronologia. Da mesma forma, a expectativa também se realiza no hoje, mas ela não é igual à experiência e nem é subordinada a essa, apesar de manter relações com ela. O horizonte de expectativa é o espaço da experiência aberto para o futuro, pois sempre podemos experimentar novas práticas que abram caminhos para possibilidades, desconhecidos previamente. Esse modo de refletir sobre a história abre mão, portanto, da busca por causalidades e explicações congeladas e contínuas a partir dos conceitos de 'passado, presente e futuro' e dotada de singularidade as experiências dos interlocutores que encontramos em campo.

Levando esses pontos em consideração, o intento é compreender como os sujeitos articulam situacionalmente suas experiências e quais os efeitos dessas experiências seletivas na constituição subjetiva dos sujeitos e no modo como elaboram certos conceitos. Essas considerações se tornam particularmente interessantes quando acompanho a saída dos comancheiros do bairro São José para o Complexo Cultural Porto Seco. Com novos elementos em jogo, as experiências são novamente selecionadas e ordenadas, produzindo outras relações – principalmente em função do “racismo” denunciado pelos meus interlocutores. Novos contornos são dados aos conceitos de “negro” e “índio”. Afinal, como as experiências com os lugares 'funcionam' entre os comanches na produção dessas ideias?

103

4.1 “Só vingou índio” na “vila” São José

Diz a bibliografia consultada que o bairro São José 83 ganhou esse nome devido à construção de uma capela em 1880 no local em homenagem ao santo. Surgiu como “antigo arraial de São José, loteamento implementado em 1875 por José Inácio Barcelos” (História dos Bairros, s/d). Conta que o bairro surgiu formalmente em 1959, porém, antes disso, era habitado por antigos residentes das “moradias irregulares” do centro da cidade que foram removidos84 e por uma parte da população oriunda do interior do Estado, que imigrou para a capital visando maiores perspectivas de emprego. Mais recentemente, há quem diga que a região em que se encontra o bairro São José é um dos lugares de grande precariedade dos serviços públicos, como falta de encanamento de esgoto e água (FONSECA, 1993) em relação com a cidade de Porto Alegre.

Adentrar a vila São José pode ser compreendido como 'perigoso', pois é local de tráfico de drogas e disputas entre facções, e volta e meia se escuta relatos da mídia de assassinatos por conta disso. Essas considerações, contudo, são pautadas por um olhar que o constrói por aquilo que 'falta' (falar a partir da falta segurança e falta de serviços públicos), e tais qualificações estão relacionadas ao fato do bairro ser pensado a partir de um espaço mais amplo que o engloba, a cidade de Porto Alegre. É na relação com um 'todo' que a 'falta' faz-se presente. Contudo, essa preponderância em construir o bairro como um lugar no interior do “espaço”, a cidade, carrega como pressuposto de que o primeiro só pode ser apreendido a partir das coordenadas dadas pelo segundo. O segundo dita o modo como o primeiro é pensado e é por conta desse processo que se produz diversos modos de estigmatizações.

Minha aposta aqui é seguir as experiências comancheiras, histórias contadas entre cafezinhos na Taba de Urupá ou na casa da Nice, para pensar a “vila” São José. É através da “vila” São José que os índios carnavalescos contam sua história e produzem índios.

A tribo carnavalesca Comanches existe há 50 anos no mesmo bairro, a conhecida “vila”85 São José. E, estão, há mais de vinte anos com sede fixa na Rua Borborema 86. O 83 84

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Ver Anexo B – pequeno mapa da São José.

"Algumas pessoas chegaram na década de 60 quando (Ildo) Meneguetti fez as reformas nas favelas do centro, removendo-as para a periferia" (FONSECA, 1993).

O termo “vila” é muito utilizado em Porto Alegre para se referenciar a lugares com precarização serviços públicos e moradias irregulares.

Fixaram-se quando o diretor do Departamento Municipal de Habitação (DEMHAB) da época, Dilamar Machado (PDT), cedeu o terreno para a tribo. O mandato de Dilamar Machado foi de 1986-1988 e, pelo

104 espaço é tanto sede da Tribo, a Taba de Urupá, como também residência da família do cacique. Para a forasteira, eram surpreendentes as trocas de comidas, conversas entre vizinhos, circulação de crianças entre as casas próximas, incluindo a Taba – sempre havia gente na sede, visto a intensa rede de socialização no bairro.

São José, antes de ser um bairro, era uma “vila” no interior do bairro Partenon.

Todavia, com o crescimento populacional, a “vila” foi transformada em bairro pelo planejamento urbano do município. Isso não impede, entretanto, que a população se identifique com o local como sendo “a vila”, já que ali, como dizem alguns comancheiros, “todo mundo se conhece”. Quando pergunto aos meus interlocutores sobre a delimitação do bairro a resposta é vaga, ao mesmo tempo certeira, “é tudo isso aqui!”, respondem. O “tudo isso aqui” inclui, segundo Nice, a vila João Pessoa, a vila Santa Maria, o Campo da Tuca, a Alameda, o Morro da Cruz, a Vila Vargas e a Santa Catarina – refere-se antes às relações de amizade, parentesco e espaços de circulação do que ao esquadrinhamento urbano produzido pelo poder estatal.

São “vilas” que cresceram juntas e eram todas consideradas partes do bairro Partenon.

Todos os espaços são permeados por relações de parentesco, de vizinhança e de memória e constituem repertório constante nas falas dos meus interlocutores. A familiaridade com o espaço transborda relações com o passado, “ela mora lá perto da antiga praça”, assim como relações com os atuais espaços de socialização e moradias de amigos, compadres, vizinhos ou parentes. Não é difícil de perceber, nas histórias relatadas, que o surgimento dos Comanches e o surgimento do bairro São José estão intrinsecamente relacionados nas histórias de vida dos meus interlocutores, com “assaltos”87 e serenatas entre vizinhos e batucadas nos bailes da vila.

Não é a toa que dizem que na São José “só vingou índio” ou que “é terra de índio”.

A vila São José é “terra de índio” porque tem apenas os Comanches como grupo carnavalesco. Somente mais tarde foi que surgiu a Escola de Samba Filhos da Candinha, numa região próxima ao bairro. Os fundadores da tribo até tentaram criar uma Escola de Samba no local, o que faria deles não-índios, antes do Comanches - era a chamada Escola de Samba Comandos do Morro. Mas não “vingou”, dizem, pois os índios eram mais empolgantes, as “pessoas gostavam mais”. Como já apontado, o Comanches é resultado de 87

feito do antigo político, foi caracterizado pelos meus interlocutores como “comancheiro”.

Após a criação da tribo essas interpelações nas casas de conhecidos não acabaram. Eram chamados “assaltos”, quando a tribo aparecia em uma determinada casa para “fazer uma batucada” e em troca recebia comida e bebida de seus amigos.

105 encontro entre amigos que gostavam de brincar o carnaval na cidade. Dentre eles estavam seu Valdir, o Diro, seu Euclides, o Gordo, seu Genésio, o Suco, seu Luiz Hélio, o Helinho, entre outros. Nessa época, era comum estudar a língua Tupi para usar em suas performances carnavalescas, assim como cada qual era batizado com um nome indígena. Hoje essa prática existe apenas entre os “fundadores”. A ideia de “fundadores”, em determinados contextos, não é limitado apenas àqueles que estiveram no dia de início do Comanches, engloba também pessoas conhecidas como “antigas” da tribo que, inevitavelmente, moram no bairro.

Dos “fundadores”88, há, atualmente, a importante participação das famílias Ribeiro e família Lima89. A família Ribeiro, no Comanches representados por seu Valdir e dona Georgina, estão no comando da tribo há mais de vinte anos e muitos integrantes da família Lima são envolvidos com a produção estética da tribo. É claro que há demais componentes, porém, enquanto famílias “fundadoras” do Comanches elas são as principais acionadas. Tal como Gow (2006, p. 207) aponta ao citar o trabalho de Strathern 90, o relevante para a pesquisa é antes entender porque o fato de determinadas famílias serem “fundadoras”, e suas histórias, importa para os meus interlocutores. Isso me conduz a uma compreensão de que ser “fundadores” do Comanches, além de ser uma questão de autoridade sobre o carnaval, funcionam também como mecanismo da experiência para fazer da “vila” São José uma “terra de índio”, pois a tribo os Comanches é composta em constante relação com a história que os 88 89

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Ver Anexo F, para um pequeno quadro de parentesco das famílias Ribeiro e Lima.

Curioso pensar que dentre essas “famílias fundadoras”, com uma relação de vizinhança e amizade tão próximas, não se tenha nenhum vínculo de parentesco, nem mesmo nas gerações que se seguiram. Quando perguntei sobre isso para Nice e Camisa a resposta foi incisiva: “Não. Nós somos muito pretos para eles”, comentou Nice rindo. As duas famílias são amigas de anos. Há mais de 50 anos que convivem juntas.

Mesmo assim, seu Cláudio não deixou de salientar que na época da ditadura militar, quando eles eram jovens, havia locais de “bailinho” na vila que não podiam entrar “negros”. Disse que preconceito tinha, mas que havia mais com algumas pessoas específicas. Foi devido a isso que ele resolveu criar junto com seus primos Bino, Lu, Beto e Hélio um bailezinho no Murialdo – um colégio do bairro. Escolheram uma sala, dona Zaida e dona Marina preparavam quitutes para vender e os meninos davam conta da música para embalar a “gurizada”. Naquela época, comentou Camisa, “não tinha essa coisa de negro ficar com branco, não. Era cada um no seu lugar”. Ainda que seu Valdir, entretanto, convivesse “no meio dos pretos”, principalmente pelo seu gosto por samba. Enquanto falávamos sobre o carnaval na São José, perguntei a seu Valdir se ele tinha conhecimento sobre tais divisões espaço-raciais. Afirmou que sim, que havia “racismo” em alguns lugares, mas que ele não sabia dizer muito, não era algo que para ele fazia sentido falar. Mesmo vizinho e amigo da família Lima, Diro desconhecia a existência desses bailes criados pelos irmãos de Nice e Camisa. A dimensão racial dos espaços no interior da vila São José passa como relevante a experiência de Camisa e Nice, porém é pouquíssimo retido na memória da família Ribeiro. O mundo criado a partir do fenótipo negro imprime à vila São José uma compreensão da divisão imposta pelo “racismo” que a experiência branca não retém, apesar de confirmar a existência.

"Como Strathern afirmou em sua análise da noção de aldeia na Inglaterra rural, ‘quando os moradores de Elmdon dizem, então, que fulano é uma verdadeira pessoa de aldeia, ou um recém-chegado declara que as verdadeiras famílias de Elmdon têm estado lá por gerações, nós não devemos perguntar se é verdade, mas porque isso importa’ (1981, p. 17)".

106 sujeitos elaboram sobre si-no-bairro.

Todos moravam, e ainda moram, perto. Dona Zaida e Seu Rubes (a Família Lima), pais de Nice e Helinho, moravam ao lado de Cirilo e Dejanira (a Família Ribeiro), pais de Valdir e Euclides, e próximos de outro casal denominado Zaida e Rubes, que eram os pais de Tonho e Suca, também fundador da tribo. Dona Georgina, que depois veio a se tornar esposa do cacique, morava “mais pra cima” e Marlene, antiga “Deusa” da tribo, morava próximo “descendo, passando a Igreja”. Contam que a grande maioria dos “guerreiros” vive, entretanto, na “vila Vargas”, conhecida por eles como “Coreia” 91. Todos saíam para fazer festas, participar dos “bailes” e jogar futebol no Campo da Tuca. Foi pautado pelas relações de amizade e vizinhança que a sede do Comanches mudou tantas vezes de lugar, passando pela casa dos pais de Nice (onde confeccionavam os cocares e fantasias, pois a mãe de Nice era costureira, e guardavam os instrumentos), pela casa dos pais de Diro, onde se ensaiava na frente e se saboreava os quitutes de dona Dejanira ou para o ginásio da Igreja próxima ou na praça “mais pra baixo” da Rua Borborema, chamada Fortunato de Mendonça.

Os pais de seu Valdir Ribeiro, o cacique da tribo, chegaram ao bairro na época em que era “tudo mato”. Seu pai era ferroviário e, por isso, a família mudava de cidade com frequência, até se estabelecer de vez na vila São José. Lá já havia uma casinha de barro da avó de seu Valdir que foi destruída pela prefeitura com a migração em massa da população removida do Centro92. Cirilo e Dejanira93 eram os seus pais e tiveram quatro filhos: Valdir, Euclides, Clotilde e Mariza. Dos quatro, apenas os homens se envolveram com o carnaval.

Seu Cirilo gostava pouco de carnaval, mas dona Dejanira gostava “da farra”. Era em frente à casa deles que os Comanches, durante a década de 60, passaram algum tempo ensaiando para o carnaval. Enquanto o grupo de jovens ensaiava, dona Dejanira mantinha uma pequena creche, cuidando de algumas crianças do bairro para os pais trabalharem. Dentre essas, estava Rosane, neta de dona Dejanira, filha de seu Euclides e atual bailarina da tribo. Rosane recorda os momentos em que ficava “espiando na janela” a tribo ensaiar.

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A “vila Vargas” é conhecida como Coreia, segundo dizer, pelo fato das moradias serem todas “pequenas e amontoadas”, tal como “coisa de asiático onde tudo é pequenininho”, disse o cacique, divertindo-se. Ele refere, sobretudo, ao fato das residências da “vila Vargas” configurarem as chamadas “moradias irregulares”.

Hoje, contudo, diz que as casas já estão “melhoradas”, ainda que o apelido permaneça.

Seu Valdir conta que sua avó recebeu um terreno dos antigos donos que ali moravam, mas como não tinha “os papéis” não pôde comprovar que as terras eram suas. A prefeitura acabou removendo sua casa.

Ao falar de seus pais, Valdir comenta sobre sua “mistura”: “Meu pai era moreno, mais puxado pra preto, e minha mãe era branca. Por isso saí assim, meio xamexunga com cobra d’água”.

107 Para além dos quitutes, da creche e do gosto pelo carnaval, dona Dejanira também era conhecida pela relação que mantinha com a Umbanda. “Cansava de receber caboclo em casa”, contou-me Nice, e foi através dela que seus filhos se iniciaram na religião. Hoje, Mariza é mãe-de-santo no bairro São José e Euclides e Rosane são filhos de santo de uma famosa “casa” em Viamão, ambos terreiros de Linha Cruzada. O único que não é afeito à religião é seu Valdir, atual cacique, que o máximo que fazia era ir à missa, na Paróquia de São Jorge que fica no bairro Partenon (próximo ao bairro São José), com sua esposa, dona Georgina, pois ela era devota do santo guerreiro. Por vezes frequentavam um antigo “curandeiro espírita” da “vila”, situado no Morro do Osso, por indicação de dona Marlene, quando estavam com problemas mais sérios de saúde.

Foi depois da chegada da família Ribeiro no local que a prefeitura iniciou as transformações no bairro para realizar a remoção das vilas da parte central da cidade. Dentre elas essa a vila “Caiu do Céu”, de onde veio a família de dona Georgina, e as vilas constituintes da antiga Ilhota, de onde veio a família Lima. Dona Georgina, todavia, morava com sua família “mais para cima do morro” e veio a conhecer seu Valdir tempos depois. Filha de “de índios das missões” e tendo nove irmãos, nunca foi muito de carnaval e seus pais e irmãos pouco eram dados à festa94. Seus pais vieram de Santo Ângelo em busca de trabalho e se estabeleceram na capital na antiga vila chamada “Caiu do Céu”. Todavia, a região da vila foi utilizada pelo Grêmio Futebol Porto-alegrense para a construção de seu estádio e a prefeitura realizou a remoção da vila em grande parte para os bairros São José e Sarandi.

A família Ribeiro morou em diversos lugares do bairro São José, até fixar moradia na Rua Euzébio Silva. Logo após formar sua residência, apareceu a família Lima, morando na mesma rua, e a família de Suco e Tonho, morando na Rua Muniz Costa, perpendicular à deles.

A família Lima tem por núcleo central a dona Zaida e seu Rubes. Antes de se mudarem para a vila São José eram moradores da “vila DTO”, que pelo que conversei com Nice, Camisa e Eni, era uma vila próxima ao atual bairro Menino Deus, que pertencia aos espaços chamados pela literatura sobre a cidade de “territórios negros”95 - perto da Ilhota e do Areal da Baronesa.

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A vinculação com o carnaval, para dona Georgina, deu-se através de Diro, seu marido. Dona Georgina nunca teve grandes participações na organização da tribo logo após sua fundação, apesar de alguns anos para cá terse dedicado à administração da sociedade, como diretora de carnaval e representante legal do “cacique” em qualquer situação. Diro e Georgina tiveram quatro filhos, Vanderlei, Valdemir, Ademir e Célia. Nenhum desses se envolveu no carnaval tal como os pais, apenas Karen - neta do casal, porém criada como filha - e seu marido, Marcelo, que criaram vínculos com a tribo.

Ver Anexo E, sobre os "territórios negros" da cidade.

108 Dona Zaida e seu Rubes migraram para a vila São José com a política de remoção das vilas da região central realizada pelo poder local. Boa parte dos moradores dessas regiões foi levada ao bairro Restinga96, porém algumas famílias fixaram residência na vila São José.

Dona Zaida era costureira e seu Rubes era funcionário da Secretaria de Saúde e tiveram dez filhos que cresceram na vila. Ecilda, Bino, Lu, Beto, Nice, Eni, Edite, Hélio, Iara e Guacira são seus nomes. Dentre eles, Hélio, já falecido, foi um dos fundadores do Comanches, e seus irmãos Bino, Lu, Beto, Nice e Eni participaram (e as mulheres ainda participam) ativamente nos trabalhos da tribo e das demais folias do carnaval. Meu principal contato com a família Lima ocorreu a partir de Nice, atual secretária da tribo, de Eni e de Cláudio Camisa - o ensaiador geral, cuja mãe, Marina, era prima de dona Zaida e também moradora da vila.

Dona Zaida foi a primeira costureira do Comanches. Atualmente, Nice e Eni são coordenadoras de alas no Comanches e realizam o mesmo ofício de sua mãe: são costureiras.

Fazem tanto as roupas da tribo, como também costuram seus “axós”, vestimenta religiosa do Batuque, que aprenderam com sua mãe. Nice, além de coordenadora de ala, também é uma das cantoras da tribo. Nílvia, filha de Eni, canta junto com Nice e é irmã de Niti, que fora o puxador do ano passado, mas que agora foi expulso da tribo, pois “virou” Guaianazes. Hélio, Nice e Maria Eni são primos de Cláudio Camisa, cuja filha chamada Negrinha também coordena uma das alas no Comanches. Como disse Nice e Camisa, a família Lima é uma família de artistas, pois todos são músicos e costureiras, assim como já apontei, todos os ensaiadores dos Comanches eram da mesma família. A religião ocupa um lugar importante para essa família, tanto que todos os filhos de seu Rubes e dona Zaida “cresceram em terreiros”, assim como os filhos de seus filhos. Não apenas para as famílias fundadoras, mas de modo geral a religião exerce considerável influência entre os comancheiros e sua relação com o bairro97.

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Restinga é um bairro oficializado em 1990, porém desde a década de 60 vem agrupando grande parte da população que sofreu processos de remoção da região central, principalmente os conhecidos "territórios negros". Restinga é amplamente reconhecida como um dos novos territórios negros da cidade e um pouco de sua formação pode ser encontrada no documentário de Anelise Gueterres Mestre Borel: a ancestralidade negra de Porto Alegre (BIEV/UFRGS, 2010).

A relação com a religião ocupa um lugar importante não apenas na invenção da “guerra” como também no modo como o bairro São José é constituído para os comancheiros. Ainda que falte material etnográfico para pensar essa relação, é curioso pensar os intensos vínculos dos comancheiros com terreiros do bairro: Mariza, irmã do cacique, é mãe-de-santo no bairro; Nice e Eni frequentam são filhas-de-santo de terreiros do bairro; Seu Cláudio Camisa era filho de santo de uma casa do bairro, “subindo o morro”, porém lavou a cabeça, pois diz ter se “desgostado” da religião; Dogue, outro comancheiro responsável por criar as alegorias,

109 Antes da criação do Comanches essas famílias compartilhavam seus gostos pelo carnaval e pelo samba. Tudo era motivo para reunir a “gurizada” e fazer samba ou jogar bola no Campo da Tuca. Não poucos são os relatos de conjuntos musicais criados entre eles, antes da tribo, que faziam suas apresentações em aniversários de amigos do bairro ou serenatas nas casas dos amigos. Mas não acontecia na São José, antes do Comanches, desfiles de Tribos, blocos e cordões. Os foliões precisavam sair de suas casas para ir ao “centro”, “ao Areal da Baronesa ou à Santana”, para brincar a festa do Momo. Contam que a dificuldade de transporte para brincar a festa em outros bairros produziu a vontade de criar um carnaval no próprio bairro. E, somente após a criação da tribo, conseguiam com certa facilidade ônibus da prefeitura para “guerrearem” em outros espaços, já que na São José havia apenas eles de tribo carnavalesca. Os principais bairros bons de “guerra” era o do Areal da Baronesa e da Santana.

Após a criação do Comanches, os pais de Nice e de seu Valdir se envolveram na organização do carnaval de bairro da São José 98 e começaram a fazer da “vila” um “bairro com carnaval”, com direito a desfile de Tribos, blocos humorísticos e cordões. Mas o que encantava eram os índios, contam. Os índios saíam pelas ruas a fazer um “teatro indígena”, com enormes cocares, ricas fantasias e instrumentos. Eram realizadas complexas performances em seus teatros. Camisa contou uma das produções realizadas: dois índios saíam na rua em “guerra” e um acertou o coração de outro, que se derramou em sangue. O sangue era sangue de galinha colocado em uma bexiga e a performance exigiu muito ensaio para que ninguém saísse ferido. Para além dos dias de carnaval, era comum irem até as casas de amigos fazer o chamado “assalto”, quando em troca de música recebiam comida e bebida.

A bebida, claro, havia de ser bebida de índio: “cauim”, tal como chamam a cachaça. E as

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frequentava uma casa no bairro Alameda (bairro ao lado da São José), porém também lavou a cabeça há alguns anos; Urbano é filho-de-santo do Baba Dyba, um dos pais de santos mais engajados politicamente na causa negra e religiosa, cuja casa também fica na São José. Da mesma forma, Darlan, o bailarino que faz par junto com Rosane, é de religião e filho de sangue do Pai Eli. Pai Eli foi um antigo dançarino da tribo e é um dos pais-de-santo da vila. Marlene, assim como seu falecido marido, também era de religião e frequentavam uma casa do bairro, assim como o casal de caciques Silveira e Vera. Esses últimos frequentavam uma casa na Cidade Baixa. No fim das contas, praticamente todos os meus interlocutores são iniciados ou foram iniciados na religião e a grande maioria tem relação com terreiros do bairro.

Os carnavais ocorriam em inúmeros bairros da cidade. Os preferidos dos meus interlocutores eram os carnavais do Areal da Baronesa e da Santana. Infelizmente, essa prática começou a se extinguir com a centralização do carnaval no desfile oficial (Krawczyk; Germano; Possamai, 1992, p. 38). Porém, segundo meus interlocutores, o carnaval de bairro começou a sucumbir, pois aconteciam desavenças entre foliões que sempre acabam com a intervenção da polícia. Recentemente há uma tentativa da prefeitura, a partir da Descentralização da Cultura do Orçamento Participativo, em reorganizar carnavais de bairro em algumas comunidades da cidade. Em março de 2012 aconteceu na São José e contou com um pequeno desfile na Rua Borborema dos Comanches, grupo Samba Puro, grupo "O que sobrou", uma das alas da escola Bambas da Orgia e a bateria de meninos do Campo da Tuca.

110 casas escolhidas para fazer o “assalto” eram aquelas que os índios sabiam ter o melhor “cauim”. Da mesma forma, quando o sol raiava, iam, em grupos, para as casas dos “guerreiros” e eram recebidos pelas “mães” com fartos pratos de sopa.

Um ano após a criação dos Comanches, em 1960, dona Marlene foi morar no bairro.

Vinda da cidade de Passo Fundo chegou a Porto Alegre já moça em busca de emprego. Ao fixar sua moradia na vila São José estabeleceu fortes vínculos com a tribo e casou com um dos “guerreiros” dos Tapuias, o Jacaré, de “nome indígena” Jaguaré, que logo depois “virou comancheiro”. Ela está um tanto afastada da tribo, ainda que participe das reuniões da diretoria e mantenha fortes vínculos de amizade com dona Georgina. Atualmente, entretanto, dona Marlene e Euclides99, irmão do cacique, coordenam a Associação de Bairro da “vila” São José – o que estreita ainda mais os vínculos entre a os Comanches e a “vila” nas falas de meus interlocutores.

Em suma, os modos de percorrer o bairro a partir das distintas experiências, histórias contadas, o constrói enquanto “terra de índio” e o “centro” aparece aqui como um dos espaços de socialização fundamentais dos índios carnavalescos - lugares onde faziam a “guerra” 100.

Porém, acompanhando o deslocamento dos índios da “vila” São José, “terra de índio”, para o Complexo Cultural Porto Seco101, local do desfile desde 2004 – após ser removido do “centro” da cidade -, percebi que os índios foram reconhecidos como “negros” em função de um terceiro termo, o “branco”. A ligação entre esses dois lugares põe em cena novos elementos, outros modos dos sujeitos pensarem o “centro” e a “vila” e, com isso, outras relações são 99

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Euclides afastou-se do carnaval da tribo devido a um incidente no passado entre ele e seu Valdir. No período em que os dois disputavam a diretoria da tribo, Euclides perdeu e seu Valdir entrou como cacique. Isso levou seu irmão a “perder o gosto” pelo carnaval.

Raquel Rolnik (1989) produz uma breve reflexão sobre as favelas, que chama territórios negros, de São Paulo e do Rio de Janeiro. Salienta que eram locais reconhecidos de exclusão, marginalidade, perigo e precariedade, mas também "investidos por um devir-negro que estruturou e sustentou a comunidade mesmo nas situações mais extremas de confinamento, humilhação, segregação e miséria" (ROLNIK, idem, p. 41).

Sugiro que a “vila” São José, conhecida como “terra de índio”, configura um território negro. Fruto de intensas remoções e estigmatizações, a “vila” São José se caracteriza não apenas por ser formada por uma população quantitativamente negra, mas por configurar um local “para onde afluiu uma mistura peculiar de histórias, um caminho singular que passou pela África, pela experiência da senzala e pelo deslocamento e marginalização” (1989, p. 35). A presença da religião, apresentada no segundo capítulo, e as histórias familiares apresentadas aqui apontam para isso. É necessário salientar aqui três níveis de abstrações diferentes que estão em jogo no texto. O primeiro é o território negro, compreendido enquanto conceito articulador descritivo, tal como utilizo para pensar a “vila” São José; o segundo são chamados "territórios negros" da bibliografia, que compreende uma região específica – do centro da cidade; o terceiro são os modos como os sujeitos se referem aos lugares, como “negro” ou “índio” - o primeiro sendo adotado, prncipalmente em função de um terceiro termo, o “branco”.

Ver Anexo D – imagem de Porto Seco.

111 produzidas nesse deslocamento. Utilizo o percurso como recurso descritivo para elencar algumas questões.

4.2 O percurso para o sambódromo

Os índios se aprontavam para a “guerra” quando chegaram os dois ônibus da prefeitura, responsáveis por conduzir os “guerreiros” ao desfile. Todos se organizaram para partir. Estavam felizes e falantes sobre o carnaval, sobre os desfiles das Escolas de Samba do grupo especial, que aconteceu no dia anterior, e sobre a “guerra” que se aproxima. A saída da São José possibilitou compartilhamento de experiências em relação ao bairro: considerações de onde moravam, lugares que frequentavam e praças e bares de suas preferências.

Solicitaram para a prefeitura três ônibus, porém foram mandados apenas dois. Os ônibus não comportavam todos os comancheiros, com seus instrumentos e fantasias, e o percurso inteiro aconteceu com muitas pessoas em pé, mal dispostas no pequeno espaço. As tais “latas de sardinha”, como disse um dos viajantes, aumentavam o incômodo do calor de mais de quarenta graus, e apressavam os desejos comancheiros de chegar logo no local. Porém, quanto mais percorríamos o caminho, mais longo parecia o trajeto e mais aumentavam os comentários de insatisfação com o poder público. A distância e o transporte figuram como símbolos que investem sobre os próprios sujeitos.

Quanto mais avançávamos em direção ao Porto Seco, mais comentários de indignação e acusações de “racismo”, em relação ao atual local de desfile, surgiam. “Se fosse no centro, como era antes, seria diferente” disse Fabi ao desistir da ideia de permanecer no Sambódromo para assistir os próximos desfiles, diante da dificuldade de transporte público do local para voltar para casa. “É descaso com o carnaval”, “eles não gostam de preto”, foram frases acionadas em diversos momentos no trajeto. O deslocamento tornou-se agente transformador da constituição dos sujeitos na medida em que novos elementos eram postos em relação, tornados sensíveis aos sujeitos durante o trajeto até Porto Seco. O percurso do ônibus, de alguma forma, apresentava novamente aos comancheiros o processo de remoção do carnaval do “centro” para Porto Seco, ocorrida em 2004, e lembrava aos comancheiros que há certa economia e organização do poder que deseja constantemente capturar seus movimentos e os

112 inscrever em um sistema pautado por um ordenamento espacial, através da oposição centro e periferia.

4.2.1 O “centro”

As experiências selecionadas durante o percurso ao Porto Seco são organizadas como uma experiência “carnavalesca” e “negra” em função do processo de remoção (deslocamento do “centro” para Porto Seco), caracterizada como “racismo”, muito diferente do modo pelo qual as experiências foram trabalhadas no tópico anterior, visando à formação da “vila” São José como “terra de índio”, agora transformada também em terra de “preto” em função de um terceiro. Durante o percurso, o “centro” foi constantemente lembrado. É um local construído nas suas falas como lugar “tradicional” do carnaval. O “centro” de que falam corresponde apenas parcialmente ao delimitado pelo poder municipal. Para os comancheiros, trata-se menos do bairro e mais dos lugares por onde circulavam - os bairros Centro, Cidade Baixa, Menino Deus e Santana.

Nessa região, o festejo do Momo oficial – desde o século XIX – aconteceu em três lugares diferentes até ser removido para Porto Seco102: Rua da Praia, Avenida Borges de Medeiros e, por fim, Avenida Augusto de Carvalho. Ainda hoje ocorre a chamada “muamba”103 na “descida da Borges”, na av. Borges de Medeiros, que se caracteriza por ser um desfile com pouca estrutura (sem carros alegóricos, por exemplo) que ocorre alguns meses antes do carnaval. Não são todas as Escolas que participam e as Tribos raramente se apresentam. Mesmo assim, a “muamba” não é carnaval e os comancheiros ainda lamentam muito o deslocamento da festa para Porto Seco.

Contam que enquanto faziam o carnaval na Avenida Augusto de Carvalho, reclamavam à Prefeitura pela falta de atenção dada à festa do Momo - principalmente devido à ausência de estruturas dignas para a realização do desfile. Apesar da falta de estrutura ser criticada, o “centro” foi apresentado como um local permeado de experiências passadas – bares de encontros entre amigos, locais de batucadas –, além dos sujeitos terem maior acesso 102 103

Ver Anexo C, sobre os locais por onde os desfiles passaram.

A “muamba” é um termo utilizado para se referir às apresentações dos grupos carnavalescos antes do desfile oficial. Além da descida da Borges há, também, a “muamba” que ocorre na pista oficial.

113 aos ônibus – em comparação com Porto Seco -, o que os permitia permanecer mais tempo nos bares após o desfile oficial. O cacique Valdir lembrava saudoso o bar do Macalé, durante a década de 50, onde os carnavalescos se reuniam para fazer uma “batucada”, enquanto Fabi relembrava que seus carnavais eram sempre finalizados com cerveja em algum bar próximo, com o dia clareando.

Para além do desfile oficial, muitos comancheiros viveram os carnavais de bairro, as festas e os espaços de socialização dos antigos locais chamados Areal da Baronesa e Santana, todos locais próximos onde o desfile oficial acontecia. O “centro” configura um lugar permeado de relações carnavalescas e, segundo a bibliografia (SILVA, 1993, p. 73), o nascimento do carnaval “popular” na cidade está relacionado principalmente a esses locais onde foram organizados os “primeiros blocos e cordões de caráter popular que, ao contrário dos blocos de clubes e ranchos [existentes em meio ao século XIX104], não ostentavam luxo”.

Tais espaços são chamados pela bibliografia como “territórios negros”. Os “erritórios negros” de Porto Alegre, como já dito, se referem a um amplo cinturão que circundava o centro da cidade, onde boa parte de descendentes de negros escravizados formavam suas casas no final do século XIX. Eram conhecidos como Ilhota, Areal da Baronesa, Colônia Africana e Cabo Rocha. Parte do bairro que atualmente denominamos Cidade Baixa era antigamente conhecida como Areal da Baronesa (meus interlocutores ainda se referenciam ao local por esse nome), que faz alusão à grande propriedade de terra que mantinha a Baronesa do Gravataí105. Tanto o Areal da Baronesa quanto a Ilhota eram reconhecidas, entre as décadas de 30 e 60, como lugares perigosos, cujos moradores eram em sua maioria negros e de classe popular. A Ilhota ficava à margem da parte central da cidade, onde atualmente se encontra o bairro Menino Deus e Santana. Foi onde Lupicínio Rodrigues, um dos poucos sambistas gaúchos conhecidos, nasceu e se criou (FRYDBERG, 2007). A Ilhota portava esse nome por configurar uma verdadeira Ilha, isolada pelo arroio Dilúvio que apenas na década de 50 foi canalizado (e que ironicamente culminou na remoção da população local, dentre eles da 104

105

Para mais informações sobre os antigos carnavais de Porto Alegre, principalmente os ranchos e cortes ver Lazzari (2011) e Rosa (2008).

Como era uma região de matas, muitos escravos que desejavam fugir de seus senhores direcionavam-se para essas terras. Em 1879, contudo, a Baronesa resolveu lotear suas terras e vender para “negros” libertos (HISTORIA DOS BAIRROS, s/d). Um dos locais clássicos onde os carnavalescos encontravam-se no início do século XX eram na Praça Garibaldi e na Cidade Baixa, redutos da “cultura popular”, tal como referenciam os acadêmicos (SILVA, 1993; PESAVENTO, 1999; GERMANO, 1999; BOHER, 2011). Da mesma forma, somando-se ao Areal da Baronesa nas terras baixas e alagadiças ao sul da cidade, havia também a “Ilhota”, constituída como um terreno cercado por um riacho, hoje canalizado e conhecido como “Arroio Dilúvio”.

114 família Lima para a “vila” São José).

O problema enfrentado pela população moradora da Ilhota e do Areal da Baronesa era o constante alagamento causado por enchentes com o aumento do volume de água do riacho.

Por isso o riacho foi denominado Dilúvio. Apesar disso, a Ilhota era palco de muitos encontros de batuques, de festas religiosas e também “sede de um animado e popularíssimo carnaval”, que “compôs, ao longo dos anos 20 e 30, um reduto de boemia das camadas baixas da população, sempre sujeito às investidas da polícia” (PESAVENTO, 1999). Próximo a esses dois havia a região chamada Cabo da Rocha, conhecido por ser o lugar das meretrizes e que hoje corresponde à região da Azenha, muito próximo ao bairro Santana. Somando-se aos "territórios negros" da cidade há também a região conhecida outrora pela denominação Colônia Africana, a região por excelência na qual os negros fixaram suas moradias após a abolição. Os “territórios negros” foram formados por um longo processo de segregação, desde o século XIX, e em 1950, com a expansão da cidade, receberam investimentos públicos básicos de moradia – o que teve como consequência a remoção da população pobre e negra da região.

Intensificou-se o processo de remoção e, com isso, a valorização pela especulação imobiliária. Parte da população foi removida para o bairro São José e também para outros locais, mas a grande maioria foi levada para o bairro Restinga 106. Ainda que o processo de remoção tenha ocorrido em meados da década de 50, o carnaval permaneceu ali até 2004. Sua permanência no local foi sustentada pelo fato de o carnaval tradicionalmente ser realizado no “centro”, ainda que boa parte da população que produza a festa tenha sido removida. Fato é que os "territórios negros" continuam sendo espaços que investem qualitativamente sobre os sujeitos, tais como as memórias comancheiras acionadas no percurso ao Porto Seco. São lugares de memória formativos dos sujeitos, e foram reivindicadas no contexto de deslocamento ao Porto Seco como lugares de pertencimento frente às denúncias de “racismo” implicadas na remoção da festa para o atual sambódromo.

Contudo, nesse processo, não apenas o “centro” é acionado como “negro” como a própria “vila” São José. Muitos afirmavam que a São José era um bairro “negro”, onde a maioria é “da raça” e produz carnaval. No percurso ao Porto Seco o conceito de “negro” é acionado com maior ênfase, como se ocorresse de forma mais visível um processo de 106

Ver: HISTÓRIA DOS BAIRROS, s/d.

115 enegrecimento dos índios, com outros elementos elencados em função de um terceiro termo o “branco”. Com novos elementos colocados em jogo neste deslocamento dos sujeitos, novas ideias são produzidas, novas relações aparecem.

4.2.2 Porto Seco e o Racismo

É porque não gostam de preto! (Tatiana)

O “centro”, principalmente, é acionado como um contraponto ao Porto Seco. A questão que perpassa todos os comentários e indignações, é que o carnaval foi removido do “centro” com o argumento de melhores condições e, entretanto, essas “melhores condições” foram pouco percebidas. A reivindicação por um local com boas condições de trabalho é pauta antiga dos carnavalescos – tanto visando estruturas adequadas quanto e, principalmente, barracões próximos ao local de desfile para a construção das alegorias. Durante a década de 90, levantou-se a possibilidade de construir o Sambódromo próximo ao Parque Marinha do Brasil e à Av. Augusto de Carvalho – na região central da cidade. Porém, isso não aconteceu devido a desacordos com os moradores da região (segundo a Prefeitura da cidade) que argumentavam que teriam problemas com barulho, depredações e aumento da violência no bairro (Duarte, 2011, p. 38). Seguiram-se, desde lá, negociações. Era desejo dos carnavalescos permanecerem no centro da cidade, porém as resoluções do Estado foram muito diferentes e em 2004 nasce o Complexo Cultural Porto Seco, no bairro Rubem Berta.

Situado no extremo da zona norte da cidade, caracterizado por ser uma região de grandes empresas de transportes de cargas e indústrias, Porto Seco é lugar de difícil acesso para quem depende de transporte público 107. Sua construção foi uma promessa estatal de um local com arquibancadas e estruturas mais seguras e barracões suficientes para todos os grupos carnavalescos. Promessas, entretanto, que até 2012 não foram cumpridas. As arquibancadas ainda eram removíveis, os barracões não davam conta de todos os grupos (ainda que existam 15 no local) e os camarotes eram frágeis, ao ponto de muitos 107

Desde que cheguei a campo alertavam-me para os perigos e dificuldades de chegar ao Porto Seco. Na época em que aconteciam os ensaios, conversei com dona Georgina sobre minha vontade de ir até o “barracão” ver o trabalho de construção das alegorias, pois alguns comancheiros, incluindo seu Valdir, já estavam lá trabalhando. Ela disse que não teria nenhum problema em eu ir, porém deveria ir de carro ou acompanhada.

116 carnavalescos durante o desfile de 2012 ficarem receosos de sofrer algum acidente. Quando chegamos ao sambódromo, alguns dos “guerreiros” que estavam próximos de mim se indignaram, pois além do longo trajeto, das condições precárias de transporte, também foram informados de que ainda não possuíam um barracão exclusivo. Ou seja, tinham que dividir o espaço com alguma Escola de Samba. “Pelo menos tem barracão”, disse dona Georgina, lembrando do passado, quando nem isso tinha.

Também, há o fato de não existirem bares e espaços de socialização próximos ao sambódromo para onde os carnavalescos pudessem se encaminhar após a festa; e a cerveja vendida no carnaval, de uma única empresa, não era do gosto dos meus interlocutores, além do preço não ser a eles convidativo. Como podemos ver o Complexo Cultural Porto Seco, onde ocorrem os desfiles, não é um local muito confortável para meus interlocutores. Além disso, sua construção também é palco de tramas políticas muito significativas para os carnavalescos – é através delas que o “racismo” se faz evidente. Isso se expressa no fato de que a reclamação dos carnavalescos sobre as condições do carnaval no centro da cidade tinha o intuito de fazer com que a prefeitura concedesse mais atenção e apoio à festividade. Porém essa “atenção” foi dada, segundo meus interlocutores, quando subjugadas à insatisfação dos “tradicionalistas gaúchos”108 com a permanência do carnaval próximo a Av. Augusto de Carvalho.

A proposta inicial de construir o sambódromo próximo ao Parque Marinha do Brasil e a suposta negação dada pelos moradores do bairro é lida pelos meus interlocutores a partir de uma disputa entre “tradicionalistas gaúchos”, com conchavos com o Estado, e “carnavalescos”. Segundo dizem, o incômodo dos tradicionalistas passa pelo fato de se localizar próximo ao Parque Harmonia, onde acontece o Acampamento Farroupilha 109.

Contam que os “tradicionalistas”, responsáveis pela organização do Acampamento Farroupilha, argumentaram que a existência do carnaval no local gerava altos custos ao poder público – por ocupar uma área valorizada, por produzir muita sujeira (tanto por parte da audiência quanto por parte dos carros alegóricos e fantasias) e por dificultar o tráfego na 108

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"Foram homens e mulheres de letras, educados em padrões cosmopolitas e se valendo de modelos narrativos europeus os responsáveis pela elaboração do gaúcho como símbolo da identidade coletiva no Estado. Suas obras perpassaram vertentes literárias as mais diversas, todas elas, no entanto, partindo de um modelo construído discursivamente pelos romantismos do XIX." (ZALLA, 2009, p. 1744).

A Estância da Harmonia é uma réplica de estância e se destina à manutenção e prática da cultura tradicionalista gaúcha. Anualmente, no mês de setembro, ocorre o Acampamento Farroupilha, onde tradicionalistas gaúchos montam suas barracas e celebram a Revolução Farroupilha.

117 região central. Para os comancheiros, o carnaval perderia seu público caso fosse retirado daquela região – o que é sentido atualmente - e isso fez com que eles organizassem um movimento reivindicando a permanência do carnaval próximo a Avenida Augusto de Carvalho, porém com melhores condições de trabalho. Infelizmente, esse movimento não teve muita repercussão e essa foi uma batalha perdida.

Os comancheiros alegam que a transferência do carnaval para o Porto Seco é uma atitude “racista” e de desprezo pela “festa popular”. Afinal, “é porque não gostam de preto”.

Questionam os argumentos dados, tais como o fato de o carnaval acontecer em fevereiro e o desfile e acampamento Farroupilha acontecer em setembro: atividades que, logicamente, não interfeririam uma na outra e, por isso, não seria motivo para o deslocamento. A “negrada [do carnaval]” só faz “sujeira”, dizem os tradicionalistas, segundo meus interlocutores. Porém, indignados ressaltam que no alto de sua soberba limpeza “branca” esquecem de que “não limpam as bostas de seus cavalos, [durante o desfile Farroupilha]”. É que os traços de limpeza do “negro” são julgados a partir das características prescritas pelo “branco”. “Enfiaram o carnaval no fim do mundo”, quando transpuseram o desfile para o Complexo Cultural Porto Seco.

Ouvi algumas vezes em campo, durante discussões entre eles, que o projeto da Pista de Eventos do Complexo Cultural Porto Seco não nasceu para ser apenas um sambódromo, como acabou se tornando. A ideia inicial era de que todo e qualquer desfile na cidade acontecesse naquele local: o Carnaval, o desfile do Sete de Setembro e o desfile Farroupilha. Fato é que apenas o Carnaval acontece lá110. E repetem insistentemente: é que “eles não gostam de preto”, “não querem investir no carnaval”, ao mesmo tempo em que usam os serviços dos carnavalescos para montar as alegorias dos desfiles Farroupilha e outras tantas festividades, como a Festa da Uva que ocorre na Serra Gaúcha. “Continua a mesma coisa, o “negro” servindo ao branco, desde a época da escravidão, e o branco maltratando o negro”.

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Todavia, no site da prefeitura encontra-se a seguinte nota: "A construção da Pista de Eventos no Complexo Cultural do Porto Seco é o cumprimento de um antigo compromisso da Prefeitura. A ideia de construir um palco adequado ao Carnaval nasceu em 1992. O local escolhido, inicialmente, foi o Parque Marinha do Brasil. Não houve restrições dos tradicionalistas, mas teve a oposição de pessoas contrárias à obra, que inclusive acionaram a Justiça para impedir a construção naquele local. Outra possibilidade estudada foi o Bairro Humaitá, onde também se encontrou a resistência de algumas pessoas, o que é normal numa democracia e, por isso, demorou. Mas felizmente prevaleceu a vontade da maioria e a escolha finalmente recaiu sobre o Porto Seco, na Zona Norte, com total apoio da comunidade. Em 2004 foi realizado ali o primeiro desfile oficial do Carnaval de Porto Alegre". (http://www2.portoalegre.rs.gov.br/carnaval/default.php?p_secao=3). Neste trecho podemos perceber que o discurso da "democracia" baliza o problema da remoção.

118 Da São José ao Complexo Porto Seco, dois outros percursos são representados na experiência do primeiro. A viagem ao sambódromo reaviva o processo de remoção do “centro” para esse local e o processo de escravidão, da África para o Brasil e da servidão “negra” ao “branco”. Os responsáveis por esses movimentos são chamados “brancos” 111, a quem meus interlocutores atribuem a prática “racista”. Nesse processo, o “centro” é acionado como um lugar “tradicional” do carnaval formativo dos sujeitos enquanto “negros” através de memórias compartilhadas, de experiências vividas. Assim, a ida ao Porto Seco (os ônibus, as péssimas estruturas, a distância, a ausência de espaços de socialização no bairro em que o Sambódromo se encontra) é um movimento de estigmatização dos índios como “negros” a partir de um olhar “branco”, que encontra sua expressão no planejamento governamental da cidade na oposição centro e periferia. Centro para “brancos”, periferia para “negros” 112. Tal processo de estigmatização já é alertado por Rolnik (1989, p. 39).

A história da comunidade negra é marcada pela estigmatização de seus territórios na cidade: se, no mundo escravocrata, devir negro era sinônimo de subumanidade e barbárie, na República do trabalho livre, negro virou marca de marginalidade. O estigma foi formulado a partir de um discurso etnocêntrico e de uma prática repressiva: do olhar vigilante do senhor na senzala ao pânico do sanitarista em visita ao cortiço; do registro esquadrinhador do planejador urbano à violência das viaturas policiais nas vilas e favelas.

Ainda que Porto Seco não possa ser acionado enquanto um “território negro”, pois não constitui um espaço de compartilhamento de experiências, memórias e “devir-negro” como o “centro” ou a “vila” São José, ele é sentido como mais uma manifestação do estigma, pautado por tal discurso etnocêntrico do “branco”. Essa produção de estigma funciona dentro de um sistema de rostificação113.

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Não é difícil perceber que “branco”, aqui, diz respeito ao poder governamental, o Estado, incluindo também seu suposto conchavo com os tradicionalistas.

Estou ciente que a literatura sobre racismo é imensa e não pretendo dar conta dela. Para uma análise mais profunda sobre racismo ver Silva (2004).

Penso que a relação com Porto Seco possa ser descrita, parcialmente, com o conceito de Rostidade de Deleuze e Guattari. Os autores fabricam o conceito de Rosto no sétimo platô do livro Mil Platôs, chamado “Ano zero – Rostidade”. A fabricação de tal conceito visa principalmente à compreensão dos processos de subjetivação próprio do sistema capitalista. O Rosto produto de uma máquina abstrata, um "sistema muro branco-buraco negro", que conjuga o eixo da significância (o muro branco, sobre o qual "inscreve seus signos e suas redundâncias") e o da subjetivação (o buraco negro, "onde aloja sua consciência, sua paixão") (DELEUZE e GUATTARI, 1996, p. 31). Os rostos, aqui, não são individuais, antes são "zonas de frequência e probabilidade" capazes de neutralizar as conexões rebeldes às significações uniformizadas do sistema. Tal máquina abstrata caracteriza-se por não ter rosto, ainda que produza rostos a partir de normas, regras, signos, códigos, convencionalidades, produzidos em objetos, humanos, lugares, etc. Dizem os autores: "Nenhum antropomorfismo […] E precisamente porque o rosto depende de uma máquina abstrata que ele não se

119 Visto as convenções que prescrevem o carnaval de Porto Alegre como negro, os índios são recodificados e introduzidos a um sistema de reconhecimento. Os índios fugitivos ao tal sistema são identificados “negros” (para dar forma ao binarismo que sustenta o sistema) quando postos a experienciar novamente as consequências do processo de remoção do carnaval114, compreendendo o planejamento urbano da cidade como um modo de inscrever o “outro” dentro de uma determinada organização do poder. É a partir disso que o racismo euroamericano pode ser lido:

O racismo europeu como pretensão do homem branco nunca procedeu por exclusão nem atribuição de alguém designado como Outro: seria antes nas sociedades primitivas que se apreenderia o estrangeiro como um ‘outro’. O racismo procede por determinação das variações de desvianças, em função do rosto Homem branco que pretende integrar em ondas cada vez mais excêntricas e retardadas os traços que não são conformes, ora para tolerá-los em determinado lugares em determinadas condições, em certo gueto, ora para apagá-los no muro que jamais suporta a alteridade (é um judeu, é um árabe, é um negro, é um louco..., etc.). Do ponto de vista do racismo, não existe exterior, não existem as pessoas de fora. Só existem pessoas que deveriam ser como nós, e cujo crime é não o serem. A cisão não passa mais entre um dentro e um fora, mas no interior das cadeias significantes simultâneas e das escolhas subjetivas sucessivas. O racismo jamais detecta as partículas do outro, ele propaga as ondas do mesmo até à extinção daquilo que não se deixa identificar (ou que só se deixa identificar a partir de tal ou qual desvio). Sua crueldade só se iguala a sua incompetência ou a sua ingenuidade. (DELEUZE e GUATTARI, 1996, p. 45).

O “racismo”115 aparece no esquadrinhamento espacial do planejamento urbano do

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contentará em recobrir a cabeça, mas afetará as outras partes do corpo, e mesmo, se necessário, outros objetos sem semelhança. Conseqüentemente, a questão é a de saber em que circunstâncias essa máquina é desencadeada, produzindo rosto e rostificação". (idem, p. 32) Isso porque a máquina abstrata da rostificação articula-se com agenciamentos de poder para criar socialmente esse Rosto – ela depende de certa economia e organização do desejo. O Rosto não é do homem branco, é o próprio Homem branco médio qualquer - Jesus superstar -, que funciona por binarização de duas maneiras: primeiro por suas unidades (um rosto elementar em correlação com outro – negro ou branco), segundo por suas escolhas: "dado um rosto concreto a máquina julga se ele passa ou não passa […] segundo as unidades de rostos elementares" (DELEUZE e GUATTARI, 1996, p. 40). A binarização, todavia, supõe um buraco central ordenador que permite tal escolha e esquadrinhamento.

Esse sistema muro branco-buraco negro funciona pelo esquadrinhamento dos espaços, produções de quadriculados que delineiam dicotomias, fundamental para que a significância e a subjetividade possam tornar-se concebíveis. O Rosto não supõe um sujeito e nem um significante já presentes, mas ele lhes dá a substância necessária. “Não é um sujeito que escolhe os rostos, [...], são os rostos que escolhem seus sujeitos”, “não é um significante que interpreta a figura mancha negra-buraco branco, ou página brancaburaco negro, […], é essa figura que programa os significantes” (idem, p. 43). Nessa programação, planificam-se todos os movimentos, outras produções de sentidos, ao sobrepor sua semiótica binária particular. Essa semiótica é autoritária porque associada aos agenciamentos de poder que tanto deseja esmagar a alteridade quanto se proteger das “ameaças” externas, dos desviantes. Corpos disciplinados na periferia da cidade: subjetividades alfinetadas no muro branco da significância, significantes cravados no buraco negro da subjetividade.

120 governo da cidade de Porto Alegre. Tal processo de rostificação se expressa por hierarquização e tolerância e se apresenta nos objetos que o constitui – estruturas e ônibus “precários”116. Os índios foram capturados – é necessário eliminar certas ambiguidades de sentidos para o funcionamento desse sistema de reconhecimento e inscrição (são negros, “na verdade”, e devem ser enquadrados ao sistema de hierarquização). Tal semiologia centralizadora deseja solapar semióticas outras, outros sentidos criados, e trabalha insistentemente para isso. Um poder os reconhece e os inscreve em um lugar periférico, de acordo com sua organização própria. “É racismo!”, denunciam os índios-negros ao se depararem com a prática policialesca que os identifica.

O “racismo” aparece como fruto de um processo de binarização - “branco” ou “negro” – que opera por hierarquização e reconhecimento de um “outro” para inscrevê-lo, para reconhecê-lo, naquilo que ele tem de não-”branco”. Pauta-se, portanto, por uma oposição entre “brancos” e “negros” tal hierarquização, que não precede de exclusão das formas desviantes, mas sim pela atribuição de um determinado lugar ao desviante – o lugar do “sujo” para a suposta limpeza “branca”, o lugar da periferia em função do planejamento urbano. A rostidade não permite nada no sistema. Eis o caráter complementar e hierarquizante dessa relação, que localiza Tribos Carnavalescas e Escolas de Samba em uma única categoria - “são negros” - e os inscreve dentro do esquadrinhamento produzido pelo Rosto – a remoção e construção de Porto Seco.

Ainda assim, o “racismo” não se expressa da mesma forma entre as Tribos Carnavalescas e as Escolas de Samba. Ainda que sejam removidas para um mesmo lugar, a relação entre poder estatal e grupos carnavalescos é diversificada: a começar pela distribuição de verba realizada (como já colocado anteriormente), pelo tempo reservado para seus desfiles (quando os índios reclamam por terem sido removidos do primeiro dia de carnaval), pelo pouco espaço no barracão e pelas arquibancadas esvaziadas quando ocorrem suas “guerras”.

Tendo a pensar, e esse é um ponto que deve ser melhor desenvolvido posteriormente, de que os índios, por serem índios, sofrem mais “racismo” do que os demais carnavalescos.

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É porque ele carrega como correlato a paisagem. Esses dois dispositivos – sistema rosto e sistema paisagem – complementam-se. Porto Seco se apresenta, então, como reconhecimento de um rosto e inscrição dos rostos concretos em um rosto abstrato.

121 Nesse sentido, as experiências são ordenadas e selecionadas em função do momento presente, em função da relação que os sujeitos estabelecem com o meio. Essa ordenação e seleção são pautadas por uma mudança nas relações estabelecidas. Se em um primeiro momento se construía pela diferença entre índios (relações familiares e de vizinhança constituídas através da Tribo Carnavalesca) e Escolas de Samba, num segundo momento se pautam na relação entre “negros” carnavalescos e o poder estatal “branco”. Este último, vale dizer, se expressa de forma muito diferente da relação inicial, quando se afirma que “índio mesmo é negro”, pois se pauta por uma relação sobrecodificante, o “racismo”, em função de um terceiro – o “branco”. Não devemos, contudo, sobrepor uma escala de diferenciação sobre a outra. Elas coexistem – cada qual acionada em contextos diferentes - e, de alguma forma, se retroalimentam, visto que é no interior do processo de rostificação que os índios produzem sentidos outros para fazerem a “guerra”117.

No primeiro capítulo tentei apresentar o modo como “índio mesmo é negro” e, portanto, inventar-se índio é de alguma forma, inventar-se negro. Contudo, não se trata, no primeiro capítulo, do negro da "invisibilidade" e do “racismo”, tal como o último capítulo aponta. Os comancheiros criam-se “negros” no momento em que criam-se “índios”, para além do reconhecimento do Rosto. Eis que diferentes níveis de relações se apresentam. Corre ao lado e concomitante a essas relações toda uma vitalidade conceitual e complexidade comancheira, pois a rostificação captura, porém nem sempre e nem em todos os contextos. No interstício do esquadrinhamento, que se põe a ver na relação dos sujeitos com Porto Seco, ainda que reconhecidos por um poder centralizador, os índios guerreiros atravessam o sistema da rostificação com arcos, flechas e lanças nas mãos para fazerem a “guerra”. De armas em punhos, produzem-se índios e, se “índio mesmo é negro”, produzem-se negros para além e através da rostificação118.

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Nascemos dentro do muro branco do significante e do buraco negro da subjetividade, e é a partir daí que nos debatemos para fugir. É no interior do processo de rostificação que os “negros” traem a “identidade” rotulada pelo rosto e fazem-se “índios”. "É somente no interior do rosto, do fundo de seu buraco negro e em seu muro branco que os traços de rostidade poderão ser liberados, como os pássaros; não voltar a uma cabeça primitiva, mas inventar as combinações nas quais esses traços se conectam com traços de paisageidade, eles mesmos liberados da paisagem, com traços de picturalidade, de musicalidade, eles mesmos liberados de seus respectivos códigos" (DELEUZE e GUATTARI, 1996, p. 60).

Para os autores o Rosto é uma política (1996, p. 45) e o desfazer também o é. E aqui se produz a resistência: "as resistências estão necessariamente numa relação direta com o lado de fora, de onde os diagramas vieram. (…) um composto social mais resiste do que cria estratégias, e o pensamento do lado de fora é um pensamento da resistência" (DELEUZE, 2005, p. 96). Segundo os autores, resistir ao Rosto não é uma formula que se esgota em si mesma, pois ela precisaria dar um passo a mais e caminhar para a reinvenção ou criação e novas formas de vida. A resistência implica na criação de novas possibilidades de vida, para a reinvenção de novos modos de existência. É por isso que afirma que: "A luta por uma subjetividade moderna

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5. Notas conclusivas

Finalizar um trabalho é concluir que, talvez, outras ferramentas fossem mais úteis para os objetivos professos e que mais tempo de maturidade intelectual se faz necessário. Talvez concluir seja apenas um artifício acadêmico de criação de novos desejos - mais campo, mais leituras, mais escritas, mais tempo – sem, contudo, chegar a algum fim (esse quem impõe são os prazos de uma produção acadêmica capitalista). Conclusão, então, inconcluída. Utilizarei esse espaço, portanto, com mais leveza, para desenvolver alguns comentários gerais sobre o texto escrito, confessar algumas gafes a serem repensadas e apontar para caminhos que esse trabalho poderá tomar futuramente.

Propus, na esteira de Roy Wagner, pensar o jogo dos conceitos de “afro” e “índio” com uma reversão da seguinte ordem: se a bibliografia do carnaval faz uso desses conceitos como fundo para produzir a figura das Tribos Carnavalescas, o que acontece com o trabalho etnográfico se nós revertermos o quadro e, tomarmos uma tribo em particular - Os Comanches -, como fundo sob o qual se articulam tais conceitos? Ou seja, o que acontece quando os conceitos saem do fundo explicativo antropológico para a figura a ser descrita através dos Comanches? Coloco essas questões levando em consideração que o texto etnográfico aqui apresentado existe somente na relação de complementariedade com a bibliografia escrita sobre o carnaval.

Meu principal objetivo foi estabelecer uma comunicação com a bibliografia sobre o carnaval da cidade de Porto Alegre ao recuperar a potência da “guerra” realizada pelos índios e suas articulações conceituais entre “índio” e “afro”. Com isso, repensar a premissa de que o carnaval é produzido por um “grupo étnico” (o negro) específico e “invisibilizado” e de que negros representam índios como meio de buscar “cidadania”. Ou seja, minha tentativa, através de certos recursos descritivos, foi refletir sobre a premissa básica da unidade – com a ajuda de passa por uma resistência às duas formas atuais de sujeição, uma em que consiste em nos individualizar de acordo com as exigências do poder, outra que consiste em ligar cada indivíduo a uma identidade sabida e conhecida, bem determinada de uma vez por todas. A luta pela subjetividade se apresenta então como direito à diferença e direito à variação, à metamorfose" (idem, p. 113).

123 Bateson e outros autores. Também desejei fugir das atribuições representativas do ritual carnavalesco, a “guerra”, lida como representações de certas relações externas – tais como marginalidade de um “grupo étnico” e sua relação com a “nação”. Meu intento foi mostrar como a “guerra” implica relações, é ela própria produtora de novas conexões, mais do que a mera expressão de relações externas e contextualizantes.

Ainda que suas ideias pudessem ter sido mais exploradas, tentei pensar os sistemas comunicacionais de Bateson como a base da descrição. Dei-me conta, contudo, que para atender certas particularidades etnográficas deveria expandir as ideias de Bateson de complementariedade. Por isso recorri aos escritos de Roy Wagner sobre invenção da cultura para pensar a relação complementar entre “afro” e “índio” posta no primeiro capítulo. Pelo mesmo motivo recorri ao conceito de Rostidade de Deleuze e Guattari, para administrar etnograficamente outra forma de complementariedade – aquilo que meus interlocutores chamaram “racismo”. Ainda que eu “traia” Bateson com outros autores – e uma das gafes confessas foi não ter desenvolvido melhor o pensamento deles -, suas ideias foram fundamentais para essa experiência etnográfica.

A “guerra” implica uma série de diferenciações e os três capítulos que compõem essa dissertação visavam descrever parcialmente tais relações. Iniciei essa descrição com o modo pelo qual o ritual é produzido, atentando para os processos metafóricos entre “afro” e “índio”, fundamentais para a produção da “guerra”. Essas relações são, contudo, ocultadas quando os índios guerreiam entre si. Em momento algum, portanto, os índios aceitarão serem caracterizados como “afro-indígena”, pois os processos de metaforização visam à produção deles enquanto índios. Ao mesmo tempo em que a rivalidade oculta as metaforizações, são elas que incitam a rivalidade – afinal, a “guerra” é antes de tudo uma “guerra” estética. Essa parece ser formulada e de alguma forma controlada pela relação que estabelecem com as Escolas de Samba, consideradas “mais afro” que as Tribos, que são “mais índio”. Nessa relação, a rivalidade entre as Tribos é ocultada e dá lugar para outro tipo de relação, onde as Escolas de Samba figuram, em certos momentos, como um 'inimigo iminente'.

As Escolas de Samba se apresentam como um grupo sobre o qual os índios desejam manter distância de suas formulações estéticas, com a finalidade de se produzirem índios – ainda que, em outros contextos, os próprios guerreiros se apresentem como carnavalescos de Escolas de Samba e produzam outras diferenciações que aqui pouco explorei. Contudo, é de

124 se pontuar que esse distanciamento aproxima ambos, tanto pelo fato das Tribos serem consideradas “cultura” para as Escolas de Samba, portanto sinal de “tradição” e “memória do carnaval”, quanto pelo fato das Escolas cederem uma série de ajudas financeiras e materiais para a elas. São essas ajudas, para além da verba concedida pela Associação dos Carnavalescos, que subsidiam as invenções dos índios e sua consequente rivalidade.

Porém, quando o Estado se apresenta, quando ele se torna sensível aos sujeitos, através de Porto Seco, das estruturas precárias, da lembrança recente de remoção do carnaval para um lugar distante, os índios tornam-se “negros” em função de um terceiro termo – o “branco”. A relação de diferenciação entre Escolas de Samba e Tribos Carnavalescas é ocultada em favor de outro nível de relação, também complementar, e de sobrecodificação, - “negro” e “branco”.

Este é pautado pelo chamado “racismo” que é produzido em função das identificações duras do Estado sob o qual todos nós nascemos e somos constantemente reconhecidos. Contudo, somente através dessa identificação que novas semióticas podem ser produzidas. É cruzando essa identificação que os índios surgem prontos para fazerem a “guerra” e fazem-se “negros” para além dessa identificação.

Tais processos que descrevo nos possibilitam pensar a socialidade comancheira como um sistema aberto, constantemente produzida e em qualquer momento passível de mudanças, de rearranjos. Talvez com o tempo a relação entre os índios ganhe novos contornos e novas transformações ocorram em suas ideias e práticas. Tentei, aqui, descrever um sistema comunicacional de relações de complementariedade e rivalidade para apresentar (parcialmente, é claro) o modo como os índios carnavalescos constroem suas existências.

Como recurso de organização dos capítulos tentei traçar tais relações em escalas119, com um jogo próprio de ocultar e revelar. Quanto mais próximo chegamos à “guerra”, mais detalhes são possíveis de ver e outros sentidos são atribuídos aos conceitos de “afro” e “índio”. Na 119

Retirei essa ideia de escala e de telescópio de Strathern. Como já apontado na introdução essa noção está atrelada ao problema da complexidade que a autora coloca. Segundo a autora: "Assim a questão da complexidade parece de um ponto de vista uma simples questão de escala. Quanto mais próximo você olha, coisas mais detalhadas são dadas a ver. O aumento de uma dimensão (foco) aumenta o outro (detalhes dos dados). Por exemplo, questões comparativas que parecem interessantes à distância, em uma inspeção mais próxima pode muito bem se fragmentar em uma série de questões subsidiárias (e provavelmente mais interessantes). Assim, a complexidade também passa a ser percebida como um artefato de questões produzidas, e pelos mesmos limites simbólicos desenhados: perguntas mais complexas produzem respostas mais complexas" (2004, XIII). A autora continua em outra parte: “ A mudança de escala não cria apenas um efeito multiplicador, mas também cria perda de informação. Diferentes tipos de dados podem ser apresentados para substituir outros (...). Perdas de informações aparecem como o eclipse de detalhes ou de âmbitos por qualquer que seja o foco do presente inquérito" (idem, p. XV, traduções minhas).

125 medida em que nos afastamos, algumas informações são perdidas, porém novos dados surgem e novos contornos são assumidos para as ideias de “afro” e “índio”. Se nos afastarmos um pouco mais, a diferenciação entre “afro” e “índio” são novamente ocultadas, pois “índios” são “negros” e a relação que se revela é, então, estabelecida entre “negros” e “brancos”. Cada escala, que configura um ponto de vista do observador, contém a escala anterior. É nesse jogo de ocultar e revelar, possibilitado pelos lugares ocupados pelo observador, que somos tomados pela complexidade da “cultura” em questão.

Ao levar “a sério” a “guerra” comancheira, recuso, por consequência, o primado da unidade – como a premissa das bibliografias em atribuir a produção do carnaval a um “grupo étnico” específico, “o negro”. Antes de tomar a integração e a unidade de um “grupo” como premissa da análise, minha tentativa foi tomar a integração e a diferenciação como questões etnográficas, a serem descritas – a premissa está na relação. Também penso esse texto como uma intenção de “levar a sério” a criatividade e a complexidade da socialidade comancheira, evitando a falácia da “concretude deslocada”, da qual Bateson nos lembrou. Ou seja, é uma tentativa de alertar para o fato de que as consequências da observação dependem de onde o observador parte e qual a perspectiva adotada. Isso vale tanto para as premissas bibliográficas de “grupo étnico” quanto para a suposta “decadência” das Tribos como um fim último da “História” – essa por vezes também tomada pelos autores como “concretude deslocada”. Tudo parece ser uma questão de escala.

Ou seja, ao propor uma ficção120 a partir de várias perspectivas, que causam essa sensação de telescópio, podemos concluir de que não existe uma escala do telescópio mais verdadeira que outra, elas coexistem e são vistas dependendo de como o observador se posiciona. Bateson já atentava para isso. Ainda assim, os dados ocasionados por essas mudanças de escala durante a etnografia parecem costurados, relacionados, e podem ser vistos 120

Por "ficção" não compreendo que a etnografia seja incapaz de acessar a "realidade" dos nativos e que, por isso seja menos científica, tal como aventam alguns em sua desconstrução do objetivismo em prol de um subjetivismo. Essa, contudo, não é a questão, pois há nessa colocação uma valoração do que seja a ciência e a "realidade" que precisa ser refletida e qualificada. Nem subjetivismo, nem objetivismo: o foca aqui é na relação. Uso "ficção" no sentido stratherniano, levando em consideração que "os dados etnográficos são eles próprios produzidos, e o são de modo tal que respondam às perguntas que se vão fazer a eles" (1999, p. 166), atentando para o "controle" que os "nativos" têm sobre nossas próprias ficções antropológicas. Não se propõe desconstruir o objetivismo do trabalho de campo para cair em um subjetivismo do antropólogo, mas compreender o trabalho de campo como uma experiência de um outro pensamento que afeta, decisivamente, a produção da "ficção" antropológica – a etnografia que aqui apresento. O que está em jogo não é um conhecimento "real" do outro (enquanto objeto), nem um retorno inevitável ao sujeito, mas a relação estabelecida.

126 como um processo de retroalimentação, ainda que certas relações sejam acionadas em determinados contextos e são ocultadas em outros. Aí reside a complexidade da socialidade comancheira e seu caráter aberto para o novo.

Utilizei os conceitos batesonianos de cismogênese simétrica e complementar para pensar diversas relações, ainda que eu tenha explicitado seu uso apenas no terceiro capítulo.

Porém, ao longo da escrita, me deparei com o fato de que tais articulações possam ter certa familiaridade com o conceito de segmentariedade trabalhado por Radcliffe-Brown e recuperado para as análises políticas do Movimento Negro de Ilhéus por Goldman (2001).

Dentre as muitas diferenças, que aqui não pretendo dissertar, uma das aproximações possíveis é a formulação não hierarquizada das relações e a fuga do substancialismo. Como diz Goldman (idem, p. 76), “a segmentariedade é, sobretudo, uma perspectiva a partir da qual também o antropólogo deve observar a realidade social se ele realmente deseja ver-se livre de todo atomismo e de todo substancialismo”. Penso que a cismogênese batesoniana também cumpre essa função.

5.1. Caminhos futuros

Feitas algumas considerações, ainda resta apontar para aonde o trabalho pode caminhar futuramente. Com certeza há muito o que ser pensado, para além do que supõe essa vã descrição. Um aspecto que pode ser melhor discutido é a natureza da relação das Tribos com a Associação dos Carnavalescos – entidade tão presente, com constantes reuniões, e ao mesmo tempo tão pouco representativa para elas. Há muitas segmentaridades em jogo na Associação, com a principal atenção dos meus interlocutores para as relações políticopartidárias, que valeriam certo investimento. Dentro da esteira da “política”, talvez fosse interessante perceber como os Comanches se vinculam à descentralização da cultura, política feita pelo Orçamento Participativo do município, que produz anualmente o carnaval de bairro na “vila” São José. Ou seja, como os índios funcionam na relação com tais políticas culturais do Estado.

De forma semelhante, poderia expandir as discussões sobre objetos e performance, pontos que trato aqui de forma não muito desenvolvida. Contudo, dentre os tópicos elencados

127 para trabalhos futuros, o que me interessa mais densamente é trabalhar em torno do conceito de afro-indígena. Se o conceito não surge em campo, como tentei apresentar, seria possível pensá-lo enquanto um conceito analítico? Se produzir conceitos é uma das tarefas que nos cabe enquanto antropólogos, que tipo de desenvolvimento intelectual o contato com os Comanches pode ensejar? Ainda que haja necessidade de mais trabalho de campo para tal, suspeito que o caminho para isso seria investir analiticamente na relação que os sujeitos estabelecem com a religião – questões apontadas no segundo capítulo. Com isso, penso que conseguiria explorar mais sobre o conceito de “negro” dos índios carnavalescos, questão que sinto ter deixado a desejar ao longo do trabalho e que mereceria uma atenção mais cuidadosa.

Trata-se tanto de incorporações de objetos, sons, quanto de caboclos e Orixás na produção da “guerra”. Fiquei verdadeiramente intrigada com essa aproximação de Orixás e índios que ouvi em campo - ambos fazem a “guerra” -, assim como as “brincadeiras” sobre as incorporações de caboclos. Talvez essa seja a principal pista a seguir para trabalhos futuros e para pensar a formulação do conceito de afro-indígena. De alguma forma, o trabalho com os Comanches apresenta novas possibilidades de articulação afro-indígena, muito diferente do trabalho de Cecilia Mello (2003; 2010), com o Movimento Cultural Arte Manha, e do trabalho de Losonczy (1997), sobre as relações de contato étnico entre os índios Emberá e uma comunidade negra em Chocó, na Colômbia.

A etnografia de Mello aponta para o fato de índios e negros serem pensados como formas expressivas constantemente articuladas pelos sujeitos em um processo de bricolagem – de ideias e de objetos artísticos – pautados em uma memória coletiva oriunda das experiências de seus antepassados no local. No caso de Losonczy, a autora se propõe a dissertar sobre como se estabelecem relações entre dois grupos étnicos próximos com o qual realizou trabalho de campo, a saber, os índios Emberá e uma comunidade afro-colombiana em Chocó.

Deriva disso inúmeras questões para pensar como a relação é mantida sem a desintegração absoluta dos dois termos. No caso comancheiro, não se trata de um contato étnico, nem de uma narrativa de mistura por parentesco ou presença de antepassados como fontes para a elaboração de uma linguagem “afro-indígena”. Apresentam uma relação de outra natureza, como tentei apontar, que merece ser estudada. Ainda assim, o que estes trabalhos têm em comum, e essa foi minha tentativa, é a tentativa de pensar com os dados de campo as relações entre “afro” e “índio”, tomando a diferença como um modo de relação.

128 * Me vem à mente nesse fim de escrita a lembrança da “vila” São José após os dias de carnaval. A “taba” estava vazia, a vizinhança volta e meia passava e cumprimentava dona Georgina e seu Valdir sentados frente à porta de entrada, enquanto Thierry brincava com sua bicicleta. O tempo, que antes da “guerra” parecia curto, resolve se arrastar pelas tardes comancheiras. Seriam dias de paz? Jamais! É tempo de pensar e planejar as “guerras” que virão. Afinal, terminada uma “guerra”, só resta preparar a próxima. Essa dissertação, de alguma forma, é a minha “guerra”. Uma “guerra” comigo mesma, com a escrita, com as leituras, com os meus pensamentos. Não se pode chorar pela “guerra” terminada, seja ela vencida ou derrotada – questão que fica a critério do leitor. Resta aceitá-la como concluída, ainda que aquilo que a condiciona e incita permaneça vivo e eternamente insatisfeito. Por hora, tal como as tardes comancheiras pós-carnaval, me resta o preparo para as “guerras” do porvir.

129

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136

ANEXOS

137 ANEXO A – LETRA DO HINO 2012

O sonho de Paraguassu Getúlio Brasil e Cláudio Machado dos Santos (refrão) Sonhou, Sonhou Paraguassu Sonhou O que ela viu foi Tupã Quem lhe mostrou Viu cavela afundar O caraiba se salvar uma mulher e uma criança com mais brilho que o luar Ela pediu a Paraguassu que mandasse caramuru a todos resgatar pois era o seu destino na aldeia ir morar pois era seu destino na aldeia ir morar (refrão) Sonhou, Sonhou Paraguassu Sonhou O que ela viu foi Tupã Quem lhe mostrou Caramuru atendeu sua amada E na jornada uma imagem encontrou Era a Virgem Maria com o menino Jesus Todos banhados em luz como a bela índia sonhou Tem Potyguara, tem Tupinambá Tem Espanhol na Taba de Urupá Neste sonho fascinante que os Comanches vem contar

138 ANEXO B – A “VILA” SÃO JOSÉ

139 ANEXO C – DESFILES DE CARNAVAL

(1)

– Rua da Praia: Primeiro espaço carnavalesco, iniciado em 1874 com o desfile das antigas sociedades

Esmeralda e Venezianos. Foi palco do carnaval até meados da década de 30.

(2)

– Av. Borges de Medeiros: onde ocorria o desfile oficial, financiado pelo poder público, dos blocos,

corsos e Tribos carnavalescas até 1968.

(3)

– Av. João Pessoa: desfile entre os anos de 1969 a 1975.

(4)

– Av. Perimetral: desfile entre os anos de 1976 a 1987

(5)

– Av. Augusto de Carvalho: desfile entre os anos de 1988 e 2003. Inicio das discussões sobre a

construção definitiva do sambódromo na cidade.

(6)

– Complexo Cultural Porto Seco: espaço escolhido pela prefeitura para a construção definitiva da pista

de eventos. Ali os desfiles são realizados desde 2004.

140 ANEXO D – PORTO SECO

141 ANEXO E – TERRITÓRIOS NEGROS

Mapa retirado de: Boher, Felipe. Breves considerações sobre os territórios negros urbanos de Porto Alegre na pós-abolição. Revista Iluminuras, v. 12, n. 29, 2011.

142

ANEXO F – FAMÍLIAS

Em laranja, representação dos Comanches e em Azul representação dos Guaianazes. Ressalto que o quadro de parentesco não está completo e sua apresentação é apenas para facilitar a leitura do texto.

Família Lima

Rubes

Ecilda

Zaida

Bino

Lu

Beto

Nice

Eni

Tatiana

Niti

Hilton

Dico

Edith

Helio

Iara

Guacira

Marina

Claudio Camisa

Nilvia Elisiane

Negrinha

Família Ribeiro

Cirilo

Dejanira

Euclides

Ponga

Maninha

Rosane

Valdir

Mariza

Georgina

Roque Vanderlei Valdemir

Ademir (neni)

Célia

Karen

Marcelo

Thierry

Clotilde

143 ANEXO G – DVD: MÚSICA E VÍDEO

144 ANEXO H – REGISTROS FOTOGRÁFICOS * Fotos n. 3, n. 21 e n. 22 retiradas de http://www.baticumbum.com.br/

Ilustração 1: Ensaio na Taba I

Ilustração 2: Ensaio na Taba II

Ilustração 3: Dona Georgina e o primeiro carro

Ilustração 4: Os Curumins

Ilustração 5: Ala de meninas

Ilustração 6: Isaías e Fofo - Harmonia

145

Ilustração 7: integrante da bateria com o agê

Ilustração 9: Casal de caciques

Ilustração 8: Cacique Índio

Ilustração 10: Virgem Maria

146

Ilustração 11: Ala dos espanhóis

Ilustração 12: Bateria

Ilustração 13: Cacique Brasil

Ilustração 14: Cacique Silveira

Ilustração 15: Carros alegóricos

Ilustração 16: Último carro alegórico

147

Ilustração 18: Carnaval de rua Ilustração 17: Porta-estandarte mirim

Ilustração 19: Carnaval de rua - bandeiristas

Ilustração 20: Estandarte de Ouro - Rosane, Dogue, Karen, Aloísio e Urbano

Ilustração 21: Preparo para a guerra 2013 - casal indígena e bandeirista Ilustração 22: dona Georgina e seu Valdir