Depois que todo mundo nasceu nu - Estudo de caso da concepção e execução dos figurinos de ala da SRE

UNIVERSIDADE VEIGA DE ALMEIDA PÓS-GRADUAÇÃO E ESPECIALIZAÇÃO EM FIGURINO E CARNAVAL

LUIZ ANTONIO PAULA E SILVA

DEPOIS QUE TODO MUNDO NASCEU NU Estudo de caso da concepção e execução dos figurinos de ala da SRES Lins Imperial para o carnaval de 2015.

Rio de Janeiro, 2016

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UNIVERSIDADE VEIGA DE ALMEIDA PÓS-GRADUAÇÃO E ESPECIALIZAÇÃO EM FIGURINO E CARNAVAL

DEPOIS QUE TODO MUNDO NASCEU NU Estudo de caso da concepção e execução dos figurinos de ala da SRES Lins Imperial para o carnaval de 2015.

Trabalho de Conclusão de Curso elaborado pelo aluno Luiz Antonio Paula e Silva como exigência do Curso de Pós-Graduação (Especialização) em Figurino e Carnaval da Universidade Veiga de Almeida, sob orientação do Professor Edson Klayton André Eler.

Rio de Janeiro, 2016

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FICHA CATALOGRÁFICA

Silva, Luiz Antonio Paula e

Depois que Todo Mundo Nasceu Nu – Estudo de Caso de concepção e execução dos figurinos de ala da SRES Lins Imperial para o carnaval de 2015.

Luiz Antonio Paula e Silva – Rio de Janeiro, 2016 Monografia apresentada à Universidade Veiga de Almeida, para Graduação (Especialização) em Figurino e Carnaval.

Orientador: Professor Edson Klayton André Eler

Pós-

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LUIZ ANTONIO PAULA E SILVA

DEPOIS QUE TODO MUNDO NASCEU NU Estudo de caso da concepção e execução dos figurinos de ala da SRES Lins Imperial para o carnaval de 2015.

Banca Examinadora:

Professor:

Professor:

Professor:

Resultado:

Rio de Janeiro, 2016

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´

Ao meu companheiro, Felipe, e às minhas irmãs, Viviane e Adriana, família que tenho, pelo incentivo e todo o tipo de contribuição que dá segurança a uma pessoa

para

acreditar,

mergulhar

concluir qualquer empreitada na vida.

In Memoriam, à minha mãe, Lucica.

e

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AGRADECIMENTOS Primeiramente, a Oxaguiã e Onira, meus orixás mentores, pela guia segura, caminhos corretos e amigos a reconhecer nessa caminhada.

Ao meu companheiro Felipe Henrique, por todo apoio e compreensão que se pode esperar de quem batalha ao nosso lado o dia a dia de uma vida, com todas as suas dificuldades e vitórias.

A minha irmã Viviane, de quem tenho muita honra em ouvir que inspirei (e hoje me supera em muito), agradeço toda a atenção, apoio, orientação e é claro, a vivência de irmãos que se amam por tudo o que passaram juntos na vida.

A meu mestre, o Professor Edson Klayton André Eler, pelo norte seguro em todas as fases do curso, e incentivos ao mergulho acadêmico e aos meandros do carnaval.

Ao companheiro de curso Fernando Porto, um irmão que descobri e que espero poder ser um companheiro a partilhar muitas aventuras acadêmicas, que me orientou na confecção deste.

Ao Doutor Professor Samuel Abrantes, pela inspiração em reconhecer o saber oculto onde menos esperamos, escondidinho, pronto para ser descoberto.

Aos amigos de curso, pelos incontáveis e prazerosos momentos que passamos juntos.

A GRCESM Infantes do Lins, na pessoa de seu presidente, o Sr. Dr. Paulo Marrocos, por me confiar assinar meu primeiro carnaval, onde além de um primeiro lugar, obtive experiência sobre o que é o ofício de carnavalesco.

A SRES Lins Imperial, que me possibilitou a experiência como carnavalesco por três anos, sem o qual não seria possível escrever este trabalho. À Universidade Veiga de Almeida e seus profissionais, professores e colaboradores, pelo socorro quando necessário, nos reconduzindo o curso de Figurino e carnaval ao patamar de qualidade que é esperado de uma instituição séria. À vida, por sempre valer à pena!

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“A exclusivamente

paixão

pelo

alimentada

figurino pelo

desejo

não

é

de

ser

admirado, de despertar interesse e ser reconhecido pelo outro; é também sustentada pelo desejo de admirar a si próprio, de se perceber singular em cores e texturas. De poder exercitar diversas formas de criação artística, de conviver com a magia do teatro e do carnaval...

De se deixar levar pelo encantamento dos detalhes ou o arrebatamento da cena.”

Samuel Abrantes

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RESUMO Este trabalho foi desenvolvido para estudar o processo de concepção e desenvolvimento dos figurinos de ala atinentes ao desfile de carnaval da Sociedade recreativa Escola de Samba Lins Imperial para o ano de 2015. Foram observadas todas as etapas referentes aos figurinos, que envolvem o levantamento de referências, a concepção, construção dos protótipos, análise de materiais e contextos de apresentação e ainda, a execução das fantasias de ala. Assim, foi possível elencar os processos e as práticas de execução, de maneira a originar um pequeno “manual de confecção” de figurinos, que pode ser utilizado por postulantes ao cargo de carnavalesco que não tenham nenhuma experiência acadêmica com Figurino ou Indumentária, como é comum ocorrer no universo dos desfiles de escolas de samba no Rio de Janeiro.

Palavras Chave: Carnaval – Figurino – Lins Imperial – Indumentária - Manual

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SUMÁRIO Lista de Siglas ............................................................................................. 11 Lista de Imagens ......................................................................................... 12 1 – Considerações Iniciais 1.1 – Motivação .................................................................................. 14 1.2 – Problematização ........................................................................ 15 1.3 – Objeto e Objetivos ..................................................................... 20 1.3.1 – Objeto de Estudo ........................................................... 20 1.3.2 – Objetivos 1.3.2.1 – Objetivo Primário ................................................ 20 1.3.2.2. – Objetivos Secundários ....................................... 21 2 – Conceitos de Base ................................................................................ 22 2.1 – Figurino e Figurino de Carnaval ................................................. 22 2.2 – Figurinista e Figurinista de Carnaval ......................................... 22 2.3 – Escola de Samba e suas Alas ................................................... 23 2.4 – Figurino de Ala para o Carnaval ................................................ 24 3 – Metodologia 3.1 – Tipo de Estudo .................................................................…...... 29 3.2 – Da Obtenção, Tratamento e Análise dos Dados ..............…...... 29 3.3 – Limitações da Pesquisa ............................................................ 30 4 - O Enredo da SRES Lins Imperial para o Ano de 2015 ......................... 31 Sinopse .............................................................................................. 32 Justificativa ........................................................................................ 34 Roteiro de Desfile .............................................................................. 37 5 – Da Criação à Materialização do Figurino ............................................. 39 5.1 – Observando os Elementos do figurino de Ala .......................... 40 5.1.1 – Referência – os Elementos de Leitura .......................... 41 5.1.1.1 – Sobre a Objetividade e Subjetividade da Referência no Processo de Concepção …………………….. 48 5.1.2 – A Forma ..................................….............................. 49 5.1.2.1 – As “Cabeças” ....................….............................. 51

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5.1.2.2 – As Golas ........................................................... 53 5.1.2.3 – Os Punhos e as Perneiras ................................ 54 5.1.2.4 – Os Cintos .......................................................... 56 5.1.2.5 – As Gravatas ...................................................... 57 5.1.2.6 – Elementos Adicionais de Volume ..................... 58 5.1.2.6.1 – O Resplendor ........................................ 58 5.1.2.6.2 – Outras Particularidades sobre a Forma .59 5.1.3 – O Corpo 5.1.3.1 – Ergonomia ........................................................ 61 5.1.3.2 – Proporção ......................................................... 62 5.1.3.3 – Os Padrões do Corpo a Vestir .......................... 64 5.1.3.4 – Os Softwares de Confecção de Figurino ........... 65 5.1.4 – A Cor ......................................................................….... 66 5.1.5 – O Material ..................................................................... 69 Alteração Volumétrica....................................................... 70 Sustentação ..................................................................... 70 Luminosidade (Reflexão/ Refração da Luz) .....…............. 71 Acabamento ..........…........................................................ 71 Transformação .....…......................................................... 71 Customização .................................................….............. 72 5.2 – Figurinos Específicos ...................................................... 73 5.2.1 – As Baianas .......................................................... 74 5.2.2 – Ala de Passistas .................................................. 75 5.2.3 – A Bateria .............................................................. 76 5.3 – Do Desenho à Fantasia .................................................. 76 6 – Considerações Finais ................................................................. 86 7 – Referências Bibliográficas ......................................................... 91

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LISTA DE SIGLAS

AESMRIO – Associação das Escolas de Samba Mirins da Cidade do Rio de Janeiro AESCRJ - Associação das Escolas de Samba da Cidade do Rio de Janeiro EBA – Escola Nacional de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro GRCESM - Grêmio Recreativo e Cultural Escola de Samba Mirim GRES – Grêmio Recreativo Escola de Samba LIERJ – Liga das Escolas de Samba do Grupo de Acesso da Cidade do Rio de Janeiro LIESA – Liga independente das Escolas de Samba do Grupo Especial da Cidade do Rio de Janeiro SRES – Sociedade Recreativa Escola de Samba

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LISTA DE IMAGENS Figura 1 – Croqui da fantasia “Segredos da Mata” Figura 2 – Protótipo da fantasia “Segredos da Mata” Figura 3 – Croqui da fantasia “Congada das Geraes” Figura 4 – Protótipo da fantasia “Congada das Geraes” Figura 5 – Estudo de referências diretas para concepção de figurino Figura 6 – Esboço de possibilidades de figurino Figura 7 - Esquema de montagem de uma cabeça tipo cruzeta Figura 8 - Croqui de fantasia de “Arlequim” Estilizado (Estudo de figurino) Figura 9 – Croqui de fantasia de “Pierrot” Estilizado (Estudo de figurino) Figura 10 – Esboço de golas Figura 11 – Croqui de fantasia com referências tribais indígenas (Modelo de gola redonda) Figura 12 – Esboço de punhos para fantasias Figura 13 – Esboço de perneiras e babados para fantasias Figura 14 – Esboço de cintos (Reto e Curvo) Figura 15 – Esboços de gravatas Figura 16 – Croqui de fantasia “Curumim” Figura 17 – Croqui de fantasia com referências indígenas Figura 18 - Croqui de Destaque de carro (Anjo Barroco) Figura 19 – Croqui da fantasia “Mestres Catopés” Figura 20 – Croqui de fantasia “Erva Guiné” (Ala de baianas) Figura 21 – Croqui das fantasias da ala de passistas da Lins Imperial 2015 Figura 22 – Croqui da fantasia “Jaguares Ancestrais” Figura 23 – Protótipo da fantasia “Jaguares Ancestrais” Figura 24 – Croqui da fantasia “Caruanas”

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Figura 25 – Protótipo da fantasia “Caruanas” Figura 26 – Croqui da fantasia “Segredos da Mata” Figura 27 – Protótipo da fantasia “Segredos da Mata” Figura 28 – Croqui da fantasia “Teriagas Jesuítas” Figura 29 – Croqui da fantasia “Congada das Geraes” Figura 30 – Protótipo da fantasia “Congada das Geraes” Figura 31 – Croqui da fantasia ‘Mestres Catopés” Figura 32 – Protótipo da fantasia “Mestres Catopés” Figura 33 – Croqui da fantasia “Marujada de Nossa Senhora” Figura 34 – Protótipo da fantasia “Marujada de Nossa Senhora” Figura 35 – Croqui da fantasia “Curumins” Figura 36 – Protótipo da fantasia “Curumins” Figura 37 - Croqui da ala de Passistas (Fantasia “Nos Ventos de Oyá”) Figura 38 – Protótipo da fantasia de passista masculino Figura 39 - Protótipo da fantasia de passista feminino Figura 40 – Croqui da fantasia “Os Agudás” Figura 41 – Protótipo da fantasia “Os Agudás” Figura 42 – Croqui da fantasia “O Senhor das Folhas” Figura 43 – Protótipo da fantasia “O Senhor das Folhas” Figura 44 – Croqui da fantasia “Ogum, Me Abra os Caminho” Figura 45 – Protótipo da fantasia “Ogum, Me Abra os Caminho” Figura 46 – Croqui da fantasia “Oxosse na Umbanda é Caçador” Figura 47 – Protótipo da fantasia “Oxosse na Umbanda é Caçador” Figura 48 – Croqui da fantasia “Erva Guiné” Figura 49 – Protótipo da fantasia “Erva Guiné” Figura 50 – Croqui da fantasia “Caboclos e Caboclas” Figura 51 – Protótipo da fantasia “Caboclos e Caboclas”

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1 - CONSIDERAÇÕES INICIAIS 1.1-Motivação Antes de mais nada, é mister esclarecer qual o contexto de utilização da palavra carnaval, diante das inúmeras possibilidades de entendimentos, sentidos, significados e leituras que o termo pode descortinar. Neste trabalho, se considerará como carnaval, o traço cultural carioca que envolve todo o processo de execução de um desfile de escola de samba na cidade do Rio de Janeiro, direta ou indiretamente.

De maneira direta, quando se abarca o projeto de desfile e seu desenvolvimento, que envolve procedimentos em espaços de produção como barracão e quadra, assim como a apresentação, na passarela do samba (Avenida Marques de Sapucaí, ou ainda, Sambódromo). Indiretamente, quando os espaços sociais ou as redes de relacionamento alcançam outros aspectos como as comunidades, ateliês externos aos barracões, personalidades do carnaval, espaços de disseminação da cultura do samba carioca e demais níveis de influência que essa cultura possa atingir.

Assim, diante de alguma incipiência sobre saberes técnicos do “fazer carnaval”, a coordenação do Curso de Especialização em Figurino e Carnaval da Universidade Veiga de Almeida nos instigou ao pioneirismo de romper as barreiras dos segredos e oralidades, para que pudéssemos contribuir para o saber dos barracões que não se encontrava em nenhum livro.

Com isso, a intenção deste trabalho é contribuir para a materialização do conhecimento da execução de um projeto de figurinos, abraçando todas as suas etapas e deixando aqui registrados os pormenores que a oralidade que o carnaval recebeu de herança das matrizes africanas não é capaz de fazer ostensiva. Quais são as técnicas de concepção e execução dos figurinos? Como é o processo de pesquisa das referências? O que ocorre no decorrer no desenvolvimento dos figurinos que muitas vezes tem como consequência uma fantasia totalmente diferente daquilo que está idealizado? Quais os contextos sociais envolvidos nesse desenvolvimento? Não há manual, livro ou ensaio que traga bases para se responder a essas perguntas com clareza.

Assinar um desfile de carnaval traz grandes responsabilidades para o carnavalesco. É ele que vai apontar como, artisticamente, a escola fará sua “catarse”,

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sua apoteose de alegrias, sua transmissão de valores em narrativa cantada e dançada. É ele quem vai conhecer os meandros das relações existentes entre a escola e seus componentes e diversos setores, para finalmente ser capaz de apresentar um projeto de figurinos que a escola aceite como ideal para seu desfile.

Essa tem sido minha rotina nos últimos cinco anos. Daí, tudo o que se apresenta aqui é uma visão particular sobre o processo de concepção e as técnicas empregados na confecção de figurinos de ala para desfiles no carnaval carioca. Visa deixar o que nunca encontrei: registros para consultas de postulantes a figurinista, a carnavalesco, e a pesquisadores de Carnaval, sobre uma maneira possível de se conceber um figurino, entendê-lo e transformá-lo em croqui para possibilitar uma construção de protótipo mais fiel ao conceito original.

Não existe uma maneira única ou adequada, não existem categorias engessadas. No final, a imaginação - o fator primordial em todo o processo, é que vai possibilitar ao profissional encontrar uma maneira de transformar em realidade possível para desfile, aquilo que sonhou.

E assim, redefinir técnicas, apontar diferenças, ratificar conceitos, enfim, fazer ciência.

1.2– Problematização A problematização parte da necessidade de ocupar lacunas acadêmicas necessárias a multiplicação de estudos teóricos e práticos sobre as diversas atividades que envolvem o desfile de escolas de samba no carnaval carioca, festa de relevante importância cultural dadas as suas origens genuinamente cariocas, assim com o pelo mercado que proporciona, uma vez que é o maior espetáculo cultural realizado a céu aberto, com transmissão mundial televisionada para cerca de meio bilhão de espectadores.

Ricardo Cravo Albim é quem nos guia em alguns dos conceitos especificamente carnavalescos, de maneira ao leitor entender o que o carioca e o conhecedor da cultura de samba e carnaval da cidade do rio de janeiro pensam e produzem acerca dessa cultura, de maneira a permitir uma contextualização mais próxima da realidade das quadras, barracões e avenidas.

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Os estudos sobre o carnaval, por vezes, não alcançam a intenção de fornecer detalhamento ou claridade sobre o desenvolvimento de atividades.

Acadêmicos que participam de processos práticos, ou seja, aqueles imersos nas entranhas de uma agremiação (quase sempre carnavalescos) muitas vezes são tomados pelo aspecto confidencial, de obscurantismo sobre o que é considerado “desorganizado”, “caótico” e do improviso que as relações pessoais subjetivas suscitam. A visão de um artista tornar-se mais capaz por conhecer as técnicas desses mestres e suplantá-los também é fator condicionante à dificuldade de se colocar no papel o que se sabe.

Embora existam muitas obras acerca do tema, algumas delas inclusive produzidas por carnavalescos renomados e oriundos da Escola de Belas Artes (EBA), entendemos serem as práticas dotadas desse aspecto confidencial um novo aspecto de um dos traços mais importante da formação das escolas de samba: o aspecto da oralidade e a condição sacro-confidencial dos saberes. Essas condições permeiam a maneira com que sacerdotes e sacerdotisas de candomblé passam até hoje, os conhecimentos, saberes e procedimento acerca dos rituais religiosos, escolhendo quem merece ou não merece ter o “fundamento”, o “asé”.

Para se entender a importância dessa particularidade no universo do carnaval que aqui se pretende desnudar, recorro a Reginaldo Prandi para exemplificar o embate entre quem detém o conhecimento e não entende a importância de repassálo e quem pretende se lançar nos trabalhos de confecção de fantasias no carnaval carioca, mas encontra a barreira quase intransponível da falta de experiência não prática, mas de valores, linguajares, proporções e demais particularidades próprias desse universo: “Os velhos do candomblé falam do passado como um tempo perdido, que já não se repete, vencido por um presente em que impera a pressa, o gosto pela novidade, a falta de respeito para com as caras tradições e, sobretudo, o descaso para com os mais velhos. Dizem que "o candomblé hoje vive de comércio, é pura exibição", reclamam que "uns querem ser mais que os outros", falam que "os que mal saíram das fraldas,

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que não sabem nada, já empinam a cabeça para os antigos", lamentam que "os velhos babás e as velhas yiás não tem mais voz em nada", asseveram que "os jovens o que querem é sugar os seus mais velhos e depois chutar seu traseiro e buscar outro lugar onde podem mandar à vontade". Falam com saudade daquele mundo ideal que ficou para trás e gostam sempre de frisar que "no meu tempo não era assim", repetindo que "hoje ninguém mais tem humildade, querendo saber mais do que os antigos, essas crianças presunçosas, esses jovens cheios de vento". Seu discurso triste revela certamente muito de nostalgia da juventude, mas é também o testemunho verdadeiro de perdas efetivas.

O presente agora se descortina como ruptura, descontinuidade. O passado não explica mais, nem se completa no presente. Os mitos vão sendo esquecidos, os odús simplificados, os deuses ganham ares mais condizentes com a modernidade. Os jovens acusam os mais velhos de levarem para o túmulo segredos iniciáticos que não transmitem a ninguém, enfraquecendo os mistérios da religião e sua força, o axé, mas de fato não se importam muito com isso. Acreditam menos na existência dos segredos do que os mais velhos diziam acreditar. Aprenderam que a tradição é e pode ser construída a cada instante, pois a lei-do-santo, que ordena as tradições do candomblé, não tem mais do que um século de vida, nem uma única versão, e está sempre mudando. E levam adiante sua religião, pensando no futuro.” (2001: 08) O aspecto subjetivo desse saber, transmitido com superficialidade em livros, pode ser notado em Rosa Magalhães (1997), quando no capítulo sobre figurino, apresenta aspectos gerais da produção dos figurinos, com conceitos que são de conhecimento ostensivo, sem entrar no mérito de técnicas ou de particularidades que poderiam orientar aqueles que pretendem entrar no restrito mundo dos carnavalescos.

Registre-se que Magalhães é conhecida internacionalmente por seu trabalho em vários espetáculos cênicos (não só no carnaval), onde atuou como figurinista, cenógrafa e Diretora de Arte, o que lhe imputa a responsabilidade de entender que a importância de passar o conhecimento transpassa o universo do carnaval e até mesmo do saber acadêmico restrito.

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Acadêmicos que não dominam as práticas do carnaval também são atingidos pela cultura “segredo”, quer seja pelo querer esconder o que a escola quer mostrar, quer seja pelo questionamento sobre se poder ou não confiar a exposição das entranhas a um estranho.

Quando em campo, os acadêmicos “externos ao carnaval” observam os procedimentos nos momentos que lhes são permitidos e a partir disso, constroem suas teses, apoiadas naquilo que puderam ver, colher e analisar. As entrevistas são quase sempre em hora marcada (quando se consegue marcar tal compromisso) e em ambientes preparados, dissociados dos acontecimentos e práticas de um projeto de carnaval.

Nilton Santos, quando de sua pesquisa, esteve diante de diversas situações em que um acadêmico tem seu acesso dificultando. Em seu livro, aponta que, em uma visita a um barracão de escola de samba (cujo agendamento já havia sido exaustivamente tentado, inclusive com desistências de compromisso já marcados entre a agremiação e o grupo de estudo sobre carnavalescos), ele e o grupo foi autorizado “ a entrar numa sala onde se encontrava a assessora de imprensa” e dá exemplos claros de toda a sorte de iniciativas por parte de integrantes da agremiação para dissuadi-los da prática (2009: 31 a 33), o que só é modificado quando Maria Augusta Rodrigues, comentarista e ex-carnavalesca da agremiação intercede.

Outros episódios de mesmo exemplo são narrados, ainda por Santos quando da tentativa em outro barracão, de outra agremiação (2009: 36 a 39). Em sua tese, existem claros exemplos de que a condição de observador é muito cerceada, só podendo ser efetuada onde e com quem se permite.

Então, como alcançar o mais próximo entendimento da realidade? A partir dessa questão, me propus, como carnavalesco atuante e pós graduando em figurino e Carnaval, a utilizar da observação participativa e dos anos de experiência adquiridos, para “abrir o jogo”, demonstrando o que ocorre no processo de concepção e desenvolvimento de um projeto de figurinos para desfile de escola de samba no carnaval carioca – no caso, a Sociedade Recreativa Escola de Samba Lins Imperial, agremiação que abarca as comunidades do Lins, principalmente dos morros da Cachoeira, Cachoeirinha, Gambá e Árvore Seca.

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As demais referências bibliográficas acerca de figurino, escolhidas para basear o diálogo acadêmico neste trabalho, vão oferecer visões sobre o figurino no teatro e na televisão de maneira mais íntima. A escolha por esses estudos se dá, primeiramente, pelo aspecto da especialização que ora concluo, voltada para Carnaval, Teatro e Televisão. Depois, por também permitir um entendimento mais complexo do papel do figurino (ou da fantasia) enquanto instrumento não só para possibilitar a apresentação de um tema ou enredo, mas também pela capacidade que pode possuir de desdobrar a noção do indivíduo em outras, fruto de noções de pertencimento a outras categorias sociais abraçadas pela convivência em comunidade que uma escola de samba pode oferecer.

Assim, Francisco Araújo da Costa (2000) nos empresta a dialética necessária ao entendimento do figurino enquanto composição de um corpo que pretende-se a determinado significado, leitura ou percepção, intermediado por aspectos diversos e, à primeira vista imperceptíveis, mas cuja função é legitimar esse significado, como espaço e tempo. Figurino e ator (ou no caso, desfilante) compõem um personagem, parte de uma obra cênica pensada e executada a transmitir diversos valores, contextos, sentimentos, significados e percepções.

Contribui também para esse entendimento, Paula Piva Llnke (2012) cujo artigo tende a demonstrar os diversos conceitos e definições acerca do que, como e com qual intuito, o homem utiliza-se daquilo que lhe cobre o corpo.

Por fim, ainda no campo das interdisciplinaridades e contextos comuns, a execução de um projeto de figurino suscita o entendimento, quer seja por etapas, quer seja por técnicas, de que tudo o que está ali apresentado partiu de experimentos e saberes de outras disciplinas ou áreas. Nesse intuito, Toledo e outros demonstram justamente os pontos de semelhanças existentes no processo de concepção e desenvolvimento entre uma coleção de moda e um desfile de carnaval.

O diálogo acerca do entendimento do figurino especificamente de carnaval aqui é travado com Marinilza de Carvalho, (2010), que se propõe em seu artigo, a especificar as estruturas das fantasias utilizadas nas escolas de samba. A partir do entendimento trazido pelos primeiros carnavalescos oriundos EBA e autores

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acadêmicos que se debruçaram sobre essas intervenções a autora discorre sobre a função do carnavalesco na concepção e execução dos figurinos, apresentando uma categorização dos elementos baseando-se na sua posição em relação ao corpo humano no sentido apenas estético funcional.

A partir disso, este trabalho rompe com essas categorias, por entender que existem também significados estruturais, contextuais e relacionais envolvidos, uma vez que o desfilante não é e não se entende como mero portador do figurino, como se poderá perceber adiante.

Importante

ainda apresentar nessa

problematização, dois pontos

imprescindíveis ao entendimento da relação entre corpo, arte e figurino. O primeiro, diz respeito à física e design do corpo e daquilo que o cobre, através da Ergonomia; a capacidade de entender o que o corpo precisa encontrar naquilo que o cobre, para se permitir à cinemática e harmonia perfeitas, apresentada por Bezerra & Martins (2006). O segundo, e não menos importante, está para o figurino de carnaval aqui apresentado como Shakespeare está para as palavras: a apresentação de uma via, de uma técnica alternativa de produção de vestuário que se permite ser poética, criativa, transfigurada, de maneira a (mais do que combinar tecidos, linhas, adereços e aviamentos não em um envoltório para o corpo) conceber uma obra de arte têxtil, capaz de suscitar interpretação, deslumbre e emoção. Essa é a contribuição de Samuel Abrantes (2011).

1.3- Objeto e Objetivos 1.3.1- Objeto de Estudo O objeto de estudo é o processo de concepção e confecção dos figurinos de ala da SRES Lins Imperial para desfile no carnaval 2015, a partir da observação participativa, exercendo o papel de carnavalesco naquela agremiação 1.3.2 - Objetivos 1.3.2.1 - Objetivo Principal – Participar, analisar e descrever o processo de concepção, construção e reprodução dos figurinos de ala da SRES Lins Imperial para desfile no carnaval de 2015.

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1.3.2.2 Objetivos Secundários: - Apontar e identificar traços e noções teóricas que são aplicadas no processo de concepção, construção e reprodução dos figurinos de ala, ainda que não de conhecimento dos profissionais envolvidos na atividade.

- Identificar a ocorrência de padronização e/ou categorização no processo de concepção, construção e reprodução dos figurinos de ala da SRES Lins Imperial para desfile no carnaval de 2015

2 – CONCEITOS DE BASE 2.1 - Figurino e Figurino de Carnaval Existem inúmeras aplicações para a palavra figurino. No universo da Arte e da Indumentária, a aplicação definição vai apresentar variações, de acordo com o contexto artístico (moda, cinema, teatro, vestuário, indumentária e agora, carnaval) para o qual se pretende utilizá-lo. Costa (2000) define-o como um conjunto,” composto por todas as roupas e os acessórios dos personagens, projetados e/ou escolhidos pelo figurinista, de acordo com as necessidades do roteiro e da direção do filme e as possibilidades do orçamento. O vestuário ajuda a definir o local onde se passa a narrativa, o tempo histórico e a atmosfera pretendida, além de ajudar a definir características dos personagens.”

Então, o figurino não tende a ser uma mera escolha de peças por questões estéticas pura e simplesmente. A moda, o modelo e a estética estão a serviço de algo muito mais complexo, que parte de um macro universo (o projeto do conjunto de espetáculo que se quer apresentar, analisados aí, a época em que se passa a história, o local, as estações do anos, o contexto histórico, etc) até o micro universo, que é a personalidade de um ator. Em alguns casos, como no teatro, o cenário e a iluminação também vão compor parte importante da definição do figurino, principalmente em relação à incidência de luz e à dinâmica de movimentação do ator no palco.

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Com base nesses e outros dados, o figurinista inicia sua pesquisa de referências e, aí sim, tem condições de esboçar o que entender como concepção ideal para aquele espetáculo.

Para já aproximar da ideia de figurino voltada para o carnaval a essas perspectivas, definimos o figurino como um conjunto de peças e acessórios projetados e/ou escolhidos para dar entendimento, sentido ou leitura1 a um personagem ou ao conjunto de uma obra dramatúrgica (filme, ópera, teatro). Mais além, podemos acrescentar que esse conjunto tem a função de apresentar ideologias, sentimentos, sensações, períodos históricos e ambientais e emoções em um contexto próprio, que a obra deseja transmitir a quem a assiste.

As etapas de criação de um figurino de ala podem ser ainda comparadas com aquelas seguidas para muitos outros tipos de figurino, como na moda, por exemplo. Toledo at all (2014) apontam essa semelhança, quando observando o processo de criação do figurino do Grêmio Recreativo Escola de Samba Mocidade Alegre, em São Paulo. Para basear a tese, aponta Madson (2013), demonstrando que aquele autor considera haver semelhanças entre os processos de concepção na moda e no carnaval onde, no tocante ao design, “permite uma melhor compreensão da materialidade e de sua visualidade nos aspectos estéticos, simbólicos, subjetivos, históricos e sociológicos, enfatizados pela interdisciplinaridade com (...) a prática do Design”.

2.2 - Figurinista e Figurinista de Carnaval Para alcançar esse propósito, é necessário um processo de pesquisa realizadas pelo figurinista, sob as orientações do diretor artístico e/ou pelo diretor geral, que irão definir o contexto que se pretender dar à obra naquele momento. Esse processo de pesquisa vai resultar em um outro conjunto de interpretações, que podem ou não ser adicionadas ao contexto inicial sugerido, após apresentado à equipe artística.

Dentro desse painel, definimos como figurinista de carnaval, o profissional que é capaz de conceber figurinos, tendo como base o entendimento do que é

1

Denomina-se leitura, a capacidade visual de uma fantasia ou alegoria de transmitir uma ideia, contexto, evento ou

traço cultural, que irá formar a apresentação didática de um enredo em desfile.

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necessário se transmitir através do que veste cada personagem da obra, do conjunto harmônico necessário entre eles e ainda, a harmonia entre os personagens e os diversos cenários onde atuarão, levando em conta a iluminação, a expressão corporal e a dinâmica das cenas.

Costa (2000) se apropria de uma definição de Edith Head para definir o figurinista, numa linguagem mais poética, mas não menos objetiva: “Explicando a função do figurinista, foi Edith Head, uma das mais premiadas e consagradas profissionais do ramo, quem melhor definiu a função do figurino no estabelecimento dos personagens em qualquer narrativa: “O que um figurinista faz é um cruzamento entre magia e camuflagem. Nós criamos a ilusão de mudar os atores em algo que eles não são. Nós pedimos ao público que acreditem que cada vez que eles veem um ator no palco ele se tornou uma pessoa diferente”.

2.3 - Escola de Samba e suas Alas Na perspectiva histórica que envolve o carnaval carioca, escolas de samba são agremiações inicialmente formadas por pessoas de uma determinada localidade, com o intuito de promover o desfile dessa comunidade no carnaval, de forma primariamente processional. Suas origens remetem às “festas de igrejas como as da Glória, da Penha, da Matriz e por procissões religiosas como as de São Jorge, santo de destacada preferência popular, ou mesmo pelas folias do Divino e até pelos congos de origem africana. “(Albim, 2009).

Albim, mais à frente em seu trabalho, indica ainda a contribuição do “Zé Pereira” (como influenciador da bateria percussiva) e ainda os “ranchos” e as “grandes sociedades” como origem direta do desfile processional, orgânico e dotado de carros alegóricos, ferramentas para demonstrar o tema ou ideia (enredo) como muito além de canto e dança. (2009:pg. 251).

Com o passar de décadas, o desfile dessas agremiações foi incorporando vários traços culturais, peculiaridades carnavalescas e históricas e, mais recentemente, o viés comercial e espetacular que as conduziu ao palco que apresenta

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ao mundo o desfile de carnaval do sambódromo como o maior espetáculo a céu aberto do mundo.

Sua apresentação é organizada em setores, com alas e carros alegóricos cuja função é apresentar o enredo passo a passo, dentro da lógica pensada pelo carnavalesco, profissional que possui a função de direção de arte.

Cada ala veste uma fantasia que possui a função de apresentar os aspectos históricos, cronológicos e artísticos cujas referências foram pesquisadas e utilizadas de maneira a “amarrar” a narrativa do enredo, de maneira a fazer entender ao espectador, da maneira mais didática possível, o enredo, a história a ser contada.

Carvalho (2010), em seu artigo, apresenta a definição de Rodrigues para definir a importância da disposição didática dos elementos do desfile, como a seguir: “Um bom desfile de escola de samba pode ser visto por uma pessoa surda, compreendido através de formas, alegorias e figurinos, pois é uma linguagem formal, simbólica e não verbal, podendo ser entendido por um deficiente visual, ouvindo a letra do samba. (Rodrigues, 1992:67)” (pg. 3).

Assim, podemos definir que ala é o conjunto de pessoas fantasiadas com um figurino único e específico (na maioria dos casos)2, com o intuito de formular uma parcela de entendimento linear ao conjunto temático que apresenta o enredo

2.4 - Figurino de Ala para Carnaval A partir da definição de ala, podemos partir para analisar o conceito de figurino para ala. Para iniciar os comentários acerca do figurino de ala, pensamos ser importante observar as colocações de Cavalcanti (1995:171) em Carvalho (2010), onde “enumera as fantasias em três grupos: de ala; as que ficam na comunidade como, por exemplo, o traje da bateria, mestre-sala, porta-bandeira e as das baianas; as dos destaques ou elementos especiais. A forma de confecção da fantasia em cada

Uma ala pode ainda possuir dois tipos de fantasias que remetem a questões antagônicas complementares (pares macho e fêmea, homem e mulher, ou outra ideologia combinatória) ou ainda por vários tipos de figurinos onde o conjunto irá fomentar uma leitura do tema, como por exemplo várias pessoas vestidas de maneiras diferentes de maltrapilhos, para exemplificar mendigos, como já apresentado na avenida.

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um desses grupos varia e seu exame conduz a diferentes redes de relações além de suas funções de vestimenta.” (pg. 5).

Como este estudo é cerca de duas décadas posterior ao de Cavalcanti e, embora mais contemporâneo, o estudo de Carvalho não se debruça sobre essa definição a fundo, cabe a nós, com fim de possibilitar ao figurinista um melhor entendimento das relações e espaços que envolvem as alas, pois irá dialogar entre eles, externar ou evidenciar mudanças que ocorreram nos últimos vinte anos neste modelo de pensamento sociopolítico. É importante ressaltar que a definição de comunidade para uma escola de samba varia com o passar dos anos. Inicialmente, suas origens remontavam às comunidades (morros, favelas, bairros) em que estavam inseridas. A partir do “bota abaixo”3 promovido por Pereira Passos, escolas como a Deixa Falar abarcou os moradores que subiram do morro de São Carlos; a Portela, os dissidentes do centro que a via férrea conduziu aos terrenos ermos da Estação Madureira; o Salgueiro, os moradores do Turano e do morro homônimo; o Império Serrano, os moradores da Serrinha; e Mangueira, os moradores que se debruçavam sobre a primeira estação a partir da Central do Brasil, no morro de Mangueira.

Com os desfiles, surgiram os fãs das escolas, que passaram a frequentar as quadras e a integrar alguns elementos organizacionais nos quadros das agremiações. O samba também atraiu gente rica e intelectuais, que vieram a somar no enriquecimentos dos valores das escolas, quer seja financeiramente, quer seja com contribuições artísticas como carnavalescos, compositores e baluartes.

Em contramão, o avanço de outras culturas mais próximas da juventude como o funk e o charme, assim como o avanço de religiões estranhas aos valores afrodescendentes que fomentaram as reuniões que culminaram na fundação de várias escolas de samba, também contribuíram para o afastamento de muitas pessoas das comunidades.

Ocorre que uma escola de samba precisa de componentes. Uma escola do atual grupo D, além de quesitos técnicos (casais de Mestre Sala e Porta bandeira,

A reforma urbanística promovida pelo Prefeito Pereira Passos, no início do século XX, na cidade do Rio de janeiro, ficou conhecida popularmente como “Bota Abaixo” Essa reforma “empurrou milhares de pessoas de baixa renda que moravam no centro da cidade (mais precisamente em cortiços da região que hoje engloba principalmente a área do Estácio, Rio Comprido e Praça XI) para bairros que se formavam nos subúrbios ainda não urbanizados, cortados pela via férrea.

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composições de carros alegóricos, comissão de frente, integrantes de Harmonia e Diretoria), precisa de, em média 30 pessoas para cada 20 alas, totalizando 600 componentes de chão. Uma escola do grupo Especial, por sua vez, necessita de 100 componentes para 35 alas, em média, perfazendo um total de 3500 componentes.

Na falta de pessoas da comunidade, essas vagas foram, preenchidas por pessoas que eram fãs da agremiação, que passaram a” vestir a camisa da escola”.

Assim, a comunidade de uma escola de samba, nessa primeira década do século XXI, é formada pelas pessoas que frequentam sua quadra para ensaios, estando comprometidos com o canto da escola nos desfiles e com sua permanência na ala.

Em alguns casos, os moradores do entorno são boa parte dos componentes, em outras, os moradores do bairro são essa maioria e ainda, em outras, a maioria é de pessoas que são estranhas às proximidades da escola.

Outro fato que se também se mostra diferente - e pelos mesmos motivos, é a dedicação de algumas alas a pessoal “da comunidade” como bateria, casal de Mestre-sala e Porta-bandeira e baianas. Tanto a bateria como a ala de baianas sofrem do mesmo mal: a falta de componentes da comunidade e de pessoas que sejam ligadas ao samba (pelos mesmos motivos religiosos e culturais apontados anteriormente). Uma bateria do grupo especial é composta por integrantes de várias comunidades, de várias agremiações, inclusive do mesmo grupo de desfile. De igual maneira, a ala de baianas possui pouquíssimas componentes exclusivas à comunidade da escola. Nos grupos mais inferiores como C e D, as escolas chegam a possuir apenas 20 componentes de comunidade em sua bateria e cerca de duas ou três baianas da mesma origem. Todo o resto depende de relações sociais e valores construídos com outras baianas de outras agremiações (igualmente nas baterias) de forma a sensibilizá-las a também participar do desfile de sua escola.

O casal de Mestre-sala e Porta-bandeira perdeu seu vínculo com a tradição de pertencer à comunidade a partir da pontuação do quesito. O casal agora faz parte do seleto grupo de profissionais “de carreira” no desfile (junto com Carnavalesco e Mestre de Bateria), sendo responsáveis por 40 pontos no somatório de quesitos de um campeonato. Assim, são alvos da chamada “dança das cadeiras” onde cada escola oferece mais dinheiro aos melhores profissionais, buscando garantir as melhores notas, independentemente de serem ou não de suas comunidades.

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Também deixa Cavalcanti de citar as fantasias de composição dos carros (que somam pontos à alegoria) e as de Comissão de Frente, avaliadas naquele quesito.

Por fim, as citações de Cavalcanti dão a entender que as fantasias de ala seriam distribuídas a outras pessoas fora da comunidade. Hoje, ocorre justamente o contrário em boa parte das agremiações. Como o canto é fator primordial no quesito Harmonia, as escolas estão preferindo investir em doação de fantasias de alas inteiras para suas comunidades, uma vez que participam dos ensaios e saber de cor o sambaenredo, o que lhe garantiria as melhores notas no campeonato. Poucas alas estão sendo direcionadas a “alas comerciais”, aquelas cujas fantasias são vendidas e o desfilante só aparece para desfilar.

Colocadas as observações acima, passamos a tecer as considerações acerca do figurino de ala propriamente dito.

No carnaval, se define figurino não só como o conjunto de fantasias, mas também o conjunto de peças que irão formar uma fantasia, como idealizada pelo figurinista para dar leitura a determinada característica, figura, detalhe, ideia, viés, momento histórico ou qualquer outro ou parâmetro utilizado para desenvolver um enredo.

Durante o processo de criação dos figurinos, pudemos notar que, conceitualmente, existem algumas diferenças entre o figurino de ala para carnaval e o figurino de outras artes cênicas.

A primeira é que o figurino de ala para carnaval não visa um corpo físico específico. No teatro ou no cinema, o figurinista conhece o corpo que irá vestir sua criação, inclusive levando-o em consideração no momento de conceber e selecionar as peças. Ele tem as medidas do ator, sabe de seus anseios, seus movimentos em cena e do que lhe agrada vestir, fator este que demanda muito diálogo e diplomacia no trato com a equipe de atores. No carnaval, os figurinos podem vestir desde corpos esguios e pequenos até corpos maiores e mais gordos, uma vez que as alas são formadas até mesmo nos momentos de concentração que antecedem ao desfile.

Carvalho (2010:07) aponta que a “principal função estética dos trajes carnavalescos das escolas de samba é a de retratar visualmente o tema preposto, através das diversas alas que compõem um desfile.” Porém, a utilização de uma

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fantasia não se restringe pura e simplesmente a uma função estética. Para ir de encontra a autora, inicialmente utilizo-me de Llnke, que por sua vez, utiliza-se de noções de Bustamante (2008, p.43) para apontar um entendimento mais amplo sobre o papel do figurino e, principalmente, diferenciá-lo (por usa função) do traje: O traje assume um papel social. Não meramente relacionado ao pudor. O ato de vestir-se tem significados variados de acordo com o contexto cultural em que está inserido. O figurino, “como vestuário, [...] passa a ser compreendido como um conjunto de trajes e acessórios ornamentais, que praticamente reveste e se articula ao corpo humano, podendo "dizer" ou "significar"”.

Assim, considero que a melhor definição para figurino de ala pode ser alcançada quando notamos as diferenças alusivas à categoria de interpretação, ou ainda, quanto às transformações que o figurino propõe em quem o veste: enquanto o figurino de teatro ou cinema transmuta o ator em um personagem completo, quando se soma à persona desenvolvida pelo ator, o figurino de carnaval tem duas funções de transformação: primeiramente, transforma o indivíduo em um desfilante, um folião da agremiação, um componente de uma comunidade. No momento em que toma posse de sua fantasia ele passa a ser o componente da ala X da agremiação Y. Quando envolvido pela fantasia, na avenida e dentro de sua ala, ele acrescenta a essa transformação, o papel que o figurino quer lhe imputar. Em outras palavras, há a destituição de parte da persona individual e depois, com o vestir do invólucro “fantasia”, o desfilante passa a ser a fantasia completa, parte de ala, o veículo de transmissão de uma ideia ou simbolismo, aí sim, em proximidade a condição do ator no teatro ou no cinema.

Por fim, vale indicar que o trabalho de figurinista pode ou não ser efetuado pelo carnavalesco, assim como também é comum ser efetuado sem qualquer capacitação técnica, aproveitando-se do caráter artesanal, não acadêmico ou até mesmo revelador de talentos que é parte do mundo do carnaval.

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3- METODOLOGIA 3.1- Tipo de Estudo Entendemos que, para alcance dos objetivos anteriormente definidos, o método qualitativo aliado a pesquisa descritiva são os caminhos para se elaborar este estudo de maneira mais rica. O registro dos fatos, a análise destes e do caso em um todo, e ainda, a correlação entre eles e os diversos vieses encontrados no processo de concepção dos figurinos em uma escola de samba, nos aproxima da ratificação deste modelo, com base no definido por Cervo, Bervian e da Silva (2007, p.61).

A escolha pelo Estudo de Caso, baseia-se em nosso entendimento do proposto por Barros e Lehfeld (2000, p.71), onde fica claro que, por meio de pesquisas descritivas, procura-se descobrir a frequência dos fenômenos, sua natureza, características, causas, relações e conexões com outros eventos, na intimidade de um grupo e os aspectos variados sobre o fenômeno naquele universo.

Para o cumprimento dos objetivos de descrever o processo de construção de figurinos de alas para Escola de Samba e comentar o processo de materialização dos croquis para o desfile da Escola de Samba, se optou na construção do subtítulo etapas de operacionalização do estudo.

3.2 – Da Obtenção, Tratamento e Análise Dados.

Como já indicado anteriormente, os dados serão levantados pela observação participativa como carnavalesco da Lins Imperial, onde atuo há quatro anos. Tal contato já me facilita muitas das interlocuções e entradas que possam ser necessárias a captar as interferências, relações, negociações, dificuldades, particularidades e diálogos necessários a fazer acontecer o desenvolvimento de um carnaval, mais precisamente no que tange à produção de fantasias.

Tudo isso irá contribuir para anotações que, após elaboradas, irão montar o “manual” sobre como se dá esse processo, as etapas importantes, os conhecimentos esperados, os resultados obtidos e todas as percepções necessárias e oportunas para se entender todo o processo de desenvolvimento e assim, dar ao futuro figurinista mais uma ferramenta para entender mais do que técnicas, as relações sociais. Em paralelo, as referências bibliográficas aproximarão o relato do

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conhecimento já produzido, retirando do que é o “saber prático” os parâmetros científicos.

3.3 – Limitações da Pesquisa Neste sentido, o caso da referida escola de samba é a possibilidade de delimitação institucional e temporal em determinado contexto no sentido do processo de construção de figurinos de alas para Escola de Samba no cumprimento dos objetivos traçados.

Estarão fora deste estudo a parte relativa a concepção e desenvolvimento de outros aspectos do desfile como alegorias e adereços, e a harmonia.

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4 – O ENREDO DA SRES LINS IMPERIAL PARA O ANO DE 2015 Um desfile de carnaval4 se inicia com a propositura de um enredo, (que na moda seria o tema) que será desenvolvido (geralmente de maneira linear) por um ou por uma equipe de carnavalescos. Esse enredo necessita de pesquisas que irão delinear sua apresentação na avenida. Na moda, segundo os autores, “essa pesquisa é realizada pelo designer e sua equipe de estilo, além dos elementos acima citados, na pesquisa de moda é preciso conter informações sobre mercado, consumidor, macro e micro tendências.”

Em outras palavras, o enredo será pesquisado, escrito, dividido em partes (setores) que irão apresentar determinados eventos ou aspectos e assim, cada um desses setores será composto por conjuntos de fantasias que representarão pontualmente cada parte daquele aspecto ou o arranjo cronológico de determinado momento ou evento.

Neste caso, no mês de abril de 2014, o diretor de carnaval e o Presidente da SRES Lins imperial me questionaram sobre a possibilidade de um enredo autoral.

Como é peculiar a um carnavalesco ou a um pesquisador de enredos, eu já possuía alguns enredos pré-definidos.

A questão principal para a definição do enredo daquele ano era o recebimento de uma série de partes de fantasias oriundas da GRES. Vila Isabel, onde o diretor de carnaval atuava como diretor de barracão, tendo sido autorizado a dar destinação aos restos de fantasias de carnavais anteriores, para preparação do novo desfile.

Assim, a primeira etapa foi o levantamento do que estava disponível para formar as bases das fantasias.

Depois de alguns dias organizando peças para reaproveitamento, desmonte de peças que não poderiam ser reaproveitadas por questões estéticas e, plenamente consciente da adaptação necessária a vestir uma escola de bandeira

Este texto irá tratar como desfile, de maneira geral, o espetáculo de carnaval apresentado no carnaval carioca, no Sambódromo (Escolas de Samba dos grupo Especial, Acesso A e Escolas de Samba Mirins) e na Avenida intendente Magalhães (Grupos de Acesso B, C, D e E).

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verde-rosa com refugos de uma escola de bandeira branca e azul, apresentei o tema “Erva Guiné” para a direção.

Com o aval daquele grupo, desenvolvi o pré-projeto para o enredo “Do Brasil para o Mundo, Nosso Axé: Erva Guiné”.

O desenvolvimento escrito de um enredo possui a seguinte composição: Sinopse – resumo do enredo, onde constarão as ideias centrais e tópicos importantes para o desenvolvimento do desfile e para a criação dos sambas de enredo, que corresponderia ao release do desfile de moda, que é uma ferramenta de comunicação. Como ratifica Toledo at all, comparando esses dois universos artísticos (desfile de Carnaval e desfile de moda), “No primeiro caso, para que toda a comunidade e, em especial, os compositores possam assimilar a proposta com clareza e sejam compostas as letras dos sambas; já no segundo caso, o objetivo é tornar público para imprensa e público o conteúdo da coleção.” (2014:10) Para este caso, a sinopse apresentada é a colocada abaixo: ” S.R.E.S LINS IMPERIAL CARNAVAL 2015 Enredo: “Do Brasil para o Mundo, Nosso Axé: Erva Guiné! “ Autor/Carnavalesco: Luiz di Paulanis SINOPSE Guiné Pipi, Titi, Raiz de Guiné....

São muitos os nomes para um mesmo fundamento.

Os índios já cantavam seus poderem muito antes de aqui chegarem os portugueses ou de aqui se ouvir o brado dos orixás.

O canto dos espíritos criadores do universo tomou forma e fez surgir o mundo, desordenado mas firme. Os jaguares ancestrais então vieram e correram pelo mundo, separando a terra das águas e fazendo surgir as matas de suas pegadas. Com a alvorada da humanidade, coube aos pajés decifrarem a força do que brotava do chão.

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Mais tarde, os Jesuítas trazidos nas caravelas aprenderam os segredos das ervas e, sabedores da composição das teriagas, passaram a usar a Guiné, fazendo surgir as garrafadas.

Com nosso distanciamento dos saberes indígenas e a força dos traços culturais africanos, muitos pensam que a Guiné teria vindo com Ossaim nos porões da escravidão. Mas, depois que aqui chegou, é que o dono de todas as folhas consagrou seu uso a Ogum no Candomblé, e a Oxosse na umbanda.

Foram os ventos de Oya que levaram as folhas para a África, embaladas pelos agudás.

As pretas velhas benzedeiras já sabiam seus encantos, e já livraram do mau olhado, muito filho de negro e de branco. Muitas mucamas se livraram das alcovas violentas com a “Amansa Senhor”. Muito negro foi vingado com o pó da raiz.

Pra cada coisa um bocado:

pra afastar mau-olhado, pra

descarrego, patuá ou infusão, Guiné traz a chance de cura dos corpos, de cura das almas ou de proteção.

“Quendá, quendá” – Nas festas do interior das Gerais, os mestres de guarda do congado (os catopés) fazem ecoar o cancioneiro enquanto fazem suas garrafadas -

bebidas benzidas pela Virgem do

Rosário, protetora dos negros por esse Brasil a fora. Assim, conseguem a proteção para mais um ano, pedem a bênção para seus instrumentos, pelas chuvas e por boas colheitas no sertão.

Passeie pelos dias de hoje e pergunte por uma benzedeira, curandeira, pajé ou Yiá. Quase nunca vai encontrar. As folhas caíram em desuso e, quando não é veneno, é escuso, proibido ou malfará.

Mas adentre qualquer terreiro, casa de erva ou cabana de pajelança e saberá de primeira que os tesouros da terra estão lá pra quem quiser.

Salve a tradição brasileira das benzedeiras e do axé. Salve os donos da terra, o índio, o negro, o caboclo, o catopé, o segredo das folhas, o amaci e o porrão. Salve a Guiné, que a Lins exalta e pede a sua proteção!

Luiz di Paulanis”

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Justificativa – texto que tem por objetivo demonstrar a relevância artística e cultural de se apresentar aquele enredo no desfile, podendo ser escrita como tese a ser defendida, ou histórico descritivo de evento. É importante que possua também referências

bibliográficas ou

não,

daquilo

que se quer apresentar, para

fundamentação e juízo de valor no julgamento do quesito Enredo.

Segue abaixo a justificativa para o enredo: “JUSTIFICATIVA DE ENREDO Uma das plantas mais emblemáticas da flora brasileira, a Guiné povoa o imaginário cultural brasileiro.

Embora muitos pensem tratar-se de uma erva trazida pelos escravos na diáspora, a erva Guiné é uma planta nativa das Américas, encontrada por quase todas as Américas, onde o clima se coloca entre temperado e quente. No Brasil, é encontrada em quase todo o litoral, do Piauí até o Rio Grande do Sul. Sua presença na África, está associada aos agudás – negros que retornaram aos países de onde foram sequestrados para escravidão, principalmente Nigéria e Benin.

A Guiné é um arbusto lenhoso, chegando a ter até 2m de altura.

Apresenta longos ramos delgados ascendentes e é uma planta aromática, que exala um odor muito forte e nauseante.

Utilizada no combate a fungos, bactérias e vírus, também é considerada anti-inflamatória e analgésica. A decocção de folhas e raiz, bem como a tintura, são empregadas no combate ao reumatismo, na forma de fricção. Bebida em pequeníssimas doses, combate a hipotermia. A combustão das folhas dessecadas produz uma fumaça de cheiro acre, que serve para afugentar mosquitos. As folhas também entram na composição dos “banhos de cheiro” aromáticos, usados pelo povo da Amazônia.

Aqui, seus segredos já eram utilizados pelos índios, que acreditavam que ela servia para espantar maus espíritos. Buscando sua origem indígena, podemos descobrir que os espíritos ancestrais caruanas criaram a terra e nela puseram os jaguares ancestrais. Andando pela terra, os jaguares espalharam os montes de terra, sopraram a vida em todas as suas formas e moldaram também o homem. Para que este vivesse em correção e tranquilidade, os espíritos criaram os astros para orientá-los

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como deuses e deram às plantas segredos, para curá-los e os auxiliar nas poções mágicas.

Mais tarde, os jesuítas apropriaram-se dos conhecimentos tribais e juntaram a Guiné à receita das “teriagas” (poções que dominavam e que funcionavam como elixir durante as viagens, amenizando os males da travessia como enjoos, escorbuto e afins).

Dada a dificuldade de reproduzir os potes de louça, as poções passaram a ser feitas em garrafas e daí, o nome de garrafadas.

As escravas recém chegadas incorporam o uso que os índios faziam da Guiné e seus efeitos venenosos. Muitos senhores de escravo foram mortos ou ainda “amansados”, com o sumo da Guiné, para vingar abusos, maldades ou ainda, acalmar a volúpia sobre as carnes escravizadas.

Com o sincretismo, a Guiné foi introduzida nos saberes africanos e passou a compor a liturgia da umbanda. Utilizada nos amacis, defumadores ou ainda, no abô dos candomblés. Ossaim (orixá dono das folhas), ao conhecer a Guiné, a coloca sob a influência de Ogum.

Já na umbanda, as matas pertencentes a Oxosse dão a este guia o poder sobre a Guiné. Assim, passou a ter largo uso dentro daquela religião. É utilizada em sacudimentos residenciais pessoais e comerciais, em banhos, em vasos como proteção e também é muito utilizada pelos caboclos e pretos velhos em suas rezas e curas. A Guiné também é receitada, em casos onde haja muita necessidade de descarga energética, em banhos, que devem sempre ser tomados do pescoço para baixo, exceto quando a entidade de confiança ou um zelador confiável receitam diferente.

A erva também é muito empregada em defumações, com as mesmas propriedades do banho. O banho de Guiné tem a propriedade de transmutar energias negativas em positivas.

Nos momentos em que retornam para a terra mãe, os agudas levam o conhecimento de todo o que aprenderam aqui, num exercício de assimilação cultural. Nesse momento é que a Guiné passa a ser conhecida como se possuísse raízes africanas.

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No interior do Brasil, o sincretismo se desdobra e alcança povoados do vale do Jequitinhonha, onde a devoção visa trazer a proteção dos mártires contra as mazelas que o povo sofre.

Salve Nossa Senhora do Rosário e do Divino Espírito Santo!!!

São pelo menos 170 anos em que os Catopés, Marujos e Caboclinhos percorrem as ruas de Montes Claros, seguindo seus reis e rainhas, imperadores e imperatrizes, cantando, dançando e louvando seus santos de devoção.

Nesses grupos estão representadas as três raças que originaram o brasileiro. Os Marujos são de origem europeia e narram as aventuras dos marinheiros descobridores, Os Caboclinhos são os nossos índios, grupo formado em sua maioria de crianças e falam das brincadeiras dos nossos curumins. Os Catopés são de origem africana. Nessa versão de Congada, os mestres de catopé preparam a garrafada da santa. Seja bebida ou utilizada como unguento, serve para dar mais aproximação do fiel a sua devoção.

Nos lugares em que a Medicina tradicional não alcança os que precisam, muitos dos males são curados pelas benzedeiras. Espinhela caída, mal-olhado, olho-gordo e inveja são rezados e afastados graças à Guiné, arruda e sal-grosso. Uma vez resolvido o problema, figas, patuás e fitas completam a proteção.

A Guiné também é um dos ingredientes do “Vaso das Sete Ervas” colocado na entrada de casas e estabelecimentos para espantar maus fluídos, a negatividade.

Erva Titi, Erva Pipi, Guiné pipi, Erva Guiné, Guiné!

Muitos são os nomes, muitas as versões, mais diversos ainda os usos. Assim, a Lins Imperial escolheu, através desse enredo, demonstrar que até mesmo uma folha nascida nessa terra, pode trazer uma “colcha de retalhos”, uma enorme diversidade de informações, ratificando a riqueza de detalhes que cada ideia, fato, imagem, sentido, símbolo ou material pode possuir e contribuir para a definição de toda nossa cultura, de toda nossa identidade brasileira. Não esqueçamos das sementes plantadas nas tradições e dos frutos colhidos em forma de conhecimento, valores e samba. Cheirou a nossa banda!!”

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Roteiro de Desfile – peça que demonstrará o desenvolvimento visual do desfile (sua narrativa) apresentando a ordem de alas, casais e alegorias. É conhecido pelos elementos que irão se envolver no processo artístico do desfile e pelos profissionais de Harmonia5, responsáveis pela escola quando de sua apresentação no sambódromo. Na moda, esses subitens se tornam o mix de produtos que irão para a passarela.

O roteiro inicial apresentado foi o seguinte: “ROTEIRO DE DESENVOLVIMENTO DE ENREDO SETOR I – VEM DA TERRA BRASILIS Comissão de Frente - A Essência da Criação Elemento Alegórico – A Lins Imperial apresenta a Erva Guiné SETOR II - VEM DA TERRA BRASILIS Ala 1 – Jaguares Ancestrais Ala 2- Caruanas Ala 3 – Segredos da Mata Ala 4 – Teriagas Jesuítas SETOR III – MISTURA DAS RAÇAS Ala 5 – Congada das Gerais (Festa de N. Senhora) Ala 6- Mestres Catopés Ala 7- Marujos de Nossa Senhora Ala 8– Curumins da Mata (crianças) Elemento Alegórico II – Uma folha, vários Sentidos.

Diretores responsáveis por, entre outras atribuições, manter a agremiação unida e coesa no desfile, com canto forte e afinado com o som da bateria.

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SETOR IV – DO BRASIL PARA A ÁFRICA Ala 9 – Nos Ventos de Oyá, Rumo à África (Passistas) Ala 10 – Agudás (Bateria) Ala 11 – Senhor das Folhas Ala 12– Ogum me Abra os Caminhos Ala 13 – Oxosse na Umbanda é Caçador SETOR IV – SALVE A GUINÉ!

Ala 14 – Erva Guiné (Baianas) Ala 15 – Caboclos e Caboclas Ala 16 – Pretas Velhas Benzedeiras (Dep. Feminino) Ala 17 – Patuás, Mandigas e Proteção (Raízes) Ala 18– Cantigas de Benzer (Compositores) Ala 19 – Axé e Proteção (Velha Guarda) Alegoria: Cheirou Umbanda!”

Existe ainda a Ficha de Apresentação de Alas, onde as fantasias também são apresentadas em ordem de desfile e são indicados seus desenhos ou fotografias (Opcional), seu significado ou leitura a ser alcançada, o figurinista, o responsável pela ala e a quantidade de pessoas que a compõem. Mas esse instrumento só é finalizado a partir da confecção das fantasias, uma vez que é comum haver modificações durante a reprodução de fantasias, atingindo de tal maneira o proposto no figurino ou no protótipo, que a mesma fica irreconhecível, perdendo até sua capacidade de leitura para o que se deveria evidenciar.

Em termos de figurino enquanto conjunto de fantasias ou figurinos individuais por ala, é importante saber que uma escola do grupo especial tem em média 32 alas. No grupo de acesso A, a média é de 25 alas. Grupos C, D e E, costumam ter de 15 a 20 alas em média. A quantidade de desfilantes também é um fator importante. No grupo especial, a média é de 120 desfilantes; no grupo A, chega

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a 100 desfilantes e nos demais, de 15 a 30 desfilantes. Esse também é um dado importante para um bom figurinista, como será apresentado ao longo deste.

5 – DA CRIAÇÃO A MATERIALIZAÇÃO DO FIGURINO É possível dizer que, num olhar semiótico, o figurino oscila sua função entre um símbolo e um ícone. Dependendo da capacidade de expressar leitura que lhe é imposta, ele contém um significado de fácil entendimento capaz de, didaticamente, apresentar todas as intenções do enredo.

Em relação a figurino, ressalta-se que cada um recebe um título, um nome, que evidencia justamente o tópico ou ponto do enredo que se quer demonstrar, dar leitura ou ainda, o que o figurino deve representar. É a partir do entendimento dessas características do processo de desenvolvimento do todo (o desfile), que o figurinista está preparado para conhecer os elementos que devem ser notados para a concepção de um bom figurino de ala.

Numa segunda etapa, após já ter a percepção dos aspectos a serem explorados no desfile e ainda, das peças de fantasias recebidas que podem ser utilizadas para figurinos, são efetuadas as pesquisas de referência para os figurinos que ainda não possuem peças prontas e também, para complementar os já existentes, quer seja transformando-os para ressignificar sua leitura anterior, ou produzindo peças para os complementar, também ressignificando sua leitura.

Depois de prontos, os desenhos (ou croquis, ou riscos, ou traços, conforme podem ser chamados no meio do carnaval), são apresentados à equipe de carnaval, que neste ano era formada por mim como carnavalesco, pelo Diretor Geral de Carnaval, pelo Diretor de Carnaval e pelo Vice-Presidente, para aprovação. Alguns desenhos sofreram críticas quanto ao volume, que o Diretor Geral de Carnaval entendia precisarem ser maiores. Eu argumentei sobre as críticas que os desfilantes da Lins Imperial fazem quando encontravam fantasias muito grandes ou pesadas, além do custo financeiro envolvido em dar mais volume à fantasias. Fui vencido pelos argumentos de necessidade de mostrar uma escola mais majestosa e imponente em seu tamanho, onde para o público e jurados, ficasse claro que a agremiação possuía condições de ser catapultada a um grupo superior, justamente por estar mais próxima

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do volume esperado para escolas que desfilam num palco maior, a Passarela do samba.

Daí, alterados os desenhos, passei à fase seguinte: a confecção dos protótipos. Três ateliês também foram

contratados para desenvolver os protótipos,

sob supervisão da escola. Nesse processo de construção dos protótipos e com base na visão acadêmica que procurava imprimir ao trabalho, passei a analisar as categorias de elementos envolvidos no desenvolvimento completo de um figurino de ala.

Como indica Carvalho (2010) “A princípio, o desenho era entregue ao presidente de ala, que se incumbia de executar o riso, nome dado ao desenho do figurino. Com um desenho bidimensional nem sempre era fácil entender, suscitando várias interpretações. Arlindo Rodrigues começou a trabalhar com protótipos de fantasias na escola de samba Imperatriz Leopoldinense, visando garantir o efeito visual de cada fantasia e seu conjunto, ou seja, uma peça piloto de cada traje, facilitando sua reprodução.”

Em muitas escolas, cabia ao presidente de ala a

confecção das fantasias para sua ala. Hoje, a maioria das escolas possuem ateliê próprio. Outras contratam ateliês para algumas alas. Quanto maior a escola, maior sua capacidade de estrutura para executar os projetos de figurinos.

Ainda assim, a execução de protótipos tornou-se comum e, ainda que a escola execute também a reprodução das roupas, as escolas direcionam os protótipos a uma festa de apresentação, onde a imprensa, a comunidade e algumas personalidades do carnaval podem averiguar como a escola irá se apresentar.

No caso Lins Imperial, a festa apresentação de protótipos foi realizada em pleno processo de reprodução, buscando apresentar exatamente o que seria levado para o desfile, uma vez que materiais utilizados nos protótipos podem ser modificados por falta de recursos ou do material.

5.1 – OBSERVANDO OS ELEMENTOS DO FIGURINO DE ALA A observação participativa garantiu neste e em outros processos de concepção de figurinos, identificar e catalogar elementos conceituais que integram o conjunto de saberes que que são esperados de um figurinista de carnaval. Alguns deles vão se confundir com necessidades de qualquer outro figurino, assim como de

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muitos outros objetos que se adequem ao corpo humano. Esses saberes podem ser aprendidos nos cursos de formação em todos os níveis, assim como apreendidos na vivência de barracão, no dia a dia da execução dos trabalhos de desenvolvimento de um carnaval.

Embora conhecidos, porém, nada garante que sejam seguidos. A falta de ergonomia é o elemento mais reclamado pelos desfilantes. Fantasias pesadas, que machucam e que atrapalham dançar são comuns nos desfiles, embora exista preocupação para dirimir possíveis problemas. Ocorre que a ergonomia perfeita acaba sendo colocada em segundo plano principalmente por questão de custo. Uma estrutura com todo o apoio e forração necessária a dar conformo a um desfilante custará muito mais caro do que uma estrutura com forração mínima. As queixas de dores e falta de mobilidade são contornadas por discursos que pedem para “vestir a camisa”, “dar o sangue pela escola”, reiterando odes ao sacrifício pessoal de cada um em prol da agremiação.

Enfim, podem ser elencados como elementos que devem ser observados no processo de concepção, para garantir um figurino ideal, aqueles a seguir: 5.1.1 – Referência: Os Elementos de Leitura Referência é um traço ou característica da ideia inicial de uma criação, considerado importante de compor um figurino, para possibilitar de maneira mais didática possível, a leitura do que se quer evidenciar. Pesquisá-la, é ir atrás desses traços ou características, com base na ideia já apresentada pelo desenvolvedor do enredo.

Não existe uma receita única para pesquisa. Cada pessoa irá efetuá-la de acordo com sua bagagem intelectual, pois ela é que o orientará a livros, filmes, internet, jornais, questionários ou qualquer outro veículo que o figurinista julgue importante ou necessário parta compor determinado figurino.

São considerados também como referência, elementos abstratos como uso dos clichês visuais, traços que remetam a estereótipos e arquétipos e ainda movimentos que irão contribuir para facilitar sua leitura. Também podem ser referências as cores, quando presentes num contexto de identificação direta com traços ou informações, funcionando como símbolo, ícone ou até mesmo signo.

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É importante definir, antes de mais nada, um cronograma para a pesquisa.

No carnaval, as exigências de apresentação dos resultados costumam possibilitar um curto espaço de tempo para o desenvolvimento da pesquisa, delineamento e arte final do figurino. Também é uma etapa desse processo a avaliação do carnavalesco e, em muitos casos, de outros setores da escola, sobre o figurino. Cada reprovação será um retrabalho a efetuar, que dificilmente irá modificar o cronograma exigido pela escola.

Assim, é aconselhado ao profissional efetuar seu trabalho da melhor, porém mais rápida maneira, para que haja tempo para lidar com imprevistos, que podem incluir ainda, a concepção de um ou mais figurinos não planejados ou para dar opções de escolha a determinada ala ou segmento.

Tomando como base o enredo anexo, escolhemos a fantasia de ala número 04, intitulada “Segredos da Mata”. No desenvolvimento do enredo, essa fantasia faria menção aos segredos que a floresta guarda, principalmente as plantas com utilização ritual e medicinal. Em segundo aspecto, teria a função de ratificar a importância dos primeiros habitantes do Brasil como preceptores dos efeitos da Guiné.

Assim, a pesquisa iria envolver tópicos como xamanismo, pajelança, cultura indígena, remédios caseiros, garrafadas e beberagens envolvendo plantas (e a erva guiné, particularmente) além de traços indígenas.

Em resposta, a pesquisa retornou como elementos de referência para essa fantasia, traços como pele animal, sementes, colares, penas, pintura indígena, terra, flora, adornos, ritual xamânico. Para cada referência levantada em pesquisa, podemos pesquisar um referencial de imagem, que tem função de capturar elemento que poderão compor o desenho, formando uma prancha de referência6, que será utilizada para desenhar a fantasia.

Assim, tomando como base a prancha de referência, surge o croqui do figurino (Fig.1), onde também estão presentes as cores que identificam a agremiação (verde e rosa), seguindo a palheta de cores escolhida pelo carnavalesco e a disponibilidade de materiais.

Nada mais é do que a disposição das imagens coladas em uma folha de papel ou num arquivo de editor de textos ou imagens, ne computador.

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Nota-se no croqui a presença de elementos como pele de onça, padrões geométricos de pintura corporal indígena, sementes, folhas de plantas, cocar estilizado, plumagem e cipós, remetendo a elementos presentes no cotidiano indígena brasileiro e nas matas.

Já no protótipo (fig.2), observa-se que a fantasia perdeu os círculos do costeiro (onde haviam referências às sementes e à pele de onça) e parte do conjunto de braçadeiras. Foram adicionados adereços representando sementes de guaraná no ombro esquerdo, a gola deu lugar a uma “cadeirinha com ombreiras” acrescentou-se uma gargantilha em formato retangular, retirou-se a referência a plumagens utilizadas em adornos corporais que ficariam penduradas dos punhos e alterou-se a calça de cetim listrado verde e branco para xadrez marrom.

Figura 1 – Croqui da Fantasia Segredos da Mata

Figura 2 – Protótipo da fantasia Segredos da Mata

Todas as mudanças acompanharam as dificuldades da escola em conseguir recursos eliminando a compra de alguns materiais e incluindo outros que não alterariam o contexto, que foram doados por outra agremiação. No caso desta, a escola ganhou armações de gola e resplendor decorados, que foram adequados à fantasia. A pelúcia onça e o cetim listrado verde e branco não foram encontrados quando haviam recursos.

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Outro exemplo de utilização de referências para a concepção do croqui de figurino para uma fantasia, ainda no mesmo projeto, é o proposto para a ala número 06, “Congada das Geraes”.

A ala foi pensada para representar os traços da festa de Nossa Senhora do Rosário, a São Benedito e ao Espírito Santo, na cidade de Montes Claros, em Minas Gerais.

Nessa festa, os habitantes fazem algo aproximado à congada e ao reisado adaptados aos costumes locais, onde se apresentam os Catopés - grupos folclóricos que utilizam-se da erva guiné para uma beberagem em homenagem aos padroeiros e por agradecimento à colheita e a abundância de águas, uma vez que ocorre no Vale do Jequitinhonha, região costumeiramente assolada por secas e estiagens.

Na pesquisa inicial, encontram-se elementos como milho, oferendas, barro mineiro, ex-votos, velas, flores e congada, entre outros.

Na colagem de imagens a partir dessas referências, foram identificados os formados dos chapéus (baixos e altos), fitas e a plumagem utilizada nas vestes de cortejo da festa, as flores oferecidas em agradecimento, e a presença de estandartes de mãos, remetendo aos padroeiros.

Observado o croqui (Fig. 3), podem ser notadas as referências ao barroco mineiro (ouro), a colheita do milho, as fitas das roupas dos senhores dos catopés de Montes Claros, às flores oferecidas aos santos em agradecimento, um estandarte como adereço de mão remete aos estandartes dos santos também utilizados nas procissões e cortejos. A cabeça, por sua vez combina dois modelos de chapéus encontrados nas vestes utilizadas nos catopés e nos cortejos (baixo com aba e alto sem aba) assim como a plumagem alta do qual se utilizam.

Foram reaproveitadas as fitas, o chapéu e os milhos que circundam o saiote. Como na fantasia apresentada anteriormente, embora esses materiais reciclados tenham sido considerados no croqui, o protótipo ainda sofreu mais alterações, decorrentes da disponibilidade de materiais doados por outra agremiação e da falta de recursos para compra de materiais mais próximos do projetado. Mesmo assim, preservada boa parte da ideia original e como na primeira, boa fidelidade na cartela de cores proposta (Fig. 4).

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Figura 3 – Croqui da fantasia Congada das Geraes

Figura 4 – Protótipo da fantasia Congada das Geraes

Alterações no projeto do figurino, embora indesejáveis ocorrem em todos os grupos. Quando não são causadas pela falta de recursos, ocorrem por alteração de materiais, de proporções ou ainda pela disponibilidade de materiais no mercado, podendo ser efetuadas tanto pela agremiação quando pelo ateliê que reproduziu o protótipo ou a ala.

Também deve-se ter em mente que a festa de apresentação de protótipos de fantasias, comumente realizadas nas agremiações, além de apresentar o figurino do desfile, tem a intenção de demonstrar como o conjunto de materiais e peças vestem o desfilante e reagem a movimentos do corpo sambando como no desfile. Assim, se verificará se a ergonomia está adequada, se os materiais resistem ao balanço, se o efeito do movimento é satisfatório. Qualquer observação é repassada ao carnavalesco que irá efetuar as modificações necessárias, quando de reprodução, ou mesmo solicitar ao figurinista um novo croqui para confecção.

Assim, é importante a presença do figurinista no momento da apresentação, para ver o resultado prático de seu trabalho.

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Outro bom exemplo de pesquisa e utilização de referências foi o apresentado pelo professor Pedro Tostes, quando lecionando a cadeira “Desenho de Figurino para Carnaval” no curso de pós-graduação em Figurino e Carnaval, da Universidade Veiga de Almeida, no ano de 2015.

Inicialmente foi proposto aos alunos formarem uma figura humana a partir de imagens recortadas, que não poderiam ter referências de figura humana (técnica de referência por colagem). Como estávamos de posse de uma publicação especializada em alimentação, mantivemos a ideia do figurino com foco nesse tema.

Uma vez montada a figura, os alunos delineavam uma figura humana que respeitava as cores e formas predominantes na prancha de referência com giz pastel seco:

Figura 5 – Estudo de referências diretas para concepção de figurino

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Figura 6 – Esboço de possibilidades de figurino

Na primeira (fig. 5) pode-se observar as três etapas concluídas. Na segunda (fig. 6) dois rascunhos de croquis possíveis, a partir das referências. O desenho mais à direita, na primeira figura, demonstra que ambos os rascunhos contribuíram para o croqui final.

Esse exercício contribui para eliminar um dos maiores problemas relacionados a figurinos do carnaval: o plágio ou o sentimento de “dejá vù”, quando temos a impressão de já ter visto algo parecido em desfiles anteriores.

Daí a importância do figurinista estar em constante estudo, aprendendo novas técnicas não só de percepção de referências, mas também de confecção de fantasias, os materiais possíveis e tendências de carnavais no Brasil e no exterior, para não se tornar repetitivo, dada a quantidade de figurinos que pode produzir anualmente. Não é exagero falar em uma média de 300 figurinos/ano, se ele atuar em mais de uma escola e for responsável não só pelas alas, mas também por destaques, casais, composições de carros alegóricos e figurinos não-técnicos como Velha Guarda, compositores, integrantes de harmonia e empurradores de carro.

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5.1.1.1- Sobre a objetividade e subjetividade da referência no processo de concepção Um fato muito importante a se perceber na concepção de um figurino utilizado no carnaval é a noção de objetividade e subjetividade das referências.

A concepção objetiva é aquela baseada nas referências pesquisadas a partir do definido pelo projeto. Ela traduz exatamente os traços, cores e formas que se mostraram como resultado de uma colagem de pesquisa e, após o estudo do figurinista, estarão presentes no croqui da fantasia.

A concepção subjetiva é aquela que vai levar em conta, todos os referenciais que em algum momento estiveram diante do responsável pela criação e se transformou em memória visual ou até mesmo, estará presente em seu subconsciente, sendo utilizada sem que ele mesmo perceba. A ignorância a esse aspecto da memória humana é responsável por muitos problemas apontados como casos de plágio, embora o artista insista que a criação partiu de seu processo cognitivo. É notório existirem, em todas as áreas da criação, os casos em que um artista plagia outro de maneira indubitável.

Mas todo artista deve ter a exata noção de que, uma vez que produziu um determinado elemento e o tornou visível, público, ele automaticamente se transforma em referencial.

Se entendemos essa premissa, surge outra ainda mais intrigante: uma vez que o indivíduo toma conhecimento do que está à sua volta, depois de milênios de contatos entre culturas documentados e catalogados e mais, após o advento da revolução da informação, onde quase tudo está ao alcance de quase todos, dificilmente um artista cria algo sem referencial anterior, fruto apenas de sua imaginação pura e simplesmente.

A diferença entre o conceitual e o plágio vai estar no conjunto de conhecimento cultural de quem observa o objeto criado (no caso o figurino). Se um expectador possui conhecimento de artes ou cinema, ou de figurino extra carnaval, poderá identificar várias referências anteriores àquela criação “inédita”.

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Durante os últimos desfiles, espetáculos elogiados por seu ineditismo tinham referências claras ao carnaval de Notting Hill (bairro Londrino), ao Mardi Gras (em Nova Orleans, Estados Unidos), ao Carnaval de Nice (França) e até mesmo a produções cinematográficas como “O Quinto Elemento”, “Laranja Mecânica”, “2001Uma Odisseia no Espaço”, sem que as referências tenham sido explicitadas pela equipe de criação.

O carnavalesco Paulo Barros, cujos desfiles costumam ser criticados por seu carnaval apresentar certo aspecto espetacular e até mesmo hollywoodiano (utilizou-se de referências cinematográficas de filmes como “Tubarão” e Indiana Jones”, por exemplo), é o único carnavalesco que assume suas referências de maneira clara, o que deveria ser uma prática comum. O próprio livro Abre-Alas7, poderia tornar obrigatória o apontamento básico da referência artística a que se remete o figurino.

Como mostra a moda, o cinema, e o teatro, a referência não é estéril. Ela pode ser reproduzida, relida, reestruturada, revisitada e até mesmo desconstruída. O valor estará na capacidade do figurinista em apontar claramente sua referência, como faz um verdadeiro artista de qualquer outra área.

Infelizmente, muitos profissionais do carnaval carecem de reconhecimento da importância dessa contribuição que separa o que é acadêmico do que é amador, nas Artes.

O figurinista pode contribuir de maneira importante, para mudar esse painel.

5.1.2 - A FORMA A forma dos figurinos de ala vai variar de acordo com a criatividade do figurinista, sua prática na pesquisa de referências, seu conhecimento do os materiais de forração, acabamento e sustentação, sua capacidade de aplicação e pesquisa de novos materiais etc. Vários são os fatores que vão influenciar no desenvolvimento de um bom projeto de figurino.

Publicação da LIESA distribuído aos julgadores, onde estão definidos todos os aspectos de concepção e apresentação do desfile das agremiações. Algumas semanas após o desfile, são disponibilizados no site da entidade, para consulta e download.

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Várias são as referências que vão influenciar na forma de um figurino, mas existe uma disposição que é mais comum e está sempre presente em quase todas as fantasias de alas nos últimos 30 anos de desfile. São figurinos formados por peças estruturadas com cabeça aramada, gola canoa, punho e perneira de molde cônico, cinto e gravatas. Formam o que aqui chamaremos de figurino de forma básica.

Essa forma básica possui elementos de referência clássicas, mais comumente encontrados nas vestes egípcias (gola canoa, gravatas), adereços de cabeça e cabeças altas) e os uniformes das legiões romanas (cintos, gravatas, cabeças tipo capacete e perneiras).

Esses elementos começam a surgir no carnaval junto com a figura do carnavalesco, alcançando maior grau de utilização quando os acadêmicos da Escola Nacional de Belas Artes começam a fazer intervenções nos desfiles das escolas de samba, na década de 1960. Arlindo Rodrigues e Fernando Pamplona são os percursores dessas modificações, seguidos por Maria Augusta Rodrigues, Rosa Magalhães, Lícia Lacerda, Max Lopes e Renato Lage.

Mais tarde surgem outras propostas de carnaval que vão alterar ainda mais os figurinos, com a inclusão de novos materiais e propostas de leitura, como por exemplo as trazidas por Oswaldo Jardim (uso da espuma), Fernando Pinto (o tropicalismo como base), Paulo Barros (formatos de leitura objetiva, de identificação direta com o público), Alex de Souza (ligação íntima com referências de pesquisa), Fábio Ricardo (perseguição à adequada obtenção de materiais fiéis à cor desejável) e, mais recentemente, Leandro Vieira (retorno a marcação do aspecto de volume da utilização de materiais simples mas de grandes possibilidades cenográficas). Existem outros importantes figurinistas no carnaval carioca que, assim como esses profissionais trouxeram outros aspectos explorados em seus desfiles. Mas identifico os aqui apontados como atores fundamentais para os novos caminhos para a concepção do desenho de figurino, uma vez que o conjunto apresentado nos desfiles está se tornando mais voltado para figurino do que para fantasia.

Carvalho (2010:pg 05 a 07) apresenta os elementos do figurino categorizando-os por função da seguinte maneira: - Elementos apoiados na cabeça;

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- Elementos apoiados nos ombros; - Elementos apoiados na cintura; - Elementos apoiados no pescoço; - Elementos apoiados nos braços e pernas; - Elementos presos aos pés; e -Elementos presos às mãos.

Aqui, apresento-os pelos nomes que são conhecidos pelos figurinistas e por quem executa os protótipos e reproduções, uma vez que a intenção deste trabalho é a aproximação entre o acadêmico e o prático.

5.1.2.1 - As “Cabeças” As cabeças (como se denomina a parte do figurino criada para adornar a cabeça do desfilante, propriamente dita), são peças que permitem adereçamento e decoração que além de complementar a leitura do referencial do enredo, buscam conceder maior altura e volume à figura do desfilante. Sua apresentação mais simples é a cruzeta, conjunto de três tiras (uma grande que irá circundar a cabeça, uma com metade do tamanho da primeira, que formará o arco que limitará a passagem da cabeça, no alto do crânio, e a terceira, que tem a função de segurar a cruzeta na testa, indo desta até o arco. Pode ser confeccionado de papelão ou borracha EVA. Esse tipo de cabeça pode ser forrado e decorado com elementos simples e leves, como penas, folhas, flores e placas. Todo material que tenha peso considerável deve ser fixado nas partes principais da cruzeta, por estarem firmes na cabeça quando em uso.

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Figura 7 – Esquema de montagem de um “coquinho” básico

Outro tipo de base simples é o coquinho, utilizado para cabeças com formas ainda simples, mas que já aceitam materiais pesados e um certo acréscimo nas laterais. Pode ser feito em entretela ou em palha, sendo o de palha, disponível em várias alturas, como o cone de um chapéu de abas.

Chapéus de palha ou de papelão também podem ser utilizados como parte do figurino puros, decorados, adereçados, forrados com ou sem aba, ou ainda com as mesmas presas ou parcialmente cortadas, como o figurinista sugerir.

Por último, as armações de arame, que podem ser desde simples cruzetas ou coquinhos a verdadeiros projetos, mais elaborados, baseados no que define o figurino.

Figura 8 - Arlequim Estilizado (Estudo de Figurino)

Figura 9 – Pierrô Estilizado (Estudo de Figurino)

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As cabeças das duas fantasias apresentadas, dada a complexidade de elementos e o peso dos materiais, seriam elaboradas a partir de armações de arame: Essas armações possibilitam a utilização de materiais mais pesados, a adição de níveis de altura diferentes, suportes para adereços laterais, centrais ou traseiros, assim como os mais variados formatos. Quando mais pesadas, melhor devem ser suas abas de fixação (onde se utiliza cadarço ou velcros). Podem até mesmo possibilitar a utilização de jugular para garantir que não caiam durante o desfile 5.1.2.2 - As Golas As golas podem ser quadradas, duplas, tipo canoa simples, canoas com ombro alto (ombreira), combinações de canoas simples com quadradas ou ombro alto (sobreposições) etc., dependendo da volumetria que o figurinista quer alcançar.

Figura 10 – Esboço de golas

Em alguns casos, a gola serve para sobrepor elementos que o figurinista quer utilizar como folhas, galhos, cactos, flores, instrumentos e placas de acetato, assim como também resplendores, que podem ser fixos ou possuir encaixe na gola

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Figura 11 – Croqui de fantasia com referências tribais indígenas (Modelo de gola redonda)

Pode também servir de apoio para elementos complementares do figurino (fig.10), elementos cenográficos que crescem acima da cabeça, mas cujo peso e ponto de equilíbrio não permitem serem desenvolvidos a partir de uma cabeça aramada.

No lugar da gola, ou junto a ela, podem ser utilizadas golas tipo gargantilha, babados ou rufos, confeccionados com materiais menos rígidos, buscando cobrir ou eliminar o pescoço do desfilante, de acordo com a intenção do figurinista.

5.1.2.3 - Os Punhos e Perneiras Os punhos tendem a ter modelagem cônica quando tem a função de aumentar a proporção do antebraço. Geralmente vão utilizar de elástico do lado de dentro para a fixação no membro, dada sua desproporção intencional. Podem possuir vários níveis, tratando-se de punhos colados dentro de punhos, para criar efeitos de andar, de sobreposição de cores ou texturas.

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Também podem ser retos, mas nesse caso, costumam não ultrapassar o meio do antebraço, para não causar um efeito de largura que causa desproporção da mão. Quanto retos, costumam ser adereçados para alcançar maior espessura ou altura em relação ao plano do antebraço.

Figura 12 – Esboço de punhos para fantasias

Os punhos podem ter a parte superior reta, triangulada, com recortes, vazados etc., de acordo com o que o figurinista quer evidenciar. Podem possuir formato duplo (dois punhos encaixados, com decoração e formatos diferentes, por exemplo), assim como também podem possuir elementos evidenciem movimento como esferas com conjuntos de ráfia ou veludine, discos ou gravatas.

Podem ainda estar forrados por elementos como folhas, flores ou qualquer outra referência para complementar o figurino ou para evidenciar movimentos, podendo inclusive ocultar as mãos. O uso de luvas vai depender da referência ou efeito que o figurinista pretende alcançar.

Para as perneiras, podem ser seguidas as mesmas observações para os punhos (ressalvada a proporção entre punho e tornozelo), uma vez que possuem o mesmo formato neste figurino básico (apenas o tamanho total irá mudar).

No caso de não haverem recursos para confecção de botas, o figurinista pode optar por adicionar polainas ao figurino, que são fixadas por amarração nos sapatos que serão utilizados.

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Em outros figurinos onde se utiliza a calça como peça base, a perneira é dispensada. Podem ser acrescentadas as polainas (para referências militares ou de época, por exemplo) ou babados, para o caso de se querer evidenciar os movimentos.

Figura 13 – Esboço de perneiras e babados para fantasias

5.1.2.4 - Os Cintos8 Os cintos geralmente possuem duas formas básicas: molde reto e molde curvo. A diferença vai interferir no caimento do que estiver preso a ele, quando vestido.

O reto vai fazer os elementos anexos se deslocaram para baixo, juntos ao corpo do desfilante.

Figura 14 – Esboço de cintos (Reto e Curvo)

Não são os cintos comuns, de segurar calças. São cintos carnavalizados, cuja função é sustentar os elementos que decaem a partir da cintura.

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A modelagem curval vai criar também uma curva no posicionamento dos elementos, que tenderão a se afastar do corpo a partir da cintura, dando mais volume ao figurino.

5.1.2.5 - As Gravatas Chamam-se gravatas, as peças que são anexadas de forma a ficar penduradas em cintos, punhos e golas, que formam uma superfície plana, retangular ou não, com o intuito de compor o figurino principal, possibilitando mais espaços para adereçar decorações referenciais, enriquecendo o figurino em informações e em movimento.

Figura 15 – Esboços de gravatas

A seguir, podem ser observados exemplos de figurinos completos, com as formas básicas anteriormente apresentadas, com algumas variações de elementos possíveis.

Nota-se que as gravatas podem ser utilizadas em vários momentos, tamanhos e formas, de maneira a complementar o figurino, conforme já explicado.

São peças produzidas para escolas de samba de menor poder aquisitivo, com as referências e materiais dentro da realidade do que poderia ser efetivamente produzido.

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Figura 16 – Croqui de fantasia Curumim

Figura 17 – Croqui de fantasia com referências indígenas

5.1.2.6 - Elementos Adicionais de Volume Ancas laterais, anáguas ou crinolinas também são comuns na elaboração dos figurinos, podendo ser feitas de aros tipo bambolê com ou sem ligas de tecido, arame, EVA, papelão ou qualquer material que permita o efeito desejado. Também existe a possibilidade dos enchimentos (de manga, coxas e cintura) serem feitos com espuma ou tule de armação, quando o figurino tiver necessidade de ser mais leve ainda, e permitir movimentos mais vigorosos.

Por fim, vale a pena acrescentar que uma infinidade de elementos pode ser acrescentada aos figurinos, em qualquer uma das peças básicas, para aumentar o referencial artístico do qual o figurinista pode fazer uso.

5.1.2.6.1 - O Resplendor Contribuição direta do barroco, o nome resplendor remete ao adorno utilizado nas costas das esculturas sacras para remeter à irradiação da luminosidade divina da qual seriam coroadas, como também é apontado por Carvalho (2010: 08).

Quando acrescentadas às costas dos figurinos de forma básica, aumentam a proporção da silhueta e possibilitam mais um instrumento para enriquecer as referências de leitura da fantasia.

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Figuras 18 - Croqui de Destaque de carro ( Anjo Barroco)

Figura 19 – Croqui da fantasia Mestres Catopés

5.1.2.6.2 - Outras particularidades sobre a forma As fantasias compostas pelas peças básicas podem ser complementadas com conjuntos de calça e blusa em tecido elástico que possibilite adequação ao corpo, sem interferir ou interagir nos volumes da fantasia (elanca light, lycra ou outro tecido elástico). Visa mais objetivamente cobrir as partes do corpo do desfilante não sobrepostas pela fantasia. Se resolver dispensá-las, possibilitando mostrar o corpo por baixo das peças de figurino, recomenda-se que exista, pelo menos um bustiê (no caso das mulheres) e uma bermuda em ambos os gêneros, de cor e padrão previstos no figurino, para evitar que peças particulares (de outras cores, com propagandas etc.) sejam utilizadas, “contaminando” a escala cromática dos figurinos.

Embora sejam as mais comuns, as formas básicas são substituídas, complementadas, subtraídas ou até mesmo eliminadas de um figurino, de acordo com a intenção referencial do figurinista. 9

Sem esquecer que é fator crucial nesse aspecto, a capacidade de despesas da agremiação para confeccionar algo mais ou até menos elaborado ou dispendioso.

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Uma fantasia de soldadinho de chumbo, por exemplo, pode utilizar-se de todas ou de parte dessas peças, como também pode ser concebida em sua forma mais conhecida, composta de calça, cinto militar, dólmã, platinas, sapatos, polainas e chapéu de perfil alto. Em qualquer uma delas, também poderia ser acrescentado um resplendor tipo cadeirinha, para incluir elementos que possibilitem leitura como fuzis, peças militares, brinquedos, etc.

Uma fantasia de Nega Maluca pode ser composta apenas de sandálias de salto, saia, blusa, tomara-que-caia ou ainda, bustiê, peruca afro com laço, ou ainda, sobrepor a peruca e o laço numa cabeça aramada para maior volume, assim como também incluir um resplendor de plumas e notas musicais, remetendo à dança, por exemplo.

Um cangaceiro pode utilizar-se de calças, perneiras, cinto, colete, blusa, talabartes e chapéu de couro, ou pode ser desenhado com calça e blusa complementares (por baixo) gola canoa com gravatas tipo talabarte, cintos estilizados, sapatinhas, perneiras e punho, e ainda, um chapéu de cangaceiro estilizado sobre armação de ferro. Resplendores de cactos, ou com ossadas de deserto ou ainda elementos que remetam ao calor, também poderiam ser usados.

Todas as opções possibilitam versões mais clássicas ou mais estilizadas ao contexto que o figurinista quer imprimir ao conjunto de figurino, segundo as orientações do carnavalesco.

Existem figurinos cujos traços são estilizações de figurinos de outras áreas como moda, cinema, indumentária (vestimentas de outras épocas), onde a diferença vai estar na carnavalização10. Outros figurinos podem usar calça e dispensar as perneiras, mas podem ganhar babados ou camadas, quando a intensão for evidenciar

Diz-se “carnavalizar”, o ato de alterar um figurino (ou uma vestimenta já pronta) para adequála a linguagem do carnaval. Essa alteração pode ser o simples aplicar de galões brilhantes e coloridos nas costuras e linhas, a adereçamento de materiais bordados, tecidos brilhantes ou cabochões em bolsos, dobras, golas punhos e bainhas e ainda, aplicar novas partes, confeccionadas em proporções maiores do que as normais, remetendo ao exagero esperado, que teria a intenção de demonstrar o viés cômico, jocoso, brincalhão ou divertido do figurino carnavalesco. O termo carnavalizar pode ser empregado a qualquer traço que se pretenda adequar ao carnaval, desde livros (transformá-los em enredo) a músicas (converter a melodia em samba), e variados artefatos, não só para que exerçam sua função primária (uma cadeira ser uma cadeira de um carro alegórico) mas também para destituí-lo de sua função (um prato de papelão para bolos, que é transformado num porta-retratos adereçado para um “pano da costa” da baiana.

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movimentos (passistas). Golas podem ser substituídas por gargantilhas e, diante da necessidade de usarem resplendor, o suporte pode ser feito através de uma alça costeira, vulgarmente chamada de cadeirinha (muito usada em passistas, portabandeiras e mestres-salas.

Fora as peças de vestir, um figurino pode também incluir um adereço de mão como um arco e flecha, um estandarte, uma lança, um espelho, um violão etc., geralmente agitados durante o desfile.

Quando as formas básicas surgiram, suas estruturas eram confeccionadas em papelão ou em vime. Hoje, muitos ateliês preferem utilizar-se do arame, embora o vime ainda tenha que ser utilizado em estruturas que exijam mais higidez e leveza. O papelão, por usa vez, tem sido substituído pelo EVA, até mesmo por que este último pode dispensar o custo de forração, podendo receber adereço direto.

Mas para entender a forma dos figurinos de carnaval, é importante perceber que, embora seja intenção alterar a figura do desfilante com peças extras que muitas vezes se confundem com acessórios, há limites para a despreocupação de adequála a forma do corpo que vai vestir. E isso é alcançado como resultado da observância de dois outros elementos; a proporção e a ergometria.

5.1.3 - O CORPO 5.1.3.1 - Ergonomia A partir da modelagem das peças de vestuário para se adequar ao corpo humano, permitindo praticidade nas atividades a desenvolver e liberdade de movimentação, os figurinos começaram a se preocupar em “abraçar o corpo com mais técnica. Surge daí a necessidade de interagir da melhor maneira, tornando-se parte desse corpo da maneira mais imperceptível possível, adequando-se quase que como uma segunda pelo. Daí surge a Ergonomia. (...) a Ergonomia estuda o homem, sua relação com o uso de máquinas, objetos e com o meio ambiente artificial; enfim, tudo o que é projetado e produzido pelo homem, com o objetivo de adequar os objetos, produtos e ambiente construído ao homem; o vestuário, a roupa, é um objeto que necessita também de estudos ergonômicos para que sejam adaptados e adequados aos seus usuários. BEZERRA & MARTINS (2006, pág. 3)

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Em outras palavras a Ergonomia é uma ciência que surge para estudar o homem e sua relação com os elementos materiais de sua cultura, que interagem diretamente com seu corpo.

Em nosso caso, a Ergonomia é um dos elementos importantes não só no processo de construção de um figurino, mas também em sua fabricação, a ponto de definir elementos que não ofereçam desconforto, perigo de uso e manuseio, dificuldade no transporte ou ainda sua capacidade de reciclagem e eliminação dos resíduos.

Remetendo ao processo de concepção de um figurino, é necessário ao figurinista ter a preocupação de conceber peças que irão interagir da maneira mais prática e confortável possível com o desfilante que vai usá-la.

Para tal, antes de sonhar e conceber formas impressionantes ou vanguardista, o figurino deve ter a exata noção de que o desfile decorre durante um tempo razoavelmente longo e que o desfilante terá que evoluir na avenida sambando (ou brincando, como é usual dizer). Assim, não é exagero preocupar-se acerca com o peso final que aquela fantasia pode conter para o desfilante, as dificuldades que podem ser encontradas no transporte das partes, se o movimento de sambar pode acarretar entrelace com outros componentes da ala e não menos importante, se o material a ser utilizado pode ferir o desfilante ou outras pessoas.

Quanto mais leve, mais compacta, mais adequada ao seu tamanho, mais desprovida de pontas e de mais fácil transporte for a fantasia, melhor será para a evolução da escola e melhor será para o desfilante brincar carnaval.

5.1.3.2 - Proporção Quando

se

elabora

um

figurino

de

fantasia

para

desfile,

independentemente do local onde ele vá ocorrer, o pensamento do figurinista leva em consideração o desfile no sambódromo. Naquele local, o desfile é assistido por pessoas distantes de cinco a 50 metros ao vivo, assim como telespectadores. Assim, os figurinos precisam de ser pensados de maneira que a leitura seja alcançada por todos esse público e isso só é conseguido com a adequada proporção de detalhes, cores e tamanho das peças.

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Outro

detalhe

importante

é

o

figurinista

ter

a

capacidade

de

imaginariamente, reproduzir toda a ala e vislumbrar como ficará o conjunto de 120 fantasias da ala (ou outra quantidade, de acordo com o grupo de desfile e a especificação do proposto pelo carnavalesco) durante a apresentação, assim como o conjunto de fantasias ala a ala, para tentar determinar a visão aérea geral harmônica quanto a cores, formas e elementos, caso o carnavalesco não tenha indicado tais dados.

Com esse intuito, o carnaval sofreu várias modificações ao longo do tempo e, pode se dizer, que o tipo de figurino mais utilizado para fantasias é composto de cabeça, gola, punhos, resplendor, cinto, gravatas, perneiras e sapato.

Algumas dessas peças são trabalhadas para possuírem uma proporção maior do que a que possui o corpo do desfilante, para alcançar maior altura, largura e visibilidade.

A cabeça da fantasia tende a possuir adereços e formas que possibilitem alcançar até 50 cm além da altura do desfilante e cerca de 1/3 nas laterais.

O ombro ou gola, costuma ser confeccionado com um padrão que aumenta em média 15 centímetros por lateral e 10 cm para frente e para as costas.

Os punhos costumam cobrir pelo menos 2/3 do antebraço, assim como as perneiras 1/2 da parte inferior das pernas. Ambos possuem circunferência geralmente acrescida em 50% da medida original do punho e do antebraço (ou 50% do tornozelo e da parte baixa da panturrilha, no caso das perneiras). Comumente possuem formato de cone, para evidenciar em maior proporção, o aumento de diâmetro dos membros.

As demais partes, serão desenhadas em proporção de harmonia e visibilidade com o conjunto básico citado acima. É possível também extrapolar as dimensões das peças para alcançar linguagem cômico específica, utilizando-se de mais peças do que as comumente alteradas.

Embora esteja ligado à confecção dos protótipos e reproduções, também é imprescindível ao figurinista a noção de ergonomia dos materiais que vão possibilitar os efeitos e detalhes que desenhou. De igual maneira, é importante entender o processo de confecção das fantasias e os materiais utilizados, justamente para conhecer suas limitações e até mesmo, pesquisar novas saídas.

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5.1.3.3 - Os Padrões para o Corpo a Vestir.

Geralmente, ao se falar em figurino, remetemos imediatamente à moda.

Corpos esguios, formas alongadas, ombros diminutos e poses que permitam demonstrar o caimento esperado dos materiais.

Para o carnaval, adota-se quase sempre a “regra de oito cabeças” para o desenho de um corpo modelo para criação de figurinos. Para entender essa necessidade, deve-se saber que: a) A medida de modelos para um desfile de moda não varia muito. Assim, as peças de figurino precisam de poucos retoques para sua apresentação. Mas no carnaval, o responsável pela concepção de protótipos não possui nenhuma medida oficial de quem vai vestir aquela roupa. Assim, a imensa gama de peso e tamanho de desfilantes possibilita no máximo, classificações gerais como P, M, G e GG, distribuídos geralmente com 60% distribuídos entre os tamanhos M e G e 40% distribuídos aos tamanhos P e GG. Quando a fantasia vai ser direcionada a uma ala que possui fidelidade com os presidentes de alas e com a agremiação (desfilam todos na mesma ala, todos os anos), aquele diretor tem certa facilidade em montar uma grade de necessidades com os tamanhos de roupa, cabeça e pés. Mas, muitas vezes isso ainda não garante a adequação perfeita das peças, uma vez que a falta de um padrão de medidas pode nos fazer encontrar uma roupa M de vários tamanhos diferentes, vindas do mesmo ateliê, inclusive. b) Justamente pelos tamanhos diversos e da exatidão inatingível, desenhar um figurino de carnaval num corpo esguio causará problemas de proporção tanto entre o desenhado e o confeccionado, quando no modelo final para vestir no componente. Em prática, desenhar uma gravata de fantasia num figurino longo, pode possibilitar ao figurinista colocar vários elementos que, ao serem reproduzidos para um corpo “atarracado”, pode ocasionar a supressão de elementos ou ainda, uma gravata que passaria a ter comprimento muito maior do que o projetado, para que caibam todas as referências contidas no croqui. c) Devido às dificuldades já apresentadas e ao fato de a confecção de peças de figurino seguir um padrão de produção linear, garantindo rapidez e economia de tempo e recursos (tal qual uma linha de produção industrial qualquer) o cinto costuma ser a única peça, que possuir atenção quanto ao seu comprimento, sendo

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não só confeccionado em tamanho P, M, G e GG, mas também possuindo fechamentos que possibilitem a adaptação a vários tipos de corpo (cadarço, cordões fechos e velcros). d) Cabeças de arame, EVA ou papelão podem ser fixadas por meio de cadarços ou velcros, com o tamanho regulado pelas abas de fechamento, dispostas na parte de trás. Quando precisam de utilizar jugular, essas são também adaptáveis por amarração, velcros ou ainda, fivelas. Os coquinhos de palha e entretela, embora possam ser cortados atrás para ajuste, contam com fabricação por números de tamanho, do 53 ao 62. e) Num cenário perfeito, também a largura e o comprimento das golas e gravatas respeitariam o tamanho dos componentes, o que levaria ao equilíbrio harmônico visual dos elementos de adereçamento nelas aplicados serem vistos na mesma altura referencial, independentemente do tamanho dos corpos dos desfilantes.

Assim, o corpo perfeito para desenho é o mais próximo da realidade de uma pessoa de estatura e peso médios, sendo então adotada a conhecida regra de oito cabeças, para desenho proporcional do corpo humano.

5.1.3.4 - Os softwares de concepção de figurinos A utilização de softwares é uma realidade e é algo desejável em algumas agremiações, de acordo com o ponto de vista da presidência ou da equipe de desenvolvimento de carnaval.

Assim como o desenho a mão, esse software também pode ser utilizado tanto por um profissional de figurino quanto por um leigo, que produz um catálogo de peças e as une, parte a parte, num croqui. Seria leviano questionar relevância ou coerência desse processo ou ainda, opinar se essa técnica pode ou não ser considerada como artística. No final, o que vai definir a qualidade do trabalho é a nota alcançada no desfile, pelo jurado do quesito.

No momento, cumpre-nos chamar atenção para o fato de, nos desfiles apresentados, vemos que muitos dos protótipos não possuem fidelidade ao croqui do figurino, o que demonstra precisarem de mais modificações de escala e formas para adequar o que está no papel para o que é real, do que um figurino desenhado à mão, que já indica formas e movimentos de adequação ao corpo nas mesmas condições.

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Algo a ser perseguido por quem utiliza os softwares, mas não suficiente, salvo maior juízo, para desqualificar a técnica no carnaval, assim como ocorre com alegorias.

5.1.4 - A COR11 Outra importante decisão a ser tomada pelo conjunto de profissionais que vão desenvolver a plástica do desfile (figurinista, carnavalesco, diretor de carnaval e diretor de arte) diz respeito à utilização da cor.

Ao pensar o desfile, o carnavalesco deve pensar em como o conjunto cromático da escola vai se apresentar. É um exercício simples, que irá dar ao figurinista e aos responsáveis pelos projetos dos carros alegóricos, a primeira noção plástica do desfile.

Tal projeto pode ser esquematizado desde pinceladas (numa folha de papel, ordenadas de acordo com as alas e alegorias) a figuras geométricas (esferas ou quadrados, por exemplo,) divididas percentualmente, onde a proporção de cores na fantasia ficará evidente), de modo que os profissionais consigam perceber como ficará o conjunto do desfile.

Num projeto ainda mais elaborado, a escolha de cores ala a ala pode definir as cores de acordo com as partes do corpo, onde cabeça, tronco, membros (separadamente) e costas (resplendor) tem suas cores principais apontadas, cabendo ao figurinista projetar o croqui e acrescentar os acessórios nas cores que seu esquema criativo definir como o melhor.

De acordo com nossa observação, podemos dizer que essa palheta de cores tende a ser enquadrada numa das categorias ou modelos: - Genuína: quando se detém radicalmente às cores do pavilhão e suas derivações de matiz e brilho;

Um dos primeiros quesitos para se tornar um figurinista é o estudo da cor. Conhecer a Teoria da Cor, saber utilizá-la, perceber que a matiz, o brilho e a saturação das cores utilizadas num desfile de carnaval é diferente do teatro e da televisão. Também é necessário perceber a incidência da luz sobre a cor do ambiente de desfile e saber como aquela cor pode se modificar diante das câmeras (fotográficas e televisivas), de acordo com o material utilizado. Isso só se aprende com estudo, observação e experimentação.

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- Equilibrada: quando permite um equilíbrio entre as cores do pavilhão e suas derivações, mas também a utilização das cores (complementares ou não a elas), de maneira a manter um perfeito esquema visual; e - Radical: quando as cores não seguem as cores do pavilhão em todos os figurinos, seguindo um esquema de cores independentes.

Por uma questão de tradição, muitos apreciadores do carnaval comentam que as escolas de samba devem sempre manter as cores de seus pavilhões nas fantasias. Em contrapartida, críticos plásticos costumam entender que a manutenção das cores num esquema genuíno demonstra a falta de intimidade do carnavalesco no trato com a cor ou até mesmo insegurança diante do pavilhão, não sendo ousado o bastante para “deixar sua assinatura no desfile”.

Como em qualquer outro espetáculo, dificilmente se consegue agradar a todos os seguimentos.

Um traço rebuscado sem o devido conhecimento da utilização da cor, pode pôr todo um projeto por terra pois, ainda que agrade a uma equipe de desenvolvimento que não tenha noção acadêmica de Arte, pode esbarrar no olhar crítico de um jurado conhecedor, e assim, perder pontos valiosos para o campeonato. É muito importante tentar definir os melhores e mais baratos materiais para a montagem do protótipo, de maneira a contribuir para que a cor desejada seja a cor apresentada no protótipo e seja a cor televisionada para o telespectador.

Outra técnica que contribui para a fidelidade do projeto do figurinista, é ir a campo pesquisar tecidos, adereços, materiais e cores, fotografá-las e montar um pequeno catálogo para cada fantasia (não só em lojas específicas e também não deixando de observar o estoque de materiais da agremiação). Essa técnica já é conhecida, mas costuma ocorrer após a confecção do croqui, quando a equipe responsável pela confecção do protótipo pesquisa materiais para execução, junto com o carnavalesco. Porém, nesse momento, fatores como economia e comodidade podem causar modificações alheias ao figurinista.

Com o advento dos softwares, os figurinos alcançaram outra forma de concepção e também os referenciais de cor. Independente de

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Quando iniciamos o processo de criação de carnaval a título de exercício (antes de adentrar o mundo do carnaval), não tínhamos conhecimento acadêmico da Teoria da Cor. Mas sempre que nos deparamos com a falta de um conhecimento específico, lembremos que todo o conhecimento científico está baseado naquilo que nos rodeia, no mundo em que atuamos, vivemos, observamos e nos leva a deduzir e produzir teoria.

A percepção e a dedução são anteriores ao conhecimento acadêmico e não deve ser desmerecida. Assim, toda vez que tínhamos dúvidas acerca do nível de bom gosto (algo totalmente subjetivo, mas que floreia o diálogo do carnaval), íamos tirar dúvidas com a natureza. A natureza que nos rodeia é repleta de combinações, contrastes e efeitos e eles podem ser nossa melhor guia. Quando ela não basta, temos ainda as intervenções do homem no nosso campo visual. Várias combinações de cores fantásticas nos são apresentadas pelos publicitários, pelos artistas, pelos designers e podem ser utilizadas como referencial.

As religiões também produzem material visual de imensa qualidade cromática. O catolicismo, o islamismo e o budismo são fontes inesgotáveis de cor, com os vitrais de mesquitas e igrejas, com o colorido de mandalas e de templos.

A alimentação com seus temperos e misturas podem ser também uma grande fonte de referência. Alguém consegue classificar como despercebido um cortiço indiano ou uma barraca de temperos na feira, com seus tons de marrom, amarelo, vermelho e verde?

Mas é importante ao figurinista fugir sem medo da obviedade, sempre que isso se fizer necessário. Não é porque um elefante tem pele marrom que não podemos colocá-lo em tons de rosa em uma alegoria. Embora o uniforme de um cangaceiro tenha tons de couro natural, nada impede que seja carnavalizado em tons de azul ou ainda, com tecidos florias, dependendo do que quer passar o projeto do desfile.

Se não se domina a Teoria da Cor e quer utilizar determinada combinação, primeiro deve-se verificar se ela se encaixa na palheta de cores pretendida. Depois, observe-a na natureza, veja como interage com os contextos e depois, deve-se tentar avaliar se ela é agradável ao olhar das pessoas ao seu redor. Com isso, ficam afastadas muitas chances de se errar na escolha de cores.

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5.1.5 - O MATERIAL É importante para o figurinista saber quais os materiais são usados no carnaval. É igualmente importante ele adotar a prática de pesquisa, para possibilitar adequações aquilo que propõe, de maneira manter a originalidade e a fidelidade a seu projeto, principalmente com diminuição de custos sem comprometer a linguagem rebuscada, barroca e lúdica do carnaval, como legitimado por Abrantes ao afirmar que no carnaval “ somos obrigados a exibir o que há de mais belo; adotar os emblemas resplandecentes do luxo e o simulacro da riqueza – strass, plumas, dourados e metálicos.”(2011; Pág.14) Já foram colocados inúmeros exemplos sobre a importância da pesquisa e do conhecimento acerca dos materiais no resultado final do figurino, em todos os elementos anteriormente trabalhados, justamente para aguçar essa percepção.

Ainda Abrantes, chama atenção para um dos aspectos mais pontuais para se compreender o nível de detalhamento que o figurinista pode alcançar em seu croqui quando cita que “no carnaval há uma estética do exagero, do excesso. Uma mistura de materiais e texturas, quase barroca. Há sempre espaço para um novo galão, uma pérola, uma pedrinha, um cordão, um fio de contas, um fio paetê ou, ainda, um material inusitado como os talheres de plástico”. (2001; pág. 16).

Esse “horror vacui” característico do Barroco, só deixa de ser perseguido quando faltam recursos ou criatividade, ou quando, intencionalmente, o figurinista resolve optar por outra linguagem visual para seu projeto. Daí a importância de mergulhar pelo mundo das experimentações, tentativas, interpretações e poética que os materiais podem emprestar ao seu trabalho.

Existem diversas maneiras de se determinar quais e como serão utilizados os materiais em um figurino. Aqui, para apresentar algumas das mais comuns, iremos classificar em duas categorias principais.

Num primeiro momento, quanto a sua, utilização, podemos classificar os materiais em: Materiais de Utilização Direta - são aqueles que depois de adquiridos não irão sofrer nenhum tipo de modificação ou customização, quer seja de sua composição, sentido ou cor.

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Materiais de Utilização Indireta – são aqueles que irão sofrer algum processo de customização ou de transformação, que acarretará alteração de sua característica original, quer seja de textura, cor ou até mesmo sentido de utilização.

A segunda categoria irá reunir a capacidade de efeito dos materiais nos figurinos, conforme são comumente utilizados na produção das fantasias: Alteração volumétrica -: São utilizados para produzir efeito de alteração de volume em determinada parte do figurino. Podem ser aplicados no interior de uma manga de camisa ou sob uma saia, ou ainda na parte inferior de um resplendor, em efeito de cascata, para cobrir uma área vazia ou dar referencial de um elemento.

Para aumentar volumes interiores, são utilizados, por exemplo, o tule de armação, a espuma, o EVA, o tarucel, o acrilon, o papelão, e o etafon. Com exceção do tule de armação, todos os outros materiais possuem várias dimensões de espessura e maleabilidade.

Para forrações, cascatas de tiras (chamados de lasanhas ou farfalhados) ou aplicados em varetas, temos o voil, o nylon forro, o tafetá, o papel água e o TNT. Os materiais de base sintética possibilitam técnicas de customização a calor.

Sustentação – No item relativo a peças do figurino, o vime, o papelão, o EVA e o arame foram citados como materiais para estrutura de sustentação das peças, servido de base para golas, cabeças, resplendores, ancas, espartilhos, crinolinas e outras peças.

A nível de aplicação secundária, são utilizados para estruturar materiais que irão garantir extensões no figurino, quer seja em altura ou em largura. São alguns exemplos o arame, a haste de carbono, a haste de bambu, o papelão, o EVA, o palito de sorvete, o copinho plástico, o carretel vazio (de linha, paetês e aljofres), o canudo plástico para bebidas, o vime etc.

Existe ainda os elementos utilizados para dar sustentação a adereços de mão, a adereços complementares à fantasia como simulacro de corpos de animais, tendas e guarda-sóis. Nesse caso, costumam ser utilizados além dos elementos reais decorados (guarda-sol, por exemplo) cabos de vassoura, ferro, arame, vime, bambu, galhos etc.).

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Luminosidade (ou reflexão/ refração da luz) – São os materiais que irão produzir luminosidade ou irão garantir efeitos de interação com a incidência de luz dos locais onde ocorrem a apresentação dos desfiles. Podem ser as pastilhas de acetato, o próprio acetato em suas diversas configurações e formatos, o papel água, o paetê, a lantejoula, os cristais, as pedrarias, os canutilhos, os cabochões de purpurina ou paetês, os led, os plásticos reluzentes, os espelhos, os tecidos refletivos, os metais brilhosos, as aplicações em neon etc.

Acabamento – São utilizados para dar acabamento às junções de materiais e peças, assim como conceber maior riqueza de detalhes nas peças e alegorias. É a categoria que mais permite o exercício de criatividade, sugerindo que tudo pode ser utilizado para acabamento, como exemplo, podemos citar os galões, os aljofres, as passamanarias, os cordões, os vieses, os fundos de panelas, as sementes, os grãos, as folhas, os tecidos, os plásticos, os utensílios de papelão (metalizados ou coloridos), os prendedores de roupas, o tarucel, o etafon e os materiais citados na categoria luminosidade etc.

Transformação – Uma das grandes chances de se demonstrar a criatividade da equipe de desenvolvimento do carnaval é a transformação de materiais ou elementos, para que passem a possuir características contextuais diferentes da que possuíam originalmente, mas plenamente adaptadas ao contexto do figurino.

Várias são as técnicas que podem ser utilizadas e, além do conhecimento dos artistas envolvidos, a colaboração de componentes dos setores de costura, adereçamento, baianas e até mesmo da comunidade pode fazer surgir saídas brilhantes para burlar a falta de recursos. Muitos desses componentes trazem técnicas artesanais de que se utilizam no seu dia a dia e além da contribuição artística, se tornam elementos indispensáveis para a reprodução dos saberes, do patrimônio intangível do carnaval Um porta-retratos projetado a compor um figurino, pode ser confeccionado a partir da aplicação de adereços sobre um prato plástico de festas. A falta de flores para adornar uma gola, pode ser contornada com peças de fuxico produzidas na quadra. A falta de recursos para comprar um tecido com bordado dos tipos Richelieu ou Inglês. Pode ser contornado com a utilização de cortes para vazar as aplicações

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de tinta puff sobre um tecido barato como o algodãozinho e, no desfile e à distância, é capaz de ludibriar os olhares mais atentos.

O etafon recortado e pintado para substituir a franja de palha, cujo custo de produção é alto. As garrafas de plástico tipo pet que podem se transformar em lanternas, vasos, flores, máscaras, folhas e em vários formatos de detalhes, em substituição às placas de acetato moldadas. O papel celofane que, amassado e colado dentro de uma argola, dá o efeito de uma pedra brilhante à distância etc.

Não bastasse a criatividade pessoal de cada artista, Joãozinho Trinta nos brindou ainda com o desfile de “Ratos e Urubus, larguem Minha Fantasia” (GRES Beija-Flor de Nilópolis), onde legitima não só a necessidade, como a arte de se “retirar da cabeça o que no bolso não dá”.

E essa responsabilidade ou criatividade deve estar presente não só na equipe de concepção dos protótipos ou no carnavalesco, mas também pode estar presente no universo de concepção artística do figurinista, valorizando ainda mais o seu trabalho.

Customização – Mais um exercício à criatividade dos profissionais envolvidos no desenvolvimento do projeto de carnaval, a customização já foi um dos principais diferenciais num projeto de desenvolvimento artístico para o carnaval.

Hoje, porém, a rapidez com que as agremiações necessitam prontificar seus desfiles, causada mais pela falta de planejamento estratégico do que pelo atraso na distribuição de recursos, eliminou quase que por completo esse importante elemento para conferir originalidade aos figurinos. Mais uma vez apontamos ser primordial que o figurinista persiga a exclusividade em seu trabalho e assim, melhor resultado junto ao julgamento de quesito. É impensável que uma agremiação de ponta não meça esforços para utilizar-se de estampas exclusivas na confecção de seus figurinos e alegorias. Além de muitas técnicas de estamparia já haverem sido popularizadas o suficiente para baratearam em muito a produção, existem técnicas mais simples que podem ser empreendidas nos ateliês e até nos barracões das escolas. O acréscimo de custo de

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uma estamparia exclusiva pode chegar à casa de centavos adicionais por metro, mas pode favorecer em pontos valiosos a avaliação do figurino.

Em paralelo a essa customização, a exemplo da transformação de materiais, também importa manter a tradição de participação dos desfilantes e integrantes no processo de produção de suas próprias fantasias, trazendo de volta a proximidade à cultura popular, às suas raízes, às comunidades bases das agremiações.

Assim, as únicas explicações para estampas repetitivas e comuns em desfiles que deveriam primar pela originalidade é o total desconhecimento técnico artístico ou a anomia em se aplicar na pesquisa e elaboração de materiais diferenciados.

As técnicas existentes são as mais variadas possíveis. pátina, envelhecimento, desgaste por fricção, pintura de arte, patchwork, tie-dye, sombreamento (por carvão, por betume etc.), máscara, pontilhismo, por tinta puff, por cola quente, pintura spray, aplicação de contas, paetês, lantejoulas...

Também podem ser utilizados desfiamentos, descoloração ou coloração (integral ou gradual) com os mais variados pigmentos (tintas, chás, terra, óleos), cortes vazados, rasgos assimétricos, colagens, sobreposições e texturas produzidas por calor ou reação química.

E ainda existem customizações mais elaboradas como os bordados a linha, o bordado de peças, a veladura, as diversas formas de capitonê, e toda a gama de intervenções que a criatividade do figurinista permitir. Vários desses exemplos, assim como a contextualização das pesquisas de materiais e efeitos podem ser encontrados em Abrantes (2011), demonstrando que a inquietação e a ousadia também são qualidade de um figurinista.

5.2 - FIGURINOS ESPECÍFICOS Entre as alas presentes numa escola de samba, três chamam atenção por questões específicas, que devem ser observadas pelo figurinista: a ala de Baianas, a ala de Passistas e a Bateria.

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5.2.1 - As Baianas A ala de baianas remete às mais tradicionais figuras do samba: as senhoras mães-de-santo. Tia Bebiana, Tia Ciata e Tia Josefa, recebiam várias pessoas (de várias partes da cidade e de vários grupos sociais) em seus terreiros onde, após os rituais dos orixás, eram servidos quitutes ao som de batuques e letras que vão ser responsáveis pelo primeiro rancho da cidade. Os ranchos, mais tarde vão se transformar em escolas de samba e daí, ao que temos hoje, nos desfiles.

Assim, é muito importante que sejam respeitadas as formas básicas de uma baiana de xirê12, formada por peças como pano de cabeça (laço), bata (blusa com parte de baixo mais larga do que o ombro), pano da costa13 e saia de babado.

Toda a estilização que se fizer necessário para chegar a um figurino original dentro do contexto esperado, deve partir desse conjunto de peças, para que se alcance a maior valorização possível no julgamento do conjunto de figurinos da escola.

Figura 20 – Croqui de fantasia Erva Guiné (Ala de baianas)

Xirê é o ritual mais ostensivo do candomblé, onde os fiéis dançam para todos os orixás, em determinada ordem utilizada pela casa.

13 Pano da Costa é a peça da baiana que remete à feminilidade e a fertilidade. Numa baiana de xirê, pode ser utilizado transpassando a partir de um ombro (cruzando o peito), amarrado sobre os seios, depois de esticado a partir das costas ou ainda, colocado por sobre a saia, preso na frente por torção ou dobradura.

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Outro fato importante a ser considerado é que essa ala é formada por senhoras a partir de 45 anos, podendo chegar a 70 anos em alguns casos. Por isso, a perseguição à ergonomia perfeita é essencial. Não é prudente optar por figurinos muito pesados e confeccionados em materiais que acumulem calor.

5.2.2 - Ala de Passistas Ala de passistas é, obrigatoriamente, a ala que irá representar o verdadeiro samba no pé. Geralmente formada por rapazes e moças especialistas nesse quesito, devem demonstrar ainda, a sensualidade que se espera de um malandro e de uma cabrocha, figuras também históricas e icônicas do samba de raiz carioca. As fantasias costumam possuir elementos que evidenciam os movimentos de dança, sendo para isso, utilizados materiais como palhas, ráfias, plumagens, penduricalhos, babados etc.

Para mulheres, podem possuir uma forma que delineie melhor o corpo feminino, permitindo peças mais curtas e com mais decotes, sem utilizar de vulgaridade. Para os homens, o figurino deve conter elementos referencias que os aproxime do contexto do figurino feminino, ainda que a forma de figurino de “malandro” seja mais utilizada para esses bailarinos do samba.

Figura 21 – Croqui das fantasias da ala de passistas da Lins Imperial 2015

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5.2.3 - A Bateria Os figurinos para a bateria devem também levar em consideração alguns aspectos: 1 – Embora já existam muitas mulheres tocando instrumentos e até mesmo diretores e mestre de bateria, ainda é um setor que envolve questões machistas.

Assim, não são desejáveis elementos de referência que sugiram associação ao feminino como tons de rosa, ou mesmo figurinos como que remetam à mulher como por exemplo “Nega-Maluca” e “Emília”. Mas vai depender do convencimento, principalmente, do Mestre da Bateria, da necessidade de criar um figurino que, à primeira vista, possa trazer aversão. Se demonstrados bom humor e comprovar que sentido do figurino um aspecto de deboche ou de brincadeira, o Mestre pode “comprar a briga e convencer a bateria. Assim, ele é o homem a domar.

2 – Muitos integrantes dessa ala vão carregar instrumentos pendurados em talabarte e usar macetas e baquetas. Figurinos que atrapalhem os atos de colocar e retirar instrumentos ou tocá-los, devem ser evitados. Detalhes como adereços nos ombros, resplendores muito grandes ou pesados, babados no final da manga (punhos) ou punhos que possuam muitos elementos (principalmente pendurados ou que possuam pontas passíveis de prender nos instrumentos) devem ser evitados.

3 – Por último, e não menos importante, a bateria é a maior ala da escola, responsável por um número de integrantes de equivale a três ou quatro alas comuns.

Assim, seu figurino deve levar em conta o custo do conjunto de roupas, assim como o tempo de confecção, o que pode variar de acordo com os detalhes de adereços e formas que o figurinista optar por usar, a partir de suas referências.

5.3 – DO DESENHO À FANTASIA Finalmente, após todas as considerações sobre a concepção dos figurinos de ala, apresento os protótipos executados a partir dos desenhos originais. Todas as diferenças entre a referência e o real, se deram, como já dito, devido a condições materiais que se apresentaram ao longo do processo.

Inicialmente, o projeto previa fantasias mais leves e coloridas, levando em consideração materiais doados de outras agremiações. Depois, alguns figurinos tiveram acréscimos de materiais conseguidos durante a execução do projeto. Outros,

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foram executados por doação de ateliês e, por consequência, disponibilizados com os materiais que existiam naqueles lugares. Outros, por sua vez, foram prejudicados pela postergação, uma vez que aguardavam recursos, doações ou apoios que não se concretizaram (também uma realidade como nas escolas que desfilam nos grupos de acesso).

A ala mais prejudicada durante a apresentação do desfile foi a Jaguares Ancestrais (Ala 01), que, embora bem executado o protótipo, não foi entregue pelo ateliê que se dispôs a doar sua execução, prejudicando a harmonia final do conjunto.

A Lins Imperial obteve a terceira colocação no Grupo C, naquele ano.

Contudo, as notas referentes ao conjunto de fantasias foram boas, rendendo a mim o prêmio Plumas e Paetês, categoria “Melhor Carnavalesco do Grupo de Acesso C”. A capacidade de articulação e captação de materiais do Diretor geral de Carnaval foi imprescindível para o sucesso do desfile.

Ala 01 – Jaguares Ancestrais

Fig. 22 e 23 – Croqui e protótipo, respectivamente

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Ala 02 – Caruanas

Fig. 24 e 25 - Croqui e protótipo, respectivamente

Ala 03 – Os Segredos da Mata

Fig. 26 e 27 - Croqui e protótipo, respectivamente

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Ala 04 – Teriagas Jesuítas (O protótipo não foi apresentado. Embora a ala tenha desfilado, não há registro fotográfico).

Fig. 28 - Croqui

Ala 05 – Congada das “Geraes”

Fig. 29 e 30 - Croqui e protótipo, respectivamente

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Ala 06 – Mestres Catopés

Fig. 31 e 32 - Croqui e protótipo, respectivamente

Ala 07 – Marujada de Nossa Senhora

Fig. 33 e 34 - Croqui e protótipo, respectivamente

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Ala 08 – Curumins

Fig. 35 e 36 - Croqui e protótipo, respectivamente

Ala 09 – Nos Ventos de Oyá, Rumo à África

Fig. 37 - Croqui da ala de Passistas (Fantasia Nos Ventos de Oyá)

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Fig. 38 e 39 - Protótipo de passistas masculino e feminino, respectivamente

Ala 10 – Os Agudás

Fig. 40 e 41 - Croqui e protótipo, respectivamente

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Ala 11 – O Senhor das Folhas

Fig. 42 e 43 - Croqui e protótipo, respectivamente

Ala 12 – Ogum, Me Abra os Caminhos

Fig. 44 e 45 - Croqui e protótipo, respectivamente

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Ala 13 – Oxosse na Umbanda é Caçador!

Fig. 46 e 47 - Croqui e protótipo, respectivamente

Ala 14 - Erva Guiné

Fig. 48 e 49 – Croqui e protótipo, respectivamente.

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Ala 15 – Caboclos e Caboclas

Fig. 50 e 51 - – Croqui e protótipo, respectivamente.

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6 - CONSIDERAÇÕES FINAIS Depois de uma vida profissional militar encerrada e decidido a dedicar –me a um antigo sonho, comecei a procurar os barracões de escolas de samba em busca de trabalho como carnavalesco ou figurinista. Muitas foram as escolas que procurei e apenas no ano de 2010, durante uma entrevista na GRES Estácio de Sá, o presidente Marco Aurélio Fernandes me deu a orientação que iria reformular toda minha maneira de tentar me colocar como profissional de carnaval.

Com suas palavras, Marco Aurélio deixou claro para mim que, no mundo profissional do carnaval, o que contava eram as referências de trabalho que o candidato possuía. Não existiria a chance de encontrar sucesso sendo um “ilustre desconhecido”, sem alguém com quem a escola pudesse saber da capacidade, dos traços, da seriedade e da capacidade de se doar ao projeto, o que inclui além de sacrifícios pessoais, até mesmo colaborações financeiras para as escolas, qualidades que em conjunto, podem justificar o conceito de “vestir a camisa”.

Depois daquela conversa, minha determinação me levou a conseguir adentrar nos meandros da festa pelas mãos de Maria Augusta Rodrigues, graças ao contato conseguido com Nilton Santos (Pesquisador de carnaval que consta como uma das referências bibliográficas deste). Somente a partir destes contatos (ou como se diz no jargão do carnaval, QI14) como mediadores, pude passar a frequentar escolas e eventos, onde, ao final de dois anos, consegui chegar à SRES Lins Imperial após uma indicação indireta de Flávio Mello e Eduardo Gonçalves, (Diretor de Carnaval e Carnavalesco, respectivamente, da GRES Alegria da Zona Sul na época (2012), que passaram a ser meus “padrinhos”15 por isso.

Assim, ao lado de André Marins (carnavalesco da Lins Imperial em 2012), pude aprender muito do que hoje aponto neste trabalho. A pós-graduação em Figurino

Abreviatura para “Quem Indica”, forma de resumir a necessidade de ser conhecido no meio do samba não só como indivíduo, mas como atuante, sendo importante que as referências também apontem a qualidade do trabalho e do profissional. Há casos em que mesmo sem atuação, a pessoa consegue adentrar neste mundo, mas o “QI” é baseado em outras categorias de contato nessa imensa rede social, onde a amizade, as relações políticas ou os interesses econômicos servem de lastro para o risco de se contratar um profissional sem prática.

15 Sempre que um profissional indica alguém para um primeiro trabalho no carnaval, é considerado seu padrinho. É quem vai atestar que o novo profissional está preparado para encarar o desafio de desenvolver um trabalho, na área a que se propõe.

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e Carnaval que ora encerro, me trouxe respaldo técnico para atrelar os conhecimentos de etnografia com a técnica artística e assim, podem produzir tal estudo de caso.

Durante minhas incursões, não foi difícil notar que os barracões das escolas de samba do Rio de Janeiro estão cheios de profissionais qualificados para desenvolver seus projetos, mas muito destes sem nenhuma formação técnica ou acadêmica.

Há alguns anos, profissionais e acadêmicos se enveredaram em

empreitadas de retirar o aspecto de improviso dessa arte genuinamente brasileira e carioca e aproximá-la dos estudos acadêmicos, da legalidade trabalhista e da formação técnica específica, buscando valorizar não só a técnica como os profissionais.

Surgiram escolas técnicas, graduações e pós graduações com linhas de pesquisa e formação voltadas para analisar a festa. Mas ainda assim, o carnaval possui seus métodos de qualificação e escolha de profissionais próprios. O aprender “fazendo ainda” é muito valorizado (e não venho aqui questionar se deve ou não ter valor maior do que o técnico acadêmico), em detrimento de quem aprendeu “nos bancos da escola”, mas nunca pôs a “mão na massa”.

Para conceber e construir um figurino de carnaval, minha prática não partiu de aulas de desenho técnico, ou de estudos de arte e seus elementos, alimentados nos corredores de um curso de Artes Plásticas ou algo parecido. Como possuidor de uma formação da área de Humanas (Ciências Sociais), minha vontade de criar apenas encontrava âncora nos poucos desenhos que fazia quando menino, sem o menor senso de técnica ou fidelidade ao real.

Da convivência com o carnaval pude perceber, já com o olhar experiente de um cientista social, que certas categorias e valores eram necessários de serem conhecidos, assim como determinados conhecimentos acadêmicos que são basilares para determinar a qualidade de um desfile bem feito.

Vários segredos me foram passados por Maria Augusta, que iam desde o desfocar da visão para chegar à cor predominante que a luz levava aos olhos do espectador aos cuidados em testar tecidos sob a iluminação da passarela, e ainda sob o olhar de câmeras fotográficas ou de filmagem, para garantir a fidelidade da paleta de cores a todos, espectadores, telespectadores ou quem faria leitura de materiais impressos.

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Nessas

mesmas

oportunidades,

pude

notar,

entre

conversas

e

confidências, a dificuldade que os profissionais de carnaval possuem de entender que “passar o que sabe” não é o fator principal para ser superado e perder seu lugar no muito concorrido mundo do samba. Saber fazer é muito mais do que ter conhecimento acadêmico.

O dia a dia nos barracões trazem o que de melhor a escola de samba espera de seus profissionais: a capacidade plena de contingenciamento, de saber resolver problemas de maneira rápida e econômica.

Aliado a isso, uma outra categoria de valor é tida como fundamental para um bom profissional, seja ele figurinista ou carnavalesco: o bom gosto, a capacidade de combinar materiais, cores e efeitos de maneira a agradar pela beleza a quem assiste o desfile, fazendo com que muitas referências sejam alcançadas em plenitude, possibilitando uma leitura fácil, mas nem por isso, conseguida com algo despojado.

Todas essas particularidades alcançam o figurinista de carnaval.

Um bom figurinista pode ter cursado Indumentária na EBA, pode ter formação técnica em carnaval, possuir uma graduação em qualquer área, ou simplesmente ser alguém que possua capacidade de criar formas e volumes apropriados à linguagem artística do carnaval sem nenhum conhecimento elaborado pelo conhecimento estruturado das salas de aula.

Um jovem do interior do Acre possui a mesma chance de sucesso de uma mulher da periferia de São Paulo ou de um militar em fim de carreira. A capacidade de reconhecer as categorias e qualidades que esse trabalho exige é que dá ao desenhista a chance de ingressar no carnaval. A referência de criação de qualquer artista pode ser alcançada nos livros de Arte ou de História, de Antropologia, de ciências da natureza, mas também da internet, dos programas de TV etc. Enfim, da capacidade de captar tudo da cultura humana que esteve exposto aos seus olhos.

Um artista pode se aperfeiçoar brincando com suas referências, criando figurinos a partir delas, encontrando o elemento que os ligará em uma coleção, em um enredo, possibilitando uma leitura linear deste. Este artista deve sempre observar coisas novas e assim, evitar se prender a dicotomias estéreis. Uma flor, uma ave, uma reação química ou um fractal pode possuir o esquema de cores harmonizado de que ele precisa. Sem que ele tenha necessidade de entender a Teoria da Cor, pode produzir um figurino com colorido ímpar, restando apenas à sua capacidade de

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explorar suas referências e harmonia de formas, a contribuição para que seja visto como um bom artista.

Diante da dificuldade de encontrar quem sabia ou queira repassar alguns desses conhecimentos, muitos artistas desistem de se enveredar no carnaval, na moda ou em qualquer outro ramo em que um figurinista pode atuar, mostrando uma identidade peculiar, um novo conceito, uma nova forma de contribuir para o espetáculo. E é a isso que se propôs este estudo de caso: apresentar aos novos artistas algumas das categorias, necessidades, saberes, peculiaridades que um figurinista de carnaval precisa perceber no universo de concepção dos figurinos para fantasias de ala.

Como colocamos desde o início, também não se concretiza numa forma ideal, muito menos única. É apenas um estudo de caso pontual, baseado em percepções de um carnavalesco com formação, trajetória e entendimento peculiar.

Cada um dos profissionais terá uma forma também peculiar de observar, contar sua história, descrever seus processos, escolher o que ensinar.

Cada novo figurinista, com base ou não nesse estudo de caso, também terá o seu método de concepção, de escolha de referências, de pesquisa, de desenho e pintura etc. Mas é importante perceber que, dado o aspecto efêmero do carnaval, se não houver a preocupação de documentar, analisar, estudar, categorizar e cientificar seus conhecimentos e métodos, depois de algumas décadas de atuação, seus nomes quase nunca estarão atrelados à arte de fazer carnaval. Geralmente, apenas os carnavalescos ficam registrados para a História. Assim, deve-se entender que ensinar é perpetuar-se.

Para finalizar esse estudo, tomo a liberdade poética que deve existir em todos os trabalhos que tem as Artes como objeto, sejam eles acadêmicos ou não, e discorro de maneira particular sobre o que também é importante na formação de um figurinista - mas que não estará elencado em livros ou outras dissertações até então: Se algum leitor quiser enveredar pela seara dos figurinos de carnaval sem nenhum contato com o mundo do samba, antes de bater nas portas lacradas dos barracões, deve apaixone-se primeiro pelo conceito de figurino. Deve observe quantas formas e contextos podem ser utilizados para dar vida a um mesmo texto, através dos tempos e dos contextos que se quer atingir.

Faz parte da construção de conhecimento sobre figurino assistir a peças e a filmes com o estranhamento e afastamento necessários a absorver tudo o que está

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diante de seus olhos como novo. Também, folhear revistas de tendências de moda para descobrir maneiras de brincar com tecidos e conceitos.

Deve ainda exercitar-se de maneira a imaginar qual a referência foi pensada pelo figurinista para determinar cada detalhe, cada diálogo de cores, de cenas e de movimentos.

Deve saber ler nas entrelinhas da poética do vestir.

Quando conseguir uma chance, que a agarre, por mais dificuldades que ela ofereça. Não se deve desmerecer trabalhos, pessoas ou escolas Durante minha atuação no carnaval ouvi vários “Não!”, “Isso não dá certo” ou “Isso não é possível!” sem ao menos pensarem em fomentar a chance de provar ser possível executar. Muitas vezes o profissional vai ver seu trabalho ser questionado e até modificado por pessoas que não possuem a menor noção de contexto, conceito ou plástica, pelo simples argumento de “Não gostei!”. É importante respeitar as opiniões, silenciar-se com as críticas, mas não desistir. O quanto se é capaz vai ficar evidenciado nos resultados que alcançar.

Dos filmes e peças podem surgir boas pesquisas e o melhor é identificar nas fichas técnicas as intenções dos figurinistas e diretores e, quando houver chance, passe a comparar com as cenas e com suas percepções.

Deve-se ir atrás de trabalhos que renderam belíssimos figurinos, assinados por Adrian Greenburg, Walter Plunkett, Orry Kelly, Travis Banton, Osvaldo Gabrieli, Irene Sharaff, Marcel Vertes, Catherine Martin, Beth Filipecki, Deborah Scott, Trisha Biggar, Rosa Magalhães, Bob Ringwood, Jean Paul Gaultier, Lala Huete, Judy Moorcroft, James Acheson, Samuel Abrantes, Vittorio Nino Novarese, Ann Roth, Thanara Schönardie, Milena Canonero entre tantos outros.

Apaixone-se por Kalma Murtinho.

Não esqueça Erté!

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7 - REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ALBIN, Ricardo Cravo; CABRAL, Sérgio & FERREIRA, Felipe. (Org. por KAZ, Leonel & LODDI, Nigge. Meu Carnaval Brasil.Rio de Janeiro: Aprasível, 2009.

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IV

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