Samba de roda em Curitiba segundo pessoas do candomblé e da capoeira

203 ISSN 1809-2616

ANAIS VI FÓRUM DE PESQUISA CIENTÍFICA EM ARTE Escola de Música e Belas Artes do Paraná. Curitiba, 2008-2009

SAMBA DE RODA EM CURITIBA SEGUNDO ADEPTOS DO CANDOMBLÉ E DA CAPOEIRA Flávia Cachineski Diniz1 flacachineski@terra.com.br

Resumo: Este artigo é uma síntese da pesquisa realizada sobre o samba de roda em Curitiba, relacionado à capoeira e ao candomblé, a qual contou com descrições dos aspectos musicais, coreográficos e poéticos de dois eventos de samba de roda – Samba da Murixaba e Capoeira Farol da Bahia – e com depoimentos de pessoas destes ambientes. Foi traçado um panorama das manifestações da cultura afrobrasileira no Brasil e no Paraná - invisibilidade e branqueamento neste Estado -, visitando estudos a partir da entrada do século XX, com ênfase no samba de roda do Recôncavo Baiano, Patrimônio Imaterial da Humanidade pela UNESCO. O material levantado visa também contribuir para a valorização de uma memória não oficial da cidade: a migração da capoeira, do candomblé e do samba de roda para Curitiba em meados da década de 1960 e início da década de 1970.

Palavras-chave: samba de roda; candomblé; capoeira; Curitiba.

INTRODUÇÃO

Em meados da década de 1960, a migração de praticantes do candomblé e da capoeira para Curitiba trouxe consigo o samba de roda. Esta migração não é fato isolado e aconteceu também em várias localidades do Sudeste e do Sul2, acompanhada da conversão de pessoas da umbanda, já muito difundida pelo Brasil na época, ao tradicional candomblé de raízes baianas, como conta Tata Tinkisi Dona Cida de Ogun, uma das primeiras a chegar por aqui: “com o tempo a gente veio trazendo pro Paraná. Aqui no Paraná não tinha candomblé, aqui em Curitiba, não tinha mesmo”3.

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Graduada em Bacharelado em Música Popular pela Faculdade de Artes do Paraná. Curitiba, 2007.

PRANDI, Reginaldo. Linhagem e Legitimidade no candomblé paulista. Revista Brasileira de Ciências Sociais, 1990, ANPOCS - Associação Nacional de Pós-Graduação e Pesquisa em Ciências Sociais, s/p, s/d.

Disponível em: <http://www.anpocs.org.br/portal/publicacoes/rbcs_00_14/rbcs14_02.htm>. Acesso em: 2 out. 2007.

3 SILVA, Aparecida Moura da. Entrevista concedida a Flávia Diniz. Curitiba, 29 set. 2007.

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Na década de 1970, o samba de roda era mais presente em Curitiba, tanto na casa do Babalorixá Antônio de Oiá - considerada a mais antiga casa de candomblé daqui4 -, onde acontecia o “samba de cozinha” após os candomblés5, como na casa da Tata Tinkisi Dona Cida de Ogun, sua vizinha de muro durante anos6, e no samba de caboclo das umbandas. O Templo Natural Caboclo Araúna, de João Carlos Caramês, então bailarino do Teatro Guaira7, ficou famoso na época pelo maravilhoso samba de caboclo8.

Israel Machado e sua família conviveram com o samba de caboclo na casa de Caramês e na sua própria casa - Templo Natural Caboclo Ventania. Depois, iniciaram-se no candomblé com o Babalorixá Antônio de Oiá. Quando deu obrigação em São Paulo, Israel conheceu também o samba de roda e caboclo da casa do Babalorixá Kaobakesy, do Axé Oxumarê. No início da década de 1990, Israel tornou-se Babalorixá e decidiu não mais cultuar caboclos no Egbé Axé Omô Opô Aganju, candomblé de nação Ketu, mas não deixou de tocar o samba de roda como diversão tradicional após os candomblés9.

Na casa de Israel teve origem o Samba da Murixaba, a partir do encontro com pessoas da capoeira dos grupos Angola Dobrada e Zimba, apoiado pelo sempre presente público de artistas, educadores e amantes da cultura popular e afro-brasileira, que comparece aos eventos desde sua primeira apresentação pública, em outubro de 2006.

A capoeira contemporânea está representada aqui por Mestre Piton, que veio para Curitiba no início da década de 1970, quando a capoeira tornou-se interesse do público curitibano, marcando presença em teatros, shows, apresentações folclóricas, na rua, academias, clubes, escolas e até na polícia10. O samba de roda veio como valor agregado à divulgação e articulação da capoeira no mercado cultural e das academias.

Esta pesquisa descortinou um processo de migração cultural através da memória oral e sua narrativa, procurando colocar em pé de igualdade as linguagens escritas, orais e corporais. Lembrar e narrar o passado possibilita a construção da identidade pessoal e dos grupos sociais, abrindo perspectivas para o futuro, pois “o campo compartilhado pelo

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BABALORIXÁ Antônio de Oyá – O Primeiro Babalorixá de Curitiba. Jornal Kibanazambi Axé & Cia, 1. ed., Curitiba, maio 2008, p. 13.

5 SOUZA, Genésio Romoaldo de. Entrevista concedida a Flávia Diniz. Curitiba, 11 out. 2007.

6 SILVA, Aparecida Moura da. Entrevista concedida a Flávia Diniz. Curitiba, 29 set. 2007.

7 CENTRO Cultural Teatro Guaira. Eleonora Greca. Biografias – Dança. Disponível em: <http://www. tguaira.pr.gov.br/modules/conteudo_bio_danca/conteudo_bio_danca.php?conteudo_bio_danca=14#>.

Acesso em: 7 ago. 2008.

8 MACHADO, Israel. Entrevistas concedidas a Flávia Diniz. Curitiba, 15 out. 2007.

9 MACHADO, 2007.

10 PITON, Aloísio de Souza. Entrevista concedida por Mestre Piton a Flávia Diniz. Curitiba, 12 set. 2007.

SERGIPE, Mestre. O poder da Capoeira. Curitiba: Imprensa Oficial, 2006.

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narrador e seu ouvinte propicia um ingresso no campo político, uma abertura ao engajamento do passado no presente”11.

A partir da convivência com o Babalorixá Israel Machado - que conheceu muitos dos personagens que faziam o samba de roda acontecer aqui desde a década de 1970 e com Gustavo Laiter - ogã da mesma casa e praticante de capoeira desde o final da década de 80, com sua vivência na capoeiragem ligada a Mestre Píton - cheguei aos sexagenários Tata Tinkisi Dona Cida de Ogun, Matualê, Seu Gentil e Mestre Piton, registrando seus depoimentos em áudio-visual e os transcrevendo. A disponibilidade em conceder depoimentos e permitir sua circulação está na consciência política dos entrevistados de que:

Nos dias de hoje, neste jogo de afirmação, importantíssimos são a mídia, os movimentos artísticos e culturais e as instituições oficiais encarregadas de definir, selecionar e preservar aquilo que possa ser definido como "tradição" para a sociedade brasileira, ou seja, os órgãos de tombamento patrimonial. Candomblé sempre foi identificado com tradição, e como tal se forjou como objeto da ciência, desde Nina Rodrigues no final do século passado, o qual estudava 12 preferencialmente o terreiro do Gantois.

Questões de “linhagem e legitimidade”13 emergem esclarecendo mais que a si mesmas: descortinam tendências históricas, partindo da vivência pessoal, passando pela do coletivo e auxiliando na reconstituição dos processos vividos pela nação e pelo mundo.

Tomando como referência o Dossiê do “Samba de roda do Recôncavo Baiano”14, descrições dos aspectos musicais, coreográficos e poéticos foram inseridas no texto, a partir de registros em vídeo do grupo Farol da Bahia – Mestre Piton – e do Samba da Murixaba – Babalorixá Israel –, em 2007, demonstrando paralelos com as matrizes cariocas e baianas.

Outro aspecto abordado foi a crença no fato de que Curitiba é uma cidade européia, diminuindo a visibilidade da cultura afro-brasileira e prejudicando a produção de registros sobre ela. Muitas referências utilizadas na pesquisa sobre cultura afrobrasileira não estava nos catálogos das bibliotecas curitibanas. Já publicações do governo Rafael 11

FROCHTENGARTEN, Fernando. A memória oral no mundo contemporâneo. Estudos Avançados, São Paulo, v. 19, n. 55, p. 367-375, 2005. s/p. Disponível em: <http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S010340142005000300027&script=sci_ arttext>. Acesso em: 20 nov. 2007.

12 PRANDI, Reginaldo. Linhagem e Legitimidade no candomblé paulista. Revista Brasileira de Ciências Sociais, 1990, ANPOCS - Associação Nacional de Pós-Graduação e Pesquisa em Ciências Sociais, s/p, s/d.

Disponível em: <http://www.anpocs.org.br/portal/publicacoes/rbcs_00_14/rbcs14_02.htm>. Acesso em: 2 out 2007. s/p.

13 PRANDI, Reginaldo. 1990.

14 SAMBA de roda do Recôncavo Baiano. Brasília, DF: Iphan, 2006. 216 p.: il. color.; 25 cm. + CD ROM. (Dossiê Iphan; 4). Disponível em: <http://portal.iphan.gov.br:8080/vs_portal/baixaFcdAnexo.do?id=723>.

Acesso em: 21 nov. 2007.

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Greca, como a Coleção Farol do Saber e a série Lições Curitibanas, foram distribuídas ampla e gratuitamente pela prefeitura na década de 1990 e constam no catálogo de qualquer biblioteca da cidade, construindo a “imagem” de “Cidade Européia”15. Elas referem-se à escravidão no Paraná de forma distanciada, valorizando a colaboração de diversas etnias, citadas por extenso, enquanto o negro talvez esteja na expressão “tantas outras”16.

Para serem desenvolvidas futuramente com consistência, ficam em aberto questões como o tipo de preconceito sofrido pelas pessoas envolvidas com a cultura afrobrasileira em Curitiba, onde a porcentagem que se assume negra gira em torno dos 20% e, de fato, nem sempre representa, nas suas atividades culturais, artísticas e religiosas, mais que a que se considera branca. Muito do preconceito é direcionado à origem, à forma e à concepção de vida desta cultura, mais que ao fato de serem negros ou brancos que as praticam.

Este trabalho procurou traçar uma visão panorâmica da cultura afro-brasileira em Curitiba e no Paraná, focando o samba de roda no candomblé e na capoeira e relacionando-o a suas matrizes, numa tentativa de enriquecer os registros locais para futuros pesquisadores, trazendo a própria voz e o próprio corpo dos agentes históricos e culturais destas manifestações interligadas.

SAMBA DE RODA TRANSITANDO NO TEMPO E NOS ESPAÇOS

A partir da segunda metade do século XIX encontram-se registros menos genéricos sobre o samba de roda na Bahia17. No decorrer do século XX a abordagem vai ganhando cores, culminando no tombamento do “Samba de Roda do Recôncavo Baiano” como Patrimônio Imaterial da Humanidade pela UNESCO, em 2005. Em Curitiba, pessoas ligadas ao Babalorixá Antônio de Oiá lembram o samba de roda ou “de cozinha”, que acontecia em sua casa já no início da década de 1970, agregando cantigas de caboclo, sambas, partidos e pagodes autorais, já consagrados ou de sucessos no momento, e até boleros e serestas.

15

MORAES, Pedro Rodolfo de; SOUZA, Marcilene Garcia de. Invisibilidade, preconceito e violência racial em Curitiba. Revista de Sociologia e Política, Curitiba, n. 13, p. 7, 16 nov. 1999, p. 13.

16 MORAES, 1999, p. 13.

17 SAMBA de roda do Recôncavo Baiano. Brasília, DF: Iphan, 2006. 216 p.: il. color.; 25 cm. + CD ROM. (Dossiê Iphan; 4) p. 30. Disponível em: <http://portal.iphan.gov.br:8080/vs_portal/baixaFcdAnexo.do? id=723>. Acesso em: 21 nov. 2007.

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No Egbê Axé Omô Opô Aganju, “samba de roda” após o candomblé denomina um momento de interação social, apresentando ritmos e estilos musicais diferentes do próprio ritmo do samba de roda, a exemplo do Babalorixá Antônio de Oiá: terminava os candomblés, então tinha lá um atabaque, um coro especial lá, pra um samba. Então, isso não era somente um samba. Era seresta, né? Seu Antônio era muito seresteiro e ainda é. E canta muito bem, cantava e canta muito bem.

18 Então, fazia aquele sambinha e cerveja, e samba e... ou uma seresta, e aí ia .

Na casa de Antônio, a fronteira entre o samba de caboclo, “de cozinha” e pagode era tênue, o foco estava na produção do lazer pela comunidade: “É com o atabaque, ou se tiver o que tivesse lá, um surdinho diferente, sabe? Fazia! (...) Mas pra mim o samba de roda, ainda no candomblé, seria um samba de cozinha (...) hoje se transforma num pagode... tudo não é um samba?”19 Na casa da Tata Tinkisi Dona Cida de Ogum20 também não havia restrição a ritmos, passos e cantigas - diferente do samba de roda no Recôncavo Baiano21, onde duas modalidades distintas de samba ficam bem marcadas: chula e corrido. É o samba de caboclo que muito empresta ao samba de roda22 dentro dos terreiros de candomblé e umbanda - nele convivem ritmos diversos como barravento e cabula23, este bastante semelhante ao do samba de roda -, onde a reinvenção é característica principal: As cantigas cuja autoria é atribuída aos Caboclos, via pessoas em estado de transe, não são entendidas pela comunidade à maneira que nós chamaríamos de “composições”, isto é, como produtos intencionais de indivíduos e sim como cantigas que são trazidas de Aruanda por essas entidades. Do mesmo modo como não vêm os ogãs como músicos não existe para o grupo neste contexto o conceito de compositor, estando essa atividade sempre relacionada com a função mágica e religiosa. O processo criativo é tanto de melodias quanto de textos, ou dos dois, sendo a elaboração de textos tão importante quanto a das melodias. De um ponto de vista ético, parte do repertório musical dos Caboclos é constituído de variantes de material musical já existente que é combinado e recombinado de 24 acordo com os moldes tradicionais constituindo-se em cantigas diferentes .

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GENTIL. Entrevista concedida a Flávia Diniz. Curitiba, 29 set. 2007.

SOUZA, Genésio Romoaldo de. Entrevista concedida a Flávia Diniz. Curitiba, 11 out. 2007.

20 SILVA, Aparecida Moura da. Entrevista concedida a Flávia Diniz. Curitiba, 29 set. 2007.

21 SAMBA de roda do Recôncavo Baiano. Brasília, DF: Iphan, 2006. 216 p.: il. color.; 25 cm. + CD ROM. (Dossiê Iphan; 4). Disponível em: <http://portal.iphan.gov.br:8080/vs_portal/baixaFcdAnexo.do?id=723>.

Acesso em: 21 nov. 2007.

22 MACHADO, Israel. Texto produzido pelo Babalorixá Israel Machado e disponibilizado a Flávia Diniz.

Curitiba, 2006.

23 LODY, Raul Giovanni. Samba de Caboclo. Caderno de Folclore, v. 17. Rio de Janeiro: Arte-FUNARTE, 1977. p. 15.

24 GARCIA, Sonia Maria Chada. Um Repertório Musical de Caboclos no Seio do Culto aos Orixás, em Salvador da Bahia. Ictus, v. 3, p. 109-124, 2001. p. 119, s/d. Disponível em: <http://www.ictus.ufba. br/index.php/ictus/article/viewFile/27/33>. Acesso em: 10 out. 2007.

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Este trânsito dá-se também entre cantigas de caboclos, samba de roda e capoeira. É importante lembrar que o samba já acobertava a proibida capoeira no fim do século XIX e início do XX, no Rio de Janeiro: quando a polícia chegava, baianas entravam na roda para mostrar no pé a inocente dança, escondendo nas anáguas as navalhas dos companheiros. Era a ‘batucada-braba’, o ‘samba pesado (duro)’, referindo-se ao nascente estilo carioca de se jogar capoeira ou de se sambar lutando – a ‘pernada carioca’25.

Como show folclórico é que o samba de roda ligado à capoeira contemporânea26 chegou à Curitiba, na década de 1970. O pioneiro Mestre Sergipe procurava orientar “os alunos para apresentações em público”27. Mestre Piton, baiano do Recôncavo que em Curitiba tornou-se discípulo de Mestre Sergipe, compartilha da mesma visão: “Capoeira, folclore... Procuramos fazer esse tipo de trabalho junto da capoeira”28.

A capoeira regional29 foi que introduziu de forma sistemática o samba de roda após as rodas e a participação da mulher na capoeira – até então isolada num personagem aqui, outro acolá30. O coro misto de homens e mulheres é registrado em poucas academias na primeira metade do século XX, entre elas a de Mestre Bimba, criador da capoeira regional31.

O trânsito entre samba de domínio público e autoral acontece desde as casas das Tias Baianas no Rio de Janeiro, início do século XX, quando o samba de roda, o samba corrido e suas variantes, como o partido alto, trazidos pelos baianos migrantes, conviviam com o candomblé e a capoeira. “Pelo Telefone”, gravado em 1916, saiu da casa da Tia Ciata – resultado de improvisos e criação coletiva na roda – como composição de Donga32.

O samba de roda, que pode ser realizado com os atabaques consagrados aos orixás do candomblé, e a incorporação eventual de caboclos, contribuem para o caráter duplamente sagrado e profano deste evento: a cantiga do samba de roda, ela meio se confunde dentro do que é profano e do que é sagrado, porque geralmente o samba de roda é feito na casa, na roça de candomblé, ou ele é batido num fundo de balde, numa bacia de ágata, num prato, no agogô, no 25

MUNIZ JÚNIOR, José. Do batuque à escola de samba (subsídios para a história do samba). São Paulo: Símbolo, 1976. p. 84.

26 Muitos mestres denominam-se capoeira contemporânea atualmente, referindo-se a um estilo que pretende misturar a capoeira angola, considerada mais antiga, e a capoeira regional, estilo criado na década de 1930.

27 SERGIPE, Mestre. O poder da Capoeira. Curitiba: Imprensa Oficial, 2006. p. 119.

28 PITON, Aloísio de Souza. Entrevista concedida por Mestre Piton a Flávia Diniz. Curitiba, 12 set. 2007.

29 PITON, 2007.

30 ABREU, Frederico José de. Capoeiras - Bahia, século XIX: imaginário e documentação, v. 1. Salvador: Vogal imagem e Instituto Jair Moura, 2005. 170p. p. 45-47.

31 REGO, Waldeloir. Capoeira angola: ensaio sócio-etnográfico. Rio de Janeiro: Itapoá, 1968. p. 289.

32 SANDRONI, Carlos. Feitiço decente: transformações do samba no Rio de Janeiro, 1917-1933. Rio de Janeiro: Jorge Zahar; Ed. UFRJ, 2001. p. 100-101.

209 caxixi, na mesa. Mas às vezes vai-se pros atabaques, quando se começa também o samba de caboclo, que se confunde com o samba de roda, acaba se misturando, né? (...) esses espíritos vêm e acabam criando sambas também. (...) o atabaque, por ser sagrado, o samba pode causar uma espécie de transe, que na verdade seria o transe da sua felicidade – um momento feliz, o cansaço da semana toda de ralação, de trabalho pelo seu lado espiritual. E você acaba cantando o seu cotidiano ali. Então, é uma forma de agradecer a Deus, pela semana que passou e 33 você ainda ter saúde, ter vida pra poder festejar o seu cotidiano .

No Recôncavo, o samba é tocado com pandeiro, timbales, tamborins, marcação, prato-e-faca, triângulo, chocalhos, reco-recos, tabuinhas, viola ou machete, entre outros, mas “é perfeitamente possível fazer um samba de roda sem instrumentos: cantando, batendo palmas e eventualmente batendo ritmos nos objetos que estiverem à mão”34.

O Samba da Murixaba – que se apresenta em bares e festas - utiliza apenas o ritmo do samba de roda em dois ou três atabaques, em desenhos rítmicos complementares como (x . x • . . • • . . • • . . • •) e (x . x • x x • • x . x • . . • •)35, entre outras variações, e cantigas de samba corrido considerados “de roda” por seus membros.

Agogô, pandeiro e, eventualmente, berimbau, acompanham os atabaques. A bateria da capoeira de Mestre Piton é a mesma no samba, mas aí quem “manda mesmo é o atabaque e o pandeiro”36.

A estrutura rítmica do samba no Recôncavo persiste em Curitiba. Uma pulsação elementar em semicolcheias recebe acentuações e deslocamentos contramétricos37:

Figura 1

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MACHADO, Israel. Entrevistas concedidas a Flávia Diniz. Curitiba, 15 out. 2007.

SAMBA de roda do Recôncavo Baiano. Brasília, DF: Iphan, 2006. 216 p.: il. color.; 25 cm. + CD ROM. (Dossiê Iphan; 4). Disponível em: <http://portal.iphan.gov.br:8080/vs_portal/baixaFcdAnexo.do?id=723>.

Acesso em: 21 nov. 2007. p. 42-45.

35 DINIZ, Flávia Cachineski. Samba de roda em Curitiba segundo pessoas do candomblé e da capoeira.

Anexo 1. Trabalho de Conclusão de Curso da disciplina Projeto Artístico do curso de Bacharelado em Música Popular da Faculdade de Artes do Paraná. Curitiba: 2007. Notação rítmica alternativa às figuras de duração utilizadas na escrita musical ocidental, elaborada pela autora, onde cada caractere equivale a uma semicolcheia, sendo que o (x) tem timbre agudo e seco, o (•), timbre grave e o (.) marca apenas a pulsação das subdivisões em semicolcheias, podendo soar com intensidade bem fraca ou não soar.

36 PITON, Aloísio de Souza. Entrevista concedida por Mestre Piton a Flávia Diniz. Curitiba, 12 set. 2007.

37 SAMBA de roda do Recôncavo Baiano. Brasília, DF: Iphan, 2006. 216 p.: il. color.; 25 cm. + CD ROM. (Dossiê Iphan; 4). Disponível em: <http://portal.iphan.gov.br:8080/vs_portal/baixaFcdAnexo.do?id=723>.

Acesso em: 21 nov. 2007. p. 48-50.

38 DINIZ, Flávia Cachineski. Samba de roda em Curitiba segundo pessoas do candomblé e da capoeira.

Anexo 1. Trabalho de Conclusão de Curso da disciplina Projeto Artístico do curso de Bacharelado em Música Popular da Faculdade de Artes do Paraná. Figuras 1 a 5 elaboradas pela autora. p. 20 e 79.

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Tambores de marcação tocam semínimas ou o beat. O próprio passo do samba, executado pelas sambadeiras no Recôncavo, o “miudinho”, tem os apoios coincidindo com esses beats e subdivisões ternária ou binária39: Figura 2

Figura 3

Figura 4

Na Linha-guia40 aparecem diferentes combinações, formando padrões rítmicos em ostinato - variações da “síncope característica (3-3-2)”41, tão comum na música de origem popular no Brasil e na América Latina. Esta célula rítmica pode ser anotada em 8 pulsos, numa fórmula de timeline, destacando os batimentos: (x . . x . . x .)42.

“Cantos estróficos e silábicos em língua portuguesa, de caráter responsorial e repetitivo”43, executam melodias off-beat no samba de roda corrido, empregando escala diatônica maior, em uníssono, polifonia em terças e/ou oitavas paralelas. Quadras, um só verso ou um dístico são improvisados ou escolhidos de um repertório já consagrado44.

A temática é variada e cantigas autorais vêm integrar-se ao repertório de domínio público45. Da iniciativa do cantor em improvisar, colar, parodiar e adaptar depende a riqueza melódica, rítmica e poética dos sambas de roda46. A capacidade de “versar”, de improvisar no samba, é entendida pelo Babalorixá Israel como algo que emana do coletivo:

E também depende muito da energia em que está se rolando o samba, né? Uma pessoa com muito mau-humor estraga um samba todo, então... ela acaba 39

SAMBA de roda do Recôncavo Baiano. Brasília, DF: Iphan, 2006. 216 p.: il. color.; 25 cm. + CD ROM. (Dossiê Iphan; 4). Disponível em: <http://portal.iphan.gov.br:8080/vs_portal/baixaFcdAnexo.do?id=723>.

Acesso em: 21 nov. 2007. p. 49.

40 SAMBA de roda..., 2007. p. 49-50. SANDRONI, Carlos. Feitiço decente: transformações do samba no Rio de Janeiro, 1917-1933. Rio de Janeiro: Jorge Zahar; Ed. UFRJ, 2001. p. 25.

41 SANDRONI, Carlos. Feitiço decente: transformações do samba no Rio de Janeiro, 1917-1933. Rio de Janeiro: Jorge Zahar; Ed. UFRJ, 2001. p. 28-29.

42 DÖRING, Katharina. O Samba da Bahia: Tradição pouco conhecida. Disponível em: <http://www.ictus.ufba.br/index.php/ictus/article/viewFile/52/95>. Acesso em: 4 set. 2007. p. 81-82.

43 SAMBA de roda..., 2007. p. 23.

44 SAMBA de roda..., 2007. p. 41.

45 DÖRING, Katharina. O Samba da Bahia: Tradição pouco conhecida. Disponível em: <http://www.ictus.ufba.br/index.php/ictus/article/viewFile/52/95>. Acesso em: 4 set. 2007. s/d. p. 68.

46 SAMBA de roda do Recôncavo Baiano. Brasília, DF: Iphan, 2006. 216 p.: il. color.; 25 cm. + CD ROM. (Dossiê Iphan; 4). Disponível em: <http://portal.iphan.gov.br:8080/vs_portal/baixaFcdAnexo.do?id=723>.

Acesso em: 21 nov. 2007. p. 128-130. DÖRING, Katharina. O Samba da Bahia: Tradição pouco conhecida.

Disponível em: <http://www.ictus.ufba.br/index.php/ictus/article/viewFile/52/95>. Acesso em: 4 set. 2007. p. 74.

211 passando aquela energia e você acaba não conseguindo versar nada, porque daí 47 ela bloqueia todo mundo ali dentro .

O assunto do improviso é a vida das pessoas que produzem a brincadeira. Dona Maria das Couves, cantiga aprendida por Israel na casa de Antônio, era tida como propícia para se “versar”. A pergunta “O que é que houve, o que é que há?” era a deixa pra que a personagem “Dona Maria das Couves” contasse as últimas fofocas da comunidade48.

Figura 5

No samba corrido do Recôncavo - que se assemelha tanto ao samba de roda na capoeira de Mestre Piton, quanto ao do Egbê Axé Omô Opô Aganju e ao Samba da Murixaba - existe uma variedade grande de coreografias lúdicas, brincadeiras sugeridas pelo cantador. O improviso na dança também é muito presente.

No Samba da Murixaba o passo do samba é executado de várias maneiras, assim como a forma de entrar na roda, que fica por conta da compra49, da umbigada50 ou de objetos que passam de mão em mão, como um lenço ou chapéu. A ludicidade é muito presente e exerce função importantíssima para envolver as pessoas no evento: o samba (...) não existe dentro dele padrões, não existe sistema dentro do samba de roda porque escravo já tava muito cheio de padrões, né?, então eu acho que nós já estamos muito cheios de coisas que são impostas a nós. Então, no samba de roda, não importa a coreografia, o movimento que você fizer, mas você está 51 expressando aquilo que você está sentindo .

Em meio a imposições e proibições resistem as diversas expressões da cultura afro-brasileira. O preconceito ao candomblé e ao samba de roda em Curitiba alcançou a virada para o século XXI, partindo de pessoas que acionam as autoridades policiais por “questões de horário” e outras denúncias52. A resistência dos mais antigos às proibições

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MACHADO, Israel. Entrevistas concedidas a Flávia Diniz. Curitiba, 15 out. 2007.

MACHADO, 2007.

49 Ato de substituir alguém que está no centro da roda sambando.

50 De importância relevante na coreografia do samba, “traço cultural de origem banto, a umbigada é um sinal por meio do qual a pessoa que está sambando designa quem irá substituí-la na roda” SAMBA de roda..., 2007. p. 24.

51 MACHADO, Israel. Entrevistas concedidas a Flávia Diniz. Curitiba, 15 out. 2007.

52 MACHADO, 2007.

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oficiais foi a negociação e a influência junto às autoridades, à sorte pessoal: Dona Cida conta que “Não podia fazer despacho, não podia nada. Precisava ter autorização da polícia (...) Douglas Aquiles era um delegado (...) passou a ser meu cliente (...) então, pra mim foi mais fácil53.

Já a casa da família do Babalorixá Israel sofreu muito preconceito dos vizinhos no bairro do Boqueirão, até o ponto de terem que abrir mão da antiga sede. O samba de roda foi o bode expiatório para denúncias à polícia, que até invadia a casa e motivo de agressão dos vizinhos, que chegavam a tacar pedras no telhado54. Leis que privilegiam certo modo de vida em detrimento de costumes diferentes – horário de silêncio, burocratização para utilização de espaços públicos, entre outras – orientam para a desarticulação de algumas culturas: O candomblé era até às dez da noite, mas das dez às onze tinha um samba de roda e o samba de roda não era bem visto. Porquê? Não era uma religião: Ah! Que religião é aquela? De madrugada eu vi eles tomando cerveja! (...) Mas o que importa é o ainda poder resistir.

Hoje o candomblé está bastante difundido em Curitiba, mas poucas casas tocam de madrugada ou têm samba de roda ou qualquer outro tipo de evento que amanheça o dia, pois não possuem recursos para evitar a disseminação do som com isolamento acústico ou terreno suficientemente grande em torno do barracão. Poucas se localizam nos bairros centrais, onde a intolerância dos vizinhos é ainda maior.

A legislação sempre foi dura no Paraná com a cultura do escravo e seus descendentes no que tange a punições e proibições às suas atividades lúdicas55 - a Câmara Municipal de Curitiba impediu o batuque por lei em 186056. Na terra do “bom gosto” europeu57, pouco se atentou para a cultura dos negros, nem durante nem depois da escravidão, visto a baixa produção acadêmica e as poucas notícias em jornais, mesmo sobre ícones nacionais como escolas de samba e carnaval, no decorrer do século XX58.

Este quadro vem mudando gradativamente – pesquisas, projetos e produções artísticas desenvolvidas em Curitiba e no Paraná, contribuem para dar visibilidade à

53

SILVA, Aparecida Moura da. Entrevista concedida à autora da Monografia. Curitiba, 29 set. 2007.

MACHADO, 2007.

55 MORAES, Pedro Rodolfo de; SOUZA, Marcilene Garcia de. Invisibilidade, preconceito e violência racial em Curitiba. Revista de Sociologia e Política, Curitiba, n. 13, p. 7, 16 nov. 1999. p. 11.

56 FREITAS, João Carlos de. A escola de samba Colorado – A primeira escola de samba de Curitiba.

Curitiba: 2004. Monografia (Especialização em Música Popular Brasileira) FAP. p. 44.

57 MORAES, Pedro Rodolfo de; SOUZA, Marcilene Garcia de. Invisibilidade, preconceito e violência racial em Curitiba. Revista de Sociologia e Política, Curitiba, n. 13, p. 7, 16 nov. 1999. p. 12.

58 FREITAS, João Carlos de. A escola de samba Colorado – A primeira escola de samba de Curitiba.

Curitiba: 2004. Trabalho de Conclusão de Curso de Especialização em Música Popular Brasileira, FAP. 54

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cultura afrobrasileira, como o livro A (Des)construção da cultura paranaense59, no qual muitos artigos abordam o assunto, a publicação História e cultura afro-brasileira e africana: educando para as relações étnico-raciais60, oferecida gratuitamente pelo governo do Estado a partir da Lei 10.639, de 200361. Também é relevante a atuação do IPAD62 e dos grupos que pesquisam e representam folguedos da cultura popular e afrobrasileira – que se multiplicam na cidade63 ocupando as européias e comportadas ruas e praças curitibanas – entre outras iniciativas.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

O samba de roda abordado nesta pesquisa faz parte da tradição dos terreiros baianos e do samba de caboclo ligado ao candomblé e à umbanda e, em Curitiba, acontece segundo moldes trazidos pelas religiões afro-brasileiras, dialogando com os sambas do Recôncavo Baiano e da capoeira baiana e carioca, desde meados da década de 1960.

No grupo de capoeira Farol da Bahia, de Mestre Piton, o samba de roda dura poucos minutos – o que acarreta menos espaço para improvisação – após as rodas de capoeira semanais, onde os participantes são os próprios capoeiristas, e tem como principal foco relaxar as tensões da luta e agregar valor à capoeira nas academias. No Samba da Murixaba o evento dura muitas horas e o improviso é o componente de reinvenção, tanto da tradição do samba de roda baiano quanto do samba de caboclo.

Seus participantes são iniciados nas religiões afro-brasileiras e simpatizantes.

Questões sobre identidade, memória e narrativa emergem nos depoimentos: a desarticulação dos grupos frente a atual orientação individualista da sociedade choca-se com a necessidade de convivência coletiva na cultura afro-brasileira. A competitividade do mercado de trabalho, no caso das academias de capoeira, também é impeditivo para uma prática do samba de roda mais freqüente e diversificada. A continuidade deste evento em 59

NETO, Manoel J. de Souza (Org). A (Des)construção da cultura paranaense. Curitiba: Aos Quatro Ventos, 2004.

PARANÁ. Secretaria de Estado da Educação. Superintendência de Educação. Departamento de Ensino Fundamental. História e cultura afro-brasileira e africana: educando para as relações étnico-raciais. / Paraná. Secretaria de Estado da Educação. Superintendência da Educação. Departamento de Ensino Fundamental. Curitiba: SEED-PR, 2006. 110p. (Cadernos Temáticos). Disponível em: <http://www.diadia educacao.com.br/portals/portal/institucional/def/pdf/afro_%202.pdf>. Acesso em: 22 ago. 2007.

61 Obrigatoriedade da temática “História e Cultura Afro-Brasileira” no currículo oficial da rede de ensino.

62 Instituto de Pesquisa da Afrodescendência.

63 Mundaréu, Boizinho Faceiro, Maracaeté, entre outros.

60

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Curitiba, desde meados da década de 1960, ficou também à mercê do preconceito social e repressão oficial, e da hegemonia das práticas culturais mais veiculadas na mídia.

A existência do samba de roda em Curitiba mostra a relevância da cultura afrobrasileira na cidade. Seu registro é indispensável para tirá-la da invisibilidade imposta pela orientação de historiadores, intelectuais e governantes, do passado e do presente, ao construir a imagem de uma cidade européia.

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