Espetáculo carnavalesco e espaço teatral: A construção do espaço teatral: o longo percurso da rua ao

ESPETÁCULO CARNAVALESCO E ESPAÇO TEATRAL A construção do espaço teatral: o longo percurso da rua ao sambódromo Margaret Moura Refkalefski

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O ESPAÇO SAMBODRIANO O espaço do desfile das escolas de samba surge e se consolida a partir de uma estrutura claramente delimitada.

Quando as atuais escolas de samba participam junto às manifestações carnavalescas que existem nas primeiras décadas do sec. XX no Rio de Janeiro, elas se distinguem dos outros cortejos, não somente pelo tipo de música e pela forma de dançar, mas principalmente porque estabelecem uma separação entre elas e o público (Lopes, 2003; Queiroz, 1992).

A instalação de uma corda para concretizar essa separação coloca a escola em destaque. Esse ato não intencional1 foi importante para o processo de transformação do desfile em espetáculo. A corda, por analogia, se compara à vitrine de Guy Debord (1997) onde, separando certas mercadorias das outras, elas são transformadas em produtos espetaculares.

Este ato produzido pela corda que distancia os foliões de rua dos primeiros sambistas institui, posteriormente, o espetáculo das escolas de samba. A corda que representa simbolicamente a separação, segundo Debord (1997, p.21), é o alfa e o ômega do espetáculo. Ela determina uma primeira fase da estetização do desfile e das transformações do espaço, que se torna fundamental para que o espectador possa reconhecer a teatralidade da cena e que ocorre através desse duplo olhar do público sobre as pessoas que desfilam e o papel que elas representam no espetáculo.

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Ato não intencional – Segundo alguns teóricos, o motivo da corda era evitar que a bandeira da escola fosse roubada por integrantes das escolas rivais. Nos primeiros desfiles as escolas mantinham dois tipos de baianas – as baianas propriamente ditas, que permanecem até hoje e as chamadas baianas de linha. Estas eram, na verdade, homens com trajes de baianas que passaram a se travestir e se posicionavam em fila nas laterais do cortejo, para proteger a bandeira da escola. A saia da fantasia serveria para camuflar as pernas onde eram amarradas as facas e navalhas. Posteriormente, quando o espaço dos desfiles passou a ser delimitado através de cordas, essas falsas baianas perderam suas funções e desapareceram (Araújo et all,1991; Cabral, 1996).

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Os desfiles das escolas de samba do Rio de Janeiro começaram a fazer sucesso e os seus sambas se popularizam no país. O ritmo e a maneira de dançar dos sambistas diferenciadas de todos os jogos carnavalescos existentes naquele momento no Rio de Janeiro torna-se o elemento propulsor da grande transformação que se produzirá para sempre no carnaval brasileiro. Esses espetáculos passam a influenciar definitivamente todas as outras manifestações carnavalescas existentes. Em 1970, Carneiro declarava: Nenhuma associação popular teve ou tem, no Brasil, o êxito da escola de samba.

Em 42 anos, ela se fez o centro de interesse do carnaval carioca, atraindo brasileiros de todos os quadrantes da Federação e estrangeiros de todas as latitudes, e está a caminho de conquistar todo o nosso país, como o fazem prever as escolas de samba já existentes no Pará, Pernambuco, Bahia, Espírito Santo, Minas Gerais, São Paulo (...) e outros Estados (Costa, 1984, p.189).

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À medida que o desfile vai se legitimando na sociedade os espaços destinados ao espetáculo vão refletindo esse processo. Nos primórdios são os cordões de isolamento. Em seguida, o desfile passa a ser realizado numa grande avenida do Rio onde são montadas e desmontadas as arquibancadas. Assim, o elemento delimitador do espaço cênico dos primeiros desfiles, a corda, passa a ser substituída por arquibancadas. E finalmente, em 1984 ocorre a construção do Sambódromo do Rio, numa das ruas do centro comercial - a avenida Marquês de Sapucaí.

A rua se transforma definitivamente em um grande teatro. O espaço da rua simboliza a ocupação pelos sambistas do espaço público, mas de maneira especial, o reconhecimento popular do prestígio dessa manifestação artística. Apesar de ter sido durante longas décadas alvo de todas as formas de preconceitos e de perseguições policiais, o desfile se impõe no cenário artístico nacional e internacional, através do talento de seus compositores, intérpretes, sambistas e apuro estético dos espetáculos.

A construção do Sambódromo concretiza, por um lado a legitimação popular do desfile das escolas das escolas de samba, e por outro,

oficializa o reconhecimento da manifestação artística por parte das administração pública e dos seus gestores. Na verdade, esse reconhecimento do desfile pelo Estado resultou, também, do acolhimento que a sociedade deu ao espetáculo, da crítica favorável de artistas e intelectuais que se engajaram nessa manifestação, oferecendo seu apoio às escolas de samba, especialmente no que concerne à preparação de seus desfiles e participação nos sambas enredos. Em vista da força da cultura popular expressa nos desfiles, o poder público se curva e inicia um movimento de apoio ao desfile das escolas, com a construção de espaços, colaboração na organização e ajuda financeira. Essa demonstração também se reafirmou na medida em que o arquiteto convidado para projetar o Sambódromo foi Oscar Niemyer, o mais famoso arquiteto brasileiro.

Não se trata, no entanto, de um reconhecimento e apoio gratuitos e sim a compreensão de que os desfiles representam significativos ganhos em termos de turismo e contribuem com a geração de numerosos empregos temporários que o carnaval proporciona. De fato, o Estado brasileiro tem um caráter autoritário desde sua formação e este caráter autoritário permanece ao longo do tempo, com pelo menos 3 fases de ditadura no século XX, nas quais os movimentos e manisfestações populares são controladas e reprimidas com rigor excessivo, força e violência. As manifestações carnavalescas

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não escapam a essas formas de repressão, por serem consideradas como formas de insubordinação popular e de desordem social.

Face a isto, durante grande parte do século XX o carnaval sofre revezes os mais diversos e vê sua força de expressão sujeita à censura oficial inúmeras vezes. Músicas, fantasias, alegorias são censuradas e as escolas têm muitas vezes dificuldade em desenvolver com liberdade de expressão os temas que apresentam na avenida. O Estado se mantém presente durante longo tempo como força repressiva e monopolizadora da ordem social.

A ESTRUTURA DO ESPAÇO SAMBODRIANO O espaço do Sambódromo é um elemento importante na análise do desfile, não somente porque é o lugar onde ele se realiza, mas também em razão de todas as relações que se estabelecem nele. Sem dúvida, a natureza de um espaço, assim como suas dimensões, são fundamentais para uma boa estruturação do espetáculo e para maximizar a participação do público. Salvo no caso em que o espetáculo se desloca, é comum que os atores permaneçam num mesmo espaço sob a permanente visão do público. No entanto, no desfile das escolas de samba, ocorre uma inversão: o público permanece no mesmo local e o espetáculo de desloca de forma contínua à sua frente. O espectador vê, a cada momento, se desenrolarem as diferentes sequências do cortejo.

O espaço destinado aos desfiles das escolas de samba, em qualquer cidade brasileira, é sempre uma rua. No caso do Rio, mas também de outras cidades, o lugar do desfile é chamado Sambódromo. Segundo Cabral (1996), a denominação se origina e se populariza entre os moradores da cidade do Rio de Janeiro, apesar do nome oficial do novo espaço ser Passarela Professor Darcy Ribeiro.

O Sambódromo do Rio é estruturado de tal forma que permite a presença simultânea dos dançarinos e do público em toda a sua extensão. Possui a capacidade de

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aproximadamente 60.0000 espectadores, instalados em arquibancadas e camarotes ao longo do percurso por onde passa o cortejo. Essa forma de desfile que parece ser circunstancial é inerente à sua estruturação. Com efeito, nas vésperas da inauguração do Sambódromo, o governo da cidade do Rio informa às escolas que elas seriam obrigadas a encontrar uma nova forma de desfilar que não a tradicional (Cabral, 1996:222). Essa interferência direta na estética do espetáculo ocorre em função da existência de uma grande arena no final da avenida, que deveria ser utilizada durante o desfile.

Assim, os sambistas teriam de fazer alguma coisa espetacular no espaço circular (…) teria de haver um final apoteótico, uma apoteose (Cabral, 1996:222). Houve muito protesto e prevaleceu a tradição, ou melhor, a integridade estética do espetáculo foi preservada e o desfile permaneceu em um fluxo contínuo.

AS CARACTERÍSTICAS FÍSICAS DO SAMBÓDROMO O Sambódromo do Rio é um espaço despojado do ponto de vista arquitetônico, já que suas linhas primam pela simplicidade de formas, mas, ao mesmo tempo, se distingue pela monumentalidade. Configura-se como um espaço teatral vazio, horizontal e retangular permitindo visibilidade dos mais diversos ângulos. Visando atender de forma eficiente às necessidades do desfile, é dotado de um sistema de iluminação e sonorização que garantem ao público como um todo, ouvir simultaneamente a execução do samba enredo por toda a sua extensão. Nele tudo é desvendado ao público.

Além da simplicidade e da monumentalidade, o Sambódromo se caracteriza por apresentar múltiplas finalidades. Embora a mais visualizada seja aquela de servir de base para os desfiles, ao longo de todo o ano o Sambódromo foi pensado também para ser utilizado como escola pública de ensino fundamental e médio, em instalações existentes embaixo das arquibancadas; além disso, o Sambódromo se presta à apresentação

de grandes shows que ocorrem durante o ano.

Essa multiplicidade de funções faz com que ele se constitua em um espaço único, de grande valor social e simbólico.

O espaço cênico do Sambódromo constituise no conjunto abstrato de todos os elementos que se encontram em cena. A conceituação de espaço cênico dada por Ubersfeld (1996) para o teatro, por analogia, pode ser utilizado para análise do espaço sambodriano. Segundo Ubersfeld (1996 :53), ao espaço cênico pertencem não somente os signos, como os praticáveis ou os acessórios, mas também os atores e seus lugares na ação, as figuras que eles representam, suas relações com a iluminação e à acústica. Todas as surpresas das cenas, da cenografia, da iluminação, dos figurinos, dos dançantes vêm com o desfile.

Ao cortejo nada mais pode ser acrescentado às coisas concebidas e colocadas em cena, o que faz com que o cortejo transporte com ele seu espaço cênico e lúdico, o que torna esse espaço transitório e mutante.

AS COORDENADAS ESPACIAIS DO SAMBÓDROMO O Sambódromo possui características que o transformam em um espaço diverso da maioria dos espaços teatrais conhecidos. Este espaço teatral constitui-se em um espaço singular e complexo resultantes de sua estrutura física e de seu modo de funcionamento. Dois aspectos básicos ressaltam na sua caracterização: 1) sua configuração física; 2) a peculiaridade das relações que se estabelecem entre o público e o espetáculo.

Para melhor carcterizar o espaço sambodriano adoto como referência dois conceitos desenvolvidos por Ubersfeld (1996: 79). O primeiro se refere aos seus aspectos físicos que o definem: altura, dimensão, etc., distintivos de cada espaço. Selecionei aquelas que me parecem mais característicos do Sambódromo: a verticalidade, a abertura, e a horizontalidade. O segundo aspecto a ser

analisado diz respeito à natureza do espaço teatral, que se define como um conjunto que engloba o espaço cênico, o espaço do público e as relações entre estes dois elementos.

VERTICALIDADE E ABERTURA A verticalidade, uma característica acentuada do Sambódromo, decorre do fato de ele não possuir teto, isto é, uma cobertura ao longo desse espaço. Isso permite a exploração das mais diversificadas propostas. Valendo-se dessa característica os carnavalescos fazem todo tipo de experiências o que tem provocado a verticalização do desfile. A título de ilustração, Joãzinho Trinta, quando carnavalesco da Escola de Samba Grande Rio coloca num desfile um homem que voa. Este vôo projetado a partir da utilização de pequenas turbinas, cedidas pela NASA que, colocadas em suas costas, permite desenvolver uma altura para além das arquibancadas do Sambódromo.

O desfile se apresenta distribuído em três níveis: o primeiro corresponde ao solo, onde desfilam o maior número de dançantes nas alas; o intermediário situado nos primeiros níveis dos carros alegóricos e o mais elevado, formado por aqueles que dançam no estágios mais altos. Para o olhar do espectador essa discontinuidade de planos contribui para conferir maior dinamismo e relevo ao desfile. Essa configuração do Sambódromo, que permite que o cortejo se desloque continuamente, oferece o movimento dentro do movimento, como ondas pois, não só os carros se movimentam horizontalmente, como as alegorias que se encontram sobre eles executam seus próprios movimentos, circulares ou verticais, de forma que os carros parecem possuir uma vida autônoma.

Embora, em relação à cidade, o espaço sambodriano seja delimitado por uma estrutura física ele não apresenta o enclausuramento dos teatros tradicionais. Ele é aberto. O fato de ser descoberto o torna vulnerável às mudanças climáticas, mas em compensação, permite à

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cidade que o entorna formar uma outra plateia que aprecia o espetáculo de cima dos viadutos próximos e pelas janelas dos edifícios vizinhos.

HORIZONTALIDADE OU LONGITUDINALIDADE

A dimensão longitudinal talvez seja a sua característica física mais marcante. O espectador tem acesso a inúmeros planos horizontais do desfile; sua visão não alcança toda a extensão da longa via pela qual cada escola desfila. No entanto, como o espetáculo tem início com uma escola entrando por uma extremidade e percorrendo toda a sua extensão, o espectador tem momentos diferentes de percepção: primeiro ele vê em seus vários planos a frente do cortejo se aproximando; em seguida o espetáculo começa a passar à sua frente; ao mesmo tempo que o espectador tem condições de visualizar a parte da escola que passou e a que fica no seu campo visual, vê simultaneamente os planos superiores dos carros alegóricos e por fim, o cortejo se afastando. O sentido longitudinal da avenida dá ao espectador uma perspectiva de grande profundidade para ambos os lados. Seu olhar só é frontal, como nos teatros tradicionais, no momento em que o espetáculo está diante dele, no entanto, mesmo assim ele tem quase todo tempo uma visão de 180 graus do desfile.

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RELAÇÕES QUE SE ESTABELECEM ENTRE O PÚBLICO E O ESPETÁCULO A estrutura do Sambódromo é concebida de maneira tal que o público tenha a oportunidade de observar o desfile em sua integralidade, em qualquer dos dois lados das arquibancadas, uma vez que ele passa entre elas. A distribuição heterogênea dos espectadores nas diferentes níveis das arquibancadas, uns mais próximos outros mais distantes, faz com que uns e outros tenham uma percepção diferente do espetáculo que eles assistem; os mais próximos são capazes de observar os mínimos detalhes das fantasias e alegorias, enquanto a visão de conjunto predomina para os que se encontram nas últimas fileiras, provocando uma hierarquização do olhar do espectador.

O espaço do desfile, como todo espaço teatral, é submetido a códigos que são específicos do tipo de espetáculo apresentado.

No desfile, talvez, uma das características mais evidentes seja a de que a ação passa apenas uma vez diante do espectador em movimentos e fluxos contínuos. No entanto, esse deslocamento admite, a parcelas diferentes de público contemplar, a cada momento, uma porção diversa do espetáculo, mas, ao final, todos o terão visto integralmente. Desta forma, as percepções são momentaneamente diferenciadas, contrariamente ao que ocorre no

teatro; ou mesmo no caso extremo do cinema, que se caracteriza pela constante passagem das imagens, mas nos dois casos, eles permitem a todos os espectadores verem simultaneamente as mesmas cenas ou as mesmas imagens.

Com exceção do setor de cadeiras, onde os lugares são demarcados, o público das arquibancadas não tem lugar fixo; ele é livre para transitar naquele espaço. Ele pode entrar e sair, ir ao bar, aos restaurantes e lanchonetes, subir ou descer as arquibancadas à procura de um lugar que proporcione uma visão mais próxima do espetáculo, ou mesmo, para interagir com outros espectadores. Nesse sentido, as arquibancadas se constituem em um espaço democrático, pois permitem um grande afluxo de público, a preços2 mais acessíveis, assim como permitem que se criem ambientes de troca entre os espectadores, o que propicia uma maior participação. Se algum elemento não é compreensível a um espectador, ele poderá 2

Preços dos lugares, por noite, no Sambódromo no desfile do Grupo Especial (3 e 4 de fevereiro de 2008). Um lugar nas arquibancadas, dependendo da localização, varia entre R$ 10,00 e R$290,00; no setor turístico R$500,00; cadeiras individuais R$110,00; frisas de 12 lugares de R$3.000,00 a R$6.300,00; frisas de 4 lugares a R$1.100,00; setor turístico de 6 lugares R$5.600,00; camarotes de 12 lugares, dependendo da localização, de R$19.00,00 a R$50.000,00; super-camarotes de 20 lugares de R$40.300,00 a R$49.500,00; idem de 24 lugares entre R$58.000,00 e R$75.000,00. Informação site www.liesa.com Acesso 19/02/2008.

discuti-lo com alguém que esteja próximo e que poderá explicá-lo ou dar sua opinião, fato que constatei nos inúmeros desfiles que assisti.

Assim, o Sambódromo constitui-se num espaço com lugares delimitados, separando público e foliões, estruturado de tal forma que permite estabelecer uma comunicação permanente entre esses dois segmentos, uma participação expressa e significativa do público que grita, canta e aplaude durante a passagem das escolas que realizam um bom espetáculo. Por outro lado, a presença simultânea do público dos lados opostos das arquibancadas permite integrar o público na cenografia do espetáculo.

Diferentemente de outros espaços teatrais, a própria constituição do Sambódromo incentiva uma intensa participação do público, não apenas na individualidade de cada espectador, mas em termos de uma multidão que povoa as arquibancadas. Há no espaço sambodriano tal efervescência de signos de toda natureza que eles conseguem produzir, em harmonia com a plateia, uma forma de teatralidade original que ultrapassa e é independente das relações marcadas pela arquitetura e pelas regras estéticas do teatro.

O Sambódromo se constitui em um universo no qual milhares de diferentes olhares se cruzam e se intercruzam: o olhar alegre do público sobre o espetáculo, os dançantes, os figurinos e seus acessórios e os carros alegóricos; o olhar TUCUNDUBA 39

vigilante e inquieto da equipe da harmonia que acompanha o bom andamento do cortejo, visando, no caso de imprevistos (como avarias e atrasos), tomar todas as medidas possíveis para corrigi-los; o olhar do carnavalesco sobre o nascimento e a completude de sua obra; o olhar da direção da escola sobre o desenvolvimento daquilo que fundamenta sua legitimidade; o olhar dos dançantes sobre o público, mas também sobre aqueles que participam do cortejo; o olhar preciso e técnico dos membros do júri que deverão atribuir notas a cada quesito do concurso, e, enfim, o olhar imenso do mundo sobre o carnaval brasileiro, graças ao grande olho da televisão, que planta suas câmeras em diferentes lugares, algumas, mesmo, no interior do cortejo, em cabos aéreos ao longo da avenida e em helicópteros. O Sambódromo é, acima de qualquer coisa, o lugar da comunhão dos diferentes olhares.

O PÚBLICO E A RECEPÇÃO DO ESPETÁCULO CARNAVALESCO A própria estrutura espacial do Sambódromo permite e conduz a um contato humano e a uma comunicação direta, não apenas em relação ao espetáculo, mas também aos outros espectadores, instaurando-se uma atmosfera de festa e comunhão entre

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os diferentes públicos e o desfile. Esse comportamento coletivo passa a ser um valor agregado ao espetáculo. Nas arquibancadas e nos camarotes o público grita, dança, bebe, canta e aplaude. Ele faz eco ao cenário pelo colorido das roupas, dos flashes dos aparelhos fotográficos que explodem, dos milhares de bandeirinhas que se agitam, dos fogos de artifício que explodem formando uma abóbada artificial, um céu estrelado que acentua o irrealismo das cenas do cortejo. A música produzida pela bateria das escolas confere ao desfile um clima de delírio e de ritual dionisíaco.

O espectador, em geral, conhece cada escola, faz parte de sua história, sua cultura, ele conhece o tema e a letra do samba-enredo e quais os pontos mais importantes que serão abordados. As informações sobre os enredos, as músicas, as novidades são constantemente veiculadas pela imprensa. A cidade vive a preparação dos diversos espetáculos das escolas. Mesmo os espectadores que não os vão assistir, mesmo os que não os admiram tomam conhecimento dos diversos momentos e etapas, não só através do abundante noticiário nacional e local, mas através das relações pessoais, de vizinhança e de bairro. Os preparativos fazem parte da vida cultural e artística das cidades e do Rio, mais especialmente. Impossível ignorálos. A circulação e a penetração de informações maciçamente veiculadas sobre o carnaval

nos meses que o antecedem vão atingindo (cada vez mais intensamente à medida que se aproxima), todos os níveis sociais e setores da vida da cidade e uma parte considerável das cidades brasileiras. Não se trata de pura promoção comercial; trata-se de uma profunda emulação social para a grande festa. É porque o público conhece as escolas, suas estéticas, suas apresentações que ele tem ocasião de escolher os espetáculos que assiste e, certamente, porque ele conhece todas as regras que o desfile é tão popular no Brasil.

O espectador acompanha as mudanças na estrutura de um espetáculo que se aperfeiçoa e interage visceralmente com o espaço e que se traduz na sua versão atual: inusitado, único e em permanente renovação. Nesse contexto, compreende-se Guy Debord (1997) quando este afirma que o que o espetáculo oferece de perene está centrado em sua constante transformação para se ajustar aos novos códigos estéticos e alimentar os desejos mais profundos dos espectadores ou consumidores.

Assim, o espetáculo carnavalesco se mantém, mas se adapta ao longo dos anos às novas aspirações da sociedade brasileira e aos seus critérios estilísticos. Assiste-se a um espetáculo não representacional e não dramático, mas que se apresenta ele mesmo como um texto espetacular. O espetáculo, considerado como

uma forma bem particular de teatro possui fortes traços performáticos, isto é, ele se completa e se concretiza no momento em que se apresenta ao público.

Acredito que o conhecimento dos temas e das regras, ao invés de esvaziar o interesse dos espectadores proporciona um aumento da expectativa em saber de que maneira e como a escola vai apresentar seu enredo. O carnavalesco prepara um trabalho de encadeamento dos sentidos, de desenvolvimentos de um percurso lógico, estético e simbólico, mas compreensível para que o espectador possa fazer a leitura do espetáculo. O público do desfile, para quem tudo é pensado e preparado nos mínimos detalhes, é quem vai conferir sentido ao que lhe será apresentado. No entanto, para que o espectador compreenda, encontre sentido e entenda a simbologia que o espetáculo encerra, é necessário que ocorra, segundo Ubersfeld (1996, p.267), uma combinatória de signos. E nessa combinatória o espectador penetra, decodifica, faz correlações e tenta compreender o que lhe é oferecido, mesmo se não de forma legível no primeiro momento, para em seguida participar, ser um coautor, dessa escritura que o desfile lhe apresenta. É por isso que fora do âmbito da cultura é difícil compreender o impulso de milhares de pessoas que se empenham em se preparar para desfilar e o espírito contagiante da

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festa, tão próprio da cultura e da vida brasileira.

O desfile, portanto, é o desfile, e mais, todo processo que o antecede e tudo o que o sucede, na expectativa do próximo carnaval.

Ubersfeld (1996) faz referência à memória como sendo um dos aspectos importantes na educação do espectador teatral porque os signos se alteram, se transformam e o espectador tem que acompanhar esse desenvolvimento.

Acredito que em relação ao espectador do desfile carnavalesco a memória é tão importante ou mais; ela é indispensável para sua recepção. Os signos colocados em cena não se transformam, mas novos signos vão surgindo e vão complementando o sentido dos anteriores e dando uma continuidade de sentido ao cortejo.

O público, segundo Duvignaud (1970), é um grupo de pessoas que, assistindo a um espetáculo, realiza um ato infinitamente mais criativo do que nos deixa crer sua passividade.

No caso do público do desfile essa participação alcança um elevado nível de integração: por um lado, o desfile se encontra num lugar onde tudo

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é propício à interação e esta contemplação se faz de forma extremamente interativa através de gritos, cantos, palmas e outras formas originais de manifestação; por outro lado, o espetáculo fornece situações simbólicas que o público reinterpreta e vai completando o sentido a partir de pequenas cenas, dos carros alegóricos, dos figurinos, dos objetos lúdicos dos dançantes que são sempre elementos simbólicos ligados ao tema. O espectador faz uma espécie de colagem de todos esses elementos, de pequenos trechos de narrativa e mensagens que dão o sentido da apresentação como um todo.

Há um acordo tácito entre os espectadores individualmente e do conjunto deles em relação ao evento a que assistem. A título de ilustração, ninguém em um desfile solicita ao seu vizinho de arquibancada ou de camarote que se mantenha em silêncio, fale baixo ou não beba durante a realização do espetáculo.

Segundo Ubersfeld (1996:255), essa espécie de contrato no teatro, que transponho aqui para o espectador do desfile, envolve alguns aspectos:

a representação, o espetáculo em si; o modo como ele é apresentado e o código da percepção do espetáculo. Como é o espectador que constrói o sentido do espetáculo, cresce a importância dele conhecer os códigos. Em outras palavras, o papel do público do desfile é o de ser cúmplice, é o de aceitar e reafirmar a credibilidade numa situação proposta pelo grupo que desfila. É a partir disso que o espectador responde e reage em relação ao que está assistindo em cena.

Alexandre Louzada3, quando começa a criar as fantasias do desfile explica, que ele parte dos elementos que mais fazem sentido para o espectador, que o façam lembrar-se daquela situação ou da cultura em que o personagem está inserido. Ao mesmo tempo em que Alexandre Louzada quer transmitir informações, ele quer que o público seja seduzido por sua obra. Ora, esse conflito está na base do processo 3

Todas as citações de Alexandre Louzada foram retiradas de trechos de entrevistas concedida à autora, no ateliê do carnavalesco no barracão da Escola de Samba do Porto da Pedra em 2003, quando Louzada foi carnavalesco dessa escola.

de criação de novos signos, uma vez que ele quer o reconhecimento do referente por parte do espectador, mas quer também inovar, quer apresentar a escola de tal maneira bela e surpreendente através de mensagens visuais que não sejam diretas e excessivamente explícitas.

Dependendo do espetáculo e de suas características o público participa de diferentes maneiras. A meu ver, o espectador do desfile acompanha mais atentamente os efeitos espetaculares, a desempenho dos corpos, das danças, a música, a teatralidade. A narração não é tão importante, o importante é a maneira como ela é apresentada através das imagens e dos movimentos. Imagino que espectador do desfile não apreende o significado de todos os elementos colocados em cena, tal é sua profusão. No entanto, ele organiza um sentido global, a partir mesmo da descontinuidade da narração e estabelece uma relação entre eles, preenchendo com a sua imaginação e a memória as ausências detectadas.

Alexandre Louzada considera que o desfile

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é um exercício constante de envolvimento do público. É preciso que o público seja conquistado a cada sequência do desfile. Ou como sintetiza o carnavalesco: você precisa manter um flerte constante com o público do início ao fim. Os que desfilam devem se apresentar de tal maneira que provoquem no espectador o desejo de participar do desfile, como Louzada explica: tem aquela coisa do olhar, do gesto. A baiana quando gira, se apresenta como uma bailarina.

O mestre-sala quando corteja a porta-bandeira, ele está cortejando o espectador, e você, como espectador, precisa sentir vontade, desejo de estar no lugar dela. Esse desejo de que fala Alexandre Louzada sobre o espectador estar no lugar do outro que desfila, de assumir seu papel, talvez seja o clímax do prazer do espectador, um prazer que é a somatória de vários prazeres: da contemplação das formas, das sequências de cores e de movimentos que permitem ao espectador reelaborar uma nova realidade na qual ele “poderia” ser o objeto da atenção e do desejo do público.

Acredito, no entanto, que a identificação do público com o espetáculo é algo mais profundo e mais fascinante - o desfile oferece ao público uma promessa e uma possibilidade de participação no espetáculo - o que nenhuma outra forma de teatro ou de dança oferece. O público de um espetáculo de teatro, de ballet ou ópera participa ativamente como espectador, se identifica com os personagens - ri, chora, ama e odeia - mas ele acredita e tem conhecimento de que jamais poderá fazer parte daquele elenco. A promessa que o desfile faz é real e concreta e o espectador tem consciência disso. Esse e o grande segredo do sucesso e da popularidade do desfile.

O espectador conhece as regras, decifra o código e tem a promessa de participação, só depende de ele estar lá. Quando o espectador olha aqueles corpos que desfilam, libera sua imaginação e se deixa disponível a todas as associações. Sempre encontrará alguém, um corpo com quem ele pode se identificar: é o seu passado ou o seu presente, o que ele vê na jovem que desfila de biquíni ou no rapaz semidesnudo

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encima de um carro alegórico. É a aposta no presente, ou quem sabe de seu futuro, quando a mulher nas arquibancadas admira as velhas senhoras na ala das baianas. Ambos acreditam e esperam mesmo se parecer com eles, com um corpo de igual beleza, mesmo tendo consciência de seus limites físicos. Não importa qual seja a idade ou o sexo do espectador, há sempre um com quem se identificar e, através dele se imaginar no desfile. No desfile todo mundo é bonito, porque a beleza é possível, mesmo que momentânea. Contemplamos a beleza dos nossos ídolos, dos desconhecidos; às vezes, nossos amigos, pessoas de nossas relações, nossa faxineira, nosso cabeleireiro de bairro, nossa vizinha, nossa filha, nossa mãe, a moça do bar... Enfim, são pessoas que participam de nossas vidas. Mas, sobretudo, a magia que faz o elo entre o espectador e o desfile reside no fato de que qualquer um de nós poderia estar ali desfilando. Só depende de nós! Finalmente, o espectador se reconhece e se identifica e ele se banha na plenitude de uma comunhão mágica e efêmera, mas de um surpreendente prazer.

SAIBA MAIS Araújo, Hiram, et Antônio Vieira da Costa. 1991.

Memória do carnaval. RIOTUR Rio de Janeiro, Oficina do Livro.

Cabral, Sérgio. 1996. As escolas de samba do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Lumiar.

Carneiro, Edison. 1965. Prefácio In Ameno Resedá, o rancho que foi escola de Jota Efegê.

Rio de Janeiro: Letras e Artes.

Costa, Haroldo. 1984. Salgueiro: academia de sambas. Rio de Janeiro: Record. __________2001. 100 anos de carnaval no Rio de Janeiro.São Paulo : Irmãos Vitale.

Debord, Guy. 1997. A sociedade do Espetáculo.

São Paulo: Contraponto.

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Lopes, Nei. 2003. Sambeabá: o samba que não se aprende na escola. Rio de Janeiro: Casa da Palavra.

Queiroz, Maria Isaura Pereira de. 1992. Carnaval brésilien: le vécu et le mythe. Paris: Gallimard.

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