Cultura e integração do negro: a experiência do Renascença Clube a partir da conformação do subúrbio

Universidade Federal do Rio de Janeiro

Cultura e integração do negro:

a experiência do Renascença Clube a partir da conformação do subúrbio carioca

Larissa Costa Murad

2016

LARISSA COSTA MURAD

Cultura e integração do negro:

a experiência do Renascença Clube a partir da conformação do subúrbio carioca

Tese de Doutorado apresentada ao Programa de Pós-Graduação da Escola de Serviço Social da Universidade Federal do Rio de Janeiro como requisito parcial para a obtenção do título de Doutor em Serviço Social.

Orientador: Prof. Dr. Marildo Menegat

RIO DE JANEIRO Dezembro de 2016

Cultura e integração do negro:

a experiência do Renascença Clube a partir da conformação do subúrbio carioca Larissa Costa Murad Orientador: Prof. Dr. Marildo Menegat

Tese de Doutorado apresentada ao Programa de Pós-Graduação da Escola de Serviço Social da Universidade Federal do Rio de Janeiro como requisito parcial para a obtenção do título de Doutor em Serviço Social.

Banca Examinadora:

______________________________________________ Orientador: Prof. Doutor Marildo Menegat

______________________________________________ Profa. Doutora Andrea Moraes Alves

______________________________________________ Profa. Doutora Roberta Lobo

______________________________________________ Prof. Doutor Vantuil Pereira

______________________________________________ Prof. Doutor Ricardo Janoario

M972

Murad, Larissa Costa.

Cultura e integração do negro: a experiência do Renascença Clube a partir da conformação do subúrbio carioca / Larissa Costa Murad. 2016.

197f.

Orientador: Marildo Menegat.

Tese (doutorado) – Universidade Federal do Rio de Janeiro, Escola de Serviço Social, Programa de Pós-Graduação em Serviço Social, 2016.

1. Negros – Rio de Janeiro (RJ) – Condições sociais. 2.

Renascença Clube. 3. Clubes – Rio de Janeiro (RJ) - História. 4.

Subúrbios – Rio de Janeiro (RJ) – História. I. Menegat, Marildo.

II. Universidade Federal do Rio de Janeiro. Escola de Serviço Social.

CDD: 305.896

A Helena Murad, pelo exemplo de forรงa e perseveranรงa.

A Bruno Franco, pelo companheirismo e pelo amor no decorrer desta caminhada.

A todos os negros.

Agradecimentos Esta tese conclui temporariamente uma caminhada iniciada há doze anos.

Um longo percurso no qual, não fossem os amigos, os dias nublados seriam a regra.

Por ter sido constantemente meu raio de sol, motivo do meu sorriso, um agradecimento especial ao Bruno Franco. Além de ter me apresentado ao Renascença Clube, cuja história inspirou esse trabalho, e de ter discutido conceitos e ideias comigo constantemente, seu amor é o que me faz querer ser uma pessoa melhor. Amo você e espero que saiba que este trabalho é meu e seu. Serei eternamente grata pelo seu apoio e companheirismo.

Agradeço a Helena Murad, minha mãe, por ser este exemplo de perseverança e força. Sua história me ensina que é possível sim recomeçar sem perder a esperança no amor e na humanidade. À Rosana Turlão, madrinha querida que me ajudou durante toda minha formação, sempre me estimulando a tentar e seguir em frente. Minha criação se deve a minha mãe e a você. À Fernanda Turlão, por ter apoiado a mim e a minha mãe em um dos momentos mais sombrios, estando presente. Ao meu padrinho Humberto e a Renata e Lilian. À minha irmã de todas as horas Patricia Melo. A distância física e a maldade do tempo não conseguem me afastar de você, que tem lugar especial e único em minha alma. Ao Rodrigo Barbosa, amigo de longa data que adora me atazanar e com quem compartilho boas risadas e boas lembranças. À Naiara Moreno, querida amiga desde a infância. Reencontramos-nos na dor e crescemos juntas com os piores temporais. Admiro sua força, coragem e humildade. À Evelin, amiga de infância. Nosso reencontro mostra que a amizade resiste ao tempo e aos diferentes caminhos. À Marina, minha amiga persistente, que me ajuda a me entender e me conforta nos piores momentos...você me lembra que nosso passado (de poucas glórias e muita luta) também nos define, além de nos unir na vontade de superar as coisas como estão. Amo você (espero que você saiba disso). À Sabrina, amiga querida a quem quero muito bem. Obrigada por estar sempre presente, espero poder retribuir seu carinho. Força para nós!

A todos os amigos legados pela graduação: Ju Ladeira (igual a você não tem), Nikita Show (guerreira), Manu, Daiana, Kelly, Silvana...vocês são alegria e energia boa em todos os momentos. À Julia. Como era mesmo aquela citação? “A história é assim: quis o paradoxo que a exceção de uma amizade duradoura se destacasse entre tantas rupturas”. Algo assim, que define razoavelmente bem nossa amizade que prescinde de definições. Obrigada por estar presente nos piores momentos. Espero que possamos continuar nossa amizade fora desse mundo de horrores e rupturas que é a academia. À Fabiana Schmidt, amiga linda, pela amizade, parceria e por todo o apoio durante as crises profissionais.

Aos “quartetos” Paulinha, Julian e Rachel. Por compartilharem dos estudos, das muitas risadas e de tantas outras coisas...nossa amizade foi um presente inesperado desse doutorado. Irmanamos-nos nessa batalha e espero que possamos manter contato mesmo na correria da vida. Aprendi muito com cada um de vocês. À Monique Gouveia, amiga de todas as horas e Roberta, que abriu as portas de casa para mim sem sequer me conhecer, e me acolheu em um momento tenso.

Sua amizade foi uma grata surpresa.

Um agradecimento especial ao Marildo Menegat, por ter me acompanhado durante toda essa jornada. Nem tenho palavras para agradecer por todos os ensinamentos e pelo carinho. Obrigada sempre será pouco, mas fica meu reconhecimento e afeto pela pessoa que você é e pelo companheirismo na minha formação política e intelectual. Os acertos dessa tese se devem também a você. À Fátima Cabral, pela dedicação e por todo o auxílio na construção desta tese. Você desde a época da pesquisa na graduação é exemplo de profissionalismo e integridade. Obrigada pelo carinho.

Ao Vantuil Pereira e a Roberta Lobo, por também terem contribuído imensamente com a produção desse trabalho no decorrer das bancas. Suas observações foram valiosas. Obrigada pela disponibilidade e leitura atenciosa. À Andrea Moraes, que aceitou prontamente o convite para compor minha banca e me acompanha desde a monografia, tendo sido fundamental na minha formação. Ao Ricardo Janoario, que apesar da distância continuou sendo uma inspiração, obrigada pela disponibilidade e carinho.

Ao Nestor, por ter aceitado me atender mesmo com meus parcos recursos e por ter se dedicado nessa tarefa ingrata que é me ajudar a me entender e a elaborar minhas dores. À Ana Elisa, pela convivência, pela ajuda em um momento difícil e pela compreensão. Aos colegas de doutorado dispostos ao diálogo, George Ceolin e companhia; aos colegas dos grupos de estudos, pela troca de ideias, todos muito importantes em minha formação. À Júlia Araújo, pessoa linda e brilhante com quem tive o prazer de trabalhar e com quem muito aprendi. Ao Edison, pela sua disposição para o diálogo e por ter feito contribuições e sugestões sobre este trabalho. À guerreira Roseli Rocha, sempre chamando atenção para a necessidade do debate acerca das questões étnicas. À Fran Menezes (em memória). À Nanci Rosa, madrinha de coração, que conheci no Renascença por intermédio do meu companheiro e que generosamente me acolheu e – posteriormente – facilitou minha pesquisa. Mulher negra, exemplo de dedicação e luta, por quem tenho muito carinho e admiração. A professora Vanda Ferreira, pelo carinho. A todos do Renascença, que tive o prazer de conhecer nos últimos anos, mesmo antes dessa pesquisa. Aos que mantém a roda girando na contramão, cientes da necessidade de valorizar e acolher o povo negro em suas demandas e urgências. Ao Moacyr Luz por ter aceitado prontamente me conceder entrevista.

Aos colegas e profissionais da Aptus e Exata pelo preparo físico e, consequentemente, mental, principalmente nessa reta final da tese (quando a coluna trava e o corpo dói, a dança e os treinos regeneram e renovam as forças). Sintam-se representados aqui pelos meus agradecimentos à professora Deborah, excelente profissional, pessoa mega dedicada.

Aos colegas da Social Consultoria, pelo reconhecimento do meu trabalho e pelas oportunidades. Aos inúmeros estudantes com quem tive o prazer de construir algo. Aos colegas que de alguma forma me estenderam a mão e apontaram oportunidades: Rodrigo Lima, Camila Brandão. À Newvone Ferreira, pela confiança e profissionalismo. Um agradecimento especial ao Bruno Peres, exemplo de seriedade e profissionalismo. Obrigada pela parceria, nosso reencontro foi uma grata surpresa.

A Capes, por ter me concedido uma indispensável bolsa de estudos durante três anos, nos quais pude aprofundar as reflexões que fundamentam essa tese sem a opressão do trabalho.

No mais, agradeço a todos que de alguma forma compartilharam experiências e saberes comigo no decorrer da caminhada, tornando a vida um pouco mais bela e acolhedora.

Resumo No presente texto propomos analisar a constituição da cultura e sociabilidade no subúrbio do Rio de Janeiro, durante e depois de completada a modernização do país, a partir da experiência do Renascença Clube. Observaremos o paradoxo que caracteriza a integração do negro durante e depois de completada a modernização no país, considerando tanto a possibilidade de produção de determinada sociabilidade pelos negros como resistência e consequência ao/do processo de homogeneização da cultura, resultante da universalização do ethos do trabalho e da dinâmica de expropriação continuada, quanto os limites da integração pela cultura, no marco de consolidação de uma indústria cultural e de entretenimento. Na formação da sociedade brasileira, a dificuldade de integração do negro é um paradoxo constitutivo do próprio processo de modernização tardia, o qual institui o racismo enquanto prática social imprescindível no âmbito do desenvolvimento desta forma social inconsciente. No Rio de Janeiro, em particular, quando ocorre a integração, esta é propiciada por intermédio da produção de cultura, porém já no marco de constituição da indústria cultural e da monetarização da vida social, como aparece no Renascença nos diferentes momentos históricos em que há a incorporação do samba como principal atrativo do Clube. Logo, o negro é integrado como objeto e não sujeito da cultura. Observamos que a cultura no subúrbio do Rio de Janeiro é representativa da instituição da modernidade nos países periféricos, sendo a questão da integração do negro emblemática quanto às formas de exclusão criadas e recriadas no processo de modernização e na crise da modernidade. A história do Renascença Clube e as transformações ocorridas no Clube, desde sua origem até os dias atuais, ilustram os percalços da integração do negro na sociedade carioca. Analisamos, por meio de observação participante, atividades como o Samba do Trabalhador e o Rena Cine e a partir do conceito de indústria cultural indicamos a positivação da questão étnico-racial no âmbito da cultura, a redefinição das rodas de samba contemporâneas, além de destacar o espaço do Clube como local do encontro para segmentos do movimento negro.

Palavras-chave: Cultura; integração do negro; modernização tardia; Renascença Clube; Rio de Janeiro.

Abstract In this text we propose to analyze the formation of culture and sociability in the suburb of Rio de Janeiro, during and after completion of the modernization of the country, from the experience of « Renascença Clube » (Renaissance Club). We will observe the paradox that characterises the black integration during and after completion of the modernization in the country, considering both the possibility of production of certain sociability by Blacks as resistance and result from process of homogenization of culture, as a result of the universalisation of the ethos of the work and the dynamics of expropriation, as the limits of integration by culture, within the framework of a cultural and entertainment industry consolidation. In the formation of brazilian society, the difficulty of integrating black people is a constitutive paradox of the modernization process itself, which establishes the racism while essential social practice in the context of the development of this unconscious social form. In Rio de Janeiro, in particular, when the integration occurs, this is provided through the production of culture, already within the framework of the cultural industry and costing of social life, as it appears in the Renaissance in the different historical moments in which there is the incorporation of samba as a main attraction of the Club. So, the negro is integrated as an object and not the subject of culture. We observe that the culture in the suburb of Rio de Janeiro is representative of establishing of the modernity in peripheral countries, being the issue of black people integration representative as regards forms of exclusion created and recreated in the process of modernization and in the crisis of modernity. The history of the «Renascença Clube» and the changes at the Club, from its origin to the present day, illustrating the mishaps of black integration into society. We analyse, through participant observation, activities such as the «Samba do Trabalhador» (Samba of the worker) and the «Rena Cine» and from the concept of cultural industry we indicate the positivization of the ethnic and racial issue in the field of culture, the redefinition of the «rodas de samba» contemporary, in addition to highlight the Club’s space as the meeting place for segments of the black movement.

Keywords: Culture; integration of black people; late modernization; Renaissance Club; Rio de Janeiro.

Résumé Dans le présent texte notre propos est d’analyser la constitution de la culture et de la sociabilité dans la périphérie de Rio de Janeiro, pendant et après la modernisation du pays, à partir de l’expérience du « Renascença Clube » (Club Renaissance).

Nous observerons le paradoxe qui caractérise l’intégration du noir pendant et une fois finie la modernisation du pays, considérant tant la possibilité de production d’une sociabilité spécifique par les noirs comme résistance et conséquence au/du processus d’homogénéisation de la culture, résultante de l’universalisation de l’ethos du travail et de la dynamique d’expropriation continue, quant aux limites de l’intégration, dans le cadre de la consolidation d’une industrie culturelle et de divertissement. Dans la formation de la société brésilienne, la difficulté d’intégration des noirs est un paradoxe constitutif du propre processus de modernisation tardive, lequel institue le racisme comme pratique sociale indispensable dans le cadre du développement de cette forme sociale inconsciente. À Rio de Janeiro, en particulier, quand a lieu cette intégration, elle est rendue possible par l’intermède la production de culture, cependant déjà à l’intérieur de la constitution de l’industrie culturelle et de la monétarisation de la vie sociale, comme on peut le voir dans le Renascença aux différents moments historiques où a lieu l’incorporation de la samba comme attractif principal du Club. Dès lors, les noirs sont intégrés comme objet et non comme sujet de la culture. Nous observons que la culture dans les périphéries de Rio de Janeiro est représentative de la institution de la modernité dans les pays périphériques, la question de l’intégration des noirs étant emblématique quant aux formes d’exclusion crées et recrées dans le processus de modernisation et la crise de la modernité.

L’histoire du « Renascença Clube » et les transformations qui y eurent lieu, depuis son origine jusqu’à aujourd’hui, illustrent les travers de l’intégration des noirs dans la société de Rio de Janeiro. Nous analysons, par le biais de observation participant des activités telles que la «Samba do Trabalhador» (Samba du travailleur) et le «Rena Cine» et de la notion d’industrie cuturelle a indique la positivization de la question ethnique et raciale dans le domaine de la culture, la redéfinition des «rodas de samba» contemporain, em plus de mettre em évidence l’espace du Club comme réunion placer pour les segmentes du mouvement noir.

Mots-clés: Culture; integration des noirs; modernisation tardive; Club Renaissance; Rio de Janeiro.

Sumário 1 Introdução ............................................................................................................. 14 2 A condição do negro na ordem competitiva ...................................................... 26 Parte 1 Cultura, reação e resistência na conformação do território ................... 26 2.1 Tempo, trabalho e instrumentalização da cultura............................................. 34 2.1.1 O paradoxo da instrumentalização dos corpos na periferia do capitalismo .......... 42

2.2 O samba urbano entre a resistência e a integração......................................... 48 Parte 2 A fundação e as transmutações do Renascença Clube ......................... 63 2.3 A imposição do isolamento social e a necessidade do encontro ..................... 63 2.4 Reafirmação étnica e integração: o lugar controverso da mulher negra e do samba .................................................................................................................... 70 3 As alterações no samba: indústria cultural e a desconstrução das tradições negras ...................................................................................................................... 83 3.1 O samba no Clube ........................................................................................... 91 3.1.1 O samba fundo de quintal e suas transmutações................................................. 95 3.1.2 As rodas de samba: inversão e reinversão de hierarquias ................................. 103

3.2 O Soul e a americanização da alma negra .................................................... 106 3.3. A reconfiguração do território e a redescoberta da roda ............................... 111 4 A atualidade do Renascença Clube: a tentativa de recriar a alma da festa e o Samba do Trabalhador ......................................................................................... 130 4.1 A integração do negro no capitalismo contemporâneo (ou o destino do antiherói perante a lógica do tempo abstrato)............................................................ 130 4.2 A roda de samba do trabalhador .................................................................... 146 4.3 Os sambas de Moacyr Luz ............................................................................ 164 4.4 A atualidade do Renascença ......................................................................... 174 4.4.1 O Rena Cine ...................................................................................................... 174 4.4.2 O Renascença como espaço do encontro.......................................................... 182

5 Considerações Finais ........................................................................................ 185 Referências ............................................................................................................ 188

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1 Introdução

Estranhou o quê?

Preto pode ter o mesmo que você (Moacyr Luz e o Samba do trabalhador)

Primeiro de maio de 2013. Casa lotada. No Renascença Clube, situado no Andaraí, começa uma festividade em homenagem ao dia do trabalhador.

Excepcionalmente numa quarta-feira em função da data comemorativa Moacyr Luz comanda mais uma vez o Samba do Trabalhador. Com um público diversificado, ao som de sucessos como “Estranhou o quê?”, “Morro dos Prazeres” e “Vida da minha vida”, além de reinterpretações de antigos sambas, a noite cai embalada pela cantoria uníssona da roda. A hora passa e a lotação continua.

O Samba do Trabalhador, porém não é uma roda de samba como outra qualquer, tem lá suas especificidades. Após um período de descenso na história do Clube (hoje com mais de sessenta anos), o Samba do Trabalhador surge em 2005 a princípio por um acaso, do encontro entre Moacyr Luz e o então presidente do Clube, Jorge Ferraz. Com o objetivo de retomar as atividades e o movimento do Clube e recriar o clima de rodas de samba das décadas anteriores são organizados encontros às segundas-feiras no espaço do Renascença. Após trabalharem finais de semana, os músicos e compositores se reuniam no Renascença nas segundas e esse era o Samba do Trabalhador. Ou seja, de início a roda tinha um caráter mais intimista e representava um momento de lazer para os próprios trabalhadores da música.

Atualmente, dadas as proporções tomadas por essa roda, a princípio descompromissada, o Samba do Trabalhador cumpre a função de dinamizar o lugar.

Acaba tendo por efeito colateral a ressignificação das próprias rodas de samba como atividade de lazer, as quais andaram escassas, apagadas no final da década de 1990 devido à onda do pop, a novidade do funk, e a ascensão do pagode romântico que tomam o Rio de Janeiro de assalto.

Observando a quantidade de pessoas que frequentam essa roda, lotada no feriado do dia do trabalhador, mas também lotada toda segunda-feira, impressiona o

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poder de atração dessa atividade em particular. Poucas atividades do Clube têm a quantidade de público cativo das rodas de segunda. Somente o samba de domingo, que conta por vezes com a participação de grandes compositores, se aproxima do Samba do Trabalhador em quantidade de público. Uma questão salta à vista: quem é esse público que lota o Samba do Trabalhador, curiosamente realizado em horário de trabalho, mas que não necessariamente frequenta o Renascença Clube?

O Renascença possui uma história marcada pela questão étnica. Desde sua fundação em 1951 por um segmento negro de classe média, situado a princípio no coração do subúrbio carioca, diversas gerações fizeram valer seus diferentes projetos e cada um desses surge a partir da relação dos negros com a sociedade brasileira e suas representações (GIACOMINI, 2006), bem como no movimento de adesão e resistência às consequências da modernização do país.

Após o descenso do Clube nas décadas de 1990 e no início dos anos 2000, o Renascença se reergue também graças ao Samba do Trabalhador. Porém neste a questão étnica é recolocada em algumas composições, onde a resistência aparece como uma referência ao samba como tradição popular em outro contexto, onde há inclusive a dificuldade de se criarem laços sociais permanentes entre os frequentadores em um evento que também é externo1 ao Clube, onde se vivencia o local como lugar de passagem. Afinal, a reatualização sistemática das rodas de samba em outro contexto, marcado pela produção de uma indústria do turismo e do entretenimento, pode ser compreendida por si só como resistência?

A dinâmica recente do Renascença e a relação do público diverso com o Clube suscitam algumas questões, as quais cumpriram um papel inicial de acender a faísca para o recorte realizado nesta tese: por que o Samba do Trabalhador se tornou um evento tão grandioso em quantidade de pessoas em um momento no qual as outras atividades orgânicas do Renascença, algumas diretamente relacionadas à questão étnica, não atraíam tantos frequentadores – mesmo as que possuem entrada gratuita? Qual a representatividade da questão étnica nesta roda e em outras atividades do Clube, estimuladas pela diretoria artístico-cultural, como o “Rena Cine”?; ou melhor, em um Clube marcado pela questão étnico-racial desde 1

Externo no sentido de ser o Samba do Trabalhador uma marca, um projeto do cantor e compositor Moacyr Luz. Seu local fixo e sua origem é o espaço do Renascença todas as segundas, porém, é um evento que acontece também em outros espaços. Em 2015, por exemplo, ano em que o Samba do Trabalhador completa 10 anos, a Prefeitura do Rio de Janeiro, por meio da Riotur, contratou o evento para as comemorações referentes ao Primeiro de Maio. A “roda” ocorreu no Arpoador. Cf. http://www.rio.rj.gov.br/web/guest/exibeconteudo?id=5336077 Acesso em 03 de junho de 2015.

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sua origem, como esta ressurge na contemporaneidade?; e qual a importância do Clube atualmente para o movimento negro, ou melhor, para a militância negra? O que coloca a necessidade de permanência do Renascença após mais de sessenta anos de existência e muitas reconfigurações? Ou seja, qual a atualidade do Renascença Clube, bem tombado como patrimônio cultural carioca?2 É nesse contexto que esse estudo se insere. Propomos analisar a constituição da cultura e sociabilidade no subúrbio do Rio de Janeiro, durante a modernização do país – constitutiva em si do subúrbio – a partir da experiência do Renascença Clube. Tal análise envolve observar a questão da integração do negro durante e depois de completada a modernização no país, considerando: a possibilidade de produção de determinada sociabilidade pelos negros como resistência e consequência ao/do processo de homogeneização da cultura, resultante da universalização do ethos do trabalho e do processo de expropriação continuada; os limites da integração na ordem competitiva pela cultura, nos marcos de consolidação de uma indústria cultural e de entretenimento; o lugar da festa e do congraçamento – atos que até hoje particularizam o espaço do Renascença enquanto local de lazer e de encontro privilegiado de parte da população negra carioca – perante a permanência de um padrão de relações raciais pautado na “segregação difusa” (FERNANDES, 2008-a). Envolve ainda trabalho etnográfico e observação participante, realizados dentre os anos de 2013 e 2016, que possibilitou a análise do Clube na contemporaneidade a partir de algumas atividades, como o Samba do Trabalhador e o Rena Cine.

Observando a história da fundação e das diversas transformações ocorridas no Clube, bem como sua interação com outras expressões e lugares da cultura suburbana, nos parece ser possível identificar a partir dessa experiência momentos importantes da produção da cultura no subúrbio do Rio de Janeiro no decorrer do processo de modernização do Brasil. Considerando em particular o movimento de expropriação e resistência pelo qual a cultura popular se constitui em determinado momento histórico e a necessidade premente do lazer se coloca. Bem como a resistência à segregação racial em suas formas transversais.

Na formação da sociedade brasileira, a dificuldade de integração do negro, inclusive relativa ao território e ao lazer, é um paradoxo constitutivo do próprio 2

A sede do Clube foi tombada em 2000 pela Lei 3.033 de 07 de junho do mesmo ano. Cf. http://cmrio-de-janeiro.jusbrasil.com.br/legislacao/265944/lei-3033-00 Acesso em 11 de julho de 2015.

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processo de modernização tardia. No Rio de Janeiro, em particular, quando ocorre a integração, esta é propiciada por intermédio da produção de cultura, porém já nos marcos de constituição da indústria cultural e da monetarização da vida social, como aparece no Renascença nos diferentes momentos históricos em que há a incorporação do samba como principal atrativo do Clube – mesmo quando tal incorporação não configura objetivo dos dirigentes do Clube.

Consideramos que a subjetivação desse grupo étnico pela reação à discriminação racial e ao isolamento, no espaço do Renascença em suas diferentes gerações, expressa idiossincrasias da produção de cultura durante e depois de completada a modernização do Brasil. Além de indicar o (não) lugar reservado aos negros na constituição do capitalismo no país, seu recrudescimento em tempos de crise, e algumas formas de resistência possíveis.

Nas últimas décadas o Rio de Janeiro tem passado por diversas e significativas transformações, como parece ser a tônica dos grandes centros urbanos depois de completada a modernização. Tendo o capitalismo se constituído por meio da criação de grandes cidades, estas se reconfiguram para se adequar ao atual momento da acumulação capitalista, e tal reconfiguração influi em todos os âmbitos da vida social.

Observando os Estados Unidos pós-década de 1970, Harvey (2011) sintetiza o modelo de reorganização urbana que paulatinamente tem se tornado lugar comum enquanto tentativa de potencializar a acumulação em crise: A qualidade de vida urbana tornou-se uma mercadoria para aqueles com dinheiro, assim como a própria cidade, num mundo onde o turismo, o consumismo, o marketing de nicho, as indústrias culturais e de conhecimento, e também a perpétua dependência em relação à economia do espetáculo, tornaram-se os principais aspectos da economia política do desenvolvimento urbano. (...) a organização do consumo pela urbanização tornou-se absolutamente central à dinâmica do capitalismo. (HARVEY, 2011:143).

No caso do Rio de Janeiro, a política de tornar a cidade competitiva o suficiente para atrair investimentos e financiamentos externos é sentida na vida cotidiana, principalmente a partir dos anos 2000, de diversas formas: na transformação da cidade em um imenso canteiro de obras; na reconfiguração do

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centro do Rio, realizada a partir do projeto de “revitalização do centro”; na mudança no deslocamento pela implantação do BRT (transporte rápido por ônibus); e principalmente no controle militarizado do território, vendido como principal condição para as mudanças apontadas acima, todas pautadas pelas necessidades de produção e venda de mercadorias.

No pacote da política do “choque de ordem”, os segmentos mais pauperizados da população são afetados diretamente, pelo controle violento dos corpos, pelas remoções e recolhimentos compulsórios, pelos impedimentos à continuidade do trabalho informal, pelas prisões arbitrárias e assassinatos empreendidos em nome da ordem. E também pela inviabilização da existência de diversos espaços noturnos de lazer gratuito (antes considerados o diferencial da cidade) no contexto de esvaziamento dos espaços públicos e restrição do acesso ao mesmo quando formas de confinamento territorial são reatualizadas.

Nesse sentido, as particularidades da reconfiguração urbana apontada acima e a mudança estrutural na forma de produção da cultura depois de completada a modernização aparecem a princípio como determinantes daquela que é hoje uma das principais atividades do Renascença Clube – sem dúvida a de maior repercussão – o Samba do Trabalhador. Essa roda se constitui tendo como referência o samba como tradição popular, estilo fundo de quintal, porém toma proporções gigantescas, sendo hoje reconhecido nacional e internacionalmente.

Ressaltamos que com a reconfiguração atual de algumas áreas do subúrbio devido à especulação imobiliária, como é o caso do Andaraí onde se localiza o Clube, o perfil étnico dos freqüentadores do Renascença e particularmente do Samba do Trabalhador, também se modifica. Considerando a história do Clube e sua ambiguidade com relação ao samba, indagamos de que maneira a questão da integração do negro reaparece no Samba do Trabalhador.

Esse estudo se constitui então a partir da confluência de três momentos. Os estudos sobre cultura e formação do Brasil, realizados no decorrer da graduação e do mestrado, ambos em Serviço Social3; o aprofundamento da análise da cultura a partir da perspectiva da crítica radical, já durante o doutorado; e a necessidade de abordar a questão da integração do negro na sociedade brasileira, sentida no decorrer da produção da tese dado o recorte realizado.

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Também cursados na Escola de Serviço Social da UFRJ, sob a orientação do professor Marildo Menegat.

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O caminho percorrido foi feito de percalços. Começamos a traçar uma linha de raciocínio que traz implícita a noção de cultura construída ao longo da dissertação de mestrado4. Nesta, o conceito de acumulação primitiva em seu sentido de processo e permanência nos ajuda a lançar um olhar para a possibilidade de produção da cultura popular no Brasil em seus momentos de resistência. Em condições de acumulação primitiva a cultura popular só se produziu enquanto originalidade quando configurou resistência às formas mercantis de produção da vida social, tendo impacto como recriação de formas de sociabilidade. Noção fundamental para observar, inclusive, a produção de cultura no subúrbio do Rio de Janeiro em seus primórdios, pós-abolição. Enquanto nos EUA constitui-se um subúrbio sem alma como parte do planejamento urbano pós-Segunda Guerra (HARVEY, 2011), no Brasil, no Rio de Janeiro em particular, a alma da festa é negra, produzida nos marcos da construção do subúrbio carioca durante a modernização como consequência das idiossincrasias da mesma e de resistências e reações difusas ao racismo.

Nesse sentido, o Renascença Clube se constitui como espaço suis generis e sua história, bem como sua atualidade, nos oferecem um apoio fundamental e nos permitem observar as seguintes questões: nascido no subúrbio como projeto coletivo contra a segregação étnico-racial, porém já integrado no sentido de acesso à cultura branca como forma de distinção (GIACOMINI, 2006), o que as mudanças no Clube nos contam em relação à sociedade carioca (de capitalismo periférico) e suas transformações durante e depois de completada a modernização?; como a questão da integração e consequentemente da segregação dos negros se expressa a partir da análise da produção de cultura no território urbano e no subúrbio do Rio de Janeiro em particular?; considerando a relação entre sociabilidade e mercadoria, quais as implicações para a militância negra atuante no Renascença Clube quando o samba urbano como manifestação característica da cultura negra se torna uma forma específica de integração e de positivação da alteridade, nos marcos do fetiche da mercadoria e da inviabilidade da dialética da malandragem? O samba na era da indústria do entretenimento revela que o preto pode sim ter o mesmo que você.

Contanto que pague.

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Intitulada Expropriação e resistência: produção de cultura em condições de acumulação primitiva, defendida em 10 de junho de 2011 na ESS- UFRJ.

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Tais questões nos auxiliam a construir nossa hipótese a partir de dois momentos. Conforme a cultura passa a ser produzida no âmbito de uma indústria cultural, se individualiza o acesso ao lazer e ao próprio espaço, se reconfigurando inclusive as rodas de samba que antes representavam atos de congraçamento e de criação coletivos (MOURA, 2004), imbuídos da religiosidade de matriz africana e de tradições comunitárias, autorais, espontâneas, anteriores à universalização do ethos do trabalho. Há uma mudança significativa quanto à relação sujeito- objeto (ADORNO, 1996; 2001), a qual nos permite observar a questão da integração do negro no Rio de Janeiro por intermédio da incorporação da “música negra”, criada em momentos de sociabilidade próprios, os quais são desfeitos ao serem incorporados como mito no âmbito de uma suposta cultura nacional. A figura do malandro condensa esse processo, expressando o mecanismo de inversão sujeitoobjeto, bem como a integração perversa do negro no âmbito da cultura.

Completada a modernização, a parcela brasileira dos sujeitos monetários sem dinheiro5 se constitui em sua maioria da população negra (pretos e pardos)6; nesse sentido o acesso ao lazer e à cultura na época da indústria do entretenimento recria a individualização nos marcos da mercadoria, recolocando uma forma de sociabilidade necessariamente segregacionista (SCHOLZ, 2014). Sendo assim, a produção de cultura no subúrbio do Rio de Janeiro é representativa dessa forma de individualização instituída pela modernidade (onde sujeito e objeto se confundem), sendo a questão da integração do negro emblemática quanto às formas de exclusão criadas e recriadas no processo de modernização e na crise da modernidade.

Se em condições de acumulação primitiva a produção de formas distintas de sociabilidade e de cultura ocorreu como resistência – também no espaço urbano considerando o subúrbio carioca como um facilitador quanto à cultura negra que recuperava algo da memória coletiva desse grupo étnico social – o que se desenha hoje depois de completada a modernização? Qual a possibilidade dos sujeitos se

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Em entrevista a Revista Carta Capital em maio de 2008 Robert Kurz explicita o sentido do conceito sujeitos monetários sem dinheiro. Este se refere às massas de desempregados estruturais produzidas pela dinâmica do capitalismo contemporâneo, além de recolocar como mediação o descompasso entre o desenvolvimento das forças produtivas e as relações sociais geradas no âmbito da moderna sociedade produtora de mercadorias (que tem como finalidade a extração de mais valor em escala sempre ampliada), tendo como pressuposto o desenvolvimento do capital como processo autocontraditório. Disponível em: http://obeco.planetaclix.pt/rkurz291.htm Acesso em: 29 de outubro de 2016.

6 Cf. MENEZES, 2013 e IPEA, 2014. Ao considerarmos negros os pretos e pardos, seguimos a definição do IBGE.

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exercerem como produtores de cultura quando da mercantilização da vida? Sendo a cultura sistêmica nessa forma social, podemos ainda tratar a questão nos termos de cultura popular?

A noção de cultura popular envolve uma miríade de significados, porém aqui nos referimos especificamente à possibilidade de se produzir a vida para além da sociabilidade mercantil imposta com a generalização do capitalismo como forma social. Na história da formação social brasileira, a cultura popular se produz em sua originalidade quando escapa à forma mercantil. Durante a construção do subúrbio carioca, o samba (já em sua forma moderna, urbana) representa a potencial produção de uma cultura popular por parte daqueles que, condenados a um não lugar, marcado pela subalternização e pela marginalização, constroem uma forma de sociabilidade própria, não obstante absorta no vórtice da modernidade.

A integração do negro na sociedade carioca quando acontece, é por meio da cultura. Porém não mais a cultura popular produzida nas origens da constituição do subúrbio, na qual a tradição significava inclusive o ato de preservar a memória de um grupo social marginalizado e oriundo do desterro, recriando-a como formas distintas de sociabilidade, mas sim a cultura já mercantilizada, “sem alma”. A que recoloca a segregação como mercantilização de toda a vida social. Paradoxalmente, isso repõe a atualidade do Renascença, Clube onde o negro ainda é o anfitrião da festa, podendo expressar sua alegria e suas vivências nos momentos de encontro e congraçamento7. O Renascença Clube enquanto espaço de sociabilidade negra agrega elementos representativos do que foi a cultura popular, recolocando inclusive seu potencial subversivo de resistência à criminalização do negro e de suas tradições, porém em um momento no qual o domínio da mercadoria é um determinante nas práticas culturais, ressignificando seu conteúdo e nos colocando diante do problema da colonização da festa.

Cabe destacar que o subúrbio do Rio de Janeiro ainda tem espaços “fundos de quintal”, onde se criam sambas descompromissados e se produz pelo menos momentaneamente, formas comunitárias de criação coletiva e sociabilidade. Como o próprio encontro de bambas que ocorre por vezes no Clube, onde memória, ancestralidade e tradição se fundem em um samba leve e sem ares de show apesar 7

Conforme fala da professora Vanda Maria Ferreira no Clube no dia de sua homenagem e de abertura das comemorações do mês da mulher negra, latino-americana e caribenha (03 de julho de 2015).

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da grande quantidade de pessoas presente. E como foi – aparentemente – o Samba do Trabalhador em seu surgimento. O que se coloca em questão é: a reconfiguração da produção de cultura na relação com a universalização da forma social do capital, o que pressupõe a inviabilização da particularidade; e consequentemente o lugar “destinado” ao negro na estruturação do capitalismo no Brasil.

No capítulo 1, dividido em 2 partes, observaremos a criação do Renascença Clube em sua relação com a formação do subúrbio do Rio de Janeiro, considerando em particular o processo de modernização- urbanização do país e a recriação de expressões da cultura negra como reação e consequência do mesmo. A conformação do subúrbio carioca indica a forma de sociabilidade que possibilitou a construção do samba urbano no Rio como cultura popular, criado a partir da recuperação de tradições africanas e da mescla destas com tradições da cultura ocidental, a qual conformou algo de uma particularidade; bem como as origens e especificidades da segregação étnica que culminou na necessidade de construção do Renascença como um Clube social para negros, feito por negros de classe média na década de 1950 no coração do subúrbio carioca – no Lins de Vasconcelos.

Propomos analisar o porquê da necessidade específica que caracteriza o Clube ter surgido nesse momento histórico (década de 1950). Está em questão a forma pela qual o país vivencia o processo de modernização e como este é sentido em um grande centro urbano como o Rio de Janeiro e por esse segmento étnico em particular. Assim como a maneira pela qual o segmento social em foco constrói sua subjetividade nesse movimento ambíguo de produção de um espaço próprio, do encontro, onde são recuperadas formas da cultura popular e ao mesmo tempo de um tradicionalismo que tem por consequência a reprodução dessa forma social.

Nesse sentido, a discriminação e a forma de segregação étnico-racial produzida em suas particularidades como parte constitutiva da modernização do Brasil e, consequentemente, da formação da massa de trabalhadores livres necessária ao desenvolvimento do capital, é uma chave importante por apontar a necessidade de distinção do grupo em questão por meio da produção de um espaço de lazer e sociabilidade próprio. O mesmo processo que permitiu a ascensão de uma classe média negra a confirma como exceção, e a confina no isolamento decorrente de sua tentativa de se exercer socialmente enquanto classe média.

No capítulo 2 analisaremos o samba e suas transformações como divisor de águas representativo tanto na história do Renascença Clube quanto do novo

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paradigma de produção de cultura que se consolida principalmente após a década de 1970 com a generalização da indústria cultural no Brasil. As consequências dessas transformações afetam de maneira emblemática a cultura no subúrbio, considerando principalmente: alguns determinantes dessa nova fase do processo de acumulação que caracterizam a produção de cultura e de subjetividade; a necessidade de integração social sentida pelos sócios fundadores do Renascença Clube, a qual aparece em sua adesão ao samba (de maneira mais explícita) como integração perversa do negro ao moderno a partir da identificação com as classes média e alta da sociedade carioca e da manutenção da subalternização da mulher negra; e a dissociação da cultura popular do processo potencial de resistência que conferia sua originalidade quando o samba urbano passa a ser produzido na forma mercadológica.

As alterações no samba, apesar de comuns no decorrer da história, indicam também o processo de integração perversa do negro ao considerarmos o sucumbir do samba a fórmulas, visto que as formas de sociabilidade são inviabilizadas e as manifestações culturais particulares absorvidas e descaracterizadas; culminando na própria expulsão do negro da festa a partir da inserção do mesmo nos eventos constituintes da vida social da cidade enquanto “trabalhador da música”.

Indicaremos também a adesão ao soul norte americano, que no espaço do Renascença culminou nos Bailes do Shaft8, como expressão importante da necessidade de autoafirmação étnica no contexto de consolidação da indústria cultural no país. Ao final do capítulo pontuaremos o renascimento das rodas de samba estilo fundo de quintal a partir da reconfiguração do território pós-década de 1990.

No capítulo 3 retornaremos ao samba a partir da experiência do Samba do Trabalhador, buscando caracterizá-lo por meio do processo de fortalecimento e enraizamento de uma indústria cultural e do entretenimento depois de completada a modernização do país. Para tal caracterização, apontaremos brevemente a mudança no âmbito produtivo pós-década de 1970 e seus rebatimentos para a população negra brasileira pós-década de 1990, a fim de indicar o lugar em regra 8

A denominação Bailes do Shaft (ou Noites do Shaft) traz referência ao personagem negro Detetive John Shaft, interpretado por Richard Roundtree no filme norte-americano de 1971. Posteriormente virou seriado de televisão e ganhou uma refilmagem em 2000, onde o personagem foi interpretado por Samuel L Jackson. O filme de 1971 foi o primeiro a apresentar um detetive negro, tendo se tornado referência para segmentos do movimento negro.

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reservado aos negros na contemporaneidade, e as consequências desse mecanismo sistêmico para a produção de cultura.

Afinal, não obstante esta roda ter começado de maneira intimista e descompromissada, rapidamente ganhou contornos de espetáculo, fenômeno de massas, e assim permanece até os dias atuais (10 anos depois de seu início). O que não necessariamente implica na ausência de composições com conteúdo crítico no que tange tanto ao samba quanto à condição do negro. Analisaremos algumas composições de Moacyr Luz, idealizador da roda, buscando entender como questões tratadas no decorrer deste trabalho aparecem nessas músicas produzidas e reproduzidas no Samba do Trabalhador. Em uma roda de samba de massas, qual o limite da transmissão- recepção desse conteúdo?

Observaremos ainda a mudança nos meios de constituição da distinção desse segmento étnico em sua relação com “o outro” nesse movimento de subjetivação. A partir dessas questões recuperaremos outras atividades realizadas hoje no Clube, principalmente o Rena Cine e observaremos a atualidade do Renascença Clube, além da importância da constituição desse espaço como privilegiado no que tange a possibilidade do encontro e de inversão de hierarquias étnico- raciais ainda presentes na sociedade brasileira, determinantes nas práticas sociais. Algumas notas sobre a contemporaneidade, apresentadas no início deste capítulo, nos permitirão questionar qual o papel desta militância negra que persiste em recolocar a atualidade do Renascença Clube para além das rodas de samba e os principais desafios que – talvez – o Clube enquanto um coletivo tenha que se colocar o quanto antes para manter sua combatividade e representatividade quanto à cultura negra.

Cabe destacar que a observação participante foi desenvolvida no decorrer de 03 anos de idas constantes ao Clube e ao Samba do Trabalhador, e também a outras rodas de samba e espaços de lazer gratuitos. Como muitos de seus frequentadores, conheci o Renascença Clube pela primeira vez no Samba do Trabalhador; porém a posterior proximidade com alguns militantes negros que atualmente estão na diretoria do Renascença fez com que o Samba do Trabalhador fosse somente um primeiro momento em minha aproximação com o Clube como um todo.

Passei a frequentá-lo entre 2012- 2013, quando pude conhecer melhor as outras atividades desenvolvidas no espaço do Renascença Clube. Chamou minha

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atenção a dimensão do Samba do Trabalhador, mas também a atuação de alguns dos diretores de então, especialmente das mulheres negras que compunham a diretoria e são atuantes no movimento negro, no sentido de manter viva a questão étnico-racial como característica do Clube. As questões observadas no início de minhas idas ao Renascença confluíram com meus estudos prévios e desse encontro originou-se a tese que ora apresento.

Vale ressaltar que as fotografias autorais apresentadas na tese foram tiradas durante a observação. Fizemos uso também de pesquisa documental por meio de consulta a matérias de jornal, blogs e sites. Foi realizada ainda entrevista com Moacyr Luz, idealizador do Samba do Trabalhador, tendo em vista principalmente a necessidade de reconstruir o significado do Samba do Trabalhador para ele e o que – na visão dele – motivou a origem de algumas composições que recolocam a questão étnico-racial.

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2 A condição do negro na ordem competitiva Parte 1 Cultura, reação e resistência na conformação do território

Armei Pic-nic na Mesa do Imperador E na Vista Chinesa solucei de dor Pelos crimes que rolam contra a liberdade Reguei O Salgueiro pra muda pegar outro alento Plantei novos brotos no Engenho de Dentro Pra alma não se atrofiar (Moacyr Luz e Aldir Blanc – Saudades da Guanabara)

A produção de cultura popular no Brasil remonta a formas de resistência de determinados segmentos oprimidos perante o avanço das relações sociais mercantis. A civilização que nasce do processo colonial de acumulação primitiva se torna urbana pelo deslocamento contínuo de grandes contingentes populacionais; por meio da expropriação continuada e também como necessidade inerente ao desenvolvimento do urbano e à instituição do trabalho livre. Esse processo se inicia e se perpetua com o desenraizamento forçado de diversas etnias, o qual envolve a colonização de culturas diferentes e a imposição da raça como determinante: “(...) a noção hierárquica de civilização estava por trás de certos desideratos biológicos, fazendo da cor branca um indicador de superioridade, mesmo na ausência de um discurso explicitamente racista” (SEYFERTH, 2002:119).

Segundo Cardoso (s/d), a exploração social característica do capitalismo se substantiva no mercado das cidades. Nesse sentido, a construção de metrópoles é inerente ao processo de conformação do capitalismo. Para Abreu (2013:16), “as áreas metropolitanas brasileiras são, na atualidade, uma das expressões espaciais mais acabadas da formação social brasileira”, ou seja, no processo de construção das

regiões

metropolitanas

se

reproduzem

as

contradições

inerentes

ao

desenvolvimento desta forma social sistêmica. O autor destaca o lugar do Rio de Janeiro como modelo urbano, o qual reflete características da formação social como um todo: O caso do Rio, então, parece ser ainda mais significativo, pois, além de ter sido aí que se localizou a capital do Brasil de 1763 a 1960, a cidade foi a mais populosa do país durante quase

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todo esse período, só perdendo essa posição privilegiada para São Paulo na década de 1950. Devido a isso, o Rio de Janeiro foi, durante muito tempo, um modelo urbano para as demais cidades brasileiras. E esta função de servir de modelo e de refletir, por conseguinte, as características da formação social num determinado momento, parece ainda ser um monopólio seu. (ABREU, 2013:16, 17).

O Rio de Janeiro experimenta o início de sua urbanização já no século XIX, com a vinda da família real portuguesa em 1808 e as consequentes mudanças na sociabilidade local. Fernandes (2008) observa que, anteriormente, a construção do Rio de Janeiro enquanto cidade já esboçava traços de um projeto arquitetônico pautado no estilo barroco, mesmo antes de sua urbanização, por isso ressaltamos que a vinda da família real implica mudanças em termos de sociabilidade e de desenvolvimento de toda uma infraestrutura urbana capaz de atender às suas necessidades, o que resultou na crescente estratificação social do espaço, como aponta Abreu (2013).

A vinda da família real implica em novas necessidades materiais, impondo maior nível de estratificação social ao Rio, cuja maioria da população até então era escrava. Combinado esse fator à independência política e ao boom do café o Rio passa a atrair mais trabalhadores livres e capitais internacionais a partir principalmente de meados do século XIX. Até então a maioria de sua população era escrava. Rio de janeiro, São Paulo e Minas Gerais eram as três províncias com maior concentração de escravos.

Lopes (2008) destaca os fatores externos de atração de imigrantes para o Rio a partir do final do século XIX. O princípio da substituição do escravo por equipamentos agrícolas em algumas regiões do país, combinado aos efeitos da seca no Nordeste, provoca a venda de grandes contingentes de escravos para os grandes centros – especialmente Rio e São Paulo. Com a abolição da escravatura, a concentração populacional no Rio aumenta devido aos processos migratórios dos então libertos, desencadeados por diversos fatores.

Com a abolição da escravatura, entretanto, é que a capital do Império vai ter sua população, de fato, aumentada. Aos migrantes do Vale do Paraíba, que para o Rio de Janeiro continuam vindo desde a falência da lavoura cafeeira na região, aos veteranos da Guerra do Paraguai, aos flagelados da Grande Seca vêm juntar-se, agora, mais e mais negros,

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oriundos das mais diversas regiões do País, mas principalmente das províncias vizinhas. (LOPES, 2008:39).

Ou seja, sendo o Rio de Janeiro a capital da República, seu processo de urbanização até então incipiente combinado às consequências das transformações sociais que ocorriam em todo o Brasil atraía contingentes negros de imigrantes e recém- libertos. Em 1890, 34% dos habitantes da capital eram “negros ou mestiços”, dentre os quais, grande parcela era oriunda de outras regiões do país (LOPES, 2008). A afluência dos imigrantes para o Rio era, obviamente, direcionada à área central.

O processo de urbanização ganha forma no século XX com a reforma Pereira Passos (1903), a qual representou politicamente uma tentativa de adequar a estética local aos padrões da civilização ocidental. O que implicou na expulsão da população pobre e negra do espaço da “cidade formal”, cujo marco foi a derrubada generalizada dos cortiços. Construídos a partir das necessidades das classes populares de morar perto das áreas centrais, onde se concentravam os empregos relacionados à prestação de serviços (minimamente acessíveis aos ex- escravos), os cortiços já eram perseguidos e estigmatizados desde 1893 pela administração do prefeito Barata Ribeiro, momento no qual se inicia um processo de intervenção direta do Estado sobre a área central da cidade, que viria a se intensificar sobremaneira a partir do início do século, e que seria responsável pelo aumento da estratificação social do espaço carioca. (ABREU, 2013:50).

Até o início do século XX o Centro do Rio e suas imediações concentravam também a incipiente atividade industrial, caracterizada pelo “baixíssimo nível de mecanização” e pela existência de indústrias capazes, consequentemente, de absorver grande quantidade de força de trabalho (ABREU, 2013:54, 55). Porém, O final do século XIX não se caracterizou apenas pela multiplicação de fábricas no Rio de Janeiro. Outra face da mesma moeda, coincidiu também com o esgotamento do sistema escravista, com o consequente declínio da atividade cafeeira na Província do Rio de Janeiro e com o grande afluxo de imigrantes estrangeiros. Resultou daí um processo de

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crescimento acelerado via migração, que agravou consideravelmente o problema habitacional da cidade, pois levou ao adensamento ainda maior dos cortiços e ao recrudescimento das epidemias de febre amarela que assolavam a cidade periodicamente. (ABREU, 2013:57).

No caso da urbanização incipiente do Rio de Janeiro a necessidade de disciplinar a força de trabalho aparece também pautada no discurso higienista na parceria do Estado com as empresas privadas no subsídio da reprodução da força de trabalho por meio da construção de Vilas Operárias, projetadas como “moradas hygienicas” (Abreu, 2013:58) ainda na última década do século XIX. Estas, porém, logo se mostraram insuficientes perante a quantidade de pessoas expulsas da área central. O discurso higienista ganha força no início do século XX, configurando inclusive uma forma de pressão social que se fortalece com a intervenção direta do Estado no âmbito da reprodução da força de trabalho, levada às últimas consequências na administração Pereira Passos.

Nesse contexto contraditório de formação do urbano, a vinda de ex- escravos e migrantes pobres (unidos sob a denominação de trabalho livre) para os novos centros urbanos era necessária ao desenvolvimento do capitalismo e ao mesmo tempo combatida por um projeto político e estético de embranquecimento, o qual legitima a mudança na inserção do país na divisão internacional do trabalho a partir de alguns determinantes: a necessidade sentida pela elite de nos assemelharmos aos países centrais, especificamente à estética moderna representada nos grandes centros urbanos; a necessidade do capital de substituição do trabalho escravo por uma mão de obra considerada mais adequada, a qual implica no estímulo à imigração a partir da criação de um ideal de colono (SEYFERTH, 2002); e a resistência dos ex- escravos a se adequar ao ethos do trabalho assalariado.

Sobre o caráter histórico do desenvolvimento do trabalhador, Menegat (2013) indica que a massa de ex- escravos estava demasiado mutilada para adequar-se ao assalariamento. Logo, a transformação dessa massa em trabalhadores “livres” não ocorreu sem resistência por parte dos mesmos. Queiróz (2001) destaca a própria violência, sistematicamente utilizada no cativeiro, como fator que implicava no extermínio da vitalidade do escravo em prazo determinado. Porém, a resistência quando configurada em reapropriação do tempo pelo ex- escravo é frequentemente

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lida como ode à vadiagem, no sentido pejorativo, ou dificuldade moral de integração à nova ordem.

Nesse sentido o disciplinamento dos corpos, necessário à consolidação da modernidade, ocorre no Brasil como tensionamento contínuo em um movimento de expropriação, inclusive do tempo livre e do espaço, permanência de formas de violência extraeconômica e resistência. É nesse cenário que a vinda de trabalhadores europeus continua a ser estimulada pelo Estado brasileiro, ratificando a política do embranquecimento reverenciada pelas elites (MENEZES, 2013). E é essa política que legitima a expulsão dessa massa de trabalhadores pobres e negros dos grandes centros urbanos no processo de modernização do país, ao mesmo tempo em que esses eram necessários para a realização de determinados trabalhos. O acesso desses segmentos populacionais ao território se faz então por meio da produção de cultura como possível forma de representação das dores individuais- coletivas (BOSI, 2008). A produção de cultura popular implica ainda na ressignificação do território pela apropriação do espaço da rua, conforme veremos adiante.

A política do branqueamento no Rio de Janeiro é também indicada por Lopes (2008) a partir da análise da composição da força de trabalho realizada por Chalhoub: em 1890, dos 89 mil trabalhadores estrangeiros em atividade na terra carioca, mais da metade tinha os empregos mais bem remunerados, no comércio, na indústria e nas atividades artísticas; enquanto, entre os negros, 48% eram empregados domésticos, 17% eram operários, 16% não tinham profissão declarada e 17% trabalhavam em atividades extrativas, na lavoura e na pecuária. E é essa mesma ideologia do branqueamento que vai delimitar o espaço físico a ser ocupado por esses negros, vindos de todo o território brasileiro, na geografia carioca. (LOPES, 2008:40).

É no movimento de deslocamento forçado, remoção e construção do sistema de transportes (ABREU, 2013) que se constitui o subúrbio carioca, sendo sua origem também marcada pela segregação étnica fundamentada na ideologia do branqueamento. A necessidade de acessar os locais de trabalho, a expulsão continuada do centro da cidade e o desenvolvimento do sistema de transportes para

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atender às necessidades de reprodução do capital nacional e internacional provocaram um rápido crescimento das áreas em torno dos trens.

A partir da inauguração do primeiro trecho da Estrada de Ferro Dom Pedro II em 1858, e subsequentes estações e novas ferrovias, o subúrbio carioca começa a se expandir. Na última década do século XIX, início do XX, o Rio de Janeiro já experimentava uma industrialização incipiente, podendo o movimento de ocupação e o crescimento dos subúrbios serem exemplificados “pela movimentação de passageiros nas estações da Central do Brasil, que atingiu, no período 1886- 1896, um total de quase 30 milhões de pessoas” 9 (ABREU, 2013:53).

Com a reforma Pereira Passos a derrubada dos cortiços e a campanha para erradicação dos mesmos se combinaram a desapropriações e demolições em função da renovação do Centro. As favelas se constituíram como parte desse mesmo processo, alternativa aos mais pobres que precisavam continuar perto do Centro perante a expulsão do núcleo central10, mas “nem todos os que eram expulsos dos cortiços ou que chegavam à cidade, localizaram-se, entretanto, nas favelas. A grande maioria, ao que parece, instalou-se nos subúrbios, contribuindo assim para a sua ocupação efetiva”. (ABREU, 2013:66). Dentre a população de baixa renda expulsa da área central, os negros eram maioria, atingidos inclusive pela mecanização do Porto a partir de 1906 (LOPES, 2008).

O subúrbio carioca foi então construído não como parte de uma sistematização do planejamento urbano, sendo antes resultado de uma ocupação forçada devido ao processo de expulsão sistemática das áreas centrais, iniciado já no final do século XIX; e viabilizado pelo desenvolvimento dos trens no movimento de conferir respostas às necessidades de reprodução do capital.

Portanto, com o desenvolvimento dos trens e o decorrer do processo de modernização o trabalhador negro passou a encontrar no subúrbio local razoável de moradia e durante esse deslocamento rotineiro casa- trabalho- trabalho- casa se produzia também uma sociabilidade original das classes populares: a inauguração e extensão das linhas da Estrada de Ferro Central do Brasil, por etapas, até o matadouro de Santa Cruz, na segunda metade do século XIX, bem como da Avenida 9

Apesar do autor se referir a 30 milhões de pessoas, seria mais exato nos referirmos a 30 milhões de passagens, já que a movimentação de passageiros envolve idas e vindas de uma mesma pessoa.

10 Paralela à expulsão dos mais pobres do Centro do Rio ocorreu a construção da Zona Sul da cidade enquanto espaço privilegiado da elite carioca, processo inaugurado com a expansão dos bondes.

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Automóvel Clube em 1926; mais a crise do capitalismo mundial em 1929 que, estimulando a indústria nacional, motiva a vinda para o Rio de Janeiro de enormes contingentes da população interiorana; tudo isso vai determinar o crescimento dos morros e dos subúrbios e acabar de definir geograficamente o universo do samba e do partido-alto (LOPES, 2008:44).

Podemos observar nesse sentido a origem de atos como o samba no trem11 como exemplo dessa relação trabalho- cultura popular- constituição do território. O ato de fazer samba no trem é uma prática antiga no Rio de Janeiro, surgida de maneira espontânea como reação, no contexto de perseguição e repressão às tradições de matriz afro-brasileiras, principalmente ao samba e ao candomblé; o trem seria um espaço livre da repressão policial, onde se podia realizar o batuque nas horas gastas a caminho de casa e do trabalho.

Conforme indica Lopes (2008), a forma de samba partido-alto12 também é criada nessa relação, na virada do século XIX para o XX, quando ainda havia grande concentração de negros e mestiços (a maioria oriunda da Bahia e de Minas Gerais) na Zona Portuária e em seus arredores – principalmente na Cidade Nova, até então Praça Onze. Essa região, conhecida como Pequena África13, é apontada pelo autor

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A forma atual do samba no trem – o Trem do Samba – foi criada em 1996 pelo compositor Marquinhos de Oswaldo Cruz, como modo de celebração do Dia Nacional do Samba, comemorado em 02 de dezembro. Com entrada franca, o Trem do Samba reúne atualmente cerca de 200 mil pessoas por ano, o que já indica a mudança de uma prática social, um ato popular, para um evento turístico, de massas, característico da cidade espetáculo que se consolida pós- década de 1970.

Apesar da intenção do compositor ter sido o reconhecimento oficial do samba como parte significativa da cultura, a partir da recuperação de suas origens, vinculadas ao subúrbio e à sociabilidade construída no espaço de trânsito trabalho- casa.

12 Não há um consenso acerca da definição da forma de samba Partido-alto, porém cabe indicar que Lopes (2008) tenta conceitua-la a partir de dois determinantes: o desenvolvimento da “música da Diáspora Africana” entre a integração e a manutenção de seus traços ancestrais; e a configuração do que o autor chama de “samba de morro”, o qual se dividirá em “samba urbano (a partir do Estácio), próprio para ser dançado e cantado em cortejo, e em partido-alto, próprio para ser cantado e dançado em roda” (LOPES, 2008:19). Esta última divisão, porém, refere-se ao partido-alto instrumental, antes deste ser cantado. O raciocínio que desenvolvemos no presente trabalho envolve a noção de que o partido-alto também faz parte do samba urbano, no sentido desta forma de samba que surge no Rio de Janeiro com a urbanização e industrialização do país, mesclando tradições inclusive trazidas da Bahia, que a partir da forma de sociabilidade que se desenvolve com a construção da cidade se conforma e se reconfigura. Destacamos, portanto a noção de que o samba partido-alto surge umbilicalmente ligado à sociabilidade da roda e se modifica a ponto de ser posteriormente entendido como disputa cantada entre os assim chamados partideiros.

13 “A expressão popularizada por (Roberto) Moura se baseia numa afirmação de Heitor dos Prazeres, segundo o qual a Praça Onze de seu tempo era uma ‘Pequena África’. Mas observe-se que o sambista se referia ao carnaval da Praça e não ao cotidiano da Cidade Nova, região de que o antigo logradouro era o centro, e que abrigava também imigrantes italianos e uma coesa comunidade judaica” (LOPES, 2008:45).

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como berço do samba urbano14. Pois ali “confraternizavam-se ou confrontavam-se, nas rodas de batucada e de pernada, os sambistas descidos dos morros e subúrbios” (LOPES, 2008:46).

Cabe destacar que referimo-nos ao “samba urbano” no sentido do gênero musical criado nesse contexto de conformação do urbano, particularmente do subúrbio, e que expressa formas urbanas de sociabilidade, apesar de ter em suas origens raízes rurais – vivas em seus criadores mesmo quando estes vivenciavam como imigrantes a urbanização do Rio. Ou seja, referimo-nos a forma musical que tem sua origem vinculada a maneiras particulares de sociabilidade e à vivência da festa, o que faz com que seja considerada inclusive “música de preto” (Moura, 2004). Porém o reconhecimento do “samba urbano” nesses termos não confere prejuízo ao entendimento do sentido polissêmico do samba, o qual remete a formas anteriores de expressão e sociabilidade do segmento em foco, além de envolver o amálgama de tradições africanas e ritmos europeus. Sociabilidade expressa inclusive na roda, tratada por Moura (2004) como ambiência que permitiu o desenvolvimento do samba. Logo, quando tratamos de “samba urbano” entendemos este gênero musical como contraditório, pois não obstante seu surgimento e suas raízes vinculados à festa, sua consolidação e posteriores transformações enquanto “gênero musical constitutivo da nossa identidade social”15 ocorrem já no âmbito da conformação do moderno.

Nesse momento inicial, porém a rua ainda é o espaço da confraternização e esta ocorre por meio do encontro e do sentir em comum; nesse movimento, descrito em detalhes e em suas contradições por Lins (2012), observamos a conformação da cultura nos marcos da recriação das tradições africanas, paralelo à imposição do trabalho como forma de organização da vida social e à consequente repressão policial característica do processo por meio do qual a cidade “civilizava-se”. No bojo deste processo constitui-se a experiência desse grupo social como “estrutura do

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Cabe destacar que não há consenso acerca da territorialidade originária do samba, visto que este possui várias formas e ramificações enquanto música popular. No Samba da Benção, de Toquinho e Vinicius de Moraes, por exemplo, os compositores cantam: “porque o samba nasceu lá na Bahia e se hoje ele é branco na poesia, ele é negro demais no coração”. Ou seja, quando falamos do samba urbano nos referimos a esta forma que surge e se desenvolve atrelada à conformação do subúrbio carioca, logo, às transformações territoriais oriundas da modernização e às formas difusas de resistência e reação a estas. Lopes (2008) indica as influências de ex-escravos que vêm para o Rio oriundos da Bahia e de ritmos como a chula, dentre outros, na construção do que o autor chama de samba de morro.

15 DaMatta. Prefácio. In: MOURA, R. M., op.cit., p.14.

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sentimento de um período histórico” (FILMER, 2003:375), expressa em uma forma musical como o samba, por exemplo, conforme veremos adiante.

2.1 Tempo, trabalho e instrumentalização da cultura

o canto do trabalho a dança, a ânsia sagrada de rememorar o juro do negreiro o açoite pardo do feitor e um clarão enganador a liberdade sonhada ainda não chegou (Moacyr Luz e Aldir Blanc – Rainha Negra)

Apresentaremos agora uma breve digressão sobre a imposição do trabalho como forma de organização da sociabilidade moderna e a consequente instrumentalização da cultura. Apesar de árido, tal deslocamento se mostra necessário para situarmos posteriormente a relação sujeito- objeto e a inversão que constitui a cultura em seu caráter sistêmico; e demarcarmos o período no qual houve possibilidade de conformação de uma cultura popular como resistência à universalização do ethos do trabalho.

Nesse sentido buscamos a seguir indicar também a diminuição do tempo de trabalho socialmente necessário e a mudança na norma de produtividade global apontada por Postone (2014) para observarmos algumas especificidades da modernização brasileira e do racismo – mecanismo funcional no desenvolvimento do capital como forma universal. Este raciocínio será resgatado no decorrer do terceiro capítulo, quando discorreremos acerca da compreensão do lugar destinado ao negro depois de completado o processo de modernização e da inviabilidade da dialética da malandragem, que expressa a inversão sujeito-objeto a qual nos referimos anteriormente.

O trabalho se generaliza e se torna laço social central na cultura consolidando a cisão que funda a modernidade. A dissociação da vida em esferas é representativa desse processo, que resvala também no âmbito da criminalização da cultura popular – vivenciada por algumas vertentes do samba, particularmente aquelas ligadas a formas de sociabilidade das classes populares. Como indica Moura (2004:35): “é lá (na Praça Onze) que aparece, quase criminoso, um samba de raiz, onde ex-

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escravos e seus descendentes cantam suas dores e amores. Paralelo a ele, há o choro, seu primo-irmão, só que mais aceito pelas autoridades da época”.

Além da criminalização dos “tipos” de samba vinculados diretamente a determinados segmentos sociais e ao seu ethos, Moura (2004) indica ainda que a construção do samba como gênero musical original não comporta a moderna divisão da vida em esferas atomizadas. Observando a roda como ambiência constituinte do samba, espaço de “ampliação do universo doméstico, (...) onde o trabalhador dá lugar ao boêmio e a rotina cede vez à criatividade” (MOURA, 2004:37), o autor aponta a reprodução de uma forma de vida social onde a cultura é o todo. Nesse sentido que o samba surge como expressão de uma forma de sociabilidade particular, onde tradições africanas são recuperadas e mescladas a ritmos europeus.

“Toda essa paisagem sonora, que não separa música e vida, lazer e produção, vem sendo historicamente definida como ‘mundo do samba’” (MOURA, 2004:37).

Podemos afirmar que nos primórdios da construção deste mundo a cultura representa a produção da vida em outro marco, fora da incorporação subjetiva do ethos conformado a partir da centralidade do trabalho, apesar de estar instituída na vida social neste momento a separação entre trabalho e lazer. A dialética da malandragem, entendida a partir da relação orgânica entre ordem e desordem expressa o paradoxo de viver em uma sociedade que se transforma, porém mantém traços de sociabilidade que possibilitam o trânsito entre mundos, ou a sobrevivência “marginal” – marginal no sentido de que o malandro não se integra totalmente ao todo, antes o usa para se sobrepor a ele.

Candido (2004) desenvolve este conceito de dialética da malandragem ao analisar o personagem Leonardo, do livro Memórias de um Sargento de Milícias, de Manuel Antônio de Almeida. Para o autor, Leonardo seria “o primeiro grande malandro que entra na novelística brasileira” (CANDIDO, 2004:22); porém, apesar do caráter folclórico oriundo da comicidade popularesca que acompanha o personagem do malandro, o autor cunha o conceito de dialética da malandragem para ressaltar que, neste personagem e na obra como um todo, há um quê de “intuição da dinâmica social do Brasil na primeira metade do século XIX” (CANDIDO, 2004:25).

Nesse sentido, Memórias de um Sargento de Milícias

seria obra

representativa da dialética entre ordem e desordem, a qual nos permitiria nos aproximarmos da dinâmica de um país que está em processo de transição do

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trabalho

escravo

para

o

trabalho

assalariado.

Nesse

contexto,

há

uma

correspondência entre ordem e desordem, pólos pelos quais o malandro transita sem necessariamente ser absorvido, nem integrado pelo polo da ordem. Sua não integração aparece, bem como a dialética da malandragem generalizada enquanto princípio descritivo da sociedade e da subjetividade da época, na supressão do trabalho feita por Manuel Antônio e no trânsito entre lícito e ilícito.

No processo de abolição da escravidão, a condição do negro no Brasil aponta para este não lugar vivenciado pelo negro liberto. Não mais escravo, e ainda sem lugar nas relações de assalariamento; preterido pelo colono europeu, e impedido inclusive de adquirir terras. Ou seja, o trânsito pelos pólos da ordem e desordem pode ser entendido aqui como forma de sociabilidade – e sobrevivência em última instância – possível, onde o homem livre dependia das relações de favor e estas eram estruturantes das relações sociais na sociedade brasileira. No decorrer da modernização do país, principalmente a partir da década de 1930 quando começa a se consolidar o ethos do trabalho, essa sociabilidade “malandra” será violentamente criminalizada enquanto vadiagem.

Com a modernização do país a homogeneização das relações sociais vai-se estabelecendo por meio da instrumentalização da cultura. O corpo do trabalhador nesse sentido “pode ser interpretado, também, como uma grande metáfora da perversão instituída pelo capitalismo, a partir da instrumentalização da natureza e da humanidade, melhor dizendo, da cultura” (FONTENELLE, 2002:282).

Ou seja, quando toda atividade humana é transformada em trabalho, no sentido da produção do valor, também os homens em sua corporalidade se transformam em meio na busca incessante de fins alheios, precisando para isso de serem disciplinados. Nas palavras de Marx, a força de trabalho em sua potencialidade particular de conservar e criar valor “devém força do capital” (MARX, 2011:286, grifos do autor). Logo, o capital só é produtivo em relações de produção; e o trabalho só tem existência nessa relação.

Nessa forma social, os indivíduos criam laços uns com os outros e com a natureza por intermédio da troca de mercadorias, tendo como finalidade a geração de mais valor. Ou seja, os sujeitos se tornam objetos no processo produtivo, sob o qual eles não exercem nenhum controle e sua atividade é reduzida a trabalho abstrato. Na produção de mercadorias, o conteúdo concreto que particulariza a atividade humana se apaga ao se tornar simples invólucro de valor, logo, universal e

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vendável. Os homens se colocam então em relação com a natureza e com outros homens por intermédio da mercadoria e da criação da forma valor, que dirige o processo produtivo. A finalidade da produção, longe de ser a realização das necessidades humanas, se reduz grotescamente às necessidades de valorização do valor, o que configura a imposição de uma forma de dominação impessoal perante a criação de um poder autônomo: o capital.

Na sociedade moderna, os homens entram em relações de troca uns com os outros, de compra e venda, a partir das necessidades de reprodução do capital; isso é estruturante da sociabilidade, pois os sujeitos não determinam a finalidade do processo de produção, esta é colocada como um a priori. Ou seja, não surge da experiência, sendo antes uma marca desta forma social inconsciente.

Para Jappe, com a crítica ao fetichismo característico desta forma social, Marx expõe o traço específico da sociedade mercantil, na qual são categorias abstratas que constituem o prius, o movimento primeiro, da vida social, enquanto os homens e os respectivos actos conscientes não são senão os executores dessas categorias (JAPPE, 2006: 89).

Nesse sentido, os sujeitos se tornam meros operadores da lógica irracional do valor ao irem ao mercado produzir e trocar coisas que não podem “trocar-se por si só” e das quais não necessariamente se precisa para responder às necessidades humanas. Muitas dessas coisas estão inclusive em contradição com as necessidades humanas pelo seu poder destrutivo, como é o caso dos alimentos produzidos com agrotóxicos, os quais têm suas propriedades concretas embotadas ao serem reduzidos a mercadorias com alto poder competitivo pela diminuição de seu tempo de produção. O trabalho se torna um laço social central nessa forma fetichista: A troca dos produtos dos homens – no sentido mais amplo, enquanto divisão dos trabalhos e circulação dos respectivos resultados – é o que os liga entre si e constitui sua socialidade.

Em circunstâncias nas quais esta troca não é mediada pela atividade social consciente, mas sim pelo automovimento do valor, teremos que falar de uma alienação do laço social. O valor, na forma visível do dinheiro, tornou-se ele mesmo uma

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forma de organização: as suas leis tornaram-se as da mediação social (JAPPE, 2006: 51).

Importante ressaltar que o trabalho adquire centralidade não por ser a eterna necessidade natural, mas pela importância desta atividade no impulso da dinâmica de trocas e da produção de valores; ou seja, por ser o que torna possível o valor se transformar em mais valor, cuja acumulação será o fim em si mesmo desta forma pervertida de metabolismo (MENEGAT, 2011: 5).

O homem é retirado da condição de finalidade do processo social, se tornando meio para a reprodução inconsciente da lógica do mesmo.

Nesse sentido, a cultura se produz na civilização burguesa como segunda natureza, já que regida pela lei do valor e baseada, portanto, em laços sociais abstratos e potencialmente destrutivos: a dialética entre valor de uso e valor, trabalho concreto e trabalho abstracto, comporta o facto de o valor e sua substância, o trabalho abstracto, serem potências destrutivas; a forma é completamente diferente em face do conteúdo (...) o valor interessa-se exclusivamente pela sua própria quantidade.

Torna-se-lhe indiferente saber quais são os valores de uso que lhe servem de suporte, de “corpo de mercadoria”: trigo ou sangue contaminado (...) tanto faz. (JAPPE, 2006: 57).

A destrutividade do trabalho como laço social abstrato pode ser observada também quando, no capitalismo inteiramente desenvolvido, suas autocontradições se aguçam, como a expulsão de sua medida de valor – o trabalho vivo – do processo produtivo, propiciada em larga escala pela terceira revolução técnicocientífica16.

A lei do valor suscita a naturalização da objetividade alienada e, consequentemente, o empobrecimento da experiência e da subjetividade, já que os homens não autodeterminam suas atividades. Walter Benjamin (1994), em

16

Cf: Menegat, 2011, págs. 16 a 19, em particular o conceito desenvolvido pelo autor de dissolução passiva.

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“Experiência e pobreza” notou o empobrecimento da experiência a partir do desenvolvimento da técnica e de sua influência na cultura. A impossibilidade de comunicar a experiência, produzida pelos traumas coletivos por meio dos quais se consolida a civilização, bem como a estetização da política e da violência, são consequências desse processo de empobrecimento cultural. A humanidade se resume ao acúmulo de coisas, que representam cada vez mais os escombros embaixo dos quais a experiência humana e a cultura afundam. Empobrecimento que tem sua expressão ainda na centralidade do trabalho, o qual também passa a ser naturalizado como forma transhistórica (dado o status de criador desta forma de riqueza abstrata, determinada pelo acúmulo de mais valor).

O domínio impessoal do capital representa então a subjugação dos homens e sua entrega contínua ao processo automático de transformação de trabalho em dinheiro por meio da coação econômica. Na sociedade fetichista, o sujeito que determina o processo social, sendo inclusive finalidade do mesmo, é o capital em suas várias formas: o valor, a mercadoria, ou seja, as formas pelas quais os homens objetivam suas relações sociais. Constituindo-se o trabalho em um meio para o fim da valorização do valor, as relações sociais são organizadas a partir do controle do tempo dos indivíduos.

Sendo o processo de valorização uma forma produtiva abstrata, mensurada pelo tempo, podemos concluir que o processo de formação subjetiva da classe trabalhadora ocorre na determinação da formação objetiva de uma massa de trabalhadores, unificada pela instrumentalização do corpo e pelo caráter abstrato do sistema.

O último ponto para o qual é preciso chamar a atenção no trabalho, tal como ele se defronta com o capital, é que o trabalho, como o valor de uso que se defronta com o dinheiro posto como capital, não é esse ou aquele trabalho, mas é trabalho por excelência, trabalho abstrato: absolutamente indiferente diante de sua determinabilidade particular, mas suscetível de qualquer determinação. À substância particular que constitui um capital determinado tem naturalmente de corresponder o trabalho como trabalho particular; no entanto, como o capital enquanto tal é indiferente perante a qualquer particularidade de sua substância, e é tanto a totalidade da substância quanto a abstração de todas as suas particularidades, o trabalho que o defronta possui em si subjetivamente a mesma totalidade e abstração. (MARX, 2011:230 – grifos do autor).

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Por isso o corpo expressa essa inversão pela qual se constitui o capitalismo como forma sistêmica, na qual a forma mercadoria (consequentemente, as relações baseadas no valor de troca) se torna a forma das relações estabelecidas entre os homens.

A cisão constitutiva da modernidade aparece então na separação entre a produção da existência, antes determinante na produção de cultura – que passa a ser determinada no âmbito da produção e reprodução do valor por meio do trabalho – e o tempo livre do trabalhador; e no domínio das esferas da vida social pela determinação econômica. Considerando este raciocínio, observamos que a roda – forma de sociabilidade originária do samba – em seus primórdios, no Rio de Janeiro, configurou uma espécie de elemento arcaico por seu caráter ritualístico e por se constituir a partir da recuperação de hábitos não mercantis, onde aparece ainda a libertação do corpo enquanto ato pré-moderno por intermédio da dança.

Fato cultural, obviamente, o samba está no cenário do sambista como uma segunda natureza. Soa tão natural no ambiente como o ar que se respira, a mesa em que se come. E a roda em que ocorre, como dia Messeder Pereira, é um ‘ritual de encontro, momento de reforço dos laços de identidade e reciprocidade, encontro de iguais e, ao mesmo tempo, locus de trocas com outros grupos sociais. (...)’ (MOURA, 2004:35).

Ou seja, o “samba urbano” nasce justamente de uma forma de sociabilidade que é, ao mesmo tempo, facilitada pela disposição territorial e pela composição étnica do subúrbio no Rio de Janeiro, e criminalizada por seu caráter pré-moderno, principalmente se considerarmos a subversão do ethos do trabalho implícita nestes locais de festa e da realização do encontro; considerados por Moura (2004) espaços de extensão da sociabilidade vivenciada na casa, em oposição ao mundo da rua e consequentemente, do trabalho e da produção capitalista.

Nesse sentido, a cultura vai-se homogeneizando no movimento mesmo de expansão mundial do capital, o qual suprime a parte e inviabiliza qualquer forma particular de cultura, de vida comunitária não determinada pela sociabilidade da mercadoria – ao mesmo tempo em que as torna cada vez mais necessárias. Quando a cultura se torna parte constitutiva do capital, enquanto um universal abstrato, o não

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idêntico é suprimido pela sua integração ao todo. Conforme Scholz (2014) indica, aquele que não é integrado pelo trabalho passa a ocupar um não lugar, atribuído nos marcos da mistificação da cultura. É a partir desses pressupostos que entendemos o processo no qual o samba se torna representante da cultura nacional e, consequentemente, passa a ser determinado pela condição de mercadoria, tendo o negro se tornado objeto do processo de produção cultural. Conforme veremos adiante, com a afirmação da indústria cultural a separação entre mundo da casa e da rua, assim como a divisão trabalho e lazer são eclipsadas.

Logo, o capital é a intencionalidade17 que move o processo social, colonizando os espaços pela imposição da lógica da mercadoria como universal abstrato. Sendo assim, a ausência de sujeitos que possam autodeterminar a produção da vida social e conferir a esta algum outro conteúdo, mais sintonizado com as necessidades humanas, coloca um problema para a produção de cultura, eclipsando-a enquanto possibilidade de criação humana e expressão particularizada da relação homem- homem e homem- natureza. Nesses moldes, a cultura só pode se reafirmar como “cultura da destruição” (MENEGAT, 2003), visto que fruto de um movimento automático e tautológico baseado na necessidade de valorização do valor.

O valor como intencionalidade do processo social estabelece uma forma de dominação impessoal na qual a cultura é um apêndice. Com a construção da civilização, a existência humana passa a ser “decomposta em áreas funcionais separadas” (KURZ, 2004:113), sendo a cultura relegada a uma das esferas que compõem a vida. A naturalização de tal separação já é, porém, parte do processo de degradação da cultura. A mesma só pode ser entendida nessa chave como uma espécie de superestrutura – quando a civilização vai-se impondo como segunda natureza regida pelo mecanismo cego de reprodução do valor, alienada.

Conforme lembra Kurz, as sociedades antigas não viviam sob essa cisão: “as sociedades antigas, predominantemente agrárias, não tinham uma cultura, mas elas eram uma cultura (...) a cultura já foi o todo” (KURZ, 2004:113, 114). Ou seja, a 17

Nos Grundrisse Marx aprofunda a noção de que o capital põe o trabalho como trabalho combinado, sendo então o sujeito da produção. Consequentemente, o autor aponta para a reprodução automática dessa forma social alienada, onde o homem produz forças que fogem ao seu controle e o submetem.

Cf. Marx, op. cit., em particular págs. 485 a 502. Sua reprodução, porém, encontra limites lógicos, internos ao seu desenvolvimento, o qual depende da eterna repetição do ciclo de valorização do capital; e ao mesmo tempo expulsa sua medida de valor do processo produtivo – o trabalho vivo – conforme o avanço técnico-científico.

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experiência se dava no âmbito de uma existência integrada, constituinte daquelas culturas, as quais não estavam determinadas pela centralidade do trabalho e pelas necessidades de reprodução do valor.

De fato, o sentido da palavra latina cultus, que deu origem ao conceito, está ligado tanto a plantação, agricultura, quanto a serviço divino, sociabilidade, formação e até mesmo vestimenta (em certas ocasiões). Essa conceituação multi-estratificada indica o caráter de integração das antigas sociedades agrárias.

Os conteúdos e formas diferenciados tal qual o ‘metabolismo com a natureza’ (Karl Marx), bem como as relações sociais e a estética não se separam entre si como subsistemas com lógica própria, mas eles são sempre a expressão de um modo de existência cultural único e coerente. (KURZ, 1992:114 – grifos do autor).

Nesse sentido, a produção direta da vida determinava a organização do tempo, das relações sociais e a própria ligação entre os homens, sendo as relações intergeracionais e o conhecimento sensível acerca da natureza, fundamentais nesse processo. O domínio do capital – este mesmo uma relação social que pressupõe o trabalho, como observou Marx – representa a inviabilidade de qualquer cultura autodeterminada, dada sua necessidade de colonizar o tempo e todos os espaços da vida social em função do movimento tautológico de valorização do valor. Porém este movimento de colonização por meio da instrumentalização dos corpos para o trabalho, na periferia, considerando a industrialização tardia do Brasil, tem especificidades que indicam a funcionalidade do racismo como maneira de legitimar a superexploração de uma massa que, desde sua transformação em força de trabalho livre é assombrada por condições de inserção no mercado de trabalho etnicamente desiguais.

2.1.1 O paradoxo da instrumentalização dos corpos na periferia do capitalismo No raciocínio de Marx a dimensão temporal abstrata exerce papel determinante na análise do valor. A magnitude do valor é determinada em função do tempo de trabalho médio socialmente necessário para a produção de mercadorias. E este tempo tende a diminuir conforme o desenvolvimento das forças produtivas –

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considerando como pressuposto a determinação da forma mercadoria. Ou seja, a norma estipulada pelo tempo médio socialmente necessário muda historicamente, ao ponto da máquina se tornar o parâmetro.

Embora um aumento na produtividade resulte em mais riqueza material, o novo nível de produtividade, uma vez generalizado, produz a mesma quantidade de valor por unidade de tempo, do mesmo modo que antes do seu aumento. (...) Isso, no entanto, implica que, no contexto de um sistema caracterizado por uma forma abstrata temporal de riqueza, a redução do tempo de trabalho socialmente necessário redetermine a hora de trabalho social normativa. (...) a hora de trabalho social é constituída pelo nível de produtividade (POSTONE, 2014:332).

Marx já indicava a tendência à diminuição do tempo socialmente necessário quando observava no capítulo 1 d’O Capital a introdução da máquina à vapor e as consequentes mudanças graduais nas relações de produção. Porém Postone observa o nível da redução do tempo socialmente necessário ocorrido no decorrer dos anos, conforme o desenvolvimento das forças produtivas elevado à máxima potência, em um movimento gradual e crescente; e aponta para o movimento dialético existente entre o tempo concreto, histórico, determinado pelo tempo abstrato e a consequente redeterminação da dinâmica da vida social.

Como cada novo nível de produtividade é redeterminado como novo nível básico, essa dinâmica tende a se tornar permanente e é marcada por crescentes níveis de produtividade.

Considerada temporalmente, essa dinâmica intrínseca ao capital, com seu efeito esteira, implica um contínuo movimento direcional do tempo, um ‘fluxo da história’. (...) O tempo histórico, nessa interpretação, não é um continuum abstrato no qual os eventos ocorrem e cujo fluxo é aparentemente independente da atividade humana, mas é o movimento do tempo em oposição ao movimento no tempo. (...) o processo dialético no cerne da dinâmica imanente do capitalismo implica a constituição, difusão e transformação contínua de formas historicamente determinadas de subjetividade, interações e valores sociais (POSTONE, 2014:338, 339).

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Ou seja, a diminuição do tempo médio socialmente necessário conforme o desenvolvimento das forças produtivas – e da própria produtividade do trabalho18 – implica na transformação qualitativa da experiência e da subjetividade. Nesse sentido, tendo o Brasil se industrializado em um período no qual as forças produtivas já estavam globalmente avançadas, o tempo necessário já era menor – tendo em vista que cada avanço das forças produtivas estabelece um parâmetro, redeterminando os níveis de produtividade globalmente devido à lei da concorrência.

O que implica na acumulação de uma massa de força de trabalho – produzida pelo próprio capital – que já neste momento, periodicamente sobra. Sendo submetida, portanto a formas de exclusão e a altos níveis de exploração quando absorvida nas relações de assalariamento.

Considerando este movimento que ganha corpo nos anos 1930, combinado à lógica do embranquecimento pós-escravismo, à generalização da razão ocidental e às condições dos negros “livres”, a população que é estruturalmente relegada a postos de trabalho subalternos, à superexploração e à sazonalidade é em sua maioria negra. O capitalismo se desenvolve no Brasil sem que parcela significativa da população negra seja “incluída” nas relações formais de trabalho, tendo em vista a já ocorrida mudança da norma produtiva global. (...) como em todas as partes do mundo em que o processo social passa a ser dominado pela forma capital, esta produz a população que necessita para levar a cabo seus fins de ‘valorização do valor’. Contudo, vale destacar o fato de que quando a indústria se tornou o eixo central da acumulação no país, depois dos anos 1930, este modo de produzir já se acomodou entre nós nos seus estágios de desenvolvimento técnico mais avançados daquele tempo. Ou seja, sua introdução não foi mediada por diferentes etapas de formação do Exército Industrial de Reserva, que pudesse paulatinamente ser absorvido sem criar uma população excedente relativa tão grande. Desta forma, como uma característica particular da industrialização tardia da periferia, em que não houve reforma agrária, por exemplo, o uso de técnicas avançadas, que poupam muito trabalho humano, cria uma massa disponível que permite o estabelecimento de regimes de superexploração permanente destes trabalhadores (MENEGAT, 2013:91).

18

Cf. MARX, em particular cap. XXIII d’O Capital.

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A ausência de reforma agrária é agravada quando consideramos o já mencionado ideal de colono que pautou a distribuição de terras a imigrantes europeus – o que nos indica a condição de desamparo da população oriunda da escravidão e nos permite reforçar o sentido de exceção da constituição de uma classe média negra, conforme veremos adiante ao tratarmos da criação do Renascença Clube.

Assim, ao cotejarmos a determinação da mudança da norma do tempo socialmente necessário com os estudos de Fernandes (2008-a) acerca das condições dos negros em São Paulo no início do século XX (estudos estes que serão apresentados adiante), indicamos a segregação difusa como mecanismo de legitimação da exclusão desse segmento – o qual é enquadrado como mão de obra em

postos

de

trabalho

historicamente

subalternizados,

constituindo

parte

significativa dessa população que, desde o início do desenvolvimento da industrialização, periodicamente sobra. Não por acaso a conformação de uma classe média negra no decorrer da modernização representa a exceção em um esquema no qual a regra é a marginalização. Também não por acaso esta fração da classe média não é incólume quando se trata de racismo, o que nos indica que a etnia é determinante na construção do capital enquanto sujeito. Os que sobram têm cor e os de cor se integram pagando alto preço pelo ato de pertencer, marcado por uma identificação cultural histórica com os “de cima”. Identificação esta que falha justamente por não envolver ambas as partes e por não ser realidade no que tange às práticas sociais. Recuperando Fernandes (2008-a), no decorrer do processo de “integração” o lugar do negro é evidenciado quando este, mesmo tendo ascendido socialmente, é convidado pela família branca a “comer na cozinha”. Até que ponto foi possível a construção potencial de formas de sociabilidade distintas, dado este “lugar” particular, construído em consonância com a ocupação do território em determinado momento histórico, é nossa questão. Esta será retomada adiante.

Vale ressaltar que na leitura de Kurz, a própria noção de progresso instaurada durante a colonização é em si uma forma de positivação do domínio do homem branco, a qual permite coisificar povos e culturas diferentes em um processo que envolve a infantilização do outro e a bestialização de si mesmo. O ódio racial, o racismo e formas similares de discriminação têm lugar nesse movimento. Para o autor, “todas as tentativas dos povos colonizados de, ao menos culturalmente, reencontrar a si mesmos ricochetearam inevitavelmente no muro de concreto da

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ocidentalização inevitável” (KURZ, 1997:49). O samba em suas inúmeras transformações representa, exemplifica esse processo.

Com o colonialismo, “força propulsora do capital”, “foram soltas as Fúrias do interesse monetário abstrato e, pela primeira vez, a multiplicação do dinheiro em função de si mesmo se converteu em princípio universal da produção e da vida social” (KURZ, 1997:40), logo, da cultura. Sendo o capital uma “forma total de reprodução social”, o que se tornou a cultura?

De acordo com Hardman (1984), a cultura tende a reproduzir a forma de dominação específica, característica da sociedade moderna, porém cabe notar o caráter contraditório desse processo: essa cultura, numa análise mais atenta, poderia revelar, nos interstícios de seus discursos, a presença subterrânea e efetiva de aspirações e concepções próprias da forma de existência social e da posição relativamente diferenciada das classes trabalhadoras (HARDMAN, 1984:112).

Na pista de Raymond Williams o autor indica a relevância de se observar espaços de festa e lazer, de celebração da classe trabalhadora, no sentido de entender a constituição particular da mesma em seu contraditório processo de formação; observando também essa experiência enquanto constitutiva dos grandes centros urbanos.

Os

espaços

de

lazer

da

classe

trabalhadora

e

sua

produção

descompromissada fundamentam também a leitura de Rancière (1988). O autor analisa obras dos proletários (jornais, poemas, pequenas publicações) da França no período de revoluções e levantes, entre 1830 e 1898. Nessas obras é recorrente o aparecimento da questão do embrutecimento pelo labor, da “ausência” do corpo, e do aprisionamento da alma pelo trabalho. A noite aparece então como momento do ser, negado pelo predomínio do tempo de trabalho como universal abstrato determinante. O autor ressalta, porém, que a disposição para o sacrifício e a adesão a formas religiosas também aparecem nas obras proletárias, não sendo estas isentas de contradições, nem imunes à generalização das ideias iluministas.

Rancière (1988) observa as perspectivas dominantes entre eles e suas contradições, buscando um quadro geral da construção da identidade operária

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nesse contexto. Em particular nas noites onde estes produzem conhecimento ao se subtrair da rotina de trabalho.

A embriaguez do lazer rompe a rotina do descanso requerido como parte do processo de trabalho. Pode expressar a ruptura de hierarquias, principalmente da hierarquia entre os que trabalham e os que pensam, porém em uma dialética onde opressão e resistência às vezes se confundem. Essa dialética aparece na criação de uma imagem e de um discurso identitário operário. A ruptura de hierarquias, a insurreição momentânea que remete aos antigos carnavais, é “necessária para reproduzir o equilíbrio entre dominantes e dominados” (RANCIÈRE, 1988:37).

Uma espécie de racionalidade antimercadoria se expressa em algumas obras escritas por proletários como desejo de poder escolher sua ocupação. Na forma social moderna há a imposição da separação entre a vocação de cada ser e sua condição, necessariamente de alienação, bem como da separação entre os que pensam e os que trabalham com as mãos. Ao se defrontar com o outro e seus luxos, o proletário se depara com suas privações; podendo adquirir assim novas paixões que colocam em questão a divisão social do trabalho; revelam a cruel exploração e o roubo de seu tempo de vida, mas, além disso, revelam outro ser possível.

Ou seja, para além de doutrinas, o autor reafirma a experiência dos “de baixo” como fundamental no sentido de conhecimento de si e das formas de dominação; entendendo o proletário como um ser na fronteira, visto que as vias que conduzem à dominação se confundem com a simples existência proletária.

Na formação do Brasil, a cultura popular (e o samba urbano como constitutivo da formação de uma cultura negra no Rio de Janeiro) oferece pistas quanto à vivência das classes subalternizadas em condições de acumulação primitiva e suas formas de reação e resistência. Afinal, até cerca da metade do século XX no país os momentos de tempo livre e de lazer das massas ainda não estavam atrelados por completo ao processo de valorização do valor, considerando o caráter tardio de nossa modernização.

A separação completa da vida em esferas cindidas no contexto nacional estava associada ao fim da escravidão, porém isso também significou a apropriação de determinado tempo e espaço pelos “novos trabalhadores livres”. Nos espaços de deslocamento e de descanso a reapropriação do próprio corpo se impunha como

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forma de sociabilidade19, por meio da produção de cultura popular e da criação de espaços de lazer e de festa não mercantis, onde ocorria o encontro. No caso dos segmentos negros, o canto e a dança, assim como durante a escravidão, configuravam resistência à animalização e à imposição da transformação do negro em máquina produtiva. O samba se coloca então como prazer, contrário à condenação ao trabalho (GARCIA, 2013).

2.2 O samba urbano entre a resistência e a integração depois num samba de roda alguém fez recordação se o batuque tá na moda começou na minha mão eu falei pra você…

(Moacyr Luz e Sereno – Que batuque é esse?)

A produção de cultura pelas classes populares nesse momento de constituição do subúrbio carioca, no bojo do processo de modernização do país, ainda destoa da instrumentalização da cultura operada pela lógica do capital.

Paradoxalmente, o disciplinamento para o trabalho também coloca a necessidade de um lugar para o lazer. E uma espécie de caldo de cultura criminalizado nas ruas como vadiagem, no contexto de constituição de uma ética do trabalho (onde os momentos de lazer das classes pobres eram tidos como espaços improdutivos e perigosos), encontrava espaço fértil para se desenvolver nos morros e no subúrbio 19

“Havia alguma coisa de errado. Mas o quê?, perguntou a si mesma. Não tinha a menor consciência do próprio corpo, nem se sentia curiosa para saber como os outros a viam. Então, subitamente, olhou as mãos e pensou, com uma clareza tão simples que chegava a ser chocante: estas mãos me pertencem. São minhas mãos. Em seguida, sentiu uma vibração ritmada dentro do peito e descobriu mais uma novidade: seus batimentos cardíacos. Fora assim o tempo todo? Esse som? Sentiu-se uma tola e começou a rir alto”. Nesta passagem extraída do livro Amada, de Toni Morrison, é retratada a surpresa quase infantil da personagem Baby Suggs, escrava com mais de sessenta anos cujo filho comprou sua liberdade, ao se deparar com seu próprio corpo, antes reduzido a instrumento de seus senhores. A ilustração nos fornece a imagem da inexistência simbólica desse corpo em situação de escravização. Para Queiróz (2001:110), é “justamente a contradição entre ser coisa e ser pessoa que constituiu a vivência do escravo”. Cabe ressaltar que o capitalismo reproduz a instrumentalização do corpo no processo de produção de capital e criação do trabalho livre, a partir da instituição de uma forma de dominação impessoal, como nos indica a análise de Marx (2011), logo, a ressignificação e reapropriação do corpo nos espaços de produção da cultura pelas classes subalternizadas – de tempo livre – implicam em uma forma de resistência, pois indicam que algo da subjetividade, do sujeito, permanece.

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carioca. O samba urbano nasce como expressão dessa sociabilidade, o qual ganhou contornos bem definidos com o desenvolvimento dos blocos carnavalescos suburbanos – com destaque aos nascidos nos bairros Estácio, Mangueira, São Carlos e Osvaldo Cruz – em uma prática de criação de composições anônimas coletivizadas que tem na figura do malandro sua forma de representação mais expressiva.

Matos (1982), a partir da análise do samba carioca que teve como motivo central a malandragem, indica que no Rio de Janeiro na primeira metade do século XX o malandro era sujeito e objeto do samba urbano. O texto malandro (o samba urbano) das décadas de 1930, 40 e 50 representa poeticamente as contradições oriundas do desenvolvimento urbano, particularmente a tensão entre as formas de sociabilidade popular que originaram o samba urbano em sua originalidade e a instituição do culto ao trabalho pelo Estado Novo (1937), e da censura – culminando no aparecimento na década de 1940 do “malandro regenerado” e no descenso do tema da malandragem no samba pós- década de 1950. A autora trabalha com o período de 1930 a 1954, marcado politicamente pela ascensão e queda de Getúlio Vargas, em particular com os sambas de Wilson Baptista e Geraldo Pereira (este último muito marcado pelo trânsito entre o subúrbio e a favela), considerados “duas das mais notórias figuras de cronistas do Rio de Janeiro de sua época, da sociedade vista pelas classes desfavorecidas, numa multiplicidade de perspectivas”, inclusive do suburbano (MATOS, 1982:18).

Na Era Vargas, conhecida pela nacionalização da economia promovida pelo Estado, a industrialização foi sistematicamente impulsionada e as relações de trabalho organizadas em torno do trabalho formal, protegido pela Consolidação das Leis Trabalhistas (CLT). Ou seja, neste período começa a se generalizar o ethos do trabalho como política de Estado e a ideia de exportação de uma cultura tipicamente nacional ganha força. O populismo de Vargas se expressa, nesse sentido, na tentativa de projetar o samba enquanto típico representante dessa cultura nacional, utilizando tanto a reversão do discurso presente em algumas composições populares quanto da censura exercida pelo DIP (Departamento de Imprensa e Propaganda). É no final da Era Vargas, pós-década de 1950, que Matos (1982) localiza o descenso do tema da malandragem no samba.

O próprio Wilson Baptista passou nesse período a cantar o trabalho em um sentido positivo, diferente de sua produção musical anterior, onde ele cantava o

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malandro, o cara que rejeita o trabalho e sua centralidade como determinante nas relações sociais. Em suas composições anteriores, como Bonde São Januário, Lenço no Pescoço e Acertei no Milhar, por exemplo, o trabalhador é retratado como otário, e é evidente a ode à vadiagem20. Nesse período a letra de Bonde São Januário é alterada e o trecho “o Bonde São Januário leva mais um otário” é reescrito, de forma a positivar a ética e a rotina do trabalho: “o Bonde São Januário leva mais um operário”.

As contradições apontadas pela autora aparecem, porém, não como constitutivas de uma forma estética de criação individual, sendo antes inerentes à produção de um grupo social que, embora heterogêneo, está ligado por determinados fatores sociais, étnicos, econômicos, culturais. Essa tendência para uma forma de autoria que transcende os limites da individualidade, dando voz a um ser coletivo, está na raiz da produção do samba e de nossa música negra em geral (MATOS, 1982:19).

Moura (2004) aponta essa relação na qual o coletivo se constrói e predomina na produção da cultura como anterior ao samba e constitutiva em si da roda. O autor reconhece também o subúrbio, enquanto construção decorrente do processo de modernização, como facilitador dessa cultura.

Pensemos nas mudanças arquitetônicas e sociais do Rio de Janeiro no princípio do século XX. Foram elas que levaram o samba a pegar um trem e ir para as festas da Penha ou refugiar-se em outros subúrbios como Estácio, Madureira, Oswaldo Cruz, Mangueira e Ramos, ocupando, portanto, pontos estratégicos e disseminando a sua prática por toda a cidade. Mas, antes de existir o samba como gênero musical e a escola de samba como grupamento comunitário cuja performance é simultaneamente marcial e dramática, já havia a roda de samba, que não se confunde com uma coisa nem outra. Ao longo dos anos, essa música original vai mudar, os instrumentos também. O que vai permanecer é a roda. O sentido da roda. Sua significação sociocultural. O comportamento musical, as relações de hierarquia interna21. Os 20

Cabe destacar que o tema da malandragem é recuperado nos sambas interpretados por Bezerra da Silva nas décadas de 1970, 1980 e 1990, porém em outro contexto, onde o malandro aparece como uma espécie de bon vivant dada a sociabilidade nos morros, favelas e na Baixada Fluminense e a imposição de uma ética própria na lida com a polícia e com os irmãos. Retomaremos no terceiro capítulo esta “brecha” no descenso da malandragem.

21 Hierarquia aqui é usada pelo autor no sentido do reconhecimento da ancestralidade e da intimidade, hábitos presentes na roda de samba.

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procedimentos também se mantêm quando os bambas do Estácio se reúnem, no final dos anos 20, mesmo que a forma de produção seja outra, afastando-se do maxixe e aproximando-se do que vai ser conhecido como samba urbano.

(MOURA, 2004:42).

Como gênero musical o samba urbano carioca surge então marcado por mudanças na métrica e no ritmo das composições anteriores, porém ainda constituído pelo caráter coletivo das composições e do ato da festa. E passa a ser reconhecido como constituinte da cultura nacional a partir do final da década de 1930, nesse momento onde o trabalho se generaliza como laço social abstrato e o Estado Novo recoloca o samba como aliado no disciplinamento dos corpos – no contexto de substituição dos trabalhadores imigrantes pelos nacionais. Ou seja, o reconhecimento do samba como manifestação cultural exclui a sociabilidade que o originou, provocando inclusive mudanças substanciais no tempo da música. Nesse sentido, discordamos de Moura (2004) em sua conclusão de que a roda não muda, é apenas reformatada. Conforme veremos adiante, sua reformatação em outro contexto implica sim em mudanças determinantes, inclusive quanto ao protagonismo negro e seu lugar de criador, de sujeito.

Com a indústria radiofônica (a partir de 1932) e seu fortalecimento o reconhecimento

do

samba

vem

paralelo

à

sua

comercialização

e

à

profissionalização do músico negro, sendo a autoria individual uma imposição crescente nesses marcos. A prática de compor coletivamente perde seu lugar paulatinamente conforme a transformação do samba em mercadoria22. Nesse sentido, o malandro é o cara do samba moderno, mas o moderno não comporta o malandro, a não ser como objeto nas canções e nos sambas de propaganda. Daí inclusive o sentido de transgressão e trânsito “entre mundos” atribuído à vivência da malandragem, a qual é inviabilizada conforme o decorrer da modernização e o consequente desenvolvimento das relações de exclusão decorrente das mudanças na norma de produtividade – retomaremos esta questão adiante.

22

Novamente, cabe destacar que Bezerra da Silva recuperou essas práticas. Como intérprete das composições coletivas, criadas nos espaços do morro e da Baixada nos momentos de encontro e de lazer dos compositores populares, anônimos, Bezerra recolocou as letras de samba no papel de “principal, senão o único, documento verbal que as classes populares do Rio de Janeiro produziram autônoma e espontaneamente” (MATOS, 1982:22). Talvez seja por isso que, apesar de reconhecido como músico profissional, Bezerra tenha ficado de fora dos meios de comunicação de massa e dos palcos mais populares do Rio. Aqui observamos ainda a relação forma- conteúdo como determinante.

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Segundo Schwarz (2006), Antonio Candido ao analisar o livro Memórias de um sargento de milícias, de Manuel Antônio de Almeida, desenvolve a dialética da malandragem como uma espécie de trânsito dos “de baixo” entre ordem e desordem, que prescinde de qualquer valoração moral, sendo antes entendido como uma dinâmica da vida social típica do início do processo de modernização. Ou seja, o malandro representa o trabalhador livre que, em uma sociedade já formada que manteve o trabalho escravo, transita entre o lícito e o ilícito como forma de sobrevivência, porém sem uma acomodação ao que é moralmente entendido como ordem. Ou seja, não há aqui centralidade do trabalho, mas há a dependência das relações de favor para que o liberto sobreviva. Conforme o autor, o desenvolvimento de uma sabedoria genérica para a sobrevivência “não conhece convicções nem remorsos” (SCHWARZ, 2006:133).

No entanto, a dialética indicada por Antonio Candido, no entender de Schwarz (2006), revela principalmente que a desordem aqui caminha junto à ordem, não sendo possível separar estes pólos que compõem uma dialética circular. O malandro teria então uma disposição acomodatícia que o permite sobreviver sem necessariamente abraçar, ou melhor, se integrar a então nascente ética do trabalho, “em uma época na qual o capitalismo – liberando as potencialidades humanas (...) e incentivando uma ampla mobilidade social – ainda não revelara inteiramente sua face contraditória e repressora da individualidade” (COUTINHO, 2011:96).

A dialética da malandragem seria “um modo de ser popular” (SCHWARZ, 2006:150) que expressa – e, no limite, possibilita – a vivência de um setor social intermediário, que não é trabalhador nem dono dos meios de produção. O malandro, porém, com o processo de modernização, vai se tornando uma espécie de elemento arcaico, o qual aparece como o cara do samba moderno, conforme Matos (1984) e, posteriormente a década de 1930, como objeto de crítica do samba de exaltação nacional, onde a valoração positiva do trabalhador e da adaptação à ordem é vendida como modo de ser – condizente com o processo de industrialização tardia e com a necessidade de formação de uma mão de obra nacional, apesar de já não haver trabalho para todos já nesta altura do processo de modernização.

Alzuguir (2013), ao escrever a biografia da Wilson Baptista, traz pistas quanto a possibilidade de afirmação e sobrevivência do sambista malandro. Descendente de abolicionistas, Wilson Baptista vem de Campos dos Goytacazes para o Rio de Janeiro na década de 1920 em um vagão de carga sem nenhum horizonte ou

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perspectiva de “vida ganha”. Para sobreviver, passou um bom tempo vendendo suas composições – a maioria sem ter a autoria reconhecida – para intérpretes. Na década de 1930, já conhecido por alguns compositores e pelos arredores da Lapa, a contenda com Noel Rosa, eternizada devido aos sambas compostos em resposta um ao outro, marca simbolicamente este momento de início do descenso da malandragem e do malandro como o cara dos sambas.

O samba Rapaz folgado de Noel, provocação feita para Wilson em reposta ao samba Lenço no Pescoço, demarca a incorporação dos valores ocidentais e a rejeição do estilo malandro: Compra sapato e gravata/ joga fora essa navalha que te atrapalha (...)/ Malandro é palavra derrotista/ Que só serve pra tirar/ Todo o valor do sambista/ Proponho ao povo civilizado/ Não te chamar de malandro/ E sim de rapaz folgado.

(Composição de Noel Rosa. ALZUGUIR, 2013:122).

Wilson respondeu com a composição Mocinho da Vila e posteriormente a disputa seguiu e ganhou notoriedade com as composições Conversa fiada, de Wilson e a resposta de Noel que ganhou de vez o mundo do samba, Palpite infeliz23.

A polêmica seguiu, porém nos interessa aqui ressaltar que os sambas de Noel implicavam em uma mudança de paradigma (e de territorialidade) em relação ao samba malandro, a qual, não por acaso desponta na década de 1930. Sambas como Lenço no pescoço traziam a rejeição ao trabalho e expunham a associação entre trabalho e exploração, trabalho e rotina mecânica e principalmente trabalho e miséria24: “..Sei que eles falam/ Desse meu proceder/ Eu vejo quem trabalha/ Andar no misere...” (In: BRUNET, 2016:105). Wilson Baptista escreveu diversas composições do gênero, constituindo um acervo de composições que apresentavam crônicas da vida carioca: No livro Acertei no Milhar, Claudia Matos analisa 225 sambas de Wilson Baptista compostos entre 1932 e 1954. Do total, 49, diz ela, são ‘representantes típicos da dicção malandra’. Ela analisou ainda 72 músicas de Geraldo Pereira (1918 – 1955): 23

Alzuguir (2013) retrata da página 135 a 155 toda a história da contenda entre os músicos, que acabou com os dois no palco do Apollo cantando todas as composições que tinham feito um em resposta ao outro.

24 N’O Capital, no capítulo sobre A assim chamada acumulação primitiva Marx já indicava que todo trabalhador é um pobre em potencial e essa lógica – que vai de encontro ao discurso meritocrático – é explicitada nos sambas malandros.

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21 têm ligação com o tema da malandragem (BRUNET, 2016:105).

Ou seja, o malandro era constantemente o cara do samba porque expressava algo dessa sociabilidade que insistimos anteriormente ter tido parte significativa na gestação do samba urbano. O fato do malandro paulatinamente se tornar símbolo de ojeriza, em letras que glorificavam o trabalhador engravatado, para além da contenda simbólica entre Wilson e Noel, indica a política do Estado Novo, momento no qual o samba começa a se tornar parte da propaganda nacional no sentido de universalização da ética do trabalho.

A valorização do trabalhador e a generalização da ética do trabalho aparecem nesse período nos sambas de exaltação nacional, momento no qual o samba começa a ser disseminado de maneira folclórica como expressão da cultura nacional-popular. Porém, o reconhecimento e a posterior aceitação do samba como expressão típica da cultura popular nacional, já no contexto de disseminação do samba de exaltação (COUTINHO, 2011), não necessariamente retirou o negro e o pobre de seu não lugar destinado no processo de acumulação primitiva no Brasil. As representações sociais acerca das favelas e áreas periféricas como lugares perigosos, sujos e violentos persistiram no imaginário coletivo, tendo raízes principalmente na redução do homem a um animal, pela transformação do mesmo em instrumento de trabalho, como observa Candido (2002) ao analisar a obra O Cortiço e as relações que fundamentam as representações nela contidas.

Representações que legitimam a criminalização do samba urbano quando associado a uma condição “marginal”25.

A cultura e a sociabilidade popular expressa no samba urbano apontam também, nesse sentido de sua criminalização e das transformações rumo a mercantilização, para uma forma de integração perversa da população negra, integração tão frágil quanto o discurso segundo o qual não existe racismo no Brasil.

Para ser reconhecido como constitutivo da cultura nacional, o samba urbano – nascido e desenvolvido a partir da transformação de tradições africanas e rurais – passou por um processo de dissociação da sociabilidade que o originou em sua forma popular.

25

Alzuguir (2013) indica que o próprio Wilson, mesmo depois de relativamente conhecido, não escapou a algumas “duras” da polícia.

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Alzuguir (2013:83), ao nos lembrar que “o estômago é o pior inimigo”, aponta a relação da venda das músicas como mercadoria já em 1893. Não obstante, o processo de mercantilização da vida social que descrevemos aqui como fundamento da modernização possui outros determinantes, não podendo ser identificado com a venda de composições feita para matar a fome (aliás, outro exemplo da sobrevivência malandra, visto que ao ser questionado se não se importava com o não reconhecimento da autoria de suas músicas Wilson Baptista respondeu que não porque para cada música vendida ele comporia muitas outras). Descrevemos, neste sentido, um processo no qual o samba é institucionalizado ao ser dissociado da sociabilidade que o originou e o artista passa por um processo de profissionalização, ou seja, não podemos reduzir o ato de compor por talento, criatividade e lazer com a profissionalização pela qual passam os músicos que sobrevivem se integrando no âmbito de uma indústria nascente.

Mesmo com a censura e a política do Estado novo, persistiu a necessidade de espaços de lazer e de encontro entre as classes populares, mesmo com o esvaziamento das ruas e dos espaços públicos ainda no contexto da política de disciplinar para o trabalho e criminalização da “vadiagem”.

Cabe notar que a ocupação dos espaços públicos por festivais populares foi significativa na história da luta de classes no Brasil no início do século XX. Hardman (1984) aponta esse movimento: Com efeito, a tradicional festa de propaganda realizada em salões das ligas e entidades de classe foi substituída por festivais, piqueniques e excursões a lugares públicos, ao ar livre, patrocinados pelos jornais da imprensa operária. (...) Em 1917, junto com o aparecimento de A Plebe, começam a surgir os primeiros anúncios de ‘festivais públicos’, que se estenderão inclusive pelos anos 20-30. No Rio de Janeiro, a mesma tendência se verifica, por exemplo, no jornal Voz do Povo. (...) a novidade dessa fase é o festival-espetáculo que converte a festa de propaganda (onde o aspecto doutrinário e educativo ressaltava mais) em uma aparatosa gama de diversões populares e massivas, onde o aspecto lúdico de entretenimento coletivo é o principal. (HARDMAN, 1984:38, 39).

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O autor observa aqui outra concepção de festivais, entendidos como um momento lúdico da práxis, portanto essencialmente político26. O processo de ocupação dos espaços públicos, fundamental para o ato de fazer política, ocorreu nesse momento mediado pelo lazer e pela necessidade de encontro fora do espaço do trabalho. Não por acaso o domingo era representativo como “único momento oficializado pelo Estado e abençoado pela Igreja como ‘tempo livre’, curto intervalo em que o operário sai do laboratório de extração da mais-valia e se localiza no território da cidade” (HARDMAN, 1984:14). Potencialmente carregava a recusa do confinamento territorial consequente da criação dos bairros proletários.

Parece não haver dúvida de que o processo de conquista dos espaços públicos e ao ar livre por este tipo de acontecimento foi um longo capítulo no processo de luta de classes e de posição de força do movimento operário. A época da explosão dos festivais proletários (a partir de 1917) é a época do grande ascenso mobilizatório do movimento operário. (HARDMAN, 1984:42).

Observando a construção do urbano no Rio de Janeiro, porém é perceptível a existência de um elemento étnico que divide a classe trabalhadora. E é pela ocupação das ruas como lócus privilegiado de sociabilidade que os negros reconstroem tradições fora do espaço oficial da luta de classes e do trabalho a partir das particularidades de suas vivências. O samba evidencia tais particularidades, inclusive o confinamento territorial e produtivo.

Fernandes (2008- a) indica o elemento étnico como determinante a partir da análise do pauperismo urbano na realidade de São Paulo. O autor constata a exclusão dos negros das tendências modernas do capitalismo em expansão.

Exclusão que se expressa em uma forma de segregação difusa ou, conforme Menezes (2013), em uma forma de racismo transversal.

Trocando em miúdos, apesar de não haver no Brasil um sistema de segregação racial instituído por lei, a cor da pele é determinante nas relações sociais e o racismo contribui para as formas de dominação instituídas e para o modelo de 26

Apesar de já estar colocada, em outro patamar, a relação entre uma indústria cultural nascente e a retomada de elementos da cultura popular, conforme aponta o autor em questão. Cf. Hardman, op. cit., cap.2. Ressaltamos que, nas décadas de 1920 e 30 no Brasil já operavam o rádio e a indústria fonográfica, instituições que cumprem um papel na posterior consolidação de uma indústria cultural no país, a qual, porém só se consolidará em seu sentido amplo (conforme elaborado por Th. Adorno) após a década de 1970.

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exploração capitalista vigente no país (MENEZES, 2013). Logo, sendo a experiência (consequentemente o sentir em comum) marcada pela cor da pele não é possível pensarmos em formas identitárias constituídas somente pelo lugar ocupado pelos indivíduos no sistema de classes. O racismo como determinante influencia inclusive nas formas diversas de vivência do movimento operário então em ascensão, sendo estruturante tanto da ordem competitiva quanto da subjetividade dos trabalhadores negros.

No Rio de Janeiro em construção, mesmo com a proletarização dos negros, trabalhadores principalmente da estiva no Porto, a cor da pele aparece como determinante, por exemplo, nas situações em que os negros eram abordados pela polícia e se identificavam como estivadores para fugir da “dura”, sendo levados para serem confrontados por um sócio da União e apresentar seu recibo do mês para comprovar sua condição de trabalhador (BUENO, 2002). Não por acaso foi criada a Companhia dos Pretos (Sociedade de Resistência dos Trabalhadores em Trapiches de Café).

Ou seja, aos negros foram delegados os postos mais baixos e brutos no incipiente mercado de trabalho, além de estarem estes sujeitos a todo tipo de constrangimento pelo simples ato de vagar pelas ruas. Segundo Lins (2012), alguns negros ao se desligarem do trabalho mantinham a comprovação para escapar da “dura” da polícia. Ou seja, a segregação étnico-racial difusa determina tanto o lugar diferenciado do negro no espaço da exploração capitalista quanto na conformação da classe operária no Brasil.

Menezes (2013) lembra que, apesar da passagem do período colonial para o processo de industrialização nacional ter sido financiada com a acumulação resultante do trabalho compulsório do negro, tanto a lei de terras quanto a política do branqueamento resultaram na estratificação racial durante a conformação do ethos do trabalho e, consequentemente, na marginalização dos negros após a abolição: De forma irônica e controversa – bem à moda capitalista, estavam lançadas as bases que constituem, ainda hoje, a maioria do contingente de inimpregáveis, subempregados e superexplorados, que formam hoje a base da pirâmide social brasileira (MENEZES, 2013:25)

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Fernandes (2008- a) observa a condição dos negros nas primeiras décadas do século XX em São Paulo e nota que, em regra, eram raros os negros que não exerciam ocupações braçais e que possuíam profissão definida. Com a subdivisão e maior especialização do trabalho nos marcos da sociedade industrial a condição dos negros recém-saídos da escravidão se agravou perante a incerteza e a ausência de perspectivas.

A partir das condições dos negros em São Paulo nas três primeiras décadas do século XX apresentada por Fernandes (2008- a), nota-se que a complexificação da divisão do trabalho própria do desenvolvimento do sistema capitalista consolidou a separação trabalho- cultura e inviabilizou formas comunitárias de produção da vida social, representando para os negros a desconstrução paulatina de suas formas culturais;

no

entanto

estas foram

desconstruídas

sem

que

eles fossem

necessariamente integrados nas modernas relações de assalariamento.

Estabeleceu-se um verdadeiro e insuperável círculo vicioso entre a herança sociocultural, transplantada da senzala e do antigo regime, e a exclusão permanente do negro e do mulato das formas de “ganhar a vida”, nascidas da revolução urbana e industrial. Na medida em que podia ser identificado por aquela herança, o “negro” se via barrado daquelas formas de ganhar a vida; e, na medida em que isso acontecia, ele não tinha nenhuma possibilidade real de absorção gradativa pela civilização urbana e industrial (FERNANDES, 2008- a:172).

O desemprego e a substituição dos negros, além da expropriação contínua da terra, conformaram assim o padrão de organização do trabalho e de distribuição de poder na sociedade brasileira na passagem da condição agrária para a urbanoindustrial.

Poucos conseguiram se classificar como “operários”, seja porque se temia a sua falta de preparo técnico, seja porque se valorizava preferencialmente o “trabalhador estrangeiro”, seja enfim porque os próprios “negros” e “mulatos” se retraíam, candidatando-se de preferência às oportunidades de trabalho que lhes eram mais acessíveis (FERNANDES, 2008- a:163).

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Isso condenou os negros a uma espécie de isolamento disfarçado no processo de ajustamento ao mundo urbano, conforme indica o autor. Fernandes (2008- a) aponta ainda a privação do convívio como uma consequência determinante para o uso da rua como espaço de congregação. Não por acaso a rua enquanto espaço de sociabilidade que originou o samba é entendida por Moura (2004) como extensão da casa.

Cabe notar que, apesar da leitura de Fernandes sobre a condição dos negros na ordem competitiva representar um avanço com relação a leituras anteriores onde a chave analítica determinante era o biológico, o autor tende a positivar o papel e a função das instituições modernas; inclusive da própria família, tendência representativa do Renascença Clube, conforme observaremos adiante. Logo, apesar de indicar o aniquilamento do negro em suas várias formas como uma constante na sociedade competitiva, sendo este característica do racismo e da segregação difusa, Fernandes denuncia a democracia racial como mito, projetando-a enquanto horizonte a ser alcançado, adiado devido à incompletude da modernização. Em nossa leitura, essa fratura é constitutiva do processo de modernização e nos caracteriza como país de capitalismo periférico.

De acordo com Paixão (2014), Fernandes ocupa lugar de destaque no pensamento social brasileiro acerca das relações raciais, não obstante sua leitura ter nos marcos do culturalismo seu limite, visto que nessa perspectiva se expressa certo padrão compensatório onde é reconhecida a existência das desigualdades raciais, as quais seriam compensadas pela forma não segregacionista (em comparação com os EUA) de relações raciais. Na obra de Fernandes, a modernização é entendida como incompleta e é então positivada no sentido do não desencantamento do mundo, da permanência da forma pessoal de se relacionar e, para o autor, nessa forma mista (que comporta o arcaico e o moderno) e incompleta residiria o racismo.

Assim, conforme a evolução da ordem competitiva o processo de integração do negro na sociedade de classes aconteceria, ou melhor, se completaria. E esta seria então a consequência não intencional implícita no pensamento do autor (PAIXÃO, 2014).

Na leitura que esboçamos o racismo e as desigualdades raciais “se aprofundam em cada novo ciclo de modernização da nação” (PAIXÃO, 2014:353), sendo constitutivos do desenvolvimento do capitalismo. Logo,

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não consideramos que as assimetrias nas condições de vida entre brancos e negros formem uma espécie de subproduto indesejado de interações supostamente virtuosas no plano das relações intersubjetivas. Antes, as diferenças nas condições de vida entre brancos e negros são elementos essenciais de todo o modelo (PAIXÃO, 2014:352).

Afinal, se a interação inter-racial ocorre de maneira diferenciada no Brasil no plano intersubjetivo, os tensionamentos e as velhas práticas de indicar aos negros “seu lugar” estão igualmente presentes, conforme os próprios relatos contidos na obra de Fernandes (2008- a, em particular cap. 3) atestam. A questão é que o racismo e a segregação racial não se propagam somente devido a “reminiscências vivas do passado e estruturas arcaicas que reconstruíram o antigo regime em vários níveis da convivência humana” (FERNANDES, 2008- a:300), sendo antes constitutivos do próprio processo de modernização – no qual o arcaico é recriado como parte da forma moderna reatualizando a fratura que constitui nossa experiência. Logo, a modernização representa para “os de baixo” traços de continuidade entre o colonial e o urbano (GARCIA, 2013).

O peso destrutivo das desvantagens que os ex-escravos carregam, sinalizado por Fernandes, é então reatualizado conforme a generalização das relações competitivas27, configurando relações de poder e uma forma cultural na qual o negro interioriza paulatinamente uma experiência marcada pela sensação de inferioridade – a qual pode levar ao aniquilamento social que precede o aniquilamento físico.

Nesse quadro, os negros que alcançam um patamar de classe média configuram a exceção que, enquanto tal acaba por confirmar a regra e demarcar um lugar caracterizado pela solidão.

Para o autor, contudo a degradação social do negro no novo sistema deita raízes na “perpetuação indefinida de padrões de ajustamento racial que pressupunham a vigência de critérios anacrônicos de atribuição de status e papéis sociais ao negro e ao mulato” (FERNANDES, 2008- a:303). Por mais que indique formas históricas de distribuição de poder, essa leitura implica ainda no entendimento da escravidão não como forma de acumulação primitiva de capital,

27

A generalização da ordem competitiva significa a garantia da imposição das leis econômicas no cotidiano das relações sociais (MARX, 2011).

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antes como regime arcaico superado pelo capitalismo – estando o desenvolvimento deste, por sua vez, ainda incompleto no Brasil.

A atribuição de Fernandes (2008- a) do racismo e das condições desiguais à permanência de critérios anacrônicos de distribuição de papéis sociais fundamenta também a leitura do autor no que tange à condição de “desajustamento” social dos negros. Nessa perspectiva, a sociabilidade “peculiar” dos negros, assim como certos hábitos mal vistos socialmente são relacionados à incapacidade das instituições modernas de integrar socialmente este segmento populacional. É nesse sentido que a congregação nas ruas aparece na obra do autor como fuga do isolamento. A construção de festas no subúrbio e nos bairros negros no Rio de Janeiro do início do século XX confirma tal conclusão no sentido da exclusão do negro, porém nega suas premissas.

A rua se afirma como espaço de sociabilidade dos negros justamente no processo de construção do urbano e de expansão das relações capitalistas, que teve como consequência no Rio de Janeiro a conformação do samba enquanto forma privilegiada de expressão e criação coletiva; sendo inclusive uma maneira de reapropriação do espaço no contexto de criminalização da vadiagem e generalização da ética do trabalho – quando a cultura é necessariamente dissociada das formas de produção da vida.

No

Rio

os

encontros

de

samba

promovidos

principalmente

pelos

candomblecistas em bairros até então negros – Saúde, Cidade Nova, Riachuelo, Lapa – “constituíam uma das maneiras de as pessoas de cor no Rio de Janeiro reforçarem suas próprias formas de sociabilidade e seus padrões culturais, marginalizados e contudo sobreviventes em séculos de escravatura” (MATOS, 1982:26). Ou seja, o samba urbano é parte da produção cultural das classes populares e envolveu a recriação de tradições negras em um movimento de ressignificação do espaço. Matos (1982) identifica que o samba vincula-se essencialmente ao lazer e ao ludismo. É nessa clave que ele congrega parte da massa proletária: para criar alegria e vigor coletivos. Criar um território protegido das pressões externas, que é, simultaneamente, um território de prazer, com valores próprios, que procura preservar-se excluindo de si os fatores que representam opressão e desprazer (MATOS, 1982:31).

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Na década de 1930, com a industrialização tardia o samba já passa por uma guinada como indicamos anteriormente, que expressa o declínio da malandragem conforme a modernização. A partir das décadas de 1950 e 60 observamos também o refluxo desse movimento de ocupação dos espaços públicos por festas populares.

A penetração da indústria cultural no país reconfigura a noção de lazer e divertimento, sendo fundamental no processo de despolitização do ato de celebrar realizado pelos segmentos subalternizados. A necessidade de se ter um espaço para reunir-se em momentos de lazer, porém permanece. Principalmente para os negros, que continuam vivenciando a exclusão de espaços brancos mesmo quando assumem uma posição de classe média.

Conforme a generalização da sociabilidade fundada no trabalho e a modernização do país avançam, opera-se então no espaço urbano, nas ruas, um movimento de esvaziamento, principalmente após a década de 1960, quando a indústria cultural se consolida no país promovendo uma integração perversa da produção cultural ao sistema pela predominância da forma mercantil. É no bojo dessa contradição que no subúrbio carioca multiplicam-se práticas de samba de roda no estilo fundo de quintal já no movimento de adequação do samba ao gosto da sociedade carioca.

Já no início do século XX temos notícia de samba fundo de quintal na casa de Tia Ciata, onde teriam sido criados sambas coletivos como “Pelo telefone”, posteriormente consagrado no cenário da música brasileira. Porém nessa época tratava-se literalmente de rodas de samba fundo de quintal, na maioria das vezes atreladas a práticas de religiões afro-brasileiras igualmente criminalizadas, sendo que hoje “fundo de quintal” é uma expressão menos literal quando se trata do turismo cultural e da popularização das rodas, conforme veremos adiante. É também na década de 1960 que ocorre o adensamento dos subúrbios cariocas, devido à erradicação de parte das favelas da Zona Sul da cidade, quando a relação custo benefício de manutenção das mesmas se inverteu, sendo “seus moradores removidos para as áreas suburbanas” (ABREU, 2013:59).

Considerando essas notas, analisaremos a seguir a cultura produzida no subúrbio do Rio de Janeiro – já repaginado em determinados bairros como local de uma classe média em ascensão – depois de completada a modernização, a partir da experiência do Renascença Clube.

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Parte 2 A fundação e as transmutações do Renascença Clube

2.3 A imposição do isolamento social e a necessidade do encontro O Renascença Clube, fundado em 1951 por 29 sócios (todos negros), nasce em uma casa situada no coração do subúrbio carioca, no Lins de Vasconcelos, justamente nesse contexto de esvaziamento do espaço público e permanência da segregação racial e territorial. Cabe destacar que a segregação racial no Brasil não tem estatuto jurídico como em um regime de apartheid e de instauração de medidas discriminativas e separatistas. Logo, quando se trata de segregação, racial e territorial, utilizamos o termo no sentido da permanência do racismo nas práticas sociais e de suas consequências para a sociabilidade e mobilidade urbana.

No caso do Renascença, seus sócios fundadores experimentaram a impossibilidade de adentrar espaços de lazer condizentes com sua condição de classe pela cor da pele, o que provoca o isolamento social desse grupo étnico, configurando uma espécie de segregação velada, a qual acaba por se expressar também em formas de confinamento territorial, mesmo quando parte dos segmentos negros experimentaram algo de uma ascensão social refletida na construção do subúrbio como espaço de uma classe média negra.

Segundo Giacomini (1997), a fundação do Renascença Clube sinaliza a busca por um espaço de lazer de uma elite étnica e coloca uma questão fundamental: Como a classe média negra poderia se afirmar numa sociedade que, de modo geral, reserva para os negros os degraus inferiores da escala social e, em conseqüência, associa-lhes valores, comportamentos, estereótipos próprios de uma condição subalterna? (GIACOMINI, 1997:1).

A autora ressalta que, nesse primeiro momento de fundação, o Renascença representou uma busca por afirmação social e aprimoramento de seus sócios por meio da apropriação por esse segmento de expressões típicas da cultura eruditaclássica.

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Segundo a memória de uma das fundadoras, dona Lucília, eram comuns, então, audições e palestras sobre música e literatura: “Os sócios se reuniam de tarde e, quase que nos moldes dos antigos clubes literários, ouvíamos música clássica, Brahms, Bach, Mozart. Tínhamos no clube muitos músicos, maestros, e também chás e saraus com declamação de poesias” (GIACOMINI, 1997:1, 2).

O Renascença nasce então como projeto de se constituir um espaço de encontros sociais que propiciasse formação cultural nos marcos da cultura erudita, em um local familiar onde essa elite negra pudesse sociabilizar e ser reconhecida em sua condição de classe média. Giacomini (2006) nos oferece elementos para fundamentar a caracterização do grupo fundador como elite negra. Dentre os 29 sócios- fundadores, 9 possuíam o título de doutor e a maioria ostentava títulos acadêmicos, condição incomum se considerarmos a situação da população negra brasileira em sua totalidade na década de 195028. A família nesse sentido é projetada como característica de distinção social pelo grupo fundador, já que nas representações sociais acerca do negro na sociedade brasileira, este aparece constantemente marcado pela ausência de laços familiares estáveis.

Cabe notar que na leitura de Fernandes (2008- a) acerca da condição do negro em São Paulo pós-abolição, o negro aparece (em alguns momentos) caracterizado a partir dessa ausência de laços familiares estáveis29. Condição que o autor associa diretamente a uma situação de anomia social; ou seja, as instituições foram incapazes de integrar o negro à ordem competitiva deixando-o sem perspectivas e este acabava por desenvolver formas próprias de convívio que dificultavam “a plena configuração da família equilibrada e integrada no meio negro” (FERNANDES, 2008- a:181). Neste ponto, observamos que o autor por vezes universaliza o modelo ocidental, positivando-o. Consequentemente, o estereótipo do negro vadio reaparece associado às condições de vida nos cortiços e à sociabilidade das ruas.

Interessante notar a rejeição do Clube em seus primórdios a qualquer tipo de atividades carnavalescas e ao próprio samba. Essa rejeição a formas que no início da modernização constituíam a cultura popular no Rio de Janeiro em sua

28

Para indicadores acerca da condição de escolaridade da população negra brasileira, cf.

Rosemberg; Piza (1995/ 1996).

29 Cf. em particular capítulo II.

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originalidade, principalmente no sentido de rejeição ao ethos do trabalho, e em suas características afro-brasileiras indica o sentido de reação à discriminação que origina o Renascença.

Nas narrativas, o momento fundador transparece revestido de um sentido de necessidade, até mesmo de urgência; é como se o Renascença tivesse vindo preencher um vazio existente desde sempre. (...) O Renascença nasceu como uma resposta à discriminação, ou melhor, à segregação imposta aos negros na cidade (GIACOMINI, 2006:29).

Notamos que a história do surgimento do Renascença, entendida a partir deste sentido de reação à discriminação étnico-racial, tem semelhanças com outro clube fundado também por famílias negras de classe média em São Paulo, na década de 1960, o Aristocrata Clube. Junior (2006) identifica na reação ao preconceito sofrido por este segmento negro que, assim como os fundadores do Renascença, pode ser caracterizado como classe média, a primeira justificativa para a construção do Aristocrata.

Fundado exclusivamente por negros, este Clube procurou, desde o início, distinguir-se de outros vigentes na cidade, que se caracterizavam por serem espaços de lazer ‘do povo’, ‘da periferia’, (...). Surge a partir da aglutinação dos negros integrantes de um time de futebol de várzea conhecido como Boca Junior da Bela Vista, do qual participavam também, italianos e árabes. (...) Conforme rememoram os entrevistados, quando os jogos eram realizados em Clubes particulares, os jogadores negros tinham dificuldade de acesso e de circulação em seus espaços, sofrendo discriminações de várias ordens (JUNIOR, 2006:8).

Ou seja, apesar da condição de classe média, este segmento negro vivencia humilhações em clubes brancos constantemente, o que faz com que haja necessidade de um espaço próprio de lazer, feito por negros, para os negros. Nos relatos dos sócios do Renascença, de seus familiares e frequentadores30, a discriminação dos negros e o fato desse grupo ter sido constantemente barrado em

30

Compilados por Giacomini (2006).

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outros clubes de classe média são determinantes recorrentes. Giacomini ressalta, porém que em tais relatos a ênfase por parte dos entrevistados recai menos sobre a constatação da existência de discriminação, que sobre a emergência de uma reação, sendo aquela o pano de fundo, ou cenário social, no qual o clube nasce. É a reação à discriminação que qualifica o próprio ato fundador, emprestando-lhe um caráter de insurgência.

(GIACOMINI, 2006:30).

O sentido dessa reação aparece de maneira paradoxal, pois torna legítima a busca por diferenciação social, e a consequente conformação da distinção, ao mesmo tempo em que reforça as representações sociais dominantes acerca dos negros marginalizados ao rejeitar expressões da cultura popular marcadas pela recriação de tradições africanas, além de se aderir inconscientemente ao ethos burguês, à moderna ascese do trabalho e consequentemente aos fundamentos da criminalização da cultura popular. No Clube originado como reação é sentida a necessidade de se contrapor às “práticas musicais e de lazer dos negros das camadas populares, quase sempre vistas como desordenadas” (GIACOMINI, 2006:39 – grifo da autora).

Logo, a mesma vivência da discriminação que particulariza o surgimento do Renascença Clube recoloca a necessidade da distinção, a qual também aparece na construção do Aristocrata Clube. Em documentário sobre o Aristocrata31 a fala de Genésio Arruda (ativista negro) é emblemática, pois ele reconhece e denuncia “a situação de orfandade do negro pós-abolição”, no que ele classifica como uma “sociedade racista, onde é inclusive difícil identificar o racismo” – o que conforme observamos faz com que tais clubes sociais apareçam como necessidade deste grupo de classe média – e ao mesmo tempo afirma que os negros que fundaram o Aristocrata “eram negros de outro nível, não eram sambistas”. Isso fez com que o Aristocrata fosse reconhecido socialmente, por vezes, como Clube de uma elite negra, não Clube para os negros (JUNIOR, 2006). É nesse contexto que o superinvestimento na aparência, a construção de um local familiar no qual só é reconhecida como legítima a cultura erudita, e o próprio 31

Documentário Aristocrata Clube, entrevista concedida a Asa Pinho. Produzido pelo Instituto Itaú Cultural e Máquina Produções.

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disciplinamento do corpo da mulher, aparecem como um movimento de busca pela neutralização do estigma a partir da repressão de características socialmente atribuídas aos negros. O controle do corpo, para a mulher negra, representa a castidade e o controle de seu comportamento sexual, ou seja, aqui também aparece a família como determinante da distinção, assim como a predominância do masculino como forma de organização das relações sociais. Não obstante, perante a abolição tardia, remete também à possibilidade de produzir sua autoimagem pela vestimenta e cuidados com os cabelos, diferente do negro em condições de escravidão. A construção da imagem do negro por meio da estética da moda refletida na (re) apropriação de seu próprio corpo expõe essa contradição quando considerado o grupo em questão.

No Clube “o projeto de dignificação do negro apresenta um caráter fortemente reativo, configurando uma gama de respostas defensivas, frente a um conjunto de acusações e estereótipos presentes naquele momento na sociedade carioca” (GIACOMINI, 2006:86). A reação se constitui pela adoção de características, gostos e hábitos considerados positivos, civilizados e associados aos brancos. Na passagem da sociedade agrária para a urbano-industrial a integração do negro ocorre no âmbito do disciplinamento dos corpos para o trabalho, considerando que a já mencionada diminuição global do tempo socialmente necessário (POSTONE, 2014) coloca este segmento já em posição de subalternidade considerada a exclusão e a superexploração – conforme veremos adiante esse mecanismo tem rebatimentos depois de completada a modernização – o que é representado na cultura e nos hábitos cultuados no Renascença em sua origem, assim como no Aristocrata em São Paulo. Parecer “civilizado” aqui significava fugir ao estigma étnico-racial e, consequentemente, à condição de subalternização imposta no processo de industrialização tardia.

Silveira (2010) aponta a associação direta entre o favelado e o preto, que comumente implica na criminalização do favelado e consequentemente do preto – como evidenciado posteriormente nas músicas interpretadas por Bezerra da Silva nas décadas de 1980, 1990. Nessas condições, a necessidade de diferenciação social aparece como forma de se subtrair ao estigma de inculto, pouco inteligente, criminoso e favelado, o qual tem como uma de suas consequências mais diretas o isolamento social. Essa tentativa de diferenciação aparece no Renascença e em outros espaços de lazer no subúrbio, onde a diferenciação não ocorre

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necessariamente pela condição financeira, mas se constitui pela cultura (aqui já no sentido de dissociação da vida em esferas apartadas) e sociabilidade gestada nesses espaços de lazer.

Hardman (1984), analisando a cultura anarquista e os festivais voltados aos trabalhadores no início do século XX no Brasil, indica o apelo à família trabalhadora como marca característica dos momentos de lazer da classe operária. Interessante observar que no subúrbio carioca o apelo à família é característico dessa busca pela diferenciação social nos espaços de lazer. Ou seja, nesses espaços se constituem determinados estilos de vida, modos de ser que se aproximam esteticamente das formas modernas, portanto brancas; o identificar-se como trabalhador e pai de família, é até hoje ato associado a uma espécie de “bom caráter” inerente. O que indica formas de sociabilidade que se identificam com o todo, apesar de não significar que seja ilegítima a apropriação de elementos da música clássica – estes já aparecem em formas do samba –, antes apenas sinalizamos que esta apropriação tem como consequência a solidão, perante uma elite branca que não reconhece este segmento étnico, o qual por sua vez, não se identifica com formas de sociabilidade que recuperam elementos étnicos. Há aqui uma identificação cultural com os “de cima”, a qual revela também, nesse caso, a urgência vivenciada por este segmento negro de classe média de se defender do racismo.

Junior (2006), a partir da experiência do surgimento do Aristocrata Clube em São Paulo elenca alguns preceitos que nos ajudam a sintetizar a condição peculiar e paradigmática deste segmento negro de classe média: a família exercendo um papel fundamental nas associações; a necessidade de fixar a diferenciação em relação ao status; a busca do modelo afro-americano como símbolo da negritude; a África como referência histórica, mas não como modelo cultural; (...) o uso do prestígio (status) contra o racismo e ser católico (JUNIOR, 2006:26).

Tais características podem ser observadas também no surgimento do Renascença Clube32. O projeto inicial possui elementos de negação do não lugar 32

Cabe destacar que, apesar das semelhanças, o Aristocrata Clube fazia valer a distinção entre os segmentos negros pela cobrança de mensalidades, já no Renascença somente os convidados das famílias fundadoras podiam frequentar o Clube a princípio. Ou seja, no Aristocrata a noção de status pelo consumo aparece de maneira mais direta desde sua fundação.

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historicamente atribuído aos negros no processo de modernização do país. Porém a necessidade de distinção que o constitui o torna reconhecidamente “um projeto de elite, mas de uma elite que somente se afirma na solidão, separada dos brancos por imposição destes, separada dos demais negros por exigência do próprio projeto de afirmação da distinção” (GIACOMINI, 2006:92, 93).

Parece haver, de fato, um rebatimento de cada uma dessas características na auto-representação do grupo do Renascença Clube e na representação que o grupo faz dos negros em geral. As características (...) parecem funcionar, para os sócios do Renascença, com efeito, como qualidades inescapáveis, que seria inútil tentar ignorar tamanha a força e recorrência com a qual se impõem. Dessa forma, os fundadores do Clube estão longe de as questionarem; ao invés de recusá-las, mantêm com essas representações hegemônicas um certo diálogo ou disputa, em que o decisivo não é se os negros têm ou não tais atributos, mas se há ou não negros em condições de apresentarem outras características. Em outras palavras, aceito o pressuposto de que a maioria dos negros faz jus aos estereótipos dominantes, afirma-se que há negros diferentes, portadores de outras qualidades (GIACOMINI, 2006:87).

Logo, a premissa baseada em representações historicamente construídas é mantida e também nesse sentido a construção desse segmento negro de classe média como exceção confirma a regra.

No contexto de modernização do Brasil o nascimento do Renascença Clube, como um movimento de reação de uma elite negra à segregação sociocultural, indica uma tentativa de autoafirmação e integração por meio do lazer e da sociabilidade reproduzida nesse espaço. Porém o caráter potencialmente subversivo de tais práticas culturais e de lazer, que jaz no encontro e na inversão da hierarquia étnico-racial, ao que tudo indica, acaba embotado pelo seu desenvolvimento nos marcos de uma cultura mercantil, onde a necessidade de integração ao moderno e ascensão suprime o popular – considerando que a cultura popular se constitui em sua originalidade quando apresenta resistência às formas instituídas no âmbito da sociedade produtora de mercadorias.

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2.4 Reafirmação étnica e integração: o lugar controverso da mulher negra e do samba O Clube se consolida e muda suas características entre as décadas de 195060, promovendo então bailes e a ascensão de “suas mulheres” em concursos de miss. Considerando o gênero como um determinante, nesse momento do Clube a instrumentalização simbólica do corpo no processo de adequação à modernidade revela-se na exigência de certas qualidades femininas, necessárias às candidatas dos concursos33.

Nos primeiros concursos, ainda fechados entre as famílias sócias e convidados, era exigida certa etiqueta das “mulheres do Rena” e reverenciada a classe e a elegância, típicas de mulheres consideradas pelo grupo em questão aptas ao matrimônio. Posteriormente, as exigências quanto ao comportamento das candidatas revela uma tentativa de integração e promoção da igualdade por meio da participação das misses em concursos abertos, inter-raciais, como o Miss Guanabara, cuja primeira mulher negra a ser coroada – Vera Lucia Couto, em junho de 1964, já sob o regime militar – tinha uma relação estreita com o Renascença.

Assim é descrito esse período no site do Clube: Mantendo sua tradição de quebrar tabus e preconceitos, o Renascença se destacou, nas décadas de 50 e 60, nos concursos de beleza. O período de maior glória do clube o fez se integrar à geografia da cidade. Para isso, contribuiu substancialmente o sucesso das representantes do Renascença Clube em concursos de beleza (Miss Guanabara, Miss Brasil, Miss Universo), eventos bastante valorizados à época. Graças ao sucesso de suas misses nestes concursos, o Renascença passaria a ser conhecido – e reconhecido também por seus próprios associados – como o “clube das mulatas”.

Isto foi (e continua sendo) objeto de avaliações contraditórias.

A apoteótica eleição de Vera Lúcia Couto, em 1964, como Miss Guanabara, foi vista por muitos, se não pela maioria dos sócios, como uma vitória da negritude, quase um resultado memorável do esforço coletivo do grupo. Entre as vencedoras, destacam-se Dirce Machado (1959), Aizita Nascimento (1963) e Vera Lúcia Couto dos Santos (Miss Guanabara, 2º lugar no

33

Havia exigência de autocontrole corporal também aos homens, dentro do considerado adequado à sua posição social, porém de forma menos explícita. Cabe ressaltar que não desconsideramos que todo Clube Social possui, em alguma medida, um código de conduta – explícito ou não.

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Miss Brasil e 3º lugar no Miss Beleza Internacional, o que lhe rendeu o título de Miss Fotogenia, em 1964).

Na avaliação de pesquisadores sobre a história do clube, nesse mesmo momento, porém, uma parte dos dirigentes antigos, descontente com os rumos que o clube tomava, se retira em sinal de protesto. Quando o Renascença encampa as mesmas ideias que os brancos tradicionalmente associam à mulata, pensavam eles, o clube passa de certa forma a aderir à visão comum sobre o lugar e o papel dos negros na sociedade e na cultura nacionais.34

É perceptível na descrição acima a representação desse período como “o de maior glória do Clube”, estando o mesmo associado à integração do Renascença na geografia da cidade. São expostas também as contradições – atribuídas, porém a pesquisas realizadas sobre o Clube – referentes à adesão ao lugar socialmente destinado aos negros. Contradição que aparece na fala de Vera Lucia Couto dos Santos quando a mesma ressalta a importância do reconhecimento da beleza da mulher negra e ao mesmo tempo expõe a permanência do preconceito racial – que cobra um alto preço particularmente da mulher negra.

Atualmente já tendo completado 70 anos, Vera Lucia relembra o preconceito e o racismo que teve de enfrentar quando desfilou na passarela do Maracanãzinho: Eu sabia que eu estaria representando uma raça. Então isso me deu muita força para enfrentar o que veio. Tinha uma moça que gritava, assim embaixo, ela corria por entre as mesas: ‘sai daí sua criola, seu lugar é na cozinha’. Quando eu soube que eu havia sido eleita Miss Guanabara, eu tive muito medo.

Principalmente, muito medo35.

Foi representando o Renascença Clube que Vera Lucia rompeu barreiras ao ser eleita a primeira Miss Guanabara Negra, e continuou apesar do medo provocado pelo racismo, tendo ganhado inúmeros títulos posteriormente. Porém, conforme percebemos em sua fala, o ódio racial continuava explícito por parte de participantes e espectadores dos concursos.

34

Disponível em: http://www.renascencaclube.com.br/o-clube/historia/ Acesso em: 13/04/16.

Vera Lucia Couto em entrevista concedida para matéria na TV Brasil. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=jMQ0FA3gvwc Acesso em 08 de julho de 2015.

35

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Vera Lucia no concurso de Miss Guanabara (Foto disponível no site do Clube)

A disciplina do corpo nesse caso, gestual, de vestimenta e de fala, era requisito de igualdade no sentido de adequação ao padrão socialmente aceito pelas classes média e alta. Mas representava também a busca pelo reconhecimento de sua distinção, no sentido de tentar se retirar do lugar “grosseiro” comumente atribuído aos negros: A etiqueta formaliza e estetiza, em princípio, sentimentos e emoções, os valores estéticos operando ‘como um fator de equilíbrio na sociedade, reduzindo a sua violência’, isto é, sendo parte, portanto, do que Elias chamou de ‘processo civilizador’. No que concerne à adoção desses concursos e de normas de etiqueta pelo grupo inaugural do Renascença

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Clube, a intenção parece ter sido, através dessa formalização, a criação de um ambiente propício à sublimação dos instintos e dos sentimentos, provavelmente visando as relações entre homens e mulheres do grupo. Tal aspecto não parece negligenciável, sobretudo se for levada em conta a forte associação existente entre os estereótipos raciais e a sexualidade: mais da metade dos entrevistados por uma pesquisa sobre estereótipos e comportamento inter-racial realizada em São Paulo, no início dos anos 50, consideravam que os negros eram sexualmente ‘perversos’. A mesma pesquisa identificou outro aspecto com forte influência nas relações de raça e de gênero: 87% dos entrevistados avaliaram que homens e mulheres negros careciam de ‘atrativos físicos’ (GIACOMINI, 2006:120, 121).

A necessidade de contenção do corpo para fugir do estigma fez com que o grupo fundador reatualizasse práticas elitistas, porém em um momento onde as mesmas já caíam de moda entre a sociedade carioca. E, não obstante Vera Lucia ter sido eleita a primeira Miss Negra, tais práticas de adequação do corpo – as quais aparecem também no Aristocrata Clube, frequentado por Vera Lúcia, principalmente em seus bailes de debutantes – não foram suficientes para garantir às mulheres negras um lugar junto à alta sociedade carioca36; apesar de sua participação em concursos, estimulada e proporcionada pelo Clube, ter sido extremamente significativa em termos da possibilidade de autovalorização e de representação de um ideal de beleza pela mulher negra, por mais que este ideal estivesse ligado a alguns estereótipos de beleza brancos, como a já mencionada contenção do corpo e a necessidade de alisamento dos cabelos, conforme podemos perceber na foto apresentada acima.

A valorização do negro, sempre buscada pelo Renascença, se coloca também como uma forma de romper padrões, mesmo que (por vezes) por caminhos tortuosos. No final dos anos 1950, início dos 60, o paradigma de construção da miss negra, da mulher negra de família, perfeita para o casamento, em concursos fechados dentro do Clube, se transmutou na busca pela inserção em espaços “brancos”, inclusive pela difusão das representações sociais em torno da idéia de “mulata”. O Renascença ficou conhecido na época como uma espécie de Clube de

36

A própria Vera Lucia relata ter sofrido ameaças para desistir de concorrer nos concursos. Cf. http://racabrasil.uol.com.br/cultura-gente/160/a-primeira-miss-negra-havia-uma-efervescencia-no-ar240389-1.asp/ Acesso em: 13/04/16.

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formação de mulatas “requintadas”37. Ou seja, a integração à sociedade carioca e o reconhecimento do Clube, por meio da valorização da mulher negra, cobra alto preço das mesmas e dos então sócios, muitos dos quais abandonam o Clube por entender esse período como uma espécie de desvirtuação dos princípios originalmente defendidos pelos fundadores.

O perfil dos frequentadores do Clube também muda, acompanhando a mudança do espaço físico do Clube, que vai do subúrbio à Zona Norte carioca38; bem como as relações sociais que se desenvolviam nesse espaço, o que provoca uma primeira ruptura em termos geracionais: Coincide com a mudança da sede do Lins de Vasconcelos para o Andaraí uma série de transformações na composição e nas atividades do clube. Emerge, aos poucos, um novo projeto: em vez de tentar aproximar-se do modelo dos clubes de classe média, o Renascença passa a acolher, na condição de anfitrião, ricos e famosos, a intelectualidade, os bem-nascidos, o pessoal da Zona Sul que se espreme na disputa pelo acesso a eventos que agora promove, como shows e rodas de samba.

Muitas vezes esses recém-chegados se tornam sócios, o que desagrada aos mais tradicionalistas, que viam esses novos fatos como “abertura excessiva” a contrariar a proposta original dos associados. (...) Nesse mesmo momento, porém, uma parte dos dirigentes antigos, descontente com os rumos que o clube tomava, se retira em sinal de protesto. Quando o Renascença encampa as mesmas idéias que os brancos tradicionalmente associam à mulata, pensavam eles, o clube acaba, de certa forma, aderindo à visão comum sobre o lugar e o papel dos negros na sociedade e na cultura nacionais (GIACOMINI, 1997:2).

Logo, o mínimo de integração conseguido entre esse segmento negro de classe média e a elite carioca ocorre a partir da adesão ao ethos branco.

Criado devido à necessidade de segmentos negros suburbanos, de classe média, obterem um espaço de lazer e sociabilidade perante a permanência da discriminação racial e da consequente segregação dos espaços brancos, o Renascença vai se modificando rapidamente. Em um espaço de três décadas o Clube vai de um local pequeno, pautado em um apelo familiar, de acesso à cultura 37

A marchinha de carnaval “Mulata Bossa Nova”, composta por João Roberto Kelly, referenciava Vera Lucia já no paradigma de exaltação da mulher negra como mulata.

38 Atualmente o Renascença se localiza no Andaraí, fronteira com a Tijuca, área conhecida como “Zona Sul da Zona Norte”.

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clássica- erudita, no qual os fundadores almejavam tanto a igualdade independente da raça, quanto à autoafirmação a partir da mulher negra, a uma tentativa de ascensão- integração por sua transformação no que seria um ideal de clube de classe média branca por meio do disciplinamento e propaganda de suas mulheres; período no qual fica conhecido como “clube das mulatas”, o que denota uma aceitação nos espaços brancos pela consequente manutenção de uma hierarquia de gênero e racial onde a mulher negra é objeto de desejo e exportação.

A mulher negra acaba sendo coisificada ao ter seu corpo reduzido a instrumento de sensualidade e prazer do homem branco, mesmo que não fosse essa a intenção inicial, relacionada à valorização da beleza negra e elevação da autoestima da mulher negra.

O Renascença como Clube das Mulatas indica uma condição oposta à do contexto de surgimento do Clube, quando as mulheres ocupavam cargos significativos de direção, diferente dos clubes de classe média brancos. Até nos primeiros concursos, a valorização da mulher negra aparece demarcando a primeira dessa segunda fase. Nesta segunda fase observamos que a aceitação do Renascença como Clube social não significou necessariamente a ruptura com padrões de hierarquização racial, próprios dessa forma de segregação difusa apontada por Fernandes (2008- a), e aqui combinados com a hierarquização de gênero.

Enquanto se manteve voltado para (e encerrado em) si mesmo, em seus concursos de rainha e tertúlias, o Renascença podia ver-se como elite, reproduzindo em suas reuniões líteromusicais e reuniões familiares, assim como em bailes, os mesmos ethos e comportamentos dos frequentadores dos clubes brancos. Mas o jogo da integração, mesmo quando vitorioso, parecia cobrar um preço: a captura pela representação dominante, que, mesmo quando reconhece a condição de elite, transforma o clube em ‘academia de mulata’.

(GIACOMINI, 2006:126).

A autora aponta a contradição subjacente quando a integração do negro passa a ser buscada através da mulher negra. O reconhecimento pela imprensa da época do Renascença como Clube de classe média, de elite, inclusive o aumento de frequentadores brancos, vem acompanhado da ratificação da subalternização e

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reificação da mulher negra – o que desagradou parte dos sócios- fundadores, por se deslocar do projeto inicial de construção de um espaço familiar: A figura da mulata sedutora e sensual é vista por esses dirigentes como ameaçadora, com potencial ainda mais estigmatizante e disruptivo que os estereótipos do malandro ou do sambista dos quais tentavam se distanciar, pois incidindo de maneira ainda mais estratégica e direta que aqueles sobre o núcleo familiar (GIACOMINI, 2006:130).

A ascensão do Renascença como “clube das mulatas” representou a abertura do espaço para frequentadores externos, porém nos marcos da perversidade que marca as relações étnicas (e de gênero) no Brasil. O lugar particular conferido à mulher negra na ordem competitiva, representado inclusive pela construção da ideia da mulata, é explicitado por Lima Barreto no romance Clara dos Anjos: O bonde vinha cheio. Olhou todos aqueles homens e mulheres... Não haveria um talvez, entre toda aquela gente de ambos os sexos, que não fosse indiferente à sua desgraça...

Ora, uma mulatinha, filha de um carteiro! O que era preciso, tanto a ela como às suas iguais, era educar o caráter, revestirse de vontade, como possuía essa varonil Dona Margarida, para se defender de Cassis e semelhantes, e bater-se contra todos que se opusessem, por este ou aquele modo, contra a elevação dela, social e moralmente. Nada a fazia inferior às outras, senão o conceito geral e a covardia com que elas o admitiam... Chegaram em casa; Joaquim ainda não tinha vindo.

Dona Margarida relatou a entrevista, por entre o choro e os soluços da filha e da mãe. Num dado momento, Clara ergueuse da cadeira em que se sentara e abraçou muito fortemente sua mãe, dizendo, com um grande acento de desespero: – Mamãe! Mamãe!

– Que é minha filha?

– Nós não somos nada nesta vida.

(BARRETO, 2012:294).

Na passagem final do romance, descrita acima, Lima Barreto narra o misto de sentimentos apresentado pela personagem principal no momento em que esta, ludibriada e “desonrada” por um homem branco percebe seu desamparo social.

Desamparo oriundo da percepção de que sua cor é determinante em sua experiência no mundo, conforme podemos perceber na passagem final em que ela generaliza sua condição acorrendo aos braços da mãe: “Nós não somos nada nessa

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vida” (BARRETO, 2012:294). O misto de revolta e o sentimento de que há de se fazer algo, logo dá lugar a essa conclusão angustiante, relacionada ao lugar destinado aos negros na modernidade – expresso inclusive nas relações de hierarquia presentes no próprio espaço suburbano, territorialmente destinado nesta época retratada no romance em questão, início do século XX, aos expulsos do Centro.

Para Schwarcz e Galdino (2012:294), há “alta carga emocional e autobiográfica” contida nessa última frase, com a qual Lima Barreto encerra o romance: É como se Lima Barreto, unido à sua própria ficção, mostrasse, por meio de sua personagem feminina, como, a despeito de toda cultura, crítica e diferenciação, ao final, todos os indivíduos negros, mesmo aqueles que já não conhecem mais a realidade da escravidão, terminam por relembrar de sua condição original (SCHWARCZ; GALDINO, 2012:294).

Condição que, podemos acrescentar, remete tanto à memória do desterro quanto à angústia provocada pelo desamparo expresso nas relações sociais desiguais. Retomando o momento em questão do Clube Renascença, os ataques a Vera Lucia Couto e a tentativa de desestabilizá-la para que a mesma desistisse dos concursos de Miss são representativos neste sentido da imposição da lembrança de uma “condição original”, a qual denota o não lugar ao qual nos referimos. Pereira (2012) ressalta que também Lima Barreto, como homem negro, sofreu o “estigma da cor”, vivência que marca seus romances.

Para Carlos Nelson Coutinho (2011), a obra de Lima Barreto vai além dessa característica autobiográfica, sendo antes caracterizada por seu caráter realista e democrático-popular. Diferente de autores que podem ser lidos por um “intimismo à sombra do poder” (termo cunhado por Thomas Mann e recuperado por Coutinho), os quais “tendem a evadir-se da realidade concreta, a colocar-se num terreno aparentemente autônomo, mas cuja autonomia é respeitada na medida em que não se põem em jogo as questões decisivas da vida social, as concretas relações sociais de poder” (COUTINHO, 2011:91)39, Lima Barreto demonstra autonomia ao retratar 39

Carlos Nelson Coutinho (2011) destaca que esse “intimismo à sombra do poder” ganha contornos particulares no Brasil, visto que os escritores nessa época dependiam de uma integração ao aparelho burocrático do Estado para garantir seu sustento.

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uma realidade que “impunha um estilo menos sereno, menos ‘equilibrado’, no qual as preocupações ‘artísticas’ não mais podiam ocupar o lugar dominante” (COUTINHO, 2011:101).

Ou seja, Lima Barreto recoloca o realismo a partir de “uma aberta tomada de posição em favor dos ‘humilhados e ofendidos’” (COUTINHO, 2011:104), o que vai além de uma obra autobiográfica, porém envolve também algo de sua vivência como homem negro, dada sua história e também de sua mãe, que cumpre papel fundamental na caracterização de algumas de suas personagens; aparece em seus escritos suas inquietações referentes à marginalização e ao “estar fora”40, logo, traços de um humanismos vão se conformando de acordo com elementos de denúncia do preconceito racial, presentes em sua obra.

Lima Barreto é assim um divisor de águas na evolução literária brasileira. Rompendo radicalmente com as tendências esteticistas e escapistas predominantes em sua época, propôs teórica e praticamente um novo realismo. (...) Propôs assim aos escritores a tarefa, que continua atual, de relacionar organicamente a literatura às grandes questões humanas e histórico-sociais da nação e do povo brasileiro (COUTINHO, 2011:138).

Holanda (2012:36) aponta que “a obra desse escritor é, em grande parte, uma confissão mal escondida, confissão de amarguras íntimas, de ressentimentos, de malogros pessoais, que nos seus melhores momentos ele soube transfigurar em arte”. O que nos indica que o ressentimento pode ser, em grande medida, constitutivo e instituinte dessa vivência marcada pela desigualdade étnico-racial – a qual por vezes leva a tentativas inconscientes de autodestruição, conforme Coutinho (2011) indica acerca do alcoolismo de Lima Barreto, ou seja, em última instância trata-se da dissolução da subjetividade pela autodestruição provocada pela insuportabilidade do real, onde o singular não cabe41.

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Cf. a peça de teatro Lima Barreto, ao terceiro dia. Nesta a vida do escritor e suas inquietações, bem como seus transtornos mentais são retratados em três momentos: sua estada no manicômio, o período no qual escreve O Triste Fim de Policarpo Quaresma, e ambos se intercalam com memórias e com a imaginação do escritor ao escrever.

41 Cabe indicar que Coutinho (2011) observa problemas estéticos em Clara dos Anjos, inclusive certo nível de maniqueísmo, não obstante o reconhecimento da solidariedade do escritor com os “de baixo” também neste romance.

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Holanda (2012) descreve ainda Clara dos Anjos e principalmente o destino da personagem como “um argumento vivo e um elemento para a denúncia” (2012:37); denúncia de que esse destino não é natural, poderíamos acrescentar, sendo, porém fruto de um sistema cuja funcionalidade depende da hierarquia étnico-racial forjada por meio da destruição de culturas e formas de sociabilidade particulares. Lançados à própria sorte, escapar a esse destino configura também uma exceção, não por acaso o mesmo é apresentado pelo romancista como uma regra da qual não há como escapar.

Para Holanda (2012:44), a obra de Lima Barreto, em particular Clara dos Anjos que se passa praticamente toda nos subúrbios, é fundamentada justamente na separação dos negros de suas raízes socioculturais e na expropriação constante que representa a criação da modernidade: “Essa humanidade, despojada da ‘situação normal’, exilada de seu verdadeiro mundo, é que representa a matériaprima de toda a obra de ficção de Lima Barreto”. A perda da situação de “normalidade” pode remeter também ao desterro, mas no caso em particular, às constantes expulsões do território e à perda de determinada condição social e financeira, que empurra as pessoas territorialmente para além dos trilhos de trem da Central – para a vida nos subúrbios, marcada por privações. “A sombra que ficou da grandeza aviva pelo próprio contraste a extensão das ruínas. (...) Essa grandeza alquebrada é como a imagem de muitas vidas humanas que povoam a ficção de Lima Barreto e encontram sua moldura própria no subúrbio” (HOLANDA, 2012:45, 46).

Resende (2012) lembra que a narrativa se passa, à exceção de um único capítulo, nos subúrbios do Rio de Janeiro, para além dos limites traçados pela linha férrea dos trens da Central. Algumas são áreas mais próximas do centro da cidade, o Méier e o Engenho de Dentro, onde habita uma classe média próxima ao operariado, formada por funcionários públicos ou pequenos negociantes (RESENDE, 2012:16).

Ou seja, além de Lima Barreto explicitar no decorrer de seu romance uma divisão social no espaço do subúrbio do Rio de Janeiro, o autor indica também que a condição de classe média para os negros se constituía em exceção, sendo a cor ainda um determinante nas práticas e relações sociais – como é o caso da

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personagem Clara, cujo pai era carteiro, logo funcionário público. A normalidade passa pela condição de remediados, e convenhamos uma hora o remédio acaba. No caso do Renascença Clube observamos ainda a hierarquização do subúrbio e o sentimento de não pertencimento gestado pela configuração de uma elite negra.

Barreto (2012) aponta em seu romance um Rio de Janeiro onde as divisões sociais tomavam forma territorial junto com a construção da modernidade, tanto na hierarquia que se cria entre o Centro do Rio e o subúrbio cortado pela via férrea quanto nas relações de poder instituídas dentro do próprio subúrbio, marcadas por diferenças referentes a ganhos salariais, mas principalmente à hierarquia de cor.

“Entre o pobre ou ‘remediado’ branco e o negro ou mulato, mais ainda, faz-se um fosso” (RESENDE, 2012:19).

Cabe ressaltar que, segundo Resende (2012), Lima Barreto apresenta sua personagem principal a partir da noção da mistura das raças, porém sem incorporar traços do exotismo das mulatas, presente no imaginário social recorrentemente.

Nesse sentido, é reforçada também a “descoberta” final da personagem quanto à sua cor ser um determinante social que se sobrepõe a outros.

Vale destacar a observação de Resende (2012:22), segundo a qual “foi a música popular que, entre nós, mais e melhor tratou dos moradores de morros e subúrbios do Rio”; o que aparece no conjunto da obra de Lima Barreto, não apenas em Clara dos Anjos, sendo este último, porém o que melhor retratou a condição da mulher negra ao descobrir-se negra e consequentemente se deparar com a perda de suas ilusões. Pereira (2012:29) indica: “aqui o destino não parece oferecer à mulata nenhuma compensação”.

Interessa ainda indicar a observação de Holanda (2012:46), sobre o trabalho não ser retratado na obra de Lima Barreto como dignificante, ao contrário da ética necessária à fundação da modernidade. “Aqui a riqueza nunca é fruto do trabalho honesto e lento, que este só serve para entreter a miséria, mas em geral de um inesperado”. Ou seja, também Lima Barreto confere à noção de que o trabalho dignifica o homem o lugar de um mito funcional, o qual, ao se quebrar só faz aumentar o ressentimento, além de repor o sentimento de culpa que acomete aqueles que “não chegaram lá”.

Nesse sentido, a partir da experiência vivida no período em questão pelo Clube, notamos que os negros mesmo experimentando algo de uma ascensão social só são atendidos em suas demandas legítimas de integração social e

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reconhecimento da dignidade mantendo suas mulheres em uma posição de subalternidade, por ser o terreno estético considerado espaço de menor resistência à sua ascensão (GIACOMINI, 2006).

Outra questão que aparece assim é a integração pela cultura, após a modificação das origens e características que remetem a manifestações populares dos segmentos negros marginalizados.

Importante ressaltar que as aspirações suburbanas por integração em geral são marcadas pela adesão ao ethos do trabalho. A rejeição ao estereótipo do malandro e do sambista se justifica pela condenação dominante a essas figuras, associadas à criminalidade e vadiagem justamente nos marcos da ética do trabalho moderna e do contexto no qual a mesma se generaliza – de universalização do trabalho livre como forma de organização da vida social. A família como instituição ocupa lugar de destaque conforme a construção da modernidade, enquanto marca de distinção e busca pela aceitação social.

Observamos então a recusa a manifestações da cultura popular também no âmbito dessa busca pela integração- reconhecimento social por parte do segmento em questão. No Renascença em seus primeiros anos as únicas manifestações culturais aceitas reverenciavam a cultura erudita- clássica. Não por acaso o samba adentra o espaço do Renascença com muitas ressalvas por parte de seus membros e fundadores: Mais ou menos à mesma época em que entram em decadência os concursos de Miss Renascença, que tanto marcaram a vida e a imagem do Clube, começam a se impor como principal atividade de lazer as rodas de samba. O processo de abertura do Clube, iniciado durante os primeiros concursos, ganha dimensões inesperadas. (...) à medida que declina a importância dos concursos, à medida que as misses se transformam simplesmente em mulatas, vão ganhando espaço as rodas de samba. (...) Sócios que participaram ativamente do Clube desde o início geralmente fazem severa crítica ao que consideram uma descaracterização, ou, em alguns casos, uma especialização do Clube, isto é, o abandono da ampla gama de atividades que teriam marcado as primeiras duas décadas (GIACOMINI, 2006:135).

A especialização apontada pela autora a partir das falas dos entrevistados está relacionada à redução das atividades do Clube em comparação ao seu início,

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vista a necessidade sentida de manter a popularidade adquirida pelo espaço na época dos concursos e da “produção de mulatas” pelo Renascença. Havia ainda a necessidade de sustentar financeiramente o Clube, e nesses marcos ocorre a penetração do samba a partir das rodas de samba.

O predomínio das rodas de samba é entendido pelos sócios mais antigos como empobrecedor, justamente devido à associação (e, diga-se de passagem, redução) reproduzida pelos fundadores da cultura a cultura erudita. Aqui o sentido da cultura já está há muito dissociado da possibilidade de produzir a vida a partir de outras formas de sociabilidade. Quando o samba adentra o Clube, é na condição de busca por popularidade, a qual acompanha o processo de mudança dos frequentadores do espaço. “Cultura e samba são, pois, coisas que aqui se opõem e, pelo menos na história do Clube, se excluem: quando o Clube tinha um pouquinho de cultura, não tinha samba; quando se torna o clube do samba e das mulatas, a cultura desaparece” (GIACOMINI, 2006:136 – grifos da autora).

Observaremos tais paradoxos no capítulo que segue, buscando pontuar as mudanças que se consolidam no samba urbano a partir da década de 1960 e o modo pelo qual tais mudanças expressam uma dissociação representativa do processo de modernização do país. São essas transformações no samba que o tornam mais palatável ao Clube e à própria “alta sociedade” carioca. Ao mesmo tempo em que mantêm o negro, em regra, em um lugar de exclusão, solidão e marginalidade, consolidando um processo de colonização cultural constitutivo da expropriação continuada que nos caracteriza como país de capitalismo periférico.

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3 As alterações no samba: indústria cultural e a desconstrução das tradições negras por volta do meio-dia troquei pele do pandeiro conselho da minha tia cuida bem do teu terreiro vê se tem roupa na corda deixa o céu tocar no chão se o batuque está na moda começou na minha mão (Moacyr Luz e Sereno – Que batuque é esse?)

A relação ambígua com o samba no espaço particular do Renascença Clube, iniciada no começo dos anos 1970, remete ao contexto de mudança definitiva do samba em seu sentido de cultura popular. Este ganha força e se enraíza por completo como representante oficial da cultura brasileira em um momento de consolidação da indústria cultural, sendo sua descaracterização sentida pelos próprios sambistas. Conforme demonstra o samba “Argumento”, feito por Paulinho da Viola na década de 1970, como forma de criticar essa descaracterização do samba expressa principalmente na institucionalização das escolas de samba e em sua nova forma, disciplinada, de se organizar e desfilar: Tá legal, eu aceito o argumento / mas não me altere o samba tanto assim /olha que a rapaziada está sentindo a falta / de um cavaco, de um pandeiro ou de um tamborim / sem preconceito, ou mania de passado / sem querer ficar do lado de quem não quer navegar / faça como um velho marinheiro / que durante o nevoeiro / leva o barco devagar.

O estar sentindo falta de cavaco, pandeiro e tamborim, remete às rodas de samba fundo de quintal, com sambas de autoria coletiva, choros e o famoso partido alto, onde todos eram bem vindos a participar das composições e da reprodução das músicas. O samba de partido alto já nasce como parte do samba urbano, sendo em sua origem a forma que mais se aproxima do batuque angolano e expressa a reconstrução de tradições de outras partes da África como do Congo, por exemplo, além de possuir traços das conhecidas umbigadas. Sofreu várias modificações ao longo do tempo, sendo o partido alto moderno caracterizado pelos versos

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improvisados, alguns sendo feitos como uma espécie de desafio entre os participantes. Inspirou ainda algumas formas de pagode nos anos 1990. Porém, não há consenso entre os pesquisadores sobre sua definição exata, sendo ressaltados aqui apenas alguns de seus determinantes42, inclusive a relação característica entre a fala e o canto e a ligação com a fala coloquial43. Lopes (2008) destaca ainda a origem do partido-alto relacionada à conformação do Porto e aos trabalhadores da estiva, em sua maioria negros.

No mesmo espírito da crítica de Paulinho da Viola também Candeia sente a descaracterização do samba como afastamento das raízes africanas que o nutriram e em 1978, em parceria com o professor de educação física Isnard Araújo, expôs o descontentamento de parte dos sambistas com as mudanças percebidas como deturpação dos valores tradicionais. Esta obra conjunta, publicada com o sugestivo título de “Escola de samba: árvore que esqueceu a raiz”, procurou localizar a autenticidade desta manifestação cultural nas origens negras comuns às comunidades que a criaram, mas que agora, a partir da década de 1960, estariam progressivamente sendo excluídas e presenciando a substituição de seus valores estéticos (PAVÃO, 2004:13).

Lembramos que a estética das escolas de samba passa a ser determinada principalmente pelo controle do tempo do desfile, o qual se autonomizou determinando a criatividade popular, agora devidamente apartada no reinado dos produtores profissionais e dos “especialistas” do carnaval. Também o samba é submetido ao tempo abstrato. Garcia (2013:81) destaca que as formas artesanais de comunicação, expressas na canção popular, remetem à necessidade de dilatar o tempo: “sua naturalidade se constrói no relato de uma vida, como é próprio da linguagem cotidiana, particular e mergulhada em uma experiência histórica”, no que se assemelha a narrativa tradicional. As formas mercantis perdem esse sentido, visto que são necessariamente universalizadas, determinadas por sua mensuração pelo tempo abstrato.

42 43

Cf. Tinhorão e Lopes, op. cit.

Sobre essa relação cf. Garcia, op. cit., em particular capítulo I.

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Observamos aqui a máxima segundo a qual, historicamente, a cultura negra tem sido integrada no âmbito da cultura nacional consolidando a exclusão do negro ou reforçando seu lugar como trabalhador precário no contexto de produção de suas criações já no âmbito de uma indústria cultural e do entretenimento que se consolida a partir da década de 1970.

Cabe ressaltar que as transformações no samba são vivenciadas como processo, tendo o mesmo passado por modificações constantes caracterizadas pelo abandono de paradigmas rítmicos – como é o caso do samba amaxixado – e pelo amálgama entre formas melódicas diversas. O período em questão é representativo quanto à consolidação da indústria cultural no Brasil, quando há o boom da canção comercial e a inviabilização de formas populares regionais, o que não significa que não existiram alterações prévias; pelo contrário, pois o samba é entendido aqui como fruto de um movimento, portanto vivo e em constante transformação. Segundo Matos (1982), as transformações econômicas e tecnológicas ocorridas no país a partir dos anos 30 vieram modificar paulatinamente o sistema de relações internas e externas das comunidades negras e faveladas, de tal maneira que se alterou o significado do samba aos olhos dos próprios sambistas. São frequentes as queixas dos antigos compositores a esse respeito, como se o samba, arrancado de seu território físico-social de origem, perdesse com isso algo de seu vigor e de seu poder de expressão, ao mesmo tempo que se oficializa enquanto cultura nacional turística e exportável e se desvincula de um caráter marginal que contribuíra para resguardar sua especificidade cultural (MATOS, 1982:30).

A desvinculação do caráter marginal e a transformação do próprio território no qual nasce o samba se expressa no próprio reconhecimento do samba como música nacional, e posteriormente no crescimento das escolas de samba. Ao contextualizar o surgimento do Zicartola44, Castro (2004) indica que

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Casa de samba criada no início da década de 1960, administrada por Cartola e Dona Zica.

Funcionou por dois anos em um sobrado na Carioca e reuniu diversos compositores afastados da mídia e que haviam se retirado das escolas de samba devido ao seu agigantamento.

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O samba urbano carioca foi rotulado como ‘música nacional’ na década de 1930. O que o fez ser conhecido nacionalmente foi a escola de samba, uma expressão cultural criada a partir das experiências de ritmistas dos morros. Mas no início dos anos 60, o que fazia sucesso era a bossa nova dos jovens da Zona Sul, enquanto os sambistas tradicionais caminhavam num movimento subterrâneo (CASTRO, 2004:14).

A Casa de samba Zicartola foi importante justamente devido a esta tentativa de reavivar o samba das composições coletivizadas, trazendo novamente à cena carioca “marginal” sambistas insatisfeitos com as mudanças no samba e nas escolas. “O ápice do afastamento dos antigos compositores (das escolas de samba) se deu com o fim do ritual do samba de terreiro, que foi extinto como prática das escolas no correr da década de 70” (CASTRO, 2004:15)45.

Logo, por mais que não haja um consenso entre os principais autores que discutem o tema sobre o significado das transformações ocorridas no samba no decorrer dos anos, fica evidenciada uma insatisfação de sambistas tradicionais com as mudanças, as quais envolvem a dissociação do samba dos espaços de sociabilidade originários e da religião: “no momento pioneiro, havia pouca diferença para a comunidade dos morros entre samba e religião” (CASTRO, 2004:24). O autor destaca ainda o significado da criação das escolas como “um cortejo em que se celebrava a batucada e o corpo, embalado pela cantoria de sambas” (CASTRO, 2004:28). O que coaduna com a noção já esboçada de reapropriação, não somente do corpo, mas também do território e do tempo – processo significativo considerando a passagem de um regime escravocrata para a forma urbano-industrial.

Nesse sentido, de mudanças processuais, as transformações no samba acompanham a modernização do país em suas particularidades, envolvendo imposições internas e externas. O próprio foco nas escolas de samba e nos desfiles competitivos, já a partir de 1932, denota uma redução em termos de sociabilidade e vivência popular da festa, ou um empobrecimento no sentido ritualístico. Assim, a saída de Paulo da Portela da Portela em 1937, escola que o mesmo havia fundado é emblemática do movimento de início da descaracterização do samba, observado

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A esta altura a denominação samba de terreiro já vinha mudando para samba de quadra, o que, segundo Castro (2004), acompanha a passagem das raízes agrárias dos produtores para o contexto urbano-industrial.

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aqui

na

mudança

na

forma

dos

desfiles

das

escolas

de

samba

e,

consequentemente, nas alterações no tempo e na rítmica do samba.

Paulo Benjamin de Oliveira, o Paulo da Portela, rompeu com a escola no ano em que levou Heitor dos Prazeres e Cartola para o desfile e os mesmos foram impedidos de desfilar, supostamente por não estarem vestidos com trajes das cores da agremiação. Paulo foi um dos sambistas- compositores que brigou pela descriminalização do samba, tendo fundado outros blocos carnavalescos antes da Portela, porém morreu brigado com a escola devido à desfeita que sofreu nesse ano de 1937. A escola quis realizar seu funeral, mas sua esposa negou veementemente alegando que se ele não foi bem quisto por lá em vida, após a morte para lá não voltaria.

Esse caso é representativo quanto às rixas internas e competitividade entre as escolas, visto que há rumores sobre Cartola ter sido impedido de desfilar por ser da Mangueira. Porém indica também o início da exclusão dos “criadores” e da autonomização da “criação”, quando a competição no samba se acirra e as fórmulas passam a ser determinantes na produção do carnaval carioca como festa de massas extremamente lucrativa para seus produtores e para o Estado. O convite de Paulo aos amigos, para desfilarem em sua escola, expressava esse clima mais intimista, de camaradagem entre os sambistas e divertimento, lazer para os mesmos nos desfiles, onde algo da sociabilidade “das ruas” era recriado. A negativa recebida com espanto pelo sambista e elaborada na composição “Meu nome já caiu no esquecimento” demarca o início desse outro período, onde a disciplina e o estar de acordo com as normas do desfile começam a inviabilizar o caráter popular e de congraçamento da festa, em um processo de reinversão de hierarquias46.

Esse movimento de mudanças, porém não é linear. Sobre idiossincrasias do mundo do samba, vale notar, por exemplo, a atuação de Paulo da Portela no que tange a levar para os EUA o samba como parte da cultura nacional. No movimento de tentar descriminalizar o samba, foi eleito Cidadão Samba pouco antes de sair da Portela e participou da primeira excursão de sambistas ao exterior, sendo escolhido posteriormente pelos Estados Unidos para ser o modelo da criação do personagem Zé Carioca e representar o samba no exterior.

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Bakhtin (2010), ao analisar a cultura popular na Idade Média e no Renascimento destaca que o sentido de cultura popular dos carnavais reside justamente na possibilidade de inverter hierarquias e subverter consequentemente a ordem, mesmo que seja apenas por um momento. A festa popular teria assim um papel catártico importante, considerando inclusive o lugar do riso e da comicidade.

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Ou seja, havia algo nessa experiência que se consolidou nas décadas de 1950 e 1960 quando “forjou-se uma visão de mundo que oscilava entre o folclorismo e o nacionalismo de esquerda, valorizando a cultura popular, sobretudo a música de matrizes negras” (COUTINHO, 2011:66, 67), em oposição às canções comerciais.

Ambas, porém já faziam parte do quadro de amadurecimento da sociedade urbanoindustrial, quando formas da cultura popular passam a ser representadas nas formulações características da indústria cultural, apesar do nacionalismo de esquerda ter representado uma forma de oposição às forças modernizantes no período anterior a ditadura civil-militar47.

Cabe lembrar que o samba como canção nacional tradicionalista foi utilizado não só no período Vargas, mas também no contexto desenvolvimentista. Porém, nos anos 1950 o samba ainda podia representar para alguns artistas populares uma alternativa ao trabalho, realidade que muda totalmente depois de completada a modernização.

Em 1984, já consolidado o contexto de comercialização e lucratividade dos desfiles, a Portela homenageou Paulo da Portela, junto com Natal (outro presidente lendário da escola) e Clara Nunes no enredo “Contos de areia”, onde aparece o reconhecimento de Paulo (“o deus negro”) como criador da escola e responsável por sua glória. O enredo48 deu o título à Portela, ironicamente dividido com a Mangueira devido a um empate. Mais uma vez Paulo rendeu a vitória à escola, porém sem colher seus frutos. O samba descriminalizado, aquele que no final da década de 1930 e nas décadas de 1950 e 1960 aparece como parte da propaganda nacionalista, é o samba descaracterizado em sua matriz negra e popular e, além disso, é o samba sem a sociabilidade que o originou. Apartado inclusive do

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No processo de modernização levado a cabo pela ditadura civil-militar se criou uma oposição na música entre o nacionalismo de esquerda, baseado na busca pelo povo, pela identidade nacional e na valorização das tradições associadas ao popular e a música comercial compatível com o evolver da modernização (Coutinho, 2011). No entanto, ambas conformarão produtos culturais específicos, destinados a diferentes segmentos sociais depois de completada a modernização. Sobre isso, cf.

Schwarz (2005).

48 “Bahia é um encanto a mais/Visão de aquarela/E no ABC dos Orixás/Oranian é Paulo da Portela/Um mundo azul e branco/O deus negro fez nascer/Paulo Benjamim de Oliveira/Fez esse mundo crescer (okê, okê)/Okê-okê Oxossi/Faz nossa gente sambar (bis)/Okê-okê, Natal/Portela é canto no ar/Jogo feito, banca forte/Qual foi o bicho que deu?/Deu Águia, símbolo da sorte/Pois vinte vezes venceu/É cheiro de mato/É terra molhada (bis)/É Clara Guerreira/Lá vem trovoada/Epa hei, Iansã, epa hei (bis)/Na ginga do estandarte/Portela derrama arte/Neste enredo sem igual/Faz da vida poesia/E canta sua alegria/Em tempo de carnaval/(Ê Bahia...)” – Samba de enredo 1984 – Contos de areia, G.R.E.S. Portela.

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candomblé, forma religiosa à qual o samba se ligava umbilicalmente como expressão de uma vivência constitutiva da festa.

O samba de Cartola, Os Tempos Idos de 1961 (que inclusive perdeu o concurso na Mangueira neste ano, em um momento no qual Cartola já estava afastado), resume o sentimento dos sambistas que se distanciaram das escolas devido às transmutações do samba e do carnaval: Os tempos idos, nunca esquecidos/ Trazem saudade ao recordar/ É com tristeza que relembro/ Coisas remotas que não vêm mais/ Uma escola na Praça Onze/ Testemunha ocular/ E perto dela uma balança/ Onde os malandros iam sambar/ Depois aos poucos/ O nosso samba/ Sem sentirmos se aprimorou/ Pelos salões da sociedade/ Sem cerimônia ele entrou/ Já não pertence mais à Praça/ Já não é samba de terreiro/ Vitorioso, ele partiu para o estrangeiro (Samba de Cartola. In: CASTRO, 2004:65).

É esse samba que adentrou os salões que ganhará o espaço do Renascença, conforme veremos adiante. Castro (2004:100) destaca ainda que a casa de samba Zicartola, que reuniu sambistas “marginais” e frequentadores da Zona Sul, mesmo tendo tido apenas dois anos de existência, “permanece como reminiscência viva e atualizada, uma memória que revela o esquecimento imposto a sambistas consagrados como Cartola, Ismael Silva, Nelson Cavaquinho, entre outros”. Assim como no caso de Paulo da Portela, também Cartola e Nelson Cavaquinho foram homenageados em sambas-enredo da Estação Primeira de Mangueira49.

Vale destacar que o samba não é tratado aqui como resistência por excelência. Antes, apontamos suas transformações durante a modernização do país, principalmente após consolidada a indústria cultural, com o objetivo de identificar as consequências de modernização no que tange ao lugar destinado ao negro e às suas formas culturais, quando da dissociação das mesmas da sociabilidade espontânea que as possibilitou. Com a consolidação da indústria cultural o músico negro é integrado na medida em que é profissionalizado. Não por 49

Cartola foi homenageado no último carro do desfile de 2008, cujo samba-enredo tratava do frevo de Recife. O carro que homenageou Cartola representava a junção do frevo com o samba em um enredo que cantava as formas da cultura popular, frevo, capoeira, Zé Pereira e o samba. Neste ano Cartola completaria 100 anos se estivesse vivo. Já Nelson Cavaquinho foi homenageado em sambaenredo que recontava sua história, em 2011 – intitulado “O filho fiel, sempre Mangueira”. Ressaltamos o reconhecimento póstumo dos sambistas em enredos que atrelam seus nomes e histórias às respectivas Escolas de Samba, porém todos permaneceram marginalizados inclusive dentro da Escola em vida.

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acaso figuras como Cartola permanecem “marginais” no samba, pelo menos em vida.

Samba, sambistas e escolas de samba vivem, desde essa redefinição, o paroxismo da grande contradição que já se esboçava nos tempos de Paulo da Portela. As escolas, por vocação ou destino, encaminham-se não apenas para serem aceitas no panorama do carnaval – mas convertem-se em sua galinha dos ovos de ouro, num processo que acabou por sepultar definitivamente as grandes sociedades e as agremiações tradicionais de frevo e ranchos. O sambista, por sua vez, é profissionalizado e passa a viver o impasse de necessitar do reconhecimento do seu trabalho para além das fronteiras da sua comunidade, com tudo o que isso implica, financeiramente inclusive. A fidelidade ao modo de vida que ele escolheu e canta já não é mera opção existencial (MOURA, 2004:151).

A marginalização do músico negro foi uma constante no mundo do samba desde o período em que composições eram vendidas para deslancharem na voz (e imagem) de cantores brancos. Porém, nas Escolas de Samba inicialmente o compositor negro encontrava espaço de sociabilidade e lazer e é esse processo que vai sendo borrado com a profissionalização das agremiações e também do músicocompositor.

O samba “produzido” ou “funcional” expressa mudança principalmente quanto à (im) possibilidade de produção de um modo de vida “fora” da determinação da mercadoria e, consequentemente, do trabalho, da normatividade social. Explicita então a completude de um processo no qual a separação entre trabalho e lazer – característica da modernidade – é borrada. Nesse sentido é que o músico negro passa a ser integrado, já no marco de consolidação de uma indústria cultural.

O deslanchar comercial do samba a partir de um sambista negro, vindo das escolas de samba, que se mostrava intérprete e compositor, somente aconteceu no final dos anos 60 e início dos anos setenta. Sérgio Cabral explicou que ‘o samba, na verdade, passou a vender com o Martinho da Vila, foi ele quem inaugurou isso e aí pronto, o samba passou a ser um gênero de venda (...) (CASTRO, 2004:106).

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O pagode romântico dos anos 1990 consagra o músico negro como artista reconhecido, porém enquanto exceção, conforme veremos adiante.

3.1 O samba no Clube Samba, inocente pé no chão/A fidalguia do salão/ Te abraçou e te envolveu/Mudaram toda tua estrutura/ Te impuseram outra cultura/E você nem percebeu (Nelson Sargento – Agoniza, mas não morre)

Nessa perspectiva, o samba se torna principal atividade do Renascença Clube já no processo de sua descaracterização. A recusa inicial de seus sócios quanto ao samba estava associada à negação da marginalização imposta aos negros no processo de modernização do Brasil e à necessidade de diferenciação social quanto às classes populares, no entanto, sua aceitação ocorre em um momento onde o samba começa também a se dissociar de seu sentido popular originário. Não por acaso a proximidade dos frequentadores e novos diretores do Clube nesse período às escolas de samba, local onde começa a ser sentida e se institucionaliza tal descaracterização.

Giacomini (2006) indica que, talvez, este tenha sido o momento no qual o projeto inicial de identificação do grupo com as camadas médias e altas cariocas se realizou por intermédio do samba. Tendo em vista que o samba é incorporado como constitutivo

do

Renascença

e

da

sociabilidade

produzida

no

espaço

concomitantemente à aproximação das camadas médias e altas da sociedade carioca às escolas de samba. Esse é o início de uma relação ambígua que, conforme veremos mais adiante, permanece até os dias atuais.

O samba aparece como um divisor de águas na história do Clube, no sentido geracional e de integração. A primeira geração de sócios entendia este momento como sinal da degradação do Renascença, visto que ele se afasta do projeto original e, nesse contexto, após ser reconhecido como “academia de mulatas”, se distancia ainda mais do modelo aristocrático de Clube frequentado pela classe média- alta branca, com o qual os sócios fundadores se identificavam.

A necessidade de alugar o espaço para grupos externos também contribuiu para o que essa geração identifica como descaracterização do Clube – sentida pelos sócios fundadores e por muitos frequentadores das duas primeiras décadas, alguns

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dos quais deixaram de ir ao Clube quando as atividades do mesmo se reduziram a rodas de samba e de pagode.

Para a nova geração de sócios, porém as rodas de samba e de pagode representavam a retomada do que é por eles identificado como “coisas da negritude”, devido principalmente à abertura do Renascença para um público que antes não o frequentava, por meio das rodas de samba que se estendiam ao longo do ano. O samba para estes aparece como a reconfiguração do Renascença a partir de um projeto de renovação para constituição de um Clube social, capaz de abranger a comunidade e superar o vazio que tomou o Clube no final da década de 1960, após o auge dos concursos de miss.

Nessa época, há também uma expressiva mudança na maneira como o Renascença se reconhece e quer ser reconhecido: clube social, da comunidade. Nesse sentido, o grupo dirigente procura abrir-se para um universo social, simbólica e concretamente excluído do corpo de associados e frequentadores. A partir desse momento, não é mais nos bons clubes da cidade, nem tampouco n’O Aristocrata de São Paulo, que se irão espelhar, à busca de formatos e modelos; ao contrário, é sobretudo nas escolas de samba da cidade que o Clube irá procurar e extrair sua inspiração (GIACOMINI, 2006:151 – grifos da autora).

Aparece implícita a tendência de época indicada por Coutinho (2011), acerca da valorização do samba como música negra, no contexto de afirmação do nacionalismo. A identificação étnica pela adesão a “coisas da negritude” aparece nesse momento com um sentido genérico, associado a uma abertura total do Clube, inclusive à comunidade suburbana, dos morros e ao samba. Paradoxalmente, isso ocorre quando a dissociação do samba com a sociabilidade que o originou já havia ocorrido. O projeto de retomar as “coisas da negritude” no espaço do Clube tem como consequência tanto a adesão ao samba após este ter sido apartado de sua “alma”, quanto a recriação da sociabilidade negra a partir da disponibilização de um espaço de encontro no primeiro momento de esvaziamento das ruas; encontro de compositores, sambistas e dos que “só dizem no pé e na palma da mão”.

Nesse momento específico ainda havia a possibilidade de formação de artistas populares nas rodas de samba, apesar de já estar em curso o processo de descaracterização das formas de produção do samba como cultura popular, sentido

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principalmente nas escolas de samba, conforme notamos acima, quando estas começam a ter espaço entre as classes médias e a elite carioca. A produção do carnaval começa a se assemelhar cada vez mais a uma cadeia produtiva nos marcos de uma indústria cultural em fortalecimento, marcada pela conversão da festa em trabalho para as classes populares (CALLEIA, 2010) e pela presença do Estado como organizador da festa.

Pavão (2004) traça um paralelo que nos auxilia na reconstrução desse cenário de mudanças em todo o universo do samba, inclusive quanto às disputas de poder: Descendo a rua, um grupo de jovens aproxima-se da praça. Ao som do batuque, a navalha sacada é desferida contra um rival.

O povo, assustado, procura abrigo em lugares seguros. A bandeira roda protegida pelo gingado de um exímio capoeira. A perna arisca, que antes sambava, agora atinge e derruba o adversário. Em meio ao caos, a polícia aparece utilizando suas armas para restabelecer a ordem. Os homens correm desordenadamente e a praça se transforma num verdadeiro campo de batalha. Décadas mais tarde, com os rostos envelhecidos pelo tempo, aqueles mesmos jovens despontam mais uma vez no alto da rua. O povo não se esconde, aplaude.

No alto de carros enfeitados, acenam para uma multidão enlouquecida. São eles alvos de flashes e câmeras ansiosas para levarem suas imagens para os mais variados cantos do planeta. A polícia ainda está presente, mas agora para protegêlos (PAVÃO, 2004:8).

O reconhecimento social e institucionalização das escolas de samba são representativos da aceitação e posterior comercialização, tanto do samba urbano quanto das festas populares. O samba se modifica conforme são integradas as formas de sociabilidade que possibilitaram seu nascimento no decorrer da modernização do país. Consequentemente ocorre um movimento de aceitação e valorização do samba como parte da cultura nacional por meio do samba de exaltação (COUTINHO, 2011), o que se traduz na inversão do papel da polícia e da repressão junto aos sambistas, de acordo com Pavão (2004). O Estado passa a ser o maior incentivador da festa, agora espetáculo de massas. É nesse contexto que o Clube se abre para a comunidade e para o próprio samba, estando as “coisas da negritude” institucionalizadas como objeto da cultura nacional.

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O Renascença assume então um lugar paradoxal no que tange à construção do sambista como cronista da vida social carioca, que canta a existência dos segmentos negros marginalizados; pois com a abertura do Clube para as rodas de samba se modifica o projeto original e se coloca o contexto de construção de uma autoafirmação étnica por meio do samba; autoafirmação que ocorre quando o samba, por um movimento da indústria cultural50, passa a ser paradoxalmente símbolo de distinção entre os segmentos negros.

A indústria cultural permite a valorização do particular como constitutivo de uma forma específica de mercadoria, porém aniquila justamente o que particulariza determinada forma cultural ao identificá-la com o universal. Para Adorno (1996), esse movimento está relacionado ao aniquilamento do próprio indivíduo, assimilado ao universal alienado. As recentes modificações da consciência musical nada teriam a ver com o gosto, este se tornou um conceito ultrapassado justamente porque a própria noção de indivíduo se tornou problemática e há a ausência de possibilidades de escolhas; ou seja, isso que poderia fundamentar o gosto – a existência da individualidade e da liberdade de escolhas – é problemático. O gosto se assemelhaidentifica com o que faz sucesso, se confunde com o reconhecimento e por consequência a parte é suprimida ao se identificar com o universal.

A padronização de mercadorias musicais pode ser cotejada com o que Raymond Williams aponta no capítulo “Estruturas de sentimentos” como a diferença entre formação na- pela experiência e a transformação da experiência em um produto acabado (WILLIAMS, 1979). Está implícita nesse conceito a padronização da cultura na forma mercadoria. Para Adorno (1996), esse produto massificado não implica em gosto. Tanto para ele quanto para Benjamin (1994) há a dissociação dos produtos culturais da experiência, dissociados assim do próprio passado que os possibilitou. Há a consolidação na indústria cultural da separação autor- produtor e a consequente naturalização do real alienado.

No samba urbano, observamos esse processo na aniquilação do negro como sujeito produtor. O negro e suas formas de expressão e manifestações afrobrasileiras se tornam objeto do samba de exaltação nacional e – atualmente – do turismo e da indústria do entretenimento, inclusive pela massificação de uma forma específica de samba “fundo de quintal”, forjada na década de 1960. Sua música 50

A indústria da canção ganha força como forma de produção, distribuição e consumo de músicas em 1965, experimentando na década seguinte difusão sem igual (COUTINHO, 2011).

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nesse sentido, quando vende bem, é signo de distinção social apesar de não ser mais alternativa ao trabalho, sendo ela própria um trabalho.

Nesse quadro o Renascença, acompanhando o movimento da elite carioca, redescobre o samba após um primeiro momento de distanciamento do mesmo.

Porém, retomando o sentido do encontro, notamos que é nesse contexto que o espaço passa a ser visitado por figuras como Martinho da Vila, Beth Carvalho, dentre outros, ainda anônimos na época. E é também nesse momento que o Clube passa a dialogar com outros espaços suburbanos como o Grêmio Recreativo Cacique de Ramos, fundado em 1961 como um bloco carnavalesco do subúrbio; berço de muitos sambistas51 e instituinte dessa nova forma de samba “fundo de quintal” – adaptação da forma mais propícia para a construção de uma sociabilidade negra, de um local de festa e congraçamento. Essa associação do Clube ao samba possui aí sua potencialidade, novamente, se considerarmos que a afirmação da indústria cultural é processual, não imediata e que a mudança nas escolas de samba recolocava a necessidade de um espaço de congraçamento não determinado por interesses externos52 – o que significou a redescoberta do samba fundo de quintal.

3.1.1 O samba fundo de quintal e suas transmutações No samba fundo de quintal, tradições afro-brasileiras são recuperadas enquanto valorização da cultura e da história dos negros, inclusive de sua condição pós-escravidão, visto que a prática começa com encontros em casas de candomblecistas. Após a festa religiosa ocorria o momento da festa profana. Ambas criminalizadas e por isso, relegadas ao terreiro e ao fundo do quintal. Em espaços como o Cacique de Ramos, onde os sambistas se reuniam em volta da tamarineira em uma roda aberta e coletivizada e posteriormente no Renascença, essas tradições eram recriadas como parte do processo de transformação do próprio samba urbano. Cabe, porém, indicarmos a diferença ressaltada por Coutinho (2011) ao analisar a obra de Paulinho da Viola. Segundo o autor, há uma 51

Dentre os quais Bira Presidente, Ubirani, Sereno, Jovelina Pérola Negra, Almir Guineto, Jorge Aragão, Arlindo Cruz, Monarco, Sombrinha e João Nogueira. A partir do Cacique de Ramos que a projeção artística do Grupo Fundo de Quintal se viabilizou na década de 1980. Para mais informações sobre a história do Cacique cf. http://www.caciquederamos.com.br. Acesso em janeiro de 2014.

52 Como foi o Zicartola no início dos anos 1960.

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distinção fundamental que se estabelece entre a tradição, entendida como “herança viva” – isto é, como o processo pelo qual um grupo social atualiza as formas do passado sob uma perspectiva histórica articulada a seus interesses – e o tradicionalismo, compreendido como uma ideologia conservadora que define a tradição como um conjunto de objetos petrificados, naturalizando aquilo que é histórico e cultural (COUTINHO, 2011:17).

Ou seja, recuperar uma tradição como herança viva envolve potencializar a relação do sambista como sujeito criador e transmissor da memória e tradição oral de um grupo social, recriando inclusive práticas passadas em outro tempo histórico.

Conforme o autor sinaliza, envolve diretamente a relação do sambista com o tempo coletivo e com a memória de um sujeito social na construção de um sentido comunitário para a existência. Diferente do tradicionalismo, onde se congela e se repete atos do tempo passado sem que este tenha uma relação com o presente, ou diga algo sobre o mesmo. Uma espécie de repetição vazia e automática que pode se expressar também na forma do histórico “fazem, mas não sabem” – utilizado por Marx para analisar o fetichismo da mercadoria e, consequentemente a relação dos homens com a reprodução do capital53. Visto que o tradicionalismo enquanto reprodução de práticas sociais implica na ausência de construção de sentido quanto às mesmas.

Ao propiciar um espaço de reunião de diversos compositores, inclusive de escolas de samba rivais, o Renascença sai do paradigma da competitividade instituído nas escolas de samba, proporcionando assim em um primeiro momento essa possibilidade de se compor samba e vivenciar a festa coletivamente, sendo o negro sujeito da mesma. Sem a competitividade usual54, ainda se tinha espaço para criações coletivizadas nascidas do encontro, onde eram reatualizadas tradições afrobrasileiras. Tradições nesse sentido de representação da cultura popular enquanto 53

Cf. Marx (1983), em particular capítulo I, subitem 4, pp. 70-78.

Vale destacar que a ala da Velha Guarda nos dias atuais está isenta desta competitividade presente nas escolas de samba no âmbito do espetáculo. As velhas guardas das escolas se unem em comemorações e festas durante todo o ano, onde desfilam com as bandeiras das escolas e confraternizam. O espetáculo, porém se impõe inclusive na desvalorização da velha guarda por algumas escolas. No momento do desfile a ala não tem mais notoriedade associada à ancestralidade no samba. Um exemplo cru foi o impedimento da entrada no desfile de determinada escola, em determinado ano, da ala da velha guarda, com o argumento de que iria atrasar mais a passagem da escola, a qual perderia pontos na competição.

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forma de objetivação da ação humana, ligação, portanto entre passado e presente, transmissão de memória e construção de sentido para as práticas dos oprimidos.

Cabe questionarmos se esse paradigma vigora atualmente nas rodas de samba do Clube, as quais ainda reúnem de maneira amistosa e informal compositores diversificados como Wilson das Neves, Leandro Sapucahy, Almir Guineto, Monarco, o próprio Moacyr Luz, dentre outros; alguns dos quais nasceram como artistas- compositores nesse contexto do samba fundo de quintal, como Dudu Nobre, por exemplo. Porém, com a lotação máxima da casa em dias de roda, conforme observamos nas fotografias abaixo, qual a possibilidade de se recriar o clima intimista de trocas étnicas e intergeracionais da origem das rodas de samba?

Como a mudança das rodas no contexto da incorporação tecnológica afeta a recriação da tradição?

Roda de samba de domingo, 03 de novembro de 2013. Casa lotada desde o início da tarde até o cair da noite, com a visita de Dudu Nobre.

(Fotografia autoral)

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Roda de samba de domingo – 22 de dezembro de 2013 (com a visita de Wilson das Neves).

Almir Guineto no primeiro de maio de 2014.

(Foto disponível na comunidade do Renascença no facebook)

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Casa lotada no primeiro de maio de 2014, com a presença de Almir Guineto, Monarco e Sombrinha.

(Foto disponível na comunidade do Renascença no facebook)

Monarco também no primeiro de maio de 2014.

(Foto disponível na comunidade do Renascença no facebook)

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A valorização da etnicidade é reposta atualmente pelo reconhecimento de compositores fundamentais na história do samba e das tradições culturais negras, conforme observamos nas fotografias reproduzidas acima, muitos dos quais não possuem mais espaço nos meios de comunicação. Porém esta valorização da ancestralidade do samba é vivenciada como espetáculo55, não somente pela quantidade de pessoas, retratada nas fotografias, a qual coloca a necessidade de uso de microfone, caixas de som, etc. nas rodas, mas também pela ausência de ligação entre a maioria dos freqüentadores e a roda em si.

Se observarmos a primeira e a quarta fotografia da quadra do Renascença expostas acima, em separado das demais, é praticamente impossível notar a existência da roda de samba. As pessoas (em multidão) conversam entre si, bebem, não havendo, porém qualquer interação com os músicos, muito menos com a produção do samba. Neste momento o que impera é a reprodução dos sambas históricos, o que nos leva a questionar qual a diferença entre uma casa de espetáculos, onde o público externo bebe, interage entre si e ouve música e o Clube. As contradições observadas no Clube, oriundas de quando houve a incorporação do samba são então recolocadas. Voltaremos a tais questões adiante.

Quando houve inicialmente a “descoberta” do samba pelo Clube, mesmo com a potencialidade reconhecida na transformação do espaço em um local de criação musical coletiva e confraternização, fundamental na formação de diversos sambistas como músicos e como cronistas da vida social, o que se coloca em questão é o início do declínio da possibilidade de se viver do samba sem modificá-lo no que caracteriza sua originalidade; modificação que implica na mudança de seu conteúdo.

Considerando que, ao tornar-se mercadoria, o samba se torna dissociado da experiência das classes subalternas; estas o vivenciam geralmente como espaço de trabalho. E, como parte de um tradicionalismo forjado pela indústria do entretenimento, o samba se reduz por vezes a possibilidade de venda a partir da repetição do passado dos segmentos negros em suas expressões – as quais se tornaram aceitáveis socialmente no processo de integração sofrido pelos negros por intermédio da cultura e consequentemente da desintegração das formas regionais populares.

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Assim como no caso já mencionado de sambistas reconhecidos por suas Escolas de samba somente após a morte.

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O Clube, ao aderir às rodas como principal atividade, confere por outro lado uma sobrevida a esse tipo de criação musical popular “independente” e coletiva, característica do samba urbano constitutivo da cultura afro-brasileira. O qual teve no subúrbio carioca uma espécie de facilitador. Nesse sentido, o Renascença Clube ao incorporar o samba se insere nessa tradição como local do encontro e da congregação negra. Apesar do início das ramificações da indústria cultural no país.

Ressaltamos que não se trata aqui de impor uma defesa nacionalista do samba como representante da cultura do país e expressão privilegiada do mito das três raças, apesar de se formar no Renascença, posteriormente um núcleo de valores fortemente nacionalista em defesa do samba, condizente com o momento modernizador que o país vivia nas décadas de 1950 e 1960. Não se trata tampouco de idealizar um passado idílico, no qual o samba era produzido de forma “pura” como manifestação popular.

A biografia de Wilson Baptista (ALZUGUIR, 2013) mostra, por exemplo, que desde o início do século XX, antes mesmo de se configurar a questão do direito autoral, as composições de importantes sambistas eram vendidas para intérpretes, sendo este por vezes o único meio de sustento dos mesmos, alguns ávidos por ouvir suas composições tocarem nas rádios, independente de reconhecimento público da autoria. Garcia (2013:80) retrata a forma, por vezes violenta pela qual ocorria a profissionalização

pela

compra

e

venda

de

sambas

nesse

contexto

de

“transformação inicial da canção popular brasileira em mercadoria”.

Pavão (2004) demonstra também as disputas internas entre os sambistas, antes da escola de samba configurar um fenômeno de massa (quando as disputas e as relações de poder assumem outra forma). Logo, não é possível pensar no samba urbano como uma forma pura e idílica da cultura popular, antes se trata de frisar que sua produção, em suas diversas formas rítmicas, não estava até então totalmente determinada pela forma do capital. A imposição da mesma implica na cisão entre a forma cultural, sua produção e a sociabilidade de seus produtores.

Para Coutinho (2011), trata-se de um fenômeno maior que atravessa a história da cultura brasileira: o processo de desestruturação sistemática da tradição musical popular, particularmente do samba, que, por expressar uma identidade subalterna, vem sendo, desde seus primórdios, acossado pelas práticas hegemônicas. Se até a segunda década do século XX a música negra foi duramente

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reprimida por forças policiais, a partir de então ela será assimilada pela classe dominante, transformada em mercadoria e identificada com o nacionalismo estatal (COUTINHO, 2011:21, 22).

De acordo com o autor, o samba como tradição viva carrega uma oposição em potencial à reificação da música popular – e, acrescentamos da própria cultura popular quando esta se funde a cultura sistêmica. Assim, nos referimos ao processo de produção do samba como cultura popular livre dos determinantes da racionalidade técnica, do domínio do trabalho e do controle do tempo. Sem tais determinações, foi possível que uma figura como Jovelina Pérola Negra, por exemplo, saísse da condição de empregada doméstica para se formar como sambista orgânica (porém, sem nunca ter enriquecido), a partir das rodas de samba fundo de quintal, cantando os condicionantes da sociabilidade popular inspirada em Bezerra da Silva e Clementina de Jesus – esta última reconhecida por Nei Lopes (2008:110) como “repositório da tradição oral no partido-alto”.

Vale destacar uma composição posteriormente muito conhecida de Clementina de Jesus, Não vadeia, onde ela canta a vadiagem e relativiza o progresso, questionando a civilização – branca: Não vadeia Clementina/ Fui feita pra vadiar, eu vou... (2x)/ Vou vadiar, vou vadiar, vou vadiar, eu vou (2x)/ Energia nuclear/ O homem subiu à lua/ É o que se ouve falar/ Mas a fome continua/ É o progresso tia Clementina/ Trouxe tanta confusão/ Um litro de gasolina/ Por cem gramas de feijão/ Cadê o cantar dos passarinhos/ Ar puro não encontro mais não/ É o preço que o progresso/ Paga com a poluição/ O homem é civilizado/ A sociedade é que faz sua imagem/ Mas tem muito diplomado/ Que é pior do que selvagem (Composição de Clementina de Jesus).

O samba aparece aqui ainda como um sentir comunitário e como alternativa legítima ao trabalho (onde o malandro assume a premissa antimoderna de que “foi feito pra vadiar”); quando este se torna trabalho, a subjetividade e a vivência do sambista na condição de representante dos segmentos marginalizados cedem lugar à subjetividade do capital, onde o determinante é econômico. O samba transmutado em mercadoria recoloca o negro no lugar de objeto, agora a partir da expropriação

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de suas formas culturais e de sua profissionalização como músico sambista, trabalhador da indústria da música.

Reafirma-se então uma tendência que começa a ser esboçada com a nacionalização do samba (entre 1920 e 1940), a qual envolve o reconhecimento do samba “que se quer ‘moderno’, afirmando-se ‘bamba’ (...), mas recalcando suas raízes” (LOPES, 2008:160)56. Torna-se difícil nesse sentido a preservação de uma fala histórica, conforme aponta Coutinho (2011), apesar de não ser totalmente inviável comunicar a condição de um grupo social por meio do samba na contemporaneidade – conforme veremos adiante com relação à questão étnica e à forma como a mesma aparece em algumas composições de Moacyr Luz e companhia, no Samba do Trabalhador.

3.1.2 As rodas de samba: inversão e reinversão de hierarquias Conforme enunciado acima, o samba é entendido por essa geração de sócios do Renascença Clube como momento de abertura à comunidade e às “coisas da negritude” e pode ser observado em sua potencialidade de coletivização do usufruto da produção da festa.

As rodas de samba ou rodas de pagode com sua característica configuração de círculos concêntricos que, da mesma forma que a távola redonda, não exclui ninguém nem produz arestas, congregaria todos em volta da mesa em que se sentam cantores, improvisadores de versos, partideiros e tocadores de violão – com 6 e 7 cordas – cavaquinho, banjo, repique, pandeiro e tantã. A roda de samba, essencialmente inclusiva, é vista como expressão simbólica e espacial de um ambiente que é percebido, para usar um termo consagrado por DaMatta como ‘carnavalizado’ ou ‘comunitário’, isto é, como um espaço em que se inverte a ‘estrutura’ representada pela autoridade, permanência, posição definida, não-espontaneidade, pelo status, pela riqueza, pela hierarquia (GIACOMINI, 2006:156).

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Lopes (2008) indica que o samba moderno é necessariamente urbano, sendo seu reconhecimento oriundo justamente do recalque de suas raízes rurais e africanas. Assim como Coutinho (2011) o autor evidencia a existência de um conflito entre modernidade e tradição na produção musical popular.

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Essa carnavalização do espaço nos marcos da festa popular coloca a possibilidade da liberdade como horizonte utópico pela subversão da autoridade (BAKHTIN, 2010). No caso do Renascença, o poder subversivo das rodas de samba jaz justamente na inversão das hierarquias étnicas no momento da festa, pois apesar da abertura do Clube também para os brancos, o negro é o anfitrião neste lugar de encontro. Atualmente, é essa condição de anfitrião que possibilita inclusive a reafirmação da religiosidade afro-brasileira no espaço do Clube e a valorização da mulher negra fora do paradigma da mulata, como protagonista, conforme veremos adiante.

As arestas reaparecem ao considerarmos que a abertura e democratização do Clube, para a comunidade e para os brancos, acontecem sob o signo da monetarização das relações sociais. Quando o critério da monetarização é condição para a democratização e acesso ao espaço, recoloca-se o mito da democracia racial como mistificação das relações sociais no processo de modernização do país (PAIXÃO, 2014). Essa questão se torna visível no perfil dos frequentadores, que permanece diferenciado mesmo com a propagada abertura do Clube, concomitante à elitização das escolas de samba: (...) quanto ao público frequentador, além do movimento do Clube se abrir para (e se aproximar de) frequentadores típicos das quadras da escola de samba, havia, na mesma época, uma sensível e notória redefinição da posição e condição sociais dos segmentos que forneciam os frequentadores das escolas de samba. Isso vai indicar os limites do processo de popularização e democratização (...) (GIACOMINI, 2006: 160).

A popularidade do Clube e sua integração e reconhecimento como espaço que expressa mudanças na cultura e na configuração do subúrbio carioca, ainda que com o cultivo de símbolos e práticas marcadamente étnicas e populares, ocorre neste momento a partir da monetarização das relações sociais e da manutenção da subalternização da mulher negra como atrativo para a roda de samba. Giacomini (2006) destaca a ausência das esposas dos sócios nesse período no Clube, diferente do momento de sua fundação e da contemporaneidade, justamente pela abertura do Renascença a todo tipo de relação e frequentadores, o que fez com que

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o Clube passasse a ser considerado um espaço não familiar, espaço de lazer masculino.

Essa abertura genérica e mistificada do Renascença para as “coisas da negritude” desagrada um grupo jovem que, ainda na década de 1970, se consolida ao assumir a direção e tenta retomar o projeto de construção de um espaço de encontro e identificação étnica, porém agora aberto aos negros enquanto sujeitos políticos e militantes.

No entanto, o projeto inicial é retomado já nesses marcos da penetração da indústria cultural nas práticas locais, observada não só no redimensionamento das rodas de samba, mas também na disseminação do soul norte americano, por intermédio da televisão, como um estilo de ser negro a ser adotado entre os frequentadores do Clube.

Considerado não propriamente um ritmo ou gênero musical, mas uma forma singular de interpretar canções, o termo soul é utilizado também para designar aspectos de um ethos inspirado em algumas personalidades negras americanas – Stevie Wonder, Barry White, Ray Charles, James Brown – que exprimiria o sentimento de uma “alma negra”. Este mesmo sentimento foi identificado no personagem Shaft, detetive negro personagem de um seriado americano veiculado à época na TV brasileira. A “Noite do Shaft”, baile realizado todos os domingos, ininterruptamente, durante três anos, é unanimemente apontada como a atividade mais significativa desta fase do clube. Mais que um simples baile, todos se encontravam unidos em torno a uma maneira de ser negro (GIACOMINI, 1997:3).

A autora ressalta “a vocação do Renascença para assumir a liderança de movimentos importantes na reconfiguração da vida cultural da cidade” (GIACOMINI, 2006:191) como elemento que reaparece, visto que esses jovens vão constituir parte significativa do Movimento Soul no Rio de Janeiro, marcado pela ascensão da Black Music, bem como do próprio movimento negro carioca e de seus emblemas. A negritude se constitui em um estilo emblemático, a partir da identificação com o movimento negro e as lideranças negras norte americanas. Essa identificação com lideranças negras norte-americanas aparece também no Aristocrata Clube (JUNIOR, 2006), porém este não durou tanto quanto o Renascença, devido a problemas financeiros.

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Nesse momento identificamos uma ambiguidade que nos aponta a seguinte questão: em que medida o Renascença representa um espaço de sociabilidade constituído no limite entre a indústria cultural – onde a fórmula predomina modificando consequentemente a forma e o conteúdo históricos (COUTINHO, 2011) – e o projeto de se valorizar uma cultura representativa desse segmento étnico?

Para Junior (2006), o Aristocrata Clube em São Paulo representou justamente uma tentativa dos negros de classe média de obterem um espaço de lazer onde pudessem se exercer enquanto tal. Onde a cor da pele não fosse determinante para o usufruto de uma espécie de habitus de classe média. Porém, ao repetir velhas fórmulas o lazer nesses espaços corre o risco de deixar de ser representativo das lutas históricas dos segmentos negros, reproduzindo-as somente enquanto estética, ou melhor, estilo. De lazer tornam-se trabalho no âmbito de generalização de uma indústria cultural.

3.2 O Soul e a americanização da alma negra A incorporação do soul nos bailes pode ser entendida a partir de perspectivas diferentes (mas não necessariamente excludentes): no âmbito do particular, a retomada do projeto que origina o Renascença como busca de um espaço diferencial de autoafirmação e formação cultural para os negros, onde se expressa a recusa do lugar comumente atribuído ao negro na construção da cultura nacionalpopular, do samba, carnaval, favela (GIACOMINI, 1997; SILVEIRA, 2010), bem como a recusa do padrão de beleza branco. E ao mesmo tempo a convivência com o samba como atividade concomitante no Clube, no marco de uma produção de cultura que, ao se apresentar como produto acabado, produzido e difundido no âmbito da indústria cultural, se diferencia radicalmente das formas da cultura popular que originaram o samba urbano enquanto forma de sociabilidade e representação dos segmentos populares57. Não por acaso o samba ocupa esse lugar ambíguo na história do Renascença.

57

No documentário “Onde a coruja dorme”, o intérprete pernambucano Bezerra da Silva explicita o samba como uma forma de elaboração cultural coletiva da sociabilidade violenta vivenciada no contexto de criminalização da pobreza, pelos moradores das favelas cariocas. O morador continuamente criminalizado compõe coletivamente letras de sambas, em seus momentos de lazer, que expressam sua indignação e resistência perante a violência orquestrada socialmente contra os segmentos populares. Ou pelo menos permitem a elaboração e a construção de sentido para essas

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Os jovens do soul buscam inspiração em um herói negro norte-americano, que representa uma possibilidade de autoafirmação étnica pela mistificação acerca da possibilidade de universalização do american way of life, no sentido de reafirmar o orgulho negro e rejeitar uma espécie de “integração subordinada” (GIACOMINI, 2006) proporcionada pela abertura do Clube ao samba no momento de início da descaracterização do mesmo. Ou seja, para essa geração abrir o Clube para o samba significava integração no sentido de ocupar um lugar historicamente destinado aos negros no âmbito da cultura nacional – já considerando o samba de exaltação.

A cultura negra norte-americana e o movimento negro em si constituem então referências determinantes para essa geração na era dos Bailes do Shaft. É necessário ponderar que a reapropriação do corpo pela dança e sensualidade, elevadas a outro patamar pelo movimento soul, aparece nas noites do Shaft determinada pela moda globalizada. E a rejeição a integração subordinada aparece como possibilidade do negro se integrar no estilo de vida forjado no contexto dos EUA pós-1945.

A celebração do orgulho negro nos domingos, quando ocorria o baile do Shaft, traz a necessidade de reafirmação da identidade étnica a partir de determinantes sintonizados com o estilo de vida baseado na noção de bem estar associada ao consumo. Dentre esses têm destaque a ascensão social por meio do estudo, a moda norte-americana dirigida a esse segmento étnico, bem como a tendência ao culto da imagem, por meio da projeção técnica nos bailes de slides com closes dos participantes e dos heróis negros norte-americanos que inspiravam suas vestimentas e comportamento. Conforme Giacomini (2006) retrata, não bastava ser soul, era necessário externalizar o soul a partir de signos como a vestimenta, dentre outros. Era necessário parecer soul.

O questionamento a certa tradição reproduzida nas rodas de samba, bem como aos valores nacionalistas difundidos entre seus frequentadores, indica uma vivências. “O morro não tem voz. Ele é somente atacado, mas não se defende. Então o que fazem os compositores do morro, eles dizem cantando o que não podem dizer falando. E eu sou somente o porta-voz” (Bezerra da Silva – Disponível em: http://www.youtube.com/watch?v=FDahrZeQscI). No Brasil nas décadas de 1970 e 1980, principalmente, esse tipo pontual de resistência cultural por meio do samba como criação e expressão coletiva ainda foi possível, mesmo que estando sujeita à repressão. Nos dias atuais, com a consolidação da indústria cultural, a militarização do território e a mudança qualitativa da violência, a repressão da fala deu lugar à destituição total da fala, a partir da criação de falsos consensos pela naturalização e espetacularização da barbárie. Sobre essa questão cf. Batista, 2012.

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renovação do Clube no sentido da criação de vínculos não eventuais e de se assumir como projeto a integração dos jovens negros da periferia carioca, mas já quando completada a modernização e consolidada a consequente conformação do gosto na forma mercadoria – ou seja, massificado no âmbito da indústria cultural, por mais que aparente ser diferenciado: Ao atrair e reunir jovens negros do Engenho Novo, Vila Isabel, Salgueiro, Morro dos Macacos, Andaraí, Pau da Bandeira e Cachoeirinha, a Noite do Shaft conseguia atingir as camadas sociais que, segundo os entrevistados, eram as mais diretamente visadas por seus organizadores: as chamadas comunidades de baixa renda, com maioria negra, localizadas majoritariamente nos subúrbios e nas áreas menos nobres da cidade. (...) é a terceira geração que, de maneira paradoxal, simultaneamente, vai buscar símbolos e ídolos a milhares de quilômetros de distância e assumir o compromisso de integrar a ‘população periférica dali’ (GIACOMINI, 2006:210, 211).

Esse esforço de integrar jovens negros em um movimento de formação da consciência e consolidação do movimento negro encontra novamente barreiras financeiras, já que parte significativa da vivência das “noites do Shaft” estava associada ao estilo de vida e de consumo dos negros das classes médias e alta (referente a roupas e automóveis principalmente), por vezes adaptado pelos jovens pobres e suas mães costureiras para que estes pudessem representar o herói negro norte-americano, símbolo da autoafirmação étnica defendida e buscada pelo movimento soul.

Notamos que os Bailes do Shaft marcaram toda uma geração de sócios e frequentadores do Renascença Clube. Em agosto de 2016 foi realizada a festa Black Rio para celebrar 40 anos das Noites do Shaft (que iniciou em 1976). A festa contou com a presença de Rômulo Costa, dono de uma das maiores – se não a maior – equipes de som do funk, a Furacão 2000. Ritmo que, conforme notamos, teve muita influência da soul music em seus primórdios, apesar de representar outra vivência, a dos morros e favelas nas décadas de 1980 e 1990.

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Foto de divulgação da festa Black Rio (disponível na comunidade do Renascença no facebook)

Giacomini (2006) indica que o termo soul possui dupla acepção no discurso dos então frequentadores do Clube, entrevistados pela autora: Embora evoque um ritmo ou gênero musical, remete igualmente a uma forma singular de interpretar canções de modo a expressar a alma negra. O termo soul é ainda utilizado para designar vários aspectos de um ethos negro-americano que estaria na base das inúmeras “conquistas” alcançadas pelo negro norte-americano, referência central para o grupo aqui analisado (GIACOMINI, 2006:199).

As lutas negras norte-americanas tiveram repercussão entre os jovens negros que incorporaram o Soul no Brasil principalmente no que tange à autovalorização do ser negro; porém o ser negro aqui representava a integração a partir de um ethos externo, vendido como estilo por intermédio de um programa de televisão norteamericano. No documentário Conversa de Botequim, o qual reúne João da Baiana, Donga e Pixinguinha, a “americanização” vivida pelo Brasil na década de 1970 é um dos temas abordados pelos sambistas ao se referirem à forma antiga de fazer samba, diferenciada devido a uma busca pelo sentir coletivo que compunha a experiência do sambista- compositor.

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A soul music é um importante gênero negro que recupera tradições africanas e as mescla com o gospel, conformando assim uma forma particular de sentir em comum por meio da música; muito bem situada quando considerada a grande quantidade de negros norte-americanos protestantes, adeptos ao canto gospel. Não obstante, chega ao Brasil como parte de um processo de americanização expresso na própria construção do personagem Shaft e ecoa após ter se completado a construção do ouvinte distraído, típico da indústria cultural e bem diferente do ouvinte formado no samba-choro58. Logo, perde o sentido de comunhão, bem como seu contexto.

Considerando que a indústria cultural recoloca a submissão da totalidade da vida social à racionalidade econômica em outro patamar, pela colonização de espaços nos quais a lógica mercantil não era necessariamente determinante e pela expropriação dos meios de produzir cultura nos marcos de avanço da técnica, perguntamos: em que medida a rápida mudança no espaço do Renascença expressa esse processo?

Observamos que o embotar inconsciente da cultura popular na sociedade carioca, devido ao domínio impessoal do capital em seu movimento de autorreprodução, reflete no Clube a partir de determinantes históricos da sociabilidade construída nesse espaço: a reprodução cultural de um modelo hegemônico branco e aristocrático na busca pela integração e autoafirmação perante o racismo; e a vivência de formas da cultura popular e de autoafirmação do negro norte americano a partir da década de 1970, já nos marcos do espaço- tempo capitalista, moderno, com a produção de cultura e a vivência coletiva se modificando rapidamente no âmbito do desenvolvimento tecnológico, o qual promove tanto a descaracterização da cultura popular, inviabilizando-a como particularidade de determinada vida comunitária, quanto o espraiamento da forma e da lógica do trabalho nos espaços de tempo livre e lazer. Conforme demonstra Guerra-Peixe no documentário “O samba que mora em mim” ao entrevistar trabalhadoras de escolas de samba e constatar que, para elas o lazer hoje é ir para os bailes funk. O samba constitui seu espaço de trabalho – o barracão da escola –, mas não de lazer. Ou seja, a festa nessa perspectiva é produzida pela comunidade, a partir do imperativo

58

Coutinho (2011) destaca que o choro é a base da formação musical de um artista como Paulinho da Viola, formado no convívio em casas de sambistas e na sociabilidade das ruas.

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da sobrevivência, para o outro. Quando a comunidade participa da festa, é na condição de objeto.

Vale lembrar que o soul nos Estados Unidos, assim como o samba, o hip hop e agora o próprio funk59, também passou por um processo de branqueamento, o qual interfere até hoje no não lugar reservado a algumas cantoras negras na história da música. Logo, a expropriação de formas musicais é um determinante comum, sendo a memória das origens da música negra reivindicada até hoje pelo movimento negro como forma de luta pelo reconhecimento dos sujeitos como produtores. Esses ritmos só são aceitos quando desvinculados de suas raízes negras – geralmente também de seus produtores negros – o que indica uma espécie de “xenofobia seletiva” já presente na musicologia nacionalista, conforme apontam Facina e Palombini (2005).

Esse paradigma de reprodução do capital por meio da expropriação de todos os espaços da vida social pela lógica econômica marca a produção de subjetividades e, consequentemente, de sociabilidade e de cultura na atual quadra da história. O território se mantém categoria determinante para a compreensão desse processo.

3.3. A reconfiguração do território e a redescoberta da roda Na década de 1990 a construção do território urbano brasileiro passa a ser orquestrada a partir dos limites do capitalismo pós-década de 1970 e das consequências da crise estrutural do sistema, na qual “a produção material da riqueza está em aberta contradição com sua forma abstrata” (MENEGAT, 2016).

Buscando contratendências à crise de valorização do valor, parte do capital disponível

migra

para

áreas

aparentemente

mais

lucrativas,

provocando

intervenções intensas e sistemáticas no espaço das cidades.

Com o acirramento da racionalidade empresarial nas formas de gestão urbana, as remoções se consolidam como uma espécie de política de subsídio às atividades especulativas e o subúrbio, bem como a Zona Norte, vai se modificando em sua composição social e também étnica ao receber os novos “expropriados” da 59

Na passagem da década de 1980 para a de 1990 o Rio vivencia a explosão dos bailes funks, até então marcados também pela influência do soul.

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classe média, ou melhor, a classe média empobrecida. Com a crescente violência urbana e os conflitos entre o “tráfico” e a polícia militar, o Rio de Janeiro experimenta um segundo momento de esvaziamento das ruas a partir de 1994 (FACINA; PALOMBINI, 2015) – o primeiro momento de esvaziamento das ruas refere-se à década de 1960, conforme destacamos na parte 1 do primeiro capítulo do presente trabalho.

Nessa altura, o Renascença experimenta novas mudanças referentes ao perfil de seus frequentadores e às suas expectativas. Passa a agregar em maior quantidade um público jovem da classe média branca que busca um espaço “cultalternativo”, tendo o Andaraí se tornado bairro “nobre” da Zona Norte do Rio, dinâmica atravessada pela especulação imobiliária que se intensifica no início dos anos 2000. A abertura do Clube para moradores da Zona Sul da cidade tem seu início já nos anos 1970, quando as rodas de samba se tornam a principal atividade do Renascença, e posteriormente, após um período de descenso na história do Clube, ganha uma dimensão de abertura total na maioria das atividades referentes às rodas de samba (redescobertas a partir do Samba do Trabalhador), mediante pagamento.

Nesse sentido, como o Clube hoje se aproxima e se diferencia de outras experiências constituintes da cultura suburbana carioca – mais especificamente rodas de samba que permaneceram se reconfigurando, como o Cacique de Ramos, Tia Doca, e a própria reapropriação das ruas no âmbito da diversão noturna gratuita60? Nos dias atuais a diferenciação buscada em sua fundação fica mais evidente ao olharmos o perfil socioeconômico dos frequentadores do clube nesse processo de modificação contínua do subúrbio – em algumas áreas, como no próprio Andaraí, observamos um processo de branqueamento devido ao aumento do custo de vida em áreas consideradas nobres da cidade –, e podemos nos perguntar: quem “desce o morro” hoje frequenta o Renascença? Ou se restringe a espaços gratuitos como o Cacique de Ramos e as ruas de Madureira? O que representam atualmente esses espaços na dinâmica urbana?

O Cacique de Ramos ainda mantém a entrada gratuita e seu público é composto, em sua maioria, por moradores das comunidades do entorno. Porém, 60

Muito comum em Madureira e Oswaldo Cruz, onde se encontram em determinadas ruas concentrações de bares com samba e pagode ao vivo, além do famoso Viaduto de Madureira, com baile charme (às vezes com entrada gratuita, às vezes paga).

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apesar da entrada ter se mantido gratuita, a roda de samba realizada aos domingos também passou pelo processo de reconfiguração. Conforme observamos nas fotografias abaixo, a quadra foi reformada e a roda cresceu em quantidade de público, além de ter passado a receber maior número de turistas – inclusive de fora do Brasil61.

Roda de samba do Cacique de Ramos, domingo dia 26 de julho de 2015.

(Fotografias autorais)

61

Em 2013 a quadra do Cacique recebeu a visita do ator francês Vincent Cassel, por exemplo. O mesmo, porém não se misturou ao público da roda, tendo se mantido isolado.

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Na entrada da quadra, o monumento do “Cacique que abençoa os sambistas”62 saúda o público. A roda não acontece mais embaixo da tamarineira, atualmente com suas raízes contidas pelo cimento; hoje tem lugar na quadra reformada, ornamentada com fotografias de sambistas que passaram por ali ou ali se criaram como podemos observar na fotografia da quadra apresentada acima.

62

“É que lá na Rua Uranos/Tem uma casa linda/Não perca de vista/Lá que mora um Cacique/ que abençoa os sambistas”. Trecho do samba Mole que nem manteiga, do Grupo Fundo de Quintal com Almir Guineto e Zeca Pagodinho.

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A histórica tamarineira que já abrigou a roda de samba e foi cantada inclusive em samba 63 enredo da Mangueira quando esta homenageou o Cacique de Ramos .

63

“Debaixo da Tamarineira/Oxóssi guerreiro me fez recordar/Um lugar o meu berço num novo lar/Seguindo com os pés no chão/Raiz que se tornou religião/Da boêmia dos antigos carnavais/Não esquecerei jamais”. Trecho do samba enredo 2012 “Vou festejar! Sou Cacique, sou Mangueira”.

G.R.E.S. Estação Primeira de Mangueira.

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Roda de samba do Cacique de Ramos, domingo dia 26 de julho de 2015.

(Fotografias autorais)

Nas fotografias acima notamos a ornamentação do entorno da quadra onde hoje ocorre a “roda” com fotografias de diversos nomes que marcaram o mundo do samba: Jorge Aragão, Leci Brandão, Arlindo Cruz, Emílio Santiago, Jovelina Pérola Negra, dentre outros. Isso indica uma tentativa de manter a memória do local a partir

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da exposição de artistas que, de maneira direta ou indireta, passaram por ali e- ou influenciaram a geração de sambistas que se forma nas rodas – como o próprio Bira Presidente e os outros músicos do Grupo Fundo de Quintal – e, posteriormente, adentra o universo da música comercial e da indústria cultural como um todo. Se a maioria desses sambistas retratados nos painéis nasce nas rodas intimistas (como é o caso do humorista “Mussum”, pouco lembrado por fazer samba), onde era possível cantar, tocar e compor coletivamente, indagamos qual a possibilidade de formação de músicos sambistas nas rodas de hoje, onde reina a reprodução no marco do espetáculo de massas e não a criação autoral.

Observamos que a roda de samba, assim como ocorre atualmente no Renascença nos finais de semana, quase some no mar de gente, conforme retratado nas fotografias acima; o que inviabiliza as práticas de composições coletivas e apresentação de novos sambas e novos compositores, como ocorria antigamente no Cacique de Ramos. Isso colocou a necessidade de serem instalados telões ao redor da quadra, para que todos possam ver a roda, apesar de não mais participarem de sua produção diretamente. Telões que servem ainda como uma espécie de divisor de gênero nos domingos de transmissão do futebol, quando os homens ficam na entrada da quadra assistindo aos jogos no telão ali disposto e as mulheres em volta da roda – nesses momentos, esvaziada.

E ressaltamos que, apesar da entrada ser gratuita, o cardápio de comida e bebida é extremamente caro, acompanhando a tendência do encarecimento da vida e dos espaços de lazer no Rio de Janeiro. A cozinha cresceu e após a reforma do espaço se tornou um divisor de águas tanto no sentido da hierarquização dos trabalhos necessários64 a realização da roda de samba, quanto no que tange ao clima informal e familiar que regia a roda, onde “a estrutura para a venda de comida e bebida era precária, sem hora de começar ou acabar e sem regras que excluíssem a participação de quem quer que fosse” (MOURA, 2004:209). A comida nas rodas e terreiros era feita como parte constitutiva da festa, pelos próprios participantes dela.

Diferente dessa divisão do trabalho que hoje adentra as rodas de samba de massas.

O encarecimento é consequência também do aumento vertiginoso de público nas rodas. A caipirinha, por exemplo, bebida muito buscada por todos os frequentadores, 64

Sobre a economia política do samba, a hierarquização dos trabalhos necessários para o funcionamento da roda, não tivemos tempo para aprofundar tal questão nesta tese, mas fica como indicação para futuros desdobramentos.

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hoje custa mais caro no Cacique do que a mesma bebida vendida em quiosques da praia do Leme (importante ponto turístico na Zona Sul do Rio), o que indica o processo de encarecimento dos espaços de lazer no subúrbio, movimento embalado também pela recriação das rodas de samba no marco da universalização da forma mercadoria.

Na década de 1960, a criação do Cacique de Ramos representou o movimento de sambistas que viraram as costas às escolas de samba. No Cacique a roda e o samba fundo de quintal foram institucionalizados em uma versão que pressupunha a incorporação de outros instrumentos, o ato de improvisar e a recuperação da ancestralidade do samba como inspiração para os novos sambistas – forjados na coletividade propiciada pelo ambiente da roda. Segundo Moura (2004), o Cacique representou a reconstrução da tradição e do próprio samba em suas diversas formas.

O que o Cacique de Ramos fez foi reinventar a tradição, entregando-a aos sambistas mais jovens numa versão renovada, mas com absoluto respeito pelos que moldaram a história do samba. (...) É exatamente assim que se lê aqui o Cacique, como ‘mudança transformadora’ que não transmite apenas o ‘passado imobilizado’, mas o reconstrói, entregandoo renovado e revitalizado aos sambistas que surgem a partir dos anos 70 (MOURA, 2004:202).

O autor caracteriza os sambas criados nesse paradigma do novo fundo de quintal como “prontos e acabados, com primeira e segunda partes, mas sobre os quais era possível improvisar como nos velhos tempos. Há, neles, repetição e improvisação, ‘os dois traços básicos da musicalidade africana” (MOURA, 2004:205). Essa possibilidade de improviso é o que potencializou a formação de uma nova geração de sambistas, como insistimos acima. E é isto que fica pelo caminho com a institucionalização das rodas de samba, encampadas inclusive pelo Estado, o qual se torna promotor de alguns desses eventos.

Assim, podemos sintetizar três momentos cruciais que expressam as transformações no samba no Rio de Janeiro e incidem na dinâmica do Renascença Clube em sua relação com seus freqüentadores, com o próprio samba e o subúrbio.

A institucionalização do ritmo e da musicalidade afro-brasileira como parte da cultura nacional, coroada pela incorporação das escolas de samba como representantes

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oficiais do carnaval carioca; a reinvenção da roda no Cacique na década de 1960 e sua absorção pelo Renascença (na década de 1970) como principal atração – período no qual se torna mais explícita a tentativa de reafirmação das “coisas da negritude” e reinvenção da tradição já no âmbito da profissionalização do músico negro; e a redescoberta das rodas já nos anos 2000, quando há a reafirmação de uma tendência já observada por Moura (2004:207) em sua forma inicial na consolidação do Cacique como espaço de criação de sambas, sambistas e de lazer: “esse ambiente de despretensão e encanto virou mercadoria – mas não conseguiu transformar todos os seus personagens em mercadores”. Atualmente, com a transformação dos sambistas em músicos de estúdio, logo, técnicos e com sua incorporação enquanto contratados oficiais pelos meios de comunicação de massa, além das necessidades de sobrevivência financeira, talvez o final dessa sentença já tenha perdido o sentido.

A redescoberta das rodas tem vez no movimento de dinamizar o território, o que implica na apropriação- expropriação do mesmo pelo poder público e na consequente exclusão dos segmentos mais pobres. Implica ainda na necessidade de controlar os segmentos sobrantes, em sua maioria negros, conforme veremos adiante. Assim, qual o sentido do samba em sua relação ambígua com o Renascença Clube e seus frequentadores nos dias atuais? Considerando a importância

dessa

atividade

como

dinamizadora

do

Clube,

indagamos

especificamente qual é o sentido do “Samba do Trabalhador”, roda de samba comandada por Moacyr Luz, que acontece as segundas-feiras no Renascença Clube no horário de 16:30h às 22h, promovida atualmente como um dos maiores eventos do Renascença?

Considerando que nem sempre a natureza comercial se sobrepõe a estética (GARCIA, 2013), ainda é possível recriar a roda de samba no sentido de elaboração de crônicas da vida social e da experiência dos segmentos negros marginalizados por meio do samba? Qual a viabilidade de se reconstruir um espaço onde se possa sentir em comum e comungar por intermédio da dança e do canto? A “alquimia de propor o novo sem desinventar a tradição” (MOURA, 2004:208), expressa nos primeiros anos do Cacique de Ramos é passível de realização nas novas rodas de samba – cujo formato é representativo no Samba do Trabalhador? Ou seria o samba hoje um entrave para a afirmação das “coisas da negritude”, buscada no evolver da história do Renascença Clube?

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Observando a mudança nas relações de produção pós-década de 1970 e a reconfiguração do território que se intensifica nos anos 1990, aparentemente o Samba do Trabalhador carrega ainda essa ambiguidade: implica na recuperação de elementos da cultura popular negra por meio do samba de roda e fundo de quintal (que aparecem aqui somente como memória), os quais, retomados no contexto atual, acabam recolocando a diferenciação social, agora entre os segmentos que se mantêm classe média e os sobrantes estruturais – principalmente quando observados em relação à “sociabilidade das ruas”, um pouco mais acessível –, porém a resistência à subalternização do negro, reatualizada em época de crise estrutural do capital, se reduz à valorização simbólica de tradições já esvaziadas em sua potencialidade e à possibilidade remota de ascensão social do músico negro65.

Hobsbawm (2013) intui que a relação entre o progresso técnico e as mudanças na produção da cultura e também em sua distribuição e fruição é determinante: O fluxo da cultura industrial produz não (ou produz apenas por acaso) a ‘obra’ que requer atenção individual e concentrada, mas o contínuo mundo artificial do jornal, da tira de quadrinhos, ou a sucessão infindável de episódios de westerns ou de policiais. Produz não a ocasião específica do balé formal, mas o constante fluxo do salão de baile (...) (HOBSBAWM, 2013:305).

No constante fluxo do salão de baile se desenvolve uma forma de sociabilidade pautada em signos de diferenciação social: roupas, estilo musical, relação entre gerações, etc. Porém, a mercantilização da cultura aparece naturalizada em um contexto onde ocorre a reificação do estilo e onde quem tem o que vender, vende: alimentação, música, roupas, bebidas, mesmo quando 65

Fenômeno que pode ser observado melhor no pagode romântico dos anos 1990, o qual alçou à fama e profissionalizou músicos negros como Alexandre Pires, Luis Carlos, dentre outros. Porém, também no pagode romântico a ascensão vertiginosa dos músicos negros constitui exceção. Os vocalistas citados iniciaram em grupos (no caso Só Pra Contrariar e Raça Negra) e seguiram em carreiras solo, estando até hoje nos holofotes, porém dos outros músicos negros que compunham os grupos – marcados pela rotatividade dos instrumentalistas – poucos sobreviveram no mercado da música. É emblemático o caso do músico Edson Café, ex integrante do Raça Negra que hoje vive em situação de rua e em condição de drogadição, tendo sido retirado do grupo após sofrer com problemas de saúde que paralisaram parcialmente um lado de seu corpo. Cf. http://noticias.r7.com/camera-record/fotos/ex-integrante-do-raca-negra-vive-nas-ruas-ha-10-anos-eculpa-vocalista-por-saida-do-grupo-08042016#!/foto/1 Acesso em: 13 de agosto de 2016. A questão pode ser colocada da seguinte forma: o mercado de trabalho na indústria cultural não difere do mercado de trabalho em geral, operando sob as mesmas leis.

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referenciadas etnicamente no sentido de reafirmação política de um segmento historicamente oprimido, geralmente têm como determinação constitutiva o ser mercadoria.

Atualmente

o

Renascença

Clube

promove

constantemente

eventos

diferenciados e gratuitos, para além das rodas de samba, todos referenciados etnicamente como forma de valorização do negro. Como foi o caso na I Feira AfroBrasileira de Gastronomia, Cultura e Arte, promovida no Renascença em setembro de 2013. Realizada em um domingo e com entrada gratuita, a Feira teve distribuição também gratuita de comidas consideradas afro-brasileiras, conforme vemos na fotografia abaixo.

I Feira Afro-brasileira: gastronomia, cultura e arte – 29 de setembro de 2013.

(Fotografia autoral)

O evento contou ainda com venda de artesanato afro, roupas, exposição de pinturas de artistas negros e a reedição de uma antiga prática: o concurso de miss, porém desta vez em sua versão plus size, acompanhando a tendência de época.

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I Feira Afro-brasileira: gastronomia, cultura e arte – 29 de setembro de 2013: concurso Gata Preta Plus Size.

(Fotografia autoral)

Resiste ainda algum conteúdo subversivo nessas práticas de lazer e eventos de valorização étnica? Voltaremos a essa questão adiante. A necessidade de se vender algo aparece também nas relações de trabalho nesses espaços – que nada têm de lazer ou do comunitarismo que os origina.

A chave de Hobsbawm, de pensar os festivais e sua explosão nos últimos 20, 30 anos talvez seja interessante para indagar a necessidade remanescente de um espaço de sociabilidade como o Renascença e sua revitalização nos anos 2000. O autor aponta que Os festivais tornaram-se sólidos componentes do complexo da indústria do entretenimento, cada dia mais importante do ponto de vista econômico, e especialmente do turismo cultural, que se expande com rapidez, ao menos nas prósperas sociedades do chamado ‘mundo desenvolvido’ (HOBSBAWM, 2013:55).

123

No caso do Rio de Janeiro as rodas de samba se tornaram, desde o início dos anos 2000, uma espécie de atrativo local no que se refere ao turismo cultural66. Com a política de “pacificação”, áreas inteiras do território urbano puderam ser (re) colonizadas, ressignificadas no sentido de mercantilização da cultura, como é o caso do baile funk67 nas favelas. Em 2012, por exemplo, a entrada do baile funk no Morro Dona Marta custava R$ 40,00 reais por pessoa, sem que nada desse valor fosse revertido em consumação. O que torna esse baile “de comunidade” mais caro do que boa parte das casas noturnas do Rio. Automaticamente o valor de entrada constitui um impedimento para a frequência da maioria dos moradores do próprio Morro, os quais são encontrados na porta do baile vendendo e recolhendo latinhas ou estacionando os carros – parte da economia informal gerada pelo espetáculo.

Acompanhada da especulação imobiliária, a “pacificação” é sentida também no encarecimento do custo de vida, inclusive do lazer e na dificuldade de manutenção dos trabalhadores informais perante a exigência de regulamentação dos ambulantes junto a Prefeitura. No subúrbio e nas áreas nobres os preços das mercadorias são massificados, equiparados, e as rodas de samba “fundo de quintal”, recriadas como entretenimento, encareceram – o que as torna um espaço de distinção social para quem as frequenta, porém em um sentido diverso do buscado na fundação do Renascença.

Williams (2007) indica que em países europeus o sentido de subúrbio muda já a partir do século XIX devido à transformação dos centros das cidades em espaços comerciais: Desde o S17, o subúrbio era uma zona exterior e inferior, e o sentido persiste em alguns usos de suburbano para referir-se à estreiteza de idéias. A partir do final do S19, porém, houve uma mudança de classe nas áreas preferenciais: os subúrbios atraíram residentes e o centro da cidade passou a abrigar escritórios, lojas e habitantes pobres (WILLIAMS, 2007:77grifos do autor).

66

O Cacique de Ramos foi tombado patrimônio imaterial do Rio de Janeiro em 2010 nesse contexto.

Alguns bailes foram extintos com a entrada das UPP’s nas favelas, como foi o caso do baile da Chatuba no Complexo do Alemão, famoso no subúrbio. E os que permaneceram se reconfiguraram no sentido de se tornarem propícios ao turismo.

67

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No Rio de Janeiro essa mudança começa no início do século XX, tendo forte relação com a construção dos morros e favelas no processo de remoção e expropriação continuada, conforme observamos no capítulo 1. E o subúrbio vai-se consolidando nessa chave apontada pelo autor com a realização da modernização tardia a partir do final do século XX, tendo como determinante a integração pelo consumo, restrita no caso da população negra, visto a permanência da segregação difusa, e o aumento relativo (e pontual, pois já começa a se esvair) do poder aquisitivo dos segmentos de classe média – para os quais se passa a criar mercadorias e produtos específicos, inclusive culturais.

A indústria cultural envolve a mercantilização e mistificação da cultura, sua submissão à racionalidade econômica e a homogeneização das formas de produção de cultura por meio do domínio da técnica68. Jappe (2013:208, 209) nota o desenvolvimento dessa condição no capitalismo pós-moderno, onde “teve lugar uma espécie de reintegração perversa da cultura na vida, mas somente enquanto ornamento da produção de mercadorias”.

Enquanto finalidade do processo social, ou seja, sendo determinante como forma de ligação social abstrata, a produção de valor implica na construção de um modo de objetivação alienado, ordenado pela medida abstrata do tempo de trabalho socialmente necessário à produção de mercadorias. No marco do desenvolvimento pleno deste sistema, a cultura é eclipsada em seu sentido de processo de desenvolvimento de um modo de vida no qual a relação homem x natureza não deveria ser mediada pela forma mercadoria. Perante a imensa destrutividade produzida no âmbito da civilização, o sentido da cultura como autocriação humana se esvai em função de uma eterna repetição da lógica de valorização do valor, a qual dá o tom da dinâmica da vida social.

Na música, a noção de indivíduo atomizado é mobilizada como momento isolado de prazer individual. Produz-se identificação no isolamento do homem com relação aos outros e ao todo. Segundo Adorno (1996:69, 70), esses “momentos isolados de encantamento” cegam a vista, porque neles os indivíduos são apenas um momento do universal. O paradoxo se apresenta quando consideramos que o

68

Lopes (2008) aponta que “o reino da técnica”, que envolve a gravação e reprodução dos versos, nega os princípios do partido-alto.

125

indivíduo isolado não existe, logo, esse tipo de produto musical reflete imediatamente o fetiche das relações sociais.

A padronização dos bens de consumo atua como “um estilo que se proclama universalmente obrigatório” (ADORNO, 1996:80). Conforme o indivíduo é aniquilado aumenta a manipulação do gosto – por isso o próprio conceito de gosto perde o sentido, visto que não se formam gostos de acordo com a individualidade e a relação com o mundo, antes esse é padronizado de acordo com o que é vendável.

As “obras que sucumbem ao fetichismo” (ADORNO, 1996:81) tornam-se bens de cultura, sofrem alterações constitutivas. Há então a renúncia consequente à espontaneidade: “o processo de coisificação radical produz a sua própria aparência de imediatidade e intimidade” (ADORNO, 1996:84).

O samba urbano não está isento neste processo. Sua relação com o subúrbio “como linguagem desse grupo marginal” (COUTINHO, 2011:124) originado a partir de formas particulares de sociabilidade e congregação de segmentos negros é embotada e se perde o lastro com o passado – o qual é reificado como memória, e “pendurado nas paredes”, mas não necessariamente memória viva. Antes da indústria cultural se consolidar a perda de laços com o passado ocorria no sentido da reificação da experiência. Após a consolidação da mesma – no Brasil ligada à modernização tardia – os espaços de festa e lazer dos segmentos marginalizados (incluindo os negros de classe média), os quais produziram em determinado momento histórico uma experiência particular, são também negados como espaços espontâneos de criação e elaboração da experiência.

Conforme Lopes (2008:185) sinaliza o partido-alto, por exemplo, possui um tempo diferente, do improviso, além de ter sido criado como uma brincadeira, não como um trabalho: “o partido-alto, repetimos, tem como seu lugar preferencial a festa do samba, o pagode, e não o disco e muito menos o palco. O pagode ou a roda de samba no boteco configuram uma brincadeira e o show não”. O próprio pagode, anteriormente referente à festa do samba, é ressignificado como gênero musical de sucesso comercial nos idos dos anos 1990 (TROTTA, 2011).

Cabe

destacar

que

reconhecemos

a

necessidade

de

mudança

e

adaptabilidade do samba, porém a perda do caráter comunitário e marginal do mesmo implica na perda do sentido da tradição (COUTINHO, 2011) e da viabilidade de recria-la como expressão de segmentos oprimidos. Sujeitados assim à lógica moderna que determina a vivência da experiência como um a priori.

126

Sendo a cultura forjada como segunda natureza, podemos indagar qual o lugar dos indivíduos nessa forma fetichista. Adorno e Horkheimer (1985) apontam dois determinantes para se pensar a cultura no capitalismo maduro: a proposição segundo a qual a universalização da dominação impessoal supõe a morte do indivíduo em um movimento inconsciente de renúncia de si mesmo em prol de um sistema que o nega, e no qual se naturaliza a centralidade perversa do trabalho; e a violência constitutiva da imposição das relações de troca e produção de mercadorias como forma de sociabilidade, também naturalizada. A centralidade do trabalho indica a instituição do sacrifício na cultura: “a instituição do sacrifício é ela própria a marca de uma catástrofe histórica, um ato de violência que atinge os homens e a natureza igualmente” (ADORNO e HORKHEIMER, 1985).

A negação da cultura como espaço criativo de objetivação dos sujeitos – a partir do cultivo próprio à realização autodeterminada de suas necessidades sociais – produz, conforme Menegat (2003), uma espécie de sociabilidade pré-histórica, típica de uma forma social fetichista. Na qual os indivíduos estão condenados a se anular em prol da reprodução de um todo que os nega. Nesse sentido, pensar em outra sociabilidade possível – e necessária – remete ao questionamento acerca do que resta de espaços não colonizados pela lógica do valor.

A cultura “sem sujeitos” é construída como espaço de valorização do valor, seja pela objetivação da cultura e da arte na forma mercadoria; seja pela transformação dos espaços territoriais diversos e das formas musicais populares em atrações culturais vendáveis no âmbito do turismo, as quais potencializam a construção da cidade como espaço de especulação como é o caso do Rio de Janeiro, em particular da revitalização do Centro e dos processos de “pacificação das favelas”, os quais envolvem a estetização, espetacularização e naturalização da violência, principalmente contra jovens negros; seja pela anulação dos indivíduos como produtores imediatos de cultura.

A indústria cultural impulsiona a racionalidade técnica como racionalidade da dominação ao reconciliar sujeito e objeto, ou melhor, a parte e o todo fetichista.

“Cada espetáculo da indústria cultural vem mais uma vez aplicar e demonstrar de maneira inequívoca a renúncia permanente que a civilização impõe às pessoas” (ADORNO e HORKHEIMER, 1985:132).

127

A reconciliação do universal e do particular, da regra e da pretensão específica do objeto, que é a única coisa que pode dar substância ao estilo, é vazia, porque não chega mais a haver uma tensão entre os pólos: os extremos que se tocam passam a uma turva identidade, o universal pode substituir o particular e vice-versa (ADORNO e HORKHEIMER, 1985:122).

O estilo consiste nos traços onde aparece a tensão, a discrepância, porém, se torna vazio ao ser reduzido à estética da mercadoria.

Os grandes artistas jamais foram aqueles que encarnaram o estilo de maneira mais íntegra e mais perfeita, mas aqueles que acolheram o estilo em sua obra como uma atitude dura contra a expressão caótica do sofrimento, como verdade negativa. No estilo de suas obras, a expressão conquistava a força sem a qual a vida se dilui sem ser ouvida69 (...) em toda obra de arte, o estilo é uma promessa (ADORNO e HORKHEIMER, 1985:122).

O prazer oferecido e sistematicamente frustrado absolutiza o real e se perde a promessa de felicidade que caracteriza a obra de arte.

A barbárie estética consuma hoje a ameaça que sempre pairou sobre as criações do espírito desde que foram reunidas e neutralizadas a título de cultura. Falar em cultura foi sempre contrário à cultura. O denominador comum ‘cultura’ já contém virtualmente o levantamento estatístico, a catalogação, a classificação que introduz a cultura no domínio da administração (ADORNO e HORKHEIMER, 1985:123).

No âmbito da mercantilização do lazer e das formas de expressão marginais a alma da festa fica de fora da mesma. No processo de desestruturação e descaracterização da cultura popular regional – próprio da universalização do capitalismo – a experiência de exclusão e marginalização da maioria dos negros no Brasil só pode ter lugar, em regra, na condição de objeto. O que envolve a reificação da tradição marginal do samba, com raras exceções.

69

Mencionamos novamente a fala de Bezerra da Silva no Documentário Onde a Coruja Dorme. O intérprete refere-se às composições feitas pelos moradores do morro e da Baixada Fluminense, as quais ele interpretava, como forma de fazer com que o morro fale. Ou seja, o cantor apresentou um estilo diferente, baseado na figura do cronista da vida social (em seu último suspiro, talvez), representante da fala do morro e dos segmentos marginalizados.

128

Com a produção mercantil do “popular” muda o território, o tempo e o ritmo de produção do samba e a tradição é vendida como um tipo especial de mercadoria (COUTINHO, 2011). Muda inclusive as formas de fruição da festa. A contemplação que integrava o indivíduo à coletividade produzida na roda, por exemplo, cede lugar ao ouvinte distraído produzido pela indústria cultural, em geral “adormecido” pela enorme quantidade de álcool consumido nesses espaços. A contemplação torna-se quase impossível dado o ritmo urbano acelerado reproduzido nas composições contemporâneas que embalam as rodas de samba.

Por outro lado, quando as escolas de samba passam a atender outros interesses, a necessidade por outros espaços de lazer é recolocada, expressa na busca pelos “fundos de quintal”, bares e botequins (COUTINHO, 2011), locais considerados mais intimistas. Ou seja, se cria uma demanda e se recriam as rodas também a partir da mesma, porém em uma época na qual a indústria cultural já se generalizou. Adorno (1996:81) indica que as “obras que sucumbem ao fetichismo” tornam-se bens de cultura, sofrem alterações constitutivas. Há a renúncia consequente à espontaneidade: “o processo de coisificação radical produz a sua própria aparência de imediatidade e intimidade” (ADORNO, 1996:84).

Nesse sentido, em que medida o desenvolvimento de uma “indústria do entretenimento” em suas ramificações locais da indústria cultural explica o renascimento no início dos anos 2000 e o sucesso de rodas de samba estilo70 “fundo de quintal”, como o Samba do Trabalhador, um dos responsáveis pela revitalização do Renascença Clube? Considerando a condição do capitalismo contemporâneo e o lugar do negro depois de completada a modernização, aonde jaz a atualidade do Renascença após 64 anos de existência? Acreditamos que o paradoxo da integração do negro no processo de modernização do país é recolocado em outros termos no contexto de reatualização das rodas de samba e da necessidade de valorização étnica presente nas outras atividades do Clube.

A seguir faremos anotações acerca do capitalismo contemporâneo e da condição atual do negro visando observar posteriormente o Samba do Trabalhador como representativo desse processo de revitalização das rodas de samba, onde o negro aparece como objeto de algumas composições ou como músico profissional, trabalhador. Apontaremos ainda outras atividades do Clube, observando sua relação 70

Estilo no sentido de já reduzido à estética da mercadoria.

129

com o Samba do Trabalhador e suas particularidades enquanto tentativa dos militantes negros atuantes no Clube Renascença de recriar a “alma da festa” recolocando em questão as “coisas da negritude”.

No capitalismo contemporâneo, qual a atualidade de um Clube Social que ainda se reivindica negro? Pretendemos com nossa análise indicar alguns dos principais desafios dos militantes negros atuantes, que pretendem ainda de alguma forma questionar o racismo e suas implicações, substantivas em tempos de crise do capital.

130

4 A atualidade do Renascença Clube: a tentativa de recriar a alma da festa e o Samba do Trabalhador

4.1 A integração do negro no capitalismo contemporâneo (ou o destino do anti-herói perante a lógica do tempo abstrato) Para compreendermos a urgência e os desafios que se colocam para a construção de uma militância negra radical, inclusive a que atua no Renascença Clube, é necessário expormos o limite lógico do capital pós-década de 1970 e apontarmos o que isto implica em termos de acirramento do racismo e da forma de segregação difusa constituída no Brasil. Compartilhando do raciocínio de Kurz (2015), no período posterior a década de 1970, com a terceira revolução tecnocientífica, a redução do tempo de trabalho socialmente necessário atinge seu “auge”, o que significa o recrudescimento do limite lógico do capital já observado por Marx (1983; s/d; 2011).

A terceira revolução industrial, ou tecno-científica, está no cerne de uma crise estrutural caracterizada pela dessubstancialização das mercadorias e pelos altos potenciais de racionalização, que implicam particularmente no massivo desemprego estrutural, mas também na dificuldade crescente de valorização real do valor: A terceira revolução industrial é considerada, e não sem razão, a causa de longe mais profunda da nova crise mundial. Pela primeira vez na história do capitalismo os potenciais de racionalização ultrapassam as possibilidades de expansão dos mercados. Na concorrência da crise, o capital desfaz a sua própria ‘substância trabalho’ (Marx). (KURZ, 2015:22).

Ou seja, pós-década de 1970 o capitalismo encontra seu limite lógico, oriundo de suas próprias contradições internas, já apontadas por Marx (s/d; 2011)71, porém 71

No capítulo XXIII d’O Capital Marx já esboçava a tendência do capital a economizar trabalho conforme o desenvolvimento das forças produtivas. Para o autor o aumento da produtividade do trabalho ocorria na razão oposta à incorporação do trabalho vivo no processo produtivo: “graças ao progresso da produtividade do trabalho social, quantidade sempre crescente de meios de produção pode ser mobilizada com um dispêndio progressivamente menor de força humana” (MARX, s/d:748).

Porém no decorrer do século XX ainda foi possível contrarrestar as crises do capital pelo desenvolvimento de novas áreas ou espaços produtivos. Após a terceira revolução tecno-científica, qualquer novo espaço de inversão de capital já se constitui pela produção automatizada e, consequentemente, pela necessidade de converter parte significativa do capital em capital constante.

131

elevadas a máxima potência devido ao desenvolvimento tecnológico sem precedentes e à incorporação da ciência como força produtiva. (...) a lógica social determinada pela acumulação de capital não possui uma elasticidade permanente. Ela pode encontrar limites intransponíveis. Em outros termos, é possível dizer que nem todas as barreiras internas e externas desta forma social são transponíveis pelas catástrofes que esta produz. Este é o caso da unidade contraditória entre capital e trabalho vivo. Sem este último, o capital morre de inanição, porém, seu processo contraditório o levou a ‘revolucionar permanentemente as forças produtivas’, e uma das suas funções era justamente poupar trabalho. Em um quadro de superacumulação de capital, o que equivale a dizer, de capitais excedentes que não encontram oportunidades de rentabilidade razoáveis mundo afora, a sua inversão em novas indústrias, etc, a partir do nível do desenvolvimento das forças produtivas da Terceira revolução tecno-científica, se torna muito difícil, quando não logicamente inviável (MENEGAT, 2013:90).

Porém no Brasil a industrialização tardia implica que o processo de modernização é caracterizado, desde seu início, pela norma baseada na redução global do tempo de trabalho socialmente necessário, indicada por Postone (2014), o que confere ao exército de reserva nacional este caráter estrutural; e torna o racismo funcional ao desenvolvimento do capitalismo, no sentido de ter reservado aos negros – em regra – lugares subalternos no mercado de trabalho, conforme observado anteriormente, quando não a completa exclusão das relações de assalariamento,

realizando

esta

forma

de

superexploração

permanente

e

naturalizando-a com argumentos próprios da racionalidade ocidental.

Sendo assim, depois de completada a modernização72, levada a cabo no Brasil pela ditadura civil-militar, o que pode ser colocado em questão é novamente o lugar desse segmento negro, parte significativa dos sobrantes estruturais, considerando as parcas possibilidades de se produzir o que poderíamos chamar de uma forma de sociabilidade marginal em uma época na qual o capital já atingiu seu limite lógico.

Indagamos ainda a partir desses pressupostos e considerando a história do Renascença Clube qual a possibilidade da exceção no que tange à configuração e 72

Para nosso argumento cabe ressaltar que a modernização levou a cabo o desenvolvimento de uma produção automatizada, consonante com a tendência do capitalismo global, não podendo assim ser descrita como modernização incompleta, como anteriormente pensava Fernandes (2008-a).

132

manutenção de uma classe média negra? Até que ponto a solidão deste segmento negro de classe média expressa este “algo que falha” na identificação históricocultural com os de cima, assim como os limites da própria vivência enquanto classe média? Tendo em vista que o convívio com o destino dos que sobram reflete o bruto da experiência como um todo quando esta é um a priori. Além de indicar que o mecanismo da integração perversa do não idêntico (em relação ao valor) prevalece como fundamento da forma sistêmica.

A construção de estereótipos racistas associada à ética do trabalho (SCHOLZ, 2014) auxilia na compreensão do racismo no Brasil enquanto forma imanente da construção do capitalismo e da modernização do país. O negro só é integrado de maneira perversa (quando o é), transformado em alteridade positivada, ou seja, parte integrante da forma sistêmica produtora de mercadorias. Porém, ele permanece socialmente como “o outro” e sofre as consequências dessa condição, conforme podemos observar na criação do Renascença Clube, anteriormente analisada, e também do Aristocrata em São Paulo.

Scholz (2014), ao elaborar o conceito de dissociação-valor, indica o valor e a subjetividade necessária a sua reprodução como estruturalmente masculinos:

O moderno sexismo, o racismo e o anti-semitismo estão fundamentalmente contidos no pensamento do próprio iluminismo, pois estão estruturalmente relacionados com o moderno sistema produtor de mercadorias realmente metafísico, uma vez que processam destrutivamente as suas contradições (...) A relação de valor é simultaneamente uma relação de dissociação de determinados momentos da reprodução social e somente as duas juntas podem formar o conceito crítico da sociedade moderna. O valor e o seu sujeito são definidos como estruturalmente masculinos (SCHOLZ, 2014:21, 22).

E – podemos acrescentar – brancos. O homem branco é erigido como personificação do valor, logo, o outro (em relação ao homem branco) é classificado e subjugado a partir da construção de estereótipos relacionados às necessidades da produção de valor – a noção de vadio, por exemplo, ou a eleição já mencionada de um ideal de colono. A elaboração de estereótipos racistas constitutiva do capitalismo recrudesce justamente quando a massa de sobrantes (em relação à produção de valor) se torna estrutural e adquire proporções novas perante o desenvolvimento

133

técnico-científico e a mudança na norma de produtividade apontada por Postone (2014), que indicamos brevemente no capítulo 1. No Brasil os rebatimentos do auge da contradição indicada por Kurz (2015), entre tempo e trabalho, ou entre desenvolvimento tecnológico e produção de valor como objetivação do tempo de trabalho abstrato, são agravados a partir da década de 1990, quando surge um novo contingente

de

desempregados

oriundos

das

inovações

tecnológicas

da

microeletrônica (KURZ, 2015).

Com o “asselvajamento do patriarcado produtor de mercadorias” (SCHOLZ, 2015:6) perante a agudização da crise do capital vivenciamos o recrudescimento da exclusão – a qual é etnicamente desigual, porém também funcionalmente explicada pela construção de estereótipos racistas. Ou seja, a redução do tempo socialmente necessário, quando passa a inviabilizar a produção do valor na escala necessária, reatualiza a segregação difusa e a eleva a outro patamar, uma vez que sequer a entrada sazonal no mercado de trabalho é possível para boa parte da população – que sobra e, ao mesmo tempo, continua dependente da mediação da mercadoria.

Seguindo o raciocínio de Scholz (2014:11), no capitalismo contemporâneo, o racismo indica os abismos oriundos da contradição interna do desenvolvimento do capital e se agrava “especialmente numa altura em que, com o avanço da obsolescência do trabalho abstracto, é cada vez maior o número de seres humanos que se torna supérfluo”.

Scholz

(2015:6) aponta

o

“asselvajamento

do

patriarcado

na

pós-

modernidade”, decorrente da crise estrutural, o que nos indica o necessário entendimento do racismo e de seu recrudescimento como parte da própria dinâmica de construção e crise do capitalismo. Este raciocínio nos cabe para observar a forma frágil da integração do negro no Brasil pela produção de cultura. As formas culturais criadas no âmbito de uma sociabilidade negra (que se constituíram em determinado momento histórico como o outro do trabalho), apropriadas enquanto mercadorias no processo de modernização apontam esse movimento (já sinalizado por Adorno e Horkheimer, 1985) onde a alteridade é positivada e passa a integrar as estruturas da produção de mercadorias; logo, o sujeito como alteridade em relação ao capital é anulado.

Estes pressupostos possibilitam o desdobramento da crítica da lógica da identidade, já esboçada em Adorno, porém entendida agora como estrutura constitutiva da sociedade moderna. A lógica da equivalência supõe a exclusão do

134

particular, ou sua integração perversa – os indivíduos são resultado desse processo, no entanto a individualização só pode se realizar como dessubjetivação, resultando no aniquilamento dos mesmos, necessário à reprodução do sistema.

A lógica da produção de valor comporta historicamente formas de sociabilidade que obedecem à outra lógica, mas não indefinidamente; estas formas tendem a ser positivadas enquanto alteridade, o que conforma a identidade do sujeito com o todo social. O racismo na forma da segregação difusa nos indica assim o mecanismo da integração perversa e seus limites. Quanto à cultura produzida no âmago de uma sociabilidade negra, a integração ocorre no âmbito da indústria cultural enquanto recurso abstrato – o que torna as assim chamadas “coisas da negritude” marca simbólica específica de uma mercadoria.

O recurso abstracto ao não idêntico, a contradições, ao ambivalente, ao diferente etc. há muito que se tornou ele próprio já afirmativo, desde que aparece de certo modo flutuando livremente nas teorias pós-modernas e pósestruturalistas, sem referência a um conceito, sem referência a um universal, a uma essência social (negativa e a ser suplantada), referência que ainda existia em Adorno (SCHOLZ, 2015:8).

Apesar da “alteridade” já ter sido positivada no discurso e nas práticas culturais na condição pós-moderna, o racismo nas relações sociais é reforçado sob o signo do acirramento da competição. Ou seja, a própria forma social (masculina e branca) viabiliza a construção de um “outro” constitutivo da mesma, porém mantido a margem ou até aniquilado conforme o movimento do capital.

Segundo Scholz (2015), poderíamos então recuperar Adorno, no sentido de apontar que racionalidade e irracionalidade são duas faces da mesma moeda no todo da vida social. Ou seja, é o todo que dá as cartas, inviabilizando, por exemplo, a dialética da malandragem que se construiu no Brasil como forma circular que possibilitou ao negro burlar a norma da exclusão por meio do uso peculiar da condição de “marginal”.

Com a modernização completada, levada a cabo no contexto de ditadura civilmilitar, o desenvolvimento global das forças produtivas é imposto como uma necessidade histórica sistêmica, e implica na redução brutal do tempo de trabalho socialmente necessário – o que no Brasil impactou significativamente as relações de

135

produção agrícolas, redundando na piora generalizada das condições urbanas e gerais de vida.

Enquanto para o capital esta normatividade (do tempo abstrato) se configura em um limite intrínseco, expresso na impossibilidade lógica de se produzir mais valor na escala necessária para a manutenção do giro da acumulação73, para as massas expropriadas é reforçado este não lugar – aqui sentido como um destino selado mesmo. No Brasil as massas sobrantes têm cor74 e vivenciam o limite lógico do capital a partir da reatualização de formas de segregação, recriadas em tempos de desemprego estrutural – onde o “outro” é tido como ameaça. Os estereótipos racistas aparecem nesta relação como norma tanto de descarte quanto de integração perversa.

No início do processo de modernização este não lugar do negro foi exatamente o que permitiu o surgimento de formas de cultura e sociabilidade como o samba urbano. Manifestações pré-modernas facilitadas paradoxalmente pela industrialização e pela construção do subúrbio carioca, e que configuravam algo de uma resistência espontânea à imposição da ética do trabalho expressa no controle sistemático do tempo e dos corpos, conforme insistimos anteriormente. Oriundas de formas de sociabilidade até então possíveis, que têm sua expressão máxima na reafirmação do estilo de vida malandro e da dialética da malandragem – sistematizada por Candido (2004) como dialética da ordem e da desordem, onde o negro e o liberto vivenciam uma espécie de gangorra para se reproduzir, ora sendo marginal,

transitando

pelo

polo

da

desordem,

ora

integrado,

absorvido

momentaneamente pelo polo positivo (ou seja, pelas relações da ordem, onde essa circularidade ordem- desordem é determinante nas relações sociais e na construção de subjetividade).

73

Devido à expulsão em larga escala da substância do valor do processo produtivo (o trabalho vivo).

Sobre a afirmação desse mecanismo e suas principais consequências cf. KURZ, 2015, em particular caps. 1, 2 e 5. Notamos que o trabalho vai se tornando supérfluo pelo alto nível de desenvolvimento das forças produtivas, mas a generalização do capital envolve a manutenção do trabalho como central, elemento que organiza a vida social.

74 Considerando a persistência de práticas territoriais segregacionistas, não somente no Brasil os sobrantes têm cor. As formas de segregação têm história, tendo, portanto se expressado em condições distintas. Nos EUA os conflitos declaradamente étnico-raciais tem ganhado novamente notoriedade internacional, tendo aumentado o número de negros mortos pela polícia; na França, com as lutas contrárias à Lei do Primeiro Emprego, evidenciou-se a distinção de cor entre os que compõem a parcela da população que ainda tem perspectiva de ter um primeiro emprego e os que conformam a periferia do Ocidente.

136

No decorrer da modernização esta dialética da malandragem começa a se tornar inviável devido à universalização do trabalho como forma abstrata central na vida social, a qual impunha à malandragem a adequação à ordem, representada aqui no controle do tempo e dos corpos. Porém no período inicial da urbanização, a força de trabalho negra ainda encontrava espaço, mesmo que sazonalmente, nas relações de trabalho sendo necessária ao próprio processo de industrialização, absorvida tanto no marco da superexploração quanto da exclusão decorrente de uma industrialização realizada quando já desenvolvidos mecanismos tecnológicos capazes de poupar trabalho – como nos mostra a situação dos negros trabalhadores do porto no Rio de Janeiro. A malandragem como estilo pôde se manter, porém não como forma de vida e sociabilidade, antes como pequenas práticas onde ainda se expressava a convivência entre ordem e desordem e algo de uma produção cultural “marginal”, ou se preferirmos, autoral, potencializada pelo encontro ocorrido na rua, nos terreiros, e em espaços privados onde se conformavam as rodas.

Hoje o cenário é outro, mais desolador, se considerarmos a condição de sobrantes estruturais que determina a política de militarização do território e – no limite – de extermínio da juventude negra75. Pós-década de 1990 se configurou um estado de guerra civil permanente76.

A segregação dos territórios sempre foi uma heterotopia perseguida pelas sociedades de classe. Em diversos lugares e circunstâncias, ela frequentemente se realiza, como nos bairros nobres das grandes cidades do Ocidente. Nas metrópoles dos países periféricos, essa segregação é uma estratégia tanto de frieza social, requerida para a naturalização da relação violenta com as classes subalternas, quanto de garantia do usufruto dos bens provenientes da superexploração que caracteriza essas sociedades dentro do regime de concorrência mundial.

Faz parte, portanto, de uma economia básica de distribuição dos espaços (...). (MENEGAT, 2006:105)

Ou seja, a mudança no tempo de trabalho socialmente necessário indicada por Postone (2014), ao atingir seu ápice, incide diretamente no Brasil sobre a 75

Para aprofundar a realidade do racismo como fundamento do extermínio, cf. Flauzina (2008). A autora entende o genocídio da população negra como projeto do Estado, apesar de não adentrar no desenvolvimento das contradições do capital. Para além do etnocídio, é representativo também o aumento exponencial do encarceramento no Brasil, em sua maioria de homens negros.

76 As consequências da guerra civil, bem como a mudança qualitativa da violência que permeia as relações sociais na periferia são retratadas na literatura por Paulo Lins no livro Cidade de Deus.

137

população negra, sendo os homens, jovens, maiores vítimas desse limite lógico (KURZ, 2015), onde para conter suas consequências potencializam-se as práticas que produzem relações segregacionistas letais77 – e, diga-se de passagem, que fazem uso da tecnologia de ponta desenvolvida conforme o movimento do capital.

No Rio de Janeiro estas práticas ganham corpo nessa economia básica de distribuição dos espaços, a qual se exprime no controle militarizado do território, engendrado como uma engrenagem de controle da população que sobra. A sociabilidade posterior à década de 1990, determinada principalmente pela violência qualitativamente distinta, inviabiliza estas formas de sociabilidade espontâneas, as quais só podem ser recriadas nos marcos do fetiche.

Podemos

sintetizar

a

questão

nos

seguintes

termos:

conforme

o

recrudescimento da segregação e a tendencial piora generalizada das condições de vida, qual a possibilidade do trânsito entre mundos que caracterizou a existência do malandro? Hoje ou ele se integra, neste sentido positivado, ou está fora e, estando fora, sujeito a ser eliminado – literalmente78. Completada a modernização, a organização das relações sociais a partir da dialética circular entre ordem e desordem esbarra na reafirmação da desordem como parte dos mecanismos de manutenção da ordem em progressiva dissolução. Ou seja, se Candido (2002) observava a desordem como elemento arcaico ou pré-moderno, e Fernandes (2008a) indicava a permanência do arcaico como responsável pela segregação étnicoracial difusa, prevendo que o negro se integraria conforme a modernização, hoje o que há de arcaico em nossa sociedade periférica é parte constitutiva do moderno. É resultado do desenvolvimento mesmo do capitalismo, no qual nos deparamos com 77

De 2006 a 2011 a taxa de homicídios da população negra subiu 9%, enquanto a da população branca caiu 13%. Segundo a Anistia Internacional, dos 56 mil homicídios que ocorrem por ano no Brasil, mais da metade são entre jovens e 77% das vítimas são negros. Fontes: http://www.ebc.com.br/noticias/brasil/2013/07/em-cinco-anos-taxa-de-homicidios-de-negros-cresce-9 e https://anistia.org.br/imprensa/na-midia/exterminio-da-juventude-negra/ Cf. também o Relatório final da Comissão Parlamentar de Inquérito – Homicídios de jovens, negros e pobres, disponível em: http://www.camara.gov.br/proposicoesWeb/prop_mostrarintegra?codteor=1361419&filename=REL+2/ 2015+CPIJOVEM Acesso em 16 de junho de 2016.

78 Vale destacar que a piora generalizada das condições de vida também gera vozes dissonantes, as quais se constituem em práticas pontuais de expressão dos “de baixo” e de denúncia do sistema, como é o caso de alguns cantores de funk (MC Sabrina e Carol de Niterói, por exemplo) e de cantores de Hip Hop como Mano Brown, cuja trajetória é reconstruída na tese de Silva (2012). Porém consideramos que, além de alternativas ao “destino” anteriormente mencionado, tais vozes surgem já como expressão da condição pós-moderna, hipótese que foge ao escopo deste trabalho, mas fica exemplificada na entrada das funkeiras mencionadas acima na versão brasileira do reality show “Lucky Ladies”, o qual contou ainda com participação de Tati Quebra-Barraco como mentora das funkeiras aspirantes a “estrelas” – leia-se, trabalhadoras de sucesso do funk, o que não se distancia da lógica empreendedora vendida como alternativa à falta de trabalho.

138

formas de eliminação do “outro” dado o acirramento da concorrência pela eliminação sistemática de postos de trabalho. E quando acontece a integração de segmentos negros de classe média, é nos termos apontados aqui: por meio da reificação do negro como figura lendária na cultura, especificamente no samba onde este aparece como objeto estereotipado tanto nas composições quanto na condição de trabalhador da música; e de maneira sazonal, sofrendo no cotidiano esta forma de racismo por vezes difícil de ser até identificada. Ora sutil, ora brutal, em sua forma mais crua – o extermínio, com o qual convivemos sem sequer poder elaborar socialmente o luto79.

Vimos como o declínio da malandragem foi um processo expresso no próprio samba já nas décadas de 1930 e 40, com o samba nacionalista e de exaltação.

Porém algo de uma dialética da malandragem foi recriada nas décadas de 1970, 80, enquanto composições marginais, coletivas, com os sambas interpretados por Bezerra da Silva, os quais expressavam práticas sociais de trânsito entre ordem e desordem, mesmo que já no marco dessa mudança qualitativa nas relações sociais, marcadas pela segregação territorial – não por acaso o espaço do malandro na discografia de Bezerra se limita aos recantos do morro e à Baixada Fluminense.

Sobre isso cabe uma breve digressão.

O trânsito do malandro aqui é geralmente restrito ao espaço do morro – onde acontece com frequência a dura dada pela polícia – e da Baixada, não necessariamente o espaço do subúrbio é o lócus desse malandro como era nos anos 1930, o que poderia indicar a integração do malandro no estilo da vida suburbana. Esse “deslocamento” do malandro aparece nas músicas “Malandragem dá um tempo”, “Candidato caô caô”, “Se Leonardo dá vinte”, “Reunião de bacana”, “Bicho feroz”, “Malandro não vacila”, “Se não fosse o samba”, dentre outras. Nesta última o samba já reconhecido socialmente aparece como alternativa à contravenção e ao não lugar no próprio trabalho, reservado ao negro marginalizado: “E se não fosse o samba, quem sabe hoje em dia eu seria do bicho. Não deixou a elite me fazer marginal e também em seguida me jogar no lixo” (Se não fosse o 79

Vale lembrar que a invasão da polícia ao Complexo do Alemão em 2010, sob o pretexto de expulsão dos traficantes e combate à violência, foi transmitida ao vivo, e repetidamente a imagem de jovens, negros, fugindo em desespero, sendo atingidos, foi aplaudida socialmente. Quando o capital é o sujeito da crise, é difícil identificar “culpados” e, neste momento, estes jovens, majoritariamente negros, era o inimigo a ser abatido.

139

samba). Observamos também a noção de que a condição de marginal é criada, produzida socialmente, pelo outro, assim como o ser descartável.

Desde o final da década de 1970, início da década de 1980 (ainda no contexto da ditadura civil-militar), os morros cariocas já experimentavam algo de um policiamento armado que prenunciava (de longe) a militarização do território que viria a partir da década de 1990. Também o narcotráfico ganhava corpo nesta época, tendo decolado como nicho de mercado ilícito, de exportação, no final da década de 198080. É nesse contexto que o pernambucano Bezerra da Silva, que veio para o Rio de Janeiro buscando escapar da pobreza e fez moradia no Morro do Cantagalo na década de 1940, retoma a malandragem e o malandro como personagem central dos sambas que interpretava.

Na década de 1950 Bezerra começa a ter contato com o samba no Morro, porém somente a partir da década de 1970 será reconhecido como intérprete do samba malandro. Suas músicas, criadas pelos compositores anônimos dos Morros e da Baixada Fluminense como composições coletivas e espontâneas81, são caracterizadas por recuperarem traços de ironia e da comicidade popular como recurso musical e por serem verdadeiras crônicas da vida social carioca, principalmente do cotidiano dos morros, denunciando a violência e o estigma.

No início, quando a ditadura civil-militar atua também por meio da censura, o uso de termos populares, cujo significado era desconhecido pelos “de cima”, funciona no sentido de burlar a censura. No geral, ao observarmos o conjunto da obra, suas composições recolocam a dialética da malandragem justamente enquanto possibilidade do malandro transitar pelas esferas da ordem e da desordem, trânsito representado tanto pelo modo criado pelo malandro de fugir da “dura” da polícia, mesmo quando tipificado o ilícito82 (por vezes sob com a alcunha

80

É na década de 1980 que ganha notoriedade, por exemplo, uma figura como o Escadinha (José Carlos dos Reis Encina), conhecido como um dos maiores traficantes do Estado do RJ. 81 Cf. o documentário Onde a Coruja dorme.

82 Em A fumaça já subiu pra cuca e A semente, por exemplo, observamos o malandro como aquele que sabe fugir do flagrante quando é pego usando maconha e- ou plantando a erva: “Não tem flagrante porque a fumaça já subiu pra cuca (...) quando a malandragem é perfeita ela queima o bagulho e sacode a poeira”; “Meu vizinho jogou uma semente no seu quintal, de repente brotou um tremendo matagal (...) quando os federais grampearam e levaram o vizinho inocente, na delegacia ele disse: doutor, não sou agricultor, desconheço a semente”. Cabe lembrar que na época não havia na legislação distinção entre o uso de drogas e o tráfico, podendo ambos serem tipificados no artigo doze do Código Penal (tráfico de drogas).

140

de ser trabalhador); quanto no entendimento e respeito às “leis” do narcotráfico83, por meio dos quais se conforma algo de uma sociabilidade malandra, capaz de conviver relativamente bem com o lícito e o ilícito – ou melhor, sobreviver.

Além

disso,

suas

músicas

retratavam

também

a

criminalização

e

discriminação vivida pelo negro morador do morro, e a ironia era usada como recurso para expressar a desigualdade e a marginalização sentida por este segmento populacional. Por inúmeras vezes Bezerra cantou a seletividade da justiça, que enquadra o negro, pobre, favelado e fecha os olhos para os crimes de colarinho branco e para o próprio uso de drogas quando este é feito pelo branco de classe média e alta. A ironia é recurso utilizado para, durante a crônica, provocar o estranhamento reflexivo. Como em Se Leonardo Da Vinte: Se Leonardo Da Vinte, porque é que eu não posso dar dois?

Mesmo apertando na encolha, malandro, pinta a sujeira depois.

Levei um bote perfeito com um baseado aceso na mão. Tomei um sacode regado a tapas, pontapé e pescoção. Eu fui levado direto à presença do Dr. delegado e ele foi logo gritando: vai se abrindo, malandro. E me conta tudo como foi. E eu respondi, se Leonardo dá vinte doutor, por que é que eu não posso dar dois? Leonardo é Leonardo, me disse o doutor. Ele faz o que bem quer e está tudo bem. Infelizmente é que na lei os homens, a gente vale o que é e somente o que tem. Ele tem imunidade pra dar quantos quiser, porque é rico, poderoso e não perde a pose. E você que é pobre e favelado, só deu dois e vai ficar grampeado no doze (Se Leonardo Da Vinte)84.

A composição Reunião de bacana, popularmente conhecida como Se gritar pega ladrão, é emblemática tanto quanto ao uso da ironia como recurso para evidenciar a seletividade e a inversão operada pela justiça, como quanto ao preconceito racial:

83

Em diversas composições Bezerra canta o “caguete” e as consequências, os castigos dados aos caguetes pelos narcotraficantes, como ter as duas mãos cortadas, por exemplo. O malandro rejeita a “caguetação” como própria do canalha, praticamente um traço de personalidade. Em Defunto caguete, por exemplo, o cara é tão canalha que entrega os outros até depois de morto: “Era caguete sim, era caguete sim, eu só sei que a polícia chegou no velório e o dedão do safado apontava pra mim”; em Ele cagueta com o dedão do pé, o cara está no orelhão de cabeça pra baixo ligando pro disque denúncia, discando com o dedão do pé, depois de já ter tido as duas mãos cortadas como castigo por ser “dedo duro”: “caguete é caguete mesmo, vejam só como ele é. É que cortaram as mãos do safado e ele agora cagueta com o dedão do pé”.

84 As questões colocadas aparecem ainda em Meu bom juiz, Vítimas da sociedade, dentre outras composições.

141

você me chamou para esse pagode e me avisou: aqui não tem pobre, até me pediu pra pisar de mansinho. Porque eu sou da cor, eu sou escurinho. Aqui realmente está toda a nata, doutores, senhores, até magnatas. Com a bebedeira e a discussão, tirei a minha conclusão: se gritar “pega ladrão”, não fica um meu irmão. Se gritar “pega ladrão”, não fica um.

No decorrer da letra observamos uma sociabilidade que, apesar de já marcada pelo comércio de drogas e pela presença da polícia, ainda não era determinada pelo conflito aberto e generalizado, pelo menos não na Baixada Fluminense, o que indica que no morro algo começava já a mudar: lugar meu amigo é minha Baixada, que ando tranquilo e ninguém me diz nada. E lá camburão não vai com a justiça, pois não há ladrão e é boa a polícia. Lá até parece a Suécia bacana, se leva o bagulho e se deixa a grana. Não é como este ambiente pesado, que você me trouxe para ser roubado.

Logo, algo de uma dialética da malandragem foi retratada nas letras cantadas por Bezerra em um período onde a própria sociabilidade dos morros era recriada no âmago de um conflito até então incipiente entre policiais e narcotraficantes, onde os moradores eram sujeitos em constante suspeição simplesmente pelo ato de estar na rua, subindo ou descendo o morro. Conflito este que terá após a década de 1990 como consequência nefasta a função de legitimar perante a opinião pública o etnocídio perpetrado pelo Estado contra este segmento populacional85. O recrudescimento do conflito armado no território é somente um dos fatores que expressam a dissolução da sociedade capitalista e, nesta quadra da história, a dialética da malandragem encontrou seu fim.

A modernização recoloca a inviabilidade da integração do negro perante o acirramento da competição e o escasseamento de postos de trabalho assalariado e 85

Novamente remetemos ao livro Cidade de Deus, de Paulo Lins, onde o autor ilustra os meandros dessa mudança na sociabilidade dos morros a partir da década de 1990, indicando a mudança qualitativa na violência como um processo histórico. Talvez essa mudança tenha fechado a brecha que permitiu que um cara como Bezerra da Silva recuperasse algo de uma dialética da malandragem.

Hoje, inclusive, a possibilidade de se viver do samba não permite o trânsito pela desordem recriada como parte constitutiva da ordem. O trabalhador da música precisa andar na linha para ter capilaridade na indústria cultural.

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a consolidação da indústria cultural cristaliza a integração do negro como forma de positivação da alteridade, sendo inviabilizada consequentemente a dialética da malandragem, este movimento circular de trânsito entre mundos que é ressignificado no âmbito indústria cultural como marca que particulariza o samba enquanto uma mercadoria nacional, sendo o malandro enquadrado como figura folclórica deste samba- mercadoria de exportação.

A indústria cultural expressa a generalização desta forma social sistêmica; e o movimento no qual a experiência passa a ser dada a priori pode ser percebido no âmbito da consolidação da mesma no Brasil, quando observamos a conformação da inversão sujeito-objeto referente ao negro no samba. O fim da dialética da malandragem aparece expresso nas consequências de viver na “desordem” criada e naturalizada com o desenvolvimento do capital e também na reificação do negro e de suas formas particulares de sociabilidade, cristalizadas no conteúdo de alguns sambas. De sujeito do carnaval, entendido como festa popular indissociável da sociabilidade que originou o samba (a qual inclui as formas religiosas correspondentes), o malandro passa a representar uma marca, um símbolo folclórico na exportação do carnaval como festa- espetáculo mercantil, sendo assim integrado como alteridade já na condição de objeto (integrado enquanto abstração, figura eivada de misticismo, considerando o fetichismo da mercadoria, sua finalidade mítica, e a incorporação dele como figura exótica, marca diferencial da mercadoria samba).

Indicamos o samba-enredo do Salgueiro, de 2016, como representativo desta inversão.

É que eu sou malandro, batuqueiro / Cria lá do morro do Salgueiro/ Se não acredita, bate de frente pra ver/ O couro vai comer! (3x) / Laroiê, mojuobá, axé! / Salve o povo de fé, me dê licença! / Eu sou da rua e a lua me chamou/ Refletida em meu chapéu/ O rei da noite eu sou/ Num palco sob as estrelas/ De linho branco vou me apresentar/ Malandro descendo a ladeira, ê, Zé! / Da ginga e do bicolor no pé/ "Pra se viver do amor" pelas calçadas/ Um mestre-sala das madrugadas/ Ê, filho da sorte eu sou/ Vento sopra a meu favor/ Gira sorte, gira mundo, malandro deixa girar/ Quem dá as cartas sou eu, pode apostar! / O samba vadio, meu povo a cantar/ Dia a dia, bar em bar/ Eis minha filosofia/ Nos braços da boemia, me deixo levar/ Eu vou por becos e vielas/ Chegou o barão das favelas/

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Quem me protege não dorme/ Meu santo é forte, é quem me guia/ Na luta de cada manhã, um mensageiro da paz/ De larôs e saravás!

(Samba-Enredo 2016 - a Ópera dos Malandros. Compositores: Marcello Mota em parceria com Fred Camacho, Guinga, Getúlio Coelho, Ricardo Fernandes e Francisco Aquino).

O enredo é assim descrito na página do Salgueiro86: Eis… o malandro “no palco” outra vez.

Vem chegando assim de viés, Sambando miudinho, dizendo no pé!

Pisa suave, riscando no asfalto os passos de uma ópera bem carioca.

Uma obra em seis atos, embalada por um samba em homenagem à nata da malandragem.

Por isso, se segura, malandro!!

Vem aí…

SALGUEIRO 2016 A ÓPERA DOS MALANDROS (...)

Malandro…

Dono de um jeito manso que é só seu de aparar os dilemas da vida no fio da navalha. É o sujeito cordial que desfila macio entre dados, cartas e roletas. (...)

Malandro…(...)

O dono de um mundo que aprendeu a domar.

Poeta, comanda o cortejo na cadência bonita do samba vadio que o luar lhe emprestou.

Malandro…

Um homem de fé, que fecha o corpo e abre os caminhos ao próprio destino.

Que não foge à luta e que pede a paz!

Entidade saudada em mojibás, laroiês e saravás. É aquele que entra na gira pra fazer o mundo girar.

Que guia a roda na palma da mão para sua gente ir adiante. É o dono da rua que vive na alma de cada carioca da gema, povo que “TRABALHA PACA”!!

Que vai pro batente de todo dia chacoalhando guias e cordões no trem da Central.

E quando a luz se apagar…

A orquestra silenciar…

86

Compilado a partir do original disponível em: http://www.salgueiro.com.br/carnaval-2016/ Acesso em 16 de fevereiro de 2016.

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A poeira assentar no chão…

A plateia, de pé, em delírio…

Bate palma e pede bis!

Pois, a cada carnaval, ele renasce no coração de todo bamba.

Afinal, malandro que é malandro nunca sai de cena…

Vira samba!

Carnavalescos: Renato Lage e Márcia Lage Enredo: Diretoria Cultural G.R.E.S. Acadêmicos do Salgueiro (Enredo livremente inspirado na obra “A Ópera do Malandro” de Chico Buarque de Hollanda).

Porém, ao insistirmos que a generalização da forma sistêmica já em estágio avançado significa a universalização da experiência como um a priori, além da consagração do negro – em regra – como sobrante estrutural, concluímos que o malandro, conforme expresso no enredo apresentado acima se refere apenas a uma figura mística, sem ter condições de existência real no sentido da dialética ordem x desordem e do trânsito entre mundos. Objeto e não sujeito do samba urbano ressignificado após a generalização da indústria cultural. Malandro que não dá as cartas, apenas joga o jogo ou é jogado para fora dele. Vale ressaltar que a própria dialética ordem x desordem como indicada por Antonio Candido já se reconfigurou, visto que antes dizia respeito também à dificuldade de integração do homem livre nas relações salarias, tendo sido a desordem funcionalizada como parte constitutiva do ordenamento social que hoje desmorona e não comporta parte significativa da população nas relações de assalariamento.

O malandro reaparece como figura que renasce no carnaval, quando já instituída e destituída pela afirmação da indústria cultural a separação entre trabalho e lazer; quando já colonizada a festa. Note-se que o malandro no enredo citado acima ressurge sob o signo do trabalho; o qual o faz “renascer” na alma de um povo glorificado por “trabalhar pacas”. Afinal, como domar um mundo regido por uma lógica inconsciente? A contradição aparece na ausência de trabalho para este segmento que, em grande medida, sobra. A desordem criada pela ordem não pode mais conviver com esta reproduzindo um movimento circular. No mecanismo da ordem o destino do malandro só pode ser resgatado por meio das saídas individuais, buscadas pela integração à ordem, já que ser marginal perante a crise da produção de valor, estar “fora” pode significar a própria aniquilação, literal.

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A dialética da malandragem e a sociabilidade espontânea produzida no início da modernização pelos negros no Rio de Janeiro aparecem cristalizadas como mito folclórico. Indicamos ainda a relação das mulheres malandras, também presentes no enredo na referência a Geni e o Zeppelin, além da associação clara com Exu e o povo de rua, a qual hoje aparece como uma espécie de folclore reificado, inviabilizado no cotidiano como estilo de vida e rejeitado pela população em geral – inclusive por uma classe média negra já integrada pela lógica da identidade, a qual dificilmente se identifica com os “de baixo” – e reverenciado como enredo no sentido do lazer- espetáculo87.

A partir desta reconstrução (sempre parcial, difícil e insuficiente) do cenário contemporâneo adentramos na análise do Samba do Trabalhador, evento que revitalizou o Renascença Clube após alguns anos de descenso, entendendo que os elementos apresentados até agora nos permitem observar esta roda – recriada a princípio como espaço de lazer dos músicos e representativa do momento atual do Renascença Clube – com outras lentes.

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A série de ficção britânica Black Mirror, criada por Charlie Brooker, contém elementos distópicos por meio dos quais se constroem metáforas do capitalismo contemporâneo a partir da relação entre os homens e as novas tecnologias (e todas as suas consequências possíveis e (in) imagináveis).

Sugerimos conferir o segundo episódio da primeira temporada (os episódios são independentes, como curtas, e este foi intitulado 15 milhões de méritos), onde é apresentada uma metáfora dolorosa dessa inversão onde até o “marginal”, o que tenta burlar a norma e se rebela contra ela, é incorporado como parte de uma indústria do entretenimento, levando ao entendimento de que não há saídas individuais plausíveis, apenas a integração pela criação de uma subjetividade adaptada à barbárie, onde não há espaço para o singular e o sensível. O episódio mostra o negro integrado como objeto de entretenimento nessa condição de “exótico” e “revoltado” e a mulher sacrificada em seu corpo e subjetividade por esta mesma indústria.

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4.2 A roda de samba do trabalhador

O pai me disse que a tradição é lanterna Vem do ancestral, é moderna Bem mais que o modernoso E aí é o meu coração que governa Na treva é a luz mais eterna O Todo Mais Poderoso Também me disse Com aquele jeito orgulhoso Que o samba é mais que formoso Que ninguém lhe passa a perna É a marola que vira o mar furioso Netuno misterioso o tesouro das cavernas (Moacyr Luz, Aldir Blanc e Luiz Carlos da Vila – Cabô meu pai)

Em recente matéria publicada pela Rede Brasil Atual, o Renascença Clube é reconhecido como “referência do bom samba”, espaço de resistência e irradiador da cultura e da consciência negra: “Meu destino eu moldei/ Qualquer um pode moldar/ Deixo o mundo me rumar/ Para onde eu quero ir/ Dor passada não me dói/ E nem curto nostalgia/ Eu só quero o que preciso/ Pra viver meu dia a dia.” Os versos de Filosofia de Vida, parceria de Marcelinho Moreira com Fred Camacho e o mestre Martinho da Vila, resumem o perfil do Renascença Clube, no Rio de Janeiro. Ponto de encontro de bambas de distintas gerações e polo irradiador da cultura e da consciência negra, o Rena, como é chamado pelos íntimos, colecionou glórias em seus 64 anos e sofreu com as voltas que o mundo dá. E redescobriu o samba para se tornar nos últimos anos uma referência que atrai brancos e negros, cariocas e turistas, homens e mulheres de diversas classes sociais em eventos que muitas vezes lotam o espaço no bairro do Andaraí, zona norte do Rio88.

Os versos escolhidos para retratar o Renascença indicam os percalços sofridos pelo Clube nas décadas de 1980 e 1990 e a necessidade de manter vivo esse espaço que, ao longo de seus 64 anos de existência acolheu diversos projetos

88

Por Maurício Thuswohl. Disponível em: http://www.redebrasilatual.com.br/revistas/108/samba-parao-trabalhador-4622.html Acesso em 23 de julho de 2015.

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sociais de gerações e gerações de segmentos negros, conforme aponta Giacomini (2006). Araquém, um dos sócios antigos do Clube, atualmente parte da diretoria, explica na matéria referida acima que o renascimento do Clube nos anos 2000 veio com a redescoberta do samba, principalmente com a chegada de Moacyr Luz e o Samba do Trabalhador.

Seguiram-se duas décadas de decadência, marcada por bailes funk e brigas. Até que o Rena reencontrou o samba. “O samba, graças a Deus, alavancou o clube novamente. Primeiro veio a família do Zeca Pagodinho. Acreditaram, tocavam no sol ou embaixo de uma lona. Um, dois meses depois, veio o Moacyr no mesmo ritmo e firmou negócio. Agora, o Rena virou uma coqueluche, todos querem fazer festa aqui, mas nós não podemos atender todo mundo por causa da restrição de horário. Os domingos são divididos entre o Marcelinho, a Feijoada do Rena e o Pagode do Arruda”, diz Araquém.

A família de Zeca Pagodinho continua representada nas rodas dos sábados por Renato Milagres, retratado pelo diretor Araquém como pioneiro nesse movimento de reencontro com o samba. Porém, no processo de renascimento do Clube nos anos 2000 o Samba do Trabalhador ocupa um lugar central e privilegiado, conforme destacado na referida reportagem: Na programação do Renascença, a joia da coroa atende pelo nome de Samba do Trabalhador, roda de samba criada pelo músico e compositor Moacyr Luz e que é feita todas as segundas-feiras. O evento acaba de comemorar dez anos de existência – e, para a data não passar em branco, foi lançado o disco 10 Anos e Outros Sambas, com 12 faixas inéditas para o grande público, mas conhecidas dos frequentadores mais assíduos do Rena. Com a repercussão do álbum, a direção do clube já se prepara para novo período de casa cheia, com eventos que algumas vezes transcendem a capacidade de 1.500 pessoas e se espalham pela rua.

O Samba do Trabalhador começa em 2005, aparentemente por um acaso.

Moacyr Luz conheceu o Jorge Ferraz na década de 199089, durante as rodas de

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Entrevista concedida a autora em 03 de agosto de 2015.

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samba realizadas na Tijuca no Bar Dona Maria90. Por meio dele conheceu o Renascença, onde a ideia do Samba do Trabalhador brotou. Na reportagem citada acima Moacyr Luz conta em detalhes esse fortuito acaso, relata que o elo que se criava no Renascença em relação ao negro foi o que chamou sua atenção e explica o porquê da roda que acontece às segundas-feiras durante a tarde ser intitulado Samba do Trabalhador: “Eu conheci o Renascença pelo então presidente Jorge Ferraz.

Ele me trouxe a uma feijoada quando o Nei Lopes (compositor e escritor) recebeu o prêmio da Medalha Pedro Ernesto. De cara, essa união que havia aqui, esse elo que se criava em relação ao negro e às minorias, me chamou a atenção”, conta Moacyr Luz, bebericando um vinho tinto, minutos antes de assumir o comando da mesa e da roda de samba.

Em busca de reproduzir o clima das rodas que organizava nos anos 1990 no bar Dona Maria, na vizinha Tijuca, e nas quais recebia amiúde amigos do naipe de Aldir Blanc, Paulinho da Viola e Zé Kéti, entre outros, Luz viu o caminho do Renascença cruzar com o seu. “O clube naquela época estava um pouco caidinho, não havia muito que fazer, e o Jorge tinha o desejo de realizar alguma coisa. Aí, eu, de uma forma muito despretensiosa, pensei em fazer um encontro aqui na segundafeira, que era o Samba do Trabalhador. O trabalhador, no caso, é o próprio músico, que não podia fazer festa no fim de semana porque estava trabalhando, aí fazia a própria festa na segundafeira”, explica91.

Ou seja, o Samba do Trabalhador foi pensado inicialmente como atividade capaz de ocupar e recuperar o espaço do Clube, porém segundo seu idealizador, representava também um momento de descanso do trabalho, de lazer dos trabalhadores da música. O que implica em uma roda mais intimista, local privilegiado de encontro de compositores, músicos e sambistas em geral.

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Café e Bar Brotinho, conhecido popularmente como Bar da Dona Maria. Bar da portuguesa radicada no Rio desde a década de 1950, Dona Maria do Rosário. Em 2012 foi reconhecido patrimônio cultural do Rio de Janeiro. Abrigou durante anos rodas de samba de rua. No início da década de 1990, Moacyr Luz começou uma roda de samba no local com Zé Keti, Cristina Buarque, Wilson Moreira, dentre outros. O Bloco carnavalesco Nem Muda Nem Sai de Cima também foi criado ali.

91 Por Maurício Thuswohl. Disponível em: http://www.redebrasilatual.com.br/revistas/108/samba-parao-trabalhador-4622.html Acesso em 23 de julho de 2015.

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No DVD “Ao vivo no Renascença Clube”92 Moacyr Luz, compositor, cantor e musicista, e os outros músicos que compõem o Samba do Trabalhador e presenciaram seu início93 explicitam o caráter intimista e descompromissado que originou essa roda: E eu me lembro nessa segunda-feira, cara, que foi a primeira, que eu cheguei aqui na primeira, que eu tava dormindo, em casa sem fazer nada e...aí me ligou “pô, vamo, cadê você? To aqui embaixo”, aí desci e vim direto pra cá, a gente veio a pé...

(Gabriel Cavalcante, voz e cavaquinho).

Chegando aqui tinham vários compositores, todos cantando as suas músicas, e não tinha ninguém pra acompanhar eles, eles mesmos se acompanhavam. E eles se acompanhavam meio que bebendo, então o bagulho já tava todo meio esculachado...

(Luiz Augusto, percussão).

Rolou um bizu que ia rolar um samba aqui, segunda-feira, pros músicos, né, que é tipo, é o dia da nossa folga...

(Daniel Neves, violão de sete cordas).

Sempre tava por aqui fazendo um som, mas também vinha curtir. (Álvaro Santos, voz e percussão). (DVD Ao Vivo no Renascença Clube)

Alguns músicos conheceram Moacyr Luz na casa de Luiz Carlos da Vila, na Vila da Penha em reuniões de músicos intituladas “Caldos e canjas”. E desses diversos encontros, travados como espaços de sociabilidade, de lazer dos músicos e descanso do trabalho dos finais de semana, surgiu o Samba do Trabalhador em 2005. Porém, na divulgação “boca a boca” logo a roda tomou proporções gigantescas, sendo hoje elemento dinamizador do Renascença Clube, uma espécie de porta de entrada para os que desconhecem a existência do Clube.

Não demorou para o evento, apenas com a propaganda boca a boca, se tornar um evento querido pelos cariocas. “A ideia era unir comida, música, encontros. Só que aconteceu algo inesperado, virou um fenômeno. Com dois meses, a gente 92

Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=pPYI5TLJhAc&index=19&list=PLwJ6R6YGms1nqHuyaEdUGcKMkKKrXp4E> Acesso em 23 de julho de 2015.

93 Nilson Visual, percussão; Gabriel Cavalcante, voz e cavaquinho; Luiz Augusto, percussão; Daniel Neves, violão de sete cordas; Junior de Oliveira, percussão; Mingo Silva, voz e percussão; Alexandre Nunes, voz e cavaquinho; Álvaro Santos, voz e percussão.

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começou a ter aqui mil pessoas. Nós começamos no dia 30 de maio de 2005, e no dia 29 de agosto já gravamos o primeiro CD e DVD”, conta Moacyr Luz. O “fenômeno” foi possível graças à qualidade artística da roda de samba e, sobretudo, à espontaneidade de um tipo de música que ainda brota naturalmente na zona norte do Rio, longe dos esquemas comerciais. “Nossos olhos estavam voltados para a zona norte e, quando a gente viu, estava formada essa geração nova, e o Renascença começou a ganhar impulso”, lembra Luz. “Foi uma junção de novos parceiros a partir dessa roda de samba. Isso aqui foi virando um nicho alternativo para a zona norte. Eu brinco sempre que chegou a hora de essa gente não bronzeada mostrar seu valor.”94

Na fala de Moacyr Luz reproduzida acima fica explícito o discurso de uma origem não comercial da roda de samba em questão, bem como a necessidade de contemplar a população da Zona Norte, inclusive do subúrbio do Rio com espaços de lazer, visto que o investimento em shows e eventos até então se concentrava na Zona Sul da cidade95. Consequentemente, a roda passou a contemplar também as necessidades da diretoria do Clube, tendo contribuído para ressignificar o espaço.

O Samba do Trabalhador tomou grandes proporções, mas também teve seus altos e baixos nos últimos 10 anos. Foi a partir da persistência de Moacyr Luz e dos músicos que a roda foi se consolidando e ganhando espaço entre os frequentadores mais assíduos. Moacyr atribui o crescimento gradual (entre bons e maus bocados) da roda e seu enraizamento ao respeito conferido por ele e pelos músicos ao público – e ao próprio samba: a gente ta lá há 10 anos e eu conheço várias rodas que duraram até 10 anos, mas assim: uma vez por mês, o último domingo de cada mês, e a gente ta lá toda segunda-feira. E alguns diretores (do Renascença Clube) da primeira época (do Samba do Trabalhador) podem testemunhar que teve anos, chegamos a ficar 02 anos mal dando pra pagar o ônibus de ida, o de volta já não dava mesmo, era pra ir a pé. Eu acho que, da minha parte, particularmente, eu sempre trouxe o samba pra leitura que tem a chamada MPB, tratado com o maior respeito, eu peço aos músicos sempre a maior dedicação para o público, tratar aquele cada set como se fosse realmente um show definitivo, se imaginar num grande palco, porque não há 94

Por Maurício Thuswohl. Disponível em: <http://www.redebrasilatual.com.br/revistas/108/sambapara-o-trabalhador-4622.html> Acesso em 23 de julho de 2015.

95 Essa dinâmica modificou-se nos últimos anos, considerando, por exemplo, a construção do Parque de Madureira, que também abriga shows e rodas de samba e pagode.

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diferença nenhuma, na minha cabeça o público que está ali assistindo a gente em pé, cantando junto é o mesmo público que pode ir no teatro municipal. É só a gente tratar com respeito que o respeito retorna96.

O compositor indica em sua fala o respeito que tem a MPB, diferente do samba, criminalizado em suas origens. Nesse sentido, trazer o samba para a leitura que tem a MPB implica em conferir respeito ao público e ao ritmo em suas tradições.

Sem fazer diferença entre o público das rodas e o dos grandes espetáculos, visto que são esses últimos que sustentam financeiramente os músicos atualmente, porém de acordo com a fala de Moacyr, é o samba das rodas que alimenta o espírito do compositor.

Não obstante a roda ter iniciado com esse caráter intimista, atualmente o Samba do Trabalhador está instituído como parte constitutiva da vida cultural da cidade, porém a dimensão que o mesmo tomou implica em reconfigurações, as quais envolvem o sucesso comercial97, a transformação da roda em espaço turístico98 e, consequentemente, em uma marca – processo inconsciente. Isso ratifica a afirmação segundo a qual “a tradição enfraquecida é revitalizada graças a uma crescente demanda do próprio mercado, saturado pela padronização da cultura de massa” (COUTINHO, 2011:185).

Apesar de, inicialmente, ser considerado parte de um momento de descanso dos trabalhadores da música, o Samba do Trabalhador constituiu-se em alternativa para esses trabalhadores- músicos- compositores. A história de 100 músicos, compositores e cantores que contribuíram de alguma maneira para o sucesso do Samba do Trabalhador é contada no livro de Brunet (2016), na parte intitulada “Os trabalhadores do Samba”. A partir da história de músicos que tocaram e- ou ainda tocam nesta roda, além de nomes tradicionais do samba e compositores, é possível observarmos que o Samba do Trabalhador também é caracterizado por ter se conformado como nicho de mercado para esses “trabalhadores do samba”. Ou seja, se começou de alguma forma como uma roda intimista, espontânea, tradicional – na 96

Entrevista concedida a autora em 03 de agosto de 2015.

Com o aumento da demanda, a entrada se tornou paga e, acompanhando a tendência inflacionária, o Clube experimenta o encarecimento de sua manutenção, consequentemente das bebidas, visto que o rendimento do bar é uma das fontes de sustento do Clube, o qual não tem subvenção pública.

98 Movimento que também ocorre com o Cacique de Ramos.

97

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acepção já explicitada do termo – se consolida e ganha repercussão internacional como projeto de Moacyr Luz, com a participação imprescindível de inúmeros músicos e compositores; alguns inclusive largaram os antigos empregos (em diversos ramos, construção, escritório de administração, mecânica) para trabalhar e viver de samba99.

Notamos ainda que os músicos “da antiga”, como o próprio Wilson das Neves, só puderam fazer do samba um espaço de trabalho e sustento a partir das décadas de 1980, 1990. Ou seja, o samba se consolida como um nicho de mercado e, consequentemente, de trabalho, justamente no período pós-década de 1970, constituindo-se em um divisor de águas entre gerações que cresceram no samba – as últimas puderam se profissionalizar enquanto sambistas. Segundo Brunet (2016), o sucesso do pagode romântico na década de 1990 contribuiu para o processo de profissionalização dos músicos e compositores; o autor indica que o samba hoje se tornou trabalho: a ideia de que tocar samba é tão prazeroso que não chega a ser trabalho varou essas décadas (anteriores a década de 1980) praticamente incólume. (...) Após o samba e o pagode voltarem ao mercado fonográfico, nos anos 1980, muita gente largou o que fazia para ser músico desses gêneros (BRUNET, 2016:107).

E referindo-se especificamente ao Samba do Trabalhador Brunet (2016:107) afirma: “o Samba do Trabalhador é uma roda de samba profissional. Em alguns casos, não é o único emprego do músico, mas é um digno e cobiçado posto de trabalho”. Em uma época na qual não há trabalho para todos, reconhecemos a legitimidade de se viver de música, como trabalhador da música. O que é colocado em questão é a mudança observada a partir da relação forma e conteúdo. Sendo o músico- compositor um trabalhador da música, o qual é regido pela lógica do sucesso comercial, como pensar a transmissão- recepção do conteúdo dos sambas reproduzidos nas rodas?

Adorno (1996) retrata a figura do ouvinte distraído como aquele que, produzido dada a pobreza de relações do mundo contemporâneo no marco do fetichismo, não desenvolve recursos para elaborá-lo, sequer para se comunicar. É o 99

Cf. Brunet, op. cit., p. 109 a 285.

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receptor produzido pela música, dada a generalização da indústria cultural. O ouvinte distraído é mutilado em seus sentidos, não tendo recursos para elaborar suas dores com suas próprias palavras – exercício feito nas rodas de samba em seus primórdios, inclusive quando cantadas as dores de amor. As músicas reproduzidas nas rodas hoje já se tornaram, em outro momento, sucesso comercial.

Ou, no caso do Samba do Trabalhador, por vezes a roda funciona como espaço de teste das canções (tem potencial para “estourar”, tem público para consumir tal canção?). Não por acaso também o Cacique de Ramos elimina a forma anterior de sua roda, onde qualquer um poderia pegar um instrumento musical e cantar e da roda surgiam composições novas, para além da repetição. A repetição exaustiva típica da indústria cultural é a marca da música de entretenimento, feita para o ouvinte distraído que ela mesma produz.

Para Adorno (1996) a música a princípio propõe entretenimento, porém seu efeito real tem sido contribuir para o emudecimento dos homens, para a incapacidade de comunicação dos homens (reduzidos segundo Adorno a “escravos pouco exigentes”) acossados pela solidão100 e pelo medo. Em tempos de recrudescimento da violência, a música “preenche os vazios do silêncio” e, ao nos distrair, nos “salva” de nós mesmo, ou melhor, da brutalidade que é nossa vida cotidiana em tempos de dissolução social. A incapacidade de falar por sua vez o é também de audição. Pelo menos no sentido de uma audição que remeta a uma totalidade (ADORNO, 1996); no sentido de se entender como parte do todo, se distanciando dele e ao mesmo tempo, se reafirmando como particularidade, a partir de um modo específico de ser no universal – que permite o singular.

Paulinho da Viola nos auxilia a ilustrar esse movimento de se entender como parte do todo e, ao elabora-lo na música, reafirmar-se em sua singularidade. O músico já indicava na década de 1970 as alterações no samba, incomodado com as mudanças na forma de sociabilidade que originou o samba enquanto expressão popular, mesmo que de maneira praticamente intuitiva. Essa percepção é traduzida em uma forma de sentir a experiência e conferir voz poética e ela. A composição Sinal fechado é paradigmática tanto dessas mudanças, observadas na relação com o tempo abstrato, quanto do emudecimento dos homens e da dificuldade de se 100

O sucesso recente do chamado “sertanejo universitário” ou “arrocha” no Brasil inteiro, ao que me parece, acontece justamente devido a capacidade deste nicho de mercado de preencher um vazio junto ao ouvinte distraído: aplacar a solidão das pessoas ao cantar sobre o nada, sobre a banalidade das relações, porém naturalizando-as.

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relacionar para além do momentâneo encontro apressado, que dura o tempo de um sinal fechado.

Conforme observamos anteriormente, podemos tratar de cultura popular quando as práticas sociais dos grupos subalternizados se sobrepõem à forma sistêmica, mercantil, ou melhor, representam brechas nas quais a cultura é reassociada à produção da vida. Em alguns momentos da história do Brasil o próprio significado da palavra cultura pôde ser alterado quando grupos sociais o reassociaram ao sentido de produção da vida. Assim, as transformações do samba podem ser observadas a partir da transformação do tempo histórico-social, modificado de acordo com a normatividade do tempo abstrato.

Paulinho da Viola, parafraseando Wilson Baptista, indica: “meu tempo é hoje, não existe passado pra mim, o passado vive em mim”. Ou seja, o compositor cria seus sambas e, ao fazê-lo, recria traços de uma tradição que pressupõe a capacidade de se reafirmar no mundo como singular, de conformar certa subjetividade artística. No documentário “Meu tempo é hoje” (dirigido por Izabel Jaguaribe, 2003), Paulinho da Viola explicita sua relação com o tempo, tema recorrente em suas composições. E ao fazê-lo nos fornece alguns elementos para análise dessa relação entre o samba entendido como cultura popular e suas transformações: Eu não tenho assim, uma rotina, eu não tenho muita preocupação com o tempo. Que eu acho que é uma grande inspiração de todos. Mas eu acho que o maior prazer é quando você dispõe de um tempo...e as pessoas dizem assim, ah, para não fazer nada...o ideal seria que fosse assim, que a gente de repente poderia dizer assim: eu não quero fazer nada! Não é?

Vou olhar para o nada! Aí...não faz nada. Na verdade a minha relação com coisas pra mim muito vivas, são de coisas de 70 anos, 80 anos atrás, por exemplo, a música de Pixinguinha, 100 anos (Meu Tempo é Hoje, 2003).

Na fala de Paulinho da Viola destacamos a necessidade expressa pelo compositor de ter tempo para contemplar, além da relação dele com o samba enquanto “coisa viva” ser pensada remetendo ao passado que está presente enquanto tradição. O fim de uma época onde ser malandro significava estar no limbo, no sentido de não ter a experiência de mundo limitada pela centralidade do

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trabalho e não encontrar espaço nas relações salariais, porém sobreviver (não obstante ser dependente do favor dos de cima), recusando o disciplinamento e o controle necessários à adaptação do corpo e da subjetividade inviabiliza tratarmos o samba hoje, em particular as rodas recriadas na contemporaneidade, em termos de cultura popular. No documentário mencionado acima observamos ainda a ligação possível de acontecer nas rodas intimistas, quando ser intimista não está umbilicalmente ligado a este estilo esvaziado de sentido próprio da indústria cultural, antes pressupõe um coletivo onde a ancestralidade significa algo, conforma um laço entre gerações. Cenário diferente das rodas de samba contemporâneas.

De acordo com Adorno (1996), a subjetividade e a própria profanação antes determinante na cultura popular sucumbem às convenções. Dada a “autoridade ditatorial do sucesso comercial” o ouvinte é desobrigado a pensar no todo: se converte em comprador e consumidor passivo; mesmo sendo passivo este influi, porém no sentido do artista se adequar enquanto mercadoria a determinado público, o que consequentemente retira a liberdade de criação do processo. Esse mecanismo é observado nas rodas (e retratado nas fotografias apresentadas acima) quando consideramos que parte significativa do público interage entre si, sendo a roda de samba apenas um “pano de fundo” para a distração, para uma forma de abstração infértil da realidade.

A noção de indivíduo isolado, atomizado, é mobilizada na música como momento isolado de prazer individual. Produz-se identificação no isolamento do homem com relação aos outros e ao todo. Para Adorno (1996:69, 70), esses “momentos isolados de encantamento” cegam a vista, porque neles os indivíduos são apenas um momento do universal. O paradoxo se apresenta quando consideramos que o indivíduo isolado não existe, logo, esse tipo de produto musical reflete imediatamente o fetiche das relações sociais.

Ou seja, as rodas se alteram quando se tornam parte constitutiva de um nicho de mercado, assim como se altera a relação do músico, do compositor e do próprio público com a produção de cultura. No âmago da cultura mercantilizada o negro aparece ou como objeto ou como trabalhador, não como criador – apesar de ser referenciado como tal em algumas composições, em relação com a criação do samba ou da tradição no samba. A recepção e difusão das composições também se modificam, não sendo mais diretamente vinculadas à roda, a não ser quando esta

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aparece enquanto símbolo, marca a partir da qual se dissemina o samba como fetiche. Nesse sentido, não podemos tratar a questão nos termos de cultura popular.

A malandragem reaparece aqui estilizada, vinculada à possibilidade de se viver de música, “do que se gosta”. Conforme afirmamos acima, o malandro retorna, estando agora muito bem integrado, enquanto trabalhador. Afinal, antes estar integrado do que estar fora.

Moacyr indica o alcance internacional do Samba do Trabalhador: Sou fã do Zeca Pagodinho desde sempre e me marcou muito quando a Avenida Brasil parou por causa de um show que ele faria em Bangu — conta Moacyr. — Numa das rodas deste ano, quando me avisaram que a Rua Maxwell estava fechada por causa do Samba do Trabalhador, com mil pessoas do lado de fora sem poder entrar no Rena, não tive como não pensar no que a gente se tornou. Como quando recebi a ligação da BBC e pensei: “pô, os caras da terra dos Beatles estão querendo saber o que está rolando no Andaraí?”.101

101

Por Leonardo Lichote. Disponível em: <http://oglobo.globo.com/cultura/musica/moacyr-luz-lancacd-para-comemorar-os-dez-anos-do-samba-do-trabalhador-16113346> Acesso em 03 de agosto de 2015.

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Moacyr Luz e o Samba do Trabalhador no dia do trabalhador – primeiro de maio de 2013. (fotografias autorais)

Podemos ter dimensão do tamanho atual da roda pelas fotografias, bem como do aparato necessário devido à quantidade de público – microfones, caixas de som, etc., aparato presente também nos sambas de sábado e domingo, o que rendeu ao

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Renascença a reabertura de processo antigo na justiça, movido pelos vizinhos devido ao barulho102.

A dimensão e a popularidade do Samba do Trabalhador são ilustradas acima.

A roda de samba comandada por Moacyr Luz em comemoração ao dia do trabalhador em 01 de maio de 2013, por exemplo, reuniu enorme quantidade de pessoas, diferente de outras festividades políticas agendadas para a data, atualmente esvaziadas de sentido e vazias em quantidade de público disposto a comemora-la. Ou seja, o público ali presente buscava entretenimento, independente de a roda ser divulgada ligada a esta dimensão política do 01 de maio.

Vale notar que no dia do Samba do Trabalhador, a parte superior do Clube se torna camarote para diretoria e convidados. O espaço de cima (situado acima do bar, onde ficam mesas e cadeiras de madeira, conforme se pode observar na fotografia apresentada) geralmente abriga os próprios músicos e convidados especiais (cantores, compositores, etc.) durante o intervalo das rodas. Também é possível alugar o espaço para comemorações. A parte de baixo do Renascença fica absolutamente tomada pelo público, inclusive o local onde fica a churrasqueira do Clube, também reservada a diretoria e convidados, ornada com painéis que expressam o sincretismo religioso, como veremos adiante.

Nas rodas de samba em geral o espaço coberto da quadra, situado ao final do espaço aberto do Clube – o terreno –, geralmente não é utilizado, a não ser em datas comemorativas nas quais há distribuição de feijoada gratuita. Lá ocorriam os Bailes do Shaft e hoje ocorrem algumas comemorações com menor quantidade de público, além de shows diversos. Na fotografia abaixo podemos ver a quadra também tomada pelo público durante um show do Reinaldo, o Príncipe do Pagode.

Notamos que a quadra do Renascença Clube é ornada com painéis que retratam negros brasileiros considerados ilustres, como é possível observar na fotografia abaixo.

102

Cf. matéria publicada no jornal O Globo <http://oglobo.globo.com/rio/templo-da-resistencia-negrana-zona-norte-do-rio-renascenca-clube-encara-na-justica-nova-luta-13758956#ixzz3C6tj9BGL> Acesso em 24 de maio de 2015. Devido a tal contenda o Renascença teve que desligar os microfones e as caixas de som durante alguns meses, nos quais as rodas se mantiveram “no gogó”, forçando em demasia, porém a voz dos músicos dado o número de frequentadores. Isso porque o Clube não tem isolamento acústico e, apesar do equipamento de som ser utilizado somente até as 22 h, horário de encerramento das rodas, a dispersão do público é mais demorada.

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No microfone ao centro, Reinaldo – O Príncipe do Pagode.

09 de maio de 2014 (Fotografia autoral)

Podemos notar melhor a divisão do espaço do Clube e a quantidade de público em dias de rodas de samba por meio da montagem abaixo:

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(Fotografia disponível na página do Renascença no facebook)

Observamos (de cima para baixo) os músicos em volta da mesa, compondo a roda, inclusive o próprio Moacyr Luz, além de convidados; o público espalhado pelo terreno do Renascença. A roda está situada na parte coberta por telhas. Após a árvore vemos a entrada para a quadra do Clube. Conforme indicamos, na fotografia que mostra o público, mal podemos ver a roda de samba em si. De todo o público, poucas pessoas conseguem ficar, de fato, em volta da roda, participando diretamente da execução do samba.

A fetichização da cultura na contemporaneidade implica a vivência da mesma como representação das formas mistificadas da vida social (ADORNO, 2008), e isso inviabiliza a existência da cultura popular enquanto expressão da particularidade.

Fontenelle (2002) indica que as imagens cumprem papel fundamental não só no sentido de potencializar a acumulação de capital, mas subjetivamente, preenchem o vazio legado pela sociedade moderna, na qual os homens se relacionam pela troca,

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sendo o valor de troca determinante. Entre as imagens (re) produzidas nos espaços de lazer e a realidade há, porém uma fratura.

Nesse sentido, até que ponto a roda de samba quando transformada em mercadoria cultural103 traduz uma espécie de representação da cultura popular, descaracterizada em termos de produção de um conteúdo original? Seria o Samba do Trabalhador emblemático como vivência da representação de uma cultura de subúrbio depois de completada a modernização?

Sambas como “Meu nome é favela”, atualmente muito cantado nas rodas de samba em geral, exemplificam esse processo da vivência do fetiche como mistificação da cultura. Na letra, tenta-se expressar uma espécie de “clima de subúrbio” baseado na humildade, simplicidade e alegria do morador de favela e de Madureira. Vende-se (literalmente, já que se trata de composição tema de novela) uma imagem de suburbano romanceada, e a fratura com a realidade aparece quando comparamos esse subúrbio cantado ao território efetivamente militarizado e às práticas (inclusive as de lazer) disciplinadas no contexto da “ordem urbana”, todas devidamente mediadas pela mercadoria.

Ressaltamos que ao nos referirmos a descaracterização do samba e das rodas de samba não está necessariamente em questão a beleza das composições atuais – o que demandaria um estudo aprofundado sobre o lugar da estética na cultura e a forma das composições, o que foge às nossas possibilidades atuais.

Trata-se de indagar qual o sentido que essa forma cultural ocupa na experiência de seus produtores em diferentes momentos da reprodução do capital e em que medida essa produção de cultura pode manter algum nível de autonomia em relação à forma mercadoria. Qual o grau de espontaneidade possível de ser mantido? E, consequentemente, até que ponto a roda ainda conforma um espaço de sociabilidade no qual a questão étnico-racial pode ser (re) colocada.

A descaracterização do samba implica então na transmutação do samba em um produto cultural que não necessariamente possui sentido para seus produtores para além da sobrevivência (para poucos privilegiados, trata-se da sobrevivência enquanto classe média- alta). Esse processo se expressa, por exemplo, nos sambas por encomenda e na importância que assume justamente a quantidade de shows realizados pelos sambistas no contexto atual, necessários para garantir a 103

O que implica sua constituição como marca, como o é o Samba do Trabalhador atualmente. Marca estampada em camisetas, cd’s e dvd’s vendidos no transcorrer das rodas no espaço do Clube.

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sobrevivência dos mesmos. O Samba do Trabalhador, porém, é reivindicado por seu idealizador como uma roda que começou justamente a partir da criação de um lugar de lazer para os profissionais da música, e a partir do crescimento da demanda passou de uma “brincadeira” intimista para um trabalho – inclusive reconhecido na literatura acerca do mesmo como tal. Nesse sentido, o Samba do Trabalhador é emblemático quando observamos a forma contemporânea e suas implicações tanto no que tange à produção de cultura quanto às condições de vida dos segmentos negros104.

Ao considerarmos a dimensão nacional e internacional do Samba do Trabalhador notamos ainda que este aparece como um projeto que teve por consequência tanto o reconhecimento definitivo de Moacyr Luz no mundo do samba105 quanto a ressignificação do espaço do Renascença Clube e a reascensão do Clube na mídia.

Na experiência do Renascença com esta roda específica, esse processo se expressa no paradoxo do Samba do Trabalhador ser uma necessidade premente para o Clube, a qual ressignifica essa roda de samba no marco de um tipo de festividade criticada pelos sócios fundadores justamente por representar a inviabilidade de realização de um projeto direcionado pelos sujeitos nele envolvidos e significante para os mesmos. Não obstante o encontro dos músicos do Samba do Trabalhador com o Renascença, bem como o grau de popularidade adquirido pela roda, ter sido bastante fortuito no sentido de dinamizar o Clube, ainda hoje associado ao orgulho e a valorização do negro e considerado reduto de parte do movimento negro.

Interessante observar que há concordância entre as três primeiras gerações de sócios do Clube quanto à época dos concursos de miss ter sido a pior fase do Renascença, justamente pela falta de enraizamento social e espacial de seus frequentadores para com o espaço e pela consequente perda de controle sobre os

104

A roda de Samba do Trabalhador é composta, em grande parte, por músicos e compositores negros – principalmente ao observarmos o decorrer de sua história, a qual é marcada pela rotatividade de músicos. A história de vida de alguns desses músicos é contada no livro de Brunet, op. cit..

105 Luz afirma que andava desgostoso com o rumo da MPB, em suas palavras, “a música brasileira era só o Baixo Leblon e eu era do botequim. Nunca troquei tecnologia por inspiração. Sou espontâneo e encontrei espontaneidade no samba” (In: BRUNET, op. cit., p.220). O Samba do Trabalhador colocou o compositor em destaque entre os frequentadores de rodas de samba, e também internacional, conforme já indicado. No livro citado Luz é descrito como “fundador do principal movimento do samba surgido nos anos 2000” (BRUNET, 2016:216).

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projetos que permeavam a criação do Clube. Processo similar ocorre hoje com o Samba do Trabalhador em sua atual dimensão, visto pela maioria de seus frequentadores como um evento igual a muitos outros que compõem a vida social do carioca. O que torna o Clube, mais uma vez, espaço de passagem para muitos de seus frequentadores.

Por outro lado, o Samba do Trabalhador se tornou uma espécie de porta de entrada para o Renascença, no sentido de dar visibilidade à existência do Clube e a outras atividades realizadas no mesmo. Para Moacyr Luz o encontro com o Renascença Clube significou seu próprio renascimento, além de ter possibilitado a formação do Samba do Trabalhador como criação de um coletivo, uma família nas palavras do compositor, um divisor de águas entre a vida anterior e o reconhecimento após o projeto deslanchar: O Renascença é como se fosse você ser reencarnado né, eu tinha uma vida e depois do Renascença passei a ter outra vida.

Voltei um homem mais feliz e me dediquei muito ao Clube e o Clube também retribuiu muito o carinho comigo. Hoje, passo em qualquer lugar e sou reconhecido como o homem do Samba do Trabalhador do Clube do Renascença. Acho isso muito bacana e tenho muito orgulho dessa citação, dessa comparação.

Quando surgiu esse último disco agora do Samba do Trabalhador, com as músicas inéditas minhas (ali das 12 músicas 11 são minhas), eu tinha um convite pra fazer um disco solo, meu, autoral, com outra roupagem, uma roupagem mais leve...samba, mas dolente. Acontece que eu to tão envolvido com o Samba do Trabalhador, com o grupo que se formou (dos 08 que estão sentados na mesa 05 são desde o primeiro dia, há 10 anos e os outros 03 já estão ali comigo há quase 06 anos), uma família né, em poucas palavras...que eu preferi foi que esse convite se transportasse para as pessoas que estão até hoje comigo. Então, por isso que surgiu o “Samba do Trabalhador – 10 anos e outros sambas” (CD)106 porque o Samba do Trabalhador significa muito na minha carreira e gosto da história que se criou a partir disso107.

Observaremos a seguir as origens do compositor a frente do Samba do Trabalhador, Moacyr Luz, e algumas das composições cantadas e recantadas nesta 106

Sobre o lançamento do CD cf. <http://extra.globo.com/tv-e-lazer/roda-de-samba/moacyr-luzsamba-do-trabalhador-lancam-cd-de-ineditas-16098057.html> Acesso em 03 de agosto de 2015.

Esse é o terceiro CD do Samba do Trabalhador.

Cf também <http://oglobo.globo.com/cultura/musica/moacyr-luz-lanca-cd-para-comemorar-os-dez-anos-dosamba-do-trabalhador-16113346> Acesso em 03 de agosto de 2015.

107 Entrevista concedida a autora em 03 de agosto de 2015.

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roda. A partir delas indicaremos a possibilidade de construção de sentido na relação das mesmas com a questão étnico-racial, além de observarmos como o paradoxo da integração do negro aparece ressignificado. E posteriormente problematizaremos a relação entre forma e conteúdo, recepção e transmissão dos sambas em uma roda de tamanha dimensão.

4.3 Os sambas de Moacyr Luz

Na Mem de Sá, fui de canja Boa conversa se arranja Alguém falou no ouvido Um samba meu Me deparei comovido Semente que floresceu Por isso falam de mim Graças a Deus (Moacyr Luz e Wilson das Neves – Quando se é popular)

Moacyr Luz é carioca, ativo na música brasileira desde a década de 1980.

Sua inserção na música começou já em 1973, como o mesmo relata: Eu comecei a tocar violão em 1973, eu tinha 15 anos, com a família Delmiro, Carlos Delmiro, Hélio Delmiro108, lá no Méier.

Com 18 eu já tava tocando em casas noturnas, cheguei a tocar até na orquestra do Maestro Cipó, toquei...fiz muita coisa parecida por aí. Logo cedo eu percebi que a minha carreira era destinado a ser compositor. E eu não comecei fazendo sambas, embora cantasse samba à beça por conta do meu pai na época que eu morei na Vila Aliança, em Bangu. Sempre tinha uma roda de samba, bem...bem simples mas era roda de samba, até em lata se batia naquela época. Então o samba foi entrando na minha vida como um estado de espírito, pelos hábitos, pela mania que eu tenho de frequentar subúrbio e até hoje. Morei em Bangu, morei no Méier. Quer dizer, tem sempre uma coisa ligada a esse aspecto, foi assim que eu fui conhecendo os meus parceiros, as minhas primeiras músicas, até que em (19)84 com a Beth Carvalho tornando-se minha amiga, eu aprofundei mais, indo parar na Mangueira...acabei até fazendo samba-enredo pra Mangueira em (19)97109.

108 109

Considerado um dos maiores violinistas do Brasil.

Entrevista concedida a autora em 03 de agosto de 2015.

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Em seu relato aparece a questão do deslocamento, do trânsito pelo subúrbio como fundamental para sua aproximação com o samba, o qual entrou em sua vida “como um estado de espírito”; associado à vivência do subúrbio e do samba descompromissado110.

Possui onze CDs gravados e composições feitas e cantadas em parceria com grandes nomes da música brasileira, além de referências do samba: Aldir Blanc, Nei Lopes, Wilson das Neves, Luiz Carlos da Vila, dentre outros. No CD “Violão e Voz” reinterpreta músicas de Cartola, Noel Rosa e Nelson Sargento. Luz participou de diversos projetos antes do Samba do Trabalhador e neste grava CD e DVD com participação dos sambistas e compositores que frequentam a roda. Uma síntese de sua biografia é apresentada em seu blog, onde também aparece em destaque o Samba do Trabalhador: Moacyr Luz, nascido em Jacarepaguá, há 50 anos, é um amante do Rio de Janeiro, cidade para a qual fez um hino, ao lado de Aldir Blanc e Paulo Cesar Pinheiro: ‘Saudades da Guanabara’. Autor de mais de 150 composições gravadas por Maria Betânia, Gilberto Gil, Nana Caymmi, Leny Andrade e Leila Pinheiro, entre outros, Moa lançou, em 2009, o seu nono CD – ‘Batucando’ – com participações de Zeca Pagodinho, Beth Carvalho, Alcione, Ivan Lins, Luiz Melodia, Mart’nália, Martinho da Vila, Wilson das Neves e Tantinho da Mangueira.

Além de cantar a cidade, Moacyr tem também sambas homenageando cariocas imortais como Pixinguinha, Geraldo Pereira, e o ítalo-carioca-portelense cartunista Lan. É autor de dois livros sobre o cotidiano dos botequins, ‘Manual de Sobrevivência nos Butiquins mais vagabundos’, com ilustrações de Jaguar; e ‘Botequim de bêbado tem dono’ histórias de 25 pés sujos do Rio ilustrados por Chico Caruso.

Moacyr Luz é o responsável também pela criação de uma das mais legítimas manifestações culturais do Rio: o ‘Samba do Trabalhador’, roda de samba que, há quatro anos, é realizada em horário inusitado, nas tardes de segunda-feira, no Clube Renascença, que chega a receber até 2 mil pessoas. Em 2008, ele apresentou-se em Haia, ao lado de Nilze Carvalho e Luiz Carlos da Vila, para Lula e a rainha Beatrix. (Blog do Moa).

110

A maioria dos músicos do Samba do Trabalhador se formou no subúrbio no contexto dos encontros de samba tradicionais, em contato com “a ancestralidade do samba”; alguns se formaram inclusive no contato com as festas religiosas que caracterizaram o ato de produzir samba em seus primórdios.

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Notamos que há composições interessantes criadas por Moacyr Luz, algumas em parceria, no que se refere ao samba e à questão da integração do negro no Brasil. Moacyr costuma recuperar a formação clássica das rodas de samba em suas composições, sendo pertencente à geração de músicos formada anteriormente à era do pagode romântico: “O CD ‘Mandingueiro’ tem como referência maior o samba.

Elogiado pela crítica, o disco resgata a formação clássica das rodas de samba predominando as dobradinhas: cavaquinho e violão, bandolim e sete cordas, pandeiro, surdo, cuíca e tamborim”

111

. Destacamos aqui algumas composições

cantadas no Samba do Trabalhador, nas quais aparecem questões abordadas no decorrer deste trabalho.

Uma composição muito cantada nas rodas do Samba do Trabalhador é “Cabô meu pai”.

O pai me disse que a tradição é lanterna/Vem do ancestral, é moderna/Bem mais que o modernoso/E aí é o meu coração que governa/Na treva é a luz mais eterna/O Todo Mais Poderoso/Também me disse/Com aquele jeito orgulhoso/Que o samba é mais que formoso/Que ninguém lhe passa a perna/É a marola que vira o mar furioso/Netuno misterioso o tesouro das cavernas/A jura é pra quem rezar/A reza é pra quem jurar/A alma pra sempre é do criador/Maré muda com o luar/Futuro é pra quem lembrar/Se é isso que o pai ensinou/Cabô/Cabô, meu pai, Cabô, ô/Cabô, meu pai, Cabô (Moacyr Luz, Aldir Blanc e Luiz Carlos da Vila – Cabô meu pai).

Nesta composição aparece a noção de tradição recuperada por Coutinho (2011). Aparece como passado capaz de lançar luz sobre o presente e o futuro, o que recoloca a experiência em questão. A ancestralidade faz a ponte entre o passado e o presente no contexto de recriação da tradição, mais moderna que o modernoso. Já o samba é a tradição viva, carrega a alma, que “pra sempre é do criador”. Neste último verso “a alma pra sempre é do criador” o sentido de mundo religioso poderia ser recolocado (o criador Deus pai), porém seguindo a coerência com o retrato do samba como “Todo mais poderoso”, entendemos tratar-se do sambista como criador. E a ele pertence a alma da criação, que mesmo se

111

Disponível em: <http://moacyrluz.com.br/biografia/>. Acesso em 30 de julho de 2015.

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transformando, é deixada de herança para os que a recuperam como memória – porque “ninguém lhe passa a perna”.

Moacyr entende que as transformações do samba nas últimas décadas são parte de um processo maior, característico de época, onde “tudo muda”: Eu acho que as mudanças sofridas pelo samba nas últimas décadas, é a mesma que sofrem outras coisas de cultura, o cinema mudou, o teatro mudou, a televisão mudou, a rádio mudou...e é evidente que tudo muda. Hoje inclusive, ser sambista é um bom negócio né, impressionante, isso talvez seja uma coisa marcante pra mim, jogador de futebol e sambista que quando eu nasci eram discriminados, hoje são tratados como ídolos pelos pais, que largam até a profissão para se dedicar e ser empresário dos filhos112.

Não obstante tais mudanças serem sentidas como uma espécie de processo natural, o músico sente também com certo estranhamento a mudança referente à comercialização da produção do samba. Bem diferente da sociabilidade das ruas associada à tradição do samba marginal.

A relação do sambista com a tradição aparece também em “Anjo da Velha Guarda”, onde nota-se ainda a referência às ruas como espaço do samba, explícita no verso “fiz das avenidas meu salão”.

O terno branco parece prata/E a fita em meu peito diz que sou/Daqueles que vão pra Maracangalha/Rever Anália/Eu vou/O vento que leva o chapéu de palha/Também sou de fibra e pau-brasil/O samba é tudo que eu sei/E Momo é o único rei que amei/Sou a sétima corda/E passo devagarinho/Com Rodouro no coração/Meu nome em letras de ouro/É parte do tesouro/De qualquer agremiação/De cuíca eu manjo/Também vou de banjo/Fiz das avenidas meu salão/Fidalguia esbanjo/E danço com meu anjo/Eu sou da velha guarda, meu irmão (Moacyr Luz e Aldir Blanc – Anjo da Velha Guarda).

Em “Que batuque é esse?” há a referência a diversas práticas e festas populares113, e a reafirmação do samba fundo de quintal como criação popular, 112

Entrevista concedida a autora em 03 de agosto de 2015.

Inclusive a festa de São Jorge em Quintino, festa de rua muito popular no subúrbio do Rio, lotada ano após ano até hoje; atualmente, no entanto, marcada pela venda de indulgências ornamentadas com a figura de São Jorge (desde camisetas até baldes de gelo especialmente customizados para a 113

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modificada e exaltada no âmbito dos modismos. No verso “se o batuque está na moda começou na minha mão” destacam-se as origens do samba, o qual aparece no decorrer da letra associado ao terreiro, onde nasce como forma da sociabilidade popular, negra.

Eu falei pra você que o batuque é esse/no fundo do meu quintal/eu falei pra você que o batuque é esse/no fundo do meu quintal/andei a pé na Bahia/mareei no Maranhão/benzi filho de Maria/fiz fogueira em São João/depois num samba de roda/alguém fez recordação/se o batuque tá na moda/começou na minha mão/eu falei pra você…/ouvi de Jesus Menino/que folia era de reis/São Jorge desceu Quintino/e pediu a sua vez quando a vida se acomoda eu me lembro do dragão/se o batuque está na moda/começou na minha mão/eu falei pra você…/por volta do meio-dia/troquei pele do pandeiro/conselho da minha tia/cuida bem do teu terreiro/vê se tem roupa na corda/deixa o céu tocar no chão/se o batuque está na moda/começou na minha mão (Moacyr Luz e Sereno – Que batuque é esse?)

No CD “Samba do Trabalhador – 10 anos e outros sambas”, lançado em 2015, a composição inédita “A reza do samba” retrata a segunda-feira (dia da roda) como parte da malandragem do sambista trabalhador, que faz a festa do samba em pleno horário- dia de trabalho. A vadiagem reaparece como ato lúdico e como resistência no âmbito do Samba do Trabalhador.

Segunda-feira é das almas/É bom também de sambar/Tem uma vela pro santo/A outra é pra vadiar/A luz que vem de um clarão/Chama que não se apaga/Reflete a fé no coração/E guia a minha estrada/Intensa como devoção/Divina como uma prece/Abrindo os caminhos, meu Pai/De quem merece/É o patuá no meu cordão/O sol quando alvorece/A tempestade no sertão/Pra que a vida recomece/Um lampejo de inspiração/Que de repente desce/Cravando no peito um samba que não se esquece/Ilumina o meu terreiro/O canto pros Orixás/A luta de um guerreiro/Legado dos ancestrais/O ogan bate o tambor/Firma o ponto batuqueiro/Samba do Trabalhador/Um quilombo brasileiro (Moacyr Luz e Gusttavo Clarão – A reza do samba).

festa) e comes e bebes em barracas de rua, além da mistura dos fogos de artifício aos sinos da igreja e ao funk tocado em carros estacionados pelas ruas. Enfim, relações muito além do sincretismo.

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Porém conforme indicamos anteriormente, a malandragem como forma de sobrevivência (que envolve também o ato de vadiar) no contexto do acirramento da segregação étnico-racial não é mais viável. Esta reaparece nas composições e sambas-enredo como uma espécie de lenda; improvável de existir de fato, originada de relações populares reais, porém ressignificada nas práticas sociais como forma individual de se tentar sobreviver perante as relações competitivas, em um momento no qual a competição recrudesce. A própria roda mencionada é espaço de trabalho, não de vadiagem dos músicos, como a composição sugere. O ato de vadiar é relacionado à sociabilidade que produziu o samba (a qual se reproduz na letra transcrita acima como discurso), no entanto, conforme o decorrer da modernização, esta se tornou lenda – representada na figura do malandro –, quando se integrar a partir da produção de cultura traduz a necessidade de sobrevivência perante o avanço e a própria dissolução das formas sociais que sustentam as relações mercantis.

No âmbito do Samba do Trabalhador, a composição “Estranhou o que?” se destaca por recolocar em sua letra o projeto de integração social do negro levado adiante pelos fundadores do Renascença, a partir do questionamento da segregação étnico-racial, visto que a igualdade é retratada de forma satírica provocando estranhamento com relação à permanência da discriminação étnica.

Preto pega surf, pega praia, preto pega jacaré / Preto vê vitrine, olha o magazine, compra se quiser / Preto põe sapato, usa pé de pato porque tem os pés / Come sashimi, bebe champanhe e também tem Rolex / Estranhou o que? Preto pode ter o mesmo que você / Preto joga charme, come carne, preto roda de chofer / Anda de avião, craque de gamão, troca de talher / Preto lê exame, férias em Miami, preto molière / pede uma suíte, roupa de butique, preto dá role / Estranhou o que? Preto pode ter o mesmo que você, preto sim (Moacyr Luz e o Samba do Trabalhador– Estranhou o que?).

Não obstante, em muitos dos versos a igualdade aparece mediada pelo poder aquisitivo desse segmento de classe média, como meio que delega direitos.

Recupera-se o paradigma do status pelo consumo, também presente na criação do

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Aristocrata Clube, mencionado anteriormente114. A distinção aqui é representada pelo poder monetário pura e simplesmente, não mais pelo mesmo como meio de acesso à formação perante o que se convencionou chamar de “alta cultura” – como o era na origem do Renascença, marcada pela reação a segregação étnico-racial e pela necessidade de um espaço de encontro onde este segmento fosse reconhecido como classe média.

Em “Estranhou o que?” a crônica do negro que ascendeu a uma condição de classe média aponta que o reconhecimento do mesmo como igual é mediado pela mercadoria, pela posse. E mesmo assim não é pleno. O negro integrado também provoca estranhamento em uma sociedade marcadamente racista. No verso “preto põe sapato, usa pé de pato porque tem os pés” o recurso irônico é utilizado para apontar a semelhança dos negros aos não negros, ou melhor, sua condição humana de sujeito inserido na cultura, o que aparece também na afirmação de que preto “troca de talher”. O que retrata que essa condição ainda não é um dado nas práticas sociais, precisando ser reafirmado. Não obstante, ao reafirmar a igualdade – e, em última instância o direito a vida social – pelo consumo, acaba-se naturalizando esta forma social da qual o racismo é prática intrínseca.

Não obstante a ironia constitui recurso importante para descortinar a permanência do racismo e da segregação; pode ainda revelar a ambiguidade da “cordialidade” tipicamente brasileira no cotidiano das relações inter-raciais (PAIXÃO, 2014). O óbvio é dito como meio de explicitar e devolver o preconceito à sociedade que o produz e reproduz. E a repetição do refrão recoloca o estranhamento, agora invertido e diluído a partir do ter.

Moacyr relata como surgiu essa composição: O “Estranhou o que?” é uma coisa curiosa, ele nasce em duas frentes. A primeira vez quando eu fui a Angola e Luanda fazer um show lá (fiz três shows em Luanda), um dos secretários que nos acompanhava nos passeios, nas idas pro show e tudo, ele brincava comigo quando via os negros andando de iate, de carros do ano, em apartamentos melhores e dizia, ‘tai, é isso aí mesmo, aqui quem manda somos nós’. Eu achava aquilo curioso porque realmente era isso mesmo. E depois quando eu fui participar de um projeto chamado Batucadas Brasileiras115 114

O Aristocrata Clube, diferente do Renascença, porém não sobreviveu aos novos tempos, tendo acumulado dívidas implacáveis.

115 “O 'Batucadas Brasileiras - Orquestra de Percussão Robertinho Silva Ano III' é um projeto mantido pelo Instituto Bandeira Branca de Desenvolvimento Social (IBB), que busca utilizar o potencial da

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ali na Gamboa, havia uma turma dedicada a crianças carentes e a maioria era negra, como sempre e eles estavam ali tirando a maior onda, curtindo, sendo valorizados como merecem, como merece qualquer um, branco, preto. E achei engraçado isso, e fiquei com essa coisa de “estranhou o que? Preto pode ter o mesmo que você”...e esse som de “preto pega surf, pega praia, preto pega jacaré”...o preto, o preto, o preto. Daí surgiu a música.

No processo criativo a composição nasceu então da vivência do músico quando este se deparou com parte da elite negra africana e percebeu os negros ocupando espaços de poder, dispondo de posses; comparando à realidade das crianças negras carentes, inseridas no projeto Batucadas Brasileiras, o músico projetou a igualdade étnico-racial (inclusive anatômica: “põe sapato porque tem os pés”) como estranhamento devido à permanência do racismo. Esse “deveria ser diferente” expresso na fala acima aparece na música como uma indagação implícita: por que não é diferente? Estranhou o que?; e como uma reafirmação de que “preto pode ter o mesmo que você”.

Tal reafirmação traz implícita a permanência da segregação difusa ao apontar para o fato de que, quando o negro ascende a condições similares a do branco (quando é integrado), essa ascensão é permeada pelo estranhamento e pelo indicativo de não pertencimento, mesmo que de maneira difusa, nem sempre explícita. Não obstante, a igualdade nos versos em que surge apartada do recurso à ironia, aparece mediada pelo poder aquisitivo, pela predominância do ter e pela identificação com os “de cima” e seus hábitos de consumo indicados pela marca.

No DVD “Ao vivo no Renascença Clube – Moacyr Luz e Samba do Trabalhador” 116, gravado na roda, ao final desta música os instrumentos param e os música para proporcionar a inclusão social de jovens e crianças. Desde 2006 o IBB oferece oficinas de percussão, ritmos brasileiros, teoria e percepção musical, ritmos universais e latino-americanos, cidadania e história das raízes da cultura brasileira. Com aulas semanais de duração de 4 horas e módulos com um ano de duração, o projeto espera que a variedade de temas tratados nas oficinas permita que os alunos não apenas se insiram no riquíssimo mercado da Música Popular Brasileira, mas entendam a potencialidade da arte enquanto forma de promoção social e da democracia. O projeto atende a jovens entre 14 e 25 anos, vindos em sua maioria de comunidades carentes da Zona Portuária e adjacências. O Batucadas Brasileiras tem apoio da Petrobras e das Secretarias de Cultura e Educação do Rio de Janeiro”.

Disponível em: <http://mapadecultura.rj.gov.br/manchete/batucadas-brasileiras> Acesso em 03 de agosto de 2015.

116 Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=pPYI5TLJhAc&index=19&list=PLwJ6R6YGms1nqHuyaEdUGcKMkKKrXp4E> Acesso em 23 de julho de 2015.

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músicos puxam o refrão novamente. Momento no qual só se ouve o público cantando o refrão em coro, depois novamente acompanhado pelos instrumentos.

Antes de a música começar também só se ouve o público antecipar o refrão. Talvez um vestígio das rodas de samba anteriores, forma possível hoje do sentir em comum, a qual, longe de significar uma sociabilidade distinta, indica (quando muito) uma forma momentânea de comunhão ainda proporcionada pela roda – e, vale lembrar, mediada pela edição.

Para além da descaracterização do samba como produção cultural das classes populares e expressão de suas formas de sociabilidade, depois de completada a modernização a integração do negro vai-se reafirmar em seu caráter de exceção, mediada pelo poder aquisitivo, confirmando a predominância da sociabilidade mercantil, branca. Em um tempo onde grande parte dos negros sobra, conforme indicamos acima, a produção de samba como forma de integração pela cultura desvela contradições de nossa época, quando a integração de uns poucos continua a requerer a manutenção do não lugar de outros, muitos, que aparecem agora como sobrantes estruturais ou, conforme Kurz (2015) “seres não rentáveis”, desmonetarizados. Em tempos de crise essa condição legitima o extermínio (social e real) do outro perante a lei da competição. Para que o negro possa se exercer enquanto negro, é necessário que ele se diferencie dos seus e de si mesmo, ou melhor, dos que estruturalmente sobram e das representações construídas socialmente acerca de sua etnia, por meio da reafirmação de sua condição de posse. Vale ressaltar que não basta ter posses, tem que parecer ter posses, externalizar nos trajes e adornos a condição de classe média, para assim ter mais chances de não ser estigmatizado pela cor.

A opressão do negro aparece também em “Rainha Negra” como memória da escravidão e permanência da condição de não liberdade.

A idade da sereia/o baticum de pé no chão/chuá de cachoeira…/o mito, o rito ritmam a respiração/tantãn e atabaque/a gargalhada do ganzá/o canto do trabalho/a dança, a ânsia sagrada de rememorar/o juro do negreiro/o açoite pardo do feitor/e um clarão enganador/a liberdade sonhada ainda não chegou/saúdo os deuses negros/da serra-mar céu de quelé/pro povo brasileiro/rainha negra da voz, mãe de todos nós (Moacyr Luz e Aldir Blanc – Rainha Negra).

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O canto e a dança dos negros são reconhecidos como fuga dos sofrimentos impostos, bem como forma de rememorar o passado da escravidão. Notando que “a liberdade sonhada ainda não chegou”, o canto e a dança permanecem no sentido de criação e expressão perante o sofrimento.

O Samba do Trabalhador possui, nesse sentido, composições que recolocam questões abordadas no decorrer de nossas digressões. Mas a forma comercialmercantil que o samba e a roda assumem na contemporaneidade, implicam também na ressignificação do conteúdo das composições, já dissociadas das práticas e da experiência dos “de baixo”, dos segmentos marginalizados socialmente. Logo, há uma tensão entre o Samba do Trabalhador, realizado no âmbito da roda que já aparece como espetáculo, dadas suas dimensões e a subjetividade que se reproduz neste espaço, e a tentativa da diretoria do Clube em manter a atualidade do Renascença vinculada às “coisas da negritude”.

Na roda, as coisas da negritude reaparecem reificadas nos conteúdos de algumas canções, e enquanto prática comercial- mercantil, o samba acaba ratificando o lugar historicamente destinado aos negros pelas classes dominantes – o lugar da música, do samba, do exótico (associado à construção da própria figura da mulata e também do malandro, o qual reaparece em algumas composições reificado). O negro é então integrado enquanto objeto da cultura, não como produtor ou protagonista da festa. No limite, como trabalhador da música.

Observaremos a seguir outras atividades que têm lugar no Renascença, em particular o Rena Cine, e que podem nos auxiliar na indicação da atualidade do Clube e na problematização da seguinte questão: o que caracteriza a atualidade do Renascença vai além da integração do negro pelas práticas culturais- mercantis ou é a própria reprodução de tais práticas?

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4.4 A atualidade do Renascença

4.4.1 O Rena Cine O Renascença ainda busca – na figura de seus sócios mais ativos e/ou ligados ao movimento negro – constituir a experiência do Clube em outras frentes que não o Samba do Trabalhador. Como é o caso do Rena Cine, do apoio às Feiras de Literatura de Cordel e da formação esportiva disponibilizada pelo Clube117.

Existe também um Renascença para além do samba. O Departamento Cultural do clube promove uma vez por mês o RenaCine: “São filmes só sobre a cultura negra. A maioria das pessoas que vêm no samba nem sabe que existe isso”, diz Araquém. Outras atividades frequentes são debates sobre cultura e política, como o organizado em 25 de maio, Dia da África, com representantes da Comissão da Verdade da Escravidão Negra no Brasil e dos governos de Angola e de Cabo Verde. Agenda marcante no clube é a Semana da Consciência Negra. “Fazemos solenidades, desfiles, dança e palestras sobre a cultura afro. A cada ano, elegemos uma Dandara e um Zumbi”, lembra o diretor118.

O Clube manteve-se voltado para debates sobre a questão étnico-racial em uma agenda de combate ao racismo, ao preconceito e à discriminação, apesar da maioria dos frequentadores que se concentram nas rodas de samba estarem alheios a essa perspectiva, conforme afirma Araquém na reportagem acima. A maioria desses eventos têm entrada gratuita e o Clube geralmente oferece aos participantes um agrado culinário, como o famoso caldinho de feijão.

No Rena Cine, por exemplo, atividade que completou 02 anos em 2015 e integra o Projeto Caldo Cultural, são exibidos filmes que abordam questões contemporâneas e temas caros ao movimento negro e aos ativistas na questão étnico-racial em geral. Produzido pelo Departamento Cultural e Artístico do Clube o evento ocorre mensalmente, também tem entrada gratuita e além de responder a demandas do movimento negro carioca responde também à Lei 10.639 de 09 de 117

A programação esportiva, bem como a agenda completa do mês de julho de 2015 do Clube encontra-se disponível no seguinte site: http://www.renascencaclube.com.br/programacao/agendamensal/ Acesso em 08 de julho de 2015.

118 Por Maurício Thuswohl. Disponível em: http://www.redebrasilatual.com.br/revistas/108/sambapara-o-trabalhador-4622.html Acesso em 23 de julho de 2015.

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janeiro de 2003; a qual institui a obrigatoriedade do ensino sobre História e Cultura Afro-Brasileira nos estabelecimentos de ensino fundamental e médio119. Instituída devido a anos de pressão do Movimento Negro, a Lei 10.639 tem como um de seus objetivos o ensino da História e da cultura afro-brasileira e africana para além da escravidão negra, valorizando a riqueza da cultura negra. Porém, até hoje a mesma não foi implementada em todas as escolas.

Nesse sentido o Renascença, na figura de seu Departamento Cultural e Artístico vem fazendo um esforço considerável no que tange ao ensino lúdico e à troca de conhecimentos por meio do “cinema negro” e do posterior debate acerca de questões caras aos militantes e ativistas negros.

No dia 03 de julho de 2015 (sexta-feira a noite), por exemplo, foi exibido no Rena Cine o filme “Betty e Coretta” – o qual retrata a vida das viúvas de Martin Luther King e Malcolm X após o assassinato de seus maridos – como parte das atividades de abertura das comemorações do mês da Mulher Negra. Após a exibição do filme a professora Vanda Maria Souza Ferreira, reconhecida como mulher Griot foi homenageada pelo Clube e por ativistas do Movimento Negro, recebendo o título “Mulher Negra do Renascença Clube 2015”. Os Griots na África Ocidental são reconhecidos como indivíduos responsáveis por transmitir oralmente a História e a cultura em suas tradições. Geralmente os Griots são homens, mas a professora Vanda Ferreira foi reconhecida pelo Movimento Negro devido a sua trajetória de luta, o que representa uma ruptura quanto à barreira de gênero.

Nas fotos abaixo é possível perceber que o Rena Cine ocorre no espaço onde sábados, domingos e segundas acontecem as rodas de samba, sendo um evento mais intimista e frequentado majoritariamente pelo público negro.

119

o

A Lei 10.639/03, sancionada por Luiz Inácio Lula da Silva, “altera a Lei n 9.394, de 20 de dezembro de 1996, que estabelece as diretrizes e bases da educação nacional, para incluir no currículo oficial da Rede de Ensino a obrigatoriedade da temática ‘História e Cultura Afro-Brasileira’, e dá outras providências”. Disponível em http://www.planalto.gov.br/CCivil_03/leis/2003/L10.639.htm Acesso em 08 de julho de 2015.

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Início da homenagem a Professora Vanda Ferreira – Rena Cine (Foto autoral – 03 de julho de 2015)

Professora Vanda Ferreira na quadra do Clube durante a homenagem. Ao fundo a faixa de divulgação do Renacine, colocada no próprio Clube.

(Foto disponível na comunidade do Rena Cine no facebook)

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Professora Vanda Ferreira e Nanci Rosa – vice-presidente cultural e artístico, membro do Conselho Diretor do Renascença.

(Foto disponível na página do Renascença no facebook como parte da divulgação do Rena Cine).

Em agosto de 2015 o Rena Cine completou 02 anos, data comemorada pela direção do Clube após mais uma sessão realizada sexta-feira, dia 07 de agosto.

07 de agosto de 2015 (Fotografias autorais)

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Nas

fotografias

acima

observamos

parte

do

público

presente

na

comemoração dos dois anos do Rena Cine, que contou inclusive com a presença de Carlos Alberto de Oliveira, o Caó, militante negro conhecido nacionalmente por ter integrado a Constituinte e principalmente pela criação da Lei Caó – Lei 7.716/1989120, que define os crimes em razão de preconceito e discriminação de raça ou cor. Responsável pela tipificação do racismo como contravenção, Caó propôs o projeto que deu origem a esta Lei, a qual regulamentou o que havia sido disposto na Constituição, tipificando o crime de racismo, estabelecendo inclusive pena de prisão.

Conforme podemos observar nas fotografias, a maior parte do público do Rena Cine é composta por negros, militantes ou não, o que conforma esse espaço como espaço do encontro e da comunhão, pelo menos no que tange a este evento especificamente.

Os dois anos do Rena Cine foram comemorados, após a sessão e o debate, também em uma reunião mais íntima da diretoria e convidados, conforme vemos nas fotografias abaixo.

120

Disponível em: http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/leis/L7716.htm Acesso em 20 de agosto de 2016.

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Acima Nanci Rosa, João Costa Batista (o responsável pelo acervo de filmes exibidos no RenaCine), e Didi (também integrante do Departamento Cultural e Artístico do Renascença). Abaixo Nanci e Didi (Edileia Sylverio).

(Fotografias autorais)

Ao fundo da fotografia retratada acima observamos o painel de São Cosme e São Damião, um entre muitos que ornamentam a parte do Clube reservada a Diretoria e convidados, os quais representam o sincretismo religioso e a tentativa de

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preservar a memória das religiões de matriz africana. O Clube conta ainda com painéis de Zumbi, São Jorge e do Preto Velho, conforme as fotografias abaixo.

(Fotografias autorais feitas no Clube respectivamente em julho de 2015 e primeiro de maio de 2014, durante a feijoada oferecida pelo Clube no dia do trabalhador).

A partir de 2015 (após completar 02 anos) e da já mencionada referência à Lei 10.639/03, o Rena Cine se desdobrou no projeto Rena Cine Escolar e passou a receber também estudantes das escolas públicas da região para sessões onde são

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exibidos filmes que abordam de alguma maneira a temática étnico-racial, seguidos de debates. O projeto é uma parceria do Departamento Cultural e Artístico do Clube com a Secretaria de Educação.

(Acima integrantes do Departamento Cultural e Artístico junto com representantes da Secretaria de Educação e abaixo estudantes de escola pública em uma das sessões do Rena Cine.

Fotos disponíveis na página da comunidade do Rena Cine no facebook).

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Optamos por retratar brevemente a experiência do Rena Cine em particular porque entendemos que esta atividade promovida pelo Clube atualmente é representativa da proposta de seus sócios atuantes no Movimento Negro, de recuperar o debate sobre a questão étnico-racial. Se o Samba do Trabalhador dinamiza o Clube no início dos anos 2000, abrindo caminho inclusive para outras rodas de samba que têm lugar hoje no Renascença aos sábados e domingos, é o Rena Cine que explicita o projeto dos militantes que compõem a diretoria do Clube.

Além de ser uma atividade gratuita, para a qual não há necessidade de pagamento de entrada e onde a comida é frequentemente servida como parte constitutiva da vivência do espaço, o Rena Cine recoloca a necessidade de debate acerca da questão étnico-racial; mesmo que por vezes a partir da experiência de vida de lideranças negras norte-americanas. Nesse sentido a atividade recoloca a reafirmação da etnicidade e do próprio Clube como local do encontro e da troca intergeracional, para além das rodas de samba.

4.4.2 O Renascença como espaço do encontro Considerando a “nova geografia da sociedade moderna, que tornou o espaço um lugar de passagem” (FONTENELLE, 2002:290), é importante entender o que o Renascença significa para as gerações mais antigas e para as que vivenciam atualmente o Clube de maneira militante, no sentido de ser ainda um espaço de encontro, festa e de sociabilidade fundamental, para além das rodas.

O

Renascença

representa

para

seus

frequentadores

assíduos,

subjetivamente, a possibilidade de ser um espaço de encontro e potencialmente de ligação social (principalmente para os sócios que viveram e vivem pelo e para o Clube), não obstante as relações mercantis estarem presentes no espaço do Clube, conforme a tendência contemporânea.

Atualmente a forma de ligação social não mercantil que constitui a relação entre seus sócios e os frequentadores e convidados, é a valorização da religiosidade de cariz afro brasileiro. A necessidade de reafirmar a etnicidade por meio da religião aparece na estética do espaço reservado aos sócios (ornado por painéis pintados nas paredes, os quais fazem referências a figuras religiosas que se misturam, ratificando o sincretismo que marca a história brasileira, conforme retratado acima) e

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na necessidade sentida por estes de mantê-la mesmo quando o Clube é alugado para comemorações externas. Aparece também nas vestimentas, principalmente em noites de eventos diretamente relacionados à questão étnica. Nesse caso, a religiosidade é inclusive determinante quanto ao entendimento de família, para além dos laços consanguíneos e de recuperação de tradições criadas como parte da sociabilidade popular. Observamos que a maioria das matizes da religião afro brasileira incorpora o ritmo na construção do corpo livre, sendo este um vínculo que percorre a história do Clube, mesmo que em alguns momentos de maneira velada, ou melhor, mais contida; vínculo este que indica inclusive as diferentes tendências históricas no movimento de integração do negro à sociedade brasileira, representadas em cada um dos projetos que ganharam forma no espaço do Renascença no decorrer de sua existência.

Essa característica do Clube, de produzir uma sociabilidade necessária no contexto de discriminação étnico-racial, é ressaltada a partir da memória de seus fundadores e frequentadores: “A música, a dança, a comensalidade, a festa constituem, para os entrevistados, momentos que se opõem ao ritmo regular da vida” (GIACOMINI, 2006:144). Nesse caso, a etnicidade é valorizada no sentido contemporâneo de produção de um estilo próprio, expresso na vestimenta, na música e na comida (WILLIAMS, 2007).

Conforme Giacomini (2006), o Clube se constituiu em um espaço original de sociabilidade justamente pela potencialidade da festa em romper com o isolamento social a que este segmento estava submetido: a privação da festa imposta pela discriminação havia sido vivida, de maneira intensa, pelos fundadores; tanto é assim que, no núcleo da história original do Renascença, encontramse invariavelmente os temas da escassez de espaços de sociabilidade, da interdição do acesso a determinados ambientes de lazer (GIACOMINI, 2006:144).

Ou seja, no bojo do processo de modernização do país a sociabilidade produzida na experiência do Renascença foi um espaço de formação e constituição subjetiva fundamental para esse segmento étnico em particular, importante no sentido de evitar o isolamento do mesmo, dada a permanência da segregação étnico-racial – que permeou nossa formação enquanto civilização. “Momento de

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sociabilidade por excelência, encontro do grupo, momento de fruição dos outros e de si mesmo, a festa desempenha papel central na vida coletiva e na formação dos indivíduos” (GIACOMINI, 2006:143).

Completada a modernização, quando a manutenção desse espaço de festa tem como condição a penetração das relações mercantis no mesmo, lazer e trabalho voltam a se unificar na perversidade do fetiche da mercadoria e da mercantilização da cultura, descaracterizando o projeto original dos sócios fundadores no que este tem de mais interessante: a possibilidade do Clube ser um espaço de sociabilidade “numa sociedade e num universo urbano hostis ao grupo ali reunido” (GIACOMINI, 2006:26). Essa potencialidade, porém permanece viva como projeto dos sócios diretores nos momentos em que o Renascença se reafirma como local de encontro negro, espaço de debate e de congraçamento. Onde o negro ainda é o anfitrião.

Momento que se realiza mensalmente na experiência do Rena Cine, por exemplo, onde a necessidade de formação, de comunhão e a questão da ancestralidade são recolocadas.

Após 64 anos de existência a atualidade do Renascença é recolocada pela fratura constitutiva da realidade brasileira e suas consequências perversas para o negro em tempos de crise estrutural do capital. O reconhecimento do Clube como espaço do encontro e como local onde se expressam historicamente as “coisas da negritude” indica tanto a necessidade histórica do encontro para este segmento negro – oriunda do isolamento imposto pela segregação difusa – quanto à capacidade do mesmo de se adaptar às próprias exigências do processo de integração do negro na sociedade carioca.

A vitalidade do Clube e a insistência de seus sócios diretores revelam que, apesar dos pesares, há ainda nesse no Renascença a inversão de hierarquias quando consideramos que os anfitriões da festa são negros. A alma da festa seria, nesse sentido, recriada a partir do reconhecimento das origens e da permanência do Clube como espaço negro, capaz de romper com o isolamento social, a solidão e também com o lugar de subalternidade ao qual é historicamente relegado esse segmento. Fica, porém uma questão: perante as condições dos negros na contemporaneidade, o reconhecimento do Clube como espaço do encontro é suficiente enquanto crítica das relações étnico-raciais?

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5 Considerações Finais O Renascença Clube tem importante papel enquanto espaço de encontro e de lazer, de confraternização entre segmentos negros e militantes diversos. Não obstante, sua história e suas transformações nos indicam algo da forma pela qual ocorre a integração do negro na sociedade brasileira em geral e na sociedade carioca em particular. Os diversos projetos, das diferentes gerações que passaram pelo Clube relacionam-se com as transformações sócio-históricas e territoriais do Rio de Janeiro, conforme o processo de modernização do Brasil.

Insistimos que no momento inicial de construção do subúrbio carioca foi possível uma forma de sociabilidade negra que propiciou o surgimento do samba urbano – parte da música negra – não somente enquanto ritmo distinto, composto por diversas influências, mas em si oriundo de formas de uma cultura popular que se dilui no decorrer do processo de modernização. Visto que as formas de sociabilidade que o originaram enquanto cultura popular – e que indicavam algo de uma resistência negra à generalização da ética do trabalho – não são mais viáveis perante a mercantilização da vida social.

Nesse sentido, o avanço da indústria cultural recoloca a forma trabalho como laço central da sociabilidade, inclusive nos espaços de lazer, porém em uma época na qual não há trabalho para todos. Portanto, se a cultura foi uma forma de integração do negro, essa integração também expressa esse não lugar destinado historicamente a este segmento étnico. As rodas de samba na contemporaneidade revelam tal inversão, sendo o negro incorporado como trabalhador da música ou como objeto dos sambas, em um contexto no qual o racismo recrudesce perante a crise do capital.

Após sua pesquisa sobre a situação dos negros na ordem competitiva até então nascente, Fernandes identifica que (...) as transformações histórico-sociais, que alteraram a estrutura e o funcionamento da sociedade, quase não afetaram a ordenação das relações raciais, herdadas do antigo regime.

Ela se perpetuou com suas principais características obsoletas, mantendo o negro e o mulato numa situação social desalentadora, iníqua e desumana (FERNANDES, 2008- b:7 – grifos do autor).

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O autor conclui que enquanto persistir o dilema racial, o padrão de democracia capitalista é impraticável. E observa que o protesto negro que surgiu nesse momento da história representou antes uma insubordinação pela integração do negro ao sistema nascente do que uma revolução contra a ordem estabelecida.

Ou seja, os primeiros movimentos sociais buscam a integração do negro à sociedade de classes, a qual vai se realizar no evolver da modernização enquanto exceção.

Notamos no decorrer deste estudo, que o próprio processo de modernização institui

o

racismo

enquanto

prática

social

imprescindível

no

âmbito

do

desenvolvimento desta forma social inconsciente. Não obstante o próprio desenvolvimento da ordem competitiva possibilitou a criação de formas de sociabilidade que, até então, representavam uma espécie de alteridade perante a generalização da ética do trabalho necessária à modernização.

Nesse sentido, a construção do território (do Rio de Janeiro enquanto lócus urbano, no caso), a paradoxal produção de uma sociabilidade espontânea que originou o que chamamos de samba urbano e a construção de um (não) lugar destinado ao negro na ordem competitiva são determinantes interligados ao observarmos a questão da integração do negro por meio da cultura no Rio de Janeiro.

A história do Renascença Clube e as transformações ocorridas no Clube, desde sua origem até os dias atuais, ilustram os percalços da integração do negro na sociedade carioca, considerando desde o “isolamento sociocultural inerente até à situação das ralas ‘elites negras’” (FERNANDES, 2008- b:32) – elites entre aspas justamente porque a exceção foi a forma possível de integração dos negros na ordem competitiva – que origina o Clube enquanto espaço para os negros, até a lógica de consolidação da indústria cultural no Brasil, que faz da cultura popular um elemento diferencial, exótico (portanto, extinto); e ao tornar vendável o que traduzia formas distintas de sociabilidade consequentemente as embota, a partir de um mecanismo por meio do qual o negro se integra se tornando objeto da cultura.

Completada a modernização, as formas da segregação difusa não se dissolveram, foram ressignificadas no marco da crise estrutural do capitalismo.

Indicamos então a atualidade do Renascença Clube perante o recrudescimento da segregação étnico-racial, apontando o seguinte paradoxo: o Clube consegue inverter

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as hierarquias raciais em um espaço no qual o negro é o anfitrião da festa; no entanto, na história da construção desse espaço são reproduzidas práticas dos movimentos sociais negros que surgem do início do século XX, analisados por Fernandes (2008-b). Principalmente a absorção dos padrões brancos como forma de integração do negro, pelos quais o Clube paga alto preço inclusive entre os seus.

O samba conforme notamos entra no Clube após sua aceitação pela sociedade carioca, concomitante às transformações que retiram o negro do lugar de produtor de cultura.

Considerando então que a afirmação de uma “elite negra” se constitui historicamente como exceção que confirma a regra; o desenvolvimento da indústria cultural como expressão da generalização da forma social sistêmica (a qual inviabilizou formas espontâneas de sociabilidade); o recrudescimento do racismo na contemporaneidade; e a própria afirmação de Fernandes (2008- b), segundo a qual a possibilidade de integração tinha também como consequência o imobilismo social; fica uma pergunta para posteriores desdobramentos: por que não se conformou um Movimento Negro radical no Rio de Janeiro, capaz de fazer a crítica do racismo para além da construção (legítima) de espaços de encontro e de lazer? Em que medida a absorção do negro pela cultura sublimou o processo de resistência, positivando-o?

No mais, reafirmamos a necessidade da compreensão do racismo como mecanismo funcional ao capitalismo, ressignificado conforme as transformações sistêmicas contemporâneas. Nesse sentido a questão não se resume mais à persistência do dilema racial como empecilho à democracia, mas antes se refere ao recrudescimento da segregação étnico-racial (concomitante à permanência do mito segundo o qual não há racismo no Brasil) perante o auge do limite lógico do capital.

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Clementina, cadê você? Texto: Pedro Murad. Direção: Duda Maia. Rio de Janeiro, 2014.

A história de Paulo Benjamin de Oliveira, o Paulo da Portela. Texto: Wilson Machado. Direção: Aduni Benton. Rio de Janeiro, 2015.

Capa: foto autoral da pintura de Alcir Dias, “Tambor Afro”, exposta no Renascença Clube em novembro de 2013.

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Dedico este trabalho a duas pessoas em especial: ao Bruno Franco, meu esposo, militante contra o racismo e a Nanci Rosa, militante pela causa negra, uma das pessoas que se dedica a construir o Renascenรงa enquanto espaรงo do encontro, a quem tive o prazer de conhecer melhor no decorrer das idas ao Clube.

19 de julho de 2015, Renascenรงa Clube (da esquerda para a direita: Nanci Rosa, Bruno Franco e Larissa Murad).

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Nanci Rosa no Renascença em 01 de maio de 2014 (Fotografia disponível na comunidade do Renascença no facebook); e abaixo recebendo a Medalha Chiquinha Gonzaga, em 13 de maio de 2014 (Fotografia autoral)