Central do Samba: Os Jovens e a Recriação Cultural de um Gênero Musical

32º. Encontro Anual da ANPOCS

GT 9: Cultura Brasileira: Modos e Estilos de Vida

Central do Samba: Os Jovens e a Recriação Cultural de um Gênero Musical

Marina Bay Frydberg

Introdução

O samba representa o gênero musical mais diretamente vinculado ao imaginário sobre o Brasil. Este gênero musical específico foi escolhido como um dos elementos que compõem a identidade brasileira. Todavia o Brasil é entendido enquanto um país de múltiplas identidades e o Rio Grande do Sul, estado mais meridional do país, tem sua identidade vinculada não ao samba e sim em um gênero musical que se relaciona com outros elementos presentes no seu imaginário como o campo e o homem a cavalo. Mas em Porto Alegre, capital deste estado, jovens de classe média redescobrem o samba e com ele um dos caminhos para a brasilidade.

Em ambiente urbano estes jovens redescobrem e divulgam, para um número ainda maior de jovens universitários, um gênero musical específico e tudo que vem atrelado a ele. Estes jovens do Movimento Cultural Central do Samba estão reinventado o samba e com ele a cultura popular brasileira e transformando-os em um estilo de vida de jovens universitários. Busco, dentro deste panorama, compreender de que forma estes jovens se (re)apropriam e recriam estes elementos culturais e dão novos significados a relação entre modernidade e tradição.

O Samba e os Caminhos para a Brasilidade

O Brasil era até o final do século XIX, quase que exclusivamente, um país rural. A proclamação da república, mas, principalmente, a abolição da escravatura fez que ocorresse um aumento significativo da migração do campo para cidade – processo que irá se intensificar até metade do século XX, fazendo o Brasil se tornar na década 80 um país eminentemente urbano, 80% da população nesta data vivia nas cidades – aumentando, desta forma, a oferta de mão de obra, o que diminuiu o seu preço e fez com que muitas pessoas tivessem que sobreviver graças a subempregos (OLIVEN, 1989, 2004).

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Essa precária condição de trabalho gerava uma condição também precária de moradia. Isso se refletia em um problema urbano, que culminou em muitas cidades do país, mas no Rio de Janeiro de forma mais significativa, em projetos de modernização e reurbanização das cidades. Estes processos jogaram a população pobre cada vez para mais longe do centro e consolidaram, na cidade (eles já existiam, mas de forma mais fluída), redutos marginalizados.

São nesses redutos marginalizados que muito da cultura popular brasileira urbana foi criada, como por exemplo, o samba (OLIVEN, 1989, SANDRONI, 2001).

A Revolução de 30 e principalmente o Estado Novo, em 1937, fizeram surgir no Brasil à necessidade da construção e invenção de uma identidade nacional. Foi nesta época que alguns elementos da cultura popular que anteriormente eram perseguidos pelo Estado tornaram-se características de uma identidade nacional (VIANNA, 1995, OLIVEN, 2004). Estes elementos foram o samba, o mulato, o carnaval, a feijoada e como Peter Fry (1982) também defende o candomblé. Com a transformação desses elementos considerados, agora, característicos da cultura popular urbana em característica da identidade nacional ocorreu uma aparente valorização deste tipo de cultura.

Da união da polca com o lundu nasceu o primeiro gênero musical tipicamente brasileiro: o maxixe. Com a aceleração rítmica do maxixe desenvolve-se outro gênero de música: o samba. O samba se desenvolveu na década de vinte do século XX na cidade do Rio de Janeiro, embora o primeiro samba registrado como tal date do final do ano de 19161. O samba era no início um maxixe mais rápido, chamado de samba – amaxixado. O samba foi se tornando mais cadenciado e marcado, influência de um grupo conhecido como do Estácio, resultado do uso da percussão de origem africana e se consolidou, a partir da década de trinta, como o conhecemos hoje (TINHORÃO, 1974). Ele nasceu com letras que falavam do cotidiano das classes populares. Possuía uma característica zombadora principalmente das classes superiores (OLIVEN, 2004).

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Pelo Telefone música de Donga e Mauro de Almeida.

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O samba surgiu não no morro, mas no centro da cidade nas casas de senhoras baianas que realizavam encontros periódicos em suas residências.

Estes encontros eram muitas vezes para a realização de cultos de religiões, atualmente designadas, afro-brasileiras. Os freqüentadores dessas casas e desses encontros eram, na grande maioria, negros ou mulatos (TINHORÃO, 1998).

Somente com a política sanitarista de Oswaldo Cruz e a revitalização do centro do Rio de Janeiro, que expulsou a população pobre do centro e da orla para o morro, que o samba se tornou “música do morro” (VIANNA, 1995, TINHORÃO, 1998). Mas mesmo com a sua mudança geográfica o samba permaneceu sendo uma música de negros e mulatos e que foi perseguida pela polícia por ser música de malandro. Esta foi a realidade do samba até a década de trinta quando passou por um processo de aceitação pelas classes dominantes e se tornou identidade nacional com a instauração do Estado Novo em 1937 e a criação por parte do estado de uma identidade nacional que transformou símbolos locais em nacionais (VIANNA, 1995).

O samba transformou-se em identidade nacional, mas a sua música continuou sendo associada a negros e mulatos só que de uma forma não mais pejorativa e sim de orgulho nacional, pois havíamos nos tornado o país da mestiçagem principalmente graças à obra Casa Grande e Senzala de Gilberto Freyre (VIANNA, 1995). Criou-se com este processo de valorização do samba um espaço que enaltece o negro e que possibilita a esta etnia, pelo menos aparentemente,

uma

chance

de

ascensão social

através

da

música

(BARCELLOS, 1996).

Mas com o tempo o samba foi se modificando e agregando ao seu ritmo original outras influências, criando assim o samba-canção, o samba choro, o samba-de-breque, o samba-enredo, entre outras variações. O samba-canção era também conhecido como samba do meio do ano, surgiu para preencher o hiato entre carnavais. Da junção do ritmo do samba com a melodia da canção, surge o samba-canção que foi sendo ‘amolengado’ até chegar ao que conhecemos. Este tipo de samba conseguiu sucesso rápido graças à divulgação nas rádios e orquestras do país. Teve seu auge até a o final da década de

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quarenta quando perdeu espaço para variantes do seu ritmo, o sambalanço e sambolero (TINHORÃO, 1974).

O samba se modificou mais uma vez, ganhou novos instrumentos como o banjo e o repique, e voltou a ganhar força. O samba, agora modificado para pagode, ganhou os meios de comunicação do Brasil e voltou a ser sucesso nacional (DINIZ, 2006). Para muitos críticos e público, esta foi a época de decadência do samba, ao mesmo tempo em que era tocado para multidões, que tinha espaço livre nos meios de comunicação, que ganhava milhões de fãs no Brasil e no exterior, ele também perdeu em qualidade e em criatividade. Sob pouco de sucesso deste samba considerado de pouca qualidade musical surge jovens querendo recriá-lo, querendo reinventá-lo, enfim, buscando redescobrir o velho samba.

O samba nunca foi um gênero musical diretamente vinculado ao imaginário musical de Porto Alegre e do Rio Grande do Sul como um todo, embora sempre estivesse presente no cotidiano de muitas pessoas de camadas populares. Mais que de camadas populares o samba estava ligado a uma representação de etnicidade, mais que de brasilidade. A presença do negro e da sua musicalidade esteve reduzida, na cidade de Porto Alegre, a alguns espaços urbanos que ficaram diretamente associados a esta população como as localidades popularmente conhecidas como Colônia Africana e Ilhota2. Nestes bairros mais que lugares de uma produção musical consolidada eram redutos de práticas boêmias que estão diretamente ligadas ao gênero musical samba.

O samba em Porto Alegre acontece em dois espaços específicos: na boêmia e o carnaval. Os dois são espaços de negros de classes populares, mas o primeiro possibilita a inserção do branco de camada média. A boemia é uma prática de sociabilidade que está ligada à noite, ao amor, à bebida e a música. É na boemia que o samba se ganha espaço, junto com o choro. O maior expoente local deste samba boêmio, chamado de dor de cotovelo ou samba canção, foi o compositor Lupicínio Rodrigues que alcançou sucesso nacional sempre morando em Porto Alegre (FRYDBERG, 2007).

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Dois bairros da cidade de Porto Alegre que já não existem mais devido a processos de reurbanização e de higienização realizados no século XX. Eram bairro conhecidos por serem espaços de sociabilidade e de moradia de classes populares.

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O carnaval também é um espaço privilegiado para a consolidação do samba, este com características específicas. O samba de carnaval teve em Porto Alegre um caminho similar ao do Rio de Janeiro, embora com outra intensidade e com uma temporalidade distinta. Mas ambos nasceram como expressão popular que tinha nas ruas o seu palco. Com o tempo foram se institucionalizando em Escolas de Samba com organização própria que se consolidaram como espaços privilegiados e legítimos do samba (SILVA, 1993).

O samba boêmio e o samba de carnaval são as duas expressões reconhecidas do samba em Porto Alegre e no Rio Grande do Sul como um todo. Mesmo que outras formas de samba também aconteçam na cidade e no estado são estas as suas expressões legítimas. Mas não é nenhum destes dois tipos de samba, com seus espaços e sociabilidades específicas, que estão sendo recriados pelo Central do Samba.

Aprendendo a Sambar: A Descoberta do Campo

Estamos em Porto Alegre, na Avenida Ipiranga, umas das avenidas mais importantes da cidade, no número 3850. É no final da tarde de um domingo de sol, embora com um vento frio, que eu cheguei neste lugar. Da rua não se vê nada do que acontece no interior do lugar que é protegido por muros altos e um portão de ferro, que está semi-aberto. Na rua alguns carros estacionados e um flanelinha apontam que alguma evento está acontecendo no lugar. Passando pelo portão entramos em um grande pátio, onde algumas pessoas circulam. Do lado direito de quem entra encontra-se uma pequena construção onde estão os banheiros. Do lado esquerdo um pequeno galpão de onde começamos a escutar uma música. O galpão possui duas portas que possibilitam entrar no seu interior. Entrando pela segunda porta encontro um grupo de jovens sentados em uma roda, vestidos com camisas listradas de verde e branco e tocando violão, cavaquinho e diferentes instrumentos de percussão. Eles estão cantando o samba “A voz do morro composição” de Zé Keti. Estamos na roda de samba

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Central do Samba grupo de jovens que estão inseridos em um projeto maior o Instituto Brasilidades.

O lugar está cheio com jovens dançando em um espaço perto dos músicos e outros sentados em mesas ao redor do salão bebendo e escutando a música. Na parede deste espaço onde acontece a roda de samba do Central do Samba um banner com o nome do Central e uma frase “A resistência do samba”. Mas qual é esta forma de resistência e a que está se resistindo? Quem são estes jovens do Movimento Cultural Central do Samba e do Instituto Brasilidades? Quais as motivações para a criação destas duas instituições? Por que o samba foi escolhido como música de resistência? Por que uma roda de samba? Como acontecem estas redescobertas e recriações culturais? Este é o universo simbólico que tentarei adentrar e compreender.

O Movimento Cultural Central do Samba e o Instituto Brasilidades

Este movimento cultural, denominação dada por eles, foi fundado em junho de 2006 e surgiu “com o intuito de resgatar e preservar a cultura popular brasileira através do samba, como forma de manifestação cultural e social, suas origens e faces na diferentes regiões do Brasil, para desenvolvê-la fortemente no Rio Grande do Sul” 3. O grupo de músicos é formado por jovens com identificação com este gênero musical específico e que possuem o objetivo conjunto de “criar um núcleo onde o resgate e a preservação do samba tradicional é a principal característica”

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. Eles buscam realizar uma nova

roupagem para os samba tradicionais divulgando, desta forma, o trabalho de grandes sambistas, além de composições próprias.

As rodas de samba acontecem todos os domingos das 17 horas até 21 horas. O local é a sede do Afrosul Odomodê, instituição que promove e divulga a cultura negra no Rio Grande do Sul5. As rodas de samba são organizadas pelo 3

Informações obtidas no site http://www.centraldosamba.blogspot.com/, acesso dia 03/11/2007.

Informações obtidas no site http://www.centraldosamba.blogspot.com/, acesso dia 19/05/2008.

5 Informações obtidas no site http://ong.portoweb.com.br/afrosul/, acesso dia 03/11/2007.

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Movimento Cultural Central do Samba e tem no Afrosul Odomodê um parceiro com quem dividem o ganho do bar. As primeiras rodas aconteciam em um pequeno bar na volta do gasômetro, mas uma tensão entre os músicos e o dono do bar fez com que deixassem o lugar. Uma parte do grupo se dividiu e ficou no primeiro bar e outro grupo se consolidou no Odomodê como o Movimento Cultural Central do Samba e posteriormente o Instituto Brasilidades.

Além das rodas de samba o Movimento Cultural Central do Samba realiza um trabalho social com a comunidade do entorno através de oficinas, abertas para pessoas em geral, de percussão, dança de salão, artesanato e capoeira, além da doação de alimentos, roupas e brinquedos através do projeto Samba Solidário. Este trabalho social “permite a inclusão social através das suas atividades culturais, oferecendo as comunidades beneficiadas, a oportunidade do conhecimento e a valorização da cultura popular” 6.

O Central do Samba também possui uma bateria, formada por pessoas que participaram da oficina de percussão do grupo durante o ano de 2007. Esta bateria, é formada basicamente por freqüentadores das rodas de samba do Central do Samba que se engajaram neste projeto, são realizados ensaios semanais e pequenas apresentações aos domingos na roda de samba. No carnaval de 2008 o grupo se integrou em um projeto maior de reascender o carnaval de rua de Porto Alegre. Eles desfilaram por diversos bairros de Porto Alegre durante o carnaval e no primeiro domingo de março desfilaram do Gasômetro até o Largo Zumbi dos Palmares, no bairro Cidade Baixa, com o bloco do Central do Samba. Nas camisetas confeccionadas exclusivamente para a bateria estava escrito “Escola do Samba” fazendo um trocadilho com as escolas de samba e uma alusão à proposta que o grupo tem. A bateria, seus ensaios e suas apresentações se tornaram uma atividade fixa do Instituto Brasilidades.

O Movimento Cultural Central do Samba foi incorporado pelo Instituto Brasilidades, idéia que surgiu recentemente durante o período em que eu estava em campo. O Instituto Brasilidades tem por objetivo “abranger diferentes elementos da Cultura Popular Brasileira, pesquisando suas manifestações e

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Informações obtidas no site http://www.centraldosamba.blogspot.com/, acesso dia 19/05/2008.

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difundindo a sua importância em nosso país”7. O Instituto Brasilidades funcionará como uma empresa, com CNPJ, e possibilidade de fazer contrato, dar nota, conseguir dinheiro público, este é o maior objetivo na criação desta instituição. O Instituto Brasilidades possui três núcleos principais além da diretoria, são eles o Núcleo de Educação e Pesquisa, Núcleo de Manifestações Culturais e Núcleo de Ação Social. O Central do Samba vai ser o grupo de samba do Instituto Brasilidade, que além das rodas de domingo também poderá se apresentar em festas e eventos.

A Etnografia de uma Roda de Samba como Performance

Zumthor (2007) defende que os estudos de performance geram uma nova sensibilização para pensar o campo, assim é necessário um outro olhar do pesquisador para o objeto de pesquisa. Os estudos de performance são, para Conquergood (in Bial, 2004), uma promessa radical, pois buscam abrir espaço entre a teoria e a prática, ou seja, mudam a forma como o conhecimento é organizado na academia. Além disso, prossegue o autor, os estudos de performance são um híbrido entre texto e performance, teoria e teatralidade, paradigmas e práticas, reflexão crítica e realização criativa.

Algumas questões envolvem a pesquisa sobre performance. A primeira delas a dificuldade de tradução da linguagem da performance para o texto escrito. Conquergood (in Bial, 2004) argumenta que há uma valorização de texto escrito, escriptocentrismo, sobre todas as outras formas de expressão. A valorização pelo texto escrito faz com que percamos, insiste Conquergood (in Bial, 2004), formas não textuais e lingüísticas de comunicação como, por exemplo, as formas indiretas, não verbal e extralingüística. Buscarei minimizar estas perdas através de fotografias, vídeos e uma descrição densa (Geertz, 1989) do evento estudado. Será através da etnografia que tentarei dar conta das traduções da vivência performativa e da tradução textual acadêmica.

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Informações retiradas do site do Instituto Brasilidades: http://www.institutobrasilidades.blogspot.com/ acesso dia 12/03/2008.

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Mesmo com a utilização de tecnologias visuais para ajudar na tradução da performance para uma linguagem acadêmica, tenho consciência de que estes recursos ainda são limitados. Os estudos de performance são baseados na ação e na proximidade entre os “nativos” e o pesquisador (Conquergood in Bial, 2004). Esta proximidade só é possível através do contato. E a interação só pode ser vivenciada por quem ali está, ou seja, qualquer forma de descrição ou tradução desta experiência vai perder determinados elementos. O grande desafio da antropologia da performance é possibilitar uma reflexão da dinâmica e dos significados da performance através de uma etnografia, ou seja, da pesquisa que se baseia na relação estabelecida em campo entre o pesquisador e o pesquisado.

A minha etnografia acontece através de idas sistemáticas a roda de samba. Nestas idas a campo utilizo da observação participante como principal técnica de pesquisa.

É através da observação participante que busco

compreender a dinâmica da roda de samba e captar, desta forma, a sua performatividade. A minha participação na performance da roda de samba acontece como público/audiência, através do canto, da dança e da interação com as outras pessoas que ali estão e com os músicos. Mas cada ida a campo traz alguns elementos novos na dinâmica da roda de samba. Cada domingo a performance da roda de samba está sendo criada já que o público varia e a interação entre público e músico está sendo a cada momento estabelecida.

Lane (In Bial, 2004) argumenta através da análise da performance de Bill Talen como Reverendo Billy que a performance se modifica conforme o local da apresentação e a audiência. A modificação da audiência também modifica a performance, dado que ela também participa. É na interação entre performer e audiência que a performance acontece. Bauman (2002) coloca que a ao contrário do que as teorias literárias afirmavam o performer também é um criador de formas narrativas. Acredito que além do performer as narrativas também estão sendo construídas pela audiência e na interação da audiência com o performer (Lane in Bial, 2004). Em uma performance, defende HughesFreeland (1998), a audiência nunca é passiva, eles possuem uma agência sobre a performance. A audiência, afirma a autora, é parte da performance e é ela que

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constrói o significado e a natureza da performance. E é no espaço entre a audiência é o performer que se coloca a criatividade (Hughes-Freeland, 1998).

A criatividade é o espaço onde a performance se modifica, ou seja, o lugar da criação e da recriação. A performance está, desta forma, sempre em estado de movência, ela nunca se fixa (Zumthor, 2007). Está sempre latente na performance um estado de emergência. Esta constante mutabilidade de performance faz com que seja difícil traduzi-la para uma forma textual. Zumthor (2007) argumenta que a performance é algo que “se criou, atingiu a plenitude e, assim, ultrapassa o curso comum dos acontecimentos” (p.31). Este paradigma está

baseado

na

característica

primordial

da

performance:

a

sua

criação/invenção no momento em que está sendo realizada. Uma roda de samba se caracteriza por esta possibilidade de constante criação/invenção.

Estou pensado a roda de samba do Movimento Cultural Central do Samba como um momento de performance. Bauman (2002) indica que um evento é gerado na performance. Entendo, desta forma, o evento da roda de samba enquanto um momento de performatividade que está em constante criação e recriação durante a sua realização. Estou realizando uma leitura do evento da roda de samba enquanto uma performance maior que tem imbricado nela outras performances de pequenos grupos e mesmo de indivíduos que não podem ser pensadas isoladamente dado que só se pode compreender uma performance a partir do seu contexto. Uma performance só pode ser compreendida e, desta forma, significada a partir do seu enquadramento contextual (Bauman, 1986; Lane in Bial, 2004) A performance da roda de samba está sendo pensada aqui a partir de três níveis de performances que estão ocorrendo simultaneamente. Estas performances são: dos músicos, do público e da interação entre músicos e público.

A primeira performance a ser pensada é a da roda de samba em si, ou seja, a performance dos músicos. Os músicos são os performers do evento, é exclusivamente pela presença deles que a roda de samba acontece. Esta performance

está

diretamente

relacionada

com

o

virtuosismo

dos

instrumentistas, ou seja, está vinculada a uma questão de habilidade artística. A segunda forma de performance é a performatividade do público que freqüenta a roda de samba. O público possui uma performance própria, ou seja, interações 11

que ocorrem dentro do próprio grupo. Esta performatividade está também vinculada às habilidades artísticas, não musicais, mas corporais. Por último temos a performance que se baseia na interação entre a audiência/público e os músicos/performers. Esta está baseada menos na habilidade artística e mais na capacidade de comunicação, significação e códigos compartilhados entre eles. É a interação entre público/audiência e músicos/performers, entre músicos e músicos ou público e público que mais me interessa enquanto relação performática e momento de criação. São nos momentos de interação que melhor se pode pensar as relações que estão sendo estabelecidas e seus valores específicos. Mais que isso, é na interação que está a performatividade.

A performance está sendo criada e recriada nos momentos de interação, indiferentemente do nível em esteja ocorrendo. Na roda de samba as interações estão ocorrendo a todo momento, seja através da música, da dança, da fala, dos gestos ou de posturas corporais.

As Diferentes Temporalidades e Espacialidades da Performance de uma Roda de Samba

A roda de samba do Central do Samba possui quatro temporalidades diferentes. Cada uma dessas temporalidades faz uso do espaço de forma diferenciada. Como estou pensado a roda de samba como um evento, estou interessada em captar todas estas e temporalidades e espacialidades. A primeira movimentação, que nem considero uma temporalidade da roda de samba, é a montagem dos instrumentos e aparelhagens sonoras para que a roda possa acontecer, ou seja, é a construção da sua primeira espacialidade.

Em um primeiro momento da etnografia os músicos se posicionavam em um canto do salão, na frente do palco. Eles não eram uma roda de samba propriamente dita, dado que as pessoas não podiam se dispor ao redor deles.

Dada à posição em que ficavam, eles de certa forma criavam um palco simbólico. Eles desta forma juntam duas formações distintas, a primeira que seria da roda e a segunda de um palco. O palco possibilita que os músicos 12

visualizem o público e que o público visualize o músico e sua performance com maior facilidade. Já a roda no meio do público faz com estes se sintam parte integrante do evento em si, não hierarquia entre músicos e público não é tão visível. Na roda tradicional os músicos e o público estão em um mesmo nível, eles são/estão aparentemente como iguais. Só que a roda é um espaço fechado, espacialmente e simbolicamente. A junção da formação em roda só que no palco faz com que nem uma das duas situações acima descritas aconteça. O palco, mesmo que simbólico, gera uma distância com o público e por não ser real, não melhora o contato visual entre eles. E a roda neste palco faz com que a interação seja ainda menor, dado que ela é fechada e em um lugar hierarquicamente superior.

Este palco simbólico que eles criam faz com que haja pouca interação entre os músicos e o público. Esta formação faz com que alguns dos músicos sentem-se de costa para o salão onde está o público. Além disso, a dinâmica de funcionamento da roda faz com que ela esteja fechada, é difícil alguém de fora do grupo dos músicos conseguir acessar a roda. Os poucos convidados a tocar com o grupo são pessoas reconhecidas enquanto músicos, mais pelos próprios músicos do que pelo público. O público em geral praticamente não aciona os músicos como, por exemplo, nunca se pede músicas.

Durante a etnografia houve uma mudança nesta distribuição, os músicos subiram efetivamente para o palco, ainda que em formação de roda. O que os motivou a subirem ao palco foi o aumento do público e a necessidade de dar mais espaço para que eles possam dançar. Além da questão do espaço para dança, subir ao palco fez com eles tivessem mais espaço para os músicos e seus instrumentos, sem a necessidade de ter que desmontar tudo rapidamente quando o Maracatu começa a tocar. Subir com a roda para o palco significou um aumento na qualidade sonora e técnica, já que facilitou a questão da sonorização, principalmente na passagem dos fios. Mas esta formação não durou muito tempo. Os músicos sentiram necessidade de retornar ao mesmo nível do público para facilitar o contato e, agora, para tentar diminuir o público que freqüenta o lugar e que não está mais interessado na música e na proposta do Central do Samba.

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O primeiro momento da roda de samba é quando os músicos estão tocando e o público está disposto em mesas pelo salão. Poucos casais dançam bem perto dos músicos. E outras pessoas, principalmente homens, ficam em pé no fundo do salão e perto do bar. Este primeiro momento se caracteriza pela apreciação da música e da forma de dançar que esta proporciona. As pessoas que chegam cedo estão realmente interessadas na proposta do Central do Samba. Este é o momento em que acontece um pouco mais de diálogo entre os músicos e o público, tato através de palmas, do canto e da dança perfeitamente combinada com a música que se está tocando.

O segundo momento na roda de samba se forma sem nenhuma interrupção do que está acontecendo anteriormente, ou seja, a música e a dança não param. As pessoas vão tirando as mesas para gerar mais espaço para se dançar já que mais pessoas vão chegando ao lugar. É neste momento do evento que a dança ganha maior importância. O salão fica cheio de casais dançando e com algumas rodas de pessoas dançando separadamente. Esta segunda temporalidade acontece, normalmente, a partir das sete da noite, horário que o lugar fica cheio de pessoas. Dependendo da quantidade de público neste momento da roda de samba fica uma grande dificuldade de se dançar, pois não há muito espaço disponível. Neste momento a dança não é mais uma forma de apreciação da música, se transforma em um artefato de conquistas amorosas. A comunicação entre músicos e públicos se torna quase nula, apenas algumas pessoas cantam acompanhando os músicos. A preocupação maior do público está na interação entre si, principalmente nas conquistas amorosas.

Estas duas primeiras temporalidades são as que acontecem de forma mais fixa durante o evento da roda de samba, ou seja, acontecem em todas as rodas. A terceira e a quarta temporalidade possuem uma movência maior. A terceira temporalidade é a Bateria do Central. A bateria já tocou, durante o período de etnografia, em diferentes momentos do evento da roda de samba.

Ela primeiro tocou no intervalo que os músicos fazem, por volta das sete e meia.

Depois ela passou a entrar no final da roda de samba, quando se cantava o Hino do Central do Samba. E, por último, ela passou a tocar só no final da roda, depois das nove da noite, durante o período que o Maracatu estava de férias.

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A bateria geralmente entra no salão, em alguns dias de muito calor e muito público ela se apresentou na rua, e se dispõe no centro fazendo com que as pessoas cedam espaço para eles. Eles estão dispostos em fileiras, cinco ou seis dependendo do número de integrantes no dia, e formam um retângulo. Na frente da bateria fica o seu mestre dando as indicações musicais. Algumas vezes a bateria começa a sua apresentação na rua, vai para dentro do salão e encerra novamente na rua. O público se dispõe, neste momento, ao redor da bateria e neste momento quase ninguém dança.

O último momento do evento da roda de samba é quando a roda realmente termina e o Maracatu Truvão, grupo de maracatu local formado por jovens universitários, inicia a sua apresentação. O Maracatu já se apresentou em cima do palco, quando o salão estava muito cheio, e na rua, pelo mesmo motivo acrescido do calor. Mas a formação usual do Maracatu é em círculo no centro do salão. Eles só não se apresentam em círculo quando estão no palco, impossibilitados pela falta de espaço. Algumas vezes o Maracatu encerrou a sua apresentação que aconteceu no meio do salão indo pra rua e o público os acompanha. Durante a apresentação do Maracatu as pessoas se dispõem ao redor deles e dançam com entusiasmo.

O evento da roda de samba e suas performances estão em constate movência e dependem dos músicos, do público (quantidade e entusiasmo) e das opções de atrações musicais do dia. Mas há, de certa forma, um determinado roteiro que é adaptado na prática. Inicia-se com a montagem da roda de samba propriamente dita, o espaço do evento começa a ser criado.

Quando a música começa a ser tocada em um primeiro momento a maioria das pessoas permanecem sentadas, depois as pessoas começam a dançar e quase não há mais lugar para sentar. É neste segundo momento que o salão realmente fica cheio. Os músicos fazem um intervalo momento em que, geralmente, a bateria se apresenta. Os músicos voltam a tocar depois da apresentação da bateria e o salão permanece como na segunda formação, com a maioria das pessoas dançando. Os músicos encerram a sua participação e o Maracatu começa a tocar, quando estes terminam o evento também tem seu fim.

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Para encerrar a apresentação dos músicos e começar o Maracatu Truvão, eles cantam o “Hino ao Central”. Este é o momento ápice da performance da roda de samba. Ele se inicia com um agradecimento ao público pela noite, depois um desejo de que a semana seja repleta de coisas boas para que se possa novamente ter o encontro do Central do Samba no próximo domingo. Neste momento se pede que as pessoas estendam a mão para o alto e as agitem passando um bom “axé” para semana, isto tudo ao som frenético dos instrumentos de percussão. Eles então começam a cantar, sem acompanhamento de instrumentos, o refrão do hino: “Central chegou, o o o.

Central, chegou”. As pessoas nesta hora ainda estão com as mãos para o alto agitando e cantando com os músicos. Os instrumentos começam a tocar e o resto do hino é cantado com o coro do público. Este é o momento de maior interação entre os músicos e o público, é o momento da performance que eles se tornam um só grupo. O “Hino ao Central” marca o fim da roda de samba propriamente dita, mas não do evento em si.

Sociabilidade, Gênero e Poder na Roda de Samba do Central do Samba

Os músicos da roda de samba do Central do Samba são em sua maioria jovens, com idade entre vinte e trinta anos, brancos e universitários. Este também é o perfil do público que freqüenta as rodas de samba. Os músicos e o público são muito homogêneos, se parecem muito. Esta proximidade entre os dois faz com que haja grande interação entre eles, não enquanto os músicos estão tocando, mas nos intervalos. A roda do Central do Samba é, com certeza, um lugar de encontros e de interações amorosas. O evento da roda de samba é um espaço de festa. Festa esta que em algumas vezes faz com que o motivo do encontro, a música, fique em segundo plano. Esta é uma queixa comum entre os músicos de que as pessoas estão indo lá cada vez mais por causa da festa e não pela música. Nota-se esta mudança através do aumento do barulho no local, o que dificulta a audição da música, grande reclamação entre os músicos.

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O espaço de interação entre pessoas também tem que ser entendido como um momento importante no evento da roda de samba e possui uma performatividade característica. O primeiro contato entre homens e mulheres acontece basicamente através da dança. É do homem a obrigação de tirar a mulher par dançar e a mulher tem quase uma obrigação de aceitar. Estas são as regras implícitas da dança de salão e que são quase sempre obedecidas na roda de samba do Central. A dança é desta forma, a maneira mais fácil do encontro entre homens e mulheres e é através dela que um contato mais íntimo pode ser estabelecido.

As pesquisas sobre gênero estão constantemente desconstruindo a relação direta e fixa entre sexo e gênero. O gênero, para os estudiosos do assunto, não possuí uma fixidez. Eles buscam estabelecer uma visão não essencializada entre a relação de sexo e gênero. Butler (2004) argumenta que o gênero é construído na performatividade, assim como as suas relações. Os gêneros, desta forma, só se tornam realidade na performance. Morris (1995) defende que a performatividade de gênero é uma entre várias performatividades que acontecem na sociedade. E, segundo a mesma autora, essas diferentes performatividades acontecem ao mesmo tempo.

Acredito ser importante pensar de que forma as identidade de gênero e as suas relações estão sendo performativizadas em uma roda de samba. A expressão mais aparente destas relações está na distinção dos espaços dos sexos na roda de samba. O grupo de músicos é formado unicamente por homens. Já no público há mais mulheres que homens e são as mulheres quem mais dançam. Poderíamos, desta forma, pensar que os gêneros masculino e feminino são performativizados na roda de samba através da habilidade artística musical, para o masculino, e habilidade artístico corporal, para o feminino. Podese pensar ainda que a identidade masculina esteja sendo construída muito mais por uma habilidade intelectual que reflete no corpo através de uma prática corporal, tocar um instrumento. Já a identidade feminina está vinculada a uma habilidade que é expressa corporalmente, a prática da dança.

Os homens que sabem dançar se diferenciam dos demais por uma prática específica que facilita a interação com as mulheres, o que os coloca em um outro patamar nas relações de poder. Este homem que dança transita muito 17

mais entre as mulheres e acaba tendo uma relação mais próxima com estas. O homem que dança se diferencia dos outros homens, se constrói como um homem diferenciado tanto entre as mulheres quanto entre os outros homens.

As relações de gênero performativizadas também demonstram relações de poder. Mas as relações de poder vão além das especificidades de gênero.

Na roda de samba a detenção de um conhecimento específico é um importante elemento distintivo e de poder. As relações de poder estão sendo constantemente criadas e recriadas através da performance. A análise deste tipo de performance possibilita que pensemos nas relações de poder presentes no cotidiano e, mais que isso, em ambiente de lazer e de sociabilidade que são, à primeira vista, lugares de relação entre iguais (Magnani, 2000). Mas nestes lugares de lazer e de sociabilidade também se fazem notar as relações de poder.

Uma expressão de poder fácil de ser apreendida é a relação entre músicos e público. Os músicos se relacionam de forma jocosa entre si, mas esta forma de se relacionar dificilmente é estendida ao público. A jocosidade entre os músicos ajuda a caracterizá-los como iguais, membros de um mesmo grupo. A não incorporação do público nestas relações jocosas faz com que estes dois grupos se diferenciem ainda mais. A forma como o público pode interagir com os músicos é pré-estabelecida e já está, de certa forma, incorporada no público que freqüenta a roda de samba. Não acredito que ela tenha sido incorporada pelo público na roda de samba, acredito que ela já esteja incorporada anteriormente de experiências fora do ambiente estudado. O aplauso, principalmente, mas o canto e dança também, são formas pré-estabelecidas de os músicos e o público se relacionarem entre si em qualquer ambiente que exista este dois grupos específicos.

A comunicação entre músicos e público acontece através de três formas diferentes. A primeira é através da dança, manifestação corporal para acompanhar a música. A segunda através do canto acompanhando a música que está sendo cantada e tocada. Essa não é uma forma de comunicação muito utilizada na roda de samba do Central do Samba, são poucas as pessoas que acompanham as músicas. Noto que são poucas as pessoas que conhecem as músicas que estão sendo tocadas, ou seja, que sejam familiarizadas 18

anteriormente com o ambiente do samba ali recriado por estes jovens músicos.

A terceira forma de comunicação entre o público e os músicos é através das palmas. Esta é, sem dúvida, a forma mais usada pra interação entre eles.

Todavia ela não ocorre espontaneamente, normalmente as palmas são pedidas pelos músicos. Os músicos têm o domínio da comunicação, são eles que perguntam fazendo com que o público responda, nunca o contrário.

O Movimento Cultural Central do Samba como Forma de Resistência Cultural

A roda de samba do Movimento Cultural Central do Samba se define como uma forma de resistência do samba e, também, à indústria cultural e de massa. Mas será que as rodas de samba realmente se caracterizam como forma de resistência? Ou será que atrás de uma pretensa resistência eles estão reproduzindo relações de poder que já estão incorporadas, mas que podem ser vistas através de um olhar atento para a suas performances?

O Movimento Cultural Central do Samba se intitula como a resistência do samba. Eles se auto-atribuíram esta função que é realizada através das rodas de samba. Esta resistência está presente na escolha do repertório que é tocado nas rodas de samba, a escolha de músicas de compositores clássicos do samba e pouco conhecidas do público em geral, em detrimento de músicas mais populares, porém consideradas de qualidade inferior. Esta qualidade inferior de determinadas músicas está diretamente vinculada ao seu sucesso na indústria de massa, ou seja, quando uma música faz sucesso na mídia ela não mais interessa ao grupo. O que eles chamam de resistência do samba acontece através da divulgação deste gênero musical e, mais precisamente, de compositores e músicos desconhecidos do público em geral. O trabalho do Central do Samba é, acima de tudo, um trabalho de divulgação do samba para todo um público que não compartilha deste gênero musical específico.

O público formado majoritariamente por jovens universitários não têm vivência e familiaridade com o universo do samba, ou seja, com as suas 19

músicas, os seus compositores, a sua dança e a roda de samba. O Central do Samba é, para muitos, o primeiro contato com o samba. Os freqüentadores assíduos vão aprendendo as letras das músicas na medida em que são tocadas na roda, vão aprendendo a dançar nas aulas de dança de salão anterior às rodas e vão aprendendo um pouco mais sobre o samba e seus compositores nas conversas do “Compondo a História”. Este é uma programação mensal do Central do Samba e que acontecia uma vez por mês antes da roda. Atualmente o “Compondo a História”, acontece através da interrupção da música no memento em que a roda tem mais público presente, durante alguns minutos um membro do grupo lê algumas informações sobre um autor específico e depois é tocada uma ou duas músicas dele. Neste momento específico há uma grande dispersão do público que conversa alto e não presta atenção no que está acontecendo. Algumas pessoas chegam perto da roda pra prestar atenção no que está sendo lido e são estas mesmas pessoas que insistentemente, porém sem sucesso, que os outros façam silêncio.

Este momento específico do samba mostra que a proposta do Central está em confronto com o público que ali freqüente as rodas do domingo à tarde.

Poucas são as pessoas interessadas no universo do samba que eles buscam divulgar com o seu trabalho. A roda do Central do Samba é para a maioria do público um espaço de lazer e de sociabilidade, principalmente de encontros amorosos. Enquanto isso a proposta do grupo de resistência (divulgação) do samba fica em segundo plano. Esta situação incomoda os membros do grupo que insistem na preservação da proposta inicial e negam se assumir apenas como mais um espaço de lazer jovem na cidade. A iniciativa de colocar o “Compondo a História” no meio da roda é de deixar claro que aquele é um espaço de culto ao samba e não exclusivamente de lazer, embora eles não estejam negando este lado e sua importância. Em um domingo eles chegaram a dizer que aqueles que não quisessem escutar que saíssem do lugar ou que não viessem, porque era aquilo que eles faziam ali. Mais do que um grupo de resistência do samba o Central do Samba está tento que lidar com a resistência do público e a luta pela não deturpação da sua proposta original.

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A Construção de um Mito Fundador através do “Hino ao Central”

O momento em que o “Hino do Central” é cantado é o ápice da performance da roda de samba. Esta música de autoria dos próprios integrantes do Central do Samba é sem dúvida a música que mais cumplicidade gera entre os músicos e o público. O público canta com animação a música dando a impressão de que comunga com a idéia cantada em música.

O “Hino ao Central” é composto como que contando a própria história do grupo e de seus antepassados, ou seja, eles estão através do hino contando a sua própria origem. Origem esta mítica, escolhida por eles para serem descendentes de uma linhagem.

Hino ao Central (Edgar Araújo/ Rafael Silva) Central do Samba Minha nova morada Domingo, eu já sei pra onde vou Quem mandou me chamar Foi o samba que ganhou o seu lugar Foi o samba que ganhou o seu lugar O samba desceu de vez Mostrando sua nova identidade Num reduto da cidade Em busca da valorização O samba que era feito antigamente Conquistou toda essa gente Que trouxeram pra ficar Salve o samba popular Central do Samba Minha nova morada Domingo, eu já sei pra onde vou Quem mandou me chamar Foi o samba que ganhou o seu lugar Foi o samba que ganhou o seu lugar Foi trazido o negro de Angola Que contou a sua história, de sofrimento e dor O samba que mostrou a sua essência

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Hoje pede resistência ao seu irmão de cor Quem vai nos tirar dessa agonia E trazer nossa alegria Quem vai nos tirar dessa agonia E trazer nossa alegria (Central) Central do Samba Minha nova morada Domingo, eu já sei pra onde vou Quem mandou me chamar Foi o samba que ganhou o seu lugar Foi o samba que ganhou o seu lugar O refrão do “Hino ao Central” coloca o Central do Samba como um novo espaço de samba da cidade, mais que isso se coloca como o lugar do samba em Porto Alegre. O motivador de toda a iniciativa é o samba, é ele que convida, que manda chamar para os sambas de domingo. A primeira estrofe da música diz que o samba desceu de algum lugar, talvez do morro, talvez do centro do país (Rio de Janeiro) e neste novo lugar em que ele foi acolhido ele ganhou uma nova cara, uma nova identidade. Esta nova identidade é a juventude do Central do Samba. E esta nova identidade cria este espaço de valorização do samba.

Mas não é qualquer samba que está sendo valorizado, mas um samba datado (de antigamente) e popular e que vaio para ganhar o seu lugar. Este samba datado possui um antepassado ainda mais antigo, ou seja, ele é oriundo de uma linhagem anterior, historicamente, ao próprio samba. Esta essência do samba veio, segundo o hino, com os negros de Angola que cantavam através da música a sua história e a sua dor. Este samba vinculado a esse passado está buscando a resistir através do projeto desses jovens músicos. E o espaço para esta resistência é as rodas de samba do Central do Samba.

Com o “Hino ao Central” estes jovens músicos explicam a sua proposta como espaço do samba na cidade de Porto Alegre e lugar de resistência de um tipo específico de samba e com ele de todo o seu contexto histórico – o samba de antigamente e as raízes negras deste gênero musical. Eles criam, através desta música, a sua origem e a sua filiação, e criam no seu espaço de vivência do samba a idéia de valorização destes contextos que eles valorizam.

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Referências

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