XXII Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música – João Pessoa – 2012
Prenúncio do mal: o samba-canção na década de 1950 Adelcio Camilo Machado
Universidade Estadual de Campinas – adelcio.camilo@gmail.com
Resumo: Partindo de uma análise dos sambas-canção “Outra vez”, de Tom Jobim e “Meu vício é você”, de Adelino Moreira, gravados respectivamente por Dick Farney (1954) e Nelson Gonçalves (1955), este trabalho pretende discutir acerca das representações em torno da música popular brasileira da década de 1950. Busca-se aqui perceber as contradições e ambiguidades da produção dessa época com o intuito de alcançar uma compreensão diversa daquela visão um tanto polarizada que se consagrou a partir da bossa nova e que entendia a produção melodramática como sintoma de “decadência” e as canções mais próximas ao jazz como símbolo de “modernidade”. Palavras-chave: samba-canção, Dick Farney, Tom Jobim, Nelson Gonçalves, Adelino Moreira. Prelude of the evil: samba-canção in the 1950s Abstract: Starting from an analysis of the samba-canção “Outra vez” (“Again”), composed by Tom Jobim, and “Meu vício é você” (“My addiction is you”), composed by Adelino Moreira, respectively recorded by Dick Farney (1954) and Nelson Gonçalves (1955), this paper will discuss about the representations around the Brazilian popular music of the 1950s. We seek to realize the contradictions and ambiguities in the production of this season in order to achieve an understanding different from that more polarized vision that consecrated itself since the bossa nova, which understood that melodramatic production as a symptom of “decadence” and the songs closest to jazz as a symbol of “modernity”. Keywords: samba-canção, Dick Farney, Tom Jobim, Nelson Gonçalves, Adelino Moreira.
1. Samba-canção, massificação e “decadência” Antes de se configurar enquanto gênero musical, o samba aparecia, no início do século XX, vinculado a práticas festivas da comunidade afro-baiana que havia se instalado no Rio de Janeiro, realizadas principalmente no interior das casas das tias baianas. Desse espaço mais restrito, o samba passou a ser praticado em locais abertos, em eventos como a Festa da Penha e o carnaval. A nascente indústria fonográfica não perdeu a oportunidade de explorar esse aspecto, planejando lançar seus discos nas proximidades da festa do rei momo. Exemplo disso é o próprio “Pelo telefone”, de 1917, que foi lançado como um samba carnavalesco, como se pode ouvir nos instantes iniciais da gravação. Em complementaridade à venda de discos para o carnaval, a indústria fonográfica também tinha os chamados lançamentos de meio de ano, que geralmente traziam outros gêneros musicais como valsas e canções sertanejas, de andamento mais lento e maior lirismo. O samba, porém, não ficou excluído desses lançamentos de meio de ano: de acordo com o pesquisador Marcílio Marques Lopes, um novo tipo de samba batizado de samba-canção surgiu no teatro de revista, fruto de uma necessidade de “articulação de um texto intimista, com uma pequena diminuição do andamento do samba original, para desta forma dar vazão à teatralidade das divas de então” (LOPES, 2007: 5).
2343
XXII Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música – João Pessoa – 2012
De acordo com Severiano e Mello (1998: 93), o primeiro samba-canção a fazer sucesso foi “Linda flor (Ai, Ioiô)”, composto por Henrique Vogeler, Luís Peixoto e Marques Porto, e gravado por Araci Cortes com o título de “Iaiá”. De qualquer modo, é interessante perceber que “Linda flor” não apresentava grandes contrastes em relação ao samba de então. Ao se comparar, por exemplo, essa gravação com a da canção “Jura”, composta por Sinhô e gravada pela mesma Araci um ano antes, percebe-se que ambas possuem andamentos muito próximos, melodias com saltos1 e letra com conteúdo lírico-amoroso. Entretanto, “Linda flor” é tida como um samba-canção enquanto “Jura” é considerada como um samba. Porém, segundo Lopes (2007: 5), nas décadas seguintes o andamento do sambacanção diminuiu ainda mais, acentuando-se os contrastes entre samba e samba-canção. Na década de 1950, por exemplo, encontramos de um lado sambas-canção como “Conceição” e “Foi a noite” cujo andamento fica em torno de 50 b.p.m. e, de outro lado, sambas como “Rapaz de bem” e “A voz do morro” que apresentam andamento por volta de 80 b.p.m. Mas na década de 1950, o samba-canção – e a música popular, de uma maneira geral – esteve inserido em um amplo debate, sinalizado de maneira mais contundente pela Revista da Música Popular, editada pelos jornalistas Lúcio Rangel e Pérsio de Morais de setembro de 1954 a setembro de 19562. Tratava-se, como se dizia à época, de uma invasão da música brasileira por gêneros estrangeiros, destacando-se os norte-americanos como o fox e o be-bop, e os latino-americanos como boleros, rumbas e tangos. O problema dessa invasão não consistia somente em uma concorrência entre a música brasileira e a estrangeira no mercado de discos, mas especialmente no fato da produção nacional se deixar “influenciar” pelo repertório internacional, como se pode ler nas páginas da citada revista: O folclore musical e a música popular brasileira estão sofrendo o impacto de influências estranhas à medida que o progresso, – no caso representado pelo rádio –, penetra nas camadas mais pobres da população e nas regiões mais afastadas da civilização, que são a fonte de todo o nosso patrimônio musical. Breve, o pesquisador terá imensa dificuldade em destacar exatamente o que é musica brasileira. Nos centros urbanos, principalmente, essa dificuldade já se faz sentir. No Rio de Janeiro, por exemplo, rara é a música de compositor popular ou de sambista, atualmente, que não está eivada de modismos e estilos pertencentes ao bolero, à rumba, à música popular americana e principalmente sob a influência estética do atonalismo, através do “be-bop”3 (COLEÇÃO, 2006: 49).
Paralelamente a essa invasão, acentuava-se um processo de massificação do rádio no país. Conforme Napolitano (2010: 65), se nos anos 1930 o rádio ainda era voltado para segmentos médios da população urbana e buscava “levar cultura” e informação às massas, durante a década de 1950 o rádio buscava uma comunicação mais fácil com o ouvinte, tornando-se mais sensacionalista, melodramático e apelativo4. Diante desse cenário, começava a se estruturar uma primeira experiência de star-system no Brasil, no qual se
2344
XXII Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música – João Pessoa – 2012
articulavam organizações de fã-clubes, revistas especializadas na vida privada dos artistas, como a Revista do Rádio e a Radiolândia, e os concursos de Rainha do Rádio. Desse modo, a década de 1950 acabava sendo considerada como um período de “decadência”5 da produção musical brasileira (SARAIVA, 2007; NAPOLITANO, 2010; e WASSERMAN, 2008). No que se refere, por exemplo, à Revista da Música Popular, Napolitano (2010: 61) percebe que esta “lançou as bases de um pensamento histórico-musical que negava a sua própria contemporaneidade musical, contribuindo para a desqualificação da década de 1950”. A partir disso, ainda segundo o mesmo autor, os críticos da referida revista idealizaram “um tempo instituinte do samba, situado entre os anos 1920 e 1930, sinônimo de ‘época de ouro’ da música popular brasileira” (NAPOLITANO, 2010: 62). Tomaremos, a seguir, dois exemplos de samba-canção da década de 1950 para perceber de que maneira se encontram inscritas neles as marcas desse contexto da invasão dos gêneros estrangeiros, da massificação do rádio e da valorização do passado musical “tradicional” da “Época de ouro”. São eles: “Outra vez”, composto por Tom Jobim e gravado por Dick Farney em 1954; e “Meu vício é você”, de autoria de Adelino Moreira e gravado por Nelson Gonçalves em 1955. 2. “Outra vez” “Outra vez” é um samba-canção em andamento lento, por volta de 50 b.p.m. Formalmente, trata-se de uma canção binária cuja primeira parte se inicia nos versos “Outra vez” e a segunda, nos versos “Todo mundo me pergunta”. Sua letra, em primeira pessoa, consiste num diálogo no qual o personagem da canção lamenta diretamente à sua amada a falta que ela lhe faz. Vejamos seu texto completo: Outra vez Outra vez sem você, outra vez sem amor Outra vez vou sofrer, vou chorar Até você voltar Outra vez vou vagar por aí pra esquecer Outra vez vou falar mal do mundo Até você voltar
Tom Jobim Todo mundo me pergunta Porque ando triste assim Ninguém sabe o que eu sinto Com você longe de mim Vejo o sol quando ele sai Vejo a chuva quando cai Tudo agora é só tristeza Traz saudade de você
Na gravação de Dick Farney, a composição adquire uma extensão vocal considerável: uma décima segunda justa (quinta justa composta), sendo sua nota mais grave um fá sustenido e a mais aguda, um dó sustenido. Contudo, Dick faz algumas escolhas interpretativas que dão um caráter mais contido para a canção. Exemplo disso é a frase “Até
2345
XXII Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música – João Pessoa – 2012
você voltar”, que finaliza a primeira parte, a qual é interpretada pelo cantor em registro grave, ao contrário do que aparece no Songbook de Jobim, que a apresenta escrita uma oitava acima em relação ao que se ouve na gravação de Dick. De modo geral, Dick não faz grandes variações de dinâmica em sua interpretação, o que também contribui para amenizar alguma dramaticidade do texto. Além disso, o acompanhamento instrumental é realizado pelo trio de jazz, formado por piano, contrabaixo acústico e bateria (esta, tocada com escovas), e por um pequeno grupo de madeiras, produzindo uma sonoridade “suave”. Composicionalmente percebe-se que Jobim evita coincidir os pontos de maior dramaticidade da letra com os pontos culminantes da melodia. Frases como “vou falar mal do mundo” e “Tudo agora é só tristeza” são cantadas em registro médio-grave e em movimento melódico descendente. Os pontos culminantes da melodia acontecem ao final das frases “Todo mundo me pergunta” e “Ninguém sabe o que eu sinto”. Nesse sentido, parece possível relacionar “Outra vez” com uma dimensão oposta àquela da massificação do rádio. Isso porque, naquele período, também começavam a aparecer novos ambientes para a produção da música popular, como era o caso das boates na zona sul do Rio de Janeiro. Nesses locais, ao invés das grandes orquestras dos cabarés e das rádios, a música era praticada por conjuntos menores, geralmente tendo por base o trio jazzístico. Assim, configurava-se um repertório que se distinguia daquela produção massificada, apontando para uma segmentação da produção fonográfica, correlata ainda a uma segmentação de gostos na música popular brasileira. Porém, ao mesmo tempo, esse repertório era considerado, sobretudo pelos adeptos do retorno à “tradição”, como algo que descaracterizava a nossa música popular brasileira. É o que percebe a pesquisadora Joana Saraiva ao indicar que um concerto do quarteto de Dick Farney, que executava músicas brasileiras com arranjos próximos ao jazz, “significava, para os defensores do “samba autêntico”, uma perigosa “descaracterização” (SARAIVA, 2008: 89). 3. “Meu vício é você” Também cantado em primeira pessoa, “Meu vício é você” não trata de uma desilusão amorosa, mas de uma declaração de amor. Depreende-se da letra que o eu-lírico se declara a uma trabalhadora da noite, que “há muito não sabe o que é luz solar”, provavelmente uma prostituta, cujo corpo é objeto de desejo de muitos e que “vive para pecar”. Acompanhemos a letra completa:
2346
XXII Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música – João Pessoa – 2012 Meu vício é você
Adelino Moreira
Boneca de trapo, pedaço da vida Que vive perdida no mundo a rolar Farrapo de gente que inconsciente Peca só por prazer, vive para pecar
Boneca noturna que gosta da lua Que é fã das estrelas e adora o luar Que sai pela noite e amanhece na rua E há muito não sabe o que é luz solar
Boneca, eu te quero com todo pecado Com todos os vícios, com tudo, afinal Eu quero esse corpo que a plebe deseja Embora, ele seja prenúncio do mal
Boneca vadia de manha e artifícios Eu quero para mim seu amor, só porque Aceito seus erros, pecados e vícios Pois, na minha vida, meu vício é você
Embora não se trate propriamente de um texto de lamentação, como é o de “Outra vez”, nota-se nessa canção um tratamento poético mais melodramático. Mesmo que o personagem da canção esteja se declarando, ele não deixa de elencar uma série de atributos negativos de sua desejada, remetendo-se a ela como “boneca de trapo” e “boneca vadia”, relembrando “todo pecado” e “todos os vícios”, caracterizando seu corpo como “prenúncio do mal”. E o final da canção não é menos dramático, já que o eu-lírico aceita os vícios da referida mulher por também estar viciado por ela. Ao contrário da interpretação de Dick, Nelson Gonçalves adota um canto com grandes contrastes em termos de dinâmica. O cantor procura associar momentos de maior intensidade com os trechos mais agudos da melodia, como se percebe de modo mais claro na frase “Com todos os vícios, com tudo afinal”, que atinge seu ponto culminante na última sílaba. Em sua interpretação, costuma prolongar as vogais de algumas sílabas tônicas, como em “Bone...ca de trapo”, às vezes acentuando-a, como na segunda vez em que canta “Pedaço da vida”. A extensão desse samba-canção é ligeiramente menor do que a de “Outra vez”: trata-se de uma décima primeira justa (quarta justa composta), cuja nota mais grave é um Si e a mais aguda, um Mi uma oitava acima. Porém, se a composição de Jobim vai atingir seu ponto culminante somente na segunda parte da canção, em “Meu vício é você” a nota Mi já é ouvida no quarto verso (“Peca só por prazer, vive para pecar”), onde também se ouve o Si mais grave (Ex.1). Ou seja, ainda que o samba-canção de Adelino Moreira tenha uma extensão menor do que o de Jobim, suas frases são mais angulares, apresentando, internamente, tessituras maiores. Fora isso, verificam-se alguns intervalos de trítono na melodia, que conferem maior grau de tensão a essa composição (Ex.1).
2347
XXII Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música – João Pessoa – 2012
Exemplo 1: frases de “Meu vício é você”
Essa maneira mais melodramática de tratar um tema amoroso era considerada como decorrente de uma “influência” da música latino-americana, especialmente de segmentos como o bolero ou o tango. É o que se percebe na crônica de Vinicius de Moraes, publicada em 1953 sobre a “bolerização”. Para o autor, algumas marcas dessa “bolerização” são as “tristezas mil nos bares do Brasil” e “a narrativa constante do lado mórbido desses grandes e constantes entreveros que há entre homem e mulher”. Moraes não deixa de destacar a dimensão comercial dessa aproximação com o bolero: “E os músicos brasileiros vão ‘metendo los pechos’, porque, evidentemente, o negócio deve estar rendendo” (MORAES, 2008: 51). Por outro lado, ao mesmo tempo em que esse samba-canção era avaliado negativamente como algo que se deixava influenciar pela invasão dos gêneros estrangeiros, o seu acompanhamento é realizado pelo conjunto regional, formado por violão, cavaquinho, bandolim e pandeiro, que se firmou como a instrumentação “tradicional” do samba. 4. Considerações finais (ou iniciais) Em nosso entender, a produção e o consumo da música popular brasileira na década de 1950 aconteceram em meio a uma série de tensões e preocupações, tais como: o sentimento de “decadência”, a invasão de gêneros estrangeiros, a massificação do rádio, uma segmentação de gostos e a busca por retornar à “tradição”. Através da observação desses dois sambas-canção, espera-se ter demonstrado de que maneira essas questões se inscrevem neles e, ainda, as contradições e ambiguidades ali presentes. Se “Outra vez”, por exemplo, valia-se de elementos da música norte-americana como algo que o distinguia da produção massificada, acabava se afastando daquilo que era considerado como a música brasileira “tradicional”, sem deixar de contar com elementos dramáticos em seu texto, remetidos ao “samba de fossa”. Já “Meu vício é você”, que se aproximava das lamentações do bolero massificado, não deixava de se pautar, em sua instrumentação, pelo samba “tradicional”. A partir disso, interessa-nos ainda pensar em uma última questão. Ao analisar uma parte da bibliografia produzida por jornalistas e memorialistas sobre a história da música popular brasileira, verifica-se outra interpretação para a produção da década de 1950. Tal
2348
XXII Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música – João Pessoa – 2012
interpretação consiste em considerar esse período como uma época de transição para a moderna música popular brasileira da década de 1960. Esse é o caso de Severiano e Mello, que consideram que o período de 1946-1957 funciona como uma espécie de ponte entre a tradição e a modernidade em nossa música popular. Nele convivem veteranos da Época de Ouro, em final de carreira, com iniciantes que em breve estarão participando do movimento bossa nova (SEVERIANO e MELLO, 1997: 241).
Nessa interpretação, artistas como Johnny Alf, Garoto, Marino Pinto, Vadico e Dick Farney são vistos como modernizadores de nossa música popular e, consequentemente, como precursores da bossa nova. Essa visão se encontra bem sintetizada nos textos do volume Johnny Alf e os precursores da bossa nova, que faz parte da coletânea Nova História da Música Popular Brasileira, organizado e lançado pela Abril Cultural (1978). Por sua vez, a própria bossa nova aparece como a antítese daquela produção melodramática, do qual o samba-canção interpretado por Nelson Gonçalves é um exemplo. Ao discorrer, por exemplo, sobre o estilo interpretativo, Brasil Rocha Brito coloca em oposição o canto cool e o estilo interpretativo melodramático ao afirmar que “a ‘voz cheia’, o ‘dó de peito’, a ‘lágrima na voz’, o ‘canto que causou e ainda causa espanto em grande soluçado’ etc., são rejeitados pela BN” (BRITO, 1968: 31). Temos por hipótese6 que tal leitura, depurada a partir da consolidação da bossa nova, considera a produção musical da década de 1950 a partir de oposições muito acentuadas, como entre a modernização através do cool jazz e a música melodramática. Ao se orientar por essa visão, deixa-se de perceber que algumas fronteiras não eram tão rígidas e que uma canção como “Outra vez”, em tese pertencente à linha modernizante, possui um texto lamentoso, como em muitos “sambas de fossa” e que os elementos da música norteamericana ali presentes eram considerados por alguns como um sinal de “decadência” da música brasileira. Com isso, vale a observação de Marcos Napolitano (2010: 71) de que é preciso estudar a década de 1950 “em seu regime de historicidade específico”. Referências: ABRIL CULTURAL. Johnny Alf e os precursores da bossa nova. São Paulo, 1978. LP e encarte (Coleção Nova História da Música Popular Brasileira). BRITO, Brasil Rocha. Bossa Nova. In: CAMPOS, Augusto de (org.) Balanço da Bossa: antologia crítica da moderna música popular brasileira. São Paulo: Perspectiva, 1968, p. 1340. (Coleção Debates, v. 3)
2349
XXII Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música – João Pessoa – 2012
COLEÇÃO Revista da Música Popular. Rio de Janeiro: Funarte / Bem-Te-Vi Produções Literárias, 2006. LE GOFF, Jacques. Decadência. In: LE GOFF, Jacques. História e memória. 5. ed. Campinas: Editora da Unicamp, 2003, p.373-418. LOPES, Marcílio Marques. Ai Ioiô: elaborações rítmicas da linha melódica no samba-canção. Dissertação (Mestrado em Música). Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, Centro de Letras e Artes, Rio de Janeiro, 2007. MORAES, Vinicius de. Samba falado: crônicas musicais. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2008. NAPOLITANO, Marcos. A música brasileira na década de 1950. Revista USP, São Paulo, n.87, p.56-73, setembro/novembro 2010. SARAIVA, Joana Martins. Da influência do jazz e outras notas: discursos sobre a cena musical de Copacabana dos anos 50. In: GIUMBELLI, Emerson; DINIZ, Julio Cesar Valladão; NAVES, Santuza Cambraia (org.). Leituras sobre música popular: reflexões sobre sonoridades e cultura. Rio de Janeiro: 7Letras, 2008, p. 83-97. SEVERIANO, Jairo e MELLO, Zuza Homem de. A canção no tempo: 85 anos de músicas brasileiras, vol. 1: 1901-1957. 3. ed. São Paulo: Editora 34, 1998. TATIT, Luiz. O cancionista: composição de canções no Brasil. 2. ed. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 2002. TINHORÃO, José Ramos. Música popular: do gramofone ao rádio e TV. São Paulo: Ática, 1981 (Ensaios 69). WASSERMAN, Maria Clara. Decadência: a Revista da Música Popular e a cena musical brasileira dos anos 1950. Revista Eletrônica Boletim do Tempo, Rio de Janeiro, ano 3, n.22, 2008. Notas
______________________________________ 1
Consideramos importante destacar esse aspecto na medida em que Tatit (2002) considera o uso de saltos intervalares como um elemento de passionalização da canção. 2 A coleção completa dessa revista foi publicada em fac-símile pela Funarte (COLEÇÃO, 2006). 3 Importante sinalizar que o be-bop não pode ser considerado como música atonal dentro da compreensão que os estudos musicais têm de atonalismo, uma vez que os temas do be-bop possuem seus centros tonais bem definidos, ainda que a harmonia, por vezes, afaste-se um pouco deles, mas, mesmo assim, através de procedimentos tonais como cadências IIm7 – V7 individuais. Mas, antes de descartar tal consideração, cabe lembrar que essa associação entre be-bop e atonalismo se deu em meio a uma discussão brasileira sobre qual seria o “verdadeiro” ou o “falso” jazz . Para alguns autores, o “verdadeiro” jazz seria o “tradicional”, ligado aos negros norte-americanos. A partir do momento em que esse jazz se “moderniza”, sobretudo devido à “intromissão” de músicos brancos, e se converte no be-bop, ele se tornaria um “falso” jazz. Em Saraiva (2008: .42-7) esse debate é cuidadosamente exposto e discutido. 4 Para maiores detalhes sobre a repercussão diante dessa massificação, cf. o capítulo “A reação (elitista) aos auditórios” de Tinhorão (1981: 82-87). 5 Para uma análise da noção de decadência enquanto instrumento de leitura historiográfica, cf. Le Goff (2003). 6 Falamos aqui em “hipóteses” e “considerações iniciais” na medida em que esse texto apresenta reflexões do início de nossa pesquisa.
2350