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Movimento do pagode nas décadas de 1980 e 1990: entre a “raiz” e o “romântico” Waldir de Amorim Pinto UNICAMP - dicoamorim@yahoo.com José Eduardo Ribeiro de Paiva UNICAMP - paiva@unicamp.br Resumo: O objetivo deste artigo é estimular a discussão e a análise do movimento do pagode e o papel desempenhado por alguns artistas a ele relacionados nas décadas de 1980 e 1990. Metodologicamente, a pesquisa será desenvolvida através da análise de fonogramas, no que tange à instrumentação e elementos estilísticos. Adicionalmente, pesquisas anteriores sobre o tema serão utilizadas para suporte teórico. Isto posto pode-se notar a dificuldade de pesquisadores em separar os atores do movimento em grupos estanques: tradicional ou moderno; original ou híbrido etc. Palavras-chave: Samba, Pagode, Indústria Cultural, Instrumentos Eletrônicos, Hibridismo Musical. The Pagode Movement in the 1980’s and 1990’s: between the “roots” and the “romantic” Abstract: This article aims to stimulate the discussion and the analysis of the Pagode movement and the role played by a few artists related to it in the 1980s and 1990s. Methodologically the research will be developed through the analysis of recordings in respect to instrumentation and elements of style. Additionally, previous research regarding the theme will be utilized for theoretical support. Thus it may be noted the difficulty of researchers to separate the movement actors in isolated groups: traditional or modern; original or hybrid etc. Keywords: Samba, pagode, Cultural Industry, Electronic Instruments, Musical Hybridism.
1. Introdução Alguns pesquisadores, compositores e pessoas ligadas ao samba, ao longo das últimas décadas, vêm levantando discussões relacionadas à autenticidade e às características tradicionais do pagode, que foi lançado pela indústria fonográfica como “novo” gênero musical, na década de 1980. Muitas dessas discussões dizem respeito ao período compreendido entre as décadas de 1980 e 1990. É nesse intervalo que o “movimento do pagode” – tal qual ficou conhecido do grande público consumidor – foi fomentado, principalmente na quadra do bloco carnavalesco Cacique de Ramos, no subúrbio do Rio de Janeiro, para depois se consolidar como sinônimo de sucesso comercial, com as grandes vendagens de discos alcançadas pela indústria fonográfica brasileira que se estendem até o presente momento. Muitas dessas discussões referem-se, grosso modo, a dois períodos históricos, no que tange ao movimento do pagode: o primeiro é a década de 1980, período em que o samba de pagode ficou conhecido como “de raiz” – denominação
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período em que o samba de pagode ficou conhecido como “de raiz” – denominação atribuída a posteriori. A terminologia utilizada relaciona (ou pretende relacionar) aquele samba com autenticidade, tradição, identidade restrita, comunitária, elementos estes fundamentais quando da construção do samba como símbolo musical e cultural do Brasil; o segundo período, iniciado na década de 1990, é compreendido como sendo um momento de afastamento das características do samba de pagode que remetiam aos aspectos tradicionais, identitários e comunitários supracitados, quando elementos da música (e cultura) pop internacional foram inseridos no movimento. Muitas terminologias são utilizadas para designá-lo neste período: “pagode romântico”, “pagode paulista”, “samba mauriçola” etc. O termo “pagode”, a priori, representava o encontro social em comunidade, as festas regadas a comida, bebida e música. Na história da construção do samba como símbolo identitário nacional, no início do século XX, estes encontros foram fundamentais nas comunidades da “Cidade Nova” e, depois, nos morros do Rio de Janeiro. Estes pagodes também tiveram importância em fins da década de 1970, nos subúrbios do Rio de Janeiro, mais especificamente em Ramos, na quadra do bloco carnavalesco Cacique de Ramos. Neste último período, os pagodes funcionavam como alternativa de circuito para a divulgação de novos compositores do samba, alijados do mercado devido à profissionalização intensa do samba via Escolas de Samba (carnaval) e indústria cultural (indústria fonográfica, TV, rádios). De fato, nos pagodes, a música que se tocava nada mais era do que o samba – com algumas diferenças rítmicas, harmônicas e de instrumentação. Em relação à instrumentação, alguns instrumentos diferenciavam o samba do “pagode”: o tantã, o repique de mão e o banjo. Estes instrumentos substituíam ou eram adicionados a outros com o intuito de proporcionar maior equilíbrio dinâmico nas performances acústicas e intimistas dos pagodes, especialmente no Cacique de Ramos. Assim, o banjo - por soar mais alto que o cavaquinho - e o tantã - por soar mais baixo que o surdo - proporcionavam um maior equilíbrio nas performances acústicas e intimistas dos pagodes na quadra do Cacique. Por este mesmo motivo, o reco-reco, o agogô e o tamborim, instrumentos de percussão tão característicos do samba, foram progressivamente abolidos, e o pandeiro e o repique de mão – além do violão de 6 ou 7 cordas e do cavaquinho – se mantiveram
como parte da
instrumentação do pagode.
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Entre outros diferenciais do samba tocado nos circuitos dos pagodes dos subúrbios do Rio de Janeiro está a prevalência do estilo de samba de partido-alto, com a improvisação dos participantes em cima de um refrão puxado pelo coro de “pagodeiros” (sambistas). 2. O pagode nos anos 1980: samba de “raiz”? Por meio de mediadores 1 que freqüentavam os pagodes em fins da década de 1970, a forma de se fazer o samba naquele espaço restrito, com características amadoras, informais, não comerciais, passou a chamar a atenção da indústria fonográfica, rádios e televisão – que se apropriaram do termo “pagode” para caracterizar um movimento musical. Nos primeiros registros fonográficos, nota-se certa preservação da instrumentação característica da música de fundo de quintal, do partido-alto dos subúrbios, como do Cacique de Ramos: instrumentos de percussão acompanhados de banjo, cavaquinho e violões (de 6 e/ou 7 cordas). Além disso, o padrão rítmico utilizado se aproxima do paradigma de samba do Estácio (SANDRONI, 2001:32):
Exemplo 1: o paradigma do Estácio observado por Sandroni (2001:32) diz respeito à característica rítmica do samba fomentada nos idos de 1930 pelo grupo ligado à primeira Escola de Samba do Rio de Janeiro, a Deixa Falar, no bairro do Estácio de Sá.
Comercialmente, o movimento do pagode alcançou maior sucesso nos idos de 1986, período que também contava com os efeitos do Plano Cruzado 2. Outrossim, a expansão do “gênero” para além das fronteiras do subúrbio carioca e do Rio de Janeiro, auxiliada pela exposição do pagode na grande mídia e pelos investimentos crescentes das gravadoras estimulados pelas grandes vendagens, conduzia a um desgaste próximo do pagode, como nota Pereira “esse sucesso fonográfico rápido e, num certo sentido, fácil do samba de pagode daria conta do seu desgaste lá por volta de 1988, quando já se visualizava o começo do fim do movimento de pagode“ (PEREIRA, 2003: 87). Entre os nomes que surgiram neste período e que permaneceram em evidência até os dias de hoje, grande parte originaram-se da quadra do Cacique de
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Ramos: Arlindo Cruz, Sombrinha, Jorge Aragão, Grupo Fundo de Quintal e Zeca Pagodinho, entre outros. 3. O “novo” pagode dos anos 1990: “romântico” Influenciado pelos pioneiros dos fundos de quintais e visando atender a demanda do mercado fonográfico e da mídia televisiva, um novo ciclo do pagode emerge nos anos 1990. Assim como na década de 1980, o incremento de vendas, a partir de 1994, contou com o auxílio de outro plano econômico, o Plano Real, que proporcionou um período de estabilidade econômica e controle inflacionário até o final da década. Com letras mais românticas (GALINSKY, 1996: 126) e harmonia mais simplificada, outras características diferenciam este “novo” pagode daquele que surgiu no início dos anos 1980 – de acordo com as pesquisas já realizadas sobre o tema-, entre elas a hibridização com outros gêneros nacionais e, principalmente, estrangeiros (rock, funk etc). Esta hibridização podia acontecer através da citação de temas ou de frases musicais de sucesso de outros gêneros, da utilização de instrumentação não característica do “pagode de raiz” da década anterior (instrumentos eletrônicos, metais etc), ou pela apropriação de padrões característicos de outros gêneros. Um exemplo bastante significativo de citação ocorre na faixa 11, “Cohab City”, do CD “Gente da gente”, de 1995, do Grupo Negritude Junior, onde é utilizada uma introdução idêntica à de “I want you back” - originalmente, gravada em 1969 pelo grupo de soul norte-americano “Jackson 5”:
Exemplo 2: Introdução de “Cohab City”, do Grupo Negritude Junior (1995), copiada de “I want you back”, do grupo norte-americano Jackson 5.
Na música “Clínica Geral”, faixa 4 do CD “Não quero saber de ti ti ti”, do Grupo Molejo (1996), o baixo elétrico, juntamente com um teclado eletrônico, apresenta um padrão bastante característico do Rock & Roll – especialmente nos 4 primeiros e nos 3 últimos compassos transcritos (vide exemplo 3) -, intercalado por dois compassos (quinto e sexto) onde prevalece uma levada característica do samba.
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Exemplo 3: padrão ritmo-melódico do Rock & Roll aplicado ao samba/pagode “Clínica geral”, do Grupo Molejo.
Ritmicamente, Trotta (TROTTA, 2006: 158) aproxima o “pagode romântico” com o paradigma Benjor, assim descrito pelo autor:
Exemplo 4: o padrão Benjor teria como base a levada do violão que Jorge Ben inseria no samba, já a partir da década de 1960.
Entre os nomes mais significativos deste período encontram-se os grupos Raça Negra, Só pra contrariar e Negritude Jr. Além destes últimos, que apresentavam praticamente todas as características mencionadas acima, outros grupos que também alcançaram sucesso comercial na mesma década (Exaltasamba, Katinguelê e Soweto, entre outros). 4. “Pagode de raiz” X “Pagode romântico”: além das diferenças A despeito das diferenças supracitadas que, de certa forma, auxiliam na tentativa de identificação do período histórico do movimento (e da respectiva vertente encampada pelos seus protagonistas) e que vem sendo objeto de análise de pesquisadores nos últimos 20 anos, alguns pontos permanecem em aberto no que tange aos aspectos comuns entre elementos de períodos/estilos esteticamente diferentes, a princípio. Apesar da relutância aparente em relação à utilização dos teclados no pagode (LIMA, 2002: 108), um dos primeiros registros de instrumento eletro-eletrônico do movimento do pagode aconteceu em 1985, na faixa 1, intitulada “Feliz Aniversário”, do disco “Divina Luz”, do Grupo Fundo de Quintal (1985). Nela, além do teclado eletrônico fazendo background harmônico, foi utilizado um baixo elétrico – além da bateria, que já havia sido incorporada nas gravações e em performances ao vivo, pelo grupo. Outro expoente do “pagode/samba de raiz”, Zeca Pagodinho também se valeu de um teclado
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eletrônico na faixa “Termina aqui”, do disco “Patota do Cosme”, de 1987 – além da constante utilização de baixo elétrico e bateria (instrumentos característicos da pop music 3 americana). Dessa forma, nota-se que a utilização de instrumentos eletroeletrônicos não se restringiu aos grupos identificados com o “pagode romântico” da década de 1990. De modo geral, todas estas características suplementares implementadas ao pagode de “raiz” (utilização de instrumentos eletro-eletrônicos, hibridização com outros gêneros da “pop music” etc) devem-se à interferência da indústria cultural, com o intuito de transformar a cultura popular em cultura de massa – neste caso, a música. Outrossim, grupos como o Exaltasamba (já citado acima), entre outros, que emergiram na década de 1990 e são identificados como integrantes do ciclo do “pagode romântico”, apresentam em sua discografia características que os aproximam do primeiro ciclo do pagode, da década de 1980: a utilização do partido-alto como base composicional e do paradigma do Estácio como base rítmica, uso dos instrumentos característicos do pagode/samba de raiz (repique de mão, tantã, banjo etc). 5. Considerações finais Ao fazer esta análise do material fonográfico de expoentes identificados com o movimento do pagode das décadas de 80 e 90 do século passado, e contrapondoa com o trabalho descritivo relacionado ao surgimento e consolidação do movimento do pagode e a sua instrumentação original dos fundos de quintais, observa-se que ocorreu uma sensível modificação na sonoridade do gênero naquele período. O período em análise (1980/1990) é rico em inovações que proporcionaram, por um lado, uma maior acessibilidade de grupos e comunidades restritas a equipamentos eletrônicos musicais e, por outro lado, uma reorganização da indústria fonográfica no sentido de terceirizar os meios de produção, proporcionando uma maior divisão do trabalho e focando mais na distribuição do produto fonográfico. Não apenas o movimento do samba de pagode carioca foi influenciado pelas mudanças tecnológicas e o hibridismo por ela proporcionado, mas também a música sertaneja paulista, a axémusic baiana, e, principalmente, o “manguebeat” pernambucano – este último com a mais incisiva mistura entre o regionalismo do maracatu e a música eletrônica. Dessa forma, a tentativa dos pesquisadores, jornalistas e musicólogos de seccionar o movimento em dois períodos e estilos diferentes – um mais
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tradicional/original (década de 1980: pagode/samba de raiz) e o outro moderno/hibrido (década de 1990: pagode romântico) tem se mostrado tarefa das mais árduas. Isto de deve, especialmente, à dificuldade em estabelecer paradigmas e características individuais estanques para os dois grupos, separadamente. Isto pode ser notado quando analisamos a discografia de personagens tidos como integrantes de ambos os grupos: os “tradicionais” Zeca Pagodinho e Grupo Fundo de Quintal, que se utilizam de instrumentos eletro-eletrônicos em suas gravações e apresentações ao vivo; e grupos “modernos” como o Exaltasamba e o Katinguelê, que também utilizam a instrumentação tradicional do pagode (repique de mão, tantã, banjo), além do partidoalto e do paradigma do Estácio (ao invés do paradigma Benjor) como padrão composicional e rítmico. Portanto, este estudo merece maior aprofundamento, notadamente no que tange à ampliação das transcrições e no detalhamento maior de análises discográficas, o que poderia adicionar uma terceira via aos binômios tradicão-modernidade, originalidade-hibridismo que vêm pautando as pesquisas sobre o movimento do pagode das décadas de 1980 e 1990.
Referências: FIVE, The Jackson. Diana Ross presents The Jackson Five. CD 3746351292. Motown, 1991. GALINSKY, Philip. Co-option, Cultural Resistance, and Afro-Brazilian Identity: a history of the pagode samba movement in Rio de Janeiro. Latin American Music Review, Austin, v.17, n. 02, p. 120-149, 1996. LIMA, Luiz F. N. O pagode dos anos 80 e 90: centralidade e ambivalência na significação musical. Em Pauta, Rio Grande do Sul, v. 13, n. 21, p. 89-132, dez. 2002. MOLEJO, Grupo. Não quero saber de ti ti ti. CD 063014884-2. Warner, 1996. NEGRITUDE JR., Grupo. Gente da gente. Tipo de gravação. CD 835554 2. EMI Odeon, 1995. PAGODINHO, Zeca. Patota do Cosme. CD 303.6071. RGE, 1987. PEREIRA, Carlos Alberto Messeder. Cacique de Ramos: uma história que deu samba. Rio de Janeiro: E-Papers serviços Editoriais, 2003. QUINTAL, Grupo Fundo de. Divina Luz. CD 308.6089. RGE, 1995.
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SANDRONI, Carlos. Feitiço Decente: transformações do samba no Rio de Janeiro, 1917-1933. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2001. TROTTA, Felipe da Costa. Samba e mercado de música nos anos 1990. Rio de Janeiro, 2006. [262p]. Tese (Doutorado em Comunicação). Universidade Federal do Rio de Janeiro. Notas: 1
Entre os principais mediadores destacou-se a cantora Beth Carvalho – pioneira, ao gravar músicas dos compositores do Cacique de Ramos e, também, utilizá-los como instrumentistas em gravações de seus discos. 2 Plano econômico lançado pelo governo brasileiro no início de 1986, que previa o congelamento de preços e a suspensão da correção monetária, visando o controle da hiper-inflação vigente à época. Como conseqüência, num primeiro momento, houve um aumento do consumo, especialmente das classes menos favorecidas. Num segundo momento, com o fracasso do Plano, houve o retorno da inflação e o Brasil voltou à crise de natureza econômica. 3 Expressão aplicada, desde o final dos anos 1950, aos tipos de música popular dominante, de maior circulação e de maior sucesso comercial.
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