“Aquarela brasileira”: o samba e o Brasil em novas cores

XXII Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música – João Pessoa – 2012

“Aquarela brasileira”: o samba e o Brasil em novas cores Adelcio Camilo Machado

Universidade Estadual de Campinas – adelcio.camilo@gmail.com Resumo: A década de 1970 se configura como uma época de transformações políticas, econômicas e culturais, dentre as quais se destacam o enrijecimento do regime ditatorial e a consolidação de um mercado de bens simbólicos no Brasil. Nesse contexto, o samba, até então ligado a uma perspectiva revolucionária, adquire novos sentidos. É o que este trabalho procura apontar através de uma análise do samba “Aquarela brasileira”, composto por Silas de Oliveira e gravado por Martinho da Vila em 1975, percebendo-o como um exemplo emblemático da produção de samba desse período. Palavras-chave: samba, anos 1970, identidade nacional, regionalismos. “Aquarela brasileira” (“Brazilian watercolor”): samba and Brazil in new colours

Abstract: The 1970’s takes shape as a time of political, economic and cultural changes, among which we highlight the dictatorial regime hardening and the consolidation of a market of symbolic possessions in Brazil. In this context, the samba, previously linked to a revolutionary perspective, acquires new meanings. This paper tries to point this aspect through an analysis of the samba “Aquarela brasileira” (“Brazilian watercolor”), composed by Silas de Oliveira and recorded by Martinho da Vila in 1975, considering it as an emblematic example of samba production in that period. Keywords: samba, 1970’s, national identity, regionalism.

1. Samba e identidade nacional Conforme nos aponta Renato Ortiz (1986), a partir de nossa independência, a questão da identidade nacional foi amplamente debatida pela intelectualidade brasileira. Desde o século XIX, autores como Sílvio Romero, Celso Magalhães e Nina Rodrigues já se debruçavam sobre o assunto. Porém, de acordo com Stella Bresciani (1998), foi entre os anos de 1920 e 1940 que se conseguiu forjar uma identidade brasileira. Estudando o pensamento de Francisco de Oliveira Vianna, intelectual ligado ao governo de Getúlio Vargas, Bresciani verifica que, diante da heterogeneidade da realidade brasileira, Oliveira Vianna postulava uma democracia autoritária exercida por um chefe de Estado que promovesse a agregação e a unificação nacional (BRESCIANI, 1998: 55). Nesse mesmo período, o samba, que no início do século era praticado nos redutos de comunidades negras do Rio de Janeiro e paulatinamente começava a se integrar às indústrias do rádio e do disco, foi sendo alçado como símbolo de brasilidade, uma vez que era fruto de uma síntese entre o batuque, de origem africana, e a canção, de tradição europeia. Hermano Vianna (2004) associa essa nacionalização do samba à noção de mestiçagem, que se fazia presente de maneira intensa na produção do sociólogo Gilberto Freyre, contemporâneo a esse processo.

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O samba “Aquarela do Brasil”, composto por Ary Barroso, configura-se como um exemplo sintomático disso. Ao analisar a letra desse samba, Marcos Napolitano afirma que a ideia de mestiçagem, colocada na ordem do dia por Casa Grande & Senzala, de Gilberto Freyre (1933) e cada vez mais absorvida como “ideologia” oficial do Estado Novo, é traduzida poeticamente na figura do “mulato inzoneiro” [...]. O “mulato inzoneiro” complementa-se com a “morena sestrosa, expressão da terra boa e gostosa (NAPOLITANO, 2007: 129).

Por sua vez, as décadas de 1950 e 1960 trouxeram uma nova leitura para esse nacionalismo dos anos 1920-1940. Marcelo Ridenti, por exemplo, observa que, durante os anos 1960, formulava-se um novo pensamento que não mais entendia o Brasil como um país da “integração das raças, da harmonia e da felicidade do povo”, aspectos, de certo modo, subjacentes à noção de mestiçagem. Ao contrário, o latifúndio e o imperialismo impediam a realização de uma Nação justa e igualitária. Portanto, para reverter essa situação, era necessário fazer a “revolução brasileira”. Desse modo, começava a ganhar forma um nacionalismo de cunho mais revolucionário e de esquerda, visando questionar a ordem social vigente, em detrimento daquele outro mais conservador (RIDENTI, 2010: 85-6). Esse pensamento mais politizado e de esquerda norteava as ações do Centro Popular de Cultura (CPC), órgão vinculado à União Nacional dos Estudantes (UNE). Nesse contexto, o samba ganhou um novo significado: era um gênero dotado de autenticidade, que poderia aproximar o artista-intelectual do povo brasileiro a fim de levar-lhe a mensagem revolucionária. Para isso, o CPC promoveu eventos como a Noite de Música Popular Brasileira, realizada em 1962, que serviu para reunir os jovens compositores universitários como Carlos Lyra e Nara Leão, inicialmente ligados à bossa nova, com sambistas tradicionais como Cartola, Nelson Cavaquinho, Zé Kéti e a Escola de Samba da Mangueira, dentre outros (ZAN, 1997: 131). Duas canções expressam bem esses ideais: “Influência do jazz”, de Carlos Lyra, e “Zelão”, de Sérgio Ricardo. A primeira defende o argumento de que o samba, que foi se “modernizando” com o uso de elementos jazzísticos, deve retomar sua autenticidade efetuando uma volta ao seu lugar de “nascimento”, o morro1. Por sua vez, em “Zelão”, o compositor Sérgio Ricardo se utilizou do samba para denunciar as dificuldades de um morador do morro ao ver seu barracão ser arrastado pelas águas da chuva2. Se até os anos 1960 o samba ainda mantinha relações com a ideia de uma cultura nacional, por outro lado, há indícios de que, na década de 1970, começa a haver uma dissociação entre um e outro. Após o golpe de 1964, que instaurou uma ditadura militar no Brasil, o nacionalismo, que até então era uma bandeira de setores revolucionários de

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esquerda, passou a ser instrumentalizado pelo Estado através de slogans como “Brasil: ame-o ou deixe-o” e da ênfase em uma educação moral e cívica. Nesse contexto, essa ideia de nação propagada pelo regime militar passa a ser vista com certa desconfiança por alguns intelectuais brasileiros. Ao mesmo tempo, a articulação entre samba e nação parece ganhar novos significados, como se percebe em “Aquarela brasileira”, samba-enredo composto por Silas de Oliveira e gravado por Martinho da Vila em seu LP Maravilha de cenário, de 1975. 2. Martinho da Vila, Silas de Oliveira e “Aquarela brasileira” Martinho da Vila iniciou sua trajetória musical ligado às escolas de samba, primeiramente à Acadêmicos da Boca do Mato e, posteriormente, à Unidos de Vila Isabel. A gravação de seu primeiro álbum se realizou no ano de 1969 e continha apenas sambas de sua autoria, esquema que foi mantido em seu álbum seguinte, de 1970. Contudo, a inserção desse sambista no cenário da música popular brasileira se deu em um contexto complexo. De um lado, o samba estava associado à MPB e, portanto, a um segmento intelectualizado e politizado, que via esse gênero como “tradicional” e como um instrumento de conscientização política das classes populares. Porém, com a promulgação do Ato Institucional no 5 (AI-5), em 1968, a repressão da ditadura militar no Brasil atingiu seu ponto mais alto, trazendo dificuldades para que a produção da MPB engajada continuasse se dando nos mesmos moldes. Cabe lembrar, por exemplo, que nesse período aconteceram as prisões e os exílios de Caetano Veloso e Gilberto Gil, bem como o autoexílio de Chico Buarque. Ao mesmo tempo, consolidava-se um mercado de bens simbólicos no país, resultante da política de “modernização conservadora” (ORTIZ, 1994) empreendida pelo governo militar. Esse mercado passava a atuar cada vez mais sobre a produção artística, fazendo com que, nas palavras de Ortiz (1994: 144), a cultura passasse a ser concebida definitivamente “como um investimento comercial”. Nesse sentido, era delicada a situação de Martinho. Primeiramente porque ele não fazia parte daquele segmento social intelectualizado e politizado em torno do qual o repertório da MPB era produzido. Assim, os sambas de sua autoria não traduziam nem o ideal político, nem estético daquela produção mais consagrada. Ao invés de uma canção como “Menino das laranjas”, de Theo de Barros, que denunciava o sofrimento das crianças que precisavam trabalhar para ajudar no sustento da família através de uma música que empregava elementos tidos como sofisticados, Martinho compunha partidos-altos baseados em loops de três ou quatro acordes que não abordavam problemas sociais das classes menos favorecidas, mas

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narra, por exemplo, as dificuldades de um estudante universitário, como era o caso de seu “O pequeno burguês”3. Ao mesmo tempo, vivia-se em um período de expansão do mercado de bens simbólicos em geral – e do mercado fonográfico, em específico – que incorporava novos segmentos sociais enquanto consumidores dos bens culturais, não ficando mais restrito ao público universitário em torno do qual se formou a MPB engajada. Portanto, para que o sambista se legitimasse nesse campo, uma possível alternativa era enfatizar o seu vínculo com a “tradição” do samba. De certo modo, foi o que aconteceu em seu terceiro LP, Memórias de um sargento de milícias, de 1971, no qual Martinho gravou composições de outros sambistas e partideiros ligados às escolas de samba como Candeia, Cabana, Geraldo Babão, Xangô, Ary do Cavaco, Darcy da Mangueira e Paulinho da Viola. De certo modo, isso fazia com que Martinho tomasse parte da linhagem da “autêntica” música popular brasileira. A partir de então, o procedimento foi repetido em todos os seus discos lançados na década de 1970. Silas de Oliveira é um desses sambistas. Juntamente com Mano Décio da Viola e outros, Silas foi um dos fundadores do Grêmio Recreativo e Escola de Samba Império Serrano, que iniciou suas atividades em 1947. Já em 1950, a escola obtinha o primeiro lugar do desfile carnavalesco com o samba “Sessenta e um anos de República”, composto por Silas, fato que se repetiu em 1955, com “O caçador de esmeraldas” (DICIONÁRIO, 2006: 547). Portanto, ao chegar à década de 1970, esse sambista já era considerado um compositor consagrado no circuito da “tradição” do samba. O samba-enredo “Aquarela brasileira”, composto por Silas, é o fonograma de abertura do LP Maravilha de cenário, de Martinho da Vila. E mais: o próprio título do disco é retirado da primeira frase desse samba (“Vejam essa maravilha de cenário”). Assim como o samba exaltação “Aquarela do Brasil” de Ary Barroso, “Aquarela brasileira” é uma grande homenagem de Silas de Oliveira ao nosso país. Contudo, uma análise das peculiaridades de cada um pode contribuir para que se percebam alguns dos novos significados que o samba assumia na década de 1970. Primeiramente, cabe atentar para a instrumentação desses dois sambas. No arranjo de Radamés Gnatalli para a canção de Ary Barroso, além do contrabaixo, da bateria e do pandeiro, há um destaque para o naipe de saxofones, que executa um background com o ritmo da percussão do samba, o famoso “tan-tan-tan” (CABRAL, Sérgio apud ZAN, 1997: 80). Cabe lembrar que esse arranjo foi produzido num período em que se buscavam soluções para afastar o samba do batuque e da malandragem, resultando numa espécie de “civilização” – e, posteriormente, de “exportação” – do samba, que passava a empregar elementos considerados

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“modernos”, como era o caso do naipe de saxofones, característico da música norte-americana (cf. ZAN, 1997: 75-84). Interpretando a canção, ouve-se somente a voz de Francisco Alves, traduzindo com seu “vozeirão” a grandiosidade do Brasil. Já na gravação do samba de Silas, a instrumentação consiste em dois violões, cavaquinho, contrabaixo, bateria e um grupo de percussão, contando com afoxê, reco-reco, tamborim, pandeiro, surdo e cuíca. Desde o início até o final do fonograma, a canção é interpretada por Martinho, junto a um coro feminino. Pode-se, portanto, afirmar que a escolha dessa formação musical é regida pela ideia de se usar os instrumentos da “tradição” do samba, como se percebe no emprego do “regional” (violão, cavaquinho e pandeiro), do coro feminino, dos instrumentos de percussão da escola de samba, acrescidas somente da bateria e do contrabaixo, que seriam os únicos sinais de algo mais “moderno” dessa gravação. Formalmente, também há aspectos a serem considerados. A gravação de “Aquarela do Brasil” tem a duração de quase seis minutos de duração e possui uma forma binária, A | B, que é apresentada duas vezes com textos diferentes; cada uma das duas partes, A e B, se encerra com os versos “Brasil! Brasil! / Pra mim... pra mim...”, constituindo-se como um elemento reiterado ao longo de todo o samba. O fonograma se inicia com uma breve introdução instrumental, durando por volta de 15 segundos, aos quais se segue o começo da parte A, cantada: “Brasil, meu Brasil brasileiro / meu mulato rizoneiro / Vou cantar-te nos meus versos” até chegar à primeira aparição de “Brasil! Brasil! / Pra mim... pra mim...”. Em seguida, há uma nova e breve intervenção instrumental para, então, iniciar a parte B com “Ô, abre a cortina do passado”, até chegar novamente aos versos “Brasil! Brasil! / Pra mim... pra mim...”. Nesse momento, por volta dos 2min05s do fonograma, inicia-se um extenso interlúdio instrumental, com duração aproximada de dois minutos. Então, ouve-se novamente a seção A com um novo texto (“Brasil, terra boa e gostosa / Da morena sestrosa / De olhar indiscreto [...]”), ao qual se segue a parte B, também com outra letra (“Ô, esse coqueiro que dá côco [...]”). Para que a gravação acontecesse com essa forma, Napolitano lembra que foi necessário enfrentar inclusive um problema tecnológico, já que o fonograma precisou ser dividido entre as duas faces do disco de 78 rotações, pois, em virtude de sua duração, ele não caberia apenas em uma delas (NAPOLITANO, 2007: 127). Por sua vez, a gravação de Martinho de “Aquarela brasileira” não foge ao standard da canção popular, apresentando a duração de exatos três minutos. Porém, ao longo desse fonograma, quase não se percebem repetições formais. No trecho compreendido entre os versos “Vejam essa maravilha de cenário” e “Será a tela / do Brasil em forma de aquarela”,

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não se ouve nenhuma repetição. Então, nos versos “Passeando pelas cercanias do Amazonas”, ouve-se a mesma harmonia Im | IVm que havia aparecido no primeiro verso do samba, além da nota (Ré) que havia iniciado a canção. Isso nos leva a crer que, até aquele momento, havia sido apresentada uma primeira seção da música e que, em seguida, seria iniciada a repetição da mesma; porém, não é isso o que acontece. Ao contrário, verifica-se que, a partir dos versos “Passeando pelas cercanias do Amazonas”, a canção se desenvolve numa direção diferente em relação ao que havia aparecido anteriormente, a começar pelas primeiras frases: enquanto “Vejam essa maravilha de cenário” tem seu início tético e o acorde Im dura dois compassos, sendo seguido por um compasso do acorde IVm (Ex. 1), em “Passeando pelas cercanias do Amazonas” a frase é anacrúsica e o acorde Im dura somente um compasso (Ex. 2). Depois disso, já não se percebe nenhum tipo de retorno a algum material temático já apresentado.

Exemplo 1: Primeiro A de “Aquarela brasileira”

Exemplo 2: Segundo A de “Aquarela brasileira”

Além disso, há significativas diferenças no texto dessas duas canções. Se, conforme já exposto, o samba-exaltação de Ari Barroso era portador de uma ideia de síntese para a Nação, expressa, sobretudo, na figura do “mulato inzoneiro” e do Brasil como “terra de samba e de pandeiro”, o samba-enredo de Silas de Oliveira apresenta uma descrição da diversidade, tanto natural quanto cultural de nosso país: os seringais do Amazonas, a ilha de Marajó no Pará, os coqueirais do Ceará, o acarajé da Bahia, o frevo em Pernambuco, a arquitetura de Brasília, a garoa de São Paulo e o samba do Rio. Nesse sentido, ao invés de transmitir a imagem de um Brasil mais homogêneo, Silas salienta suas diferenças regionais, conforme se pode perceber em sua letra:

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Aquarela brasileira Vejam essa maravilha de cenário: É um episódio relicário, Que o artista, num sonho genial Escolheu para este carnaval. E o asfalto como passarela Será a tela do Brasil em forma de aquarela. Caminhando pelas cercanias do Amazonas Conheci vastos seringais. No Pará, a ilha de Marajó E a velha cabana do Timbó. Caminhando ainda um pouco mais Deparei com lindos coqueirais. Estava no Ceará, terra de irapuã, De Iracema e Tupã E fiquei radiante de alegria Quando cheguei na Bahia... Bahia de Castro Alves, do acarajé,

Silas de Oliveira Das noites de magia do Candomblé. Depois de atravessar as matas do Ipu Assisti em Pernambuco A festa do frevo e do maracatu. Brasília tem o seu destaque Na arte, na beleza, arquitetura. Feitiço de garoa pela serra! São Paulo engrandece a nossa terra! Do leste, por todo o Centro-Oeste, Tudo é belo e tem lindo matiz. No Rio dos sambas e batucadas, Dos malandros e mulatas De requebros febris. Brasil, essas nossas verdes matas, Cachoeiras e cascatas de colorido sutil E este lindo céu azul de anil Emoldura em aquarela o meu Brasil.

Exemplo 3: Letra de “Aquarela brasileira”

3. Considerações finais As características poéticas desse samba-enredo de Silas nos remetem ao trabalho de Michel Nicolau Netto. Estudando os discursos produzidos sobre a música brasileira no contexto contemporâneo da mundialização4, o autor percebeu que, atualmente, tem ganhado força um discurso que coloca a especificidade da música brasileira não mais como resultante da síntese de muitas culturas, mas na diversidade delas: “Não é síntese que tanto importa, mas sim a enumeração. Não mais somos uma cultura, mas sim todas as culturas” (NICOLAU NETTO, 2009:166, grifos nossos). O pesquisador salienta, por exemplo, que quando o samba se fixou como um gênero representativo da nação, ele se constituiu como uma categoria única, apagando, de certo modo, os segmentos musicais que lhe deram origem, como o lundu, a marchinha e o maxixe (NICOLAU NETTO, 2009: 167); porém, na atualidade, isso já não acontece, pois a diversidade se torna uma característica distintiva da “identidade” musical brasileira. Por certo, há um distanciamento no tempo entre o samba de Silas (anos 1970) e a pesquisa de Nicolau Netto (primeira década do século XXI). De qualquer modo, acreditamos que “Aquarela brasileira” pode ser entendida enquanto fruto de uma transição entre, de um lado, o samba como a expressão de um Brasil único, homogêneo, e, de outro, o samba como mais uma expressão de um país plural e com grande diversidade regional. E ao se lembrar que

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tanto o compositor quanto o intérprete desse samba-enredo têm suas carreiras vinculadas à comunidade do samba, i.e., aos morros e às escolas de samba, nota-se que esse caráter mais regionalista se inscreve no próprio contexto a partir do qual essa canção foi produzida. Referências: BRESCIANI, Stella. Forjar a identidade brasileira nos anos 1920-1940. In: HARDMAN, Francisco Foot. Morte e Progresso: cultura brasileira como apagamento de rastros. São Paulo: UNESP, 1998, p.27-61. DICIONÁRIO Houaiss ilustrado: música popular brasileira. Ricardo Cravo Albin (criação e supervisão geral). Rio de Janeiro: Paracatu, 2006. MACHADO, Adelcio Camilo. Quem te viu, quem te vê: o samba pede passagem para os anos 1970. Dissertação (mestrado) – Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Artes, Campinas, 2011. NAPOLITANO, Marcos. Aquarela do Brasil. In: NESTROVSKI, Arthur (org.). Lendo música: 10 ensaios sobre 10 canções. São Paulo: Publifolha, 2007, p.119-39. NICOLAU NETTO, Michel. Música brasileira e identidade nacional na mundialização. São Paulo: Annablume / FAPESP, 2009. ORTIZ, Renato. Cultura brasileira e identidade nacional. 2. ed. São Paulo: Brasiliense, 1986. RIDENTI, Marcelo. Brasilidade revolucionária: um século de cultura e política. São Paulo: Editora UNESP, 2010. VIANNA, Hermano. O mistério do samba. 5. ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar / UFRJ, 2004. ZAN, José Roberto. Do fundo de quintal à vanguarda: contribuição para uma história social da música popular brasileira. Tese (doutorado) – Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Filosofia e Ciências Humanas, Campinas, 1997. Notas _____________________________ 1 Como se percebe nos trechos “Pobre samba meu / foi se misturando, se modernizando e se perdeu” e “Pobre samba meu / volta lá pro morro e pede socorro onde nasceu”. 2 “Choveu, choveu, / A chuva jogou seu barraco no chão”. 3 Em nossa dissertação de mestrado, pudemos desenvolver mais detalhadamente algumas diferenças entre o samba de Martinho da Vila e o samba na MPB. Cf. MACHADO, 2011: 196-217. 4 A pesquisa de Nicolau Netto se realizou entre março de 2006 e dezembro de 2007, sendo publicada em 2009. O autor afirma que pesquisou os discursos produzidos em torno da música brasileira no mercado mundial desde o ano de 2000 até o final de seu trabalho.

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