Clementina de Jesus, o resgate do canto dos escravos

IV Encontro Internacional de Literaturas, Histórias e Culturas Afro-brasileiras e Africanas: Identidades e Diásporas Universidade Estadual do Piauí – UESPI

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UNIVERSIDADE ESTADUAL DO PIAUÍ - UESPI Governador do Estado do Piauí José Wellington Barroso de Araújo Dias Secretaria de Educação do Estado do Piauí Rejane Ribeiro Sousa Dias Reitor Nouga Cardoso Batista Vice-Reitora Bárbara Olímpia Ramos de Melo Pró-Reitora de Ensino de Graduação Ailma do Nascimento Silva Pró-Reitor de Pesquisa e Pós-Graduação Geraldo Eduardo da Luz Júnior Pró-Reitor de Extensão, Assuntos Estudantis e Comunitário Luiz Gonzaga Medeiros de Figueiredo Júnior Pró-Reitor de Administração e Recursos Humanos Raimundo Isídio de Sousa Pró-Reitor de Planejamento e Finanças Benedito Ribeiro da Graça Neto Diretora do Centro de Ciências Humanas e Letras Margareth Torres de Alencar Costa Coordenador do Mestrado Acadêmico em Letras Diógenes Buenos Aires de Carvalho Coordenador de Letras Português Domingos de Sousa Machado Coordenador de Letras Espanhol Omar Mario Albornoz Coordenadora de Letras Inglês Francisca Maria da Conceição Oliveira PAFOR – Plano Nacional de Formação de Professores da Educação Básica Raimundo Dutra de Araújo Líder do Núcleo de Estudos e Pesquisas Afro – NEPA/UESPI Elio Ferreira de Souza Líder do Núcleo de Estudos Hispânicos Margareth Torres de Alencar Costa Coordenação Elio Ferreira de Souza

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Realização: Universidade Estadual do Piauí - UESPI Núcleo de Estudos e Pesquisa Afro – NEPA/UESPI Mestrado Acadêmico em Letras da Universidade Estadual do Piauí – UESPI Núcleo de Estudos Hispânicos da UESPI

Apoio: Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior - CAPES Fundação de Apoio a Pesquisa do Piauí - FAPEPI Plano Nacional de Formação de Professores da Educação Básica - PAFOR Serviço Brasileiro de Apoio às Micro e Pequenas Empresas - SEBRAE Secretaria de Educação do Estado do Piauí – SEDUC Secretaria Municipal de Educação e Cultura de Teresina – SEMEC

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COMISSÃO ORGANIZADORA DOCENTE Elio Ferreira de Souza (UESPI) Presidente

Margareth Torres de Alencar Costa (UESPI) Domingos de Sousa Machado (UESPI) Omar Mario Albornoz (UESPI) Claudio Rodrigues de Melo (UESPI) Antonio Maureni Vaz Vercosa de Melo (UESPI) Assunção de Maria Sousa e Silva (UESPI/PUC-MG) Demócrito de Oliveira Lins (UESPI) Fabrício Flores Fernandes (UESPI) Feliciano Jose Bezerra Filho (UESPI) Iraneide Soares da Silva (UESPI) Jonas Rodrigues Morais (SEC.CULTURA) Joselita Izabel de Jesus (UESPI) Laura Torres de Alencar Neta (UESPI) Leiliane de Vasconcelos Silva (UESPI) Leonardo de Matos Coe Soares (UESPI) Lisete Napoleão Medeiros (UESPI) Maria do Socorro Baptista (UESPI) Silvana Maria Pantoja dos Santos (UESPI) Maria do Socorro Rio Magalhães (UESPI) Raimunda Celestina Mendes da Silva (UESPI) Raimundo Dutra de Araujo (UESPI)

COMISSÃO CIENTÍFICA Adelmir Fiabani (UNIPAMPA) Alcebíades Costa Filho (UESPI) Alcione Correa Alves (UFPI) Arnaldo Eugênio Neto da Silva (UESPI) Carlindo Fausto Antonio (UNILAB-BA) Cheryl Sterling (The City College, New York, USA) Eduardo de Assis Duarte (UFMG) Enilce do Carmo Albergaria Rocha (UFJF) Francisca Verônica Cavalcante (UFPI) Francis Musa Boakari (UFPI) Jean Paul Delfino (FRANÇA) José Wanderson Lima Torres (UESPI) Lucineide Barros (UESPI) Maria da Conceicao Evaristo de Brito (UFRJ) Roland Gerhard Mike Walter (UFPE) Samantha de Moura Maranhão (UFPI) Sebastiao Alves Teixeira Lopes (UFPI) Solimar Oliveira Lima (UFPI) Tania Maria de Araujo Lima (UFRN) Vanessa Neves Riambau Pinheiro (UFPB)

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COMISSÃO ORGANIZADORA DISCENTE Ana Carusa Pires Araújo Áurea Regina do Nascimento Santos Daniela Pedreira Aragão Fabiana dos Santos Sousa João Batista Sousa de Carvalho Juliana Alves de Sousa Marcos Antônio Borges de Araújo Raimundo Silvino do Carmo Filho Regilane Barbosa Maceno Risoleta Viana de Freitas Samuel Campelo dos Santos Viviana Vieira Pimentel Wilany Alves Barros do Carmo

COMISSÃO DE APOIO TÉCNICO Eliege Maria Rodrigues de Deus Luiz Carlos dos Santos Lima Maria da Cruz Vieira Melo Maria Dagmar Lustosa Nogueira Patrícia Silva do Nascimento Roseni Feitosa Lima Diagramação: Francisco Coelho Filho COORDENAÇÃO DO PROJETO Elio Ferreira de Souza Os autores são responsáveis pela boa origem e autenticidade dos trabalhos enviados.

FICHA CATALOGRÁFICA Identidades e Diásporas: afrodescendência, africanidade, educação e cultura indígena (4. : 2016 : Teresina). / Elio Ferreira Souza; Feliciano José Bezerra Filho; Margareth Torres de Alencar Costa, Organizadores. - Teresina: UESPI; Fundação Universidade Estadual do Piauí, 2016.

1177 p.

Núcleo de Estudos e Pesquisas Afro-NEPA; Mestrado Acadêmico em Letras e Núcleo de Estudos Hispânicos da Universidade Estadual do Piauí.

ISBN: 978-85-8320-170-0 1. Literaturas afrodescendente e afro-brasileira. 2. Literatura Africana I. Souza, Elio Ferreira. II. Bezerra Filho, Feliciano José. III. Costa, Margareth Torres de Alencar. IV. Título.

CDD: Ficha Elaborada pelo Serviço de Catalogação da Biblioteca Central da UESPI

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CLEMENTINA DE JESUS, O RESGATE DO CANTO DOS ESCRAVOS Daniela Pedreira Aragão 17 RESUMO O presente artigo objetiva elaborar um percurso pela trajetória de Clementina de Jesus, que consiste na mais importante cantora representativa do legado da tradição africana no Brasil. Por meio da análise do desempenho de sua voz, alicerçada nas reflexões do teórico Paul Zumthor, analisa-se a singularidade do canto desta artista, que traz em seu repertório e performance um rico arsenal que evoca a tradição dos cantos de trabalho, jongos, congados, entre outras manifestações oriundas do universo africano.

Palavras-chaves: literatura afro-descendente, diáspora, Clementina de Jesus

A partir dos anos oitenta observa-se no cenário da música popular brasileira o aparecimento contínuo e vasto de cantoras em uma diversidade de gêneros, que se expandem pela música de consumo de massa como axé, funk, pagode, sertanejo, música evangélica, forró, entre outros. Outra pequena vertente menos evidenciada nos meios midiáticos é representada pelas cantoras que são lançadas por vias independentes, ou que integram um mercado consideravelmente elitizado, a exemplo da gravadora Biscoito Fino.

Uma proliferação de vozes que, numa perspectiva mercadológica é capaz de atingir praticamente todas as modalidades de gosto, é marcada por seu caráter efêmero.

São vozes a serviço de canções realizadas para consumo imediato e descartável. Muitas não ultrapassam o período de uma estação do ano, ou a novidade da estreia de algum programa televisivo. No nicho musical de entretenimento sobretudo, observa-se que as vozes femininas seguem padrões pré-determinados de performance, que obedecem ao enquadramento solicitado pelos produtores. As cantoras são “treinadas” para corresponderem com os atributos respectivos aos estereótipos vendáveis. Pensemos na quantidade de vozes que reproduzem o estilo Ivete Sangalo e Daniela Mercury?

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Aluna do Programa de Pós-Doutorado em Letras – Universidade Estadual do Piauí.

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Se nos reportarmos a tradição das vozes femininas em nosso cancioneiro desde a época da rádio, em que os recursos sonoros e equipamentos eram muito precários, iremos nos deparar com a força de vozes que se destacam pela personalidade, identidade e singularidade no modo de cantar, a exemplo de consagradas divas como Angela Maria, Dalva de Oliveira e Elizeth Cardoso. Estas damas da canção que iniciaram suas carreiras num momento em que praticamente inexistiam recursos sonoros como microfone, mixagem, masterização, protools, exploraram a qualidade do canto praticamente in natura.

Ao analisarmos a questão da voz no universo musical consideramos que a dimensão verbo-musical de uma canção é uma forma estabilizável pela grafia ou notação codificada, enquanto a forma da voz é essencialmente energia, um objeto volátil. É imprescindível mencionar o fato de que a emissão vocal, qualquer que seja ela, coloca em vibração todo o corpo; ela não envolve, portanto, apenas o tórax e o crânio, pois a voz do cantor transcende a qualidade do som que sai pela sua boca já que o ato de cantar abarca todo o corpo. É somente através da emissão da voz que a canção ganha real existência, e uma música adquire assim diferentes sentidos conforme a interpretação de cada artista. Enquanto o cantor não insere a canção em seu corpo - voz, a letra se limita a um conjunto de palavras inertes e a partitura a um conjunto de notas mudas. Sendo assim, o intérprete, por meio de sua intuição e sensibilidade, é capaz de dar nova forma a uma canção, ao propor uma leitura singularizada e imprevisível que valorize nuances poéticas e sutilezas sonoras que adquirem outras e novas cores segundo o seu timbre de voz, o ponto de articulação bucal a partir do qual emite o seu canto, e toda a circulação do ar no interior da “catedral do som”- tal como é considerado o delicado e complexo aparelho respiratório pelos profissionais do canto – e no seu corpo enquanto “caixa de ressonância” como um todo: sustentação do ar, movimento do diafragma, dentre outros.

Zumthor através de suas reflexões elucida sobre o quanto o corpo de um indivíduo se projeta como reflexo-resultado de suas relações com o mundo. O mundo se materializa no corpo e sendo assim não existe mundo fora de uma estrutura corpórea. É no embate entre seu corpo e o universo de vidas que o circundam que o ser vivencia e exterioriza suas emoções e as torna reais. O corpo é simultaneamente suporte e veículo

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para a criação do artista, que se dá através do acionamento dos diversos movimentos compostos por gestos, sons e palavras.

Ao refletirmos sobre o desempenho do corpo aliado a voz, torna-se fundamental nos reportarmos ao aparecimento no final da década de sessenta de uma das vozes mais emblemáticas da música popular brasileira. Clementina de Jesus, nascida em 1901 no provinciano município de Valença, no estado do Rio de Janeiro, negra, pobre e doméstica, foi descoberta já idosa, aos sessenta e três anos pelo compositor, poeta e produtor musical Hermínio Bello de Carvalho.

A descoberta de Clementina já com idade avançada representou um considerável impacto para os críticos e os meios de comunicação, por ela trazer em seu cantar e em toda a sua performance corporal marcas fortes de seu legado africano. Clementina desde criança transitava no universo cultural de descendentes de escravos da região de Valença, e sua rica expressividade que incorpora uma gama de influências africanas, mostra o quanto essa mulher traz como marcas, até mesmo implícitas, lembranças da época do cativeiro vivenciadas por seus ancestrais. Nas palavras de Hermínio Bello de Carvalho (1988), Clementina constituía o elo perdido de uma cultura fragmentada: (...) claramente regeneradora das poderosas raízes africanas de que era portadora. Esse africanismo jorrava caudaloso e inestancável nos terrenos onde o baticundum dos negros eram morcegos esvoaçando a insônia dos feitores de Casas Grandes que não podiam trancafiar as vozes das senzalas. A tardia decretação da alforria artística de Clementina recebeu a chancela de uma jurisdição cultural (CARVALHO, 1988, p.36).

A descoberta de Clementina de Jesus proporcionou uma releitura da trajetória de descendentes de escravos, sobretudo no Rio de Janeiro. Embora não seja possível traçarmos uma linha rígida da convergência da multiplicidade de danças e ritmos negros que foram se incorporando a um formato tipicamente urbano sintetizado no “samba carioca”, é destacável a articulação lundu-maxixe-samba a partir do século XIX. Neste período, próximo da independência do país, se inicia ainda, de maneira rudimentar, o processo de síntese urbana das diversas expressões musicais (negras, portuguesas, indígenas) na formação social brasileira.

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Sob a perspectiva do crítico José Ramos Tinhorão (1974), Clementina é a última representante do lundu, uma modalidade musical como o batuque ou o samba, que em sua origem inclui uma coreografia composta por uma roda de espectadores, um par de solistas, pelo balanço violento dos quadris e umbigada, com o acompanhamento de violas. O lundu tornou-se o primeiro gênero afro-brasileiro da canção popular cuja matriz rítmica solicitava a utilização de instrumentos percussivos como atabaques, agogô, marimba, pandeiro, triângulo, entre outros. Muitos cantos e danças tiveram origem na cadência rítmica do lundu, trazido para o Brasil pelos escravos bantos.

A expressividade singular do canto de Clementina se dá em seu forte diálogo com a cultura oral, que se estende através dos conhecimentos apreendidos na infância e juventude. Além do lundu, outros ritmos como o jongo, batucada e partido alto foram revividos por essa cantora. Ao elaborarmos um percurso por sua discografia, constatamos que toda a sua trajetória artística-musical é perpassada pelo diálogo com a herança africana. A voz e o corpo de Clementina em movimento acionam uma rica diversidade de inferências que resgatam memórias do percurso desta diáspora.

Suas interpretações de jongos, lundus e demais modalidades de sambas de roda demonstram o quanto subsiste do forte legado da ancestralidade africana. O canto de Clementina de Jesus traz em sua riqueza uma profusão de referências, resíduos dessa herança, como define Edouard Glissant (2005) em “Introdução a uma poética da diversidade”. Nesse sentido, Clementina explicita a nosso ver a representação mais plena da africanidade na voz de uma cantora brasileira. Conforme Glissant: O rastro/resíduo está para a estrada assim como a revolta para a injunção, e a jubilação para o garrote. Ele não é uma mancha de terra, um balbucio de floresta, mas a inclinação completamente orgânica para uma outra maneira de ser e de conhecer; é a forma que é passagem para o conhecimento. Não seguimos o rastro/resíduo para desembocar em confortáveis caminhos; ele devota-se à sua verdade que é a de explodir, de desagregar em tudo a sedutora norma. Os africanos, vítimas do tráfico para as Américas, transportaram consigo para além da Imensidão das Águas o rastro/resíduo de seus deuses, de seus costumes, de suas linguagens. (GLISSANT, 2005, p.71)

Clementina de Jesus em sua totalidade agrega em si uma profusão de resíduos que fazem dela uma figura quase mítica, totêmica. Aos olhos de seu “descobridor” Hermínio Bello de Carvalho e de outros artistas que com ela conviveram e trabalharam

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como Elton Medeiros, Turíbio Santos e João Bosco, trata-se de uma mulher-artista que traz em si uma gama de riquezas da memória cultural dos antepassados africanos.

Conforme argumenta Turíbio Santos: A sorte é que Clementina não representa só a formidável memória africana, o seu talento incomparável, sua presença santa e pagã.

Clementina representa o reencontro (...) com nosso chão, com nosso passado, com nossa senzala, com a nossa verdadeira história. Aquela que inclui e honra a avó africana. (SANTOS, 2001, p.73)

A voz de Clementina de Jesus é portadora de uma rede de peculiaridades, visto que não se trata apenas de dar relevância ao resgate por ela realizado de um repertório ancestral em plena vivência orgânica. A performance de seu canto explicita um timbre singular cujo registro grave, áspero e repleto de marcas de impurezas, expressa uma espécie de tradução-transcrição de sua vivência atravessada por dores e opressões. A textura de sua voz carrega emoção e experiência existencial, por meio de uma crueza sonora despida de técnicas. Trata-se de um canto vigoroso, livre e sem compromissos com prerrogativas de qualquer arquitetura ortodoxa do som. Embora seja considerada uma “partideira” com vasta desenvoltura na interpretação do gênero partido alto, Clementina é tão singular em sua performance vocal que torna-se impossível tentar reduzi-la enquadrando-a em alguma tradição de performance vocal.

A força da voz de Clementina é destacável sobretudo pelo modo como ela imprime a divisão de seu cantar. Podemos tomar como exemplo as apresentações da artista no espetáculo “Rosa de Ouro”, acompanhada por Turíbio Santos, um dos mais experientes violonistas brasileiros, a artista deixa soar seu canto em consonância com seus movimentos corporais. O ritmo entoado pela voz da cantora adquire pungência em cada nuance de expressividade, os braços dançam enquanto as mãos anunciam quebras, interrupções ou retomadas.

Um dos trabalhos memoráveis da discografia da cantora Clementina de Jesus consiste em “O canto dos escravos”, álbum que reúne quatorze cantos da série recolhida por Aires da Mata Machado Filho no fim dos anos vinte do século passado, em São João da Chapada, município de Diamantina. Nele pode-se ouvi-la interpretando cantos de trabalho ao lado de Tia Doca, pastora da Velha Guarda da Portela e Geraldo Filme, um dos nomes mais destacáveis do samba paulistano.

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A beleza do disco encontra-se em sua estética que valoriza a espontaneidade de uma beleza crua. Clementina e os demais cantores são acompanhados de percussão, troncos, xequerês, enxadas, cabaças, atabaques, agogôs, caxixis e afoxés tocados por Djalma Corrêa Papete e Don Bira.

Os quatorze cantos de trabalhos são conhecidos como vissungos e residem em cantos de força. Foram cantados originalmente durante o trabalho de mineração nos rios de Minas Gerais no início do século dezoito. Se levarmos em conta que as atividades realizadas pelos escravos eram impostas sob um regime de severa coerção física, há que se levar em conta que a denominação “canto de trabalho” adquire um caráter discutível, visto que o “canto de trabalho” seria mais a reprodução de uma imposição do colonizador.

O segundo canto interpretado por Clementina de Jesus traduz a dor por meio da voz da cantora, que interpreta versos tocantes pela singeleza: Muriquinho piquinino Ô parente Muriquinho piquinino De quissamba na cacunda Purugunta onde vai, Ô parente.

Purugunta onde vai, Pro quilombo do Dumbá, Ei chora-chora mgongo ê devera Chora, gongo, chora.

Ei chora-chora mgongo ê cambada Chora, gongo, chora. (CARVALHO, 2000, p.11)

A tradução do sentido deste canto foi realizada pelos descendentes de escravos que trabalhavam nas minas nas regiões do Serro e Diamantina. A população clama pelo menino “muiriquinho piquinino”, que corre com uma trouxa nas costas em direção ao quilombo do Dumbá. Clementina inicia o canto à capela, explicitando a notável afinação e singularidade de seu timbre grave. Em seguida começam a entrar as sonoridades percussivas, que vão compondo a base rítmica e o coro que repete uma espécie de refrão, que reforça o entoar da busca pelo menino “muiriquinho” que desapareceu: “Ei chora-chora mgongo ê devera/chora, gongo, chora./Ei chora-chora mgongo ê cambada/Chora gongo, chora”.

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Os vissungos, assim como algumas letras de música devotadas aos pretos velhos e pretas velhas enunciam um emprego diferenciado da língua portuguesa, que soa como infantil, principalmente pela predominância do uso dos diminutivos. Conforme argumenta José Jorge de Carvalho: Foi estabelecida historicamente uma correlação entre o modo pelo qual os falantes bantos alteram a morfologia portuguesa pela adição de vogais, expandindo, assim, o número original de fonemas das palavras e transmitindo a impressão de uma maneira infantil de falar o português brasileiro. Em resumo, o processo de bantuização do português brasileiro foi ideologicamente construído como se o sujeito tivesse se tornado mentalmente infantil, retardado ou incapacitado.

(CARVALHO, 2000, p.12)

Por meio da reflexão de José Jorge, vê-se o quanto subsiste de uma estratégia ideológica perversa, que almeja reforçar a ideia de que o escravo se sente confortável e vivencia uma espécie de gozo em seu estado de ignorância expressa pela estranheza do próprio falar.

O canto primeiro é iniciado com a evocação da figura do “curiandamba”, um ser sobrenatural, que como Exu indica o caminho que necessita ser apaziguado para que os escravos não obtenham problemas nos trabalhos realizados nas minas. Curiacuca é mais um ser sobrenatural, que supostamente teria também um poder ameaçador para o sujeito que canta e para os ouvintes que compartilham na comunidade os sentidos e significados elaborados na canção.

Com licença do Curiandamba Com licença do Curiacuca Com licença do Sinhô Moço Com licença do Dono de terra (CARVALHO, 2000, p.11)

Neste canto presta-se uma reverência ritual aos espíritos, como se faz no candomblé e umbanda. Pede-se licença as entidades e inusitadamente também ao “sinhô moço”, que seria possivelmente um jovem filho do senhor branco. A voz de Clementina dialoga com a de Geraldo Filme à capela e em seguida a base rítmica entra compondo a beleza do chamado musical.

As canções dos vissungos fazem uso de uma estratégia de linguagem que prima pela construção alegórica, isso se dá devido à necessidade dos escravos de manterem

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segredos indevassáveis aos senhores. Sendo assim, o jogo entre o oculto e o mostrado é reincidente em grande parte dos gêneros musicais de origem africana no Brasil.

O álbum “Canto dos escravos” lamentavelmente foi realizado em uma edição inicial restrita a escuta circunscrita aos intelectuais e críticos, que já tinham acesso ao trabalho de Clementina de Jesus. Hoje, com a disponibilização na internet, um número considerável de pessoas de todas as localidades do mundo podem conhecer a riqueza que consiste o resgate da memória dos vissungos, realizada pela voz de Clementina de Jesus. Como demonstramos ao longo de nosso artigo, o estudo do repertório ancestral por meio da voz de Clementina de Jesus é fundamental para o conhecimento de uma parte significativa de uma história que ficaria relegada ao desconhecimento.

REFERÊNCIAS ALBIN, Ricardo Cravo. O livro de ouro da MPB. Rio de Janeiro: Ediouro, 2003.

BERND, Zilá. Introdução à literatura negra. São Paulo: Editora Brasiliense, 1988. ______. A questão da negritude. São Paulo: Editora Brasiliense, 1984.

BEVILAQUA, Adriana Magalhães. Clementina, cadê você? Rio de Janeiro: LBA/Funarte, 1988.

CARVALHO, Hermínio Bello de. A palavra merda segundo Nássara, Elizeth, um imortal, uma freira e Clementina de Jesus. In: CASTRO, Ruy. (org). Taberna da Glória e outras glórias. Rio de Janeiro: Edições de Janeiro, 2015.

CARVALHO, José Jorge de. Um panorama da música afro-brasileira. Parte I: Dos gêneros tradicionais aos primórdios do samba. Brasília: UNB, 2000.

DINIZ, Julio César Valladão. O recado do morro – criação e relação na música popular brasileira. In: Literatura e Cultura. Rio de Janeiro: PUC-Rio, 2003.

FRIAS, Lena, CARVALHO, Hermínio Bello de, LOPES, Nei, ANDRADE, Paulo César de (org). Rainha Quelé- Clementina de Jesus. Valença: Editora Valença, 2001.

GILROY, Paul. O atlântico negro: modernidade e dupla consciência. Trad: Cid Knipel Moreira. São Paulo: Ed. 34; Rio de Janeiro: Universidade Cândido Mendes, Centro de Estudos Afro- Asiáticos, 2001.

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HALL, Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade. Trad. Tomaz Tadeu da Silva e Gaucira Lopes Louro. Rio de Janeiro: DP&A, 2002.

SODRE, Muniz. Samba: o dono do corpo. Rio de Janeiro: Codecri, 1998.

VALENTE, Heloísa de Araújo Duarte. Os cantos da voz: entre o ruído e o silêncio. São Paulo: Annablume, 1999.

ZUMTHOR, Paul. A letra e a voz. São Paulo: Companhia das Letras, 1993.

––––––––––. Performance, recepção, leitura. Rio de Janeiro: Cosacnaify, s/d.

Discografia 1979 - Clementina e convidados (EMI-Odeon 064 422846) 1976 - Clementina de Jesus - convidado especial: Carlos Cachaça (EMI-Odeon SMOFB 3899) 1973 - Marinheiro Só (Odeon SMOFB 3087) 1970 - Clementina, cadê você? (MIS 013) 1966 - Clementina de Jesus (Odeon MOFB 3463) O canto dos escravos https://www.youtube.com/watch?v=gil3Mw32OnU

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acesso

12/11/2015: