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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO CENTRO DE LETRAS E ARTES ESCOLA DE BELAS ARTES

SULAMITA INÁCIO FREIRE

O BÉLICO NO CARNAVAL CARIOCA: o discurso nacionalista dos desfiles carnavalescos da década de 1940

RIO DE JANEIRO 2013

SULAMITA INÁCIO FREIRE

O BÉLICO NO CARNAVAL CARIOCA: o discurso nacionalista dos desfiles carnavalescos da década de 1940

Dissertação de mestrado apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais da Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro, como parte dos requisitos para a obtenção do título de Mestre em Imagem e Cultura. Orientadora: Profª Drª Helenise Monteiro Guimarães

RIO DE JANEIRO 2013

Freire, Sulamita Inácio. O bélico no Carnaval carioca : o discurso nacionalista dos desfiles carnavalescos da década de 1940 / Sulamita Inácio Freire. -- Rio de Janeiro : UFRJ, Escola de Belas Artes, Programa de Pós- Graduação em Imagem e Cultura, 2013. f. : il. Orientadora: Helenise Monteiro Guimarães. Dissertação (mestrado) – Escola de Belas Artes, Programa de Pósgraduação em Imagem e Cultura, Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2013. Referências bibliográficas. 1. Carnaval - História - 1940. 2. Escolas de Samba – Rio de Janeiro (RJ) - História - 1940. 3. Portela (Escola de samba). 4. Guerra Mundial, 19391945 - Aspectos sociais. I. Guimarães, Helenise Monteiro. II. Universidade Federal do Rio de Janeiro, Programa de Pós-Graduação em Imagem e Cultura. III. Título. CDD 394.25098153

SULAMITA INÁCIO FREIRE O BÉLICO NO CARNAVAL CARIOCA:

o discurso nacionalista dos desfiles carnavalescos da década de 1940 Dissertação

Mestrado

apresentada

Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais da Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro como requisito parcial à obtenção do título de Mestre em Imagem e Cultura.

Aprovada em _____/_____ / 2013.

BANCA EXAMINADORA

_________________________________________________ Profª. Drª. Helenise Monteiro Guimarães (Orientadora) Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ) _________________________________________________ Prof. Dr. Rogério Medeiros Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ) _________________________________________________ Prof. Dr. Marcelo Gustavo Lima de Campos Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ)

AGRADECIMENTOS À minha orientadora e amiga, Helenise Monteiro Guimarães. Não tenho palavras que possam definir o quanto você foi importante nesta jornada. Obrigada pelos puxões de orelha, pelos conselhos e pela imensa paciência. Tenho certeza que sem você ao meu lado, eu não teria chegado até aqui. Aos professores doutores Rogério Medeiros e Marcelo Campos pelas generosas contribuições e pela disponibilidade para compor a banca avaliadora. Suas sugestões inspiraram a revisão de vários pontos e enriqueceram este trabalho. À Secretaria do Programa de Pós-graduação da Escola de Belas Artes - UFRJ (PPGAV-UFRJ) pela atenção e auxílio durante todo o percurso. À Biblioteca Nacional, ao Centro Técnico Audiovisual e ao Museu da Imagem e do Som, por manter um acervo tão importante disponível para pesquisa. Sem os dados coletados nestas instituições, esta pesquisa dificilmente seria concluída. Ao Cláudio Lisias da Silva Bastos, por plantar a semente desta pesquisa em minhas mãos. Carnavais de Guerra foi e continua sendo a raiz de tudo. Obrigada. Ao Hiram Araújo, ao Fernando Pamplona, à Dulce Tupy e à Vilma Nascimento pela concessão de entrevistas sem as quais esta dissertação perderia imenso valor. Obrigada pelo bom humor com que fui recebida por todos vocês e pela boa vontade em contribuir também. Aos meus pais, por terem, desde cedo, me estimulado a estudar, mostrando-me o valor que o conhecimento tem para a vida. Obrigada pelos livros, pelos ensinamentos extraoficiais, pelo incentivo, e, principalmente, por acreditarem em mim até mesmo quando eu não mais acreditava. Aos meus amigos. Sem vocês essa jornada com certeza teria sido mais difícil e menos prazerosa. Obrigada especialmente à Tâmi, à Taíla e à Mayã. As nossas conversas e os nossos encontros recheados de risadas me ajudaram muito mais do que podem imaginar.

Ao Leonardo Machado, verdadeiro cúmplice de toda essa jornada. Obrigada por confortar-me nas noites insones, por me motivar quando estava descrente, por escutar falar sobre “os carnavais de guerra” durante dois anos seguidos e, ainda assim, conseguir esboçar uma expressão de surpresa quando contava algo não tão novo. Quero que saiba que você foi fundamental desde o início até o fim deste mestrado.

RESUMO

FREIRE, Sulamita Inácio. O Bélico no Carnaval Carioca: o discurso nacionalista dos desfiles carnavalescos da década de 1940. Dissertação (Mestrado em Imagem e Cultura) – Escola de Belas Artes, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2013.

Esta dissertação estuda a trajetória percorrida pelas escolas de samba, na primeira metade do século XX, em busca de aceitabilidade social, no sentido de compreender como uma manifestação antes discriminada tornou-se socialmente integrada e quais foram as suas principais estratégias para tanto. A hipótese central recai sobre a ideia de que, nesta história, os desfiles ocorridos durante a década de 1940, mais especificamente durante os anos 1943, 1944 e 1945, anos em que o Brasil participou ativamente da Segunda Guerra Mundial, foram determinantes nesse processo. Para aferir tal hipótese, esta pesquisa recorreu à investigação de uma extensa bibliografia sobre o tema, a entrevistas com personalidades do universo do samba e a notícias jornalísticas veiculadas no período.

Palavras-chave: escolas de samba, Rio de Janeiro, história, década de 1940, Segunda Guerra Mundial, Getúlio Vargas, Estado Novo, Portela.

ABSTRACT

This dissertation studies the samba school’s trajectory in the first half of the twentieth century, in search of social acceptability, to understand how an once marginalized cultural manifestation became socially integrated and what were their key strategies for that. The central hypothesis rests on the idea that, in this story, the parades that occurred during the 1940s, specifically during the years 1943, 1944 and 1945, years in which Brazil has actively participated in the Second World War, were instrumental in this process. To assess this hypothesis, the research turned to the investigation of an extensive bibliography on the subject, interviews with personalities from the world of samba and the news published in the period.

Keywords: samba schools, Rio de Janeiro, history, 1940s, World War II, Getúlio Vargas, Estado Novo, Portela.

LISTA DE ILUSTRAÇÕES

Figura 1 - Demolições para a construção da Avenida Central, atual Rio Branco, 1904-1905. Acervo: Instituto Moreira Salles; Autoria: João Martins Torres Figura 2 - Praça Onze, início do século XX. Fonte: Acervo particular da pesquisadora Dulce Tupy. Cópia cedida em 15 de janeiro de 2013. Figura 3 - Clube dos Democráticos, década de 1920. Fonte: filme “O que foi o carnaval de 1920!”. Cópia cedida pelo Centro Técnico Áudio Visual, em outubro de 2011. Figura 4 - Desfile das Grandes Sociedades na década de 1930. Fonte: filme “Memória do Carnaval”. Cópia cedida pelo Centro Técnico Áudio Visual, em outubro de 2011. Figura 5 - Ranchos, 1930. Fonte: filme “Memória do Carnaval”. Cópia cedida pelo Centro Técnico Áudio Visual, em outubro de 2011. Figura 6 - Bloco carnavalesco carioca, 1920. Fonte: Acervo particular da pesquisadora Dulce Tupy. Cópia cedida em 15 de janeiro de 2013. Figura 7 - O Globo Expedicionário, 07 de setembro de 1944. Fonte: Biblioteca Nacional. Figura 8 - Gazeta de Notícias, 2 de setembro de 1942. Fonte: Biblioteca Nacional. Figura 9 - Gazeta de Notícias, 23 de Agosto de 1942, p. 1. Fonte: Biblioteca Nacional Figura 10 - “Os Estados Unidos recebem com júbilo a declaração de beligerância do Brasil” Gazeta de Notícias, 23 de agosto de 1942, p. 1. Fonte: Biblioteca Nacional Figura 11 - Correio da Manhã, 24 de março de 1943. Fonte: Biblioteca Nacional. Figura 12 - Gazeta de Notícias, 7 de março de 1943, p. 6. Fonte: Biblioteca Nacional. Figura 13 - “Manterei a ordem, realizarei as eleições e passarei o poder a quem for legitimamente eleito pelo povo.”. O Globo Expedicionário, 3 de maio de 1945, p. 1. Fonte: Biblioteca Nacional. Figura 14 - “Estamos já em plena alvorada de folia”, “Os russos avançam sobre Vyazma” Gazeta de Notícias, 03 de março de 1943, p. 10. Fonte: Biblioteca Nacional Figura 15 - “As obrigações de guerra vão esmagar o Eixo”, Gazeta de Notícias, 07/03/1943. Figura 16 - FOLHA CARIOCA, 22 de dezembro de 1944, p. 4. Figura 17 - GAZETA DE NOTÍCIAS. 11 de fevereiro de 1945, p. 4. Figura 18 - Caetano, Rufino e Paulo da Portela na época da fundação da escola. Fonte: SILVA & SANTOS, 1989, p. 33. Figura 19 – Zé Espinguela avalia o primeiro desfile das escolas. Fonte: A Nação, 1º de março de 1935.

Figura 20 - Atual Bandeira da Portela. Fonte: site PortelaWeb. Acesso: 26/05/2012, às 18h. Disponível em: http://www.portelaweb.com Figura 21 - Gazeta de Notícias, 11 de março de 1943, p. 8 Figura 22 – Desfile da Portela, 1944. Fonte: Acervo pessoal de Dulce Tupy. Figura 23 - Gazeta de Notícias, 3 de março de 1946, p. 16. Figura 24 - Desfile de 1947. Fonte: A Nação, 18 de fevereiro de 1947, p. 41. Figura 25 - Desfile de 1947. Fonte: A Nação, 18 de fevereiro de 1947, p. 41. Figura 26 - Desfile de 1947. Fonte: A Nação, 18 de fevereiro de 1947, p. 41. Figura 27 - Desfile de 1947. Fonte: A Nação, 18 de fevereiro de 1947, p. 41.

SUMÁRIO INTRODUÇÃO

CAPÍTULO I - DEFININDO O CARNAVAL

1.1 O que se entende por Festa

1.2 Carnaval Carioca: Estado da Questão

CAPÍTULO II - ESCOLAS DE SAMBA E AS SUAS ORIGENS

2.1 O Brasil nos séculos XIX e XX

2.2 Escolas de samba – Breve Histórico

CAPÍTULO III - O CARNAVAL VAI À GUERRA

3.1 Getúlio Vargas e suas estratégias políticas e sociais

3.2 Histórico de guerra no Brasil

3.3 As manifestações carnavalescas em tempos de guerra

CAPÍTULO IV - ESCOLAS DE SAMBA, UMA FOLIA ENGAJADA!

4.1 G. R. E. S. Portela: o nascimento de uma estrela

4.2 Os desfiles de guerra e os seus enredos

4.3 Samba-enredo e desfile em sincronia: um grito de guerra!

4.4 O legado

CONCLUSÃO

REFERÊNCIAS

FONTES PRIMÁRIAS

101

ANEXOS

102

ANEXO 1 - Entrevista com a Vilma Nascimento, grande porta-bandeira

102

portelense da década de 1950. ANEXO 2 - Entrevista com a pesquisadora Dulce Tupy

109

ANEXO 3 - Entrevista com carnavalesco Fernando Pamplona

113

ANEXO 4 - Entrevista com Hiram Araújo, diretor da LIESA

117

INTRODUÇÃO

Esta dissertação tem por propósito estudar os desfiles carnavalescos que ocorreram durante a década de 1940, no Rio de Janeiro, os famosos Carnavais de Guerra1, assim conhecidos por fazerem referência à Segunda Guerra Mundial em seus sambas e em seus enredos. É interessante observar que somente nos últimos anos de guerra (1942-1945), período em que o Brasil participou ativamente das batalhas, as escolas de samba aderiram de fato ao espírito da campanha patriótica, de caráter ufanista, nacionalista e histórico, induzido, sistematicamente, pelo governo. Atualmente, cheios de requinte, responsáveis por movimentar a economia e aquecer o turismo brasileiro, os desfiles das escolas de samba ocupam um espaço prioritário no cronograma carnavalesco carioca, exigindo trabalho e mão de obra o ano inteiro. Apesar de tamanha monumentalidade, há algumas décadas atrás, no início do século XX, tais agremiações eram marginalizadas pela sociedade por conta da sua origem pobre, negra e humilde. (VALENÇA. 1944). Desde meados do século XIX até o início do século XX, buscava-se construir uma identidade nacional ligada ao avanço, a um ideal de civilização calcado em modelos europeus, uma vez que a Europa – ao servir de palco para uma revolução industrial que logo correu o mundo – tornara-se um exemplo de sociedade civilizada aos olhos do Brasil. Diante desse contexto, o negro era apontado como a causa do “atraso” da sociedade brasileira (VIANNA, 1995, p. 63). Quadro que só vem a mudar por volta da década de 1930, quando o mestiço, e a cultura popular de uma maneira geral, passaram a ser entendidos como o que há de mais nacional no país, tornando-se fortes ferramentas de enaltecimento patriótico (ORTIZ, 2006). A Revolução de 1930 e os avanços no campo das pesquisas sociológicas contribuíram de forma determinante para esse processo. Getúlio Vargas, ao assumir a presidência por meio de um golpe de estado, relegou ao passado o período republicano, marcado pela política cafécom-leite e pelo coronelismo. Com isso, surgiu a necessidade de se construir uma identidade nacional que fortalecesse o regime emergente. Para tanto, estrategicamente, Vargas investiu na cultura nacional como nenhum outro presidente jamais fizera. As manifestações culturais, religiosas, cívicas e até mesmo os festejos carnavalescos rapidamente se transformaram em 1

Termo utilizado por Dulce Tupy para classificar os festejos carnavalescos que, segundo a autora, refletiram diretamente a situação nacional e internacional do período de guerra.

grandes porta-vozes das diretrizes estatais (VELLOSO. 1982). Além disso, publicações como “Casa-Grande e Senzala”, de Gilberto Freyre (1933), que, contrariando o pensamento da época, desmistificavam o colonizador português e retirava da mestiçagem o peso do atraso brasileiro, começaram a ganhar destaque. Um novo olhar sobre o povo brasileiro começava a se fazer presente, possibilitando interpretações mais otimistas acerca do conceito de cultura e identidade nacional brasileiras. Aos poucos, a cultura popular transformava-se em elemento essencial da cultura nacional, mesmo que precisasse, para isso, adaptar-se às demandas de um governo a cada dia mais exigente e autoritário (VELLOSO. 1982). É em meio a esse cenário, por volta do final da década de 1920, que acontecem, ainda de forma espontânea, os primeiros desfiles das Escolas de Samba no Rio de Janeiro. Com o tempo, a espontaneidade dos desfiles dá lugar a uma nova forma de apresentação, mais organizada, e o discurso das escolas se alinha ao discurso político do período, o que possibilita o reconhecimento destas por parte do Estado em 1935. A partir de então, a alusão a temas patrióticos se fez cada vez mais presente, atingindo seu auge nos anos em que o país participou ativamente da Segunda Guerra Mundial (1942-1945). A hipótese central desta pesquisa recai sobre a ideia de que os desfiles ocorridos entre esses anos (1942-1945) foram determinantes para a trajetória das escolas de samba, colocando-as em outro patamar social após o final da guerra2. Neste processo, houve uma entidade em particular que, por conquistar títulos consecutivos, destacou-se das demais. Vencedora dos desfiles de 1941 a 1947, o Grêmio Recreativo Escola de Samba Portela3 acabou por cristalizar o modelo do evento carioca, transformando-se em um objeto de análise digno de atenção. Para verificar a hipótese apresentada, pretende-se compreender, por meio da atuação portelense, como e por qual razão os desfiles de guerra foram importantes para o processo de aceitação e afirmação social das escolas, analisando a sua representatividade em meio às demais manifestações carnavalescas da época. Neste sentido, é importante sublinhar que o bélico ao qual o título desta dissertação faz menção, relaciona-se primordialmente à temática a qual as escolas de samba fizeram referência durante os tempos de guerra, com o objetivo de conquistar aceitabilidade social. O capítulo 1 apresenta define o conceito de Festa e contextualiza a história do 2

No início do século XX, tais agremiações eram marginalizadas pela sociedade, que procurava reprimi-las por conta da sua origem pobre, negra e humilde. Para mais informações, ver o Capitulo 2: Escolas de Samba: Origem e ascensão. 3 Para facilitar a leitura do texto, Grêmio Recreativo Escola de Samba Portela será denominado apenas por G.R.E.S. Portela ou Portela, daqui por diante.

Carnaval carioca, definindo o espaço que têm as escolas de samba em meio à folia. Além disto, nesse capítulo é apresentada também uma listagem dos principais autores que discorreram sobre o Carnaval brasileiro e que, por consequência, foram determinantes para o andamento desta pesquisa. O capítulo 2 abrange a história da origem das escolas de samba e a sua luta por aceitabilidade social. Para isto, procura-se contextualizar política e historicamente este processo, fazendo uma análise dos padrões culturais brasileiros no inicio do século XX e das expectativas sociais sobre as manifestações carnavalescas da época. Por meio desta análise, procura-se entender principalmente o processo de adaptação e de trocas pelo qual as escolas passaram para serem aceitas e quais foram as suas consequências. O capítulo 3 discorre sobre a atuação das manifestações carnavalescas de uma maneira geral, durante os tempos de guerra, destacando a atuação das escolas de samba durante o período. Isso, com o objetivo de confirmar a hipótese de que os desfiles ocorridos entre os anos de 1943 e 1945 foram determinantes na trajetória daquelas escolas. O capítulo 4 apresenta o Estudo de Caso desta dissertação: a atuação da agremiação portelense nos carnavais dos anos 1943, 1944 e 1945. Através dele, pretende-se verificar as modificações que ocorreram no período de guerra para perceber se elas realmente foram determinantes para a configuração de um modelo específico de desfile. Modelo, este, que acabou por auxiliar na definição das escolas e distingui-las dos demais folguedos carnavalescos, transformando-as, na segunda metade do século XX, na maior manifestação carnavalesca da cidade. A conclusão reúne as reflexões e descobertas à que estas investigações chegaram, bem como a confirmação da hipótese central, visando contribuir para a história do carnaval brasileiro, visto sob uma nova luz.

CAPÍTULO I - DEFININDO O CARNAVAL

Muitos foram os estudiosos que escolheram a festa carnavalesca como objeto de estudo e, como consequência, criaram-se diversas opiniões contraditórias a respeito da definição e origem do Carnaval. Para alguns teóricos4, o festejo tem existência milenar e caracteriza-se principalmente pela presença da inversão de papéis sociais e do exagero. Para essa linha de pensamento, o Carnaval que conhecemos é entendido como uma espécie de “evolução” das festas da era pré-cristã, que celebravam – durante o período de inverno – a proximidade do retorno do sol e da fertilidade, e se assemelharia, por exemplo, às saturnais romanas e às bacanais gregas5, também assinaladas pela inversão e pelo excesso. Já para outros teóricos6, o Carnaval contemporâneo teria surgido em oposição à Quaresma – período de quarenta dias de privações dos prazeres terrenos, imposto pela Igreja Católica, em função da data de comemoração da ressurreição de Jesus Cristo (Páscoa). Esta concepção nega a origem milenar da festa carnavalesca e descarta a hipótese de que esta seja uma “evolução” de festejos antigos. O juízo de que o Carnaval é caracterizado principalmente pela presença da inversão e do exagero também é discutido. De acordo com Ferreira (2004; 2005), Queiroz (1992) e Leopoldi (2010), a festa carnavalesca faz uso de ritos de inversão, mas analisá-la somente sob este aspecto significaria reduzi-la a uma única forma de expressão, o que limitaria as possibilidades de reflexão acerca do evento. Sobre o assunto, Ferreira aponta que “o Carnaval não deve ser considerado apenas como tempo de inversão, mas sim como uma tensão criadora que acontece num momento especialmente reservado para esse tipo de disputa.” (FERREIRA. 2004, p. 71). Este paradigma permite a melhor compreensão do caráter multifacetado do Carnaval e viabiliza estudos inovadores sobre o tema. É ele o mais adequado à compreensão dos festejos carnavalescos de um país como o Brasil, que possui uma vasta extensão geográfica e diversidade cultural. As discussões sobre a festa carnavalescas não param por aí. Na verdade, elas se complexificam a cada ano, com novas publicações e debates que, muito longe de encerrá-las, alimentam-nas. Entretanto, para melhor entendê-las e organizá-las no sentido de auxiliar a 4

Hiram Araújo, Eneida, etc. Bacanal (do latim bacchanale) é o nome que se dava, na Roma Antiga, aos rituais religiosos em homenagem a Baco (ou Dionísio), Deus do vinho; A saturnal romana ocorria, anualmente, por volta do solstício de inverno em que se realizavam banquetes e brincadeiras em homenagem ao Deus Saturno. 6 Felipe Ferreira, Guilherme Faria, Gabriel Turano, etc. 5

construção teórica desta dissertação, é preciso, antes de tudo, definir o que se entende por “festa”.

1.1 O que se entende por Festa

Muitas vezes definido como um período de liberdade e diversão, o Carnaval é frequentemente compreendido como um exemplo de festa cujo sentido consiste no afastamento dos papéis sociais exercidos cotidianamente e na superação do individual pelo coletivo. Esta forma de entender a folia carnavalesca costuma ser embasada em estudos sociais e antropológicos sobre festas, que, ao entendê-las como pontos de distensão necessários à ordem, enxergam-nas como o contrário da “normalidade”. Portanto, para melhor analisar as diferentes definições de Carnaval, é preciso, primeiramente, conhecer os conceitos de festa reverenciados entre os estudiosos que se dedicaram ao tema. Neste sentido, propõe-se uma reflexão em cima dos estudos de quatro pesquisadores: Émile Durkheim (1968), Jean Duvignaud (1983), Michel Maffessoli (2005) e Rita Amaral (1998/2001). Émile Durkheim (1989) entende serem características fundamentais de todas as festas “aproximar os indivíduos, colocar em movimento as massas e suscitar assim o estado de efervescência, as vezes até de delírio”, que, segundo o autor, “não deixa de ter parentesco com o estado religioso” (DURKHEIM. 1989, p. 456).7 Este momento, segundo ele, é sublinhado pela alteração da atividade psíquica dos participantes, pela exaltação das “energias vitais” e pela intensidade das sensações. O participante, diluído pelo coletivo, retorna ao estado de natureza, reintegrando-se à ela. Esse movimento permite à sociedade energizar-se o suficiente para manter-se sem conflitos e contratempos até a próxima comemoração festiva. A festa, analisada sob esse prisma, tem a função de munir a sociedade com disposição e coragem para retornar às suas obrigações cotidianas, mantendo a ordem necessária à convivência em comunidade. (AMARAL. 1998, p. 14). Essa forma de ver o fenômeno festivo foi abordada, sob o mesmo raciocínio, por diferentes autores, até que, na década de 1980, Jean Duvignaud a revolucionou com a publicação da obra “Festas e Civilizações”. Nela, Duvignaud (1983) desenvolve a ideia de que a festa não se vincula à restauração ou à reafirmação da ordem social vigente, mas sim ao rompimento dessa ordem, caracterizando-se potencialmente como um destrutivo social que possibilita a renovação organizacional de uma sociedade.

A similaridade entre festa e ritual religioso, entretanto, não significa que não se deve diferenciar “as duas formas de atividades públicas.” (DURKHEIM. 1989, p. 456). A primeira não tem “objetivo sério, ao passo que, no seu conjunto, uma cerimônia ritual tem sempre finalidade.” (DURKHEIM. 1989, p. 456).

Duvignaud acredita que a sociedade organizada é uma grande “teatralização”, onde os indivíduos interpretam diferentes papéis no trabalho, na família ou entre os amigos. Durante a festa, esses papéis deixam de ser interpretados e os indivíduos transformam-se em números em meio à multidão. A aglomeração de corpos individuais tem o potencial de constituir um único corpo: o coletivo. Essa realidade, a realidade coletiva, onde diversos indivíduos diferentes entre si coexistem idealmente, é utópica e transgride a cultura, apesar de, muitas vezes, fazer uso de elementos dela para contestá-la. Para o autor a festa não se limita a uma só cultura, mas perpassa todas as culturas e civilizações. Em suas palavras, a festa sublinha a “capacidade que têm todos os grupos humanos de libertarem-se de si mesmos e de enfrentarem uma diferença radical no encontro com o universo sem leis nem forma, que é a natureza na sua inocente simplicidade.” (DUVIGNAUD. 1983, p. 212). Essa capacidade, ainda de acordo com o autor, estaria atravessando uma crise em função da produção econômica capitalista e do crescimento industrial da sociedade moderna. Duvignaud chega a essa conclusão ao constatar que, no mundo moderno, a festa perde o seu potencial de transformação e verte-se em ideologia. Isto acontece quando o homem deixa de acreditar na possibilidade de mudança e passa aceitar como verdade incontestável o sistema em que vive. Os grandes responsáveis por esse acontecimento são a revolução industrial e tecnológica e a globalização que modificaram o espaço de uma maneira sem precedentes. Levou-se ferro para a floresta, inventaram-se máquinas, transformou-se o mundo antigo em um mundo novo. Com caráter de permanência e imutabilidade, pouco a pouco a era industrial fez com que o homem moderno acreditasse ser impossível modificar a nova realidade que surgia diante de seus olhos, transformando a festa em ideologia. Conforme o autor:

O universo técnico é de tal modo construído que as novas invenções servem para manter o homem em uma cultura da obediência e da renúncia. Os “mass media”, que teriam podido desempenhar um papel preponderante na descoberta da condição humana através dela mesma, em verdade conservam, por toda parte, os homens na resignação e na passividade. Dois ou três mitos políticos nos gritam aos ouvidos as virtudes da mudança radical, porém esta mudança não afeta, em absoluto o sistema cultural e econômico que se consolida a partir do século XVI. Com efeito, julgamos inexequível destruir o mundo e, como o homem está agora despreparado para desafiar esta evidência natural, a festa perdeu o seu sentido. Mais exatamente converteu-se em ideologia.” (DUVIGNAUD. 1980, p. 148).

Maffesoli (1985), assim como Duvignaud, reconhece essa “crise” ao constatar que “à imagem de um dispositivo governamental recente, a tecnoestrutura positivista promoverá o combate ao ‘desperdício’ coletivo, elemento estrutural de toda socialidade.” (MAFFESOLI. 1985, p. 28). Entretanto, ao mesmo tempo em que para o autor o “fantasma da produtividade” ameaça a existência do “desperdício coletivo”, ele, por sua própria rigidez, provoca o estilhaçamento, a explosão do elemento negado, sufocado à força. O que possibilita novas elucubrações, lúdicas, inesperadas. Paradoxalmente, essas elucubrações, em vez de transformarem a ordem vigente, têm o potencial de renovar o homem, permitindo-lhe retornar mais leve e bem disposto à sociedade organizada. Dessa forma, a festa, ou melhor, o “orgiásmo”, que tem como característica fundamental o “ludismo”, a “improdutividade”, ou seja, “o desperdício coletivo”, no pensamento de Maffessoli (1985) representa a desordem necessária à manutenção da sociedade enquanto tal. Conclusão semelhante à de Durkheim. Ao procurar contrapor-se a Maffesoli e, especialmente, a Duvignaud, Rita Amaral (2001/1998) afirma que no caso da sociedade brasileira, apesar de seu crescente desenvolvimento econômico e industrial, não se pode falar em decadência das festas, mas sim na ascendência delas. Segundo a autora:

Pode-se notar, certamente, o empobrecimento de algumas festas da atualidade quando comparadas com as que se realizavam no século passado e começo deste [...], especialmente nos aspectos estéticos e alimentares. [...] Contudo, atualmente as festas crescem em todos os sentidos [...]. E é preciso notar também o enriquecimento de outras festas, que foram adquirindo muito em símbolos e riqueza com o passar do tempo, como é o caso da maior festa brasileira, o Carnaval, ou ainda a festa do Círio Nazaré, no Pará, ou o São João nordestino. (AMARAL. 1998, p. 16).8

Em “Festa à Brasileira” (2001), Amaral apresenta ideias relevantes sobre a relação entre festas e rituais. De acordo com a pesquisadora, existem, atualmente, duas posições de destaque sobre o ritual. Uma delas fundamenta-se sobre a ideia de que esse está sempre vinculado à religiosidade ou ao misticismo. O ritual seria, então, o contato do homem com o 8

Amaral, no entanto, não parece compreender que Duvignaud não faz menção ao “crescimento” de festividades existentes, mas sim à qualidade delas. Quando Duvignaud menciona uma “crise” nas festas da sociedade moderna, ele afirma que elas converteram-se em ideologias, em utopias, e perderam o seu potencial revolucionário em detrimento de uma concepção recente de realidade imutável. Ele fala de mudança de padrão da sociedade. Antes o homem acreditava na possibilidade de mudar o mundo, e, então, as festas tinham um potencial transformador. Atualmente, no entanto, essa crença não mais permeia o coração do homem moderno, o que faz com que a festa perca o seu potencial de mudança e transforme-se em sonho atuado. Durante a festa, o homem se permite viver a ideia de uma realidade distinta da “normalidade”, que com a sua estabilidade e permanência, faz com que tudo se torne apenas uma fantasia.

sagrado. A outra expande a concepção de ritual levando-a para áreas diferentes da vida social que não a religiosa. Esta última posição entende que todo ritual tem por propósito comunicar algo, passar uma mensagem, que não é o ritual em si. Trazendo a reflexão para o contexto brasileiro, Amaral afirma que as festas nacionais em sua maioria são simultaneamente ritualísticas e comunicativas. A autora explica que, no Brasil, apesar das festas em geral permanecerem ideologicamente relacionadas à religiosidade, a participação do povo muitas vezes se dá por motivos turísticos que pouco ou nada têm a ver com o motivo original. O que implica na presença do caráter comunicativo tanto no campo místico, de comunicação com o sagrado, quanto nos componentes inseridos nas festas para agradar ou atender às necessidades do público. A autora exemplifica:

“Isto tanto pode acontecer na festa religiosa, pela introdução de elementos profanos, como nas festas profanas, pela introdução de elementos religiosos. Assim, na Festa do Divino ou de Corpus Christi é possível ler-se mensagens de estímulo à prevenção da AIDS nos tapetes de flores por onde caminha a procissão, como é possível a presença dos orixás em grandes carros alegóricos, ou o Cristo introduzido por Joãosinho Trinta no carnaval da Beija-Flor.” (AMARAL. 1996, p. 13).

É preciso frisar que o objetivo principal de Amaral, em sua publicação, é verificar a hipótese de um modelo de festa brasileira, e essa duplicidade de sentidos, segundo a autora, é apenas um dos aspectos que comprovam a sua existência. Em sua visão, apesar de em um primeiro momento parecer impossível capturar a festa, por ela ter vários sentidos, é precisamente essa multiplicidade de significados e os diversos conteúdos resultantes da formação cultural brasileira que fazem com que elas se diferenciem das demais festas do mundo. A forma das festas também consiste em um elemento de diferenciação. A autora afirma que as festas brasileiras costumam ser processionais, ou seja, festas “em que os valores, religiosos ou profanos, tornados signos e símbolos, desfilam pelas avenidas das cidades, na forma de andores, alegorias, carros de som, seguidos pelos que festejam, ligados uns aos outros, compartilhando-os” (AMARAL. 2001, p. 92). Os blocos carnavalescos e os desfiles das escolas de samba cariocas são bons exemplos desta característica. Da mesma forma que o carro elétrico “puxa” o povo em formato de procissão pelas ruas, as escolas de samba, com as suas alegorias distribuídas em alas tematizadas, “puxam” os desfiles pela avenida.

Outro aspecto particular das festividades brasileiras é que, além de atualizar os mitos, elas geralmente os revivem, colocando em cena a história do povo contada sob a sua própria ótica. Segundo Amaral, a festa é, desde os primeiros tempos da colonização um dos lugares ocupados pelo povo no Brasil, e provavelmente uma das suas primeiras conquistas efetivas. Nela, o povo se vê e se representa em papéis ativos, ele assume o controle da sua história, o que justificaria seu apreço pela festa e o seu empenho para que ela aconteça. A ocupação, pelas grandes festas, de espaços para elas especialmente desenvolvidos é outro ponto de singularização das festas brasileiras. É o caso, por exemplo, da apropriação do sambódromo pelas escolas de samba cariocas, espaço especialmente criado para as suas apresentações. A existência de espaços especificamente destinados à festa significa que ela ocupa um papel de relevância no contexto nacional, constituindo-se em um elemento importante da identidade brasileira. Esse raciocínio leva Amaral a concluir que, ao servir como referência para a posterior construção de demais espaços específicos para festas ao redor do país, o sambódromo evidencia a forte influência da cultura carioca sobre o contexto nacional. Ainda de acordo com a autora, as festas populares movimentam uma grande quantidade de dinheiro em sua produção, que, muitas vezes, é provida por patrocinadores. Esses patrocinadores, por sua vez, utilizam as festas para fazer propaganda em larga escala, atingindo milhões de pessoas de uma só vez. Isto não significa, no entanto, que as festas estejam se descaracterizando em função de interesses econômicos, mas, sim, que esta permuta é necessária ao crescimento delas. Segundo a autora, esse movimento em direção ao crescimento das festas faz com que elas deixem de ser “espontâneas” e passem a ser planejadas. Existem ainda outras dimensões importantes, como a estrutura política e local e o uso da festa. Amaral afirma que o Estado procura dela se favorecer, mas ela “não se deixa capturar”. Segundo a autora, se o Estado tenta transformar a festa em um produto turístico, e em certos momentos ela se permite ser, é preciso lembrar que, para os que dominam o código da festa, a leitura dos símbolos que ela contém é distinta da leitura dos turistas e dos visitantes, que a veem geralmente como diversão. Com base nas constatações acima expostas, a autora conclui que:

“Não é à toa, como se vê, que se diz que ‘no Brasil tudo acaba em festa’. Isto é compreensível já que ela pode comemorar acontecimentos, reviver tradições, criar novas formas de expressão, afirmar identidades, preencher espaços na vida dos

grupos, dramatizar situações e afirmações populares. Ser o espaço de protestos [...] ou da construção de uma cidadania ‘paralela; de resistência à opressão cultural, social, econômica ou, ainda, de catarse. Além disso, sendo capaz de mediar diferentes valores, termos e sentidos, numa sociedade pluricultural como a brasileira, ela se revela como poderoso instrumento de interação, compreensão, expressão da diversidade, englobando-as e permitindo a todos se reconhecerem, na festa, como um povo único. Todas essas dimensões fazem, portanto, da festa brasileira, uma festa especial. Não porque seja exclusiva do povo brasileiro, mas porque, no Brasil, adquire significados sociais, culturais e políticos específicos, sendo inegável a disposição permanente dos brasileiros para a festa.” (AMARAL. 2001, p. 93).

Mas o que de fato é festa? Mesmo divergindo em determinados pontos, a maioria dos pesquisadores aqui apresentados parecem concordar que festa é um espaço de tempo determinado para a transgressão da normalidade, para a transformação do individual em coletivo, para a renovação das energias indispensáveis à existência em sociedade, seja para contestá-la, subvertê-la ou reafirmá-la. Ela teatraliza as histórias do povo e permite que, mesmo que por um breve momento, ele experimente a ideia de um mundo onde não há diferenças drásticas entre as pessoas, fortalecendo, desta forma, o sentimento de união. No Brasil, a festa assume um papel relevante na construção da identidade brasileira, servindo como um meio de expor os anseios tanto do povo quanto do Estado. Através da festa, a população pode experimentar a sensação de pertencimento a um todo nacional. O Carnaval carioca, mais especificamente os desfiles das escolas de samba, tema desta dissertação, constituem um grande exemplo de “festa à brasileira”, como diria Rita Amaral. Além de movimentarem a economia do país, gerarem empregos, aglomerarem uma grande quantidade de pessoas dos mais diversos lugares, servem também como referência para outras festas ao redor do território nacional e do mundo. Mas para melhor entender essa história, a história das escolas de samba, é preciso apontar alguns elementos que definem o que é Carnaval. Em meados do século XX, foi publicado, na Europa, um livro chamado “A cultura popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto de François Rabelais” de Mikhail Bakhtin. Nesse livro, Bakhtin (1993), por meio de um estudo sobre o trabalho de Rabelais, um escritor francês renomado do século XVI, elabora uma teoria inovadora sobre festas populares, classificando-as como festas “carnavalizadas”. Essa ideia, até hoje utilizada como referência pelos pesquisadores contemporâneos, parte do princípio de que as manifestações populares se opõem à cultura oficial, representada pelo Estado e pela Igreja Católica, ao

caracterizarem-se pela inversão das regras estabelecidas.9 Isso quer dizer que, para Bakhtin, a ideia de “carnavalização” não está especificamente relacionada ao Carnaval, mas a todas as festas e brincadeiras tipicamente populares, onde os valores oficiais encontram-se invertidos1011. (BAKHTIN. 1993, p. 6). Ao contrário dessas festas populares, ou melhor, carnavalizadas, que podem ocorrer em qualquer época do ano, o Carnaval acontece em uma data determinada, definindo-se, pelo menos a princípio, justamente por isso, como uma festa distinta das demais. Alguns pesquisadores, no entanto, parecem não ter entendido muito bem a diferença entre festa carnavalizada e festa carnavalesca, embaralhando ambos os termos na tentativa de fundamentar a ideia de que o Carnaval configura-se principalmente pela inversão e pelo excesso. Essa linha de raciocínio entende que o Carnaval que hoje conhecemos tem suas raízes fincadas em eras pré-cristãs, nas festas que celebravam a chegada do verão, do calor e da fertilidade. Hiram Araújo12, defensor desta ideia, define o carnaval como:

[...] uma das festas mais antigas e remotas da humanidade, que surgiu há cerca de dez mil anos antes de Cristo. O que aconteceu aqui há dez mil anos? A Terra, com as suas cavernas, sim, havia cavernas, havia também povos que viviam nas cavernas, ela esquentou. Derreteram-se as geleiras dos hemisférios norte e sul. E, então, quando ela esquentou, há cerca de dez mil anos antes de Cristo, surgiram os bosques e pradarias. Os povos, então, saem das cavernas para viver nos campos e descobrem a agricultura. [...] Então, os humanos vão para os campos. Eles, ali, vão viver uma nova vida baseada na agricultura. E, então, eles veem que têm uma relação com a natureza. Quando está sol, você sai e vai plantar. Quando você sai para plantar e o sol termina, aí vem a chuva. Você, então, celebra. Faz uma celebração dos corpos celestes. Coisas simples, ainda primitivas, que se ligam ao Carnaval. Seria o primeiro Carnaval. (Entrevista concedida à pesquisadora em 2011)

Felipe Ferreira (2004; 2005), entretanto, afirma que não é possível dizer que as festas da era pré-cristã foram precursoras somente do Carnaval, pois, na verdade, elas foram 9

Nesse sentido, o estudo dessas festas, na concepção do autor, possibilita a compreensão da sociedade e de suas múltiplas relações entre os indivíduos que a compõem. (BAKHTIN. 1993, p.6) 10 Para o autor “A ideia do carnaval foi percebida e manifestou-se de maneira muito sensível nas saturnais romanas, experimentadas como retorno efetivo e completo (embora provisório) ao país da idade do ouro. As tradições das saturnais permanecem vivas no carnaval da Idade Média, que representou, com maior plenitude e pureza do que as outras festas da mesma época, a ideia do carnaval de uma forma menos plena e pura: no entanto, a ideia subsistia e era concebida como uma fuga provisória dos moldes da vida ordinária (isto é, oficial).” (BAKHTIN. 1993, p.6). 11 Peter Burke (1989, p.208) estenderá as argumentações de Bakhtin em várias direções, afirmando que o festejo carnavalesco pode ser visto como uma grande peça teatral onde ruas e praças se convertem em palcos, tornando a cidade um teatro sem paredes, onde seus habitantes tornam-se atores e também espectadores. 12 Diretor da LIESA (Liga Independente das Escolas de Samba) e carnavalesco.

precursoras de todas as festas populares que surgiram posteriormente, desde as festas juninas até o Halloween ou o Natal. Segundo o autor, o Carnaval apenas teria surgido séculos mais tarde, quando a Igreja Católica oficializou uma data para a Quaresma, por volta do ano 1096, na Europa. Ao estabelecer uma data para o período de jejum, em homenagem às provações passadas por Jesus no deserto, a Igreja Católica acaba por estabelecer também uma data para as festas que ocorriam antes do período de jejum. E, sem perceber, a própria cultura oficial “inventa” o Carnaval (FERREIA. 2004, p. 65). Nessas festas, era comum que o povo procurasse aproveitar ao máximo os prazeres que, durante o período de abstinência, não poderiam ser usufruídos, entregando-se à gula, ao sexo e à diversão de maneira incontida. Dentre os diversos prazeres daquela época, um dos mais populares consistia em comer carne, pois, como fazia – e ainda faz – muito frio no inverno europeu, a gordura e a carne, além de saborosos, mantinham o povo suficientemente nutrido para enfrentar a estação. E é claro que, assim como a maioria dos prazeres, o consumo de carne era terminantemente proibido durante a Quaresma, que a substituía por um cardápio restrito a saladas e peixes. Por conta desta restrição, nas festas que precediam o jejum, o povo consumia carne exageradamente, procurando despedir-se da tão suculenta opção alimentícia. Em razão disso, pouco a pouco essas festas começaram a ser chamadas de “adeus à carne”, que, em italiano, pronuncia-se carne vale ou carnevale. É desta forma que surge, então, uma palavra para definir o momento do ano em que a libertinagem, a comilança e a esbórnia aconteciam desenfreadamente. Portanto no século XI o Carnaval não era diferente de nenhuma outra festa pagã, distinguindo-se apenas por anteceder o longo período de abstinência, concentrar diversas brincadeiras em um mesmo período e ter data e hora marcada para começar e terminar. É certo que as suas brincadeiras possuíam repertórios cheios de inversões e exageros, no entanto, tais características estavam longe de ser exclusividade, visto que – como apontado por Bakhtin – eram comuns a todas as festas populares. Dessa forma, antes de ser o momento do ano em que o mundo “virava do avesso”, como muitos pesquisadores de festa costumam defini-lo, o Carnaval era uma data. Ele era “produto da imposição, pela Igreja, das privações da Quaresma.” (FERREIRA. 2004, p. 69). Com o tempo, o carnavale foi ficando cada vez mais e mais descontrolado. Durante o período de festa, as ruas europeias passaram a ficar apinhadas de pessoas que almejavam fazer tudo o que não podiam durante todo o ano, permitindo-se praticar todos os tipos de excessos. Declarar-se a amantes, vingar-se de inimigos, ridicularizar tudo e todos... Cada grupo de

pessoas brincava da forma que bem entendia, pois, ao contrário do período de Quaresma, em que tudo era regulamentado pela cultura oficial, durante a festa não parecia haver leis. É óbvio que toda aquela desordem não agradava a elite, que logo passou a procurar estratégias para reprimi-la, com medo que incitasse revoluções ou atentados violentos. Não tardou, no entanto, para que tanto o clero quanto os senhores de terras mudassem de ideia ao notar a possibilidade de lucrar simbólica e financeiramente com os dias de festa. Ao apoiá-la, viabilizava-se o abafamento de outros excessos ao longo do ano sem enfrentar tanta resistência popular. Era como se, ao conceder o “privilégio” de brincar o Carnaval, a Igreja Católica e a realeza adquirissem o direito e o dever de exigir comedimento e ordem durante o resto do ano. Além disso, taxas pra a festa do “adeus à carne” poderiam, e de fato passaram a ser, cobradas. A festa tornou-se uma grande e proveitosa fonte de renda e poder. E, com o tempo, o período de “adeus à carne”, antes extraoficial e espontâneo, organizou-se e perdeu, em parte, a sua espontaneidade. Desta forma as demais festas populares, no período medieval, começaram a ser reprimidas e, em consequência disso, suas brincadeiras pagãs foram sendo assimiladas pelo festejo carnavalesco. Quando isto aconteceu, o Carnaval deixou de caracterizar-se somente como uma festa em oposição ao período de jejum, e passou a simbolizar um momento de inversão da ordem estabelecida durante todo o ano. Era precisamente durante o período de Carnaval que o descomedimento, antes presente em inúmeras outras festividades, passava a ser oficialmente permitido. Este movimento, por sua vez, fez com que a ideia de contraposição à vida cotidiana e o vínculo temporal com a Quaresma fossem fortalecidos, transformando o Carnaval na maior e mais esperada festividade popular do ano. A começar de então, o festejo precedente ao período de jejum passou a ser incorporado às tradições das cidades e vilas europeias e consolidou-se como a festa profana mais importante do mundo ocidental. É por volta desse período, durante o Renascimento, que o Carnaval ganha contornos similares aos de hoje. Já no século XVII, ele deixa de diferenciar-se apenas por preceder o período de jejum estabelecido pela Igreja e ganha características novas e singulares. Por conta do crescente interesse econômico e político da elite pela festa, cortejos mais sofisticados e desfiles alegóricos grandiosos começaram a surgir, e, com o tempo, as brincadeiras mais grosseiras foram perdendo espaço. O que não quer dizer que elas deixaram de acontecer, mas que passaram a ser compreendidas pela cultura oficial como brincadeiras irracionais, “primitivas”, e, por isso, fadadas a desaparecer. Ou seja, a “festa que começou como uma espécie de compensação popular para um período de abstinência foi, pouco a pouco,

interessando ao poder constituído a ponto de acabar se tornando a própria expressão desse mesmo poder.” (FERREIRA. 2004, p. 43). Contudo, o novo discurso não modificou em nada a essência da ideia de Carnaval, que continuava a ser definida por um momento aglutinador de diversas formas de brincar, fossem elas da elite ou do povo. Situação que se alterou somente no início do século XIX, com uma nova concepção de Carnaval desenvolvida pela burguesia francesa. A partir de então, a festa carnavalesca só seria considerada “verdadeira” se estivesse de acordo com os quereres das classes mais abastadas, que passaram a entender as manifestações populares como indignas do título de Carnaval. Ao desqualificá-las, a cultura oficial as excluía da folia, relegando-as ao esquecimento. E, o Carnaval que outrora expressava os anseios da população, passou a refletir os desejos da elite. Durante aquele período, a Europa estava sob a forte influência de teorias evolucionistas, que objetivavam recuperar o passado e recontar a história ocidental de forma a justificar em termos raciais a sua supremacia sobre resto do mundo. Forma de pensar, esta, que incitou um forte interesse por parte da elite pela arqueologia da cultura, na expectativa de preservar os bens culturais antes que se exaurissem. É em meio a este cenário que o Carnaval recebe, pela primeira vez, uma história com início, meio e fim. Onde o início, representado pelas festas pagãs da antiguidade clássica, aos poucos “evoluía” para a nova forma europeia de festejar, o que a caracterizava como a festa da “inversão por excelência”. Foi a partir daí que a festa carnavalesca deixou de ser apenas “carnavalesca” no sentido bakhtiniano e passou a ser compreendida como uma festa singular, com forma e organização particulares, definidas pelos detentores do poder. (FERREIRA. 2005, p. 320). Como naquela época a França exercia grande influência sobre o mundo ocidental, a festa carnavalesca da sua capital, Paris, impunha-se como o mais importante e sofisticado modelo a ser seguido pelas demais nações. E, como era de se esperar, o Brasil não saiu ileso dessa história. Sedento pela ideia de modernização, durante a segunda metade do século XIX e o início do século XX, o governo brasileiro não só reformou os seus grandes centros urbanos à moda parisiense, mas procurou trazer também costumes “civilizados” da, então, cidade mais influente do Ocidente. Bailes luxuosos, desfiles extravagantes e festas de gala invadiram o cenário nacional, que procurava se reinventar. O Carnaval que antes tinha no entrudo13 uma das suas expressões mais significativas ganhava novos contornos. Brincadeiras populares consideradas “atrasadas” passaram a ser execradas pela classe dominante e

Brincadeira agressiva com limões de cheiro. As pessoas tacavam umas nas outras os limões.

proibidas por leis que eram divulgadas nos jornais. Procurava-se, então, estabelecer a ideia de um novo Carnaval, um Carnaval “evoluído”, um Carnaval condizente com a mensagem de “progresso” que o governo e a elite nacionais procuravam passar. (FERREIRA. 2005). Entretanto, no Brasil, a classe dominante não tinha forças suficientes para reprimir os impulsos populares e acabou por se ver obrigada a elaborar uma estratégia diferente da europeia. Foi assim que a folia brasileira bifurcou-se em duas, o Carnaval do povo e o Carnaval da elite, definidos por Queiroz (1992) como “Pequeno Carnaval” e “Grande Carnaval”. Divisão, essa, que, segundo a autora, teria sido implicada pela ascensão de grupos populares cariocas no final do século XIX, mas só teria se estabelecido no país no início do século XX.14 Enquanto o Grande Carnaval englobava as festas que aconteciam na área nobre da cidade e faziam parte do cronograma carnavalesco oficial do Rio de Janeiro, o Pequeno Carnaval, o Carnaval do povo, englobava as manifestações populares mais “grosseiras”, e acontecia em lugares mais ordinários e pobres. Entretanto, descontentes com a falta de visibilidade, o povo rapidamente se organizou em clubes e sociedades carnavalescas com o objetivo de conquistar prestígio e espaço entre as representações mais aclamadas. Foi dessa forma que “o tiro saíra pela culatra”! E a tentativa de segmentar a festa carnavalesca acabou por impulsionar uma série de negociações por espaços físico e social, que fizeram dela um evento peculiar, com expressões carnavalescas originais. É importante destacar que, na primeira metade do século XX, o Rio de Janeiro, ainda capital do país, exercia – assim como Paris sobre a França – grande influência sobre as demais regiões brasileiras, que procuravam, por isso, inspirar-se no modelo de folia carnavalesca carioca para organizar suas próprias festas. Logo, a solução encontrada para a modernização do festejo no Rio de Janeiro foi sendo adaptada às demais cidades brasileiras, transformandoa na “base para compreensão da festa carnavalesca nacional em sua feição mais popular”. (FERREIRA. 2004, p. 248).

Durante as primeiras décadas dos anos 1900, o país passou uma série de reformas ideológicas que modificaram a compreensão das manifestações populares pela sociedade. O que era motivo de vergonha no século anterior, passava a simbolizar o “verdadeiramente” nacional. Quando isso acontece, a cultura popular vislumbra, então, a possibilidade de se fazer presente em meio a sociedade oficialmente. Essas transformações serão particularmente tratadas no capítulo II.

1.2 Carnaval Carioca: Estado da Questão

Desde os anos 70, o interesse pelo estudo do carnaval carioca é crescente. Investigado ora como produto, ora como vetor de relações sociais, ele compõem, hoje, uma considerável bibliografia pela qual é possível compreender as escolas de samba e as suas trajetórias. Em História do Carnaval, lançado em 1958, Eneida Morais procura identificar os festejos da cidade do Rio de Janeiro e desvendar quais eram as manifestações de maior relevância na década de 1950, dando destaque às grandes sociedades, aos blocos, aos ranchos e aos cordões. Com sua pesquisa desbravadora, Eneida contribuiu de forma determinante para os estudos sobre o Carnaval carioca, servindo como fundamentação histórica para diversas pesquisas posteriores. Também pioneiro nos estudos sobre o carnaval carioca, Hiram da Costa Araújo é reconhecido atualmente como um dos historiadores mais influentes sobre assunto. Entre outros títulos de igual importância, em Carnaval: Seis Milênios de História, o autor procurou retratar a história do carnaval desde os tempos da antiguidade clássica até os dias de hoje, traçando um panorama interessante para a compreensão da festa carnavalesca brasileira como parte de um fenômeno global. Ao analisar a festa sob uma perspectiva diferenciada, tendo como foco a estrutura das relações sociais durante o período de festas carnavalescas, Carnavais, Malandros e Heróis, de Roberto DaMatta, não pode deixar de ser citado. Em seu livro, DaMatta traz à luz questões relevantes para os estudos relacionados à manifestação cultural mais importante do Brasil. O autor defende, principalmente, a ideia de que, durante os quatro dias de carnaval, os papéis sociais se invertem, o povo assume o lugar de elite e a elite posa de povo. Nesse mesmo viés, mas sob outro olhar, Maria Isaura Pereira de Queiroz, em Carnaval Brasileiro: o Vivido e o Mito, e José Sávio Leopoldi, em Escolas de Samba, Ritual e Sociedade, acreditam que na realidade não há inversão de papéis sociais durante o período carnavalesco, como sugere DaMatta, mas, sim, a reprodução dos mesmos papéis assumidos cotidianamente no cenário das festas. Para os autores, os papéis não se perdem, nem se invertem, mas se resinificam dentro do contexto festivo. Outra referência teórica encontra-se nos escritos da pesquisadora Maria Laura Viveiros de Castro, que investiga o carnaval não só durante os momentos da festa, mas no decorrer do seu processo de preparação, que – de acordo com a autora – “coloca em cena não só formas distintas de expressão artística como grupos sociais muito diferenciados entre si”

(CAVALCANTI, 1994, p. 15). Nessa mesma linha de análise, a pesquisadora Helenise Guimarães dedicou-se a estudar a trajetória do “Carnavalesco” como um artista de múltiplas atividades que não só cria, mas atua como mediador cultural no processo de produção do desfile (GUIMARÃES, 1992). Além de investigar, também, a produção das ornamentações carnavalescas da cidade do Rio de Janeiro como mais um elo na cadeia que compõe a extensa corrente de manifestações que a festa carnavalesca abrigou desde os tempos da colonização até o século XX (GUIMARÃES, 2006). Reeditado em 2011, o livro As Escolas de Samba do Rio de Janeiro (1974), de Sérgio Cabral, busca lançar luz sobre a origem das escolas de samba através de uma avaliação cuidadosa de documentos da época e entrevistas com os personagens envolvidos na história. Em seu levantamento de dados, Cabral deixa transparecer o desejo de preservar a história do universo do samba como um universo caracterizado pelas suas singularidades populares “únicas” e “íntegras”. Significativos para a divulgação da história das escolas de samba cariocas, seus escritos disponibilizam informações atualmente indisponíveis em acervos públicos. Em “Carnavais de Guerra: O nacionalismo no samba”15, Dulce Tupy narra os acontecimentos carnavalescos que ocorreram durante a década de 1940, sublinhando, através de recortes jornalísticos e depoimentos, os marcos históricos que mudaram a concepção dos desfiles das escolas de samba cariocas e viabilizaram seu crescimento enquanto espetáculo. Por conter uma descrição rica em fotografias, documentos e datas – sua obra será relevante a toda pesquisa que verse sobre o Carnaval da época.

Uma passagem interessante sobre este livro recai sobre um ato orquestrado pela própria autora, que, por não conseguir uma editora disposta a publicá-lo, resolveu promover um protesto público chamado “Projeto Phenix”, queimando-o na Praça Cinelândia, no Rio de Janeiro. Tupy descreveu o acontecimento da seguinte forma: “Levei pra vários editores, mas todos falavam assim: “Maravilhoso o seu trabalho, mas nós não temos uma linha de publicação para o seu trabalho.” Ninguém publicava. Aí, eu disse: “Sabe de uma coisa, já que ninguém quer o meu trabalho, eu vou tacar fogo nesse livro. Foi o que eu fiz só que antes eu tirei uma cópia. (risos) Foi uma jogada mais de marketing, na verdade. Foi um happening. Juntei um grupo de pessoas, amigos meus que faziam teatro, várias pessoas que trabalhavam com dança e tal e fiz um grupo. Vestimo-nos, colocamos maquiagem... Passei uma noite escrevendo o discurso “Ao samba voltaremos” num rolo de papel higiênico. Então, eu escrevi no rolo que era para um amigo meu ler desenrolando. No final, fechei o livro e taquei tudo na fogueira. A Tv Cultura gravou, a Tv Brasil, todo mundo documentou, foi fantástico. No dia que eu ia tacar fogo no livro, virou notícia no mundo inteiro, porque os nazistas tacavam fogo nos livros. Então, deu notícia na França, na Alemanha, nos Estados Unidos, na Espanha, em Portugal e eu não tô sabendo. Até porque aqui ainda era ditadura militar, né? Aí, me liga um ex professor de música meu, o Jorge Antunes: “Dulce, eu estou preocupadíssimo. Estou te ligando para pedir por favor que você não queime o livro. Eu quero ler o seu livro. Você não pode queimar o seu livro!”. Eu digo: “Não tem mais jeito, eu vou queimar de qualquer maneira.”. Aí, ligou outro falando a mesma coisa, e outro... E, aí, tacamos fogo no livro e fez um sucesso na Cinelândia, rasguei todas as páginas e aquilo virou um grande sucesso. Acho que se eu não tivesse tacado fogo, ele nunca teria sido publicado.” (Depoimento concedido à pesquisadora em 15/01/2013).

”

Embora se dedique especialmente à psicologia, há uma publicação de Monique Augras que se constitui em referência primordial para estudos sobre carnaval da década de 1940: O Brasil do Samba Enredo. Nesse livro, a autora descarta a possibilidade de coerção por parte do governo no sentido de que as Escolas de Samba realizassem desfiles com temas essencialmente nacionais antes e durante o Estado Novo. Para tanto, Augras argumenta que os interesses das agremiações foram ao encontro dos do regime vigente na época como uma forma de conquistar visibilidade e aceitação social. Seu olhar se torna atraente para esta pesquisa a partir do momento que retira do povo o papel de vítima social e viabiliza uma análise pioneira sobre o movimento de ascensão social das escolas de samba. Por ser uma das poucas obras de cunho político que se propõe a analisar as interações socioculturais da época, O PCB cai no samba, de Valéria Guimarães, não poderia deixar de ser lembrado. Em seus estudos, Guimarães dedica-se a analisar a participação das escolas de samba junto ao Partido Comunista Brasileiro (PCB) na década de 1940. Para tanto, a autora articula seus argumentos em torno da ideia de construção do conceito de popular através da circularidade cultural. Teoria, essa, desenvolvida por Guinzburg (2006) para traduzir o processo de troca cultural resultante do relacionamento entre as elites e os grupos menos favorecidos de uma determinada sociedade. Embora a pesquisa de Guimarães contenha fatos históricos contundentes sobre o PCB, essa deixa a desejar com relação à trajetória das escolas de samba, entendendo-as como desprovidas de representatividade e legitimidade antes do Estado Novo (GUIMARÃES, 2009). Em sua dissertação, Estado Novo da Portela: circularidade cultural e representações sociais no governo Vargas, Guilherme J. M. Faria empenhou-se em estudar as implicações da política vigente no Estado Novo nas manifestações culturais cariocas, em especial nos desfiles das Escolas de Samba. Com uma abordagem histórica bem elaborada, Faria, assim como Valéria Guimarães (2009), procura entender o período político por meio do conceito de “circularidade cultural”. Com detalhes históricos bem definidos, sua obra constitui-se em uma importante referência para qualquer estudo que se pretenda realizar sobre Carnaval e política. Ao tratar o movimento do samba na década de 1930 como parte da criação e legitimação de uma nova cultura nacional no Brasil do início do século XX, O Mistério do Samba, de Hermano Vianna, encontra-se entre os títulos que merecem destaque. Em sua obra, Vianna discorre sobre a relação entre os sambistas, a intelectualidade carioca da época e

a criação de uma nova identidade nacional, que procurava valorizar o mestiço e a cultura popular como elementos essencialmente nacionais. Procurando, com isso, entender a ascensão do samba, gênero musical antes marginalizado, como um dos emblemas da cultura carioca e também do Brasil. O interessante na obra de Vianna é a forma como são analisadas as relações entre os diversos grupos da sociedade da época, colocando em evidência as tensões e negociações de poder entre intelectuais, povo e Estado. Autoras do Livro Paulo da Portela: Traço de União entre duas culturas, Marília Trindade Barboza da Silva e Lygia dos Santos Maciel são também fontes elementares para qualquer estudo que pretenda abordar a história das escolas de samba. Sua publicação traz uma grande quantidade de informações históricas, depoimentos, documentos e fotografias da década de 1930, contribuindo de forma relevante para a compreensão da trajetória da escola em seus anos iniciais. No entanto, o empenho em destacar personalidades do Carnaval carioca culminou na exaltação de um único sujeito, Paulo da Portela. Por ser articulado às classes dominantes e vinculado ao povo pela sua origem, Paulo é definido como um elemento mediador que permite o intercâmbio cultural entre as camadas rica e pobre da sociedade. Outro estudo significativo sobre o período de formação das escolas de samba se encontra na pesquisa do Gabriel da Costa Turano. Em sua dissertação, Turano se propôs a estudar a origem, a ascensão e o desaparecimento da escola de samba Deixa Falar. Para tanto, o pesquisador recolheu uma série de reportagens jornalísticas da época e reconstituiu o cenário em que se deram os primeiros desfiles das escolas de samba cariocas. A pesquisa de Turano pode não só esclarecer os acontecimentos dos anos 1930, como também facilitar o entendimento da década seguinte, objeto desta dissertação. Com publicações que discorrem sobre os festejos de Momo desde a sua chegada ao território brasileiro, por meio dos colonizadores portugueses, até as suas representações mais atuais, os escritos do pesquisador Felipe Ferreira são também essenciais para pensar as Escolas de Samba cariocas. Em Inventando carnavais: o surgimento do carnaval carioca no século XIX e outras questões carnavalescas, Ferreira procura descrever a história do carnaval do Rio de Janeiro e, mais que isso, compreender sua lógica de funcionamento. Entre as ideias desenvolvidas ao longo do livro, o conceito de festa chama atenção. De acordo com o autor, a festa representa e se define como uma disputa por poder, onde festejar significa dominar o discurso que legitima esse ou aquele espaço como festivo. Ou seja, festejar é o mesmo que disputar o poder vinculado ao espaço. Ao analisar o cenário carioca, Ferreira aponta as ruas

do Rio de Janeiro como palco para a grande festa carnavalesca e discorre sobre as constantes negociações por espaço, orquestradas ao longo dos anos pelos membros das diferentes manifestações carnavalescas cariocas. Todos os autores acima apresentados contribuíram, cada qual com as suas especificidades, de forma determinante para a construção de conhecimento em torno do Carnaval carioca. E, exatamente por conta disso, auxiliaram na construção das bases que alicerçam esta dissertação.

CAPÍTULO II – ESCOLAS DE SAMBA E AS SUAS ORIGENS 2.1 O Brasil nos séculos XIX e XX

Compreender o processo de inserção social das escolas de samba depende de uma correta percepção do contexto histórico e ideológico, o ambiente social em que surgiram e se desenvolveram. Portanto, antes de prosseguirmos com a história das escolas de samba, faremos uma breve análise sobre a virada do século XIX para o século XX. Assim que a colônia se tornou independente, transformando-se em império soberano, na primeira metade do século XIX, surgiu a necessidade político-estratégica de diferenciar-se da metrópole, de plasmar sua identidade e, em última instância, justificar sua individualidade. Procurou-se, então, encontrar o cerne da singularidade nacional. Aquilo que, aos olhos dos grandes teóricos e romancistas da época, definia fundamentalmente o que era ser brasileiro. O interessante é que, para definir uma identidade e entender os aspectos sociais do país, os intelectuais baseavam-se em teorias de origem europeia. De acordo com Renato Ortiz, estas eram: o Positivismo de Comte, o Darwinismo Social e o Evolucionismo de Spencer. Correntes teóricas que - ainda de acordo com o autor -, apesar de distintas entre si, podiam ser analisadas sob um único ângulo: o da evolução histórica das civilizações. Esta perspectiva adota por paradigma o entendimento de que as formas simples (“sociedades primitivas”) naturalmente evoluem no sentido de assumirem modelagens mais complexas (“sociedades civilizadas”) (ORTIZ. 2006, p. 14).

Logo, como consequência da importação de ideias

estrangeiras, tinha-se, de imediato, que o Brasil se encontrava em posição de inferioridade em relação ao continente Europeu - símbolo de sociedade civilizada aos olhos do mundo ocidental de então.

Desta forma, Ortiz conclui: “Se o evolucionismo torna possível a

compreensão mais geral das sociedades humanas, é necessário, porém, completá-lo com outros argumentos que possibilitem o entendimento da especificidade social [brasileira].” E logo acrescenta: “O pensamento brasileiro da época vai encontrar tais argumentos em duas noções particulares: o meio e a raça” (ORTIZ. 2006, p. 15). E, como a questão racial teve grande relevância na história das escolas de samba cariocas, é importante que não nos furtemos de abordar esta questão. Na segunda metade do século XIX vigorava entre os estudiosos o entendimento de que a sociedade brasileira era fruto da união de três “raças” fundamentais: o negro, o índio e o branco. Sob aquele prisma, o mestiço representava o resultado do cruzamento da “raça pura”

(o branco) com as “raças inferiores” (o negro e o índio). Do desfecho dessa mistura, eles entendiam, surgiria um ser maculado pela prevalência das características negativas atribuídas às “raças inferiores”. A consequência lógica desta afirmação gerava um clima de descrença quanto ao futuro de uma sociedade de mestiços, como o era a sociedade brasileira. Um horizonte de esperança era realidade distante. Somente no longo prazo, através de um “branqueamento racial”, vislumbrava-se uma realidade mais próspera. O mestiço transformava-se, então, em símbolo do “atraso” nacional (ORTIZ.2006, p. 19-21). De acordo com Soihet, neste contexto:

[...] o universo cultural deveria ser revisto, estimulando-se sua homogeneização por meio da difusão do saber erudito, calcado na razão e na ciência. Em oposição, as crenças e práticas populares – manifestações de atraso e ignorância – precisavam ser expurgadas. (SOIHET.1998 , p. 48).

Neste período:

[...] predominava a intolerância em relação às suas [dos populares] manifestações culturais, nas quais a marca negra prevalecia. Candomblé, capoeira, romarias religiosas, pandeiro, violão, cordões carnavalescos, sambas, entre outras formas de expressão cultural, eram objeto de intensa repressão. (SOIHET.1998 , p. 48).

Este cenário começou a se modificar no início do século XX, quando as necessidades políticas do país tornaram-se diferentes das do século anterior. Em 1930, através de um golpe de estado, o longo período republicano marcado pela Política do Café com Leite e o coronelismo foi deixado para trás. As transformações que, até aquele período, haviam sido orquestradas pela inconstância do processo histórico, tornaram-se escopo de ativa orientação política, com um Estado centralizado assumindo a busca pela consolidação de seu próprio desenvolvimento social. Getúlio Vargas assumiu o poder pelo uso da força, e, com isso, tornou-se imperativa a construção de um caráter de legitimidade para seu governo.16

Para ver mais sobre a cultura do Estado Novo, ver “O Estado Novo: o que trouxe de novo”, in Brasil Republicano: O tempo do nacional-estatismo (2004), p. 107-144.

As necessidades políticas do país modificaram-se e, como estratégia de fortalecimento do regime recém-instaurado, entendeu-se necessária a criação de uma identidade nacional17 adequada às novas propostas políticas e sociais. Tentava-se romper com a organização política de outrora, em que o poder brotava dos governos locais (fruto do coronelismo) em favor do fortalecimento de um governo central forte, do reconhecimento da soberania da União Federal (CAPELATO. 2003). Neste sentido, fez-se necessária a criação de uma nova identidade cultural, abrangente, brasileira, que levasse a população em todo território nacional a reconhecer-se como parte de uma mesma coletividade. Essa nova identidade procurou transformar a cultura popular em cultura nacional, dando outro caráter para o que, outrora, fora considerado “símbolo de atraso”.18 O governo de Vargas foi inovador em vários sentidos. Com o desejo de unificar a nação, o novo governante investiu na cultura nacional como nenhum outro presidente havia feito até então. E, pela primeira vez, os intelectuais tiveram grande importância na construção dos ideais nacionais junto ao Estado (VELLOSO. 2003). A cultura do povo, a cultura popular, assumiu um papel significativo no contexto social do país. As manifestações culturais foram fortemente incentivadas e, em troca, serviram de porta-vozes aos ideais estatais. Cultura e identidade passavam, então, a andar de mãos dadas com o Estado, fortalecendo-o. Sobre isto, Guilherme J. M. Faria afirma que:

Com o auxílio do Ministério da Educação e do DIP, a política do Estado Novo articulou uma dupla estratégia de atuação na área cultural, voltada tanto para as camadas populares quanto para as elites intelectuais. Incentivava do mesmo modo a pesquisa e as reflexões conduzidas pelos intelectuais reunidos no Ministério da 17

De acordo com o Stuart Hall a cultura e a identidade nacional geram sentidos para a nação. Sentidos através dos quais podemos nos identificar e formar identidades. Esses sentidos estão contidos na história das tradições, nas memórias que ligam o presente ao seu passado e às imagens que são construídas ao longo do tempo. O interessante nessa história é que as diferenças de classe, gênero ou raça são redimensionadas pela cultura nacional, que procura, com isso, unificá-las para representá-las todas como pertencentes a uma mesma “família nacional”. Uma “família” atravessada por diferenças e divisões internas significativas, conciliadas, apenas, através da prática de diferentes formas de poder cultural (meios de comunicação de massa e o poder centralizador do Estado, por exemplo). Ou seja, a culturae nacional é um discurso constituído a partir da seleção de alguns aspectos presentes no país, em detrimento de outros, com o objetivo de gerar sentido e possibilitar que o povo se identifique. Fato que leva Hall a afirmar que a identidade nacional deve ser pensada como uma “comunidade imaginada” (HALL, 1999). 18 É importante sublinhar que, apesar de as grandes transformações ocorrerem por volta dos anos 1930, este processo foi lento, gradual. Não houvesse os acontecimentos dos anos precedentes, as mudanças posteriores seriam impensáveis. A identidade nacional, o conceito de cultura, não se modifica de um dia para o outro, mas sim através do tempo, por meio de pequenas contribuições aqui e lá que abrem portas para transformações mais intensas.

Educação e Saúde, chefiado por Gustavo Capanema, e estabelecia, através do DIP, uma política de vigilância e fiscalização em relação às manifestações da cultura popular. Apoiava as realizações culturais e estabelecia vigoroso diálogo com as classes populares. Em relação à propaganda, o regime implementou uma ação centralizadora e coercitiva, facilitada pelo controle dos mais variados meios de comunicação, em especial o Rádio e a imprensa escrita.[...] Os atos, as manifestações culturais, religiosas, as festas cívicas e até os festejos carnavalescos eram revestidos de um caráter teleológico que buscava reforçar o discurso nacionalista, com o ensejo de exaltar não só nossas riquezas naturais, nossa pujança territorial, mas, sobretudo, o que tínhamos de melhor: o povo brasileiro. (FARIA. 2008, p. 24)

“De degenerativa e causa dos grandes males nacionais a mestiçagem passou a ser interpretada como processo cultural positivo, em torno do qual [...] os brasileiros poderiam inventar uma nova identidade” (VIANNA. 2010, p. 76). Ou seja, a pluralidade cultural transformou-se em característica intrínseca à nova ideia de identidade nacional. A publicação do livro “Casa Grande e Senzala”, em 1933, de Gilberto Freyre, teve um grande significado para estas questões. Nele, Freyre contrariava a ordem intelectual que vinha se consolidando desde o século XIX, e retirava do negro, do índio e do mestiço os títulos de vítimas sociais. O próprio português, muitas vezes associado à “raça pura”, passou a ser descrito por Freyre como um povo que já era miscigenado antes da colonização brasileira e que aqui chegara prédisposto à miscigenação. Para Freyre, não havia um índio, mas índios; não havia africano, mas africanos; e, principalmente, não havia português, mas portugueses, misturados, miscigenados com árabes, africanos e outros povos. Pouco a pouco, retirava-se o peso do fracasso brasileiro dos “ombros” da mestiçagem e procurava-se justificar as questões nacionais com outros argumentos fundamentados em questões estruturais econômicas, alimentícias ou climáticas. A mestiçagem passava a ser entendida não só como positiva, mas como uma estratégia inteligente que os portugueses encontraram para colonizar o país. (FREYRE, 2006). Essa nova perspectiva com relação ao cenário nacional e à sua constituição, permitiu o surgimento de interpretações mais otimistas com relação à sociedade brasileira, modificando os rumos das políticas culturais e econômicas do país. Sobre este assunto, Vianna alerta para o fato de que esse novo olhar para com a sociedade brasileira não se deu de uma hora para outra. Desde o século XIX, a música popular, por exemplo, penetrava a esfera urbana branca em algumas situações festivas, possibilitando um diálogo cultural entre as camadas menos abastadas da população e a elite. E, em um período em que o gênero popular ainda era desdenhosamente visto como “primitivo”, essas ocasiões eram motivo de vergonha ou crítica quando se tornavam públicas. Tal cenário leva Vianna a afirmar que quando Freyre começou

a procurar uma nova forma de entender o país, ele buscou, na verdade, justificar o seu interesse e a sua admiração pelo popular, pelo samba e, consequentemente, pelo mestiço (VIANNA, 2010). A partir desse relato é possível ir ainda mais longe e afirmar que a nova maneira de entender o país, a identidade que foi criada com apoio do governo e dos intelectuais, no início do século XX, foi criada a partir de um desejo que já era latente na população. Essa nova identidade que valorizava o nacional, o popular, o mestiço, traduzia um discurso que estava ali, mas que ainda precisava de direcionamento e centralização para tornar-se real, ou melhor, oficial. Pensando sobre o assunto, Renato Ortiz, em A moderna tradição brasileira, desenvolve o conceito de “periferia”. De acordo com o autor, nos “países de periferia”19, e, consequentemente, no Brasil, houve uma "defasagem entre modernização aparente e a realidade". O conceito de modernismo, para Ortiz, na verdade "anteciparia" uma realidade que estaria longe de acontecer. E, neste sentido, "a noção de modernidade está 'fora do lugar' na medida em que Modernismo ocorre no Brasil sem modernização". Haveria, então, uma "inadequação de certos conceitos aos tempos em que são enunciados". (ORTIZ, 1999, p. 32). Ortiz vai considerar que o modernismo dos países periféricos "é forçado a se construir sobre fantasmas e sonhos de modernidade" (ORTIZ, 1999, p. 34). Para o autor, o desejo de modernidade se antecipa à realidade e a modernidade passa a estar ligada à construção da identidade nacional. E, é desta forma que se configura a concepção de que só seremos modernos se formos nacionais. Ideia que, no Brasil, toma forma em meados dos anos 20 e guia todas as tentativas de construção da nação através da cultura ou da atuação do Estado. Para Ortiz, no Brasil, a modernidade acabou sendo assumida como um valor em si, sem ser questionada, transformando-se em um mito. Foi essa vontade de tornar-se moderno, esse desejo pelo nacional que se apresentava nas produções artísticas, literárias e nos discursos modernistas, que tornou possível a criação de uma nova identidade. Essa identidade pode até ter sido criada sobre o mito da modernidade, ou melhor, sobre a vontade de ser moderno, mas isso só se fez possível com o apoio e a legitimação daquela pelo povo brasileiro. Mais uma vez, é preciso sublinhar que o desejo já estava presente, mas que, sem os dispositivos culturais e o poder do Estado, não tinha os meios para tornar-se realidade. É por volta deste período, em meio a todas estas ebulições políticas, sociais e ideológicas, que surgem as primeiras Escolas de Samba nos morros e subúrbios cariocas. De

O termo “países de periferia” se refere aos países subdesenvolvidos, aos países “terceiro-mundistas”.

origem humilde e negra, inicialmente encontraram resistência por parte da sociedade, que as viam como manifestações desorganizadas e violentas. Pouco a pouco, as Escolas se adaptaram e ampliaram as possibilidades de aceitação social. Mas quais foram as estratégias que utilizaram para tanto? O que significava para um grupo de negros e mestiços a aquisição de espaço social naquele momento? E o que isto significava para a sociedade como um todo?

2.2 Escolas de samba – Breve Histórico

Figura 1 - Demolições para a construção da Avenida Central, atual Rio Branco, 1904-1905. Acervo: Instituto Moreira Salles; Autoria: João Martins Torres

No início do século XX, além de sofrer significativas modificações ideológicas e políticas, o país passou por grandes transformações físicas. No Rio de Janeiro, grandes reformas urbanas foram realizadas na tentativa de modernizar o país, e a então capital do Brasil passou por uma drástica mudança de rotina. Até então, a capital crescera rápida e desordenadamente. O intenso fluxo de imigrantes estrangeiros e a recente abolição da escravatura exerceram forte impacto sobre a demografia do município. Este crescimento populacional não foi acompanhado das reformas estruturais necessárias, como a ampliação da rede de transporte, de saneamento básico e a implantação de programas de saúde, o que propiciou surtos de doenças infectocontagiosas como varíola, febre amarela e peste bubônica. Esses problemas seriam resolvidos com a indicação, pelo presidente Rodrigues Alves, do nome do engenheiro Pereira Passos para prefeito da cidade (FERREIRA. 2004). Sob o mandato de Pereira Passos (1902-1906), o Centro do Rio de Janeiro converteuse em um imenso canteiro de obras. Para resolver os problemas de saúde, e também com o intuito de modernizar a capital da República, ruas e avenidas foram inauguradas e alargadas.

Elas funcionariam como corredores viários, para arejar a cidade. A realização dessas obras importou a demolição de grande quantidade de cortiços, o que desalojou milhares de pessoas de origem humilde. Como tinham uma vida estruturada no Centro, e muitos, apesar de perder suas residências, continuaram trabalhando por lá, foram habitar os morros e periferias de bairros do entorno, como o Estácio e a Mangueira. Essas novas aglomerações urbanas ensejaram relações sociais sob outros moldes, propiciando o surgimento de manifestações populares que, mais tarde, assumiriam outras configurações. Foi por volta desse período, no final da década de 1920, que surgiram, nas imediações da Praça Onze, as primeiras escolas de samba. Contando com estruturas modestas e pouco planejadas, elas sofriam com a repressão do poder público, que percebia tais manifestações sob uma ótica embotada por resquícios de um passado recente, escravocrata e colonial. O próprio nome “escola de samba” surgiu, segundo Hiram Araújo, quando um grupo de sambistas, cansado de ver seus blocos serem associados à marginalidade, decidiu tomar como exemplo os ranchos, manifestações populares que, por afirmarem suas identidades por meio de recursos emblemáticos pacíficos, tinham livre acesso à área nobre do carnaval carioca (ARAÚJO. 2003). Raquel Valença (1996), assim como Araújo, afirma que a origem da denominação “escola de samba” associa-se ao desejo por aceitabilidade social por parte dos sambistas. Segundo a autora, um grupo de foliões do Estácio preocupou-se “em adotar parâmetros da sociedade que os reprimia e descriminava, numa tentativa de se verem aceitos. E, essa preocupação, talvez exagerada, embora legítima, fez com que sua estrutura não se afastasse da do rancho, já socialmente aceito.” (VALENÇA. 1996, p. 54). Ainda de acordo com a autora, a ideia do nome surgiu quando, inspirados por uma Escola Normal, localizada na esquina da Rua Machado Coelho com a Rua Joaquim Palhares, um grupo de sambistas decidiu conferir importância à matéria que ensinavam: o samba. Então, enquanto na Escola Normal ensinavam-se as disciplinas tradicionais, na Escola de Samba, ensinava-se o ritmo do batuque, “matéria que de nada ficava a dever às outras”. (VALENÇA. 1996, p. 53). E, por consequência, essa nova forma de entender o Samba fazia dos sambistas professores, conferindo a eles próprios maior legitimidade. Essa vontade de fazer do ritmo popular, uma “disciplina” reconhecida, revelava que, “mais do mero lazer”, a escola de samba tinham por objetivo transmitir “uma cultura esmagada que via no carnaval a oportunidade de afirmar-se”. (VALENÇA. 1996, p. 53). Nas palavras de Dulce Tupy:

No morro ninguém tinha acesso à educação. Pouquissímas pessoas tinham acesso à educação. Então, o que era escola? Era um espaço respeitado. Escola de samba era a que se tinha acesso. E, ao mesmo tempo que se tinha acesso à essa escola, ela mostrava que a arte que eles faziam era uma arte para ser ensinada para a sociedade. Então, a escola tinha essa ambiguidade, escola de samba. samba. Ensinar o samba, algo que antes era marginalizado. (TUPY. Entrevista concedida à autora em 15 de janeiro de 2013).

Foi esta motivação que levou os sambistas do Estácio a nomearem seu bloco como Escola de Samba, dando-lhe lhe o nome Deixa Falar. Fundada em 12 de agosto de 1928, a Escola de Samba Deixa Falar, inicialmente “não apresentava, à exceção da denominação escola de samba, nada que a diferenciasse das agremiações congêneres”. (VALENÇA. 1996, p. 53). Eram iguais a ela o Fique Firme, do morro da Favela, e o Vai Como Pode, de Oswaldo Cruz, que somente em 1935 assumiria o nome Escola de Samba Portela. Apesar da sua curta atuação enquanto escola20, sua atitude desencadeia a generalização do nome “escola de samba” na década de 1930, quando q “Blocos já existentes ou recém-formados recém passam a chamar-se se escolas de samba”. (VALENÇA. 1996, p. 54).

Figura 2 - Praça Onze, início do século XX.. Fonte: Acervo particular da pesquisadora Dulce Tupy. Cópia cedida em 15 de janeiro de 2013.

Quatro anos mais tarde, em 1932, a Deixa Falar transformaria-se transformaria se em bloco, deixando de lado sua atuação enquanto escola de samba.

Compostas por cidadãos negros e mestiços, no início da década de 1930 as Escolas desfilavam, na antiga Praça XI (FIG. 2), ao som de sambas improvisados. Os desfiles não possuíam hora para começar e nem para terminar, tudo acontecia de forma espontânea. E era justamente esta espontaneidade que incomodava21 a sociedade carioca daquele período. Sobre esse momento, Vilma Nascimento, porta-bandeira portelense atuante na segunda metade do século XX, lembra que:

[...] na Praça Onze o povo ficava em pé, os cavalos passando, a gente pisando no cocô dos cavalo. Era um inferno! Era um inferno mesmo! Isso, antes de cinquenta e pouco. Eles não saíam do lugar... Era uma coisa esquisita. (Depoimento concedido à pesquisadora em 6 de janeiro de 2012)

Assim como Vilma, Pamplona também cita a desorganização como uma das características principais dos desfiles da época:

Naqueles carnavais, nós não participamos muito. Não tinha uma coisa assim.... Quer dizer, tinha, né? Referente às escolas de samba, assim.... Tinha que as vezes a gente ia lá na Praça Onze pra ver, pra dar uma espiada. Mas era tudo muito grande, muita desorganização. Não dava para ver direito. As vezes a gente subia num caixotinho pra ver, botava lá, mas era muito empurrão e a gente caía do caixote. (Depoimento concedido à pesquisadora em 22 de dezembro de 2012).

A desorganização não combinava com a nova imagem de civilidade e progresso com a qual o país procurava amoldar-se. Em pouco tempo as Escolas perceberam que, para conquistar um “lugar ao sol”, seria preciso rever suas estruturas. E, de forma gradual, a desordem inicial deu lugar a uma nova forma de desfile, mais sistemática e cronometrada. Com o passar dos anos, os sambas deixaram de ser improvisados e passaram a levar mensagens bem elaboradas e em sintonia com os desfiles, transformando-os em narrativas. Somado a isso, o crescente interesse do Estado pelas manifestações culturais populares brasileiras chamou a atenção de algumas lideranças das escolas de samba, que enxergaram a oportunidade de estabelecer uma relação vantajosa para ambas as partes. O governo 21

A sociedade da época percebia o Samba e as suas manifestações como algo temeroso que deveria ser abafado. Em 1919, por exemplo, há uma passagem no jornal Correio da Manhã que informa “a polícia teve notícia de um batuque e foi desfazê-lo”. (VALENÇA. 1996, p.54).

visivelmente buscava posicionar-se como um governo do povo, evidenciando seus laços com a cultura popular, associando sua imagem aos novos ícones da brasilidade. As escolas de samba eram um potencial ícone da cultura nacional, e homens de visão, como Paulo da Portela, perceberam o que precisava ser feito para que a sociedade abrisse alas para os desfiles (SILVIA & SANTOS, 1999). E, com o tempo, o discurso das escolas alinhou-se ao discurso político vigente. Em 1934, por exemplo, foi criada a União das Escolas de Samba22, cuja carta fundadora, segundo Monique Augras, encontrava-se em consonância com os quereres do Estado: grandiosidade, brasilidade e propaganda (AUGRAS. 1996). Logo no ano seguinte, em 1935, por coincidência ou não, as escolas de samba foram reconhecidas pela prefeitura e passaram a integrar o roteiro oficial do carnaval carioca, junto às outras manifestações carnavalescas. A partir de então, a alusão a temas patrióticos se fez cada vez mais presente, atingindo seu auge nos anos em que o país participou ativamente da Segunda Guerra Mundial (1942-1945). É importante destacar que a progressiva regulamentação do desfile a partir do momento em que começou a ser patrocinado, durante a década de 1930, contribuiu para que as escolas aos poucos ganhassem uma identidade diferente da dos blocos, particularizando-se. Sobre esse aspecto, Guimarães comenta que:

Na década de 30 tem ínicio o processo de diferenciação das Escolas de Samba dos antigos Blocos Carnavalescos, em que o enredo, o samba-enredo as Alegorias, a Comissão de Frente, o Mestre-Sala e a Porta-Bandeira são introduzidos oficialmente [ou seja, por meio de uma regulamentação] em sua apresentação. (GUIMARÃES. 1992, p. 32).

Somado a isso, ao longo do tempo, as escolas assimilaram elementos de outras manifestações, tornando-se um folguedo híbrido, como diria Canclini (2008). Das grandes sociedades (FIGURAS 3 e 4), agregaram as alegorias. Dos ranchos (FIG. 5), as fantasias. Dos blocos (FIG. 6), concumbis e cordões, a exuberância rítmica. A originalidade, segundo Faria (2008, p. 64), surgiu como que amarrada pelo som único do samba. A respeito disto, foi publicada uma notícia em 1944 que informava: 22

A União Geral das Escolas de Samba do Brasil (UGESB), fundada em 1934, foi a primeira entidade representativa das escolas de samba. Sua finalidade era ajudar a organizar os desfiles de escolas de samba e buscar apoio para estas entidades. De acordo com Ferreira, a importância desta nova entidade se deve em grande parte ao fato de que ela traduz “O apoio da intelectualidade e do governo às escolas de samba”. (FERREIA. 2012, p.158).

[...] No desfile de uma escola de samba não há motivos alegóricos. Também não há orquestra. É a valorização máxima do samba. O côro canta, única e exclusivamente, acompanhado de instrumentos de percurssão: tamborins, cuícas e surdos [...]. [ (O JORNAL. 1944, p. 4).

Figura 3. Clube dos Democráticos, década de 1920. Fonte: filme “O que foi o carnaval de 1920!”. Cópia cedida pelo Centro Técnico Áudio Visual em outubro de 2011.

Figura 4. Desfile das Grandes Sociedades na década de 1930. Fonte: filme “Memória do Carnaval”. Cópia cedida pelo Centro Técnico Áudio Visual em outubro de 2011.

Figura 5. Ranchos, 1930. Fonte: filme “Memória do Carnaval”. Cópia cedida pelo Centro Técnico Áudio Áudio Visual em outubro de 2011.

Figura 6. Bloco carnavalesco carioca, 1920. Fonte: Acervo particular da pesquisadora Dulce Tupy. Cópia cedida em 15 de janeiro de 2013.

Definido por Guimarães como “o período de expansão das escolas de samba” (GUIMARÃES.1992, p. 32), os anos 1930 e 1940 apresentaram conquistas significativas para elas. Estas conquistas podem ser percebidas por meio de uma breve análise dos jornais das décadas de 1930 e 1940. Nos anos 1930, pouco ou quase nenhum espaço era concedido às escolas de samba, durante o período de Carnaval, quando comparado à cobertura dada aos eventos carnavalescos da elite. Condição que somente se alterou no final da década de 1940 e inicio da década de 1950. Fato esse um tanto contraditório, já que os primeiros desfiles foram patrocinados pela própria imprensa, primeiramente pelo jornal O Mundo Esportivo, em 1932, e posteriormente pelo jornal O Globo. Conforme Monique Augras, já em 1934 é “O Globo quem patrocina o desfile e estabelece a lista dos quesitos para orientação da comissão julgadora, composta, como no ano precedente, por jornalistas e intelectuais interessados em samba. São quatro os quesitos: poesia do samba, enredo, originalidade e conjunto” (AUGRAS. 1998, p. 30). As escolas de samba conquistaram espaço e visibilidade social e, em troca, adaptaramse segundo as necessidades políticas do momento, transformando-se em manifestações populares organizadas e vertendo-se em porta-vozes dos discursos governamentais. Nas palavras de Helenise Monteiro Guimarães:

Neste contexto, o carnaval se estabelece como porta-voz da identidade nacional, endossado por alguns acontecimentos ocorridos no final da década anterior [1930], como [...] a afirmação das escolas de samba, cuja inclusão na programação da festa provou o poder de integração entre as expressões da cultura popular e a cultura dominante. [...] Também neste período colaborou para esta identificação do carnaval carioca como símbolo de brasilidade a sua inserção no circuito internacional turístico, agora como uma festa caracterizadora não de uma cidade, mas emblema de uma nação. (GUIMARÃES. 2006, p. 102).

Entretanto, é preciso atentar para o fato de que o povo não era ingênuo. Ele se submeteu a uma série de adaptações com o objetivo de obter reconhecimento, o que para ele, naquele instante, era o mais importante (SOIHET. 1998). Além disso, a reorganização das escolas de samba não se deu sob pressão do Estado. Muito pelo contrário, as escolas de samba anteciparam a intervenção do governo e aceleraram o seu processo de luta por aceitabilidade social (AUGRAS. 1998). Nada mais prestigioso para um grupo ainda marginalizado, no final dá década de 1920 e início da década de 1930, do que desfilar sua graça diante do país. A respeito disso, o historiador Guilherme J. M. Faria coloca que:

Não se pode negar a influência dos órgãos de repressão do governo de Vargas sobre a sociedade civil, sobretudo durante o período chamado de Estado Novo [1937-1945], impondo limites, pontos de vista e condutas políticas, principalmente a trabalhista. Mas, partindo dessa premissa, acreditar que os sambistas responsáveis pelas primeiras escolas de samba também foram agentes passivos dessa ação política é desmerecer o seu ímpeto. (FARIA. 2008, p. 11)

Neste mesmo viés, Ferreira comenta que:

A formação das escolas de samba representa, deste modo, um processo de trocas entre os interesses culturais emergentes dos subúrbios e morros cariocas, e os mecanismos de expressão do governo e da intelectualidade brasileira dos anos 1930/40. O preço pago pelos sambistas para saírem dos guetos periféricos e serem aceitos no “asfalto” foi o de compactuar com o poder constituído, perdendo certa pureza original em troca do reconhecimento da sociedade. Esta colaboração, entretanto, teria mais de uma face, não se restringindo às louvaminhas, lisonjas e adulações ao governo, mas também impondo à sociedade significações, ritmos, formas, performances e visões de mundo advindas do espaço popular. Estabelecida

mediante negociações complexas, contínuas e contingentes, esta cultura popular cotidiana e ordinária sobreviveu e se impôs como maior expressão cultural do país. (FERREIRA. 2012, p. 163-164).

Alfredo Bosi (1999), ao refletir sobre a relação entre a cultura dominante e a cultura popular, afirma que a primeira geralmente sente fascínio pela segunda, mas muitas vezes refere-se a ela com uma visão ignorante e estereotipada, sem, na verdade, saber o que ela representa ou significa, restringindo-se às aparências. Já a cultura popular, por sua vez, recebe influências da cultura erudita por meio da educação, da indústria de massa e pelos dispositivos governamentais, que diluem a cultura letrada pelos meios oficiais ou privados (Estado, propagandas, escolas, etc.). O que não quer dizer, entretanto, que a cultura popular seja passiva às influências da cultura erudita. Ainda de acordo com o autor, há casos, inclusive, em que ela assimila os conteúdos formais e os ressignificam dentro do seu próprio contexto. É possível dizer, dessa forma, que as escolas de samba assimilaram a cultura oficial e à ressignificaram dentro do seu próprio discurso, sem, com isso, deixar de emitir mensagens e símbolos com sentidos mais profundos do que aparentavam ter. Ou seja, elas absorveram o discurso ideológico da época, sem abandonar o seu próprio discurso. Os desfiles, por mais nacionais que fossem, continham mensagens subliminares que se camuflavam em músicas e em enfeites alegóricos de sentido dúbio e estavam presentes até mesmo na década de 1940, quando os desfiles se tornaram mais nacionalistas do que nunca. Contudo, para identificá-las e entendê-las é preciso analisar mais de perto esse processo, melhor verificando o período político e social em que ascenderam as escolas de samba. É certo que, como dito anteriormente, a luta por ascensão social e a permuta de interesses políticos teve seu início junto ao surgimento das escolas de samba, no final da década de 1920, mas ela somente teve seu auge durante o período em que o país participou ativamente da Segunda Guerra Mundial (1942-1945). Durante aqueles anos, começou a delinear-se o modelo de desfile ainda hoje em voga, marcando uma época na história das escolas de samba.

CAPÍTULO III – O CARNAVAL VAI À GUERRA

É difícil pensar em festa quando se fala em guerra. Os termos carregam até mesmo certa carga de antagonismo. Afinal, como pode alguém pensar em festejar enquanto tantos morrem em combate? Não seria a festa uma forma de alienação? Será que festejar em momentos tão delicados quanto os de guerra não seria uma espécie de “pecado”? Desde que o Brasil posicionou-se, em 1942, ao lado dos Aliados, assumindo uma postura ativa na Segunda Guerra Mundial, essa estranheza com relação à folia permeou as discussões que antecederam os dias de carnaval. Estranheza, essa, contudo, que nunca ultrapassou as barreiras da simples discussão, pois, por mais pesado que estivesse o clima, lá estava o Carnaval, vivo e pulsante, celebrado pelas ruas e bailes da cidade, ano após ano. Sobre esse aspecto, em 1945, foi publicado um artigo no Diário de Notícias, da autoria de Rubens Navarro, que ressaltava a importância da folia carnavalesca para o povo brasileiro. Nele, o autor chamava a atenção para o fato de que a festa, além de incorporar um momento de extravasamento necessário aos tempos de guerra, simbolizava um traço cultural específico do brasileiro.

É claro que estamos na guerra, e muitos milhares de rapazes do Brasil, em lugar do folguedo das ruas, estarão provando a esta hora o fogo e a neve. Ouço muita gente clamando para que não haja Carnaval. Mas que é Carnaval? É a grande festa oficial do povo. A maior parada das tradições nacionais do nosso povo. Carnaval no Brasil quer dizer, acima de tudo, tradição, linguagem folclórica da raça, desabafo da imaginação e da sensibilidade do povo. Para o Carnaval convergem todas as forças da emotividade popular, em seu colorido exoticamente nativo, em sua expressão psicologicamente brasileira. O carnaval é um dos maiores definidores do potencial poético da nossa raça brasileira e de sua manifestação em arte popular ancestral (música, dança, canto, fantasia, humorismo). No dia em que acabassem com o Carnaval, teriam mutilado mortalmente o organismo lírico do povo brasileiro. (DIÁRIO DE NOTÍCIAS, 04 de fevereiro de 1945, pp. 1 e 5)

Navarro finaliza seu texto concluindo que o povo que não festeja é o povo que não mais acredita na vitória, pois só se luta pela liberdade quem dela vive, mesmo que momentaneamente. E o homem que se conformou com o fracasso já está morto por dentro, sem esperanças, o que não tem como ser positivo numa situação de guerra. É dessa forma que

o autor aponta que o Carnaval, além de simbolizar um ícone da cultura brasileira, é necessário para a existência da sociedade tal como ela é. É a festa, a liberdade traduzida em festa, que a mantém viva. A partir desse apontamento é possível traçar uma analogia com as afirmações do autor George Didi-Huberman. Isto, posto que, no livro A Imagem Apesar de Tudo (2008), DidiHuberman chega a conclusão semelhante ao refletir sobre as razões que levaram um Sonderkommando23 a fazer quatro fotografias de um campo de concentração em AuschwitzBirkenau. De acordo com o autor, não fosse a vontade de denunciar os horrores do campo de concentração, provavelmente as fotos jamais teriam sido feitas. As imagens traduzem uma faísca, mesmo que frágil, de esperança de que a verdade venha à tona e de que a liberdade chegue. Se os judeus que tiraram as fotos não acreditassem na possibilidade de que algum dia elas fossem reveladas, tal atitude não teria razão de ser. Ou seja, o homem precisa da esperança para lutar pela vida, seja ela vivenciada através da festa ou de cliques furtivos que denunciam e gritam por socorro. Esta esperança pode ancorar-se sobre muitas motivações, espontâneas, surgidas da própria pulsão do povo, ou induzidas, estrategicamente geradas e mantidas por força de um ente organizado, como o Estado. No contexto da Segunda Guerra Mundial, no Brasil, o governo adotou uma postura ativa nesse sentido, investindo na produção de informações positivas sobre suas atitudes e o seu “chefe”24, e também sobre a guerra. Foi dessa forma que, mesmo sob a ditadura Varguista, a palavra liberdade invadiu os jornais brasileiros e permeou as manifestações populares da época. E a esperança, traduzida em festa, clamava pela liberdade e enaltecia as conquistas nacionais ao mesmo tempo em que criticava duramente o totalitarismo europeu, como se este fosse uma realidade repugnante e completamente distinta da que se vivia no Brasil.

Conjunto de prisioneiros judeus responsáveis por remover os corpos dos mortos das câmaras de gás. Termo frequentemente utilizado para referir-se ao então presidente Getúlio Vargas nos comícios e nas notícias da época. 24

3.1 Getúlio Vargas e suas estratégias políticas e sociais

Mesmo nos dias de hoje, décadas após a sua atuação enquanto presidente do país, é difícil encontrar alguém que não tenha pelo menos ouvido falar o nome de Getúlio Vargas. Como líder, marcou uma época ao traçar e seguir estratégias que modificaram os modelos modelo político e econômico do Brasil. Como figura pública, ficou guardado na memória do povo como um chefe autoritário “carismático e compreensivo”, carinhosamente apelidado “pai dos pobres”. Na história, consagrou-se consagrou se como uma espécie de “divisor de águas” entre o passado e a modernidade, entre o antes e o depois da década de 1930. São frequentes as especulações positivas, e até mesmo enaltecedoras, sobre Getúlio Vargas, que encontram positividade inclusive em suas atitudes mais dominadoras. Nos periódicos25 da época em que atuava como presidente, por exemplo, fica evidente a exaltação de seu desempenho enquanto líder da nação. Reportagens que parecem ter sido encomendadas para promover a ele e ao seu governo são numerosas, especialmente na década de 1940, quandoo o país participou ativamente da 2ª Guerra Mundial.

Figura 7 - O Globo Expedicionário, 07 de setembro de 1944. Fonte: Biblioteca Nacional.

Jornal do Brasil, Diário de Notícias, O Globo Expedicionário, Gazeta de Notícias, entre outros.

Figura 8 - Gazeta de Notícias, 2 de setembro de 1942. Fonte: Biblioteca Nacional.

As matérias em destaque, por exemplo, remetem-se a esta questão: enquanto na figura 07, a imagem do governo é enaltecida pela “Heróica atuação” brasileira na guerra; na figura 08, notícias sobre a luta pela liberdade e sobre a atuação do Brasil e dos Estados Unidos no conflito mundial procuram enfatizar a importância do país no contexto internacional e a liderança do chefe Getúlio Vargas. O governo Vargas encontrou na propaganda as respostas para as suas necessidades, apoiando-se nela para tornar-se “real”. De acordo com Garcia (1982), um modelo governamental geralmente é legitimado através de aparelhos ideológicos, tais como a Escola, o Estado, a Família, a Religião etc., que educam a população no sentido de oficializá-lo e

promovê-lo através de um discurso doutrinário. No entanto, por ter sido implementado “subitamente” em 1930 por meio de um golpe e, mais tarde, em 1937, “repentinamente” ter se tornado uma ditadura, o governo Vargas não pôde esperar que os aparelhos ideológicos o oficializassem. Foi preciso formular rapidamente uma estratégia que justificasse a sua demanda. A propaganda, por ser imediatista, surgiu, então, como a melhor arma de difusão de mensagens legitimadoras, deixando aos aparelhos ideológicos apenas a tarefa de reforçá-las no longo prazo. (GARCIA. 1982, p. 97). Logo no início do seu mandato, por exemplo, foram criados órgãos propagandísticos, como o Departamento Oficial de Propaganda (DOP), em 1931, que mais tarde, em 1934, foi renomeado para Departamento Nacional da Propaganda (DNP). O DOP tinha como propósito a ampla divulgação de propagandas sobre o governo e era responsável pelo programa radiofônico A Hora do Brasil26. Para a realização das matérias e propagandas divulgadas nesse ou em qualquer outro programa eram feitas pesquisas por meio do Sistema de Administração dos Recursos de Informação e Propaganda (SISP) – também criado no início da década de 1930 – em todas as áreas do país. Ou seja, muito antes da ditadura tornar-se real, já existia todo um aparato ideológico preparado para sensibilizar “a massa” e convencê-la sobre a sua necessidade. Este movimento leva Garcia a afirmar que, de súbita, a ditadura Estado Novista não teve nada. Segundo o autor, essa, na realidade, pode ser entendida como a retomada de um processo iniciado com a revolução de 1930, em que “se instauraram e se desenvolveram as instituições necessárias a permitir o equilíbrio das diversas forças27, possibilitando a rearticulação do sistema.” (GARCIA. 1982, p. 41). Acontece que, em 1930, o modelo político liberal28 do país enfrentava sérios problemas. Na época, a economia brasileira era fundamentalmente agrário-exportadora, e o café representava 70% de todas as exportações. Quando, em 1929, estourou a bolsa de Nova Iorque e a economia mundial entrou em crise, sacas e sacas de café acumularam-se nos portos, levando prejuízo às oligarquias cafeeiras do país. Nem mesmo o Estado, que “intervinha apenas excepcionalmente, como um fator de equilíbrio para assegurar a defesa de setores com nível de renda ameaçado” (GARCIA. 1992, p. 24), conseguiu segurar a queda de preço do produto. Este acontecimento, associado à insatisfação dos outros estados da 26

Neste programa, era pregado o nacionalismo por meio da divulgação dos feitos do Estado, de programas culturais patrióticos ou até mesmo de discursos proferidos pelo próprio presidente. 27 Oligarquias cafeeiras, trabalhadores, classe média emergente, interesses governamentais. 28 O modelo político liberal tem como fundamento a liberdade individual nos campos econômico, político, religioso e intelectual. Isso na prática é conquistado através da proteção do direito de propriedade privada e da ideia de supremacia do indivíduo sobre as ingerências e atitudes coercitivas do poder estatal.

federação com o monopólio oligárquico de São Paulo e Minas Gerais (política do Café com Leite) e de outros segmentos da sociedade com as disparidades entre classes29, levou à Revolução de 1930. Revolução que tornou Getúlio Vargas presidente. Quando Vargas assumiu o poder, era premente a necessidade de se reorganizar o modelo governamental, de adaptá-lo às circunstâncias impostas pela crise. Com este intuito, o então presidente procurou incentivar a economia interna e centralizar o poder nas “mãos” do Estado Nacional, através de uma política intervencionista, restringindo o poder regional. O país, que antes concentrava seus esforços na exportação de produtos agrários e na importação de manufaturados, passaria a investir na criação de um setor industrial nacional e na produção bens de consumo necessários à população, tornando-se, pelo menos em tese, autossuficiente. Essa tendência centralizadora não era exclusiva do Brasil, ela se tornava cada vez mais aceita no plano internacional. Na Europa, por exemplo, doutrinas totalitárias como o fascismo italiano ou o nazismo alemão encontravam amplo apoio popular e fortaleciam-se dia a dia. Inclusive, segundo Garcia, “alguns componentes das ideologias elaboradas na Europa, por refletirem condições semelhantes – crise econômica e conflitos gerados pelos movimentos sociais –, repercutiram no Brasil.” (GARCIA. 1982, p. 53). A exemplo disso, tanto as doutrinas estrangeiras quanto a doutrina centralizadora brasileira das décadas de 1930 e 1940 pregavam a necessidade de um Estado forte e intervencionista e encontravam no nacionalismo a raiz de sua ideologia, justificando seus atos através de um discurso que buscava reforçar a necessidade de se tornar nacional, de se voltar para “dentro” para se reerguer socialmente (GARCIA. 1982). O interessante disso tudo é que, apesar da nítida influência exercida pelos modelos políticos estrangeiros30, esta era camuflada, na tentativa de fortalecer a noção de que a ideologia e o modelo político que aqui se aplicavam nada tinham a ver com o que se passava fora do país. Inclusive, quando foi implantado o Estado Novo, em 1937, um regime autoritário que por sua própria natureza possuía semelhanças com os regimes fechados europeus, procurou-se rejeitar quaisquer similaridades com os modelos políticos estrangeiros. Segundo Garcia, Vargas:

Ausência de leis trabalhistas, baixos salários etc. É preciso atentar para o fato de que os governos fascistas europeus, da mesma forma que o Estado Novo, tomaram como referência outros modelos governamentais. Segundo Tchakhotine, Hitler, por exemplo, não emitiu nenhuma ideia original. O autor afirma que: “todas as suas formulas são retiradas de fora, especialmente dos movimentos socialistas e do fascismo italiano.” O que caracteriza o seu modelo governamental como original é a aplicação em larga escala da propaganda e o grande investimento na indústria cultural. (1967, p.364).

Em carta dirigida a Oswaldo Aranha, em dezembro de 1937, procurava explicar suas resoluções como tendo sido determinadas pelas necessidades do país, sem levar em consideração “princípios políticos ou ideias preconcebidas” e insistindo que “... não nos podemos deter em filigranas doutrinárias falsas noções de liberdades públicas e outras questões teóricas...” (GARCIA. 1982, p. 49).

Para camuflar tal semelhança31 e legitimar a ideia de um discurso ideológico original, criado para suprir necessidades especificamente nacionais, fora elaborada uma estratégia que consistia na aliança entre a censura – comum a todos os regimes totalitários – e a propaganda. Nas palavras de Garcia:

Censura e propaganda estavam intimamente ligadas, no período, já que as atividades de controle, ao mesmo tempo que impediam a divulgação de certos assuntos, impunham a difusão de outros, na forma adequada aos interesses defendidos pelo Estado. A censura, dessa forma, caracterizava-se não apenas pelo aspecto negativo, de proibição, mas também por ser positiva, na medida em que implicava a ênfase em determinada direção, determinando uma concepção unidimensional da realidade. (Garcia.1982, p. 110).

Porém, por maior que tenha sido o esforço para negar o óbvio, não é possível que comparações sejam evitadas. No livro “A mistificação das massas pela propaganda política”, ao discutir o papel da propaganda no governo nazista, Serge Tchakhotine afirma que “Deve-se notar, antes de tudo, a importância que Hitler lhe dava; de fato, diz, a esse respeito: “é a arte por excelência, de guiar politicamente as grandes massas”; [...] no congresso de Nuremberg, em 1936, exclama: “a propaganda nos conduziu ao poder, a propaganda permitiu-nos conservar depois o poder, a propaganda, ainda, nos dará a possibilidade de conquistar o mundo.”” (TCHAKHOTINE. 1967, p.363). Ou seja, da mesma forma que Vargas atribuiu valor à propaganda, Hitler o fez. E, a semelhança entre os modelos de governo que aqui estão sendo discutidos não se esgotava por aí. Assim como Hitler31, Vargas também investiu na indústria cultural com o objetivo de propagar sua ideologia. O rádio, que em 1923 contava com apenas 16 estações, por exemplo, em 1937 registrava 63 estações. Número que subiu ainda mais em 1945, chegando a um total de 111 estações. Aumentaram, também, os números de receptores de rádio. Enquanto em 1939 foram registrados 357.921 aparelhos, em 1942 registraram-se 659.762. E é claro que esse aumento significativo dos números não aconteceu por mero acaso. Esse aumento se deu por influência direta do governo, que distribuiu aparelhos por todo o país, a fim de se fazer ouvir em toda parte. Acontece que, além de constituir um veículo comunicacional de grande utilidade para a propaganda por conta da velocidade e da amplitude com que viabilizava a difusão de mensagens, o rádio tinha um lugar de destaque entre os demais meios comunicacionais por conta do elevado índice de analfabetismo da época. Procurando enfatizar a importância que tinha o aparelho para a política Varguista, Garcia transcreve o seguinte trecho de uma mensagem enviada pelo então presidente, ao Congresso Nacional, no dia 1º de maio de 1937: “[...] mesmo nas pequenas aglomerações, sejam instalados aparelhos radiorreceptores, providos de alto-falantes, em condições de facilitar a todos os brasileiros, sem distinção de sexo nem idade, momentos de educação política e social, informes úteis aos seus negócios e toda a sorte de notícias tendentes a entrelaçar os interesses diversos da nação.” (GARCIA. 1982, p.103). Atitude semelhante à de Hitler, que entendia ser “obrigação, para todos os alemães, nos dias em que pronunciava seus discursos, de escutá-los pelo rádio”, inclusive “as janelas dos que possuíam radiorreceptores deviam ficar abertas, a fim de que os vizinhos e os transeuntes pudessem ouvir suas palavras.” (Tchakhotine. 1967, p.365).

Ou seja, a censura Estado Novista, ao invés de proibir diretamente a divulgação de determinados conteúdos, muitas vezes induzia a produção de materiais positivos sobre o seu governo e o seu “chefe”. Isso, segundo Garcia (1982), através de subvenções, vantagens ou prêmios. Quando alguma empresa, manifestação cultural ou algum cidadão decidia “nadar contra a corrente”, cortavam-se todas as regalias, impunham-se taxas, dificultava-se todo o processo de divulgação, até que, finalmente, desistisse. Caso não o fizesse, aí sim, a censura responsabilizava-se por “eliminar o mal pela raiz”, deportando, prendendo, torturando, calando quem lhe apresentasse impedimento (GARCIA. 1982, p. 110). A censura à imprensa, por exemplo, geralmente era realizada de maneira informal, por meio de telefonemas. E as notícias da Agência Nacional chegavam prontas aos jornais, com indicações sobre em quais páginas deveriam ser publicadas e até mesmo com que destaque deveriam ser impressas. Caso houvesse resistência ou infração de alguma ordem, suspendiamse favores e isenções. Algumas das sanções mais comuns aplicadas à imprensa eram “o corte da publicidade oficial, a pressão sobre empresas privadas para que cortassem sua publicidade no veículo infrator [e] o controle das cotas de papel.” (GARCIA. 1982, p. 111). Ou seja, não havia leis restritivas diretas decretadas publicamente, mas a censura existia e se fazia presente através da concessão ou do corte de benefícios usualmente necessários. Dessa forma, é possível afirmar que as atitudes governamentais influenciaram fortemente as informações e as produções culturais que eram divulgadas pela mídia durante o Estado Novo. O que, por sua vez, caracterizou um ambiente oportuno para que manifestações culturais, tais como as escolas de samba, fossem reconhecidas socialmente. Foi a “A atitude “patriótica” destas agremiações, que desfilaram exaltando o país e suas forças armadas [principalmente durante a estadia do Brasil na guerra], [que] conquistou a simpatia geral, e em especial a do governo, fazendo crescer o seu prestígio e influência.” (FERREIRA. 2013, p. 135). Nesse sentido, para o prosseguimento desta dissertação, é imprescindível compreender-se o pensamento da época. Optou-se, portanto, por realizar uma análise baseada nas informações publicadas nos jornais A gazeta de Notícias, Correio da Manhã, Jornal do Brasil e O Globo Extraordinário, entre os anos de 1942 e 1945.

3.2 Histórico de guerra no Brasil

Quando em 1942 submarinos alemães bombardearam navios brasileiros, Vargas se viu numa situação delicada. A neutralidade32 que assumira desde o início da Segunda Guerra Mundial, em 1939, tornou-se insustentável, obrigando-o a tomar um posicionamento. E, sem ter para onde fugir, em agosto do mesmo ano, o Brasil declarou guerra às forças do Eixo (Alemanha, Japão e Itália), lutando pela frente democrática, ao lado dos Aliados (Estados Unidos, França e Inglaterra).

Figura 9 - Gazeta de Notícias, 23 de Agosto de 1942, p. 1. Fonte: Biblioteca Nacional

Essa neutralidade existia por conta da proximidade que o modelo governamental tinha com os governos totalitários estrangeiros e também por conta de acordos diplomáticos com os Estados Unidos.

A decisão governamental foi logo propagada pela mídia, que não tardou em enaltecer o movimento do Chefe da nação. A matéria acima, por exemplo, além de noticiar que foi “Aceito o estado de beligerância provocado pela Alemanha e pela Itália”, deixava clara a posição favorável à atitude do presidente, classificando a nota enviada por ele aos “países agressores” como “enérgica e serena”. Essa conduta consumou um acerto diplomático paradoxal, que há anos vinha sendo construído, desde que o Brasil, já sob um regime fechado, celebrou acordos com os Estados Unidos, um país democrático, para formalizar a Política da Boa Vizinhança33. Essa situação contraditória sustentava-se, como visto anteriormente, com o amplo apoio da imprensa e das manifestações culturais, que, estimuladas pelo próprio governo, por meio da censura positiva e/ou negativa, propagavam os seus ideais e camuflavam atitudes autoritárias com chamadas de apelo nacionalista. Em plena ditadura Varguista, a ideia de liberdade dominava os jornais brasileiros, que “cantavam” a derrota da “opressão” dos regimes totalitários europeus num futuro próximo.

Um dos refexos desse acordo pode ser encontrado no crescente intercâmbio cultural entre os Estados Unidos e o Brasil durante a década de 1940. Sobre esse aspecto, Cabral comenta que: “Prevendo a participação do seu país na guerra [...] Franklin Roosevelt resolveu ir mais longe para atrair a simpatia latino-americana. Para isso, utilizou as duas armas que os Estados Unidos dominavam como nenhum outro país do mundo: o cinema e a música popular. Por iniciativa do Departamento do Estado norte-americano, vários nomes importantes da música e do cinema dos Estados Unidos, visitaram o Brasil. A ida de Carmem Miranda para os Estados Unidos, em 1939, também é tida como um dos frutos da política da boa vizinhança.” (CABRAL. 1996, p.131). Outro exemplo de intercâmbio cultural proveniente da política da boa vizinhança é a visita que Walt Disney fez à Portela no dia 24 de agosto de 1941. Ainda de acordo com Cabral: “Disney chegou acompanhado de desenhistas da sua equipe (quem sabe se não nas ceu nesse dia o personagem Zé Carioca?) e foi recebido não só pelo pessoal da Portela, como também por sambistas de outras escolas levados por Paulo da Portela, entre os quais, Cartola.” (CABRAL. 1996, p.131).

Figura 10 - “Os Estados Unidos recebem com júbilo a declaração de beligerância do Brasil” Gazeta de Notícias, 23 de agosto de 1942, p. 1. Fonte: Biblioteca Nacional

Figura 11 - Correio da Manhã, 24 de março de 1943. Fonte: Biblioteca Nacional.

Figura 12 - Gazeta de Notícias, 7 de março de 1943, p. 6. Fonte: Biblioteca Nacional.

Nas reportagens acima (FIGURAS 10, 11 e 12), por exemplo, fica evidente este paradoxo nas próprias chamadas das notícias: “Inevitável a vitória da Liberdade sobre a opressão”, “Em defesa da honra da liberdade e da expressão” e “Lutará pela reconquista da liberdade”. Essa situação permitiu a existência simultânea de dois mundos paralelos: um Brasil real, extra-oficial, onde a censura e o autoritarismo mostravam também os seus aspectos negativos; e um Brasil do discurso oficial, divulgado pela mídia, onde havia “liberdade e democracia”, onde todos os feitos do governo eram positivos e a ditadura nada mais era do que um “esforço coletivo” em prol do bem-estar nacional. Em 1945, com o findar da guerra e a vitória dos Aliados sobre o Eixo, no entanto, essas duas realidades se tornaram tão distantes e incoerentes, que a existência do Estado Novo tornou-se impraticável. Como justificar a permanência da ditadura em um país que havia lutado a favor da democracia na guerra? Ou melhor, como justificar a ditadura após a derrota do totalitarismo diante do mundo? A urgência imposta pela vitória da liberdade obrigou Getúlio Vargas a restabelecer a democracia (FIG. 13), e, por meio de novas eleições presidenciais, ele assim o fez.

Figura 13 - “Manterei a ordem, realizarei as eleições e passarei o poder a quem for legitimamente eleito pelo povo.” O Globo Expedicionário, 3 de maio de 1945, p. 1. Fonte: Biblioteca Nacional.

Contudo, mesmo após o término do Estado Novo, a ideologia nacionalista insistentemente divulgada durante todo o governo Vargas continuou a sobrevoar o país. Fruto não só da propaganda, mas também da censura e do apoio à produção de informação positiva sobre o governo. 34

Segundo Guimarães “Os anos 50 dão continuidade à afirmação nacionalista que agora ampliará o debate intelectual em torno da cultura e de sua sistematização como um instrumento de transformação social e conscientizador da sociedade.” (GUIMARÃES. 2006, p.164).

3.3 As manifestações carnavalescas em tempos de guerra

Durante a Segunda Guerra Mundial, ao contrário do que se poderia imaginar, a folia continuou a acontecer, pois nem a ditadura nem o conflito bélico impediram os foliões brasileiros de saírem às ruas nos dias de carnaval. Através da leitura das notícias da época, nota-se, inclusive, o quanto a festa era importante para o país. Por mais pesado que estivesse o clima nacional, lá estava o espaço reservado para os tão esperados dias de folia carnavalesca. No ano de 1943, por exemplo, o primeiro carnaval após a declaração de guerra do país, notícias sobre o conflito e sobre a festa, por vezes, constavam lado a lado numa mesma página de jornal (FIG.14).

Figura 14 - “Estamos já em plena alvorada de folia”, “Os russos avançam sobre Vyazma” Gazeta de Notícias, 03 de março de 1943, p. 10. Fonte: Biblioteca Nacional

Naquele ano, a Liga de Defesa Nacional (LDN) e a União Nacional dos Estudantes (UNE) tomaram a iniciativa de realizar o “Carnaval da Vitória”, que tinha por objetivo “cooperar na preparação psicológica do povo e a ajudar o esforço de guerra nacional.” (GAZETA DE NOTÍCIAS, 07/03/1943). Durante o evento, que ocorreu nos dias 7, 8 e 9 de março, foram até mesmo distribuídos cartazes com os dizeres “As obrigações de guerra vão esmagar o Eixo” (FIG. 15), com o propósito de aconselhar o povo a aderir à campanha patriótica.

Figura 15 -. “As obrigações de guerra vão esmagar o Eixo”, Gazeta de Notícias , 07/03/1943.

A iniciativa da LDN e da UNE teve um papel significativo no carnaval daquele ano. Não fosse o Carnaval da Vitória, é provável que a folia fosse um verdadeiro fracasso. Sem o brilho e a animação dos anos anteriores, em virtude da situação que o país atravessa, passaram os folguedos carnavalescos desse ano. Afora os desfiles de algumas escolas de samba, vários blocos e um préstito cívico nas noites de domingo, segunda e terça-feira, pela Avenida Rio Branco, sob o patrocínio da Liga da Defesa Nacional e a cooperação da União Nacional dos Estudantes, nada mais de interessante houve. [...] Os bailes nos clubes

carnavalescos, sociedades, etc., no entanto, decorreram movimentadíssimos, correspondendo à expectativa dos que deles participaram. (JORNAL DO BRASIL. 11 de março de 1943, p. 8).

Por conta do momento crítico em que o país se encontrava, manifestações populares como os grandes clubes carnavalescos e os ranchos não se apresentaram. Essa situação proporcionou às escolas de samba a chance de colocarem-se em evidência.

Por iniciativa da LDN e da UNE, realizaram-se nos três dias, a começar do domingo, demonstrações cívicas que deram uma nota inédita ao carnaval. No primeiro dia, as chamadas “Escolas de Samba” e outros clubes, inclusive os de “frevo”, denominado “Batutas da Cidade Maravilhosa” desfilaram pela Avenida Rio Branco entoando canções patrióticas e conduzindo cartazes de combate ao “Eixo”.Foi um belo espetáculo, pela enorme massa de vozes que se faziam ouvir nos cânticos populares anti-nazi-fascistas. Realizou-se um concurso entre essas associações,com a seguinte classificação: 1º Portela (9.1); 2º Estação Primeira ( 8.1); 3º Azul e Branco (7,8); 4º Deixa Malhar (7,3) ; 5º Unidos de Jacarepaguá (6,8). Os prêmios destinados às três primeiras foram entregues na LDN pelo general Marcelino Ferreira, constando de respectivamente cr$500,00 ,cr$200,00 e cr$100,00. A comissão julgadora foi a seguinte: capitão Luiz Gonzaga, presidente: Lourival Pereira (presidente da Associação dos Cronistas Carnavalescos); Benedito Calheiros Bonfim (professor); Guimarães Machado, representando as pequenas sociedades e Mauricio Vinhaes, pela União Nacional dos Estudantes. (DIÁRIO DE NOTÍCIAS. 11 de março de 1943, p. 11)

Dessa forma, é possível afirmar que a adesão das escolas de samba ao projeto nacionalista abriu diversas portas ao longo dos anos, tornando “a relação entre estudantes, intelectuais, militares e sambistas mais dóceis e cordiais.” (FARIA. 2008, p. 166). No ano seguinte, o festejo carnavalesco, classificado como “o carnaval mais desanimado de todos os tempos”, sofreu mais uma vez com a ausência de algumas das mais aclamadas manifestações carnavalescas. A animação resumiu-se aos bailes, que, de acordo com as publicações da época, encontravam-se cada vez mais animados.

Estão se realizando no Rio e em todo o país os festejos tradicionais do Carnaval. É este o segundo ano em que a grande festa popular brasileira

encontra o país empenhado numa guerra externa, e essa circunstancia teria de necessariamente reduzir-lhe o brilho e a animação. No Rio de Janeiro, os festejos vêm-se ressentindo da influência desses fatores negativos, não só os de caráter psicológico como os resultantes das dificuldades que a repercussão do conflito mundial trouxe a nossa vida, sobretudo no que toca ao abastecimento e aos transportes. O Carnaval carioca não apresenta, assim, este ano, a vibração e a magnificência que o caracterizaram nas suas épocas de maior esplendor. Alguns dos grandes bailes tradicionais não se realizam. O Carnaval de rua perdeu muito de seu pitoresco e da sua vivacidade, sobretudo pela ausência dos préstitos das “sociedades” e dos blocos e ranchos. Nota-se igualmente, um declínio nos brinquedos típicos e no número de “fantasias”. Devemos registrar, entretanto, que o movimento das ruas tem excedido de muito o que se poderia esperar deste carnaval de guerra, sujeito a tantos fatores restritivos. Se no sábado e no domingo, o aspecto da cidade era de uma desanimação que se tornava chocante comparados aos grandes carnavais passados, já ontem, a grande festa popular brasileira readquiriu maior movimento e alegria por parte das multidões que desfilaram pelo centro urbano. A perda sensível da vibração no Carnaval externo é, aliás, compensada pela crescente concorrência aos bailes, em alguns dos quais vêm se registrando um entusiasmo e uma freqüência incomuns. (DIÁRIO DE NOTÍCIAS, 22/02/1944, p. 3).

Após um sábado e um domingo bem fracos, o carnaval animou-se um pouco nos dois últimos dias, sem, contudo, oferecer o aspecto imponente, admirável, dos carnavais anteriores. A animação limitou-se aos bailes. A Avenida Rio Branco e a Praça Tiradentes que constituem os pontos vitais e predominantes do carnaval carioca, estiveram, nos primeiros dias, sem animação, completamente frias. Já nos dois últimos dias a coisa tomou nova feição, e já na terça-feira a cidade se transformou e viveu horas de alucinante e intensa alegria. [...] A Praça Onze de Junho, a outrora capital do samba e tradicional reduto das escolas de samba, das tradicionais baianas, apresentava um aspecto tristonho, diferente e contrastante com a auréola e fulgor dos carnavais passados. A característica do carnaval de 44 foram os bailes. Estes, sim, estiveram animadíssimos, pois, quanto ao carnaval externo, como já acentuamos, foi fraco. [...] Este ano, não se registrou, novamente, o desfile das grandes sociedades carnavalescas, e, por este motivo, a cidade não apresentou, naquele tradicional dia, o ambiente de incontida vibração, de entusiasmo alucinante, oriundo da apresentação das sociedades que fazem o carnaval externo. (GAZETA DE NOTÍCIAS. 24 de fevereiro de 1944, p. 6).

Naquele ano, sem praticamente nenhuma cobertura jornalística, o desfile das escolas de samba não ocorreu na Praça Onze, mas em frente ao obelisco da Avenida Rio Branco, no dia 20 de fevereiro. E, segundo Faria (2008), o clima de tensão era tão forte, que apenas nove escolas de samba desfilaram. Apesar disso, elas mantiveram-se firmes no seu posicionamento político, desfilando mais uma vez com motivos patrióticos.

A persistência das escolas no sentido de apresentarem-se de forma a atender aos apelos nacionalistas da época, aos poucos foi conquistando as páginas dos jornais. Em dezembro de 1944, por exemplo, foi feita uma reportagem de uma página sobre o samba, as escolas de samba e o morro, intitulada “O samba deixou o morro”, pela Folha Carioca. Nela, procuravase relatar aspectos “curiosos da música carnavalesca e ao mesmo tempo informar ao público as últimas novidades em matéria de samba e de marcha”. (FIG. 16. FOLHA CARIOCA, 22/12/1944, p. 4). A iniciativa inovadora da Folha Carioca revela que o Samba e as escolas de samba, já naquele momento, ganhavam um novo olhar perante a sociedade: se antes, a manifestação do povo deveria ser “abafada”; agora, era motivo de curiosidade e, consequentemente, tema de notícias. As histórias, além de versarem sobre as origens do gênero musical e das escolas de samba, eram contadas pelos próprios sambistas, em entrevistas feitas pelo jornal. Aspecto este relevante, já que, provavelmente, há apenas alguns anos antes, os próprios sambistas que propuseram a dar depoimentos foram perseguidos por policiais por conta dos seus “batuques inconvenientes”. Reportagens como essa, multiplicaram-se ainda mais nos anos que se seguiram. Aos poucos, as escolas venciam a grande guerra contra as demais manifestações populares, conquistando a cada desfile não só um espaço físico bem quisto na cidade, mas a aceitação social. Sobre o progressivo espaço conquistado pelas escolas durante a década de 1940, Soihet afirma que:

A partir de 1942, [...] o empenho do poder vigente em valorizar a cultura popular, paralelamente ao esforço envidado pelos líderes populares para afirmarem sua presença no sistema num plano equitativo [...] ocorre a união dos dois carnavais [ o carnaval da elite e o carnaval popular], com a apresentação de blocos e, principalmente, de escolas de samba na av. Rio Branco, que passa a símbolo máximo do carnaval carioca. (SOIHET. 1998, p. 60).

O carnaval de 1945 também não foi tão animado quanto nos anos anteriores à guerra, contudo, as ruas não ficaram vazias. Nos subúrbios, “o entusiasmo foi enorme” e, “como previsto, os bailes foram grandiosos”. (JORNAL DO BRASIL. 13 de fevereiro de 1945, p. 6).

Figura 16 - FOLHA CARIOCA, 22 de dezembro de 1944, p. 4.

Figura 17 - GAZETA DE NOTÍCIAS. 11 de fevereiro de 1945, p. 4.

No último carnaval sob a égide do Estado Novo, as escolas de samba desfilaram mais uma vez em um evento organizado pela LDN, junto à UNE. O desfile, entretanto, não ocorreu na Avenida Rio Branco, como vinha acontecendo nos anos anteriores, ele fora transferido para o Estádio de São Januário, palco das mais importantes manifestações políticas do governo na época (FARIA. 2008). E, como era de se esperar, as escolas apresentaram-se novamente com temáticas patrióticas. Essa atitude de “lealdade patriótica” aliada ao declínio de algumas das mais populares manifestações da época, como as grandes sociedades, viabilizou a ascensão das escolas de samba e permitiu que elas encontrassem uma identidade própria. Neste processo, a trajetória de uma escola em específico foi determinante: a da Portela. Ao ganhar consecutivamente os desfiles de 1941 a 1947, ela incorporava o ideal de manifestação popular desejado no período, servindo de modelo para as demais escolas, ao mesmo tempo que consagrava, a cada vitória, um formato singular de apresentação. Mas o que fazia dela tão especial? Por que era ela a escola campeã? O que os seus desfiles tinham de tão diferente?

CAPÍTULO IV – ESCOLAS DE SAMBA, UMA FOLIA ENGAJADA! 4.1 G. R. E. S. Portela: o nascimento de uma estrela

A opção de ter os desfiles portelenses da década de 1940 como estudo de caso desta dissertação se justifica por ter sido ela a escola de samba que, naquele período, melhor soube se apropriar do discurso nacional, conquistando sete títulos consecutivos (1941-1947). Nas palavras de Guilherme J. M. Faria (2008, p. 12):

Os artistas do G.R.E.S. Portela se apropriaram com maior intensidade dos discursos do governo e conseguiram, através de uma rede de relações e interações culturais, uma visibilidade que, no período da presidência de Getúlio Vargas e em especial no Estado Novo, deu-lhes a primazia no carnaval carioca.

O desejo de se tornar conhecida e valorizada já se fazia presente desde o início da história da Portela, quando – sob uma mangueira situada nos fundos da casa do “Seu” Napoleão1, em Oswaldo Cruz, Rio de Janeiro – Antônio Caetano, Antônio Rufino dos Reis e Paulo Benjamim de Oliveira (Paulo da Portela) fundaram uma caixinha com o propósito de gerar fundos para a criação de um “bloco poderoso”. O primeiro registro documental desse bloco, segundo Marília T. Barboza da Silva e Lygia Santos (1980, p. 43), foi elaborado em uma reunião que aconteceu no dia 11 de abril de 1926; dia em que se formou o Conjunto Carnavalesco Escola2 de Samba de Oswaldo Cruz, cuja comissão era formada por: Paulo da 1

De acordo com Silva e Santos (1980, p.41-42), a casa de José do Nascimento, conhecido como “Seu” Napoleão, era um dos pontos de encontro favoritos dos amigos dos seus filhos: Vicentina, Natalino (Natal) e Nozinho; e também de todos que gostavam de participar dos cultos proferidos por ele e por Dona Benedita. Moradora do Estácio, Dona Benedita, quando ia para Oswaldo Cruz, levava os sambistas do seu bairro consigo. Assim que as sessões do culto terminavam, a festa começava. Foi dessa forma que o ritmo musical daquele bairro foi propagado em meio ao subúrbio. Foram os sambistas do Estácio que levaram o samba para Oswaldo Cruz. 2 Nessa época, as escolas de samba eram muito semelhantes aos blocos carnavalescos. Característica que foi se perdendo com o tempo, conforme as escolas foram agregando novos elementos às suas estruturas, distanciandose cada vez mais das outras manifestações carnavalescas e assumindo uma forma de apresentação mais original. Sobre o assunto, em uma entrevista concedida por Hiram Araújo à pesquisadora em 11/05/2011, o estudioso afirma que as escolas do final da década de 1920 e da década de 1930 possuíam estruturas similares às de um bloco, mas procuravam se desassociar dessa concepção por ela ser marginalizada pela sociedade. Os blocos eram vistos como manifestações violentas e desorganizadas, e, portanto, indesejáveis pelo poder público e discriminadas pelas camadas sociais mais altas. Com isso, os sambistas passaram a criar “escolas de samba” procurando disseminar a ideia de uma manifestação organizada e digna de credibilidade. Pouco a pouco, as

Portela na presidência, Caetano na secretaria e Rufino na tesouraria. Com o tempo, o conjunto ganhou corpo, e novos membros, como Álvaro Sales, José da Costa, Galdino, Claudionor, entre tantos outros, se associaram.

Figura 18 - Caetano, Rufino e Paulo da Portela na época da fundação da escola. Fonte: SILVA & SANTOS, 1989, p. 33.

Inicialmente, as reuniões do conjunto não tinham um lugar fixo para acontecer, eram realizadas onde houvesse espaço, fosse ele encontrado em um quarto, em um quintal ou em um trem. No entanto, conforme o conjunto foi crescendo, e o público frequentador das reuniões aumentando, surgiu uma necessidade por maior estabilidade, e a caixinha foi usada para alugar uma área na Estrada do Portela, nº412. Aquele foi o primeiro endereço fixo da agremiação portelense, pois a localização das reuniões mudaria duas outras vezes nos anos posteriores: primeiro, para outro número na Estrada do Portela, onde se localiza a atual escolas foram agregando traços das demais manifestações do período e acabaram por tornar-se uma das mais significativas representações carnavalescas da cidade.

Portelinha; segundo, para a antiga Rua Arruda Câmara, atual Rua Clara Nunes, onde se situa, hoje, o Portelão. O nome da agremiação, assim como a sua localização, também sofreu mudanças ao longo do tempo. Em 1929, Heitor dos Prazeres é convidado por Paulo da Portela para participar do primeiro desfile das escolas de samba3. Naquele ano, Heitor não só compôs o samba com o qual a Portela competiu, como também mudou o nome do Conjunto Escola de Samba Oswaldo Cruz para Quem Nos Faz é o Capricho. De acordo com Silva e Santos (1980), Paulo tinha a expectativa de ver a escola crescer e se apresentar fora dos limites do bairro. Este desejo ficou evidente com o convite feito a Heitor, pois este já era um sambista renomado e poderia trazer visibilidade à escola.

Figura 19 – Zé Espinguela avalia o primeiro desfile das escolas. Fonte: A Nação, 1º de março de 1935. 3

No dia 20 de Janeiro de 1929, José Gomes da Costa, comumente conhecido como Zé Espinguela, decidiu promover um concurso para escolher o melhor samba. Para tanto, convidou a Mangueira, o Conjunto Oswaldo Cruz e o Estácio, e definiu que cada qual concorreria com dois sambas. Com uma ideia simples, mas inovadora, Zé Espinguela criava, assim, o primeiro concurso de escolas de samba da história (FIG. 19).

O apoio de Paulo a Heitor, no entanto, não impediria que surgissem conflitos entre os membros do conjunto e que o nome da agremiação mudasse novamente. Em 1931, Antônio Caetano renomearia a escola para Vai Como Pode, e iria ainda mais longe ao criar, com auxílio de Lino Manuel dos Reis, uma nova bandeira, aquela que, ainda hoje, representa oficialmente a escola. Após esse episódio, outro nome só viria a surgir em 1935. Nesse ano, pressionados pelo delegado Dulcídio Gonçalves a mudar o nome da escola na hora de renovar a licença para os desfiles, os sambistas da Azul e Branco se viram obrigados a tomar uma decisão rápida e acabaram por aceitar a sugestão do próprio delegado, renomeando a escola para Grêmio Recreativo Escola de Samba Portela, em homenagem à rua onde se situava a sede do grupo. Dulce Tupy, em entrevista concedida à pesquisadora em 15 de janeiro de 2013, apontou essa passagem como um exemplo da influência do Estado sobre os desfiles da época. De acordo com Tupy:

Quer coisa mais impositiva que o delegado escolher o nome da escola??? Aquilo era o Estado intervindo na manifestação do povo. Eles podiam, sim, tirar licença, mas precisavam mudar o nome. E não era mudar pra qualquer nome, não. Tinha que mudar para um nome apresentável, exemplar, “sugerido” pelo governo. (TUPY, 15/01/2013).

Tal influência, contudo, não foi capaz de anular o verdadeiro sentido da escola, muito menos de eliminar as singularidades que faziam dela uma entidade diferente das demais. Mesmo quando precisava adaptar seus enredos, como fizera nos tempos de guerra, ela não deixava de ser criativa e ousada. Era possível, inclusive, identificarem-se mensagens ambíguas, que davam margem a interpretações que somente podiam ser plenamente compreendidas por aqueles que “viviam” a escola, que dominavam os seus códigos. Isso, é preciso destacar, mesmo nos desfiles mais patrióticos. O título do enredo portelense de 1941, “Dez Anos de Glória”, por exemplo, podia ser interpretado como uma homenagem a Getúlio Vargas, que contava 10 anos no poder, ou como uma homenagem à escola, que naquele ano comemorava seu décimo aniversário. Tupy cita esse aspecto como o maior dificultador das pesquisas sobre o samba e as escolas de samba, segundo a autora:

[...] o samba, os desfiles das escolas de samba, assim como os das grandes sociedades, já tendem pro lado da licenciosidade, pro lado do oposto, da brincadeira, da farsa, pro lado da ambiguidade. Então, isso aparece muito no desfile carnavalesco em oposição ao desfile oficial. Por isso que estudar os enredos nacionais das escolas de samba levou muito tempo e deu muito trabalho. (TUPY, 15/01/2013).

Ao relatar passagens sobre os carnavais da década de 1970 que também ocorreram sob uma ditadura, Fernando Pamplona, assim como Tupy, lembra-se da ambiguidade como a principal estratégia na luta por liberdade de expressão. Numa das histórias, também lembrada por Hiram Araújo, Pamplona conta sobre a mudança de posição de um boneco no carro alegórico, para que o desfile pudesse acontecer. Nas suas palavras:

Quando eu fiz a “Praça Onze”, eu fiz tudo com material de verdade, a Praça Onze estava sendo demolida, então eu comprei janelas, portas e construí tudo com as coisas de verdade. [...]Eu comprei um mictório e coloquei um manequim com a mão na parede como se o cara estivesse fazendo “pipi”... Aí chegou a censura e disse: “Que isso? Não pode mijar assim na frente do povo, não.”. Aí eu digo: “Ele não tá mijando não, ele tá vomitando. É que eu esqueci de levantar a outra mão.” Aí a censura disse: “Ah, vomitando pode.” (PAMPLONA. 22/10/2012)

Esse “jogo de cintura”, de acordo com o autor, era comum entre os artistas que conviveram com a ditadura. Era por meio dele, por meio de um jogo de “meias verdades”, que a expressão crítica das manifestações artísticas mantinha-se viva e a convivência com a censura tornava-se viável. Foi essa estratégia que permitiu que os desfiles continuassem a acontecer com o aval oficial do Estado, sem, com isso, tornarem-se apáticos. Dessa forma, é possível que, ao aceitar a sugestão do delegado Dulcídio Gonçalvez, em 1935, os portelenses estivessem, na verdade, estrategicamente aceitando as regras do jogo. Era preciso tirar uma licença e para retirá-la era necessário mudar o nome da agremiação. Ou seja, nada mais natural que eles assim o fizessem. Além disso, não é possível descartar a possibilidade de que talvez eles tenham aceitado a sugestão do delegado por acreditar que ela era melhor do que as demais opções que eles tinham naquele momento. É certo que a censura e a influência Estatal eram reais, mas nem uma nem outra tinham como anular a criatividade do povo, que era esperto o suficiente para identificar os momentos em que precisava fazer

concessões.

Figura20 - Atual Bandeira da Portela. Fonte: PortelaWeb.

Hoje com 21 títulos, é forçoso afirmar que o G.R.E.S. Portela foi vitorioso nesse jogo de interesses. Responsável por inúmeras contribuições para o carnaval carioca, além de ter sido a primeira escola a apresentar alegoria em um desfile, por exemplo, foi também pioneira ao uniformizar sua comissão de frente. Sobre o assunto, em um determinado trecho do livro Paulo da Portela: Traço de união entre duas culturas, Silvia e Santos destacam a importância de Paulo da Portela para que tais inovações ocorressem (1980, p. 44):

De Paulo foi a ideia de mandarem os quatro [Paulo, Rufino, Caetano e Álvaro Sales] confeccionar ternos brancos iguais, sapatos tipo carrapeta, gravatas e chapéus de palha. O exemplo precisava vir de cima. Assim, quem sabe, os outros elementos do conjunto talvez aderissem, ajudando a mudar, junto às classes mais altas, a imagem do sambista marginal. Paulo tinha consciência de que o samba, em seu povo, era alguma coisa que vinha de dentro, do sangue, da cor. Era uma atividade espontânea, artística. Mas que dependia de um público para ser consumida, transformar-se em meio de vida, atividade profissional. Para isso, necessário dar-lhe embalagem conveniente, nos padrões exigidos pelas classes dominantes, onde o ser negro, por si só, já possuía várias conotações negativas. [...] A partir desse

momento [final da década de 1920], começou a difundir o seu lema: Sambistas, para fazer parte do nosso grupo, tem que usar gravata e sapato. Todo mundo de pés e pescoços ocupados.4

A liderança de Paulo foi determinante para a trajetória da escola, mas é preciso ressaltar que o desejo por reconhecimento era geral. Todos almejavam o sucesso. Neste sentido, a predisposição da escola em mostrar-se apta a negociações persistiu mesmo depois que Paulo rompeu seu vínculo com a agremiação, em 19425. Durante os anos que se seguiram, a escola cresceu vertiginosamente, conquistou espaço e marcou um período de grande significado para a história dos desfiles. Período, este, até hoje carinhosamente lembrado pelos portelenses como os seus Anos de Glória (1941-1947). De acordo com Faria (2008), o sentido de comunidade contido na escola é o que fez dela uma agremiação ímpar. Para o autor, o âmbito de atuação da Portela não se resume ao desfile que ocorre todos os anos, durante os dias de carnaval, compreende também o laço comunitário entre as pessoas que frequentam a quadra. É do comprometimento da comunidade que emerge o potencial de realização da escola.

Neste mesmo viés, Tupy afirma que: “ Foi ela [a Portela] que vestiu os sambistas de paletó branco, que organizou as alas, que criou a comissão de frente, elaborou as primeiras alegorias. Aliás, depois, todos os sambistas passaram a usar paletó branco. Por que? Porque eles queriam dialogar com a sociedade.” (TUPY, 15/01/2013) 5 Naquele ano, Paulo da Portela rompeu seu vinculo com a Escola de Samba da Portela, associando-se mais tarde à Lira do Amor. A confusão se deu por conta de um desentendimento entre Paulo e Manuel Bambambã, que, na época, era um dos diretores da escola. Sem tempo para confeccionar a fantasia daquele ano, Paulo, acompanhado por Heitor do Prazeres e Cartola, resolveu desfilar com um traje branco e preto. Manuel Bambambã, entretanto, decidiu não permitir que o trio desfilasse sem uniforme, até porque era ensinamento do próprio Paulo que todos desfilassem uniformizados. Depois de muito conversar, Bambambã resolveu que Paulo da Portela até poderia desfilar, mas que não permitiria de forma alguma que Heitor e Cartola assim o fizessem. Revoltado, Paulo “fez pé firme e disse que só desfilaria se os seus companheiros pudessem acompanhá-lo. [...] “Então, não desfila ninguém”, finalizou Manuel Bambambã.” (CABRAL. 1996, p.135). E, dessa forma, Paulo se desvincula da agremiação que criou.

4.2 Os desfiles de guerra e os seus enredos

Em função do posicionamento tomado pelo Brasil na Segunda Guerra Mundial, no final do ano de 19426, muitos acreditaram que não haveria clima para o Carnaval de 1943. O Jornal do Brasil, por exemplo, deixou clara a sua oposição ao acontecimento do evento, afirmando que “Festejar o carnaval [...] seria leviandade, senão verdadeira inconsciência”. (JORNAL DO BRASIL, 24/01/1943). A Prefeitura, por sua vez, decidiu não ajudar financeiramente as instituições carnavalescas, e cancelou o tradicional baile do Teatro Municipal. (CABRAL. 1996, p. 137). Isto fez com que as principais entidades carnavalescas7 do período optassem por não desfilar, determinação que não contagiou as escolas de samba. A postura das escolas diante da guerra rendeu-lhes a atenção que há muito desejavam. Nos jornais daquele ano, nota-se pela primeira vez a evidencialização das escolas em meio às outras manifestações. Chamadas, como a que segue abaixo, que procuravam sublinhar o nacionalismo com o qual as escolas se apresentariam foram comuns:

Desses festejos consta um desfile das chamadas “Escolas de Samba” e que se realizará hoje na Avenida Rio Branco. Aquelas associações carnavalescas, em número de vinte, se concentrarão na Praça Mauá, onde iniciarão a marcha pela nossa principal artéria. Levarão motivos alusivos à luta contra o eixo e entoando canções populares anti-nazistas. (DIÁRIO DE NOTÍCIAS. 7 de março de 1943, p. 9)

Essa evidencialização se deu principalmente porque:

O Estado Novo de Vargas procurava a homogeneização do povo brasileiro como possibilidade de sucesso populista do governante e de controle às críticas de oposição ao governo. Assim [...] criava-se um investimento na autoestima da população de classe baixa e na intensificação de sentimentos patrióticos “evitando conflitos internos no período já turbulento da 2ª Guerra Mundial”. (CAMPOS. 2005, p. 62)

O Brasil encontrava-se cada vez mais absorto pela guerra. Àquela altura, os alemães já haviam invadido a União Soviética e os japoneses já haviam bombardeado bases norte-americanas em Pearl Harbor. 7 Grandes Sociedades, ranchos e blocos filiados.

Ou seja:

As já desgastadas estratégias de repressão policial às manifestações consideradas inadequadas vinham sendo aos poucos substituídas por um projeto cultural que envolvia intelectuais, poder público e também as elites, pretendendo integrar estas manifestações ao padrão civilizado de festa. [...] Esta definição de um carnaval cada vez mais civilizado [entretanto] não quer dizer que ele passe a ser uma festa mais igualitária, tendo em vista que as diferenças, sobretudo as sociais, estão constantemente sendo demarcadas e redefinidas. (GUIMARÃES. 2006, p. 162).

No desfile daquele ano, organizado pela Liga da Defesa Nacional e pela União Nacional dos Estudantes, que ocorrera na, então, mais importante avenida da cidade, a Av. Rio Branco, a Portela teve papel fundamental. Ao apresentar o enredo “Carnavais de Guerra”, que fora idealizado por Lino Manuel dos Reis junto à LDN, a Portela foi a escola que melhor atendeu aos apelos patrióticos do momento, conquistando o primeiro lugar no concurso. Como prêmio, ganhou o troféu Pedro Ernesto e a quantia de 500$000. Naquele desfile, a Portela apresentou alegorias que ironizavam os grandes ditadores nazifascistas e enalteciam os Aliados. Entre elas, segundo Faria (2008, p. 188), houve uma especialmente aclamada. Tratava-se de uma alegoria composta por uma vaca com bandeiras fincadas em seu corpo. Confeccionada por Lino, Eusébio e Nilton Oreba, ela simbolizava os países do Eixo: Alemanha, Itália e Japão8. É preciso sublinhar, entretanto, que apesar de ter sido citada como relevante na história dos desfiles, não foi encontrada nenhuma imagem ou descrição dessa alegoria nos jornais que serviram como fonte de pesquisa para esta dissertação. Encontrou-se, por outro lado, uma imagem de uma alegoria chamada “Nações Unidas” acompanhada da seguinte descrição:

A marcha cívica das 22 escolas de samba, realizada no Domingo de Carnaval, por iniciativa da Liga da Defesa Nacional, constituiu um espetáculo de rara beleza e de empolgante patriotismo. A gravura mostra a alegoria “Nações Unidas”, conduzida pela escola de samba da Portela, que obteve o primeiro prêmio. (GAZETA DE NOTÍCIAS, 11/03/1943, p. 8)

Essa descrição encontra eco nas palavras de Hiram Araújo, no livro A História da Portela (p.25).

Figura 21. Gazeta de Notícias, 11 de março de 1943, p. 8

Assim como no relato de Faria (2008), a alegoria “Nações Unidas” era composta por bandeiras, mas ao invés de ridicularizar os países do Eixo, como a vaca descrita pelo autor, enaltecia os países Aliados. Apesar da imagem ser pouco nítida, é possível vislumbrar, no centro do carro, a bandeira nacional; ao lado direito, a bandeira dos Estados Unidos; e, mais à frente, a bandeira da França. Essa foto também permite uma melhor percepção sobre o que eram as alegorias e, por consequência, os desfiles daquela época. Bem menor e mais simples que as alegorias atuais, “Nações Unidas” é claramente empurrada pelos que desfilam. É possível, apesar de pouco provável, já que os desfiles ocorriam na Avenida e tinham um tempo certo para acontecer, que, no momento da fotografia, os sambistas estivessem posando, em vez de se apresentando. No entanto, mesmo sob a hipótese da pose, nota-se que plateia e os membros da escola se misturavam. No canto inferior direito, vê-se dois homens que destoam das outras pessoas na imagem por conta de seus ternos escuros, e, já nessa época, os sambistas, principalmente os da Portela, desfilavam uniformizados. Provavelmente, esses dois homens pertenciam ao público, que volta e meia misturava-se à apresentação.

Essa possibilidade é corroborada pelas afirmações de Hiram Araújo sobre o modelo de desfile da época. No depoimento concedido à pesquisadora em 11 de maio de 2011, Araújo afirma que, ainda naqueles anos, não eram montadas arquibancadas para os desfiles, e a percepção do espectador sobre eles era “horizontal”. Os espectadores participavam do desfile acompanhando o seu andamento, vendo-o passar, muitas vezes em cima de caixotes e em meio a empurrões, o que dificultava a sua apreciação estética. Somente quando, segundo o entrevistado, na década de 1960, montaram-se arquibancadas e o olhar do espectador passou a ser de cima para baixo, a preocupação com os aspectos estruturais do desfile aumentou. Nas palavras de Araújo:

A característica de escola de samba mesmo só veio a se firmar em 63, porque aí que ela começou a desfilar para o público presente sentado. Quando ele ficou sentado, o que aconteceu? Ele ficava olhando a escola de samba passar embaixo. O que ocorreu com ele? O olhar dele, que era horizontal, passou a ser de cima pra baixo. Quando passou a ser de cima pra baixo, o que aconteceu com ele? Os valores das artes plásticas começaram a prevalecer. Surgiu o visual. Está evoluindo, entendeu? Não tem volta. É um grande show. Então, a escola, hoje, ela realiza um grande evento. É um teatro, é um processo para a televisão. (11/05/2011).

Apesar de não haver arquibancadas no desfile de 1943, nota-se que a fotografia foi tirada de um ângulo diferente do horizontal. O olhar da foto se dirige de cima para baixo, o que leva à conclusão de que o fotógrafo estava um nível acima da Avenida, provavelmente em um tablado ou em uma arquibancada especialmente confeccionada para a imprensa e talvez para o júri. Embora a imagem pudesse de alguma forma servir para que os sambistas analisassem a sua própria apresentação, é difícil afirmar que por meio delas eles tivessem a real percepção sobre os seus desfiles. Quando foram instaladas arquibancadas para o público, o povo pôde ter acesso ao que somente os jurados e a imprensa tinham anteriormente: uma visão limpa da apresentação da escola. Certamente determinante na compreensão do andamento do desfile, esse acontecimento criou oportunidades para que as escolas pensassem nas suas apresentações sob a ótica de quem vê e de quem avalia, modificando os rumos do concurso. Em 1943, a Portela destacava-se das demais escolas por compreender a necessidade de pensar não apenas como quem desfila, mas também como quem avalia. Foi dessa forma que

conquistou o primeiro lugar naquele ano9 e ganhou as páginas dos jornais. Com uma apresentação de um desfile nacionalista, a Portela percorreu a Avenida com o samba Carnaval de Guerra:

Carnaval de Guerra Brasil, terra da liberdade Brasil, não usou de falsidade Meu irmão foi pra guerra, defender esta grande terra Meu Brasil precisando eu vou, ser mais um defensor Vou pra linha de frente travar um duelo Em defesa do perdão verde e amarelo Embora eu tenha que ser a sentinela perdida10

É certo que, ainda naquele tempo, as escolas não eram tão valorizadas quanto outras manifestações carnavalescas da elite, como o corso, a guerra de confetes ou os bailes que aconteciam nos grandes teatros. A imprensa muitas vezes referia-se a elas como manifestações recentes, apresentando-as ao público como se fossem entidades recém descobertas. Isso quando chegavam a mencioná-las, pois muitas vezes elas eram simplesmente ignoradas, como se não existissem ou fossem manifestações de menor relevância. Provavelmente por isso, a imagem aqui apresentada foi a única do ano de 1943 encontrada em meio a tantos jornais pesquisados: A Noite, Tribuna Popular, Jornal do Brasil, Diário de Notícias, A Nação, O Globo e Gazeta de Notícias. A dificuldade de encontrar fotografias dos desfiles carnavalescos das escolas de samba da década de 1940 também foi sentida pelo pesquisador Guilherme Faria, que afirma ser a falta de informação oficial um dos maiores empecilhos na compreensão e análise das escolas da primeira metade do século XX (FARIA. 2008). Somado a isso, a falta de costume dos sambistas de guardar retratos ou documentos dos desfiles prejudica ainda mais o andamento das pesquisas neste âmbito. Dessa forma, a imagem divulgada pelo jornal Gazeta de Notícias pode ser entendida como um documento histórico11 raro e extremamente relevante para esta 9

Em segundo lugar, ganhou a escola Estação Primeira, e, em terceiro, a Azul e Branco. (CABRAL. 1996, p.138). A autoria do samba de 1943 pertence aos sambistas Nilson e Alvaiade. (Fonte: PORTELAWEB, disponível em: http://www.portelaweb.com/outro.php?codigo=48%22&cod_cat=1 ) 11 Sobre esse aspecto, Didi-Huberman chama atenção para a dificuldade que têm pesquisadores de diferentes áreas para compreender a imagem como um documento válido, verdadeiro. Essa dificuldade se deve, segundo o autor, ao fato de que muitas vezes espera-se demais ou de menos da imagem. Utilizando-a ora como ilustração, como simples apêndice, ora como algo que deve revelar toda a verdade. A solução para esse problema encontra-se na compreensão da imagem enquanto o que ela é. A manipulação da imagem, neste 10

pesquisa. De acordo com Didi-Huberman, “Uma imagem geralmente aparece quando as palavras parecem faltar; e as palavras geralmente aparecem quando a imaginação não é suficiente12”. (DIDI-HUBERMAN. 2008, p. 26). É aí que se torna possível encontrar valor na fotografia aqui apresentada. Ela auxilia na compreensão de um momento da história em que os depoimentos costumam falhar13. Ela se torna um pedaço da história e auxilia na sua construção, constituindo-se como um retrato do que aconteceu naquele desfile. Em 194414, a Portela desfilou mais uma vez com um enredo elaborado pela Liga da Defesa Nacional e a União Nacional dos Estudantes, em conjunto com Lino Manuel dos Reis, intitulado Motivos Patrióticos. Naquele ano, participaram do concurso apenas nove agremiações. Quantidade drasticamente diferente da do concurso do ano anterior, em que participaram vinte e duas escolas. Além de ter tido menos adesão, o desfile de 1944 quase não foi coberto pela imprensa, que reservou um espaço bem menor de suas colunas para falar sobre a mais esperada folia nacional. Mesmo na Gazeta de Notícias, que geralmente reservava uma ou duas páginas inteiras para falar sobre os dias de Momo, as notas sobre a folia foram sucintas, resumindo-se a meia página. De acordo com Cabral, naquele ano, inclusive:

[...] a tensão reinante era tão grande que o Conselho Deliberativo da União Geral das Escolas de Samba divulgou uma nota anunciando a sua posição: “a) Que as escolas de samba filiadas fiquem à vontade com relação à saída ou não no carnaval. b) Que a União Geral das Escolas de Samba não tomará qualquer iniciativa quanto ao desfile das escolas até o carnaval. c) Que a UGES somente fará representar nos festivais internos de suas filiadas ou não. d) Que fica suspenso o expediente da secretaria da UGES nos dias consagrados aos folguedos carnavalescos. sentido, seria o mesmo que acabar com a sua finalidade histórica, pois o desfoque, a luz e o tremido reais, revelam as condições em que foi tirada, e, portanto, um pedaço necessário para a reconstrução da história. (DIDI-HUBERMAN. 2008). É neste sentido que Didi-Huberman entende a imagem como verdade e é desta forma que se pretende entende-la nesta dissertação. 12 “An image often appears where a word seems to fail; a word often appears where the imagination seems to fail.” (DIDI-HUBERMAN. 2008, p.26). 13 São poucas as informações oficiais sobre os desfiles das escolas de samba da década de 1940 e são poucas as lembranças daqueles que viveram ou viram acontecer os carnavais daquela época. Essa lacuna histórica pode ser notada, inclusive, por meio da leitura das entrevistas anexadas a esta dissertação. Quando indagados sobre a década de 1940, em específico, os entrevistados geralmente são sucintos em suas respostas por não lembrarem ou realmente não saberem sobre o período. 14 Em 25 de março de 1944, morreu Zé Espinguela, aquele que realizou o primeiro concurso das escolas de samba. (FIG. 19).

e) Que as suas filiadas, no caso de resolverem sair nos dias consagrados aos folguedos, devem cumprir rigorosamente as determinações do sr. tenentecoronel chefe de polícia e de seus auxiliares na manutenção da ordem e do respeito que deve prevalecer nesses dias, a fim de cooperar com os mesmos devido à situação de guerra em que nos encontramos.” (CABRAL. 1996, p. 138)

Composto por alegorias que exaltavam os símbolos nacionais (Bandeira, Brasão da República, Letra do Hino), o desfile portelense de 1944 aconteceu na Avenida Rio Branco, no dia 20 de fevereiro. Faria (2008, p. 190) afirma que, ao homenagear símbolos que representavam materialmente a ideia de Nação Brasileira, os sambistas procuravam mostrar ao público a importância do sentido de união em momentos históricos difíceis como aquele pelo qual o país passava, quando até mesmo soldados brasileiros marchavam em direção ao front. Contudo, embora a observação de Faria (2008) seja, sim, relevante, não é possível descartar a hipótese de que talvez os sambistas tenham apresentado tais símbolos em seu desfile simplesmente por serem eles amplamente divulgados durante o governo Vargas. Sobre o desfile daquele ano, encontrou-se apenas uma imagem. Concedida à pesquisadora por Dulce Tupy, em 15 de janeiro de 2013, a imagem retrata sambistas portelenses segurando estandartes que levavam de dizeres patrióticos (FIG. 22).

Figura 22 – Desfile da Portela, 1944. Fonte: Acervo pessoal de Dulce Tupy.

Assim como a imagem do desfile de 1943, a de 1944 foi provavelmente tirada de um nível mais alto do que aquele do desfile. É possível perceber que, no momento de captura da imagem, o fotógrafo estava situado um pouco mais à frente da escola, talvez em cima de um tablado. No lado oposto ao do fotógrafo, no canto inferior esquerdo da imagem, atrás do folião que segura o estandarte com o dizer “E a cigana o engana”, vê-se uma corda a separar sambistas dos espectadores. É notória a proximidade entre os que desfilam e os que observam. Não fosse a corda, seria difícil distinguir uns dos outros. Acompanhado pelo samba Motivos Patrióticos, o desfile daquele ano mais uma vez havia apostado no discurso nacionalista. A postura incansável da escola em mostrar-se apta a apoiar o país rendeu novamente o primeiro lugar à agremiação portelense.

Motivos Patrióticos Somos todos brasileiros E por ti queremos servir O clarím já tocou: reunir! Adeus minha querida que já vou partir Em defesa do nosso país Verde, amarelo, branco e azul Cor de anil é o meu Brasil Ó meu torrão abençoado Os teus filhos adorados Seguiremos para fronteira Para defender a vida inteira Nossa querida bandeira15

A vitória se repetiria também no ano seguinte, quando a Portela apresentou-se com o enredo Brasil Glorioso. Em 1945, apenas oito escolas de samba desfilaram, quantidade ainda menor que a do ano anterior. Novamente organizado pela LDN e pela UNE, o evento que vinha sendo realizado na Avenida Rio Branco foi transferido para o Estádio de São Januário. O conflito mundial continuava a acontecer, e o clima de apreensão pairava como nunca sobre o país. Em consequência disso, a folia carnavalesca, que se alimenta principalmente do entusiasmo e da alegria populares, saiu prejudicada. Se no ano anterior os desfiles quase não receberam atenção da imprensa, em 1945 os relatos jornalísticos sobre o evento foram praticamente nulos. Segundo Faria (2008), a imprensa só lembrou-se do desfile para registrar um incidente16 infeliz que marcaria o evento daquele ano: o assassinato do sambista Matinada, em pleno estádio, devido a uma briga entre integrantes da Depois Eu Digo, do Morro do Salgueiro, e da Cada Ano Sai Melhor, do Morro de São Carlos (FARIA. 2008, p. 172). De fato, não foi encontrada nos jornais da época qualquer notícia sobre o desfile de 15

A autoria do samba de 1944 pertence aos sambistas Zé Barriga Dura e Nilton Batatinha. (Fonte: PORTELAWEB, disponível em: http://www.portelaweb.com/outro.php?codigo=49&cod_cat=1) 16 Sobre o incidente, Cabral aponta que alguns jornais “[...] aproveitaram o conflito entre sambistas para desancar as escolas de samba, exigindo providências da polícia contra elas”. Neste contexto: “O Radical, porém, achava que as coisas não eram bem assim e saiu em defesa das escolas: Aquilo que aconteceu no domingo último [...] foi um acontecimento banal na vida da cidade. Mas, como os seus personagens vieram lá do alto dos morros cariocas, com suas cuícas, os seus tamborins, as suas pastoras e a sua bossa, o fato cresceu e deu margem aos mais desairosos comentários contra essa gente boa e simples, cuja maior desgraça é ser pobre. Tudo se disse de mau e pejorativo objetivando deprimir os companheiros de ideal daquele infortunado Matinadas, que caiu para sempre, vítima de cruel fatalidade.” (CABRAL. 1996, p.140). A discussão entre jornais deixa evidente a posição transitória em que as escolas de samba se encontravam na época. Apesar de conquistarem cada dia mais espaço em meio a sociedade, sendo reconhecidas publicamente pela postura proativa que assumiram durante a guerra, por vezes, eram ainda entendidas como ameaça, como um mal que deveria ser abafado. Mas, ao mesmo tempo, havia quem as defendesse oficialmente, compreendendo-as enquanto uma manifestação de “gente simples”, digna de respeito.

1945, muito menos imagens que pudessem expressar a magnitude do evento. Entretanto, há uma breve descrição do desfile no livro História da Portela, de Hiram Araújo. Segundo o estudioso (2007, p. 41), a criação do enredo ficou novamente sob a responsabilidade de Lino Manuel dos Reis. À frente da bateria, encontrava-se Betinho; na Harmonia, Alvaiade; e conduzindo o pavilhão da escola, a dupla de mestre-sala e porta-bandeira, já experiente naquela data: Manuel Bam-bam-bam e Dodô. Tudo isso junto à já tradicional temática nacionalista, materializada nas alegorias e no samba da escola; naquele ano, intitulado “Brasil Glorioso”.

Brasil Glorioso Ó meu Brasil glorioso És belo, és forte, um colosso É rico pela natureza Eu nunca vi tanta beleza Foi denominado terra de Santa Cruz Ó pátria amada, terra adorada, terra de luz Nessas mal traçadas rimas Quero homenagear Este meu torrão natal És rico, és belo, és forte E por isso és varonil Ó pátria amada, terra adorada, viva o Brasil17

Até aquele momento, era costume compor-se apenas a primeira parte do samba. O restante era improvisado no decorrer do desfile. No ano seguinte18, este aspecto ganharia um novo contorno em razão de uma nova regulamentação que viria a proibir o improviso e criar a obrigatoriedade de uma segunda parte na letra do samba. Essa inovação foi determinante para o futuro das escolas, pois a partir daquele momento os sambas passaram a adequar-se aos desfiles, e a serem denominados e identificados como sambas-enredo. A mensagem do samba passava então a fixar-se à mensagem apresentada pelas alegorias e vice-versa, num jogo de trocas simbólicas que a cada ano se desenvolveria mais, facilitando a compreensão da ideia que os sambistas queriam passar.

A autoria do samba pertence ao sambista Ventura. (PORTELAWEB, disponível em: http://www.portelaweb.com/outro.php?codigo=50%22&cod_cat=1) 18 O carnaval de 1946 foi planejado com grande antecedência. Segundo Cabral, “Mal acabou a guerra, no dia 8 de maio de 1945, já se anunciava o “Carnaval da Vitória”.” (CABRAL. 1996, p.141).

4.3 Samba-enredo e desfile em sincronia: um grito de guerra!

De acordo com Roland Barthes, toda imagem contém em si uma variedade de significados, que possibilitam múltiplas interpretações, e dentre as quais o leitor pode escolher livremente (BARTHES. 1982, p. 33). Essa característica intrínseca a toda e qualquer imagem, por sua vez, permite que seu sentido seja constantemente posto em dúvida. Para evitar que a imagem “flutue” aleatoriamente em meio a seus potenciais significados, criaram-se métodos para atrelá-la a significados específicos. A mensagem linguística é um desses métodos. Ao descrever e identificar os elementos que compõem uma imagem, a palavra opera como técnica de fixação de sentidos. Sobre isso, é preciso alertar para o fato de que toda mensagem linguística, por mais direta e literal que pretenda ser, sempre será, em alguma medida, carregada de parcialidade e subjetividade. Isto porque toda descrição é seletiva e, obviamente, não abrange todos os elementos e significados de uma imagem. A escolha do que será descrito é de quem descreve. Ou seja, “o texto é verdadeiramente o controlo do criador (logo da sociedade) sobre a imagem (BARTHES. 1982, p. 35)”. O que leva à constatação de que as palavras induzem o leitor a percorrer um caminho de significados premeditado pelo escritor. Logo, a mensagem linguística –além de ter a função de identificar os elementos de uma determinada imagem –também pode auxiliar em sua interpretação. Sobre isso, Barthes afirma que:

Ao nível da mensagem <<simbólica>>, a mensagem linguística orienta já não a identificação, mas a interpretação, ela constitui uma espécie de grampo que impede os sentidos conotados de proliferarem, quer para regiões demasiado individuais (isto é, ela imita o poder projectivo da imagem), quer para valores disfóricos (…). (BARTHES. 1982, p. 35).

O texto tem, então, uma função repressiva para com a liberdade dos significados de uma imagem. É principalmente por meio dele que são propagados os valores morais e ideológicos de uma sociedade. O que leva a crer que, para entender o sentido de uma imagem e o texto que a acompanha, é preciso compreender igualmente o seu contexto cultural. Do mesmo modo, em um exercício de engenharia reversa, é possível identificar a ideologia e a moral de uma sociedade por meio de uma análise cuidadosa da sua produção escrita e

visual19. É certo que Roland Barthes utiliza, na maioria das vezes, imagens publicitárias e cinematográficas para discorrer sobre a relação imagem/texto/sociedade. Esta pesquisa, no entanto, não pretende fazer uso de nenhuma dessas modalidades. Opta, em vez disso, por refletir sobre a importância do samba-enredo como reforço da mensagem visual na história dos desfiles carnavalescos das escolas de samba. Diferentemente das imagens fotográficas e cinematográficas, que podem vir a ser – no máximo – análogos perfeitos do real, a imagem dos desfiles é o próprio real. Um real que procura – através de um espetáculo – contar uma história. Os corpos dançantes, as fantasias e as alegorias materializam a história. O sambaenredo, com as suas palavras, impede que o sentido da mensagem visual torne-se vago. As palavras têm a função de fixar o significado na imagem, de construir sentido para a narrativa que se desenvolve na avenida. Imagem e texto, alegoria e samba-enredo, unidos um ao outro com o intuito de fortalece e dar sentido ao desfile. A relação entre o samba e o enredo – hoje, um dos traços mais característicos do desfile das escolas – é fruto do regulamento de 1946, que, como de costume, foi divulgado semanas antes do concurso pelos jornais da época.

Artigo 6º - É dever das escolas enviar à diretoria da União os relatórios dos enredos, poesias e sambas que serão cantados em concursos, afim de que este faça entrega à comissão julgadora três (3) dias antes do sábado, no máximo, para facilitar o julgamento. § Único - É dever dos compositores das escolas ou quem responder pela segunda parte dos sambas, não improvisar, trazendo a letra completa (GAZETA DE NOTÍCIAS, 28/02/1946, p. 6).

A nova regulamentação, que tinha como principal objetivo organizar o andamento do evento, fez com que os sambistas passassem a se preocupar mais com a ideia de combinar os versos do samba com as alegorias apresentadas nos desfiles. É certo que essa preocupação já existia havia algum tempo, afinal não era à toa que a primeira parte do samba, além de bem definida, geralmente possuía a mesma temática das alegorias. (FARIA, 2008). No entanto, quando o improviso entrava em cena, na segunda parte do samba, nem sempre era possível 19

Dentro deste mesmo raciocínio, Clifford Geertz afirma que a arte deve ser compreendida como parte de um sistema cultural. Neste sentido, a arte revela aspectos fundamentais da sociedade da qual faz parte, assim como a sociedade revela aspectos fundamentais da arte que produz. Para o autor, é preciso entender a produção artística de uma determinada comunidade percebendo-a como parte do todo e não como algo independente (GEERTZ.C., 1997).

evitar que o sentido das mensagens visuais e textuais se desencontrassem e passassem a flutuar aleatoriamente. Dessa forma, a obrigatoriedade da entrega dos versos com antecedência facilitou o desenvolvimento de uma apresentação em que os sambistas se expressassem com mais clareza, o que, consequentemente, auxiliou na compreensão das suas mensagens por parte do júri e da sociedade. Outro ponto de destaque nas regras divulgadas naquele ano era a obrigatoriedade da ala das baianas e a proibição de instrumentos de sopro e de carros mecânicos ou puxados por animais. (GAZETA DE NOTÍCIAS, 28/02/1946, p. 6). O propósito era diferenciar as escolas de samba dos ranchos e das grandes sociedades. Sobre esse aspecto, Ferreira (2012, pp. 144 e 145), comenta que:

Ungidos pelos ideias de tradição e desejosos de ampliar seu reconhecimento perante a população, esses grupos [de sambistas] irão aceitar e mesmo incentivar uma regulamentação da disputa que chame a atenção pela sua “tradicionalidade”. Em termos musicais, esse apego às raízes do ritmo que os consagrou – o samba – se traduz no afastamento dos instrumentos “americanizados” representados, basicamente por aqueles de sopro, em contraposição à valorização dos tambores “africanos”. [...] A presença de uma regulamentação capaz de destacar os elementos da “raiz popular” desses grupos de samba, marca não somente sua principal característica, como também representa uma condição essencial para a sua própria formação. [...] A “tradição”, neste caso, é o resultado da negociação entre os costumes criados pelos primeiros sambistas e a ideia que a sociedade do “asfalto” tinha deles.

Essa percepção das escolas como manifestações “tradicionalmente” brasileiras, como apontado por Ferreira, é claramente identificável nos jornais da época. No dia 8 de março de 1946, por exemplo, foi publicada uma resenha da autoria de M. Cabral que destacava a brasilidade com a qual as escolas haviam desfilado como o que tinham de mais admirável:

Não tenho dúvida de que no concurso da Praça 11, que cada ano fica melhor, vai se refugiando tudo que sobrou do esplendor e da brasilidade do antigo carnaval carioca. O desfile das escolas de samba na noite de domingo último foi um verdadeiro espetáculo. Com os seus conjuntos organizados, com as suas vestes coloridas, em marcha processional, animadas por belíssimos sambas marcados pelo agrupamento instrumental característico, a nossa música popular apareceu ali em toda a sua grandeza, livre dos

compêndios de ensino acadêmico e de acentos estrangeirados. Mas que ritmo, que precisão no compasso, que vozes afinadas! (TRIBUNA POPULAR, 08/03/1946, p. 7).

Patrocinado pela Associação dos Cronistas Carnavalescos, organizado pela União Geral das Escolas de Samba e pela Federação das Escolas de Samba, o desfile aconteceu na Praça Onze. Local que reviveria naquele ano “seus áureos tempos”. (Gazeta de Notícias, 03/03/1946, p. 16.). Diferentemente dos concursos que aconteceram quando o país se encontrava sob a ditadura Estado Novista, em 1946 a UNE e a LDN não participaram da organização do evento, e a temática nacionalista não surgiu como obrigatoriedade no regulamento.

Figura 23. Gazeta de Notícias, 3 de março de 1946, p. 16.

Apesar da falta de obrigatoriedade, no entanto, a União Geral das Escolas de Samba decidiu que as agremiações deveriam, sim, apresentar “enredos alusivos à vitória dos Aliados

sobre os fascistas20, acentuando a participação do Brasil na guerra”21. (CABRAL. 1996, p. 142). Como consequência da iniciativa da UGES, as escolas que desfilaram apresentaram os seguintes enredos:

Azul e Branco, “Cruzada da Vitória”; Estação Primeira, “A Nossa História”; Prazer da Serrinha, “Conferência de São Francisco”; Não É o Que Dizem, “Chegada dos Heróis Brasileiros”; Portela, “Alvorada do Novo Mundo”; Império da Tijuca, “Aos Heróis de Monte Castelo”; Unidos da Tijuca, “Anjos da Paz”; Vai se Quiser, “Pela Vitória das Armas do Brasil”; Fique Firme, “Somos da Vitória”; Mocidade Louca de São Cristóvão, “Alvorada de Paz”; Paz e Amor, “Mensageiros do Samba na Assembleia das Reparações”; Depois Eu Digo, “A Tomada de Monte Castelo”; Corações Unidos, “As Armas da Vitória”; Unidos do Salgueiro, “Recordando a História”. (CABRAL. 1996, p. 142)

Com o enredo Alvorada do Novo Mundo, mais uma vez a Portela venceu em primeiro lugar. Naquele ano, o público presenciou, ao som de um samba da autoria de Ventura, a apresentação de alegorias dos ditadores nazifascistas sendo humilhados. Um dos carros alegóricos trazia a figura do Tio Sam de pé, vitorioso, diante de um Hitler derrotado, ajoelhado. “A empatia com o público foi imediata, pois a escola externalizou uma representação social, transformada em consenso no imaginário popular sob o desfecho do conflito.” (FARIA. 2008, p. 193).

Alvorada do Novo Mundo O carnaval da vitória É o que a Portela revela Liberdade, progresso, justiça Que realiza o valor de um povo herói Jamais poderei esquecer 20

Sobre a alusão à temática da guerra nos enredos, Ferreira afirma que: “A saída de Vargas do poder, no final de 1945, seria ofuscada, nos enredos do carnaval de 1946, pelas comemorações do fim de guerra e da vitória Aliada.” Segundo o autor, é desta forma que as escolas “cumprem, mais uma vez, seu dever “patriótico” apresentando temas comemorativos do evento [...]”. (FERREIRA, 2012, p. 161). 21 Isso comprova que não era apenas a Portela que apresentava enredos nacionalistas nos desfiles da década de 1940, mas era ela quem melhor conseguia atender às expectativas da época, vencendo os concursos consecutivamente em primeiro lugar.

Essa data sagrada Que o mundo inteiro sempre lembrará Esse carnaval, cheio de encantos mil Lá, lá, lá, lá, lá... Canta, canta meu Brasil

Infelizmente, sobre o carnaval de 1946 não se encontrou nenhuma imagem. Contudo, é possível perceber que a letra do samba procurava passar a mesma ideia das alegorias. Enquanto as últimas ridicularizavam os nazifascistas, a primeira comemorava a vitória da democracia, “Que realiza o valor de um povo herói”. Sem deixar margem para interpretações equivocadas, os versos, a partir de então elaborados com antecedência, seguravam o sentido das mensagens visuais apresentadas no “asfalto”, direcionando a “leitura” do desfile em um determinado sentido. Essa novidade facilitou a apreciação do desfile pela sociedade e, consequentemente, a comunicação das escolas com o mundo oficial. A simpatia da população, conquistada durante os anos de guerra, foi determinante nesse processo, pois foi a partir dela que as escolas passaram a receber mais atenção. Enquanto nos anos 1930 a cobertura jornalística sobre os desfiles foi praticamente nula, no ano de 1943 as notícias sobre o evento chegaram a ocupar meia página da Gazeta de Notícias e colunas inteiras do Diário de Notícias. Ao fim da guerra, em 1946, o desfile já constava entre as manifestações carnavalescas mais aclamadas dos calendários festivos divulgados pela imprensa. E, em 1947, um ano após o estabelecimento da regulamentação que procurava enfatizar nas escolas os seus aspectos mais característicos, notícias sobre o desfile chegaram a ocupar, pela primeira vez, páginas inteiras. No jornal A Nação (18/02/1947, p. 41), por exemplo, foi publicada uma reportagem que reservava ao desfile toda uma página, acompanhada por quatro imagens grandes, algo inédito até então.

Uma das notas interessantes do Carnaval que passou foi o desfile das Escolas de Samba. Pela primeira vez o carioca pôde assistir a tal espetáculo, que primou pelo entusiasmo e pela disciplina, muito concorrente para o sucesso da folia. Na Praça Onze, diante de enorme aglomeração de populares, desfilaram, uma após outra, todas as nossas Escolas de Samba, cada qual procurando levar a palma às demais. Terminada a passagem, ninguém poderia apontar a melhor – todas fizeram jus às suas tradições oferecendo ao público uma demonstração digna de verdadeiros súditos do Momo. As fotografias desta página mostram algumas das escolas que participaram do desfile. (A NAÇÃO. 18/02/1947, p. 41).

Figura 24 – Desfile da Portela de 1947. Fonte: A Nação, 18 de fevereiro de 1947, p. 41.

Figura 25 - Desfile da Portela de 1947. Fonte: A Nação, 18 de fevereiro de 1947, p. 41.

Figura 26 - Desfile da Portela de 1947. Fonte: A Nação, 18 de fevereiro de 1947, p. 41.

Figura 27 - Desfile da Portela de 1947. Fonte: A Nação, 18 de fevereiro de 1947, p. 41.

É preciso observar, no entanto, que, por mais que os desfiles das escolas de samba viessem acontecendo há anos, a nota refere-se ao evento como algo inteiramente novo: “Pela primeira vez o carioca pôde assistir a tal espetáculo”. (A NAÇÃO. 18/02/1947, p. 41). Essa postura contraditória deixa mais uma vez evidente o processo de aceitação pelo qual as escolas passavam e marca o início de um novo momento na trajetória das escolas. A partir de então, além de oficialmente reconhecidas pela Prefeitura, ela passariam a ser oficialmente aceitas pelas diferentes camadas sociais, caminhando na direção de se tornarem, na década de 1960, a maior atração carnavalesca da cidade.

4.4 O legado

Durante a década de 1940 os desfiles carnavalescos passaram por grandes mudanças, transformando-se em uma manifestação popular com identidade própria. E, como salienta Guimarães, tais mudanças jamais acontecem de maneira isolada, acentuando-se em algumas escolas de samba. (GUIMARÃES. 1992, p. 33-39). Ainda de acordo com a autora, geralmente, as escolas que sobressaem, ao chamarem a atenção das demais escolas e do público para si, tornam-se referências e objetos de imitação. Nesse sentido, ao conquistar títulos consecutivos, de 1941 a 1947, a escola de samba Portela configurava-se como uma escola de sucesso e, portanto, referencial. As vitórias, comumente atribuídas pela literatura carnavalesca22 à escola por conta do seu perfil inovador, evidenciam a sua importância para o desenvolvimento do evento nos anos que se seguiram, e justificam a sua escolha como estudo de caso desta pesquisa. Com os desfiles vitoriosos, a Portela inaugurou uma nova fase na história das escolas, “abrindo alas” para um futuro em que elas dominariam não só as ruas mais vistosas da cidade, e posteriormente um local próprio sob o título de sambódromo, mas também os outros estados e países através dos meios de comunicação, conquistando, ano a ano, milhares de novos foliões. Tal sucesso teve inicio com a ideologia proposta por Paulo da Portela. Com o objetivo de ver a sua escola desfilar sem a perseguição da polícia, Paulo elaborou um projeto civilizador que modificou a imagem do sambista e o ajudou em seu processo de aceitação social, tornando-o mais “apresentável”. Essa nova forma de pensar o sambista e a escola impulsionou uma “mudança de caráter ‘empresarial’ baseada na alteração da sua imagem e de seus componentes, no sentido de atrair pessoas de fora da comunidade de Oswaldo Cruz e de segmentos diferentes da sociedade”. (GUIMARÃES. 1992, p. 34). A conscientização da necessidade de modificar a imagem do sambista para que ela fosse desmarginalizada, possibilitou, por sua vez, o surgimento “do "malandro" tipicamente carioca, bem vestido, de chapéu e gravata. Sambista de aparência civilizada, mas sobretudo sambista”. (GUIMARÃES. 1992, p. 35). Ou seja, a proposição de uma nova imagem não deixava de ressaltar que o samba era um produto que deveria ser preservado. Nas palavras de Guimarães: “Alterava-se a imagem, mas não o conteúdo, e preservava-se a raiz cultural”. (GUIMARÃES. 1992, p. 35).

Hiram Araújo, Barbosa, Sérgio Cabral, etc.

A percepção prematura da necessidade da escola ter uma identidade própria “apresentável” levou a Portela a destacar-se nos anos 1940, pois a mudança estrutural se deu essencialmente em decorrência dela. É por isso que, no processo de inovações:

A Portela sai na frente, [e] introduz nos desfiles a Comissão de Frente uniformizada, faz o primeiro esboço de alegoria, reafirma o uso de corda no desfile e apresenta o primeiro enredo e samba-enredo. [E, mais tarde,] A Deixa Falar inventa o surdo e o tamborim. A Mangueira introduz na bateria o pandeiro oitavado e substitui a gambiarra pela iluminação elétrica. A Vizinha Faladeira coloca cavalos e limusines na Comissão de Frente, introduz no desfile ala de damas com sombrinhas, confecciona os instrumentos de bateria com barrica francesa, coloca lampiões de luz a carbureto para iluminar a Escola. (ARAÚJO, 1991, p. 162).

Desta forma, é possível concluir que o verdadeiro legado deixado pela Portela não se deve apenas às inovações de ordem estrutural, mas, e antes de tudo, à elaboração desde a sua origem de uma nova proposta ideológica que procurava entender a entidade como tendo uma identidade própria e digna de respeito. Foi esta ideologia – elaborada por Paulo, aceita e fortificada pela comunidade portelense ao longo dos anos – que procurava perceber a escola sob outros moldes, que levou a Portela a atender tão bem as expectativas nos anos de guerra (1943-1945). Anos, estes, determinantes para a ascensão social das escolas. A postura da Portela no sentido de afirmar-se identitária e socialmente em meio à sociedade, por sua vez, liderou a modificação das demais escolas, que aos poucos, inspiradas por sua iniciativa vitoriosa, redefiniram as suas próprias identidades e, consequentemente, as suas estruturas.

CONCLUSÃO

Brilho, confetes, serpentinas, carros alegóricos com esculturas impressionantes, grandiosas e coloridas, um batuque contagiante inspira o remexer de quadris, o coração batendo mais forte. Entram as escolas de samba pela avenida, o desfile começa e a plateia não consegue conter a emoção, que transborda pelos corpos, inspirando sorrisos e lágrimas. Pura emoção! Uma alegria extasiante, que não parece ter fim durante aquelas poucas horas. O presente passa a ocupar o futuro e o passado, e tanto o público quanto os que desfilam luxuosas fantasias pela avenida vivem uma experiência fugaz, mas extremamente intensa. Um evento grandioso que movimenta a economia e aquece o turismo do estado do Rio de Janeiro como nenhum outro o faz, o desfile das escolas de samba é o fechamento, o ápice, de um ciclo anual de trabalho e expectativas a serem cumpridas. Assim que acaba, outro ciclo se inicia com planejamentos para o desfile do ano que está por vir. Um evento cíclico, mas que nunca é igual, pois as manifestações da cultura, como ela própria, são mutáveis e precisam se transformar para continuar existindo (CAVALCANTI. 2008, p. 233-234). Procurando classificar o desfile das escolas de samba, Rita Amaral chega à conclusão de que ele se resume a um grande espetáculo, opondo-se à ideia de festa. Isso porque, de acordo com a autora, enquanto o espetáculo pressupõe participantes e espectadores, a festa caracteriza-se pela participação de todos os sujeitos, somando o individual ao coletivo, e o desfile das escolas de samba não acontece sem público. Público que aumenta a cada ano com a divulgação do evento pelos meios de comunicação de massa. (AMARAL. 1998). Mas será mesmo que não há festa no desfile das escolas de samba? Se o desfile é o ápice de um ciclo anual, como apontado por Cavalcanti (2008), é possível afirmar que a realização do evento, o momento específico do desfile, une todos que vivenciaram a sua expectativa durante a sua concepção. Neste contexto, o êxtase coletivo pode ser traduzido na concretização de um sonho comum, que é ritualizado no momento em que a escola percorre a avenida. Sob essa perspectiva específica, o desfile pode ser considerado festa por unir uma comunidade que trabalhou durante todo o ano para ver a sua escola desfilar. Neste sentido, o desfile é festa e espetáculo. É festa para quem dele participa desde o seu planejamento até a sua realização, e, em uma dimensão mais ampla, espetáculo para quem dele participa sem tanto envolvimento, enquanto espectador. Hoje reconhecidos mundialmente, o desfile das escolas de samba passou por um longo processo de luta por aceitabilidade social para conquistar o título de maior atração

carnavalesca carioca. Este processo, cuja origem remonta ao surgimento das próprias escolas, no final da década de 1920, teve, nos anos 1940, grande representatividade. Com a entrada do país na Segunda Guerra Mundial, em 1942, o carnaval carioca tornou-se progressivamente mais desanimado. Conforme a guerra avançava e o clima nacional tornava-se mais pesado, as discussões sobre a festa passavam a ser encaradas como superficialidades. Por conta disso, durante os anos de guerra (1943-1945) os órgãos oficiais decidiram não patrocinar a festa carnavalesca da cidade, suspendendo as tradicionais subvenções. Isso fez com que muitas das manifestações mais aclamadas, como os ranchos e as grandes sociedades recreativas deixassem de desfilar. As escolas de samba, entretanto, não apenas mantiveram-se ativas durante os carnavais de guerra, organizados pela Liga da Defesa Nacional e pela União Nacional dos Estudantes, como alinharam o seu discurso ao discurso nacionalista da época. A postura nacionalista das escolas rendeu-lhes a simpatia popular e as colocou em outro plano social após a guerra. Se antes, durante a década de 1930, os jornais limitavam-se a divulgar a regulamentação dos desfiles, na segunda metade da década de 1940, especialmente após a guerra, começaram a conceder páginas inteiras para notícias relacionadas ao samba e ao seu universo. A própria regulamentação estabelecida para o desfile de 1946, o primeiro após o término do conflito mundial, que trazia novidades que buscavam valorizar os aspectos “brasilianistas” das escolas e facilitar a avaliação do júri, proibindo o improviso do samba, por exemplo, significava que a sociedade havia de fato aceitado as escolas. Afinal, não há motivos para estabelecer regras que facilitem a compreensão para algo que não se quer entender e reconhecer. Se por um lado, ao aceitarem esse processo, as escolas abdicavam da sua espontaneidade, “civilizando-se”, por outro, elas conquistavam a chance de mostrar-se a um público cada vez mais receptivo e numeroso. Isto leva à conclusão de que a adaptação das escolas a um modelo mais organizado de apresentação se deu por meio de uma consciente troca de interesses. Nesta troca, a Portela destacou-se, conquistando consecutivamente o primeiro lugar nos desfiles de guerra. O sucesso da Portela, proveniente da ideologia inovadora proposta por Paulo da Portela, inspirou e motivou as demais escolas a imitá-la, o que, consequentemente, levou à cristalização de um determinado modelo de desfile. Fruto da união do sucesso portelense, da progressiva regulamentação dos desfiles e da valorização do popular pela nova ideia de identidade nacional, esse novo modelo foi determinante na trajetória das escolas, validando-as como manifestações populares dignas de

destaque e abrindo alas para que, algumas décadas depois, se tornassem a maior atração carnavalesca da cidade. Ao modificar a sua apresentação, buscando corresponder às expectativas políticas e sociais da época, sem com isso perder as características que faziam dela uma escola de samba, a Portela conseguiu adaptar-se sem tornar-se apática. Foi a partir dessa postura visionária que ela perseverou em um cenário de competição com outras escolas e manifestações populares. Quando Vargas assumiu o poder em 1930, fez-se necessária a criação de uma nova identidade nacional. Esta identidade, que buscava valorizar a “brasilidade”, levou o então presidente a investir na cultura popular. Este investimento, no entanto, não se estendia a qualquer tipo de “popular”, procurava-se investir no “popular” que valorizava uma determinada ideia de Brasil. Com a adesão do país à Segunda Guerra, em 1942, tornou-se obrigatória, pela primeira vez, a apresentação de enredos nacionalistas. Como a Portela, desde cedo, havia percebido a importância que tinha a temática nacional para o governo Vargas, insistindo em apresentá-la em seus desfiles desde a década de 1930, ela se saiu melhor do que as demais escolas. Os desfiles de guerra foram de grande importância para que ela pudesse mostrar-se à sociedade, em um momento em que esta se encontrava mais suscetível ao discurso nacionalista. Esta circunstância, somada à ausência de apresentações das manifestações mais aclamadas, fez com que as escolas fossem percebidas de modo sem precedente, dando-as a chance de conquistar visibilidade e espaço sociais. Ao final da Segunda Guerra Mundial, as escolas de samba gozavam de um status muito mais elevado – de manifestações marginais, passaram a entidades aclamadas pelo público e valorizadas pelo Estado –, e, assim, os desfiles de guerra consagraram-se como um episódio fundamental na história das escolas de samba.

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em:

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FONTES PRIMÁRIAS Entrevistas: Hiram Araújo. Data: 11/05/2011. Duração: 01:43:02. Autoria: Sulamita I. Freire Fernando Pamplona. Data: 22/12/2012. Duração: 01:19:29. Autoria: Sulamita I. Freire Vilma Nascimento. Data: 06/01/2012. Duração: 00:46:07. Autoria: Sulamita I. Freire Dulce Tupy. Data: 15/01/2013. Duração: 01:12:10. Autoria: Sulamita I. Freire

Filmes: Memórias do Carnaval. Produção: Embrafilme. Texto e Assessoria: Jota Efegê. Cinédia: 1976. C.T.A.V. (Centro Tecnológico Áudio Visual) O que foi o Carnaval de 1920! – O Rio de Janeiro nos dias de Carnaval é o verdadeiro reinado de Momo. Carioca Film. A. Botelho. C.T.A.V. (Centro Tecnológico Áudio Visual)

Periódicos: A Nação, FEV-MARÇO (1932-1935). Biblioteca Nacional Diário de Notícias, FEV-MARÇO (1942-1945). Biblioteca Nacional Folha Carioca (1943-1946). Biblioteca Nacional Gazeta de Notícias, FEV-MARÇO (1942-1946). Biblioteca Nacional Jornal do Brasil, FEV-MARÇO (1942-1945). Biblioteca Nacional O Globo Expedicionário, FEV-MARÇO (1942-1945). Biblioteca Nacional O Jornal, (1940-1950). Museu da Imagem e do Som Tribuna Popular, (1940-1950). Museu da Imagem e do Som

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ANEXOS ANEXO 1

Entrevista com a Vilma Nascimento, grande porta-bandeira portelense da dĂŠcada de 1950. Data: 06/01/2012

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Sulamita: Qual é a sua relação com o carnaval? Qual é a sua história? Vilma: A minha história é muito longa, né? Porque eu comecei cedo a minha vida de portabandeira, que eu saía no bloco Unidos de Dona Clara. Depois, eu vim pra União de Vaz Lobo, que eu ainda nem podia sair de porta-bandeira, pela idade. Eu tinha 9 anos... Então, eu não podia. Eu comecei a sair numa ala, “Ala Cometa”. Eu era a mascote da ala. Aí, de lá, saí dois anos. Aí, depois comecei a sair de porta-bandeira na União de Vaz Lobo. E trabalhava também, no “Night and Day”, com o Carlos Machado. Aí, fui trabalhar lá, em 52. Eu tinha 14 anos e nem podia trabalhar em boate, né?! Eu fui trabalhar como... era um show de escola de samba e eu era porta-bandeira e o Benício mestre-sala. Então, não podia pela idade. Aí, então, o Carlos Machado ficou responsável por mim. Ele é que ficou responsável. Então, eu trabalhava e saía na União de Vaz Lobo, mas eu dançava com a bandeira da Portela. Eu nem conhecia a Portela... Aí, um dia, eu vejo... O seu Natal soube que roubaram a bandeira e que tava lá no Night and Days. Ele foi lá. Aí, quando ele ia entrar no palco para apanhar a bandeira, ele viu eu dançando, ele parou. Aí, quando eu parei de dançar, que eu ia subindo a escada pro camarim, ele vai e me segue. Aí, me chama: “Como é que você está dançando com essa bandeira? Quem te deu essa bandeira?”. Aí, eu digo: “Ah, sei lá! É aí do show.”. Aí, ele: “Olha, você vai sair na minha escola, na Portela.” Eu digo: “Eu não. Eu sou União de Vaz Lobo e vou continuar saindo lá.” E subi e deixei ele lá. Aí, ele foi embora, deixou a bandeira, conversou com o Carlos Machado. Deixou a bandeira, eu continuei fazendo o show com a bandeira. Aí, depois de dois anos, começo a namorar o Mazinho, que era filho de Natal e eu não sabia nada disso. Eu só ouvia falar... Natal ficava em jogo de bicho, e eu jogava no bicho pra minha mãe. (risos) Minha mãe era viciada em bicho. Então, eu só conhecia assim. Não conhecia ele. Só ia lá jogar o bicho, mas ele mermo, não via. Aí, com 15 dias que eu tava namorando ele, ele virou e disse: “Vamos lá em casa, que eu vou te apresentar meus pais.” Aí, eu fui. Quando eu chego lá, olho pra ele, ele olha pra mim e diz: “Eu conheço essa menina!” “E eu também conheço o senhor!” Aí, nisso, lembramos que era do Night and Days. Aí, ele disse: “Agora, tu não vai sair mais na União, vai sair é aqui!”. Aí, eu digo: “Eu não, vou continuar saindo na União de Vaz Lobo.” E eu continuei. Aí, quando foi em 57, ele virou pra mim e disse: “Agora, você não vai sair mais. Agora, nem você manda nem Mazinho, quem manda sou eu em você.” É... Ele era abusado! Era confiado! “Eu é que mando em você!” Eu digo: “Não. Não vou sair, porque só tem porta-bandeira e eu não gosto disso. Isso, pra mim, não vale.” Aí, ele... Eu não sei como a Dodô ficou sabendo, aí, ela veio pra mim e disse: “Olha, Vilma, eu vou ser a sua segunda, porque você dança melhor do que eu e eu não quero

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passar vergonha.” Foi assim as palavras dela. Aí, eu digo: “Não, Dodô, continua você a primeira.” “Não, eu vou ser a segunda pra mim não passar vergonha.” Aí, eu saí. Em 57 eu comecei a sair na Portela. E, aí, daí, fui-me embora, né? Sula: E como foi desfilar na Portela já tendo desfilado na Vaz Lobo? Vilma: Pra mim, não foi muita diferença, não. Porque, eu já desfilava também na Vaz Lobo. Concorria também. Então, não foi diferença. A diferença que eu me senti grande, essa foi, sim, foi um ano. Eu não me lembro qual foi o ano, porque quem fazia a minha fantasia era minha família e meus vizinhos que eram Império Serrano. Todos caíam aqui e faziam a minha fantasia. Então, atrasava sempre, porque eles compravam o material, que eles só davam o material, comprava tarde. Então, a gente ficava fazendo, até na hora de ir pro desfile eu tava bordando. Se faltasse um pedacinho, eu não ia pra Avenida, e ficava vendo pela televisão o andamento do desfile. Aí, teve esse ano, não lembro qual foi ano, não sei... Não sei se foi 68... Eu não me lembro. Quando eu olho, a águia já tá já na tela da televisão, Portela entrando. Eu digo: “Meu Deus do céu!!! Eu não quero nem me maquiar, eu não quero nada!” E Mazinho brigando comigo, né? “Vambora!!! Vamos chagar tarde! Ohh, táxi!!!” O táxi já tava aqui... “Ai, que não sei o que!!!” Eu digo: “Ah, não vou.” E meu primo que bordava o meu sapato. Enquanto meu sapato não tava todo coberto, eu não saía. A minha vaidade era tanta que... E, quando acabou, o pessoal disse: “Vambora! Vambora! Vambora!” Eu nem banho tomei. Nem banho! Tinha tomado banho de manhã. Quando acordei, tomei banho. Bordando e fazendo as coisas... Olha!!! Passei um pó assim e fui-me embora. Quando chegou no cais do porto, ah não! Aí, eu olho na televisão falando assim: “Ih, quebrou a alegoria da Portela.” Eu digo: “Ih, agora vai dar tempo. Vai dar tempo deu acabar e ir.” Eu digo: “Vambora! Vambora!” Quando chegou no cais do porto, o pneu do carro furou... Hmmm... Putz Grila! Aí, Mazinho queria morrer: “Ai, meu Deus do céu!” Meu Deus do céu! E não vinha carro e vinha o outro pessoal, porque a minha irmã me seguia também, que qualquer probrema que eu tivesse com a roupa ela que ajeitava. Aí, ela vinha no outro carro. Aí, ela disse: “Desse todo mundo. Espera aí!” Aí, eu fui. Quando eu cheguei lá, seu Natal tava: “O Ilma!” Que ele me chamava de Ilma, que ele trocava o meu nome e o de todo mundo. O Denilson era Domicio. Aí, ele: “Ô, Ilma, vocês me matam do coração! Pode botar a roda do carro aí e vamos embora!” Aí, eu olhei, eu digo: “O que seu Natal?” “Tive que tirar pra esperar você.” Ahhhhh... Ele era assim, ele dava os golpes dele direitinho. Aí que caiu a minha ficha, aí é que eu vi que eu era importante pra uma escola de samba, pra Portela. Aí, eu digo: “Meu Deus do céu, eu sou importante mesmo!” Porque eu não caiu a ficha, mais uma porta-bandeira. Mas, pra Portela, fazia. Eu digo: “Meu Deus do Céu! Não vou mais atrasar. Conforme estiver, vou pra avenida.” Nunca mais atrasei.

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Ficava lá sentada, esperando a hora da Portela, mas não me atrasei mais. Que, aí, eu vi que eu era importante dentro de uma escola de samba. Aí, depois... Esse desfile foi na Presidente Vargas. Aí, depois, passou pra passarela, né? Aí, eu botava o pé na entrada da passarela... Que eu costumava botar o pé e dar uma corridinha. Era assim que eu fazia. A minha entrada era essa na avenida. Dava uma corridinha e chegava pro público. Era isso. Aí, quando eu botava o pé, eu dizia: “Eu sou a rainha. Eu sou a rainha da Portela!” E dava a minha corridinha. Era assim que eu fazia. Não tinha outra coisa. Até pra Danielle eu digo... Ela fica nervosa a Danielle... Eu não ficava nervosa. Não ficava nervosa, não. Não ficava mesmo. Eu sabia que era aquilo que eu tinha que fazer, então cabou. Só dizia que eu era rainha. Aí, eu procurei: “Danielle, você fica muito nervosa. Bota o pé na avenida e diz: Eu sou a rainha!” Ela: “Ah... Não sei... Não sei fazer isso, não.” Eu digo: “Então fala princesa, fala o que você quiser. Só não pode ficar nervosa.” Que ela é triste, fica uma pilha. Eu procuro passar tranquilidade pra ela, mas não adianta, ela fica. Aí, quando foi em 57, eu saí na Portela. Em 58, eu casei. Aí, sempre saindo... Quando foi 68 não sai, que seu Natal estava em Ilha Grande. 68 eu saí. 69! 69, seu Natal tava na Ilha Grande, preso. Eles não pagaram o material, que eles só pagavam o material pra fantasia. O Nilo era o presidente. Então, o Nilo não quis pagar fantasia e queria que eu comprasse o material pra esse ano em outro lugar. Eu disse: “Não quero sujar meu nome.” Aí, mandei uma carta. Meu cunhado era compositor da Portela, aí mandei uma carta por ele, dizendo que se não pagasse – porque ele disse que não tinha dinheiro – o que se podia fazer era pagar essa que tá devendo e eu comprar pra esse ano. E essa, desse ano, paga depois do carnaval. Aí ele leu: “Não precisamos dela.” Foi assim que ele, o Nilo, me botou pra fora da Portela. “Não precisamo dela.” Quer dizer que ele queria comprar em outro lugar pra não pagar, e o meu nome ia ficar no sujo. Aí, eu fui lá na loja Narsilme, que agora hoje ele já morreu, o Narsilme, o Ruy. Aí, eu fui lá e disse: “Ruy, não se preocupa, não, que eu vou pagar. Pode deixar que eu vou pagar.” Ele: “Não, Vilma. Não precisa.” Porque lá, eu chegava lá e dizia: “Vou levar a casa toda.” Ele tinha confiança em mim. Aí, ele virou e falou... Aí, eu disse: “Não, eu vou pagar.” Tudo bem... Seu Natal na Ilha Grande... Lá, ele, na televisão: “Cadê a Ilma? Cadê a Ilma?” Isso, em 69. “Por que nunca filma a Ilma?” Porque ele vinha na frente da escola, mas de vez em quando ele vinha ali aonde que eu tava: “Tudo bem?” E se preocupava. Ia do meu lado e depois ia na frente do carro. Ele ficava assim, o seu Natal. O povo dizia que eu ganhava porque eu desfilava com três mestres-sala, era o Benício, o Natal e o Mazinho. (risos) Ele ficava ali perto de mim. Quando chovia, seu Natal levava o meu chapéu, botava aqui e levava. Era assim que era. Aí, quando chegava perto dos jurados, ele me dava e eu colocava na cabeça. (risos) Ele levava o meu sapato, porque saía do pé, era horrível!

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Aí, ele botava, me dava, botava no pé. Olha, era um inferno! Aí, conclusão, Nilo falou isso, aí, oh... Quatro dias de carnaval, os quatro dias, foi quatro dias, que eu fiquei aqui chorando. Eu deitada aí, no sofá, meu marido no chão, eu chorava, chorava, eu fiquei doente! Fiquei doente mermo, não vou mentir, não! Fiquei doente! Aí, meu marido, morrendo de desespero me vendo doente, ele disse: “Ano que vem vou sair de destaque com você.” Eu:“E vai mermo???” Ele: “Vou!” Eu: “Tá bom...” Quando chegou o carnaval, eu disse: “Vamo começar a fazer aqui alguma coisa.” Aí, ele: “Eu não vou sair nada não!” Ai, que ódio que me deu! Eu queria matar ele! Aí, o seu, eu esqueci o nome dele, que ele também tava ajudando e ele era compadre do seu Natal... Aí, ele virou, veio aqui em casa e me convidou pra sair de destaque. Aí, eu digo: “Eu saio.” Aí, comecei a sair de destaque até 76, quando Danielle nasceu. Nasceu, eu tava de resguardo. No dia de carnaval, em cima do carro, porque todo mundo vinha em cima do carro. A única que não ia vim era eu, porque eu me recusei: “Eu não vou em cima do carro. Eu vou no chão.” Aí, o Hiram, que era carnavalesco, aquele negócio dele, aquele negócio todo. Aí, o Hiram disse: “Não, Vilma, todo mundo vai no carro.” Eu digo: “Então eu não vou.” Ele: “Então não vai.” Aí, ele virou pra mim e disse: “Então tá bem, eu vou preparar pra você, no carro.” Aí, ele tava preparando, aí Danielle nasceu. Aí, antes dela nascer, ele que fez o parto, o Hiram. Aí, eu virei pra ele: “Hiram, vamos combinar, com um mês pra nascer, se eu fizer cesariana, dá pra mim ir no chão?” Hiram: “Não. Não. Não. Não. Com essa roupa pesada que tu usa, não dá. Só em cima do carro.” Eu: “E se for parto normal, dá pra ir?” Aí, ele: “Dependendo...” Aí, a Beth, a mulher dele, ligou pra mim e falou assim, é Elizabeth o nome dela, ela virou: “Engraçado, eu, quando tenho filho, três meses sem sair de casa. A Vilma tu já vai liberar já. Que isso?!!!” Ele: “Ah, ela é outra coisa. Ela é do samba mermo, ela tem garra, é outra coisa.” Aí, não tinha um mês antes, aí ele: “Vilma, sobe no carro mermo.” Que aí eu fiz cesárea, porque eu não podia tá assim, tendo filho todo dia. Com 38 anos que eu tive a Danielle! (risos) Aí, eu: “Que isso? Não, não posso, velha tendo filho.” Aí... Eu só descobri, eu já tava com 5 meses, quando eu descobri que tava grávida. Pensei que era fígado inchado. Toma remédio de fígado! Olha, o remédio de fígado que eu tomei não foi normal. Necroton! Não esqueço até hoje! E toma, toma, toma, e não passava. Aí, Mazinho: “Vai lá, vai fazer exame.” Aí, levou urina, tava grávida. Aí, eu digo: “Uai, então o jeito é ir em cima do carro. Mas em pé, né, Hiram?” Aí, ele: “Ah... É, sim.” Aí, eu fiz minha fantasia, que já tava feita tudo, já tava feita. Aí, fui pra Avenida, quando eu chego lá no carro, tem uma cadeira... Digo: “Ah, não! Eu me recuso a me sentar, pelo menos de pé!” Quando eu levantei, assim, com a fantasia, com aqueles meus vestidos, no carro e sentada... Quando eu levantei, parecia que tava descendo tudo de dentro de mim. Digo: “Ah, não. Aí, também não.” Aí,

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sentei. Ah, escola tava do viaduto lá pra baixo, desceu, a Portela ficou em cima do viaduto. Aí, que foi descendo – meu Deus do céu! – entrei em desespero ali sentada. Aí, comecei a dançar na cadeira, fazendo movimentos com a mão, aí comecei a dançar. Aí, o povo: “Ela vai cair dali!” Digo: “Ah, seja o que Deus quiser!” Aí, o Jorginho: “Tá maluca?!!!” Aí, foi o último ano que eu saí de destaque na Portela. Aí, me botaram outra vez como porta-bandeira. Vieram aqui em casa, o Carlinho não veio mas eles vieram, Hiram e tudo. Hiram me convenceu pelo cantar, porque eu não queria. Porque o seu Natal morreu aborrecido com Carlinho, porque ele já tinha pedido ao Carlinho pra mim voltar, no ano seguinte, mas eles não quiseram. Porque o Nilo tinha um negócio lá com a Irene, aí ela que foi a porta-bandeira. É... Aí, ele foi... Aí, seu Natal morreu aborrecido com Carlinho por causa disso, porque ele me adorava, ele dizia que quem tinha que ser filho dele era eu. Porque na briga, quando ele brigava, eu tava junto com ele. É, aquele revólver brilhava! Ô, meu Deus do céu! O guarda, o guarda apontou, eu digo: “Pega aí o revólver! Me larga!” Eu segurei aqui, onde que não tinha braço, ele escapoliu, ele correu, eu corria atrás dele... Olha, um inferno! Ele ria depois... Depois que passava, ele ria! “Você é Pimentinha!”, ele me chamava de Pimentinha. Aí, tudo bem, comecei a sair outra vez de porta-bandeira. Mas, em 79, tava tudo errado, uma bagunça lá, Nélio, tavam robando lá à beça! Aí, Nélio fazendo merda, eu digo: “Oh, fui, heim?!” Me mandei em 79. Foi o último ano que eu sai na Portela. Aí, fui sair na Ilha de destaque. Foi aquela azul igual aquela amarela. A amarela foi na Portela. Sulamita: Você sentiu diferença quando deixou de desfilar na Praça Onze e passou a desfilar na Avenida? Vilma: Enquanto eu ainda tava na Avenida, foi a mesma coisa. A diferença é de público e o ambiente, que na Avenida já era arquibancada de concreto, aqueles negócios todo. E na Praça Onze o povo ficava em pé, os cavalos passando, a gente pisando no cocô dos cavalo. Era um inferno! Era um inferno mesmo! Isso, antes de cinquenta e pouco. Eles não saíam do lugar... Era uma coisa esquisita. Sulamita: Quando você começou a desfilar na Portela, você escutou falar sobre o Paulo da Portela? Vilma: Sim, falavam. Eu não conheci, não. Ele morreu antes, mas ele foi o fundador, né?

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Sulamita: E o Natal? Qual era a importância de Natal para a Escola? Vilma: Ah, um dos motivos do Natal morrer duro, sem dinheiro, foi a Portela. Portela, amante... Acabava com o dinheiro dele todo. O meu marido brigava, o Mazinho brigava com ele porque ele colocava o dinheiro todo dele lá. Teve uma vez que ele chegou assim no barracão: “Que pombo é esse?” A águia pequenininha, né? Aí, ele mandou fazer outra águia. Lá foi o dinheiro. Ele era assim... Ele cismava e acabou. Ele tinha um amor tremendo pela escola. Tinha mesmo! Ele dizia que primeiro era a Portela. Não era a família dele, não. Primeiro era a Portela!

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ANEXO 2

Entrevista com a pesquisadora Dulce Tupy. Data: 15/01/2013

Sulamita: Você acredita que possível comparar os desfiles da década de 1940 aos desfiles cívicos do mesmo período? Dulce: Acho que sim. Acho que tem tudo a ver. O Getúlio usou muito essa coisa de desfile cívico... Agora, o samba, os desfiles das escolas de samba, assim como os das grandes sociedades, já tendem pro lado da licenciosidade, pro lado do oposto, da brincadeira, da farsa, pro lado da ambiguidade. Então, isso aparece muito no desfile carnavalesco em oposição ao desfile oficial. Por isso que estudar os enredos nacionais das escolas de samba levou muito

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tempo e deu muito trabalho. Já em 1922 havia a sugestão do governo para que os desfiles apresentassem temas nacionais. Em 1922! E essa ideia só vai se consolidar em 1942... Ou seja, a tentativa de nacionalizar o samba e a cultura popular de um modo geral já vinha de muito antes. Mas no samba, só se materializa em 1942. Sulamita: O que, na sua concepção de pesquisadora do carnaval carioca, foi determinante no processo de aceitabilidade social das escolas? Dulce: O próprio nome escola de samba fez parte desse processo. No morro ninguém tinha acesso à educação. Pouquíssimas pessoas tinham acesso à educação. Então, o que que era escola? Era um espaço respeitado. Escola de samba era a que se tinha acesso. E, ao mesmo tempo que se tinha acesso à essa escola, ela mostrava que a arte que eles faziam, era uma arte para ser ensinada para a sociedade. Então, a escola tinha essa ambiguidade, escola de samba. Ensinar o samba, algo que antes era marginalizado. Paulo da Portela ia pedir para as famílias para as mulheres desfilarem... Paulo da Portela ia na casa de um por um, ele era o embaixador do samba. Antes, até as baianas eram homens, nos primeiros desfiles todo mundo era homem e eles saíam para quebrar o pau, para brigar e fazer bagunça mesmo. Então, até civilizar e transformar numa manifestação popular aceita pela sociedade teve que ter toda essa transformação do nacionalismo no samba-enredo e do apoio da União Nacional dos Estudantes e da Liga da Defesa Nacional, das alas organizadas, das pastoras bonitinhas, dos uniformes, dos estandartes. Sulamita: No seu livro, há uma passagem que diz que nenhuma editora nacional aceitou ele de imediato e que, por conta disso, você fez uma fogueira com o seu livro na Cinelândia e chamou esse ato de “Projeto Phenix”. Como foi isso? Dulce: Isso daí foi fantástico, né? Isso foi uma loucura que deu certo. Eu fiz esse trabalho para a FUNARTE, né? Foram dez trabalhos vencedores para um concurso que a FUNARTE fez sobre cultura popular e nacionalismo. E eu virei uma noite com uma garrafa de café para fazer esse projeto e ganhei o projeto. Nem esperava ganhar, mas ganhei! Mas eu tinha só a ideia, mas não tinha ainda um projeto acabado, bem definido. E aí, eu comecei a trabalhar, a pesquisar e descobri que o assunto era a paixão da minha vida. Então eu continuei pesquisando, escrevendo sobre ele... Quando eu achei que tava quase pronto, resolvi procurar um editor. Levei pra várias editores, mas todos falavam assim: “Maravilhoso o seu trabalho,

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mas nós não temos uma linha de publicação para o seu trabalho.” Ninguém publicava. Aí, eu disse: “Sabe de uma coisa? Já que ninguém que o meu trabalho, eu vou tacar fogo nesse livro.” Foi o que eu fiz, só que antes eu tirei uma cópia. (risos) Foi uma jogada mais de marketing, na verdade. Foi um happening. Juntei um grupo de pessoas, amigos meus que faziam teatro, várias pessoas que trabalhavam com dança e tal e fiz um grupo. Nos vestimos, colocamos maquiagem... Passei uma noite escrevendo o discurso “Ao samba voltaremos” num rolo de papel higiênico. Então, eu escrevi no rolo que era para um amigo meu ler desenrolando. No final, fechei o livro e taquei tudo na fogueira. A Tv Cultura gravou, a Tv Brasil, todo mundo documentou, foi fantástico. No dia que eu ia tacar fogo no livro, virou notícia no mundo inteiro, porque os nazistas tacavam fogo nos livros. Então, deu notícia na França, na Alemanha, nos Estados Unidos, na Espanha, em Portugal e eu não tô sabendo. Até porque aqui ainda era ditadura militar, né? Aí, me liga um ex professor de música meu, o Jorge Antunes: “Dulce, eu estou preocupadíssimo. Estou te ligando para pedir por favor que você não queime o livro. Eu quero ler o seu livro. Você não pode queimar o seu livro!”. Eu digo: “Não tem mais jeito, eu vou queimar de qualquer maneira.”. Aí, ligou outro falando a mesma coisa, e outro... E, aí, tacamos fogo no livro e fez um sucesso na Cinelândia, rasguei todas as páginas e aquilo virou um grande sucesso. Acho que se eu não tivesse tacado fogo, ele nunca teria sido publicado. Sulamita: Você acredita que a década de 1940 foi determinante na trajetória das escolas de samba? Dulce: Completamente! Foi importantíssimo para a consolidação das escolas de samba e a partir dos enredos nacionais... Essa foi a a grande descoberta que eu fiz no livro do Candeia, porque o Candeia só cita isso, mas ele não grifa. Quem grifou isso fui eu. E, aí, eu tomo isso daí para mim mesma, porque foi verdade. Até então ninguém tinha falado disso. Nem Sérgio Cabral, nem ninguém, porque não era uma coisa... Eles não tinham sacado que isso isso tinha sido determinante e isso foi determinante. Se as escolas não passassem por esse balisamento de que o enredo nacional é que ia dar o status, que ia fazer essa integração, elas não teriam sido vencedoras no seu trajeto, na sua perspectiva. Vem tudo junto, o negro na tela do cinema, no teatro, nas rádios, o negro como um símbolo nacional. O negro e as escolas e o nacionalismo.

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Sulamita: E qual foi a escola que se destacou nesse processo? Dulce: Foi a Portela. Foi ela que vestiu os sambistas de paletó branco, que organizou as alas, que criou a comissão de frente, elaborou as primeiras alegorias. Aliás, depois todos os sambistas passaram a usar paletó branco. Por que? Porque eles queriam dialogar com a sociedade. Heitor dos Prazeres... A primeira alegoria foi criada pelo Eurico da Portela, em 1933, era uma barrica... Em 1933, só em 33, o desfile das escolas de samba entrou no programa carnavalesco... Inclusive, em 33, a primeira escola de samba, a Deixa Falar, já nem era mais escola de samba, já tinha virado rancho pra poder ser aceita. Quer dizer, então, em 33 ainda estava se consolidando... Dois dispositivos introduzidos no regulamento do desfile visavam a preservação do que então foi entendido como o que caracterizava uma escola de samba: a obrigatoriedade da ala das baianas e a proibição de instrumentos de sopro. O que eu questiono muito... É... O Darcy do jongo, que era muito meu amigo também, Darcy da Serrinha, dizia assim: “Eu quero botar sopro no samba, mas eles não deixam.” Ou seja, eles não queriam ser aquela manifestação folclórica, pé descalça, a vida toda, eles queriam botar sopro no samba, mas não deixaram. Pra diferenciar de que? “Escola de samba vai ser só batucada. Quem vai tocar sopro é rancho.” “Vocês vão ser outra coisa. Vocês podem desfilar aqui com a gente, mas vocês vão ser outra coisa.” Essa coisa do sopro, é uma discriminação, entendeu? Porque o sopro era frevo... Aquela necessidade de colocar as coisas estanques, não ver as escolas como uma coisa híbrida, maleável, não ver que elas evoluem, que a cultura evolui com essas confluências culturais inevitáveis... É assim no mundo todo. Estava tudo evoluindo, tudo se misturando, as escolas, os ranchos, as grandes sociedades... As escolas hoje têm muitos traços de ranchos, elas queriam ter e conseguiram, mas o sopro não conseguiu entrar de jeito nenhum.

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ANEXO 3

Entrevista com o carnavalesco Fernando Pamplona. Data: 22/10/2012

Sulamita: Você lembra alguma coisa da época em que os desfiles aconteciam na Praça Onze? Pamplona: Naqueles carnavais, nós não participamos muito. Não tinha uma coisa assim... Quer dizer, tinha, né?? Referente às escolas de samba, assim... Tinha que as vezes a gente ia la na Praça Onze pra ver, pra dar uma espiada. Mas era tudo muito grande, muita desorganização. Não dava para ver direito. As vezes a gente subia num caixotinho pra ver, botava lá, mas era muito empurrão e a gente caía do caixote. Então, lá na Praça Onze, né? Sulamita: E sobre os desfiles das escolas de samba que aconteceram durante a Segunda Guerra Mundial? Você lembra como eram? Pamplona: Durante a guerra... Eu não sei...

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Sulamita: Você fez carnaval durante um período complicado, durante a ditadura nas décadas de 60 e 70. Em que aspecto a produção dos desfiles era afetada pela censura? Pamplona: Eu fiz um carro na ditadura, quando eu fiz “Praça Onze”, o enredo da escola, eu resolvi fazer um negócio absolutamente realista. Era a casa da tia Ciata, por exemplo, a grama era grama de verdade. Eu fiz um chafariz no meio e que era lá de Petrópolis, lá daquela fábrica de... Eu me lembro que a decoração de rua na guerra era toda de tanque e canhão, era pra incentivar o povo a preparar pra guerra. E tinha um negócio chamado pirâmide... Você pegava tudo quanto é metal e jogava na esquina, aí passava um carro e levava pro Largo da Carioca. O Largo da Carioca inteiro era uma pirâmide só! Juntava tudo pra ir pra Volta Redonda pra derreter pra fazer metal... Foi uma coisa que motivou muito a população... Tem até um samba do Laurindo... Inventaram um personagem chamado Laurindo... “Laurindo sobe o morro gritando: não acabou a Praça Onze não... Quando a escola chegou na Praça Onze, ela não encontrou mas ninguém. Laurindo pega o apito, apita a evolução, toda a escola de samba largou a bateria no chão. Foi-se embora, chorando e daí a pirâmide foi aumentando, aumentando...” Foi aumentando, era um monte de ferro, pasta de dente, que o povo jogava nas esquinas... Vinha um caminhão e levava tudo pra Carioca para o esforço de guerra. E o samba... Foi nesse tempo que ganhou uma valsa, uma música de carnaval: “Nós queremos uma valsa, uma valsa para dançar. Uma valsa que fale de amores, como aquelas dos patinadores...” Agora, você imagina todo mundo cantando valsa... Isso é um caso único! E o Laurindo... “O Laurindo voltou da guerra trazendo a cruz da vitória, coberto de glória...” O último da série do Laurindo era sobre a eleição... Aí, inventaram a tal da democracia... Aí inventaram o tal do comício... “houve um comício, toda escola de samba sorriu, toda escola de samba chorou... Eu não sou herói, era comovente a sua voz. Heróis são aqueles que tombaram por nós... Isso aí foi a última coisa que lembrava a guerra... Mas, durante a ditadura, até as fantasias tinham que passar pela censura para a censura dar o carimbo para você poder fazer a sua fantasia. Quando eu fiz a “Praça Onze”, eu fiz tudo com material de verdade, a Praça Onze estava sendo demolida, então eu comprei janelas, portas e construí tudo com as coisas de verdade. Eu fiz esse carnaval e o Vergara ficou louco... Eu coloquei um botequim, com cadeira, mesa e chope de verdade... E no botequim... Eu comprei um mictório e coloquei um manequim com a mão na parede como se o cara estivesse fazendo “pipi”... Aí chegou a censura e disse: “Que isso? Não pode mijar assim na frente do povo, não.”. Aí eu digo: “Ele não tá mijando não, ele tá vomitando. É que eu esqueci de levantar a outra mão.”

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Aí a censura disse: “Ah, vomitando pode.” A censura que falou isso... Isso aí não foi só durante a guerra... Durou algum tempo. Uma vez eu consegui driblar a censura... A gente já conhecia os censores... Uma vez eu fiz no teatro uma peça em que eu peguei duas gravuras do Dürer e coloquei com 5 metros de altura cada gravura. Ampliei fotograficamente Adão de um lado e Eva do outro. Era aquelas coisas de teatro, modernismo, essas besteiras... Aí a censura foi lá e deixou passar... Dois nus em cena e eles deixaram passar... Como era do Dürer eles deixaram passar...Mas aí eu coloquei uma torneira no Adão no lugar do pênis e uma chave na Eva que abria e virava um bar cheio de vinho. Quando censor viu, ele ficou uma arara... “Um dia ainda vou segurar você...” hahaha... Sulamita: Qual foi a mudança dos desfiles da década de 1940 para os desfiles posteriores? Teve alguma coisa importante? Pamplona: Teve sim. Teve o que me fez virar Salgueiro. Eu não era Salgueiro. Eu fiz parte do júri junto com o Eneida, Édson Carneiro e Lúcio Rangel. Eu não entendia nada, tinha que ficar junto com os caras para aprender. A Portela desfilou com “Panteão de Glória”, de repente eu vejo o Salgueiro... A escola trouxe um artista... Essa foi a grande virada... O Dirceu fez com a Maria Luísa o Debret, aí me comprou... Uma escola que faz um enredo sobre um artista... Aí eu virei Salgueiro e dei a maior nota: 8,0. Dei 8,0 pro Salgueiro... A Portela foi a segunda, dei 6,0. Depois foi de 5,0 pra baixo. Aí, hoje em dia você tem que dar de 9 a 10 pra não humilhar a escola... Aí, o Nelson de Andrade me procurou pra fazer “Palmares”... Aí, pela primeira vez eu coloquei o negro a representando a si próprio... Depois vulgarizaram e colocaram “Zumbi”, mas é errado... É Zambi, zumbi é morto-vivo! Aí eu fui passar as notas lá no turismo, a Portela tinha feito um arrastão... É que a Presidente Vargas estava em obra, então os desfiles foram para a Rio Branco... Mas aí... A grande escola não era a Mangueira da burguesia, não. Era a Portela. Poxa, a Portela entusiasmou tanto o povo que eu aumentei um ponto pra Portela, dei 7,0 pra ela. A Portela foi campeã por um ponto! Os carros não obedeciam muito a cronologia, depois eu fiz os carros ficarem mais de acordo com a música. Isso em 1960 e 1970... Antes disso não tinha uma coisa muito certa... Sulamita: O que era a Portela na década de 1940? O que fazia dela uma escola tão especial? Pamplona: A força do Natal. Ele era bicheiro... Ele podia falar com o prefeito... Mas o Natal, se ele fosse padre ele seria igual. Ele era um cara muito generoso, ele foi padrinho de uns trezentos caras... Ele foi uma espécie de líder social da Portela. O Caixão dele foi carregado

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por 5 quilômetros. Ele era um líder popular! Uma vez ele me chamou pra eu ir em Madureira conversar com ele... “Eu ir à Madureira? Se você quer falar comigo, vem aqui no Posto 6.” Combinamos na praia... Aí, eu cheguei antes... Quando ele chegou lá... Eu sentei... “Que você quer? Uísque?” Ele disse: “Não bebo essas merdas, não.” Aí, ele disse assim: “Sua carteira de identidade é tal, seu cep é tal, blá blá blá... Vem fazer a Portela, que amanhã vai ter um carro pronto na sua porta pra te levar.” Daí eu respondi: “Natal, você largaria a sua escola? Você se venderia? Eu sou Salgueiro e faço carnaval por amor.” Aí ele respondeu: “É... Aí você me pegou”... Sulamita: Qual foi a importância da trajetória da Portela para as outras escolas? Pamplona: Todos os que ganham influenciam os que não ganham. Isso não é só nas escolas de samba, isso é em tudo. Ela influenciou as outras escolas pela força que ela tinha, pela estrutura que ela tinha. Sula: Quem construía as alegorias na década de 1940? Pamplona: Eram os carnavalescos, os artistas das próprias escolas. Eles usavam papel machê, madeira, o material que tinha...

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ANEXO 4

Entrevista com Hiram Araújo, diretor da LIESA (Liga Independente das Escolas de Samba). Data: 22/05/2011

Sulamita: O que é Carnaval para você? Hiram: Para mim o Carnaval é uma experimentação a principio dos corpos celestes e depois dos corpos complexos. O que eu quis dizer com isso? Os corpos celestes seriam o sol, a lua, a natureza. Os corpos sociais seriam as pessoas humanas numa sociedade. Então, o que aconteceu, aqui, a cerca de dez mil anos antes de Cristo? A glaciação da Terra. Os povos que viviam nas cavernas, quando houve a glaciação, há dez mil anos antes de Cristo... O Carnaval é uma das festas mais antigas e remotas da humanidade que surgiu há cerca de dez mil anos antes de Cristo. O que aconteceu aqui há dez mil anos? A Terra, com as suas cavernas, sim, havia cavernas, havia também povos que viviam nas cavernas, ela esquentou. Derreteram-se Derreteram

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as geleiras dos hemisférios norte e sul. E, então, quando ela esquentou, há cerca de dez mil anos antes de Cristo, surgiram os bosques e pradarias. Os povos, então, saem das cavernas para viver nos campos e descobrem a agricultura. Nesse momento, quando eles vão viver no campo e eles já estão com uma nova vida, que é uma vida com agricultura, eles observam que em determinados momentos eles podem plantar, quando vem o sol. É por isso que eu disse celebração dos corpos celestes. Porque, quando eles podem plantar, eles celebram. Fazem uma festa com fogueiras, armam fogueiras e dançam em torno dessas fogueiras celebrando a volta dos campos para plantar. Então, isso no início, quando a terra foi aquecida. Eu coloquei no livro que foi há cerca de seis mil anos, seis milênios de história. Porque as primeiras habitações, o homem quando vai viver na Terra, ele, então, vai morar no Rio Nilo, há cerca de quatro mil anos antes de Cristo. E, ali, no Rio Nilo, depois ele vai para o Egito. E, no Egito, ele entra em relação com os deuses. No Egito não tinha catolicismo, eles acreditavam em vários deuses. Então, os humanos vão para os campos. Eles, ali, vão viver uma nova vida baseada na agricultura. E, então, eles veem que tem uma relação com a natureza. Quando está sol, você sai e vai plantar. Quando você sai para plantar e o sol termina, aí vem a chuva. Você, então, celebra. Faz uma celebração dos corpos celestes. Coisas simples, ainda primitivas, que se ligam ao Carnaval. Seria o primeiro Carnaval. Então, ele vai celebrar o Carnaval. Então, o humano vai evoluindo e vai viver em sociedade. Quando ele vive a sociedade, ele junta dominadores e dominados, senhores e escravos. Ele vai apreender, na sociedade, a celebrar os corpos celestes e depois os corpos sociais. Os corpos sociais são os povos, os escravos e os senhores. Eles, então aprendem que essa convivência entre escravos e senhores é contida pela violência. Quando não podem conter pela violência, os escravos, os dominados, entram em revolta. Mas eles aprendem, na convivência diária, que os corpos celestes são uma válvula de escape, abrem uma válvula de escape. Então eles aprendem que, se você fizer essa distensão social, abrindo uma válvula de escape, você consegue certas coisas que normalmente você não consegue. Então, eles, em determinados momentos, na Primavera por exemplo, eles deixam fazerem coisas que normalmente não pode fazer. Então, como no entrudo, você sai na rua jogando coisas umas nas outras. Há uma permissão para você fazer essa distensão em determinados momentos para conter a revolta. Então, essa coisa primitiva do Carnaval. Então, já na convivência, o Carnaval, a vida nos campos vivia essa distensão na Primavera, por exemplo. Ainda não existia o Carnaval, ainda não existia o catolicismo, era sem religião. Era mitologia grega. Então, você vai viver e sociedade sob o domínio dos Deuses da mitologia. E, então, você tem, na Itália, por exemplo, o Deus da Saturnália. Então, todo ano, na Itália, durante a Primavera, eles faziam a Saturnália. A Saturnália era pegar os escravos e os

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senhores e, naquele momento, eles tinham todos os direitos que os senhores tinham. Saturnálias romanas. Na Grécia, eles adoravam o Deus Dionísio. As dionísias gregas eram os carnavais antigos. Dionísias gregas e saturnálias romanas. Mas, quando você falava das concessões, valia tudo. O Deus Dionísio chegava pelo mar e fazia toda aquela libertação, para você conseguir conviver sem revolução. Dionísias gregas e Saturnálias Romanas. Eram os carnavais antes do catolicismo. Então, o Carnaval, nas suas origens, era pagão. Então, quando chegou o catolicismo, aí chega o catolicismo. Nas Saturnálias romanas e nas Dionísias gregas, em determinados momentos, os escravos assumiam as cidades e tinham todos os direitos. E tinha um soldado mais belo, que era uma espécie de rei, o rei da Saturnália romana. Que seria uma espécie de Rei Momo aqui. É por isso que, há dez anos atrás, teve uma campanha aqui para existir um Rei Momo negro, um Rei Momo magro. E eu tive que explicar a questão mitológica. O Rei Momo, que era o Deus Momo, mas que ficou conhecido como Rei. O Rei Momo da mitologia grega, não das Saturnálias, mas das Dionísias gregas, era um Rei do segundo escalão dos Deuses, que fazia festas. E, então, quando você criou o Rei Momo, você tinha comida e bebida. Ele era magro, o gordo era de comer, você comia para poder fazer a Quaresma. E aí chegou o catolicismo. O catolicismo cortou essas festas pagãs. Em 325 d. C., os católicos fizeram um congresso para discutir a questão das festas. E, então em 590 d. C., o Papa analisou isso tudo e oficializou as festas e chamou de “Carnaval”, de “Carnavale”. Primeiramente, marcaram a Páscoa. A Páscoa é moda. O Gregório I fez o seguinte, ele pegou a lua, o equinócio. O que é equinócio? É quando iguala a noite com o dia. Então, ele pegou a lua e fez ela girar em torno da Terra. Ela dá uma volta em tordo da Terra. Então, ela começou acompanhar o giro da lua. Quando ela chegou aqui, no equinócio da primavera, se for 21 de março, o dia 22 de março seria a Páscoa. Mas ela vai virando e vai variando os dias, entendeu? Então, a Páscoa pode ser entre 22 de março e 25 de abril. Por que? Por causa da lua, que chega aqui no equinócio da primavera. Se for dia 21 de março, a Páscoa cai dia 22 de março. O Papa Gregório I, o grande, marcou a Páscoa, “dominica ad carne levandas”, nesse dia. Então ele pegou a Páscoa e colocou os 21 dias de jejum da Quaresma, antes. E quando chegava aqui e terminava a Quaresma, em 21 de maço, a Quaresma seria o período que Jesus passou jejuando no deserto. Então, nos três dias que começa a Quaresma, nos três dias que antecede a Quaresma, você dá uma liberdade de brincar a partir do carnaval. Então o Carnaval não seria essa coisa a partir das origens gregas, então seria uma brincadeira católica que você fazia com o carnaval. O Carnaval seria uma brincadeira católica. Isso, em 590 d. C., né?! Que ele marcou isso. Então, o Carnaval católico, no princípio era isso. Não liberava total, como o Carnaval pagão. Então, marcamos o carnaval desde 590 d. C.. E como é que se desenvolveu o

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Carnaval até então? Na Itália, na França... O carnaval foi se adaptando às cidades. Na Itália aconteceu o anfiteatro, o Pierrot, a Colombina... Ele foi se adaptando, e o Carnaval era uma grande teatralização em todas as cidades. Você brincava o carnaval em tablados antigamente. Arrumava os tablados e fazia uma encenação do carnaval. Eram tablados e você encenava coisas. E chegou aqui ao Brasil... E, então, o Brasil importou o teatro, o Carnaval de Portugal. Os portugueses trouxeram o Carnaval. O primeiro Carnaval, nosso, foi em 1723. Foi o entrudo, jogava coisas, assim, nos outros. Aí o cara estava na rua e jogavam detritos, jogavam tudo, né?! Era o entrudo. Uma liberdade concedida durante o Carnaval. Depois, à medida que foi passando o tempo, aqui na cidade do Rio de Janeiro, você foi adaptando o Carnaval de outras cidades da Europa. Então, como é que é o Carnaval? Bailes, que chegaram aqui cerca de 1840, que era uma maneira de brincar o carnaval mais civilizada. E, o Zé Pereira. O que é o Zé Pereira? Ele andava com um bumbo nas ruas. Depois, os bailes carnavalescos e foi desenvolvendo dessa maneira. Aí, nós chegamos, quando o Getúlio, na ditadura do Getúlio. O que aconteceu na nossa cidade, antes de falar do Getúlio na virada do século XIX para o século XX? Ocorreu que a cidade do Rio de Janeiro, que era uma cidade aldeã, ela, então, tornou-se uma “Paris”, uma cidade parisiense. Então, surgiram aqui, derrubaram a cidade do Rio de Janeiro. Tinham mais ou menos 600 mil pessoas vivendo aqui, toda a população ficava aqui, na Praça Mauá. Aqui, na Praça Mauá, tudo era mar. E, tem um local chamado Pedra do Sal. É uma pedra gigantesca que o mar batia e juntava um sal, então chamava Pedra do Sal. Hoje, a Pedra do Sal está no meio, é um monumento, mas está dentro de uma série de casas. Isso devia ser até preservado como o Pão de Açucar. O Morro da Conceição também. Os escravos baianos chegaram aqui com a decadência da cultura do cacau. E aqui teve um tempo que tinha café, que o café estava em alta. Então, eles vieram pra cá pra cultura do cacau. Eram escravos musculosos, carregavam sacas de cacau, de coisas, pra poder pegar o café nessa área toda aqui. E, aqui tinha uns armazéns chamados trapiche, onde você colocava o sal. E eles levavam o sal. Foram os escravos, então, baianos, que trouxeram o samba pra cá. O Rancho, o primeiro Rancho foi aqui da Pedra do Sal. Então, chegou o samba. E o samba se resolveu nessa área aqui, do Estácio. Como é que surgiu o samba? Era um samba muito próximo do Ismael Silva. Foi o Ismael Silva que lançou o nome “Escola de Samba”. Por que ele sugeriu o nome “Escola de Samba”? O samba era perseguido, marginalizado, a polícia via um cara com pandeiro, prendia o cara. Macumba, o cara via e prendia mesmo. Era perseguido, eles eram blocos carnavalescos. Então, o nome era discriminado. Então, eles pensaram assim: “Nós não vamos mais chamar bloco, vamos chamar outra coisa!”. Aí, trocaram o nome. Por isso, que as

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escolas de samba surgiram como quem disse: “Se elas ensinam lá a ler, nós também ensinamos. Se elas são uma escola, nós somos também uma escola. Elas são escolas de ler e nós somos escola de samba.”. Pra mudar a imagem. Mas, durante muito tempo, o bloco era a mesma coisa que a escola de samba. E, quando é que ela adquire suas características próprias de escola? Veio evoluindo o carnaval, a gente foi trazendo de fora um carnaval diferente, Zé Pereira, bailes carnavalescos... E, você tinha aqui os carnavais que eram feitos nas comunidades. Aqui, na cidade do Rio de Janeiro, você tinha a Rua do Ouvidor. Era a rua chique. Ali só tinha chique. Aí, eles criaram, lá, as grandes sociedades, na comunidade da Rua do Ouvidor. E, em frente à Central do Brasil, existia um largo chamado São Domingo, Largo São Domingo, na Praça da República. Então, os chiques, as pessoas chiques, faziam as grandes sociedades na Rua do Ouvidor e os pobres faziam o seu carnaval dali da rua do Largo São Domingo até a Praça Onze. Ali, eles faziam os cordões. O que eram os cordões? Os cordões eram violentos, eram de índios, que tinham índio na frente do... do... Os cordões eram mais violentos que os blocos. Eles defendiam a porta-bandeira e roubavam a porta-bandeira. Então, eles usavam navalha e os homens vinham fantasiados, na época, de baiana, para colocar a navalha por baixo da saia. Então, estamos chegando no século XX, na virada do século XIX para o século XX. Pereira Passos modernizou a cidade, acabou, então a comunidade. Quando acabou a comunidade, o que acabou? Acabou o carnaval. Não teve mais carnaval. Chegou o Getúlio. O Getúlio Vargas era um governo populista. Então, ele chegou pro prefeito, Pedro Ernesto e perguntou: “Cadê o carnaval?”. Mas como é que você fazia o carnaval, como é que você alimentava o carnaval antes de acontecer essa virada do século XIX? Com o “livro de ouro”. Você passava o livro de ouro e você pegava o dinheiro, as grandes sociedades eram riquíssimas, né? Mas acabou, as comunidades foram embora, né? Foram pra Zona Sul, Zona Norte, subúrbios. Quando o Getúlio chegou: “Cadê o carnaval? Não tem. Ah, eu quero o carnaval!”. Aí, mudou. Na virada do século, mudou. Ele, então, entregou o dinheiro ao prefeito Pedro Ernesto, tá?! E ele, então, jogou o dinheiro para organizar o carnaval. Quer dizer, então, não precisava jogar dinheiro, era espontâneo. E, quando ele pegou o dinheiro, ele virou uma empresa. O Carnaval virou uma empresa, a empresa Carnaval. Como é que você movimenta uma empresa no sistema capitalista? É com o mercado. Você joga o dinheiro no mercado. Você monta uma empresa... Vamos dizer, você tem uma empresa sua, como é que você produz nessa sua empresa? Joga o dinheiro no mercado e com a administração do mercado, da sua empresa no mercado, você vai alimentando a empresa sua e progredindo. Essa é a maneira que produzem no sistema capitalista. Mas o que aconteceu com a empresa carnaval? Virou empresa, já não era mais

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carnaval espontâneo, agora era empresa. Aí, Pedro Ernesto pegou dinheiro e juntou esse dinheiro e chamou de subvenção. A subvenção, que era um bolo de dinheiro, que você tinha que dividir essa subvenção com a organização da rua, das grandes sociedades, dos blocos, dos ranchos... Essa subvenção era limitada. E o que você tinha que fazer para você alimentar a subvenção? Como é que você faz no sistema capitalista para alimentar essa subvenção? Então, o governo só juntava o dinheiro. O dinheiro era sempre o mesmo. E, então, o dinheiro entrava, mas não era movimentado pelo mercado. No mercado, então surgiram as indústrias chamadas subsidiárias, que subsidiariam o mercado que não era do governo. Então, o cara que vendia serpentina, tudo que o carnaval reproduzia, alimentava a indústria subsidiária e não alimentava essa indústria que dava subvenção. O que aconteceu? Essa subvenção era muito pequena, não é isso? E eles reclamavam: “Ué, cadê o dinheiro?”. E não tinha mais dinheiro. Por que isso? O governo não tinha como aumentar. Então, o que ocorreu? Ocorreu a decadência das grandes sociedades, dos Ranchos, dos blocos. Tudo ficou decadente e subiram as escolas de samba. Por que? Porque eles usavam o mercado. Lá no subúrbio, tinha o livro de ouro ainda. E depois a cobrança, surgiu a moda de você cobrar o ensaio, aí entrava mais dinheiro. Na década de 60, 70, eles investiram no próprio negócio. Na década de 80, aconteceu o que? Se envolveram com o jogo do bicho. E aí, então, pagam o carnaval. O banqueiro do jogo do bicho, eles entraram na comunidade, pra tirar... Eles tinham dinheiro e jogavam o dinheiro. Não é como hoje, né?! Que você tem uma tradição das escolas de samba, não são os banqueiros. A maioria dos banqueiros, eles entravam pra fazer o benefício. Eles tiravam o dinheiro do jogo do bicho, eles alimentavam as escolas de samba. Aí só sobra as escolas de samba. E, o governo começou a investir nos outros ramos, mas agora esse novo governo está estimulando melhor os blocos, dando um investimento. Então, o que ocorreu? Ocorreu que a escola de samba cresceu enquanto que as outras manifestações foram desaparecendo. Aí, o que aconteceu? A Liga, sabe o que é a Liga? A Liga Independente das Escolas de Samba (LIESA). O capitão Guimarães comprou esse espaço aqui, que você está vendo, e é só carnaval. Montou um espaço só de carnaval. E aí, cresceu. Como é que surgiu a Liga? E o sambódromo? Então, Rio Branco, Av. Rio Branco, quando você desfilava na Av. Rio Branco, você desfilava junto ao povo. Então, o povão ficava aqui, e a escola tinha corda pra separar do povo. Houve uma vez, uma discussão em 1962, tá?! O Congresso Nacional do Samba criou a Fantasia Nacional do Samba e discutiu-se essa questão. E, aí, as escolas de samba que não tinham ainda característica própria delas... As escolas de samba eram blocos, tudo a mesma coisa. Ainda não tinham uma espinha dorsal. O que aconteceu? Você, em 1952, em 1935, oficializaram o carnaval. Aí chamaram todas as escolas de samba: “Vocês, agora,

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são oficiais e vão receber o título Grêmio Recreativo Escola de Samba.”. E era tudo igual ainda, mas tinha um nome já. Nasceu em 1928, mas não era ainda uma estrutura, uma escola mesmo. Agora, quando chegou em 1952 o que aconteceu? Elas saíram lá da Av. Rio Branco, elas foram desfilar num lugar chamado “tablado”. Tablado era um local onde as escolas de samba passavam. O carnaval era brincado com tablados em 1952. Quando elas foram para os tablados, eram blocos, elas, então, receberam a incumbência de ter as alas. As alas não saíam fantasiadas, eram uniformizadas. Aí começa... Aí, entrou fantasia, alegoria, samba de enredo. Aí, ela criou a sua espinha dorsal. Em 52, tá?! Ela cresceu, vai crescer, crescer... Aí, chamaram ela: “Você vem aqui pra Rio Branco que as grandes sociedades, os ranchos, tá tudo em decadência. Vem desfilar na Rio Branco.”. Aí, elas foram pra Rio Branco, escolas de samba, não grandes escolas, mas já com estrutura de escola de samba e já com uma cara de atração. Então, saíram daqui de 1952 e foram pra 1958. Em 1958, elas foram pra Rio Branco. Lá, na Rio Branco, elas começaram a desfilar junto com o povo. Então, você ficava aqui, em cima de um caixote, vendo a escola de samba passar. Era um olhar na horizontal. Em 1962, houve uma grande discussão sobre o destino das escolas de samba. Porque ninguém estudava isso direito. O que fazer com as escolas de samba? E elas queriam um lugar maior, queriam sair da Rio Branco. Em 1963, elas passaram a desfilar diferente das micaretas. Micaretas, você tem uma estrutura de micareta diferente das escolas de samba. Nas escolas de samba, o público fica em cima, não participa diretamente. O público assiste. Ele participa assistindo a escola de samba desfilar. Então, é diferente, é uma característica. A característica de escola de samba mesmo só veio a se firmar em 63, porque aí que ela começou a desfilar para o público presente sentado. Quando ele ficou sentado, o que aconteceu? Ele ficava olhando a escola de samba passar embaixo. O que ocorreu com ele? O olhar dele, que era horizontal, passou a ser de cima pra baixo. Quando passou a ser de cima pra baixo, o que aconteceu com ele? Os valores das artes plásticas começaram a prevalecer. Surgiu o visual. Está evoluindo, entendeu? Não tem volta. É um grande show. Então, a escola, hoje, ela realiza um grande evento. É um teatro, é um processo para a televisão. Se você tem 60 mil somente, agora vão aumentar pra 78 mil e tal... São 61 mil pessoas que veem você. Então, na televisão, quantas pessoas te vêem? Milhões. Mas pela televisão você não vê a emoção, não tá presente. Então, em frente à telinha de televisão ele não conhece nada. Ele não sabe quem é ninguém. Ele não sabe qual é a regra. O futebol... O futebol você olha assim na televisão, pô... Grita: “Bandeira!!!” Mas não há empatia. Olha, eu tenho falado isso pela tevê e eles não me ouvem. Até então, não me ouviram. Eu cheguei a propor a eles, lá, da televisão fazer uma série de programas précarnaval, ensinando o cara a ver o desfile. Eu ensinei os caras da televisão a ver, mas na hora

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de botar lá eles não fazem. Durante o desfile, por que eles não me chamaram pra participar do corpo de jurados? Não me chamaram. Botaram pessoas de fora. Eu não fui chamado. Eu continuo insistindo com eles, tenho uma ligação forte com o pessoal da TV Globo. Eu estou sempre tentando melhorar, ver se eles entendem que a solução é muito mal feita, né?! Não acompanha o processo. Tinha que fazer como faz a novela. Tinha que ter uma coisa antes pra você acompanhar a história. Mas até agora não entenderam, não. Mas vamos prosseguir... Aí, chegou... Aí o carnaval carioca virou indústria cultural. Mas, a indústria cultural, quando o poder público assumiu, ele não administrou com o mercado. Por isso que o carnaval não teve essa evolução. Aí chegou essa grande coisa que fizeram do carnaval, não é?! O clube do carnaval. E uma pessoa chamada Amaury Jório, né?! Ele nem é acessado hoje, né?! Morreu já, em 1980... Ele lutou, ele foi um dos que mais lutaram pela passarela definitiva. Ele queria que fizessem uma passarela definitiva. O professor Darcy era uma boa pessoa, mas ele não entendia nada de carnaval. Ele era um pedagogo, uma pessoa que entendia do ensino, mas... O Niemeyer também, ele não entendia nada de carnaval. Então ele fez uma passarela que não tem nem entrada nem saída. Pra ele, a coisa era mágica, entendeu?! Aparecia a escola e... Então não tem, tanto entrada quanto saída. A concentração e a organização são péssimas! Não sei agora, como eles vão fazer com a passarela. Eles estão dando um jeitinho ali, melhorando. Mas, aí... Aí, quando surgiu a passarela do samba, o Amaury Jório identifica isso. O Amaury foi presidente da Associação das Escolas de Samba, e, em 1966, ele, como presidente das escolas de samba, ele alterou a relação “escola de samba/poder público”. Por que ele alterou? Porque, até então, não era um negócio profissionalizado, era tudo subvenção. Aí ele criou o contrato de prestação de serviços. O que era o contrato de prestação de serviços? Era você assinava um contrato por quatro anos, da IUPERJ. Isso, em 1966. Então, assim, de 1966 a 1979. A IUPERJ não negociava tudo, não, porque ela tinha um reajuste espontâneo, normal, entendeu? 480 IUPERJ tinha um valor esse ano, no ano seguinte já aumentava automaticamente. Mas surgiu a inflação, no meio disso tudo, que atrapalhou um pouco, que a inflação desvalorizou a IUPERJ. Então chegou em 1969, 1979, novo governo, nova IUPERJ. A IUPERJ já tava pequena e, então, fizeram um reajuste pra 565 IUPERJ, né? Foi renovado. Aí entrou o governo Brizola, em 1982. Quando foi em 1982, a escola de samba... Aí, já havia uma consciência profissional, porque nós temos um contrato, então nós vamos brigar por esse contrato. Já não era mais aquele negócio de pedir subvenção. Não, eu quero o meu contrato. Era contrato, ela já era profissional. Então as escolas de samba decidiram não pedir nenhum dinheiro, e não pediram mesmo. Quando o Brizola entrou, quando o Brizola foi renovar os 565 IUPERJ, ele disse assim: “Ah, quanto é que vocês queres?”. “Queremos mil e tantos

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IUPERJ.” Era um valor absurdo. Então, esse valor ele não tinha como cobrir, em 82, quando ele entrou. Então, ele disse: “Como é que vou dar esse valor a você, rapaz? Eu não tenho como dar esse dinheiro, não.”. Aí, chegou no meio do ano, entregou pro professor Darcy Ribeiro. O Carlos Imperial era um cara, assim, esculhambado, mas era um recepcionista, era vereador, mas saía na rua todo esculhambado. Ele vivia isso, na rua, na aparição de esculhambado. E o Darcy conhecia bem o Carlos Imperial, porque ele era vereador. O Darcy chamou o Carlos Imperial pra preparar eles, mas ninguém sabia disso. E o Carlos Imperial então, aconselhou o Darcy... Isso, historicamente não aparece. Carlos Imperial disse: “Faz um acordo e diz que vai construir a passarela do Samba. As escolas querem a passarela.”. Então, foi tudo conversado com ele e o professor, então, disse: “Vou fazer.” e fez. Mas ninguém sabe disso, e quem condicionou isso foi esse cara, chamado Amaury Jório. Porque, se não fosse o Amaury ter criado o contrato de prestação de serviço, isso não saía. Não tinha como você fazer com subvenção. Então, o Amaury Jório passou a história como o Moisés que abriu o Mar Vermelho e levou à Terra Prometida. Ele abriu a passagem no Mar Vermelho para a Terra Prometida, e o Amaury abriu o Mar Vermelho para a passarela aparecer e ninguém cita o nome dele até hoje. Muito menos o Carlos Imperial, que ficou também desconhecido, não sabem dessa importância que ele teve. Sabe porque criou a apoteose? Porque eles queriam que as escolas chegassem ali e dessem uma voltinha. Teve um rei, esqueci o nome dele agora, mas esse rei fazia uma volta no palácio dele com todos os países do mundo. Então, eles sabiam dessa história e queriam uma praça pra fazer isso que esse rei fazia. Acabou não funcionando, tentaram dois anos, mas depois acabaram com isso. Vamos ver agora o que você quer... Eu dei uma geral, mas vamos ver o que você quer saber. Sulamita: Bom, eu gostaria que você pudesse falar um pouco sobre os desfiles das escolas de samba da década de 1940. Como eles foram? Qual foi o envolvimento das escolas com o Estado? Houve algum envolvimento? Hiram: A repressão foi muito forte, né? Principalmente na segunda ditadura de 64, né? O Pamplona conta uma história que ele botou uma pessoa na alegoria, encostada no muro. Aí, o cara disse que não podia, porque tava urinando, né? E, ele, então, colocou a outra mão e disse que ele não tava urinando, que ele tava vomitando. Então, vomitando pode, não pode é urinando. E é isso que eles faziam. Eles chegaram a proibir durante a repressão de 61, usar vestido. Não podia sair.

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Sulamita: A minha pesquisa é sobre o carnaval da década de 1940, por conta disto, eu gostaria de saber mais sobre esse período. Como é que foi sentido o Estado Novo pelas escolas? Como é que era a relação das escolas com o Getúlio Vargas? Como a Portela ganhou sete desfiles consecutivamente? Por que? Hiram: Foi a Beija Flor que marcou a evolução dos desfiles, né? Ela marcou com o desfile de 73. Até então, não havia essa evolução tão grande dos desfiles. Joãozinho Trinta foi um marco bem importante que aconteceu. Sulamita: E qual foi a importância da década de 1940 para a história das escolas de samba? Hiram: É... A Portela foi uma escola que teve sambistas, que ela se destacou. Ela ganhou tantas vezes, porque... Na verdade, naquela ocasião, era Portela e Mangueira, né? Não tinha muita concorrência e a Portela era uma escola mais ousada, ela sempre teve mais ousadia. Ela foi a primeira a ir pra Zona Sul. Então, ela tem muita gente da Zona Sul pra ver o desfile. E teve uma figura marcante, o Natal, né? E, na verdade, o Júri, naquele momento, não era, assim, uma coisa muito séria, entendeu? O Natal chegava e decidia, né? Então, eram muitos carnavais dando briga. A Portela sempre desfilou bem... Sulamita: E como era a estética do carnaval? Na década de 1940, de 43 a 45, quando está acontecendo a guerra, ela aparece de alguma forma? Hiram: Que eu me lembre não... Eu tenho que dar uma olhada... Muito específico, né? Sulamita: E tem algum lugar que eu encontre vídeos ou imagens desses carnavais? Hiram: Posso dar uma olhada aqui... Não sei... Acho que não...

O bélico no carnaval carioca : o discurso nacionalista dos desfiles carnavalescos da década de 1940